Kulturlexikon

Lucrezia Agujari

Auch: Lucrezia Aguiari, Lucrezia Aiugari, Lucrezia Ajugari · genannt La Bastardella oder La Bastardina · * 1743 in Ferrara; einzelne Nachweise nennen auch 1746 · † 18. Mai 1783 in Parma · italienische Sängerin, Sopranistin und Koloraturvirtuosin

Lucrezia Agujari gehört zu den legendären Opernsängerinnen des 18. Jahrhunderts. Ihr Ruhm beruhte auf einer außergewöhnlich beweglichen, ungewöhnlich hohen Sopranstimme, auf spektakulärer Koloraturtechnik und auf einer Bühnenlaufbahn, die sie von Florenz, Padua, Lucca, Mantua, Parma, Neapel, Venedig, Turin und Mailand bis nach London führte. Unter den Beinamen La Bastardella und La Bastardina wurde sie zu einer Figur der europäischen Opernmythologie: bewundert, bestaunt, anekdotisch überhöht und zugleich von den sozialen Projektionen auf Sängerinnen des 18. Jahrhunderts umgeben.

Kurzdaten

Hauptname Lucrezia Agujari.
Weitere Schreibweisen Lucrezia Aguiari, Lucrezia Aiugari, Lucrezia Ajugari; in älteren und internationalen Nachweisen auch mit abweichender Orthographie.
Beinamen La Bastardella und La Bastardina. Die Beinamen sind zeittypisch, sozial abwertend und aus heutiger Sicht quellenkritisch zu behandeln.
Geburt 1743 in Ferrara. Einzelne Nachweise nennen alternativ 1746; für diese Seite wird 1743 als Hauptansatz verwendet.
Tod 18. Mai 1783 in Parma.
Beruf Sängerin, Sopranistin, Opernsängerin, Koloraturvirtuosin und zeitweise Hofsängerin in Parma.
Stimmlage Sopran; in der späteren Terminologie häufig als Koloratursopran beschrieben.
Stimmumfang In der Überlieferung besonders wegen eines außerordentlichen Umfangs von etwa dreieinhalb Oktaven und wegen extremer Spitzentöne berühmt.
Ausbildung Gesangsstudium bei Brizio Petrucci in Ferrara; später Unterricht in Florenz, unter anderem bei Abbé Lambertini.
Debüt 1764 in Florenz.
Wichtige Orte Ferrara, Florenz, Padua, Lucca, Verona, Mantua, Genua, Parma, Neapel, Venedig, Turin, Mailand, London und Paris.
Parma Seit 1768 als Hofsängerin beziehungsweise als besonders eng mit dem Parmeser Opernbetrieb verbundene Sängerin greifbar.
Ehe 1780 Heirat mit dem Komponisten und Parmeser Kapellmeister Giuseppe Colla.
Rückzug Nach der Sommersaison 1782 in Genua zog sie sich wegen Krankheit von der Bühne zurück.
Tod und Todesursache 1783 in Parma; in der neueren Literatur wird Tuberkulose genannt, während ältere Gerüchte von Vergiftung quellenkritisch nicht zu übernehmen sind.

Namen, Beinamen und quellenkritische Vorsicht

Die Sängerin erscheint in der Überlieferung unter mehreren Schreibweisen. Die deutschsprachige Form Lucrezia Agujari ist verbreitet; international begegnet häufig Lucrezia Aguiari. Daneben treten Aiugari und Ajugari auf. Für eine Kulturlexikon-Seite ist es sinnvoll, die Hauptform Agujari zu verwenden, aber alle geläufigen Alternativformen in den Metadaten und im Text mitzuführen, weil ältere Lexika, Opernlisten, Digitalisate und Kataloge nicht einheitlich ansetzen.

