Pietro Angiolini

Überblick

Pietro Angiolini gehört zu den italienischen Tänzern, Choreographen und Ballettmeistern, die den Übergang vom Reformballett des späten 18. Jahrhunderts zur Theater- und Opernhauspraxis des frühen 19. Jahrhunderts sichtbar machen. Er steht im Umfeld der Angiolini, einer italienischen Theaterfamilie, deren berühmtester Vertreter Gaspero Angiolini, meist Gasparo Angiolini genannt, als Reformchoreograph des ballet d’action beziehungsweise des Handlungsballetts gilt. Pietro ist nicht mit dem Wiener Maler Pietro Johann Augustin Angiolini zu verwechseln, der als Sohn Gasparos in Russland wirkte. Der hier behandelte Pietro war Tänzer und Choreograph, Sohn des Tänzers und Theaterinspektors Romulo Angiolini.

Seine Karriere begann in Italien. Ab 1776 ist er als Tänzer in Siena und Lucca nachweisbar; bald darauf erscheint er in Florenz als ballerino di mezzo carattere. Ab 1780 ist er in Venedig als primo ballerino serio tätig, 1781 an der Mailänder Scala. 1782 begegnet er in London in der Truppe Jean-Georges Noverres, 1785 in der Truppe von Charles Le Picq. Diese Stationen zeigen, dass Pietro Angiolini früh in einen internationalen Theaterzusammenhang eintrat, der italienische, französische, englische und österreichische Ballettkultur miteinander verband.

Ab 1789 trat Pietro Angiolini mit eigenen Choreographien hervor. Die Forschung nennt ungefähr sechzig eigene Ballette. Zwischen 1808 und 1810 war er als Ballettmeister in Wien tätig; um 1830 ist er in Cremona greifbar. Seine Bedeutung liegt weniger in einer theoretischen Reformschrift als in der praktischen Theaterarbeit: Er erfand, komponierte beziehungsweise richtete Ballette ein, leitete Aufführungen, entwickelte Szenarien und bewegte sich zwischen dem ballo pantomimo, dem ballo eroico, dem ballo di mezzo carattere und der großen italienischen Opernhauspraxis.

Kurzdaten

Quellenlage und Abgrenzung

Die Quellenlage zu Pietro Angiolini ist besser als zu manchen Nebenmitgliedern der Familie, aber schwieriger als bei Gaspero Angiolini. Sie besteht vor allem aus fachlexikalischen Familienartikeln, Normdatensätzen, Opern- und Ballettlibretti, Katalogeinträgen, Aufführungsnachweisen und Libretto-Indizes. Ein geschlossenes modernes Werkverzeichnis ist nur mit Vorsicht zu erstellen, weil viele Ballette als Teile von Opernabenden oder als beigefügte Szenarien überliefert sind. Häufig sind Angaben wie inventato e diretto, inventore e compositore de’ balli oder composto da Pietro Angiolini zu lesen; sie bezeichnen im historischen Bühnengebrauch nicht immer eindeutig musikalische Komposition im heutigen Sinn, sondern können Erfindung, Einrichtung, choreographische Komposition und Leitung eines Balletts umfassen.

Besonders wichtig ist die Abgrenzung gegenüber einem anderen Pietro Angiolini. Der Tänzer und Choreograph Pietro Angiolini, der um 1760 in Florenz geboren wurde und nach 1834 starb, ist nicht identisch mit Pietro Johann Augustin Angiolini, der am 12. April 1764 in Wien geboren wurde und als Maler, Porträtist und Miniaturist in Russland wirkte. Diese Verwechslung ist naheliegend, weil beide im Umfeld des Namens Angiolini erscheinen und weil Gaspero Angiolini ebenfalls einen Sohn namens Pietro hatte. Für den vorliegenden Artikel ist jedoch ausschließlich der Tänzer und Choreograph Pietro Angiolini gemeint.

