Pere Joan Aldomar (Pedro Juan Aldomar, Joan Aldomar, Juan Aldomar)

Überblick

Pere Joan Aldomar, in kastilischer Form Pedro Juan Aldomar und gelegentlich verkürzt als Pere, Pedro, Joan oder Juan Aldomar bezeichnet, war ein katalanisch-spanischer Komponist der Renaissance. Seine Lebensdaten sind nicht bekannt. Er stammte wahrscheinlich aus der Gegend von Girona und wird um 1500 in kirchlichen und höfischen Musikkontexten greifbar. Sein Name ist nicht durch eine umfangreiche Biographie, sondern vor allem durch wenige, aber kulturgeschichtlich aufschlussreiche mehrstimmige Villancicos überliefert.

Aldomar gehört zu jener Schicht iberischer Musiker, deren Werke in großen Lied- und Mehrstimmigkeitssammlungen der Zeit erhalten blieben. Besonders wichtig sind der Cancionero de Palacio, der Cancionero musical de Barcelona, der Cancionero de Paris und die spätere Druckanthologie Villancicos de diversos autores a dos, y a tres, y a quatro, y a cinco bozes, die 1556 in Venedig erschien und häufig als Cancionero de Uppsala oder Cancionero del Duque de Calabria bezeichnet wird.

Seine gesicherten Werke sind klein an Zahl, aber deutlich profiliert. Genannt werden vor allem Dy pastorcico, pues vienes, En las sierras donde vengo, Ha Pelayo que desmayo und Si mi señora m’olvida. Diese Stücke stehen im Bereich des spanischen beziehungsweise iberischen Villancico, also einer mehrstimmigen volkssprachlichen Liedform, die höfische, pastorale, scherzhafte, religiöse und volkstümliche Elemente verbinden konnte.

Aldomar war 1506 als magister cantus beziehungsweise musikalischer Verantwortlicher an der Kathedrale von Barcelona fassbar. 1508 erscheint er als Sänger in der Kapelle Ferdinands des Katholischen. In Teilen der Forschung und der sekundären Zusammenfassungstradition wird außerdem eine kurze Tätigkeit in Toledo im Anschluss an Juan de Espinosa genannt. Diese Stationen sind wichtig, weil sie ihn nicht als isolierten Liedkomponisten zeigen, sondern als praktischen Musiker in institutionellen Netzwerken zwischen Kathedrale, Hofkapelle und handschriftlicher Liedüberlieferung.

Kulturgeschichtlich ist Aldomar vor allem ein Zeuge der spätmittelalterlich-frühneuzeitlichen Liedkultur auf der Iberischen Halbinsel. Seine Musik verbindet höfische Liebeslyrik, pastorale Rede, knappe melodische Erfindung und klare Mehrstimmigkeit. Gerade die fortgesetzte Überlieferung von Ha Pelayo que desmayo in verschiedenen Fassungen zeigt, dass ein um 1500 entstandener Villancico noch Jahrzehnte später als brauchbar, reizvoll und verbreitungsfähig galt.

Kurzdaten

Ausführlicher Kulturüberblick

Pere Joan Aldomar gehört in eine Zeit, in der die Iberische Halbinsel musikalisch von mehreren Kräften geprägt wurde. Einerseits stand die kirchliche Mehrstimmigkeit an Kathedralen, Stiften und Kapellen in einer langen europäischen Tradition. Andererseits entwickelte sich an Höfen, in adeligen Kreisen und in städtischen Bildungsräumen eine reiche volkssprachliche Liedkultur. Der Villancico wurde zu einer der wichtigsten Formen dieser Kultur. Er konnte geistlich oder weltlich, höfisch oder volkstümlich, ernst oder scherzhaft, pastoral oder devotional sein.

Um 1500 war die spanische und katalanische Musiklandschaft nicht isoliert. Die Herrschaft Ferdinands des Katholischen, die Verbindung aragonesischer, kastilischer, katalanischer und valencianischer Milieus, die Nähe zu Italien und die Mobilität von Sängern, Kapellmeistern und Schreibern führten zu einem dichten Austausch. Musiker konnten an Kathedralen wirken, in Hofkapellen eintreten, in anderen Städten kurzzeitig Ämter übernehmen und durch Handschriften oder spätere Drucke über ihre unmittelbare Umgebung hinaus bekannt werden.