Die Beinamen La Bastardella und La Bastardina sind besonders heikel. Sie gehören zur historischen Überlieferung, dürfen aber nicht unkritisch als neutrale Namensform behandelt werden. Zeitgenössische und spätere Erklärungen führen sie auf angeblich uneheliche Herkunft, auf Pflegekindschaft oder auf Gerüchte um eine adelige Abstammung zurück. Solche Erklärungen sind Teil einer anekdotischen Sängerinnenbiographie, in der körperliche Besonderheit, illegitime Herkunft und Bühnenruhm miteinander verknüpft wurden.

Auch die Erzählungen über ihr Hinken sind quellenkritisch zu behandeln. Mehrere ältere Darstellungen berichten, sie habe infolge eines Unfalls in der frühen Kindheit deutlich gehinkt; die konkrete Ausmalung, ein Tier habe ihr als Kleinkind ein Stück von Fuß, Bein oder Hüfte verletzt, gehört in den Bereich biographischer Anekdote. Für die Kulturgeschichte ist diese Überlieferung dennoch aufschlussreich, weil sie zeigt, wie weibliche Virtuosität im 18. Jahrhundert häufig mit körperlichen, sozialen und moralischen Erzählmustern umgeben wurde.

Überblick

Lucrezia Agujari war eine der spektakulärsten Sopranistinnen der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Ihr Name ist mit dem Ideal der extrem virtuosen Opernstimme verbunden: große Höhe, schnelle Passage, Koloratur, Sprünge, brillanter Vortrag und eine Wirkung, die Zeitgenossen als außergewöhnlich oder kaum glaubhaft beschrieben. Gerade diese Verbindung von Kunstfertigkeit und Staunen machte sie zu einer Sängerin, deren Ruhm die konkrete Aufführungspraxis überstieg.

Ihre Karriere begann 1764 in Florenz und führte rasch an wichtige italienische Bühnen. Bereits in den 1760er Jahren sang sie in Padua, Lucca, Verona, Mantua, Genua und Parma. 1768 wurde sie in Parma besonders eng an den Hof- und Theaterbetrieb gebunden. Im selben Jahr sang sie in Neapel bei der Uraufführung von Giovanni Paisiellos Le nozze di Peleo e Tetide, einer Festoper im Zusammenhang der dynastischen Heirat König Ferdinands IV. mit Maria Karolina von Österreich.

Ihr Repertoire umfasste Oper-seria-Partien, dramatische Heroenrollen, mythologische Figuren, Königinnen, Liebende und Pasticcio-Rollen. Sie trat in Werken von Tommaso Traetta, Brizio Petrucci, Giuseppe Colla, Giovanni Paisiello, Christoph Willibald Gluck, Gaetano Pugnani, Felice Alessandri, Josef Mysliveček, Gaetano Pampani und Francesco Bianchi auf. Diese Namen zeigen, dass Agujari nicht eine lokale Erscheinung war, sondern in den wichtigsten italienischen Opernnetzwerken ihrer Zeit stand.

Biographische Grundlinien

Lucrezia Agujari wurde 1743 in Ferrara geboren; einzelne moderne und ältere Nachweise nennen auch 1746. Die Herkunftserzählungen sind von Anekdoten überlagert. Sicher ist, dass sie in Ferrara ausgebildet wurde und dort zunächst bei Brizio Petrucci Gesangsunterricht erhielt. Später kam sie nach Florenz, wo sie in einem klösterlichen beziehungsweise kirchlich gebundenen Umfeld weiter unterrichtet wurde; in diesem Zusammenhang wird Abbé Lambertini genannt.

1764 trat sie in Florenz erstmals öffentlich als Opernsängerin hervor. Der Erfolg war offenbar so stark, dass sich rasch Engagements in anderen Städten anschlossen. 1765 ist sie in Padua, Lucca und Verona greifbar; 1766 erscheinen Mantua, Genua, Lucca und Parma als wichtige Stationen. Schon diese frühe Karriere zeigt die Mobilität des italienischen Opernbetriebs: Sängerinnen wurden nicht an einem einzigen Hof ausgebildet und gehalten, sondern reisten von Theater zu Theater, von Saison zu Saison und von Festanlass zu Festanlass.