Die Datierung bleibt teilweise offen. Das Österreichische Musiklexikon nennt die Lebensdaten mit um 1760 und nach 1834. LeviData setzt den Normdatenrahmen 1760 bis 1834. Andere knappe Onlineverzeichnisse nennen bisweilen ein Todesdatum nach 1836 oder verweisen auf letzte Produktionen in den 1820er Jahren. Für eine zuverlässige Kulturlexikon-Fassung ist daher die vorsichtige Form * um 1760 in Florenz, † nach 1834 vorzuziehen.

Familie und Herkunft

Pietro Angiolini wurde um 1760 in Florenz geboren. Sein Vater Romulo Angiolini war Tänzer und Theaterinspektor. Diese Herkunft ist für Pietros spätere Laufbahn wesentlich, weil sie ihn von Beginn an in ein praktisches Theatermilieu stellte. Die Angiolini waren keine bloße Namensfamilie, sondern ein Netzwerk aus Tänzern, Choreographen, Ballettmeistern, Theaterinspektoren, Solotänzerinnen und Bühnenpraktikern. In einem solchen Umfeld wurden Körpertechnik, Rollenwissen, Bühnenordnung, Probenpraxis und Engagementkontakte früh vermittelt.

Das Verwandtschaftsverhältnis Pietros zu Gaspero Angiolini wird in der Forschung unterschiedlich vorsichtig formuliert. Das Österreichische Musiklexikon lässt offen, ob Pietro und weitere Angiolini-Brüder Neffen Gasperos waren. Andere Nachweise bezeichnen Pietro als Neffen Gasperos. Sicher ist jedenfalls, dass Pietro zur weiteren Angiolini-Familie gehört und in einer Tradition steht, die durch Gaspero Angiolinis Reform des dramatischen Balletts berühmt geworden war. Für Pietros eigene Einordnung ist diese Nähe wichtig, weil sie erklärt, warum seine Laufbahn so stark von Ballett, Pantomime, Choreographie und internationaler Theatermobilität geprägt war.

Pietro war mit Carolina Pitrot verheiratet, einer bekannten Tänzerin. Seine Tochter Giuseppina Angiolini, verheiratete Cortesi, wirkte von 1815 bis 1824 als Primaballerina an der Mailänder Scala. Damit setzt sich das Muster der Theaterfamilie in der nächsten Generation fort. Beruf, Familie und Bühne bilden hier keinen getrennten Bereich, sondern eine gemeinsame Sozialform. Die Angiolini waren Teil jener europäischen Theaterkultur, in der künstlerische Fähigkeiten, familiäre Bindungen und berufliche Netzwerke ineinandergreifen.

Laufbahn als Tänzer

Pietro Angiolinis frühe Laufbahn beginnt mit Nachweisen in Italien. Ab 1776 erscheint er als Tänzer in Siena und Lucca. Ab 1777 ist er in Florenz als ballerino di mezzo carattere greifbar. Diese Rollenbezeichnung ist für seine Bühnenidentität wichtig. Der mezzo carattere steht zwischen dem streng ernsten, heroischen Tanz und dem komischen oder grotesken Fach. Ein Tänzer dieses Typs musste technische Beweglichkeit, szenische Charakterisierung und flexible Ausdrucksfähigkeit verbinden.

Ab 1780 tritt Pietro Angiolini in Venedig als primo ballerino serio auf. Ein Jahr später ist er an der Mailänder Scala nachweisbar. Diese Entwicklung zeigt einen Aufstieg innerhalb der tänzerischen Hierarchie. Der primo ballerino serio war nicht nur ein virtuoser Solotänzer, sondern ein Träger dramatischer Rollen. Er musste Würde, Affekt, Konflikt, heroische Haltung und pantomimische Verständlichkeit durch den Körper vermitteln. Die Bühne verlangte nicht nur Schritte, sondern Rollenverkörperung.

Die Stationen London 1782 und die Truppenverbindung mit Jean-Georges Noverre sowie 1785 mit Charles Le Picq belegen Pietros Einbindung in die internationale Reform- und Theaterwelt. Noverre war eine der zentralen Figuren des ballet d’action; Le Picq gehörte ebenfalls zur europaweiten Verbreitung des Reformballetts. Pietros Arbeit in solchen Truppen zeigt, dass er nicht nur ein lokaler italienischer Tänzer war, sondern in einem europäischen Austauschraum stand, in dem französische, italienische, englische, österreichische und russische Theaterpraktiken zirkulierten.

