Pasquale Anfossi

Überblick

Pasquale Anfossi, vollständig Bonifacio Domenico Pasquale Anfossi, war einer der produktivsten und erfolgreichsten italienischen Opernkomponisten der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Er gehört in den Umkreis der neapolitanischen Schule, der europäischen Opera buffa, des dramma giocoso, der späten Opera seria und der vorrevolutionären internationalen Opernwirtschaft. Sein Name steht heute weniger im Repertoire als die Namen Mozarts, Cimarosas oder Paisiellos, doch zu Lebzeiten war Anfossi ein europaweit aufgeführter Theaterkomponist.

Anfossi begann als Violinist, wurde in Neapel ausgebildet und wandte sich nach Jahren praktischer Orchesterarbeit der Oper zu. Seine Laufbahn führte ihn von Neapel nach Rom, Venedig, Turin, Wien, Paris, London, Prag, Berlin und wieder zurück nach Italien. Besonders erfolgreich waren Werke wie L’incognita perseguitata, La finta giardiniera, Il geloso in cimento, L’avaro, La vera costanza, Il curioso indiscreto, I viaggiatori felici, Le gelosie fortunate und Zenobia di Palmira. In mehreren Fällen berührte sein Werk direkt das Mozart-Umfeld: Mozart komponierte zu Anfossi-Opern Einlagearien und schrieb selbst später ein Werk auf denselben Libretto-Stoff wie Anfossis La finta giardiniera.

In den letzten Lebensjahren trat Anfossi stärker als Kirchenmusiker hervor. 1792 wurde er maestro di cappella an San Giovanni in Laterano in Rom. Dort komponierte er Messen, Psalmen, Responsorien, Hymnen, Motetten, Oratorien und weitere geistliche Werke. Damit schließt seine Biographie eine für das 18. Jahrhundert typische Spannung ein: Ein erfahrener Theaterkomponist bringt seinen dramatischen und orchestralen Sinn in die Kirchenmusik ein, wird aber von konservativeren Kirchenmusikern gerade wegen dieses modernen Stils kritisch betrachtet.

Kurzdaten

Name, Herkunft und Datierung

Die sichtbare Namensform lautet Pasquale Anfossi. Der vollständige Tauf- beziehungsweise amtliche Name wird in der italienischen Überlieferung als Bonifacio Domenico Pasquale Anfossi angegeben. Für die alphabetische Ordnung des Kulturlexikons gilt die Form Anfossi, Pasquale; die Dateibezeichnung lautet entsprechend anfossi-pasquale.shtml.

Die Herkunft aus Taggia in Ligurien ist für die neuere Darstellung maßgeblich. Ältere biographische Angaben setzten Anfossis Geburt gelegentlich nach Neapel und nannten auch 1736 als Geburtsjahr. Diese Angaben sind quellenkritisch nicht mehr tragfähig. Die heute zu verwendende Datierung ist Taggia, 5. April 1727. Der Vater Pietro war Violinspieler; damit erklärt sich Anfossis frühe instrumentale Orientierung.

Auch das Todesdatum ist nicht in allen älteren Nachweisen einheitlich. Für diesen Eintrag wird der Februar 1797 in Rom als Hauptangabe verwendet. Die Angabe passt zur modernen biographischen Überlieferung und zum späten römischen Wirken an San Giovanni in Laterano.

Biographischer Verlauf

Pasquale Anfossi wurde am 5. April 1727 in Taggia geboren. Da sein Vater Violinist war, erhielt er wahrscheinlich früh Kontakt zur praktischen Musik. Bereits als Jugendlicher wirkte er in kleineren Instrumentalensembles mit, die in Kirchen und adeligen Häusern auftraten. Diese Frühphase ist wichtig, weil Anfossi später als Opernkomponist eine auffallend sichere instrumentale Sprache entwickelte. Seine Ouvertüren, Begleitungen, Buffa-Finali und orchestralen Farben verraten den praktischen Theater- und Orchestermusiker.

1744 kam Anfossi an das Conservatorio di Santa Maria di Loreto in Neapel. Dort studierte er zunächst Violine und erhielt Unterricht bei führenden Lehrern der neapolitanischen Musikausbildung. Später wandte er sich stärker der Komposition zu. Besonders wichtig waren Niccolò Piccinni und Antonio Sacchini. Anfossi stand damit im Zentrum jener neapolitanischen Opernschule, die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts die italienische und europäische Bühne dominierte.

Nach Abschluss seiner Studien 1752 arbeitete Anfossi zunächst als Violinist in Theatern Neapels. Diese zehnjährige Theaterpraxis war eine Schule der Bühne: Er lernte Sänger, Rezitative, Ensembles, Tempi, Orchesterfarben, Theatermechanik, dramatische Pausen und Publikumsreaktionen aus der Perspektive des Orchesters kennen. Erst danach trat er deutlicher als Komponist eigener Opern hervor.

Als frühe Oper gilt La serva spiritosa, die 1763 in Rom am Teatro Capranica aufgeführt wurde. Im selben Jahr entstand, möglicherweise in Zusammenarbeit mit Pietro Alessandro Guglielmi, Lo sposo di tre e marito di nessuna für Neapel. Es folgten Il finto medico, Fiammetta generosa in Zusammenarbeit mit Piccinni und I matrimoni per dispetto. Der entscheidende Durchbruch kam jedoch 1773 mit L’incognita perseguitata am römischen Teatro delle Dame. Dieses Werk verbreitete seinen Namen in Italien und darüber hinaus.

