Gaspero Angiolini

Überblick

Gaspero Angiolini, in der Forschung überwiegend Gasparo Angiolini genannt, gehört zu den wichtigsten europäischen Figuren des Balletts im 18. Jahrhundert. Er war Tänzer, Choreograph, Komponist, Ballettmeister und Theoretiker. Seine historische Bedeutung liegt vor allem darin, dass er das Handlungsballett beziehungsweise das ballet d’action entscheidend weiterentwickelte. Tanz sollte bei ihm nicht bloß schmückendes Divertissement, höfische Zierform oder virtuose Körperkunst sein, sondern Träger einer zusammenhängenden dramatischen Handlung. In dieser Hinsicht steht Angiolini neben Jean-Georges Noverre und Franz Anton Hilverding im Zentrum der europäischen Ballettreform.

Besonders wichtig wurde Angiolinis Wiener Tätigkeit im Umfeld von Christoph Willibald Gluck und Ranieri de’ Calzabigi. Mit Werken wie Don Juan, ou le festin de pierre und Sémiramis entstand eine neue Form der Ballettpantomime, in der Musik, Bewegung, Handlung, Gebärde, Affekt und moralische Wirkung ineinandergreifen. Angiolini verstand den Körper als dramatisches Ausdrucksmittel. Seine Ballettszenarien sind daher nicht nur tänzerische Programme, sondern kulturgeschichtlich aufschlussreiche Dokumente einer Bühne, die zwischen Aufklärung, Theaterreform, Opernreform und ästhetischer Morallehre steht.

Als Theoretiker trat Angiolini besonders mit der Dissertation sur les ballets pantomimes des anciens, den Lettere di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre sopra i balli pantomimi und den Riflessioni sopra l’uso dei programmi nei balli pantomimi hervor. Diese Schriften belegen, dass Angiolini das Ballett nicht als bloße Praxis, sondern als reflektierte Kunstform begriff. Er forderte eine klare Handlung, eine sinnvolle Verbindung der Szenen, eine angemessene Ausdruckslogik und eine Befreiung des Tanzes von leerer Virtuosität. Sein Werk ist deshalb für Tanzgeschichte, Musikgeschichte, Operngeschichte und Theatergeschichte gleichermaßen wichtig.

Kurzdaten

Namen, Varianten und Quellenlage

Der hier verwendete Name Gaspero Angiolini ist als Namensvariante zu verstehen. Die in der internationalen Forschung am häufigsten anzutreffende Form lautet Gasparo Angiolini; italienische Nachweise verwenden außerdem Gaspare Angiolini. Hinzu kommen weitere Namensformen wie Domenico Maria Gasparo Angiolini, Domenico Maria Angiolo Gasparini, Angelo Gasparini und Angiolino. Solche Varianten sind in der Theater- und Tanzgeschichte des 18. Jahrhunderts nicht ungewöhnlich. Künstlernamen, italienische und französische Namensformen, Druckvarianten und nachträgliche Lexikonansetzungen konnten nebeneinander bestehen.

Die Quellenlage ist deutlich besser als bei mehreren anderen Mitgliedern der Familie Angiolini. Angiolini ist in fachlexikalischen Artikeln, Theatergeschichten, Tanzstudien, Ballettszenarien, Schriften zur Pantomime, Gluck-Forschung und musikdramatischen Werkverzeichnissen nachweisbar. Dennoch bleibt das Werkverzeichnis in einem besonderen Sinn schwierig. Zwar nennt die Forschung ungefähr 110 Ballette, doch sind viele Choreographien nur durch Programme, Libretti, Werkregister, Spielpläne oder indirekte Hinweise erhalten. Eine moderne Rekonstruktion der Schrittfolgen ist in der Regel nicht möglich, weil die choreographische Notation für diese Werke fehlt.

Für ein Kulturlexikon ist daher zwischen drei Ebenen zu unterscheiden: erstens den sicher bekannten Lebensdaten und Hauptstationen, zweitens den eindeutig überlieferten Schriften und Hauptwerken, drittens einem breiteren Repertoirefeld, in dem Angiolini als Choreograph, Tänzer, Ballettmeister oder ästhetischer Urheber erscheint. Der folgende Artikel behandelt diese Ebenen getrennt und vermeidet es, aus bloßen Repertoirehinweisen ein geschlossenes, vollständig rekonstruierbares Œuvre zu machen.