Pietro Angiolini als Choreograph

Ab 1789 trat Pietro Angiolini mit eigenen Choreographien hervor. Die Forschung nennt ungefähr sechzig eigene Ballette. Diese Zahl verweist auf eine ausgedehnte, aber nur fragmentarisch rekonstruierbare Werkpraxis. Viele Ballette sind nicht als selbständige Partituren oder moderne choreographische Notationen überliefert, sondern als Bestandteile gedruckter Opernlibretti, als Szenarien, als Titelangaben, als Theaterzettel oder als bibliothekarische Katalogeinträge. Das Werkverzeichnis ist deshalb vor allem ein Repertoire- und Quellenverzeichnis.

Angiolinis Ballette gehören zu den Gattungen des ballo pantomimo, des ballo eroico, des ballo di mezzo carattere, des komischen und des tragischen Balletts. Diese Gattungsvielfalt zeigt, dass er innerhalb des italienischen Opernhauses ein breites Spektrum bediente. Ein Ballett konnte mythologisch, heroisch, sentimentalerzählend, komisch, märchenhaft oder exotisch grundiert sein. Es konnte als erster oder zweiter Ballo in einen Opernabend eingefügt werden und besaß dennoch eine eigene Handlung, eigene Rollen und eigene Szenen.

Die Formulierungen in den Libretti zeigen seine theaterpraktische Funktion. Wenn er als inventore e compositore de’ balli oder als inventato e diretto dal Sig. Pietro Angiolini genannt wird, ist damit ein komplexer Aufgabenbereich gemeint. Er erfand den Stoff oder die szenische Ordnung, entwickelte die pantomimische Handlung, stellte Tänzerinnen und Tänzer zusammen, leitete die Einstudierung und koordinierte das Ballett mit der Opern- und Bühnenpraxis. Pietro Angiolini war damit nicht nur ausführender Künstler, sondern ein Organisator von Bewegung, Szene und theatralischem Sinn.

Wien und die Funktion als Ballettmeister

Von 1808 bis 1810 war Pietro Angiolini als Ballettmeister in Wien tätig. Dieser Zeitraum stellt ihn in einen besonders bedeutenden Theaterraum. Wien war seit der Mitte des 18. Jahrhunderts ein Zentrum des Reformballetts. Bereits Gaspero Angiolini hatte dort im Umfeld von Gluck, Calzabigi und Hilverding das dramatische Handlungsballett geprägt. Später wirkten auch Noverre, Le Picq und zahlreiche internationale Tänzerinnen und Tänzer in der Stadt. Pietros Wiener Tätigkeit ist daher nicht isoliert zu verstehen, sondern als spätere Phase einer längeren Wiener Balletttradition.

Der Ballettmeister war im historischen Theaterbetrieb eine zentrale Figur. Er leitete nicht nur Tänzerinnen und Tänzer, sondern verantwortete Einstudierung, Repertoire, Proben, choreographische Einrichtung, Wiederaufnahmen und oft auch die Anpassung älterer oder fremder Stücke an ein konkretes Ensemble. Im Opernhaus war er zudem in ein komplexes Zusammenwirken mit Kapellmeister, Bühnenbildner, Kostümbereich, Maschinerie, Sängern und Theaterverwaltung eingebunden.

Gerade für Pietro Angiolini ist diese Funktion wichtig, weil sie seine Doppelrolle als Künstler und Theaterpraktiker zeigt. Seine Karriere beginnt als Tänzer, führt über eigene Choreographien und mündet zeitweise in institutionelle Verantwortung. Damit steht er für eine Berufslaufbahn, die im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert für erfolgreiche Ballettkünstler möglich wurde: vom Fach- und Solotänzer zum Choreographen und Ballettmeister.