Die 1770er Jahre wurden zur erfolgreichsten Phase seines Opernschaffens. Anfossi komponierte für Rom, Venedig, Wien, Turin, Neapel und andere Bühnen. Zu den besonders wichtigen Werken gehören La finta giardiniera, Il geloso in cimento, L’avaro, La vera costanza, Il curioso indiscreto, La forza delle donne und I viaggiatori felici. Die Stoffe verbinden Buffa-Intrige, sentimentale Elemente, soziale Komik, Liebesverwirrung und dramatisch bewegliche Finalstrukturen.

1780 ging Anfossi nach Paris. Dort waren bereits einzelne Werke von ihm bekannt, doch die französische Opernkultur nahm seine italienische Theatermusik nicht so selbstverständlich auf wie die italienischen und deutschsprachigen Bühnen. 1781 wurde die französisch bearbeitete Fassung von L’incognita perseguitata als L’infante di Zamora aufgeführt. Anfossi war mit der Aufnahme offenbar nicht zufrieden und ging nach London. Am King’s Theatre wirkte er als Komponist, Bearbeiter und zeitweise als musikalischer Leiter. Dort entstanden unter anderem Il trionfo della costanza, Issipile, Le due gemelle und L’inglese in Italia.

1786 kehrte Anfossi nach Italien zurück. Obwohl sein Stil nun allmählich als älter empfunden wurde, gelangen ihm noch Erfolge, etwa mit Le gelosie fortunate und Zenobia di Palmira. Gleichzeitig verlor die ältere Opernwelt, in der er groß geworden war, an Selbstverständlichkeit. Cimarosa, Paisiello und Mozart veränderten die Erwartungen an komische Charakterzeichnung, Ensembledramaturgie und musikalische Individualisierung.

1792 erhielt Anfossi die Stelle des maestro di cappella an San Giovanni in Laterano. In dieser letzten Phase schrieb er umfangreiche Kirchenmusik, darunter Messen, Psalmen, Responsorien, Hymnen, Motetten, Kantaten und Oratorien. Besonders La Betulia liberata wurde als bedeutendes geistliches Werk hervorgehoben. Anfossi starb im Februar 1797 in Rom.

Ausführlicher Kulturüberblick

Anfossis Leben gehört in die Blütezeit der italienischen Oper vor Rossini. Die Oper des späten 18. Jahrhunderts war ein europaweites Repertoiresystem. Ein erfolgreicher Komponist schrieb nicht für ein nationales Publikum, sondern für Städte, Theater, Impresari, Sängerensembles, Karnevalszeiten, adelige Patronage, Übersetzungen und Wiederaufnahmen. Anfossis Werke zirkulierten in Rom, Venedig, Neapel, Turin, Wien, Paris, London, Prag, Berlin, Dresden, Florenz, Bologna und anderen Zentren. Diese Wanderung ist für seine Bedeutung entscheidend.

Die neapolitanische Schule gab ihm die handwerkliche Grundlage. Neapel war im 18. Jahrhundert eines der wichtigsten Zentren der Opernausbildung. Dort verbanden sich konservatorische Disziplin, Sängerpraxis, Opernbetrieb, virtuose Arienkunst und komische Theatertradition. Anfossi lernte diese Kultur nicht als theoretisches System, sondern als lebendige Produktion. Seine Opern zeigen die Fähigkeit, Rollen schnell zu charakterisieren, Ensembles dramatisch zu steigern und das Orchester als beweglichen Träger der Handlung einzusetzen.

Die Opera buffa und das dramma giocoso waren Anfossis stärkstes Feld. Er war besonders wirksam, wenn komische Verstellung, Liebesintrige, soziale Maskierung, sentimentaler Ton und rasche Finaldramaturgie zusammenkamen. Seine komischen Opern stehen in einer Linie mit Goldoni-Nachwirkung, Bertati-Texten, Petrosellini-Stoffen und jener italienischen Theaterpraxis, die später Mozart aufnahm und vertiefte.

Gleichzeitig komponierte Anfossi zahlreiche opere serie und drammi per musica, häufig nach Metastasio. Diese Werke zeigen die fortdauernde Bedeutung der höfischen Opernform, auch als ihre dramaturgische Autorität bereits nachließ. Titel wie La clemenza di Tito, Alessandro nelle Indie, Demofoonte, Antigono, Adriano in Siria, Artaserse und Zenobia di Palmira gehören in diesen Zusammenhang.

Der Vergleich mit Mozart ist unvermeidlich. Anfossi war kein Mozart, aber er gehörte zu jener musikalischen Umwelt, aus der Mozart lernte. Der Stoff von La finta giardiniera, die dramaturgische Beweglichkeit der Buffa, die Bedeutung der Einlagearien und die europäische Zirkulation italienischer Opern verbinden beide. Mozart komponierte zu Anfossis Il curioso indiscreto zwei Einlagearien für Aloysia Lange und zu Le gelosie fortunate die Bassarie Un bacio di mano. Solche Eingriffe waren nicht Ausnahme, sondern Teil der Opernpraxis: Sänger, Theater und Aufführungsorte passten bestehende Werke an neue Situationen an.