Leben und künstlerische Laufbahn

Gaspero Angiolini wurde am 9. Februar 1731 in Florenz geboren. Sein Vater Francesco Angiolini war Theatermann, und der junge Angiolini erhielt seine erste tänzerische und choreographische Prägung offenbar im familiären Theatermilieu. Diese Herkunft ist für seine spätere Entwicklung entscheidend. Angiolini war nicht nur ein Theoretiker, der über Tanz schrieb, sondern ein Künstler, der von der Bühne her dachte. Seine Vorstellungen von Pantomime, dramatischer Handlung und körperlichem Ausdruck gründeten in praktischer Erfahrung.

Bereits in jungen Jahren trat Angiolini als Tänzer hervor. Frühe Stationen führen ihn nach Lucca, Venedig, Spoleto und Turin. Wie viele Theaterkünstler des 18. Jahrhunderts bewegte er sich in einem weit verzweigten Netz von Engagements, Saisonverträgen und höfischen beziehungsweise städtischen Bühnen. Diese Mobilität war keine Nebensache, sondern eine Grundbedingung der damaligen Bühnenkunst. Tänzer, Choreographen, Sängerinnen, Komponisten, Bühnenbildner und Theaterunternehmer wechselten zwischen Italien, Österreich, Frankreich, England und Russland und trugen auf diese Weise zur europäischen Verbreitung neuer Stile bei.

Besonders folgenreich wurde Angiolinis Begegnung mit Franz Anton Hilverding. Hilverding hatte in Wien bereits Ansätze eines erzählenden, pantomimischen Balletts entwickelt. Angiolini wurde von dieser Praxis entscheidend geprägt und führte sie später weiter. Als Hilverding nach St. Petersburg ging, konnte Angiolini in Wien eine Position einnehmen, die ihn in unmittelbare Nähe zur Opern- und Theaterreform brachte.

Seit 1754 war Angiolini mit Maria Teresa Rosina Fogliazzi verheiratet, einer Solotänzerin. Diese Ehe verweist auf ein typisches Strukturmerkmal der Theaterwelt: Künstlerische Familien und Eheverbindungen waren zugleich private und berufliche Netzwerke. Tanztechnik, Rollenwissen, Probenpraxis, Engagementbeziehungen und ästhetische Erfahrung wurden in solchen Verbindungen weitergegeben und stabilisiert.

Wien, Gluck und die Reform des Handlungsballetts

Angiolinis entscheidende künstlerische Jahre fallen in das Wiener Theatermilieu. Um 1750 kam er nach Wien, wo er im Umfeld des kaiserlichen Hoftheaters tätig wurde. Nach dem Abgang Hilverdings dominierte er mit Christoph Willibald Gluck und Ranieri de’ Calzabigi das große Handlungsballett. Diese Konstellation ist für die europäische Theatergeschichte von erheblicher Bedeutung, weil sich hier Opernreform und Ballettreform gegenseitig berührten.

Das berühmteste Ergebnis dieser Zusammenarbeit ist Don Juan, ou le festin de pierre. Das Werk wurde 1761 in Wien aufgeführt, mit Musik von Gluck und Choreographie von Angiolini. Angiolini tanzte selbst die Titelrolle. Das Ballett behandelt den Don-Juan-Stoff nicht als bloße unterhaltende Episode, sondern als moralisches Drama. Der Körper des Tänzers trägt Handlung, Trotz, Verführung, Verstockung, Schuld und Bestrafung. Die Höllenszene, die Reduktion auf zentrale dramatische Figuren und der ernste moralische Zuschnitt zeigen, wie sehr Angiolini das Ballett vom dekorativen Divertissement lösen wollte.