Scala, Fenice und italienische Theaterpraxis

Besonders gut greifbar ist Pietro Angiolini in den gedruckten Libretti und Katalogeinträgen der italienischen Opernhauskultur. Die Mailänder Scala und das venezianische Teatro La Fenice bilden dabei zentrale Orte. An der Scala erscheinen mehrere Ballettzusammenhänge mit Pietro Angiolini, darunter Gilles ed Aliz, Lilla e Lubino, Emma ed Igildo, L’amore fuor di stagione und Ino e Atamante. In Venedig ist etwa La fontana della gioventù am Teatro La Fenice nachweisbar; LeviData nennt außerdem Camma regina di Galizia für das Gran Teatro La Fenice im Karneval 1817.

Diese Quellen machen sichtbar, wie Ballett innerhalb eines Opernabends funktionierte. Ein Libretto zu einer Oper enthält häufig nicht nur den Operntext, sondern auch Hinweise auf Ballettszenarien, Tänzerinnen und Tänzer, Bühnenbildner, Kostümschöpfer, Maschinenmeister, Orchestermitglieder und Theaterpersonal. Das Ballett war also nicht Beiwerk im modernen Sinn, sondern ein wesentlicher Bestandteil des Abends. Die Nennung Pietro Angiolinis als Erfinder, Komponist oder Leiter der Ballette zeigt seine Sichtbarkeit in dieser Praxis.

Die Scala war im frühen 19. Jahrhundert eines der wichtigsten Theater Europas. Wer dort als Ballettschöpfer und Ballettmeister genannt wurde, war in einem hochprofessionellen Betrieb tätig, der musikalische, visuelle und tänzerische Mittel aufwendig kombinierte. Das Teatro La Fenice in Venedig hatte eine ähnliche Bedeutung für die norditalienische Theaterlandschaft. Pietros Arbeit an beiden Orten zeigt seine Stellung in der professionellen Theaterkultur der Zeit.

Ästhetik, Gattungen und Bühnenformen

Pietro Angiolinis Ästhetik lässt sich weniger aus theoretischen Schriften als aus den Gattungsbezeichnungen und Ballettszenarien erschließen. Begriffe wie ballo eroico, ballo pantomimo, ballo comico oder ballo di mezzo carattere verweisen auf ein Bühnenverständnis, in dem Tanz zugleich körperliche Kunst, dramatische Handlung und szenische Erzählung ist. Pietro arbeitete in einer Zeit, in der das Reformballett des 18. Jahrhunderts bereits institutionalisiert war und im italienischen Opernhaus eine feste Form angenommen hatte.

Das ballo eroico behandelte heroische, mythologische oder historische Stoffe. Es verlangte große Rollen, deutliche Affekte, würdige Gesten und oft einen Konflikt zwischen Macht, Liebe, Pflicht und göttlicher Ordnung. Das ballo pantomimo setzte stärker auf erzählende Gebärde und verständliche Handlung ohne gesprochenen Text. Das ballo di mezzo carattere dagegen bewegte sich zwischen ernster und komischer Sphäre und erlaubte differenziertere soziale, sentimentale oder charakterhafte Situationen.

Angiolinis Repertoire zeigt damit die Vielgestaltigkeit des italienischen Balletts um 1800. Es ist nicht auf reine Virtuosität zu reduzieren. Die Ballette mussten innerhalb eines Opernabends funktionieren, aber zugleich eine eigene szenische Welt eröffnen. Sie verbanden Musik, Handlung, Tanz, Pantomime, Dekoration, Kostüm und Maschinerie. Pietro Angiolini gehört zu jenen Choreographen, die diese Verbindung praktisch herstellten.

Kulturgeschichtlicher Überblick

Pietro Angiolini steht in einer Epoche, in der sich das europäische Theater grundlegend professionalisierte. Große Opernhäuser wie die Mailänder Scala, das venezianische Teatro La Fenice, die Londoner Bühnen und die Wiener Theater verbanden Musik, Tanz, Schauspiel, Bühnenbild und Technik zu komplexen Aufführungsereignissen. In dieser Welt war der Choreograph nicht nur ein Erfinder von Schritten, sondern ein Bühnenpraktiker, der Geschichten durch Körper, Raum, Gruppierung und Gebärde lesbar machen musste.