Anfossis spätes kirchenmusikalisches Wirken zeigt einen weiteren kulturgeschichtlichen Übergang. Der Opernkomponist wurde Laterankapellmeister. Damit trat die Theatererfahrung in die römische Sakralmusik ein. Konservative Kirchenmusiker konnten diese Modernität kritisieren, doch gerade sie macht Anfossis geistliche Werke interessant: Sie stehen zwischen liturgischer Funktion, dramatischem Ausdruck, instrumentaler Farbe und römischem Kirchenstil.

Neapel, Violine und Opernausbildung

Neapel war Anfossis eigentliche musikalische Schule. Das Conservatorio di Santa Maria di Loreto bildete Sänger, Instrumentalisten und Komponisten aus, die später in ganz Europa tätig wurden. Anfossis frühe Violinausbildung ist dabei nicht nebensächlich. Sie erklärt seine besondere Sensibilität für orchestrale Wirkung, Ouvertüren, Sinfonien und instrumentale Zwischenspiele.

Als Theatergeiger kannte Anfossi den Opernalltag von innen. Er wusste, wie Rezitativ und Arie ineinandergreifen, wie Sänger atmen, wie Ensembles getragen werden, wie eine Streicherfigur Spannung erzeugt und wie ein Buffa-Finale in Bewegung gehalten wird. Diese Erfahrung unterscheidet ihn von rein akademischen Komponisten. Seine Musik ist oft weniger originell im tiefen thematischen Sinn, aber sehr bühnenpraktisch.

Opera buffa, dramma giocoso und europäische Bühnenpraxis

Anfossis komische Opern verbinden die ältere Opera buffa mit der empfindsameren Mischform des dramma giocoso. Die Figuren sind häufig sozial markiert: alte Geizhälse, eifersüchtige Liebhaber, verkleidete Frauen, Diener, falsche Adlige, törichte Väter und gerissene junge Paare. Doch neben der Typenkomik tritt immer wieder ein weicherer, empfindsamer Ton. Gerade diese Verbindung machte seine Werke auf europäischen Bühnen attraktiv.

L’incognita perseguitata, La finta giardiniera, L’avaro, La vera costanza, Il curioso indiscreto und I viaggiatori felici zeigen Anfossi als Komponisten dramatischer Situationen. Er baut Finali, in denen mehrere Figuren mit unterschiedlichen Wissensständen, Affekten und Täuschungen zusammengeführt werden. Dieses Verfahren wurde für die spätere Operngeschichte wichtig, weil es die komische Handlung nicht nur in Rezitativen, sondern auch in größeren musikalischen Szenen vorantreibt.

Opera seria, Metastasio und höfische Theaterkultur

Obwohl Anfossi heute vor allem wegen seiner komischen Opern interessant ist, schrieb er auch eine große Zahl ernster Werke. Die Opera seria war im 18. Jahrhundert weiterhin ein prestigeträchtiges Feld. Sie verlangte andere Mittel als die Opera buffa: große Arien, heroische Affekte, tugendhafte Konflikte, dynastische Stoffe und eine strenge Ordnung von Rezitativ und Arie.

Anfossi vertonte wiederholt Texte von Pietro Metastasio, darunter La clemenza di Tito, Alessandro nelle Indie, Demofoonte, Antigono, L’Olimpiade, Adriano in Siria, Artaserse und La Betulia liberata. Dabei zeigt sich eine Doppelbewegung: Die metastasianische Form bleibt kanonisch, doch die musikalische Sprache des späten 18. Jahrhunderts drängt zu stärkerer Ausdrucksbewegung, Orchesterfarbe und dramatischer Verdichtung.

Anfossi und Mozart

Anfossis Verhältnis zu Mozart ist besonders aufschlussreich. Es geht nicht um ein einfaches Lehrer-Schüler-Verhältnis, sondern um gemeinsame Stoffe, ähnliche Opernkonventionen und konkrete Aufführungspraxis. Anfossis La finta giardiniera wurde 1774 in Rom aufgeführt; Mozart komponierte 1775 in München eine eigene Finta giardiniera auf denselben Stoff. Die Nähe zeigt, wie Librettostoffe im italienischen Opernbetrieb zirkulierten und von verschiedenen Komponisten unterschiedlich ausgeformt wurden.

Noch konkreter ist die Verbindung bei Einlagearien. Für eine Wiener Aufführung von Anfossis Il curioso indiscreto schrieb Mozart 1783 die Arien Vorrei spiegarvi, oh Dio und No, no, che non sei capace, beide für Aloysia Weber Lange. 1788 komponierte er für Anfossis Le gelosie fortunate die Bassarie Un bacio di mano. Diese Stücke zeigen, wie flexibel Opern im 18. Jahrhundert behandelt wurden: Ein Werk war kein unantastbarer Text, sondern eine aufführungspraktische Struktur, die für Sänger und Orte angepasst werden konnte.