Aldomar ist ein typischer Vertreter dieses beweglichen Musikerstandes. Seine Tätigkeit an der Kathedrale von Barcelona zeigt die kirchliche Seite: Dort war ein magister cantus für Gesang, musikalische Ordnung, Ausbildung und liturgische beziehungsweise mehrstimmige Praxis verantwortlich. Seine Tätigkeit in der Kapelle Ferdinands des Katholischen zeigt die höfische Seite: Hofkapellen waren Prestigeinstitutionen, in denen geistliche Liturgie, repräsentative Musik, Sängerelite und politische Symbolik zusammenkamen.

Die Werke Aldomars sind dagegen nicht primär als große Messe- oder Motettenwerke überliefert, sondern als Villancicos. Das ist kein Zeichen geringerer Bedeutung. Gerade im Cancionero de Palacio tritt die höfische und semihöfische Liedkultur der Zeit mit besonderer Lebendigkeit hervor. Dort stehen geistliche, weltliche, amouröse, pastorale, scherzhafte und politische Stücke nebeneinander. Die Komponisten erscheinen nicht nur als Kirchenmusiker, sondern als Schöpfer prägnanter Liedsätze.

Der katalanische Herkunftsraum ist für Aldomar wichtig. Girona, Barcelona und die katalanische Kathedral- und Stadtkultur bildeten ein eigenes musikalisches Milieu innerhalb der größeren iberischen Landschaft. Barcelona war nicht nur ein kirchlicher Ort, sondern auch ein kultureller Knotenpunkt. Wenn Aldomar dort als magister cantus greifbar wird, zeigt dies, dass er eine solide professionelle Ausbildung und institutionelle Anerkennung besaß.

Der spätere Nachhall von Ha Pelayo que desmayo im Cancionero de Uppsala beziehungsweise in der Druckanthologie von 1556 ist besonders aufschlussreich. Ein Werk, das in einer früheren handschriftlichen Fassung greifbar ist und später in einer anderen, erweiterten oder bearbeiteten Fassung erscheint, hat offenbar eine gewisse Überlieferungsenergie. Es war nicht bloß ein Zufallsstück in einer Handschrift, sondern Teil eines Repertoires, das weitergesungen, angepasst und gesammelt wurde.

Aldomar steht damit an der Grenze zwischen mündlicher Liednähe und schriftlicher Mehrstimmigkeit. Die Themen seiner Villancicos wirken oft knapp, direkt und liedhaft. Gleichzeitig sind sie mehrstimmig gesetzt und gehören in den professionellen Zusammenhang von Schreibern, Sängern und kapellmusikalischer Praxis. Diese Spannung macht die iberische Renaissancepolyphonie so reizvoll: Sie ist gelehrt genug, um in bedeutenden Sammlungen zu stehen, aber unmittelbar genug, um aus lebendigen Liedformen zu sprechen.

Namensformen, Herkunft und Quellenlage

Die Namenslage ist bei Aldomar vielgestaltig. Die katalanische Form Pere Joan Aldomar ist für eine Seite mit kulturgeschichtlicher Ausrichtung besonders sinnvoll, weil sie den wahrscheinlichen Herkunftsraum sichtbar macht. Die kastilische Form Pedro Juan Aldomar ist in internationalen Katalogen, englisch- und spanischsprachigen Nachweisen und modernen Datenbanken verbreitet. Daneben erscheinen verkürzte oder variierte Formen wie Pere Aldomar, Pedro Aldomar, Joan Aldomar, Juan Aldomar, Pere Johan Aldomar und gelegentlich die fehlerhafte oder variante Form Almodar.

Die Lebensdaten sind unbekannt. Die Quellen setzen ihn ungefähr in die Zeit um 1500. BnF/Data gibt als grobe Rahmung Geburt im 15. Jahrhundert und Tod im 16. Jahrhundert; DIAMM führt ihn als fl. c1500. Eine sichere genaue Datierung von Geburt oder Tod ist nicht möglich. Deshalb dürfen keine scheinbar präzisen Lebensdaten konstruiert werden.

Die Herkunft aus der Gegend von Girona wird in der Fachüberlieferung genannt. Einzelne abweichende oder ergänzende Angaben führen in den Raum Barcelona beziehungsweise in die Diözese Barcelona. Diese Angaben müssen nicht gegeneinander ausgespielt werden. Wahrscheinlich beschreibt „Gegend von Girona“ den engeren Herkunftsraum, während Barcelona der erste eindeutig fassbare institutionelle Wirkungsort ist.