1768 wurde Parma zu einem zentralen Ort ihres Lebens. Dort war sie als Hofsängerin beziehungsweise als fest mit dem herzoglichen Opernbetrieb verbundene Primadonna tätig. Parma war unter den Bourbonen ein kulturell ambitionierter Hof, der Oper, Ballett, französische Einflüsse, italienische Operntradition und höfische Repräsentation verband. Agujaris Stimme passte in diese Kultur des theatralischen Glanzes.

1780 heiratete sie den Komponisten Giuseppe Colla, mit dessen Opern sie seit den späten 1760er Jahren eng verbunden war. Die Ehe markiert nicht den Beginn der Verbindung, sondern eher die rechtliche und soziale Festigung einer bereits bestehenden künstlerischen Nähe. Nach 1780 trat sie nur noch begrenzt auf. Nach der Sommersaison 1782 in Genua zog sie sich aus gesundheitlichen Gründen von der Bühne zurück. Sie starb am 18. Mai 1783 in Parma.

Ausführlicher Kulturüberblick

Lucrezia Agujari gehört in die Opernkultur des 18. Jahrhunderts, in der Sängerinnen und Sänger nicht bloß Ausführende von Kompositionen waren, sondern zentrale Träger der Bühnenwirkung. Die Oper seria, das Pasticcio, die Festoper und die höfische Theaterpraxis waren auf Stimmen zugeschnitten. Komponisten schrieben für bestimmte Sänger, Impresari kalkulierten mit bekannten Namen, Höfe demonstrierten Rang durch Engagements berühmter Virtuosinnen, und das Publikum maß einen Opernabend oft an der Wirkung einzelner Arien.

Der Ruhm einer Sängerin wie Agujari beruhte daher nicht allein auf schöner Tongebung. Entscheidend waren Umfang, Beweglichkeit, Atem, Triller, Läufe, Sprünge, Kadenzen, Bravour und dramatische Präsenz. Die Stimme wurde zu einem Ereignis. Wenn Zeitgenossen hervorheben, Agujari habe Höhen erreicht, die kaum glaubhaft erschienen, dann spricht daraus nicht nur musiktheoretisches Interesse, sondern die Theaterkultur des Staunens.

Diese Kultur war zugleich ambivalent. Einerseits konnten Sängerinnen europäischen Ruhm erlangen, hohe Honorare erzielen und künstlerische Autorität gewinnen. Andererseits waren sie Gegenstand von Gerüchten, moralischer Beobachtung, körperlicher Neugier und sozialer Abwertung. Die Beinamen La Bastardella und La Bastardina zeigen diese Ambivalenz besonders deutlich. Der Bühnenname machte sie erkennbar, aber er speiste sich aus einer herabsetzenden sozialen Erzählung.

Die italienische Oper der Zeit war ein Netzwerk aus Städten, Höfen, Theatern, Librettisten, Komponisten, Kopisten, Kostümen, Reisenden und Druckwerken. Agujaris Rollenverzeichnis führt durch dieses Netzwerk: Padua, Lucca, Mantua, Parma, Neapel, Venedig, Turin, Mailand, Florenz, Genua. Diese Orte stehen für verschiedene Formen der Opernorganisation. Es gibt Hofopern, Karnevalsspielzeiten, Festopern, Pasticci, Wanderengagements und repräsentative Aufträge.

Parma ist in diesem Zusammenhang besonders wichtig. Der dortige Hof verband italienische Opernpraxis mit französischen Impulsen und einer hohen Aufmerksamkeit für Festkultur. Giuseppe Colla, später Agujaris Ehemann, war eine zentrale Figur dieses Umfelds. Die Sängerin wurde dadurch nicht nur als reisende Primadonna sichtbar, sondern als Teil eines höfischen Opernsystems, in dem Komponist, Theaterleitung und Sängerin eng zusammenwirkten.