Anfossi war für Mozart nicht bloß ein beliebiger Zeitgenosse. Er repräsentierte eine funktionierende italienische Theaterpraxis, an der Mozart sich orientieren, reiben und über die er hinausgehen konnte. Gerade deshalb ist Anfossi für das Verständnis der Mozart-Opern wichtig.

Paris, London und internationale Opernwege

Der Pariser Aufenthalt Anfossis verdeutlicht die Schwierigkeiten des italienischen Opernexports. Italienische Werke konnten in Frankreich aufgeführt werden, mussten aber häufig sprachlich, dramaturgisch und musikalisch angepasst werden. Die französische Gesangs- und Bühnentradition war anders organisiert als die italienische. Anfossis Unzufriedenheit mit Paris zeigt die Grenzen eines scheinbar grenzenlosen europäischen Repertoires.

London bot andere Möglichkeiten. Das King’s Theatre war ein Zentrum italienischer Oper in England. Dort konnte Anfossi eigene Werke schreiben, bestehende Werke bearbeiten und als musikalischer Leiter wirken. Die Londoner Phase ist deshalb nicht nur eine Reiseepisode, sondern ein wichtiger Teil seiner europäischen Karriere. Sie zeigt den italienischen Komponisten als wandernden Theaterpraktiker, der sich an neue Sänger, Mäzene, Publikumserwartungen und Druckmärkte anpassen musste.

Rom, Lateran und Kirchenmusik

Mit der Übernahme der Kapellmeisterstelle an San Giovanni in Laterano trat Anfossi in eine alte römische Kircheninstitution ein. Die Lateranbasilika war nicht irgendeine Kirche, sondern eine der höchsten und symbolisch bedeutendsten Kirchen Roms. Der dortige Kapellmeister musste liturgische Musik von Würde und Verlässlichkeit liefern.

Anfossi komponierte in dieser Phase zahlreiche geistliche Werke. Dazu gehörten Messen, Psalmen, Responsorien, Hymnen, Motetten, Kantaten und Oratorien. Ein Teil dieser Musik blieb handschriftlich und ist in römischen, deutschen und anderen Sammlungen überliefert. Der Theaterstil war in seiner Kirchenmusik offenbar deutlich spürbar. Für konservative Kirchenmusiktheoretiker war das ein Problem; für die heutige Kulturgeschichte ist es gerade interessant, weil es die Durchlässigkeit zwischen Bühne und Kirche zeigt.

Stil, Satztechnik und dramatische Wirkung

Anfossis Stil wird häufig als klar, ausdrucksvoll, bühnenwirksam und gut instrumentiert beschrieben. Seine Stärke lag weniger in radikaler harmonischer Kühnheit als in theatraler Funktion. Er konnte Situationen schnell musikalisch erfassen, Figuren deutlich profilieren und Ensembles effektiv steigern. Besonders in der Opera buffa verband er komische Beweglichkeit mit pathetischen und empfindsamen Momenten.

Seine Finali sind für die Operngeschichte wichtig. Sie zeigen die Tendenz, Handlung nicht nur in einzelnen Arien, sondern in längeren musikalischen Szenen zu verdichten. Darin liegt eine Nähe zu späteren Entwicklungen bei Mozart und Cimarosa. Anfossi erreicht nicht deren psychologische Tiefe, aber er gehört zu den Komponisten, die die dramatische Form der komischen Oper beweglicher machten.

Seine Instrumentation wurde von Zeitgenossen und späteren Autoren positiv hervorgehoben. Als ehemaliger Violinist kannte er den Klangapparat aus praktischer Erfahrung. Ouvertüren, Sinfonien, Begleitfiguren und orchestrale Farben sind deshalb ein eigener Bestandteil seines Profils.

Werkverzeichnis

Das folgende Werkverzeichnis fasst Anfossis nachweisbare Opern, Oratorien, Kantaten, Kirchenmusik und Instrumentalwerke nach Gattungen zusammen. Bei einigen Bühnenwerken ist die Autorschaft oder Fassungslage unsicher; solche Stücke werden ausdrücklich als zweifelhaft oder bearbeitungsbedürftig gekennzeichnet. Aufgrund der europaweiten Wiederaufführungen, Pasticcio-Praxis, Übersetzungen und Alternativtitel sind Datierungen und Titelvarianten quellenkritisch zu prüfen.