Die kulturelle Bedeutung Pietros liegt besonders darin, dass er die Reformimpulse des 18. Jahrhunderts in die Theaterpraxis des 19. Jahrhunderts überführte. Gaspero Angiolini und Noverre hatten das Ballett als dramatische Kunstform programmatisch begründet. Pietro Angiolini gehört zu der Generation, die diese Idee im alltäglichen Repertoirebetrieb weiterführte. Er schrieb keine berühmte tanztheoretische Programmschrift, aber seine Ballette und Theaterstationen zeigen, wie das Handlungsballett, das Pantomimenballett und das heroische Ballett an den Opernhäusern weiterlebten.

Seine Karriere macht außerdem die europäische Mobilität von Tänzern und Choreographen sichtbar. Von Florenz, Siena, Lucca, Venedig und Mailand führt der Weg nach London, Wien und später wieder nach Norditalien. Solche Laufbahnen waren für die Theaterkultur um 1800 charakteristisch. Künstlerinnen und Künstler folgten Engagements, Truppen, Theaterunternehmern und Repertoiremoden. Dadurch entstanden transnationale Stile, in denen italienische, französische, englische und österreichische Elemente miteinander verschmolzen.

Auch die Familiengeschichte ist kulturgeschichtlich aussagekräftig. Romulo Angiolini als Tänzer und Theaterinspektor, Pietro als Tänzer, Choreograph und Ballettmeister, Carolina Pitrot als Tänzerin und Giuseppina Angiolini als Primaballerina zeigen, wie stark Theaterberufe familial organisiert waren. Ausbildung, Auftrittserfahrung, Engagementnetzwerke und berufliches Prestige wurden innerhalb solcher Familien weitergegeben. Die Angiolini stehen damit exemplarisch für die soziale Struktur des europäischen Theaters.

Werk- und Repertoireverzeichnis

Ein vollständig gesichertes Werkverzeichnis Pietro Angiolinis ist aufgrund der Quellenlage nicht abschließend möglich. Die Forschung nennt ungefähr sechzig eigene Ballette; viele davon sind nur durch Librettoeinträge, Katalogdatensätze, Theaterzettel, Szenarien oder spätere Verzeichnisse greifbar. Das folgende Verzeichnis nennt deshalb nachweisbare oder in einschlägigen Repertoireverzeichnissen aufgeführte Titel und ordnet sie nach Quellen- und Gattungslage. Wo nur ein Katalog- oder Indexnachweis vorliegt, wird der Titel als Repertoirehinweis behandelt.

Gesicherte beziehungsweise gut belegte Ballettnachweise

• Gilles ed Aliz, erster Ballo, 1815, Mailand, Regio Teatro alla Scala; im Libretto von L’impostore als von Pietro Angiolini erfunden und geleitet genannt.
• Lilla e Lubino, zweiter Ballo, 1815, Mailand, Regio Teatro alla Scala; gemeinsam mit Gilles ed Aliz als von Pietro Angiolini erfunden und geleitet überliefert.
• Emma ed Igildo, ballo eroico, 1816, Mailand, Regio Teatro alla Scala; als für die Bühne der Scala im Herbst 1816 von Pietro Angiolini erfunden und komponiert bezeichnet.
• L’amore fuor di stagione, ballo di mezzo carattere in vier Akten, 1816, Mailand, Regio Teatro alla Scala; als zweiter Ballo im Umfeld von Elena beziehungsweise La testa di bronzo nachweisbar.
• Ino e Atamante, ballo eroico, 1820, Mailand, Imperiale Regio Teatro alla Scala; als von Pietro Angiolini komponiertes Ballett im Libretto zu La gioventù di Enrico Quinto überliefert.
• La fontana della gioventù, fiaba mimica beziehungsweise ballo comico-pantomimo, Venedig, Teatro La Fenice, Karneval 1817; als von Pietro Angiolini komponiertes und geleitetes Ballett überliefert.
• Camma regina di Galizia, ballo tragico in fünf Akten, Venedig, Gran Teatro La Fenice, Karneval 1817; in LeviData als von Pietro Angiolini erfunden und komponiert nachgewiesen.