Mit Sémiramis folgte 1765 eine weitere große tragische Ballettpantomime. Das Werk entstand im Zusammenhang höfischer Festkultur, war jedoch durch sein düsteres Sujet und seinen tragischen Ton weit mehr als bloße Festunterhaltung. Angiolini veröffentlichte dazu seine Dissertation sur les ballets pantomimes des anciens. Diese Schrift machte aus dem Programmheft ein ästhetisches Manifest. Sie bezog sich auf antike Pantomime, auf Horaz, auf die Kritik leerer Zierkunst und auf die Forderung, dass Tänzer nicht nur technisch, sondern auch geistig und künstlerisch gebildet sein müssten.

Die Wiener Phase zeigt Angiolini als Reformkünstler im umfassenden Sinn. Er war nicht nur Choreograph, sondern Bühnenautor, Theoretiker, Darsteller und Kooperationspartner eines Komponisten, dessen eigene Opernreform auf dramatische Klarheit, Affektwahrheit und stärkere Verbindung von Musik und Handlung zielte. Dadurch wurde Angiolinis Ballettkunst Teil einer größeren europäischen Bewegung, die Theater, Musik und Tanz neu auf die Wahrheit des Ausdrucks verpflichten wollte.

Russland, Italien und spätere Theaterjahre

Nach seiner ersten Wiener Phase wirkte Angiolini von 1766 bis 1774 in Russland und Italien. Die russischen Stationen, besonders St. Petersburg, sind für die europäische Ausbreitung des Pantomimenballetts bedeutsam. Dort traf die west- und mitteleuropäische Reformpraxis auf eine höfische Kultur, die stark an ausländischen Theaterkünstlern interessiert war. Angiolini trug dazu bei, das dramatische Ballett in den russischen Theaterbetrieb einzuführen und weiterzuentwickeln.

Nach dem Weggang Noverres kehrte Angiolini 1774 nochmals nach Wien zurück. In dieser zweiten Wiener Zeit arbeitete er besonders mit Franz Aspelmayr zusammen. Anschließend war er wieder in St. Petersburg und Italien tätig. Zu seinen späteren italienischen Wirkungsorten gehörten Venedig, Mailand, Turin und Verona. In Mailand wurde er mit der frühen Geschichte des Teatro alla Scala verbunden, das 1778 eröffnet wurde und rasch zu einem der wichtigsten europäischen Opern- und Ballettzentren wurde.

In seinen letzten aktiven Jahren blieb Angiolini der tragischen und pantomimischen Ballettform verbunden. Er erneuerte ältere Stoffe, griff auf mythologische, historische und moralische Sujets zurück und knüpfte an die italienische Theatertradition an. Zugleich zeigte er ein ausgeprägtes Bewusstsein für die kulturelle Stellung Italiens. In der Auseinandersetzung mit Noverre verteidigte er nicht nur seine eigene Praxis, sondern auch eine italienische Kunsttradition, die er gegenüber französischen Ansprüchen behauptete.

1792 zog sich Angiolini aus dem aktiven Theaterleben zurück. Er starb am 6. Februar 1803 in Mailand. Sein Nachleben wurde lange von Noverres größerer publizistischer Sichtbarkeit überlagert. Erst die neuere Tanz- und Musiktheaterforschung hat Angiolinis theoretische und praktische Bedeutung wieder stärker hervorgehoben.

Ästhetik und Tanztheorie

Angiolinis Ästhetik beruht auf der Überzeugung, dass Tanz eine sprechende Kunst sein kann. Das Pantomimenballett sollte nicht nur schöne Körperbewegung präsentieren, sondern verständliche Handlung, Affekt, Charakter und moralischen Sinn hervorbringen. Dabei ging es ihm nicht um die Nachahmung gesprochener Sprache, sondern um eine eigene Logik der Gebärde. Der Körper sollte durch Haltung, Bewegung, Rhythmus, Gruppierung und Szene eine dramatische Aussage erzeugen.

Diese Auffassung richtet sich gegen eine bloße Belle danse, die allein auf Anmut, Symmetrie und Virtuosität zielt. Angiolini wollte den Tanz von seiner dekorativen Funktion lösen und zur dramatischen Kunst erheben. Daher musste ein Ballett für ihn eine klare Handlung besitzen. Die einzelnen Szenen sollten nicht beliebig nebeneinanderstehen, sondern durch eine innere Notwendigkeit verbunden sein. Diese Forderung verbindet ihn mit der aufklärerischen Theaterreform, die Wahrscheinlichkeit, Natürlichkeit, moralische Wirkung und dramatische Einheit betonte.