Opern, farse, intermezzi und drammi giocosi

• La serva spiritosa, farsetta, Rom, Teatro Capranica, Karneval 1763.
• Lo sposo di tre e marito di nessuna, commedia per musica, gemeinsam mit Pietro Alessandro Guglielmi, Neapel, Teatro Nuovo, Herbst 1763.
• Il finto medico, commedia per musica, Neapel, Teatro Nuovo, Winter 1764.
• Fiammetta generosa, commedia per musica, gemeinsam mit Niccolò Piccinni, Neapel, Teatro dei Fiorentini, Karneval 1766.
• I matrimoni per dispetto, commedia per musica, Neapel, Teatro Nuovo, Karneval 1767.
• L’amante confuso, commedia per musica, Neapel, Teatro dei Fiorentini, Herbst 1772.
• Il barone di Rocca Antica, auch La finta cingara per amore, intermezzo beziehungsweise farsa, Dresden, 1772, mit Carlo Franchi verbunden.
• L’incognita perseguitata, auch Matilde ritrovata, dramma giocoso, Rom, Teatro delle Dame, 9. Januar 1773.
• La finta giardiniera, dramma giocoso, Rom, Teatro delle Dame, Karneval 1774.
• Il geloso in cimento, auch La vedova bizzarra beziehungsweise La vedova scaltra, dramma giocoso, Wien, Burgtheater, 25. Mai 1774.
• La contadina incivilita, auch Il principe di Lagonegro ossia L’innocente premiata, dramma giocoso, Venedig, Teatro San Moisè, Karneval 1775.
• L’avaro, dramma giocoso nach Molières L’Avare, Venedig, Teatro San Moisè, Herbst 1775.
• La vera costanza, dramma giocoso, Rom, Teatro delle Dame, 2. Januar 1776.
• Isabella e Rodrigo, o sia La costanza in amore, dramma giocoso, Venedig, Teatro San Samuele, Herbst 1776.
• Il curioso indiscreto, dramma giocoso, Rom, Teatro delle Dame, Karneval 1777.
• La vaga frascatana contrastata dagli amori umiliati, dramma giocoso, Ravenna, Teatro Nobile, Mai 1777.
• Lo sposo disperato, auch Lo zotico incivilito oder Gli sposi in contrasto, dramma giocoso, Venedig, Teatro San Moisè, Herbst 1777.
• La forza delle donne, dramma giocoso, Venedig, Teatro San Moisè, Herbst 1778.
• L’americana in Olanda, dramma giocoso, Venedig, Teatro San Samuele, Herbst 1778.
• Il matrimonio per inganno, dramma giocoso, Florenz, Teatro di Via del Cocomero, Frühjahr 1779.
• Azor, re di Kibinga, dramma giocoso, Venedig, Teatro San Moisè, Herbst 1779.
• Le gelosie villane, dramma giocoso, Casale Monferrato, 1779; Zuschreibung zweifelhaft.
• Amor costante, intermezzo, Rom, Teatro Capranica, Karneval 1780.
• I viaggiatori felici, dramma giocoso, Venedig, Teatro San Samuele, Oktober 1780.
• La donna volubile, Piacenza, Karneval 1781.
• Lo sposo per equivoco, intermezzo, Rom, Teatro Capranica, Karneval 1781.
• L’imbroglio delle tre spose, dramma giocoso, Florenz, Teatro della Pergola, Herbst 1781.
• Gli amanti canuti, dramma giocoso, Venedig, Teatro San Moisè, Herbst 1781.
• L’infante di Zamora, französische Bearbeitung nach L’incognita perseguitata, Paris, Menus-Plaisirs, 1781.
• Il disprezzo, azione drammatica giocosa, Venedig, Teatro San Samuele, Karneval 1782.
• Il trionfo della costanza, dramma giocoso, London, 19. Dezember 1782.
• La finta ammalata, Parma, Karneval 1782/1783; Zuschreibung zweifelhaft.
• I vecchi burlati, dramma giocoso, London, Haymarket Theatre, 27. März 1783.
• Chi cerca trova, Florenz, 1783 oder 1789; Zuschreibung zweifelhaft.
• Le due gemelle, dramma giocoso, London, Haymarket Theatre, 12. Juni 1784.
• Gli sposi in commedia, Piacenza, 1784; Zuschreibung zweifelhaft.
• Il cavaliere per amore, Berlin, Königliches Theater, 1784; Zuschreibung zweifelhaft.
• La pazza per amore, dramma giocoso, Correggio, Teatro Pubblico, Karneval 1785.
• L’inglese in Italia, dramma giocoso, London, Haymarket Theatre, 20. Mai 1786.
• Le gelosie fortunate, dramma giocoso, Turin, Teatro Carignano, Herbst 1786.
• Le pazzie de’ gelosi, farsetta, Rom, Teatro Valle, Karneval 1787.
• L’orfanella americana, commedia per musica, Venedig, Teatro San Moisè, Herbst 1787.
• La villanella di spirito, Rom, 1787; Zuschreibung zweifelhaft.
• La maga Circe, farsetta, Rom, Teatro Valle, Karneval 1788.
• I matrimoni per fanatismo, dramma giocoso, Neapel, Teatro del Fondo, 1788.
• La gazzetta, o sia Il bagiano deuso, farsa, Rom, Teatro Valle, Karneval 1789.
• Gli artigiani, auch L’amor artigiano, dramma giocoso nach Goldoni, Venedig, Teatro San Moisè, Frühjahr 1793.