Weitere in Libretto- und Repertoireverzeichnissen genannte Titel

• Almaric ed Elisene, Ballett, in einem Libretto-Index als Werk Pietro Angiolinis aufgeführt.
• Le amazoni moderne, Ballett, in einem Libretto-Index als Werk Pietro Angiolinis aufgeführt.
• L’amore fuor di stagione, auch in Varianten oder weiteren Indexansetzungen als Werk Pietro Angiolinis geführt.
• L’Andromaca, Ballett, in einem Libretto-Index als Werk Pietro Angiolinis aufgeführt.
• Ayder Aly Kan, Ballett, in einem Libretto-Index als Werk Pietro Angiolinis aufgeführt.
• Haroum-al-Rachid, ballo pantomimico in fünf Akten, in älteren choreographischen Nachweisen mit Pietro Angiolini verbunden.
• Idante ed Asseli ossia La sposa fedele, Ballett beziehungsweise choreographisches Szenario, 1790 an der Scala genannt.
• Argent fait tout, Ballett beziehungsweise choreographisches Szenario, 1790 an der Scala genannt.
• Der Triumph des Vitellius Maximinus und die Zerstörung von Pompejanum beziehungsweise Il trionfo de Vitellio Massimino e la distruzione di Pompejano, heroisches Ballett in fünf Akten, 1808 im Katalogzusammenhang Pietro Angiolini zugeschrieben.
• Pico e Canente, ballo mitologico, 1816, Mailand, Regio Teatro alla Scala; in Katalogzusammenhängen als von Pietro Angiolini komponiert und geleitet genannt.

Berufliche Stationen als Repertoirekontext

• 1776: Nachweis als Tänzer in Siena und Lucca.
• 1777: Tätigkeit in Florenz als ballerino di mezzo carattere.
• 1780: Tätigkeit in Venedig als primo ballerino serio.
• 1781: Tätigkeit in Mailand an der Scala.
• 1782: Tätigkeit in London in der Truppe Jean-Georges Noverres.
• 1785: Tätigkeit in der Truppe Charles Le Picqs.
• ab 1789: Auftreten mit eigenen Choreographien.
• 1803–1820: In einzelnen Kurzverzeichnissen als in Venedig aktiv beschrieben; diese Angabe ist mit den bekannten Fenice- und Libretto-Nachweisen zu verbinden.
• 1808–1810: Ballettmeister in Wien.
• 1815–1820: Mehrere greifbare Scala-Nachweise in Mailänder Librettodrucken.
• um 1830: Nachweis in Cremona.

Nicht gesicherte oder problematische Zuschreibungen

• Werke des Malers Pietro Johann Augustin Angiolini: Porträts, Miniaturen und russische Hofarbeiten gehören nicht zum Tänzer und Choreographen Pietro Angiolini und dürfen nicht in sein Werkverzeichnis aufgenommen werden.
• Ballettmusik im engeren Sinn: Historische Formulierungen wie compositore de’ balli bezeichnen häufig die choreographische Komposition, Erfindung oder Einrichtung des Balletts. Eine musikalische Autorschaft Pietros ist daher für jeden Einzelfall gesondert zu prüfen.
• Vollständige Choreographien: Die Schrittfolgen und Bewegungsstrukturen seiner Ballette sind in der Regel nicht vollständig überliefert; erhalten sind vor allem Szenarien, Titel, Rollenlisten und Theaterkontexte.

Familiennahe Personen

Romulo Angiolini, Pietros Vater, war Tänzer und Theaterinspektor. Seine Bedeutung liegt weniger in einem eigenen Werkbestand als in der Verbindung von Bühnenpraxis, Theaterorganisation und familiärer Berufstradition. Über ihn wird Pietro in das größere Angiolini-Netz eingebunden.

Carolina Pitrot, Pietros Ehefrau, war eine bekannte Tänzerin. Ihre Verbindung mit Pietro zeigt, wie stark die Theaterfamilien des 18. und frühen 19. Jahrhunderts durch Heirat, gemeinsame Engagements und berufliche Netzwerke strukturiert waren. Der Name Pitrot gehört selbst zu einer theatergeschichtlich einschlägigen Familie.