Die Mozart-Anekdote ist ein weiterer kulturgeschichtlicher Schlüssel. Leopold Mozart und Wolfgang Amadeus Mozart hörten Agujari 1770 in Parma. Die überlieferte Reaktion auf ihre extreme Höhe machte sie in der späteren Musikgeschichte fast zu einer Grenzfigur des menschlich Möglichen. Ihre Stimme wurde zum Maßfall, an dem Sängerphysiologie, Virtuosität und Anekdotenbildung ineinandergriffen.

Gleichzeitig sollte Agujari nicht auf einen Spitzenton reduziert werden. Ihr Rollenverzeichnis zeigt eine Sängerin, die über viele Jahre führende Partien sang, darunter Figuren aus Metastasio-Stoffen, mythologische Festrollen, Oper-seria-Heldinnen und Pasticcio-Partien. Sie war also nicht nur ein vokales Kuriosum, sondern eine leistungsfähige Bühnenkünstlerin in einem anspruchsvollen Repertoire.

Ihre Karriere zeigt außerdem den Wandel der Opernwelt vor der Französischen Revolution. Die opera seria blieb wirksam, wurde aber durch Reformtendenzen, französische Einflüsse, Ballett, Festformen und neue dramatische Erwartungen berührt. Agujari sang sowohl in traditionell metastasianischen Zusammenhängen als auch in Werken und Festprojekten, die stärker auf spektakuläre höfische Gesamteffekte zielten. In ihrer Person kreuzen sich Belcanto, Virtuosität, höfische Repräsentation und eine Öffentlichkeit, die Sängerinnen zunehmend als europäische Stars wahrnahm.

Stimme, Umfang und Koloraturvirtuosität

Agujaris Stimme wurde vor allem wegen ihres außergewöhnlichen Umfangs berühmt. Die Überlieferung spricht von etwa dreieinhalb Oktaven und von Spitzentönen, die weit über das hinausgingen, was in der üblichen Opernpraxis erwartet wurde. Solche Angaben müssen quellenkritisch verstanden werden: Historische Tonhöhen, Stimmungen, Benennungen und spätere Übersetzungen sind nicht immer exakt vergleichbar. Trotzdem ist die übereinstimmende Tendenz klar: Agujari galt als Sängerin mit extrem hoher, außerordentlich beweglicher Stimme.

Ihre Kunst beruhte auf Koloraturfähigkeit. Koloratur meint nicht bloß Verzierung, sondern eine ganze Technik des schnellen, gelenkigen, brillanten Singens. Läufe, Triller, Sprünge, Passagen, Kadenzen und ausgeschriebene oder improvisierte Ausschmückungen konnten eine Arie in ein vokales Schaustück verwandeln. Bei Agujari wurde diese technische Kunst so stark hervorgehoben, dass ihre Stimme selbst zum Mythos wurde.

Stimmlage Sopran, historisch als außerordentlich hohe und bewegliche Stimme beschrieben.
Stimmumfang In der Überlieferung etwa dreieinhalb Oktaven; einzelne Berichte heben extrem hohe Töne oberhalb der gewöhnlichen Sopranlage hervor.
Technische Besonderheit Koloratur, schnelle Passagen, hohe Sprünge, Triller, Kadenzkunst und extreme Beweglichkeit.
Ästhetische Wirkung Staunen, Bravour, Virtuosität, theatralische Sensation und europäische Sängerinnenlegende.
Quellenkritik Historische Tonhöhenangaben sind wegen unterschiedlicher Stimmungssysteme und späterer Notationsdeutung vorsichtig zu interpretieren.

Mozart, Leopold Mozart und die Parma-Anekdote

Zu den bekanntesten Episoden der Agujari-Überlieferung gehört der Bericht Leopold Mozarts über ihren Gesang in Parma. Vater und Sohn Mozart hörten die Sängerin im März 1770. In der überlieferten Reaktion wird besonders hervorgehoben, dass sie eine ungewöhnlich extreme Höhe erreichte, die Leopold Mozart zunächst kaum glauben wollte. Wolfgang Amadeus Mozart notierte beziehungsweise skizzierte in diesem Zusammenhang Passagen, die den Eindruck der Stimme festhalten sollten.