Opere serie, drammi per musica und heroische Bühnenwerke

• La clemenza di Tito, dramma per musica nach Metastasio, Rom, Teatro Argentina, 30. Mai 1769.
• Armida, dramma per musica nach Tasso, Turin, Teatro Regio, Karneval 1770.
• Cajo Mario, dramma serio, Venedig, Teatro San Benedetto, Herbst 1770.
• Quinto Fabio, dramma per musica nach Apostolo Zeno, Rom, Teatro delle Dame, Karneval 1771.
• Nitteti, dramma per musica nach Metastasio, Neapel, Teatro San Carlo, 13. August 1771.
• Lucio Papirio, dramma per musica nach Apostolo Zeno, Rom, 1771; Zuschreibung zweifelhaft.
• I visionari, Rom, Teatro delle Dame, 1771; Zuschreibung beziehungsweise Werkgestalt unsicher.
• Alessandro nelle Indie, dramma per musica nach Metastasio, Rom, Teatro Argentina, Karneval 1772.
• Demofoonte, dramma per musica nach Metastasio, Rom, Teatro Argentina, Karneval 1773.
• Antigono, dramma per musica nach Metastasio, Venedig, Teatro San Benedetto, Himmelfahrtsmesse 1773.
• Achille in Sciro, dramma per musica nach Metastasio, Rom, Teatro Argentina, Karneval 1774.
• Lucio Silla, dramma per musica nach Giovanni de Gamerra, Venedig, Teatro San Samuele, Himmelfahrt 1774.
• L’Olimpiade, dramma per musica nach Metastasio, Venedig, Teatro San Benedetto, 26. Dezember 1774.
• Didone abbandonata, dramma per musica nach Metastasio, Venedig, Teatro San Moisè, Himmelfahrt 1775.
• Motezuma, dramma per musica, Reggio Emilia, Teatro Antico detto il Monte di Pietà, 1776.
• Gengis-Kan, dramma per musica, Turin, Teatro Regio, Karneval 1777.
• Adriano in Siria, dramma per musica nach Metastasio, Padua, Teatro Nuovo, Juni 1777.
• Il controgenio, dramma per musica, Rom, Teatro Valle, Karneval 1778.
• Ezio, dramma per musica nach Metastasio, Venedig, Teatro San Moisè, Himmelfahrt 1778.
• Orlando Paladino, Wien, Hoftheater, 1778; Zuschreibung zweifelhaft.
• Cleopatra, dramma serio, Mailand, Teatro alla Scala, Karneval 1779.
• Tito nelle Gallie, dramma per musica, Rom, Teatro delle Dame, Karneval 1780.
• Il trionfo di Arianna, dramma per musica, Venedig, Teatro San Moisè, Himmelfahrt 1781.
• Zemira, dramma per musica, Venedig, Teatro San Benedetto, Karneval 1782.
• Issipile, dramma per musica nach Metastasio, London, Haymarket Theatre, 8. Mai 1784.
• Creso, dramma per musica, Rom, Teatro Argentina, Karneval 1787.
• Artaserse, dramma per musica nach Metastasio, Rom, Teatro delle Dame, Karneval 1788.
• Zenobia di Palmira, dramma per musica, Venedig, Teatro San Benedetto, 26. Dezember 1789.

Oratorien, geistliche Dramen und geistliche Kantaten

• La madre dei Maccabei, Oratorium, Rom, 1765.
• Noe sacrificium, Oratorium, 1769, Venedig oder Florenz.
• Carmina sacra canenda in nosocomio pauperum derelictorum, geistliches Werk, Venedig, 1773.
• Jerusalem eversa, Oratorium, Venedig, 1774; spätere Wiederaufführung 1788.
• David contra Philisthaeos, Oratorium, Venedig, 1775.
• Giuseppe riconosciuto, Oratorium nach Metastasio, Rom, 1776.
• Carmina sacra recinenda a piis virginibus, geistliches Werk, Venedig, 1776.
• Samuelis umbra, Oratorium, Venedig, 1777.
• Virginis assumptae triumphus, Oratorium, Venedig, 1780.
• La nascita del Redentore, Oratorium, Rom, 1780.
• Esther, Oratorium, Venedig, 1781.
• La Betulia liberata, Oratorium nach Metastasio, 1781; häufig als bedeutendstes geistliches Werk Anfossis hervorgehoben.
• Sedecias, Oratorium, Venedig, 1782.
• Il sacrificio di Noè uscito dall’arca, Oratorium, Rom, 1783.
• Prodigus, Oratorium, Venedig, 1786.
• Sant’Elena al Calvario, Oratorium nach Metastasio, Rom, 1786.
• Ninive conversa, Oratorium, Venedig, 1787.
• Jericho diruta, geistliches Werk beziehungsweise Oratorium, Venedig, Ospedale dei Mendicanti, 1791.
• Il figliuol prodigo, Oratorium, Rom, 1792.
• La morte di San Filippo Neri, Oratorium, Rom, 1796.
• Gerico distrutta, Oratorium, Datierung und Fassung zu prüfen.
• Il convito di Baldassare, Oratorium, Datierung und Fassung zu prüfen.
• Per la nascita di Nostro Signore Gesù Cristo, geistliche Weihnachtsmusik, Datierung und Fassung zu prüfen.

Kantaten und Gelegenheitswerke

• I dioscuri, Kantate auf einen Text von Saverio Mattei, Neapel, 1771.
• L’armonia, Kantate auf einen Text von Mattia Butturini, Venedig, 1790.
• Weitere Fest- und Gelegenheitskantaten sind im Zusammenhang mit italienischen Theatern, römischen Kircheninstitutionen und privaten Auftraggebern zu prüfen.