Giuseppina Angiolini, verheiratete Cortesi, war Pietros Tochter und wirkte zwischen 1815 und 1824 als Primaballerina an der Mailänder Scala. Ihre Karriere setzt die tänzerische Linie der Familie fort und macht deutlich, dass die Angiolini nicht nur durch männliche Ballettmeister, sondern auch durch Solotänzerinnen und Primaballerinen in der europäischen Ballettgeschichte präsent waren.

Gaspero Angiolini, meist Gasparo Angiolini genannt, ist der berühmteste Vertreter der Familie. Sein Verhältnis zu Pietro wird in den Quellen mit Vorsicht behandelt; Pietro erscheint als naher Verwandter beziehungsweise in manchen Darstellungen als Neffe. Gasperos Reform des Handlungsballetts bildet den wichtigsten ästhetischen Hintergrund für Pietros spätere Theaterpraxis.

Wirkung und Rezeption

Pietro Angiolini besitzt keine so ausgeprägte theoretische Rezeption wie Gaspero Angiolini oder Jean-Georges Noverre. Er erscheint vielmehr als praktischer Choreograph und Ballettmeister in Katalogen, Libretto-Nachweisen und Theaterzusammenhängen. Gerade diese Form der Überlieferung ist für die Kulturgeschichte wichtig. Sie zeigt, dass das europäische Ballett nicht nur durch theoretische Manifeste und berühmte Reformwerke geprägt wurde, sondern ebenso durch den alltäglichen Repertoirebetrieb großer Theater.

Seine Wirkung liegt in der Überführung des dramatischen Balletts in die institutionelle Praxis des frühen 19. Jahrhunderts. An der Scala und am Teatro La Fenice begegnen seine Ballette als Bestandteile großer Opernabende. Sie zeigen, wie Pantomime, Handlung, Tanz, Szene und Musik innerhalb eines komplexen Theaterereignisses organisiert wurden. Pietro war damit ein Vermittler zwischen der Reformgeneration des 18. Jahrhunderts und der professionellen Opernhauskultur der Restaurationszeit.

Für die heutige Forschung ist Pietro Angiolini besonders dort interessant, wo es um die Rekonstruktion von Theaterabenden, Ballettszenarien, Rollenlisten, Tänzerfamilien und beruflichen Netzwerken geht. Seine Karriere verbindet Familiengeschichte, Tanzgeschichte, Operngeschichte, Librettokunde und Aufführungsgeschichte. Sie macht sichtbar, dass die Geschichte des Balletts nicht allein über erhaltene Partituren oder berühmte Solisten geschrieben werden kann, sondern auch über gedruckte Programme, Personalangaben, Szenarien und institutionelle Spuren.