Auch die biographische Überlieferung ist fragmentarisch. Sicherer als eine fortlaufende Lebensgeschichte sind einzelne Amts- und Quellenpunkte: Barcelona 1506, die königliche Kapelle 1508, ein möglicher Toledo-Kontext 1509/1510 und die Werküberlieferung in Cancioneros. Der Artikel muss deshalb nicht so tun, als ließe sich ein vollständiger Lebenslauf schreiben. Gerade die Lücken gehören zum quellenkundlichen Profil dieser Komponistengeneration.

Barcelona, Kathedrale und magister cantus

Der wichtigste frühe Amtsbeleg Aldomars ist Barcelona. Er wurde am 19. Januar 1506 zum magister cantus der Kathedrale von Barcelona ernannt beziehungsweise erscheint in dieser Funktion. Diese Bezeichnung ist nicht identisch mit einem modernen Dirigentenamt, umfasst aber musikalische Leitung, Gesangsorganisation, Unterricht und Verantwortung für die praktische Kirchenmusik.

Die Kathedrale von Barcelona war ein bedeutender kirchlicher Ort mit eigener musikalischer Infrastruktur. Dort wirkten Sänger, Geistliche, Schreiber, Organisten, Kantoren und Knaben. Ein magister cantus musste liturgische Anforderungen, mehrstimmige Musik, Unterricht und institutionelle Disziplin verbinden. Aldomars Tätigkeit in Barcelona zeigt daher, dass er nicht nur als Liedkomponist zu verstehen ist, sondern als professioneller Musiker in einem anspruchsvollen kirchlichen Kontext.

Die Amtszeit scheint kurz gewesen zu sein. Bereits bald nach seiner Ernennung wird in der sekundären Überlieferung ein Interims- oder Mitmeisterkontext sichtbar. Diese Kürze ist für mobile Musiker der Zeit nicht ungewöhnlich. Ämter konnten rasch wechseln, und der Übergang von einer Kathedrale zur Hofkapelle konnte eine wichtige berufliche Chance sein.

Hofkapelle Ferdinands des Katholischen und Toledo-Kontext

1508 ist Aldomar als Sänger in der Kapelle Ferdinands des Katholischen fassbar. Diese Hofkapelle war ein hochrangiges musikalisches Zentrum. Sie verband geistliche Repräsentation, politische Präsenz, dynastische Kultur und professionelle Sängerpraxis. Die Aufnahme eines Musikers in eine solche Kapelle spricht für seine stimmliche und musikalische Qualität.

Die Kapelle Ferdinands des Katholischen war zudem ein Ort, an dem Musiker aus unterschiedlichen Regionen der Iberischen Halbinsel zusammenkommen konnten. Katalanische, aragonesische, kastilische und andere Traditionen begegneten sich dort. Für Aldomars Musik ist dieser Hintergrund wichtig, weil seine Werke zwar in einzelnen Quellen lokal überliefert sind, aber stilistisch in eine breitere iberische Liedkultur gehören.

In der sekundären Forschung wird außerdem ein Toledo-Kontext genannt: Aldomar soll nach Juan de Espinosa kurzzeitig als maestro de música an der Kathedrale von Toledo gewirkt haben. Diese Angabe ist quellenkritisch vorsichtig zu behandeln, aber sie passt zum Muster der mobilen Kapellmeister und Sänger um 1500. Toledo war eines der bedeutendsten kirchlichen Zentren der Iberischen Halbinsel; eine dortige Tätigkeit würde Aldomars Rang zusätzlich unterstreichen.

Cancioneros und Werküberlieferung

Aldomars Nachruhm beruht auf den Cancioneros. Diese Lied- und Mehrstimmigkeitssammlungen sind für die Musikgeschichte der Iberischen Halbinsel um 1500 unverzichtbar. Sie bewahren nicht nur Kompositionen, sondern ganze kulturelle Milieus: Hof, Kapelle, Stadt, Liebeslyrik, Frömmigkeit, Scherz, Pastorale, Tanznähe und Repräsentation.

Der Cancionero de Palacio ist für Aldomar besonders wichtig. DIAMM beschreibt diese Quelle als große Handschrift mit überwiegend spanischen geistlichen und weltlichen Stücken, die etwa zwischen 1505 und 1520 für den Gebrauch am Hof Ferdinands des Katholischen kopiert wurde. In dieser Quelle sind drei Aldomar-Stücke gezählt. Damit steht er in einer Reihe mit Komponisten wie Juan del Encina, Francisco de Peñalosa, Juan de Anchieta, Gabriel Mena und weiteren Vertretern der iberischen Liedpolyphonie.