Besonders wichtig ist Angiolinis Begriff des Programms. In seinen Schriften und Ballettszenarien wird das Programm nicht nur als Inhaltsangabe verstanden, sondern als Vermittlungsform zwischen Werk, Publikum und Theorie. Es erklärt die Handlung, rechtfertigt die ästhetischen Entscheidungen und zeigt, nach welchen Prinzipien der Tanz verstanden werden soll. Dadurch wird der Ballettabend zugleich zu einem Reflexionsraum über die Kunst selbst.

Angiolinis Tanztheorie berührt auch die Frage nach Bildung. Der Tänzer des Pantomimenballetts sollte nicht bloß trainierter Körper sein, sondern ein Künstler, der Dichtung, Musik, Geschichte, Malerei, Ausdruckslehre und Dramaturgie versteht. Damit erhebt Angiolini den Tänzerberuf kulturell. Der Tänzer wird bei ihm zu einem dramatischen Künstler, dessen Körper das Ergebnis geistiger und ästhetischer Schulung ist.

Die Querelle mit Noverre

Die Auseinandersetzung zwischen Gaspero Angiolini und Jean-Georges Noverre gehört zu den bedeutenden tanztheoretischen Kontroversen des 18. Jahrhunderts. Beide Künstler traten für das dramatische Ballett ein, beide wollten den Tanz aus der bloßen Dekoration lösen, beide forderten Handlung, Ausdruck und Affektwahrheit. Dennoch unterschieden sie sich in ihren Akzenten, in ihrer Selbstinszenierung und in der Begründung ihrer künstlerischen Ansprüche.

Noverre hatte mit seinen Lettres sur la danse et sur les ballets eine außerordentlich wirksame theoretische Schrift vorgelegt. Angiolini reagierte auf Noverres Aussagen und Ansprüche mit den Lettere di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre sopra i balli pantomimi. Darin präzisierte er seine eigene Position, verteidigte die italienische und Wiener Reformpraxis und stellte die Frage, wem die entscheidenden Leistungen des Pantomimenballetts zuzuschreiben seien.

Die Querelle war mehr als ein persönlicher Streit. Sie berührte Fragen nationaler Kunstansprüche, höfischer Patronage, publizistischer Autorität, künstlerischer Originalität und ästhetischer Systembildung. In ihr wurde verhandelt, ob das moderne narrative Ballett stärker aus französischer, italienischer, österreichischer oder internationaler Praxis hervorgegangen sei. Angiolinis Beitrag ist deshalb auch ein Dokument der europäischen Konkurrenz um kulturelle Deutungshoheit im Zeitalter der Aufklärung.

Kulturgeschichtlicher Überblick

Gaspero Angiolini steht an einer Schwelle der europäischen Bühnenkunst. Vor ihm war Ballett häufig eng an höfische Repräsentation, Operndivertissement, dekorative Tableaus und gesellschaftliche Tanzformen gebunden. Bei ihm wird Ballett zu einer dramatischen Kunst, die eine Handlung ohne gesprochene Sprache entwickeln kann. Diese Veränderung ist kulturgeschichtlich tiefgreifend. Sie betrifft nicht nur die Tanztechnik, sondern die Vorstellung davon, was ein Körper auf der Bühne bedeuten kann.

Das 18. Jahrhundert suchte auf vielen Gebieten nach Natürlichkeit, Ausdruck, Wahrheit und moralischer Wirkung. In der Oper wurde gegen überladene Virtuosität und bloße Sängerpräsentation reformiert; im Schauspiel wurde nach Wahrscheinlichkeit und Empfindung gefragt; in der Malerei und Literatur gewann die Gebärde als Ausdruck der Seele an Bedeutung. Angiolinis Ballettreform gehört in diese umfassende Bewegung. Der Körper wird nicht mehr nur ornamental verstanden, sondern als Träger innerer Handlung.