Sekundärliteratur

• Brown, Bruce Alan: Gluck and the French Theatre in Vienna. Oxford: Clarendon Press, 1991. Grundlegende Studie zur Wiener Theater- und Ballettreform, wichtig für das Umfeld der Angiolini-Familie.
• Dahms, Sibylle: Choreographische Aspekte im Werk J. G. Noverres und G. Angiolinis. In: Tanzforschung 2, Wilhelmshaven 1991, S. 93–110. Vergleichende Studie zum Reformballett, besonders für die ästhetische Familienumgebung Pietros wichtig.
• Dahms, Sibylle: Das Repertoire des „Ballet en action“. Noverre – Angiolini – Lauchery. In: Wolfgang Gratzer und Andrea Lindmayr: De editione musices. Festschrift Gerhard Croll zum 65. Geburtstag. Laaber 1992, S. 125–142. Repertoiregeschichtlicher Beitrag zum Handlungsballett und zu den von Pietro übernommenen Traditionsformen.
• Dahms, Sibylle: Gluck und das „Ballet en action“ in Wien. In: Kongreßbericht Gluck in Wien. Wien, 12.–16. November 1987. Kassel 1989. Beitrag zum Wiener Reformkontext der Angiolini-Familie.
• Fabbricatore, Arianna Béatrice: La Querelle des Pantomimes. Danse, culture et société dans l’Europe des Lumières. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2017. Kulturgeschichtliche Untersuchung der europäischen Debatte um Pantomime und dramatisches Ballett.
• Huschka, Sabine: Die Darstellungsästhetik des „ballet en action“. Anmerkungen zum Disput zwischen Gasparo Angiolini und Jean-Georges Noverre. In: Uwe Schlottermüller, Howard Weiner und Maria Richter: Vom Schäferidyll zur Revolution. Europäische Tanzkultur im 18. Jahrhundert. Freiburg im Breisgau 2008, S. 93–106. Ästhetischer Beitrag zur Reformtradition, in deren Nachwirkung Pietro Angiolini steht.
• Mansfeld, Herbert A.: Theaterleute in den Akten der k. k. Obersten Hoftheaterverwaltung von 1792 bis 1867. In: Jahrbuch der Gesellschaft für Wiener Theaterforschung 13, Wien 1961, S. 72–125. Quellenorientierter Beitrag zu Theaterpersonal, der für Berufsrollen wie Tänzer, Ballettmeister und Theaterpraktiker einschlägig ist.
• MGG Online: Angiolini. Fachlexikalischer Artikel zur Familie Angiolini und zu Pietros Einordnung als Tänzer und Choreograph.
• Österreichisches Musiklexikon online: Angiolini, Familie. Grundlegender deutschsprachiger Fachartikel zu Gaspero, Pietro, Nicola, Pasquale und weiteren Familienmitgliedern.
• Tozzi, Lorenzo: Il balletto pantomimo del Settecento. Gaspare Angiolini. L’Aquila 1972. Ältere Spezialstudie zum Pantomimenballett und zum ästhetischen Familienkontext der Angiolini.

Ausgewählte Onlinequellen

• Calisphere: La gioventù di Enrico Quinto Katalognachweis mit Hinweis auf Ino e Atamante als von Pietro Angiolini komponiertes ballo eroico.
• Composers Classical Music: Angiolini, Pietro Kurzprofil mit Laufbahnstationen, Verwechslungswarnung und Hinweis auf zahlreiche Ballette zwischen Venedig, Mailand, Lissabon und Wien.
• Corago / Universität Bologna: La testa di bronzo ossia La capanna solitaria Libretto-Datensatz mit Emma ed Igildo und L’amore fuor di stagione als von Pietro Angiolini choreographierten Balletten.
• Deutsche Nationalbibliothek: Pietro Angiolini Normdatensatz zu Pietro Angiolini mit GND-Kennung.
• HathiTrust: Elena Katalogeintrag zu einem Scala-Libretto von 1816 mit Emma ed Igildo und L’amore fuor di stagione als Ballettnachweisen Pietro Angiolinis.
• HathiTrust: La gioventù di Enrico Quinto Katalogeintrag zu einem Scala-Libretto von 1820 mit Ino e Atamante als von Pietro Angiolini komponiertem ballo eroico.
• HathiTrust: L’impostore Katalogeintrag zu einem Scala-Libretto von 1815 mit Gilles ed Aliz und Lilla e Lubino als von Pietro Angiolini erfundenen und geleiteten Balletten.
• LeviData / Fondazione Ugo e Olga Levi: Angiolini, Pietro Personeneintrag zu Pietro Angiolini mit Lebensdatenansatz, VIAF-Verknüpfung und Materialhinweis zu Camma regina di Galizia.
• Library of Congress: La vedova delirante Digitalisat- und Katalognachweis mit La fontana della gioventù als von Pietro Angiolini komponiertem und geleitetem Ballett.
• MGG Online: Angiolini Fachlexikalischer Artikel zur Familie Angiolini und zur Einordnung Pietros als Tänzer und Choreograph.
• Österreichisches Musiklexikon: Angiolini, Familie Grundlegender deutschsprachiger Artikel mit Lebensdaten, Familienbezug, Laufbahnstationen, Choreographien und Verwechslungswarnung.
• OPAC SBN: Pietro Angiolini Italienische Katalogsuche zu Pietro Angiolini als ballerino e coreografo mit Ballett- und Librettonachweisen.
• VIAF: Pietro Angiolini Internationaler Normdatenverbund zur Identifikation Pietro Angiolinis.