Der Cancionero musical de Barcelona ergänzt die Überlieferung durch Dy pastorcico, pues vienes. Diese Quelle ist für die katalanische und iberische Liedtradition wichtig, weil sie einen anderen Überlieferungsraum als der königliche Palacio-Kontext repräsentiert. Aldomar erscheint dadurch nicht nur im höfischen Madrid- beziehungsweise Hofumfeld, sondern auch in der katalanischen Handschriftentradition.

Der Cancionero de Paris enthält eine zweistimmige Fassung von Ha Pelayo que desmayo. Diese Mehrfachüberlieferung ist besonders interessant. Dass dasselbe Stück in unterschiedlicher Stimmenzahl und in verschiedenen Sammlungen begegnet, zeigt, wie flexibel ein Villancico zirkulieren konnte. Ein Liedsatz konnte reduziert, erweitert, umgearbeitet oder in anderer Aufführungspraxis weitergegeben werden.

Der Cancionero de Uppsala, genauer die 1556 in Venedig erschienene Drucksammlung Villancicos de diversos autores, zeigt die späte Rezeption. Dort erscheint Ha Pelayo que desmayo in vierstimmigem Zusammenhang. Diese Drucküberlieferung ist für Aldomar wichtig, weil sie den Abstand zwischen der Entstehung um 1500 und der Mitte des 16. Jahrhunderts überbrückt.

Villancico, höfische Liedkultur und volkssprachliche Polyphonie

Der Villancico ist die entscheidende Gattung Aldomars. Im späteren allgemeinen Sprachgebrauch wird das Wort oft eng mit Weihnachtsliedern verbunden. Um 1500 war der Villancico jedoch breiter. Er bezeichnete eine volkssprachliche Liedform mit Refrain und Strophen, die weltliche, geistliche, pastorale, scherzhafte oder devotional geprägte Texte tragen konnte.

In Aldomars Werken zeigt sich besonders die Nähe zur pastoralen und höfisch-amourösen Sprache. Titel wie Dy pastorcico, pues vienes, En las sierras donde vengo und Si mi señora m’olvida deuten auf eine Welt von Hirtenrede, Liebesklage, Erinnerung, Vergessen und ländlich-höfischer Stilisierung. Diese Texte sind nicht schlicht „Volkslied“, sondern Kunstlieder, die volkstümliche Formen in höfische und mehrstimmige Musik überführen.

Die Mehrstimmigkeit der Villancicos ist meist überschaubar und textnah. Sie verlangt nicht die massive kontrapunktische Komplexität einer großen Messe, sondern eine lebendige Balance aus melodischer Eingängigkeit, rhythmischer Frische und satztechnischer Klarheit. Genau darin liegt ihre Wirkung. Aldomars Stücke sind kleinformatig, aber sie sprechen eine präzise musikalische Sprache.

Ha Pelayo que desmayo und die Frage der Popularität

Ha Pelayo que desmayo ist Aldomars bekanntestes Stück. Es erscheint im Cancionero de Palacio, im Cancionero de Paris und in späterer beziehungsweise bearbeiteter Form im Cancionero de Uppsala. Diese mehrfach belegte Überlieferung macht das Stück zum wichtigsten Einzelzeugnis für Aldomars Nachwirkung.

Der Titel wirkt unmittelbar dramatisch und scherzhaft: Eine Figur ruft Pelayo an und spricht von Schwäche, Erregung oder Ohnmacht. Die genaue Deutung hängt vom Text- und Aufführungskontext ab, aber die Mischung aus Ausruf, Affekt und volkssprachlicher Direktheit passt zur Villancico-Kultur. Solche Stücke konnten durch ihren prägnanten Refrain und ihre eingängige Melodik leicht erinnert und weitergegeben werden.

Besonders bedeutsam ist die spätere vierstimmige Fassung. Sie belegt, dass ein älterer Satz nicht nur bewahrt, sondern in veränderter Gestalt weiterlebte. Ha Pelayo ist deshalb nicht nur ein Werk, sondern ein Überlieferungsfall: Es zeigt die Beweglichkeit zwischen Handschrift, Bearbeitung, Druck, Aufführung und kultureller Erinnerung.