Die Zusammenarbeit mit Gluck und Calzabigi zeigt, wie eng die Reformen der Künste miteinander verbunden waren. Glucks Opernreform zielte auf dramatische Geschlossenheit, klare Affektführung und eine stärkere Bindung der Musik an die Handlung. Angiolinis Ballettpantomime verfolgt ein verwandtes Ziel im Medium des Tanzes. Beide Reformen wenden sich gegen artistische Selbstzweckhaftigkeit und suchen eine Kunst, in der jedes Mittel dem dramatischen Ausdruck dient.

Angiolinis Karriere zeigt außerdem die Internationalität der europäischen Theaterkultur. Florenz, Wien, St. Petersburg, Venedig und Mailand bilden keine isolierten Stationen, sondern ein Netzwerk. Künstler wanderten zwischen Höfen, Opernhäusern und Theaterunternehmern; Ideen wurden durch Drucke, Libretti, Programme, persönliche Kontakte und Aufführungen verbreitet. Angiolini ist ein exemplarischer Vertreter dieser mobilen Theaterkultur.

Für die Geschichte der Musiktheater-Kultur ist Angiolini besonders wichtig, weil er die Nebenstellung des Balletts im Opernabend infrage stellte. Tanz war nicht länger nur Einschub oder Schmuck, sondern konnte selbst eine Tragödie, ein moralisches Drama, eine mythologische Handlung oder eine psychologische Situation tragen. Damit trug Angiolini zur Entstehung des modernen narrativen Balletts bei.

Werk- und Schriftenverzeichnis

Angiolinis vollständiges Œuvre ist aufgrund der Quellenlage nicht in allen Einzelheiten rekonstruierbar. Die Forschung nennt ungefähr 110 Ballette, von denen viele für Wien entstanden. Das folgende Verzeichnis verbindet die gesicherten Hauptwerke, die in der Gluck-Überlieferung zugeordneten Choreographien, die in italienischen Repertoire- und Librettonachweisen greifbaren Ballette sowie die wichtigsten Schriften. Wo die Überlieferung nur eine choreographische Beteiligung oder eine Ballettzuordnung erkennen lässt, wird dies vorsichtig formuliert.

Hauptwerke des Reform- und Pantomimenballetts

• Don Juan, ou le festin de pierre, Ballettpantomime, Wien 1761, Musik von Christoph Willibald Gluck, Choreographie von Gaspero Angiolini; Angiolini tanzte die Titelrolle.
• Sémiramis, tragische Ballettpantomime, Wien 1765, Choreographie von Gaspero Angiolini; verbunden mit der programmatischen Schrift Dissertation sur les ballets pantomimes des anciens.
• Iphigénie beziehungsweise Ifigenia in Aulide, Ballett beziehungsweise choreographischer Zusammenhang im Repertoire des Reformballetts.
• Le départ d’Énée, ou Didon abandonnée, Ballett nach einem antiken beziehungsweise metastasianischen Stoff, St. Petersburg 1766.
• Les Amours d’Alexandre et de Roxane, Ballettpantomime im Gluck-Umfeld, Wien 1764.
• La rencontre imprévue beziehungsweise Les pèlerins de la Mecque, choreographischer Zusammenhang mit der Gluck-Bühnenpraxis.
• Orfeo ed Euridice, Wien 1762, choreographische Beteiligung Angiolinis an der Tanz- und Bühnenkonzeption im Umfeld von Glucks Opernreform.
• Telemaco, choreographischer Zusammenhang im Wiener Reformrepertoire.
• Achille in Sciro, choreographischer Zusammenhang im Gluck- beziehungsweise Wiener Repertoire.
• Alceste, Wien 1767, choreographischer beziehungsweise ballettpraktischer Zusammenhang im Reformtheater.