Diese Episode hat mehrere Ebenen. Sie ist zunächst ein Zeugnis für die technische Sensation der Stimme. Sie ist aber zugleich ein Dokument musikalischer Beobachtung: Der reisende Mozart-Clan registrierte Stimmen, Opern, Theaterpraktiken und Aufführungseindrücke mit großer Genauigkeit. Agujari wurde dadurch Teil der Mozart-Überlieferung, obwohl sie nicht primär durch ein eigenes Werk, sondern durch eine vokale Begegnung erinnert wird.

Die spätere Rezeption hat diese Anekdote weiter verstärkt. Agujari wurde zu einer Sängerin, die „Mozart erstaunte“ oder „Mozart verblüffte“. Solche Formulierungen sind publikumswirksam, aber sie verengen die Perspektive. Sachlich wichtiger ist, dass sie eine der wenigen Sängerinnen des 18. Jahrhunderts ist, deren vokale Extremleistung durch eine prominente zeitgenössische musikalische Beobachtung in die Geschichte einging.

Parma, Giuseppe Colla und der höfische Opernbetrieb

Parma war für Lucrezia Agujari biographisch und künstlerisch zentral. Dort wurde sie 1768 als Hofsängerin greifbar; dort hörten sie die Mozarts; dort verband sie sich eng mit Giuseppe Colla; dort starb sie 1783. Parma war im 18. Jahrhundert ein Ort, an dem höfische Theaterkultur, italienische Oper, französischer Geschmack und dynastische Repräsentation aufeinandertreffen konnten.

Giuseppe Colla schrieb mehrere Opern, in denen Agujari führende Partien sang. Die künstlerische Verbindung war offenbar lange vor der Ehe wirksam. 1780 heiratete sie Colla. Danach trat sie nur noch begrenzt öffentlich auf und sang vor allem in Zusammenhängen, die mit Collas Werk verbunden waren. Diese Verbindung zeigt, wie stark Sängerinnenkarrieren und Komponistenkarrieren im 18. Jahrhundert aufeinander bezogen waren.

Parma Hauptort der späteren Karriere, Hofsängerinnenkontext, Mozart-Anekdote, Verbindung zu Giuseppe Colla und Sterbeort.
Giuseppe Colla Komponist, Parmeser Kapellmeister und seit 1780 Ehemann Agujaris; mehrere ihrer Rollen stehen in Collas Opern.
Höfischer Kontext Oper als Repräsentationskunst, Festkultur, Sängerinnenruhm, dynastische Selbstdarstellung und Theaterökonomie.
Rückzug Nach 1782 krankheitsbedingter Rückzug von der Bühne; Tod 1783 in Parma.

London, Pantheon und europäische Sängerinnenkultur

Agujaris Londoner Auftritte gehören in die europäische Sängerinnenkultur des 18. Jahrhunderts. London war ein wichtiger Markt für italienische Sängerinnen und Sänger. Dort wurden Virtuosinnen nicht nur in Opern, sondern auch in Konzerten, Gesellschaftsereignissen und halböffentlichen Aufführungsräumen präsentiert. Die Überlieferung nennt besonders die Jahre 1775 und 1776 und Auftritte im Pantheon.

Der Londoner Kontext macht deutlich, dass der Ruhm einer Sängerin wie Agujari international zirkulierte. Italien war Ausbildungs- und Repertoirezentrum, aber der Markt war europäisch. Sängerinnen konnten zwischen italienischen Theatern, französischen und englischen Konzertkulturen, höfischen Festen und öffentlichen Konzertunternehmungen wechseln. Ihr Name wurde selbst zu einem Verkaufsargument.