Stil, Satztechnik und musikalische Sprache

Aldomars Stil ist nur aus wenigen Werken zu erschließen, doch diese Werke zeigen ein klares Profil. Seine Villancicos bevorzugen knappe Formen, klare Textgliederung, liedhafte Melodik und eine mehrstimmige Anlage, die nicht durch demonstrative kontrapunktische Gelehrsamkeit, sondern durch Beweglichkeit und Fasslichkeit wirkt. Die Musik ist darauf angelegt, einen Text verständlich, einprägsam und sängerisch wirksam zu machen.

Typisch für den iberischen Villancico ist die Spannung zwischen Refrain und Strophe. Der Refrain gibt einprägsames Material, die Strophen entfalten den Text und führen zurück. In mehrstimmiger Gestalt entsteht daraus ein kleines dramatisches Modell: Aussage, Antwort, Variation, Rückkehr. Aldomars bekannte Titel passen gut in dieses Modell.

Der pastorale Ton ist ebenfalls wichtig. Hirtenfiguren, Berge, Erinnerung und Liebesklage sind nicht als naive Naturbeschreibung zu verstehen, sondern als literarische Codierung. Die Musik bringt diese Welt in eine höfisch singbare Form. Gerade durch diese Mischung aus scheinbarer Einfachheit und kunstvoller Stilisierung gehört Aldomar in die reife Cancionero-Kultur um 1500.

Werkverzeichnis

Das Werkverzeichnis Pere Joan Aldomars ist wegen der knappen Überlieferung überschaubar. Es darf nicht durch unsichere Zuschreibungen künstlich erweitert werden. Vollständig zu nennen sind die sicher in modernen Quellen und Handschriftenkatalogen greifbaren Werkzusammenhänge sowie die Fassungs- und Quellenprobleme, die sich aus Mehrfachüberlieferung und unterschiedlicher Namensansetzung ergeben.

Sicher nachgewiesene Werke

• Dy pastorcico, pues vienes, auch normalisiert Di pastorcico, pues vienes; Villancico beziehungsweise mehrstimmiger volkssprachlicher Satz; überliefert im Cancionero musical de Barcelona, Signatur E-Bbc M 454; in DIAMM als Komposition Aldomars geführt.
• En las sierras donde vengo; dreistimmiger Villancico; überliefert im Cancionero de Palacio, Signatur E-Mp 1335; in der Forschung als eines der drei Aldomar-Stücke dieser Quelle geführt.
• Ha Pelayo que desmayo, auch Ha, Pelayo, qué desmayo; Villancico; überliefert im Cancionero de Palacio in dreistimmigem Zusammenhang, im Cancionero de Paris in zweistimmigem Zusammenhang und in späterem vierstimmigem Druck- beziehungsweise Uppsala-Kontext; wichtigstes Einzelwerk Aldomars.
• Si mi señora m’olvida; dreistimmiger Villancico; überliefert im Cancionero de Palacio, Signatur E-Mp 1335; in DIAMM als Komposition Aldomars geführt.

Fassungen und Quellenvarianten

• Ha Pelayo que desmayo, Fassung im Cancionero de Palacio, dreistimmiger Villancico, Aldomar zugeschrieben.
• Ha Pelayo que desmayo, Fassung im Cancionero de Paris, zweistimmiger Villancico, Aldomar zugeschrieben.
• Ha Pelayo que desmayo, vierstimmige spätere Fassung beziehungsweise Bearbeitung im Umfeld des Cancionero de Uppsala beziehungsweise Villancicos de diversos autores, Venedig 1556.
• Dy pastorcico, pues vienes, in modernen Zusammenfassungen gelegentlich durch Interpunktion oder falsche Titeltrennung in Di pastorcico und Pues vienes aufgespalten; quellenkritisch als ein zusammengehöriger Titel zu behandeln, sofern die Handschriften- und DIAMM-Ansatzform zugrunde gelegt wird.

Werkgruppen

• Villancicos zu drei Stimmen im Cancionero de Palacio, darunter En las sierras donde vengo, Ha Pelayo que desmayo und Si mi señora m’olvida.
• Villancico im Cancionero musical de Barcelona, besonders Dy pastorcico, pues vienes.
• Fassungen und Bearbeitungstradition von Ha Pelayo que desmayo in mehreren Quellen.
• Volkssprachliche mehrstimmige Liedsätze im pastoralen, scherzhaften und amourösen Kontext.