Kirchenmusik

• Messen für verschiedene Besetzungen, überwiegend handschriftlich überliefert.
• Psalmen, darunter besonders Laudate pueri und Lauda Jerusalem, beide als konzertierende fünfstimmige Psalmen erwähnt.
• Responsorien für liturgische Feiern, besonders im römischen Kontext.
• Hymnen und Motetten für Kirchengebrauch, teils in römischen Sammlungen, teils in der Santini-Überlieferung.
• Marianische Antiphonen, darunter Ave Regina caelorum und Salve Regina, in modernen Werk- und Notennachweisen greifbar.
• Kantaten und geistliche Einzelstücke für römische Kirchen, Oratorien und fromme Bruderschaften.

Instrumentalmusik, Sinfonien und Konzerte

• Opernsinfonien und Ouvertüren zu zahlreichen Bühnenwerken, teils selbständig überliefert und in modernen Aufnahmen wieder zugänglich.
• Sinfonia in B-flat major, in modernen Werklisten und Notenquellen greifbar.
• Mehrere Sinfonien in Mantua, Neapel, Berlin, Darmstadt, Dresden und weiteren Sammlungen überliefert.
• Drei Konzerte, darunter ein Konzert in G-Dur mit kleinem Orchester und Violoncello obbligato, ein Konzert in C-Dur mit Violine obbligato und Streichquartettbegleitung sowie ein dreisätziges Konzert mit Streichern und Hörnern.
• Minuette für zwei Violinen und Violoncello, in neapolitanischer Handschriftenüberlieferung genannt.
• Instrumentale Stücke, die aus Opern herausgelöst oder als Bearbeitungen verbreitet wurden.

Einlagearien, Bearbeitungen und Pasticcio-Kontexte

• Opernfassungen Anfossis wurden häufig durch fremde Einlagearien ergänzt, unter anderem durch Mozart.
• Für Anfossis Il curioso indiscreto komponierte Mozart die Arien Vorrei spiegarvi, oh Dio und No, no, che non sei capace.
• Für Anfossis Le gelosie fortunate komponierte Mozart Un bacio di mano.
• Anfossis Werke wurden in Paris, London und anderen Orten bearbeitet, übersetzt, adaptiert oder in Pasticcio-Zusammenhänge eingefügt.
• Die französische Fassung L’infante de Zamora geht auf L’incognita perseguitata zurück und zeigt die Adaptionspraxis italienischer Oper in Frankreich.

Überlieferung, Drucke und Quellenlage

Anfossis Werke sind in sehr unterschiedlichen Quellenformen überliefert: vollständige Partituren, Opernsinfonien, Arienauszüge, Librettodrucke, handschriftliche Stimmen, Theaterabschriften, Pasticcio-Fassungen, Kirchenmusikhandschriften und spätere Katalogeinträge. Ein Teil der Opern wurde in Venedig, London, Paris und anderen Zentren gedruckt; viele Werke blieben jedoch handschriftlich.

Für die Opernüberlieferung ist Corago besonders wichtig, weil dort Aufführungen, Libretti, Komponisten, Librettisten, Orte und Theaterereignisse erfasst werden. IMSLP bietet einen praktischen Zugang zu gedruckten und handschriftlichen Partituren, Arien und Einzelwerken. RISM ergänzt die internationale Quellenlage, vor allem bei Handschriften und einzelnen Opern- und Kirchenmusikquellen. BnF und Gallica sind für französische Bearbeitungen, Drucke und Normdaten wichtig.

Die Werkzahl schwankt in der Literatur. Treccani nennt insgesamt 76 Opern, während moderne Kurzprofile häufig von mehr als 80 Opern sprechen. Solche Differenzen entstehen durch zweifelhafte Zuschreibungen, Pasticci, gemeinschaftlich komponierte Werke, Wiederfassungen, Alternativtitel und die Frage, ob farse, intermezzi und Bearbeitungen als selbständige Opern gezählt werden. Für das Kulturlexikon ist daher nicht die exakte Zahl allein entscheidend, sondern die klare Trennung von gesicherten Werken, zweifelhaften Zuschreibungen und späteren Fassungen.

Wirkung und Nachleben

Anfossi war zu Lebzeiten ein Modenkomponist im positiven Sinn. Seine Werke erfüllten die Erwartungen des europäischen Theaters: Sie waren aufführbar, wirkungsvoll, sängerfreundlich, orchestral klar und dramatisch flexibel. Gerade diese Qualitäten machten ihn erfolgreich. Zugleich führten sie dazu, dass seine Musik nach dem Wandel des Geschmacks schnell veraltet erscheinen konnte.

Seine Bedeutung liegt besonders in der Vorgeschichte der Mozart-Oper und der europäischen Buffa-Dramaturgie. Anfossi zeigt, welches Niveau die italienische Oper bereits erreicht hatte, bevor Mozart sie psychologisch und musikalisch weiter vertiefte. Seine Finali, seine Buffa-Konstellationen und seine empfindsamen Mischformen gehören zu dem Material, aus dem die klassische Oper ihre größere Form entwickelte.

Heute wird Anfossi vor allem durch Wiederentdeckungen einzelner Opern, Ouvertüren, Sinfonien und geistlicher Werke wahrgenommen. La finta giardiniera ist wegen des Mozart-Vergleichs besonders wichtig; La Betulia liberata und die späte Kirchenmusik eröffnen einen weniger bekannten Zugang. Anfossi verdient daher nicht nur den Status eines „Vorläufers“, sondern eine eigenständige Betrachtung als produktiver Theater- und Kirchenkomponist der europäischen Aufklärung.