Weitere nachweisbare Choreographien und Ballettzusammenhänge im Gluck-Repertoire

• L’Amour malin beziehungsweise Le Ballet d’amour, Choreographie und Tanzbeteiligung.
• L’Amour vengé, Choreographie.
• Les Amours de Flore et Zéphire, Choreographie und Tanzbeteiligung.
• Les Amusements champêtres, Choreographie und Tanzbeteiligung.
• L’Arbre enchanté, Ballettzusammenhang und Choreographie.
• Arianna, mehrere Ballettzusammenhänge mit Choreographie und Tanzbeteiligung.
• Le Berger magicien, Choreographie.
• Le Chinois poli en France, Ballettzusammenhang und Choreographie.
• Citera assediata, Choreographie und Tanzbeteiligung.
• Cythère assiégée, Ballettzusammenhang und Tanzbeteiligung.
• La Découverte d’une île de l’Amérique, Choreographie.
• Le Devin du village, Ballettzusammenhänge und Choreographie.
• Le Diable à quatre, mehrere Ballettzusammenhänge mit Choreographie und Tanzbeteiligung.
• Le Diable à quatre, ou La Double Métamorphose, Choreographie.
• Ezio, Wien 1763, Choreographie.
• Les Faunes, Choreographie.
• La Fête de Flore, ou Le Retour du printemps, Choreographie und Tanzbeteiligung.
• La Fête des Provençales beziehungsweise La Fête des matelots, Tanzbeteiligung und Choreographie.
• Les Fleurs de l’armée, Choreographie.
• La Foire de Lyon, Choreographie.
• Les Guerriers, Choreographie.
• La Halte des Calmouckes, Choreographie und Tanzbeteiligung.
• L’Île des foux, Ballettzusammenhang, Choreographie und Tanzbeteiligung.
• Les Jardiniers, Choreographie und Tanzbeteiligung.
• Le Caprice amoureux, ou Ninette à la cour, Ballettzusammenhang und Choreographie.
• Le nazioni, Choreographie.
• Mars et l’Amour aux forges de Lemmos, Choreographie.
• Les Miquelets espagnols, Choreographie.
• Le Naufrage, Choreographie und Tanzbeteiligung.
• Numa al trono, zwei Ballettzusammenhänge mit Choreographie und Tanzbeteiligung.
• Les Pèlerins, Choreographie.
• La Promenade, Choreographie und Tanzbeteiligung.
• Les Quackers à la guinguette, Choreographie.
• Le Rendez-vous, Choreographie.
• Les Sauvages américains, Tanzbeteiligung und Choreographie.
• Le Tuteur dupé, ou L’Amant statue, Choreographie und Tanzbeteiligung.
• Les Vendanges, Choreographie.

Italienische und spätere Ballettnachweise

• Attila, Ballett beziehungsweise balletto-pantomima im italienischen Repertoire.
• Alzira o Gli americani, Ballett im frühen Scala- beziehungsweise italienischen Repertoirezusammenhang.
• Andromeda, Libretto- und Aufführungskontext mit Ballettbeigaben von Angiolini.
• Despina e Ricciardetto, ballo tragico-pantomimo, in italienischen Libretto- und Aufführungsnachweisen mit Gaspare Angiolini verbunden.
• Gli scherzi, Ballett beziehungsweise Ballo im italienischen Repertoirezusammenhang.
• Il Solimano beziehungsweise Solimano, Ballett im italienischen Repertoire.
• Izerbek e Zaikinda, Ballett beziehungsweise dramatischer Ballettzusammenhang.
• Lauretta, Ballett beziehungsweise Ballo im italienischen Repertoirezusammenhang.
• Teseo in Creta, ballo eroico pantomimo im italienischen beziehungsweise Scala-Repertoire.
• Thésée et Ariane, Ballett in der russischen beziehungsweise St. Petersburger Phase; Angiolini wird auch mit der Musik verbunden.
• L’orfano della Cina, spätes Gluck-Angiolini-Umfeld nach Voltaire, Wien 1774.