Nicht sicher nachweisbare oder nicht zuzuschreibende Werke

• Keine Messe Aldomars ist derzeit sicher nachweisbar.
• Keine Motette Aldomars ist derzeit sicher nachweisbar.
• Keine instrumentale Komposition Aldomars ist derzeit sicher nachweisbar.
• Keine liturgische Großform Aldomars ist derzeit sicher nachweisbar.
• Stücke, die nur unter unspezifischen Vornamen wie Juan, Pedro oder Pere erscheinen, dürfen ohne Quellenbeleg nicht Aldomar zugeschrieben werden.
• Anonyme Villancicos aus den Cancioneros dürfen nur dann in den Aldomar-Kontext gestellt werden, wenn ein Katalog, eine Handschrift oder eine verlässliche Edition die Zuschreibung ausdrücklich trägt.

Moderne Editions- und Aufführungskontexte

• Editionen des Cancionero de Palacio, insbesondere im Anschluss an Francisco Asenjo Barbieri und spätere wissenschaftliche Neuausgaben, enthalten die für Aldomar wichtigen Palacio-Stücke.
• Editionen und Aufnahmen des Cancionero de Uppsala beziehungsweise der Villancicos de diversos autores machen die spätere Fassung von Ha Pelayo que desmayo zugänglich.
• Digitale Kataloge wie DIAMM, BnF/Data und IMSLP führen Aldomar unter verschiedenen Namensformen und erleichtern die Identifikation der Quellen.
• Moderne Ensembles für Alte Musik greifen vor allem Ha Pelayo que desmayo und gelegentlich En las sierras donde vengo auf, weil diese Stücke eingängig, kurz und gut in Programme zur iberischen Renaissancepolyphonie passen.

Überlieferung, Editionen und Zuschreibungsfragen

Die Überlieferung Aldomars ist stärker quellen- als biographiegeschichtlich. Der Komponist wird nicht durch Briefe, Selbstzeugnisse oder umfangreiche Amtsakten berühmt, sondern durch Handschriften und Drucke. Entscheidend sind deshalb Signaturen, Stimmenzahl, Titelvarianten, Schreiberkontexte und moderne Katalogansätze.

Der Cancionero de Palacio ist eine der wichtigsten Quellen der spanischen Musik um 1500. DIAMM beschreibt ihn als Handschrift der Palacio Real, Biblioteca, Madrid, mit der Signatur E-Mp 1335. Die Quelle enthält Hunderte geistlicher und weltlicher Stücke, überwiegend spanische weltliche und geistliche Kompositionen, und wird ungefähr in die Zeit 1505 bis 1520 datiert. Die dort gezählten drei Aldomar-Stücke bilden den Kern seiner Überlieferung.

Der Cancionero musical de Barcelona ist für Aldomar besonders wegen Dy pastorcico, pues vienes wichtig. Da Aldomar selbst aus dem katalanischen Raum stammte beziehungsweise in Barcelona wirkte, ist diese Quelle nicht nur musikalisch, sondern auch geographisch aufschlussreich.

Der Cancionero de Paris ist für die Fassungsfrage von Ha Pelayo que desmayo bedeutsam. Die dortige zweistimmige Fassung zeigt, dass das Stück nicht nur in einer einzigen Gestalt existierte. Die unterschiedliche Stimmenzahl ist ein Hinweis auf die Praxis der Anpassung, Reduktion und Weitergabe.

Der Cancionero de Uppsala beziehungsweise der venezianische Druck von 1556 dokumentiert die spätere Druck- und Rezeptionsgeschichte. Ein Stück, das in einer solchen Anthologie erscheint, hatte offenbar eine über den ursprünglichen Handschriftenkreis hinausgehende Lebensdauer. Die Uppsala-Überlieferung ist deshalb für Aldomar wichtiger als eine bloße Zusatzquelle.

Zuschreibungsprobleme entstehen vor allem durch Namensvarianten, verlorene Quellenblätter und spätere Normalisierung der Titel. Ein modernes Werkverzeichnis muss deshalb jeden Titel an konkrete Quellen binden. Gerade bei knapper Überlieferung ist es methodisch besser, vier sichere Werkzusammenhänge sauber darzustellen, als durch unsichere Zuschreibungen eine vermeintlich größere Werkmenge vorzutäuschen.

Rezeption und kulturgeschichtliche Bedeutung

Pere Joan Aldomar wurde nicht zu einem kanonischen Großmeister der Renaissance. Sein Name erscheint eher in Speziallexika, Cancionero-Editionen, Datenbanken zur mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Mehrstimmigkeit sowie Programmen Alter Musik. Gerade diese Lage ist typisch für viele Komponisten der iberischen Liedkultur um 1500. Sie sind nicht durch umfangreiche Œuvres, sondern durch einzelne prägnante Stücke überliefert.