Sekundärliteratur

• Baini, Giuseppe: Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina. Rom: Società Tipografica, 1828; relevant für die spätere kirchenmusikalische Bewertung Anfossis.
• Capra, Marco: Studien zur italienischen Oper und zum Theaterbetrieb des 18. Jahrhunderts.
• Della Corte, Andrea: L’opera comica italiana nel Settecento. Bari: Laterza, 1923.
• Fétis, François-Joseph: Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique. Paris, verschiedene Auflagen.
• Ginguené, Pierre-Louis: Notice sur la vie et les ouvrages de Niccolò Piccinni. Paris, 1801; wichtig wegen der Piccinni- und Anfossi-Nähe.
• Hunter, Mary: Studien zur Opera buffa, zu italienischer Komödienpraxis und zur europäischen Oper des späten 18. Jahrhunderts.
• Joly, Jacques: Einführungen und Studien zu Anfossis Adriano in Siria und zum venezianischen Opernsystem.
• Robinson, Michael F.; Hunter, Mary: Anfossi, Pasquale. In: Stanley Sadie, Hrsg.: The New Grove Dictionary of Opera. London: Macmillan, 1992.
• Russo, Paolo: Arbeiten zur italienischen Opera seria und zur Opernproduktion des späten Settecento.
• Schatz, Albert: Studien zur Geschichte der italienischen Oper und zu Anfossis frühen Bühnenwerken.
• Senici, Emanuele: Studien zur italienischen Oper, zur Aufführungspraxis und zur Opernrezeption zwischen spätem 18. und frühem 19. Jahrhundert.
• Strohm, Reinhard: Arbeiten zur italienischen Oper, zum Opernhandel, zur Aufführungspraxis und zur europäischen Theaterzirkulation des 18. Jahrhunderts.
• Torch, Luigi: Beiträge zur italienischen Instrumentalmusik und zur Sinfonik des 18. Jahrhunderts; relevant wegen der Hinweise auf Anfossis Konzerte und Sinfonien.
• Tribuzio, Giovanni: Pasquale Anfossi, operista alla moda. In: Il secolo d’oro della musica a Napoli. Per un canone della Scuola musicale napoletana del ’700, Bd. 2. Frattamaggiore: Diana Edizioni, 2019.
• Warrack, John; West, Ewan: The Oxford Dictionary of Opera. Oxford: Oxford University Press, 1992.

Ausgewählte Onlinequellen

• Biblissima: Pasquale Anfossi Normdaten- und Personennachweis mit BnF-Bezug, Lebensdaten, Berufsangabe, Violinistenprofil und Lateran-Kapellmeisterstelle.
• Corago: Anfossi, Pasquale Umfangreicher Aufführungs- und Libretti-Zugang zu Opern, Oratorien, Wiederaufnahmen, Theatern und Alternativtiteln Anfossis.
• Corago: L’incognita perseguitata Libretto-Nachweis zu einem der erfolgreichsten drammi giocosi Anfossis mit Giuseppe Petrosellini als Librettist.
• Corago: La vera costanza Libretto-Nachweis zu Anfossis La vera costanza, einem wichtigen dramma giocoso der 1770er Jahre.
• Corago: L’Olimpiade Libretto-Nachweis zu Anfossis Metastasio-Vertonung L’Olimpiade, Venedig 1774.
• Encyclopedia.com: Anfossi, Pasquale Englischsprachiger Kurzartikel mit biographischer und operngeschichtlicher Einordnung.
• IMSLP: Pasquale Anfossi Noten- und Werkseite mit Opern, Arien, geistlichen Werken, Sinfonien, Motetten und frei zugänglichen Digitalisaten.
• IMSLP: Il curioso indiscreto Werkseite zur Oper, für deren Wiener Aufführung Mozart zwei Einlagearien schrieb.
• IMSLP: I viaggiatori felici Werkseite zu Anfossis erfolgreichem dramma giocoso mit Quellen- und Notenzugang.
• IMSLP: La forza delle donne Werkseite zu Anfossis dramma giocoso von 1778 mit Librettist Giovanni Bertati und Aufführungsangaben.
• IMSLP: L’avaro Werkseite zu Anfossis Molière-bezogener komischer Oper mit Partitur- und Quellenzugängen.
• Operabase: Pasquale Anfossi Moderne Aufführungs- und Werkübersicht mit Hinweisen auf heutige Opernpräsenz und Repertoirezugänge.
• Presto Music: Pasquale Anfossi Komponistenprofil mit moderner Aufnahmepräsenz, biographischer Kurzcharakteristik und Werkhinweisen.
• RISM Online: Anfossi, Pasquale Norm- und Quellenzugang zu internationalen Handschriften- und Drucknachweisen.
• Treccani: Anfossi, Pasquale Ausführlicher fachlexikalischer Artikel mit Biographie, Studiengang, Opernkarriere, London- und Paris-Aufenthalt, Lateran-Stelle, Kirchenmusik und Werkbewertung.
• Treccani Enciclopedia: Anfòssi, Pasquale Knappe enzyklopädische Zusammenfassung zu Leben, Opernproduktion, Paris, London, Lateran und Betulia liberata.