Theoretische und programmatische Schriften

• Dissertation sur les ballets pantomimes des anciens, pour servir de programme au ballet pantomime tragique de Sémiramis, Wien 1765. Die Schrift gehört zu den wichtigsten Texten Angiolinis und begründet die Ballettpantomime unter Rückgriff auf antike Pantomime, Tragödie, Horaz und den Anspruch einer dramatisch gebildeten Tanzkunst.
• Lettere di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre sopra i balli pantomimi, Mailand 1773. Die Schrift reagiert auf Noverre, präzisiert Angiolinis Position und eröffnet beziehungsweise verschärft die bekannte Kontroverse um das Pantomimenballett.
• Riflessioni sopra l’uso dei programmi nei balli pantomimi, 1775. Der Text behandelt die Funktion des Programms im Pantomimenballett und verteidigt die Notwendigkeit einer erläuternden, handlungsleitenden Vermittlungsform.
• Riflessioni sopra la pretesa risposta del sig. Noverre all’Angiolini, Mailand 1773, anonym publizierter Text im Umfeld der Angiolini-Noverre-Kontroverse.
• Programme, Argumente und Szenarien zu einzelnen Ballettpantomimen, insbesondere zu Don Juan und Sémiramis, die nicht nur Inhaltsangaben, sondern ästhetische Selbstdeutungen des Reformballetts enthalten.

Wirkung und Rezeption

Angiolinis Wirkung ist in der Tanzgeschichte lange durch den Vergleich mit Jean-Georges Noverre geprägt worden. Noverre blieb durch seine Lettres sur la danse et sur les ballets publizistisch präsenter; Angiolini wurde demgegenüber zeitweise stärker als Praktiker wahrgenommen. Die neuere Forschung hat dieses Bild korrigiert und Angiolini wieder stärker als eigenständigen Theoretiker und Reformchoreographen sichtbar gemacht.

Besonders die Wiederbeschäftigung mit Don Juan und Sémiramis hat gezeigt, wie konsequent Angiolini das Ballett als dramatische Kunstform dachte. Er entwarf nicht nur Schrittfolgen, sondern eine ganze Ästhetik der Handlung. Die Ballettpantomime wurde bei ihm zur tragfähigen Form moralischer und affektiver Darstellung. Dadurch gehört Angiolini zu denjenigen Künstlern, die den Weg vom höfischen Ballett zum modernen narrativen Ballett vorbereiteten.

Für die Gluck-Forschung ist Angiolini ebenfalls wichtig, weil seine Arbeit zeigt, dass Glucks Reform nicht nur im engeren Bereich der Oper zu verstehen ist. Tanzdrama, Ballettmusik, Pantomime und Opernreform bilden ein gemeinsames Experimentierfeld. Angiolini macht sichtbar, dass die europäische Bühnenreform des 18. Jahrhunderts intermedial war: Sie verband Musik, Körper, Wort, Szene, Gebärde, Raum und moralische Wirkung.

Sekundärliteratur

• Brown, Bruce Alan: Gluck and the French Theatre in Vienna. Oxford: Clarendon Press, 1991. Grundlegende Studie zum Wiener Reformtheater und zu den Zusammenhängen von Gluck, Calzabigi, Angiolini, französischer Theaterpraxis und Ballettreform.
• Dahms, Sibylle: Choreographische Aspekte im Werk J. G. Noverres und G. Angiolinis. In: Tanzforschung 2, Wilhelmshaven 1991, S. 93–110. Vergleichende Untersuchung zu den choreographischen Prinzipien zweier zentraler Reformfiguren des 18. Jahrhunderts.
• Dahms, Sibylle: Das Repertoire des „Ballet en action“. Noverre – Angiolini – Lauchery. In: Wolfgang Gratzer und Andrea Lindmayr: De editione musices. Festschrift Gerhard Croll zum 65. Geburtstag. Laaber 1992, S. 125–142. Repertoiregeschichtlicher Beitrag zum dramatischen Handlungsballett.
• Dahms, Sibylle: Gluck und das „Ballet en action“ in Wien. In: Kongreßbericht Gluck in Wien. Wien, 12.–16. November 1987. Kassel 1989. Studie zur Verbindung von Gluck, Angiolini und der Wiener Ballettreform.
• Fabbricatore, Arianna Béatrice: La Querelle des Pantomimes. Danse, culture et société dans l’Europe des Lumières. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2017. Umfassende kulturgeschichtliche Untersuchung der Auseinandersetzung um das Pantomimenballett.
• Fabbricatore, Arianna Béatrice: Gasparo Angiolini et la réforme morale de la danse italienne. In: European Drama and Performance Studies 8, 2017, S. 143–162. Beitrag zur moralischen und kulturellen Dimension von Angiolinis Tanzreform.
• Huschka, Sabine: Die Darstellungsästhetik des „ballet en action“. Anmerkungen zum Disput zwischen Gasparo Angiolini und Jean-Georges Noverre. In: Uwe Schlottermüller, Howard Weiner und Maria Richter: Vom Schäferidyll zur Revolution. Europäische Tanzkultur im 18. Jahrhundert. Freiburg im Breisgau 2008, S. 93–106. Analyse der darstellungsästhetischen Positionen im Reformballett.
• Onesti, Stefania: Un distillato di poetica: la „danza parlante“ di Gasparo Angiolini nei libretti italiani. In: Danza e ricerca, 2009. Studie zu Angiolinis sprechender Tanzkunst und zur Funktion italienischer Ballettlibretti.
• Pagnini, Caterina: Dalla pantomima classica al ballet d’action. Beitrag zur Entwicklung von Pantomime, Balletttheorie und Reformpraxis im 18. Jahrhundert.
• Tozzi, Lorenzo: Il balletto pantomimo del Settecento. Gaspare Angiolini. L’Aquila 1972. Ältere Spezialstudie zum Pantomimenballett und zur Angiolini-Forschung.