Seine Bedeutung liegt vor allem im Zeugniswert. Aldomar zeigt, wie katalanische und spanische Musiker zwischen Kathedrale, Hofkapelle und Liedhandschrift tätig waren. Er zeigt außerdem, dass die Gattung Villancico ein professionelles, kunstvolles und zugleich unmittelbar wirkendes Medium war. Ha Pelayo que desmayo ist dabei besonders wichtig, weil es durch seine Mehrfachüberlieferung die Lebendigkeit und Wandelbarkeit eines Liedes zeigt.

Für die heutige Alte-Musik-Praxis sind Aldomars Stücke attraktiv, weil sie kurz, rhythmisch lebendig und textnah sind. Sie lassen sich in Programme zur spanischen Renaissance, zum Cancionero de Palacio, zur Hofmusik Ferdinands des Katholischen, zur katalanischen Musikgeschichte oder zur Villancico-Tradition einfügen. Sie stellen nicht die monumentale Seite der Renaissance dar, sondern deren liedhafte, soziale und sängerische Seite.

Kulturgeschichtlich gehört Aldomar daher in den Bereich der vermittelnden Figuren. Seine Musik verbindet Region und Hof, Kirche und Lied, Handschrift und Druck, Katalonien und die weitere iberische Musiklandschaft. Sein schmaler Werkbestand ist kein Mangel, sondern ein präziser Ausschnitt aus einer reichen, aber oft fragmentarisch überlieferten Kultur.

Sekundärliteratur

• Isabel Pope und Tess Knighton: Aldomar, Pedro Juan [Pere Joan]. In: Grove Music Online. Grundlegender internationaler Lexikonartikel zur Person, Namensform und Werküberlieferung.
• Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil: Artikel Aldomar, Pere Joan. Fachlexikalischer deutschsprachiger Hauptzugang mit Herkunft aus der Gegend von Gerona und biographischen Grundinformationen.
• Josep Maria Gregori i Cifré: Arbeiten zum magisteri de cant der Kathedrale von Barcelona in der Renaissance. Wichtig für den Barcelona-Kontext und die Amtsgeschichte.
• Francisco Asenjo Barbieri: Cancionero musical de los siglos XV y XVI. Madrid, 1890. Grundlegende ältere Edition des Cancionero de Palacio.
• Higinio Anglés: Editionen und Studien zum Cancionero Musical de Palacio und zur spanischen Musik der Renaissance.
• Robert Stevenson: Spanish Music in the Age of Columbus. Den Haag, 1960. Wichtig für den historischen Kontext des Cancionero de Palacio, die Hofkapellen und die iberische Liedpolyphonie um 1500.
• Tess Knighton: Arbeiten zur Musik der Katholischen Könige, zur iberischen Musik um 1500 und zu den internationalen Verflechtungen der spanischen Renaissance.
• Maricarmen Gómez Muntané: Studien zur spanischen und katalanischen Musik des 15. und 16. Jahrhunderts sowie zur Cancionero-Überlieferung.
• Rafael Mitjana: Frühere Forschungen und Editionen zum Cancionero de Uppsala beziehungsweise zur venezianischen Villancico-Anthologie von 1556.
• Jesús Bal y Gay: Editionen und Studien zum Cancionero de Uppsala.
• Forschung zu Villancicos de diversos autores, Venedig 1556, zum Cancionero del Duque de Calabria und zur valencianischen Hofkultur des 16. Jahrhunderts.
• DIAMM, RISM, BnF/Data, IMSLP und vergleichbare digitale Quellenkataloge zur Prüfung von Signaturen, Stimmenzahl, Titelvarianten und Werkzuschreibungen.