Ausgewählte Onlinequellen

• Acting Archives: Lettere di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre sopra i Balli Pantomimi Bibliographischer Nachweis zu Angiolinis Schrift von 1773 mit Angaben zu Ort, Verlag, Umfang und späterer Edition.
• Biblioteca Nazionale Braidense: Gasparo Angiolini Institutioneller Überblick zu Angiolini als wichtigem italienischem Choreographen des 18. Jahrhunderts und Reformfigur des narrativen Balletts.
• Britannica: Gasparo Angiolini Englischsprachiger Kurzartikel zu Angiolini als Choreograph und Komponist, der Tanz, Musik und Handlung im dramatischen Ballett verband.
• Corago / Universität Bologna: Semiramide Aufführungs- und Werkdatensatz zu Semiramide als ballo tragico pantomimo mit Gaspare Angiolini als Choreograph und Komponist der Ballettmusik.
• Deutsche Nationalbibliothek: Gasparo Angiolini Normdatensatz mit bibliothekarischer Identifikation und GND-Nummer.
• Gluck-Gesamtausgabe: Angiolini, Gasparo Personenregister mit Namensvarianten und umfangreicher Liste der zugeordneten Werke, Choreographien und Tanzbeteiligungen.
• Gluck-Gesamtausgabe: Don Juan Werkartikel zu Don Juan mit Angaben zur Wiener Aufführung, zu Angiolinis Choreographie und zur Titelrolle.
• Gluck-Gesamtausgabe: Sémiramis Werkartikel zu Sémiramis mit Angaben zu Uraufführung, Choreographie, Gattung und Angiolinis programmatischer Schrift.
• Gluck-Gesamtausgabe: Tanzdramen Übersicht zu den Tanzdramen-Bänden der Gluck-Gesamtausgabe mit Angiolini-Balletten und Ballettmusiken.
• IMSLP: Angiolini, Gasparo Sammlung digitaler Werk- und Quellenhinweise zu Gasparo Angiolini.
• MGG Online: Angiolini, Gaspero Fachlexikalischer Artikel zu Angiolini und zur Angiolini-Familie im musik- und tanzgeschichtlichen Zusammenhang.
• New York Public Library: Development of Ballet Narrative Ausstellungstext zur Entwicklung des narrativen Balletts mit Einordnung Gasparo Angiolinis.
• Österreichisches Musiklexikon: Angiolini, Familie Deutschsprachiger Fachartikel zu Gasparo Angiolini, seinen Lebensdaten, seiner Wiener Tätigkeit, seinen Schriften und weiteren Familienmitgliedern.
• Treccani: Angiolini, Gasparo Italienischer biographischer Fachartikel zu Herkunft, Ausbildung, Laufbahn, Werken, Noverre-Kontroverse und späterer Tätigkeit.
• Wien Geschichte Wiki: Gasparo Domenico Maria Angiolini Wienbezogener Artikel zu Angiolinis Tätigkeit als Chefchoreograph und Ballettmeister im Umfeld der Wiener Theatergeschichte.