Ausgewählte Onlinequellen

• MGG Online: Aldomar, Pere Joan Fachlexikalischer Artikel mit deutschsprachiger Grundansetzung, Herkunft aus der Gegend von Gerona und biographisch-musikalischer Einordnung.
• Grove Music Online: Aldomar, Pedro Juan [Pere Joan] Internationaler Lexikonartikel von Isabel Pope und Tess Knighton zur Person, Namensform und Werküberlieferung Aldomars.
• DIAMM: Aldomar, Pedro Juan Zentrale digitale Personenseite mit der Ansetzung fl. c1500 und den Kompositionsnachweisen Dy pastorcico, pues vienes, En las sierras donde vengo, Ha Pelayo que desmayo und Si mi señora m’olvida.
• DIAMM: E-Mp 1335, Cancionero de Palacio Quellenseite zum Cancionero de Palacio mit Beschreibung, Umfang, Datierung und Aldomar-Nachweisen.
• DIAMM: F-Peb Jean Masson 56, Cancionero de Paris Quellenseite zum Cancionero de Paris mit zweistimmiger Fassung von Ha Pelayo que desmayo.
• BnF/Data: Pere Joan Aldomar Normdaten- und Werkseite mit grober Datierung 15. bis 16. Jahrhundert, spanischer Länderzuordnung und Nachweis von Ha Pelayo, qué desmayo.
• BnF/Data PDF: Pere Joan Aldomar PDF-Ausgabe der BnF/Data-Seite mit Angaben zu Person, ISNI, Geburts- und Todesjahrhundert sowie Werkaktivitäten.
• IMSLP: Category: Aldomar, Pedro Juan Personenseite mit Namensvarianten wie Pere Joan Aldomar, Pere Joan Almodar und Pere Johan Aldomar.
• IMSLP: Cancionero de Palacio Werk- und Quellenseite zum Cancionero de Palacio mit Angaben zur Entdeckung, Edition und Besetzung der Sammlung.
• Wikipedia spanisch: Pedro Juan Aldomar Allgemeiner Einstieg mit biographischer Zusammenfassung, Werkliste und Verweisen auf Grove, MGG-nahe Angaben und katalanische Musikwissenschaft.
• Wikipedia deutsch: Pere Joan Aldomar Deutschsprachiger Überblick nach der Gran Enciclopèdia de la Música mit Hinweis auf Girona, Barcelona, Ferdinand-Kapelle und Cancionero-Überlieferung.
• Viquipèdia: Pere Joan Aldomar Katalanischsprachiger Einstieg mit regionaler Namensform und Grundangaben.
• PhiloBiblon: Pere Joan Aldomar Personendatensatz mit Namensformen, Wirkungsdaten und Bezug zu Duttons Quellenarbeit.
• MusicaAntigua.com: El Cancionero del Duque de Calabria Einführung in den Cancionero de Uppsala beziehungsweise Cancionero del Duque de Calabria mit Erwähnung Aldomars im Kreis der möglichen valencianisch-höfischen Repertoires.
• DIAMM: Digital Image Archive of Medieval Music Fachportal zur mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Musikquellenüberlieferung, wichtig für Aldomars Cancionero-Nachweise.
• RISM Online Internationales Quellenverzeichnis zur weiteren Prüfung von Personen-, Werk- und Handschriftennachweisen.
• RISM: Répertoire International des Sources Musicales Institutioneller Hintergrund des internationalen Quellenkatalogs für Musik vor 1800.
• Patrimonio Nacional Institutioneller Kontext der Palacio-Überlieferung und der Biblioteca del Palacio Real in Madrid.
• Biblioteca Nacional de España Zentraler spanischer Rechercheort für alte Musikdrucke, Handschriften, Editionen und Forschungsliteratur.
• Biblioteca de Catalunya Katalanischer Hauptrechercheort für Quellen wie den Cancionero musical de Barcelona und katalanische Musikgeschichte.
• Catedral de Barcelona Institutioneller Bezugspunkt von Aldomars Tätigkeit als magister cantus im Jahr 1506.
• Catedral Primada de Toledo Institutioneller Kontext der in der Forschung genannten kurzen Toledo-Verbindung Aldomars.
• Oxford Music Online Zugangsumfeld für den Grove-Artikel zu Aldomar und weitere Artikel zur iberischen Renaissancepolyphonie.
• WorldCat Internationaler Bibliothekskatalog zur Recherche nach Editionen des Cancionero de Palacio, des Cancionero de Uppsala und nach Sekundärliteratur zu Aldomar.
• JSTOR Rechercheplattform für wissenschaftliche Aufsätze zur iberischen Renaissance, zur Cancionero-Forschung und zur Villancico-Tradition.
• Academia.edu Ergänzender Rechercheort für Aufsätze und Preprints zur Überlieferung spanischer Renaissancepoesie und -musik.
• Tess Knighton: Publikations- und CV-Seite Hinweis auf die Autorenschaft des Grove-Artikels zu Aldomar und auf Knightons Forschung zur iberischen Renaissance.