Rollen- und Aufführungsverzeichnis

Ein Werkverzeichnis im engeren Sinn ist bei Lucrezia Agujari nicht als Komponistinnenverzeichnis zu verstehen, sondern als Rollen-, Aufführungs- und Repertoireverzeichnis. Die folgende Übersicht sammelt die in der musiklexikalischen und opernbibliographischen Überlieferung greifbaren Partien. Sie folgt im Kern den überlieferten Opernrollen und ordnet sie quellenkritisch nach Rolle, Werk, Komponist, Ort und Jahr. Bei Pasticci und anonymen Werken ist die Zuschreibung besonders vorsichtig zu behandeln.

Frühe italienische Rollen 1764 bis 1767

Florenz 1764 Öffentliches Debüt. Die konkrete Rollen- und Werkzuordnung ist in den knappen biographischen Nachweisen nicht immer sicher genannt; der Auftritt gilt jedoch als Beginn ihrer professionellen Opernkarriere.
Fulvia in Ezio Oper von Tommaso Traetta, Padua 1765. Die Partie zeigt Agujari früh in einem metastasianischen Oper-seria-Kontext.
Dircea in Demofoonte Pasticcio, Lucca 1765. Der Stoff gehört zum häufig vertonten Metastasio-Repertoire; bei einem Pasticcio ist mit zusammengesetzter Musik verschiedener Herkunft zu rechnen.
Beroe in La Nitteti Oper von Brizio Petrucci, Mantua 1766. Die Verbindung zu Petrucci ist auch deshalb wichtig, weil Petrucci in der Überlieferung als früher Lehrer Agujaris genannt wird.
Cleofide in Alessandro nell’Indie Pasticcio, Lucca 1766. Die Rolle gehört zu einem der bekanntesten Alexander-Stoffe der opera seria.
Cleopatra in Tigrane Oper von Giuseppe Colla, Parma 1767. Diese Rolle markiert eine frühe Verbindung zwischen Agujari und Collas Opernproduktion.
Ipermestra in Ipermestra Anonym beziehungsweise nicht sicher zugeordnet, Parma 1767. Die Rolle steht im Bereich der heroischen Oper-seria-Figuren.

Festoper, Parma und internationale Sichtbarkeit 1768 bis 1771

Tetide in Le nozze di Peleo e Tetide Oper von Giovanni Paisiello, Neapel 1768. Die Aufführung stand im Zusammenhang der dynastischen Hochzeit Ferdinands IV. von Neapel mit Maria Karolina von Österreich und gehört zu Agujaris repräsentativ wichtigen Rollen.
Arcinia und Bauci in Le feste d’Apollo Werk beziehungsweise Festzusammenhang von Christoph Willibald Gluck, Parma 1769. Die Doppelrolle zeigt Agujari im Kontext höfischer Festkultur und reformnaher Theaterästhetik.
Berenice in Vologeso Oper von Giuseppe Colla, Venedig 1770. Die Rolle bestätigt die enge künstlerische Zusammenarbeit mit Colla über Parma hinaus.
Parma 1770 Begegnung mit Leopold Mozart und Wolfgang Amadeus Mozart. Die überlieferte Beobachtung ihrer extremen Höhe machte Agujari zu einer festen Figur der Mozart-Rezeption.

Turin, Parma, Pavia und Mailand 1772 bis 1775

Andromeda in Andromeda Oper von Giuseppe Colla, Turin 1772. Die mythologische Partie gehört zu den repräsentativen Rollen im italienischen Opernbetrieb der Zeit.
Zama in Tamas Kouli-Kan nell’Indie Oper von Gaetano Pugnani, Turin 1772. Der Stoff gehört zum exotisierenden und heroischen Opernrepertoire des 18. Jahrhunderts.
Argea in Argea Oper von Felice Alessandri, Turin 1773. Die Rolle zeigt Agujari im Umfeld der norditalienischen Opernzentren.
Erasitea in Urano ed Erasitea Oper von Giuseppe Colla, Parma 1773. Die Rolle belegt erneut die Parmeser Colla-Agujari-Verbindung.
Cleonice in Demetrio Oper von Josef Mysliveček, Pavia 1773. Die Mysliveček-Überlieferung ist wegen späterer romantisierender Anekdoten quellenkritisch zu behandeln.
Andromeda in Andromeda Oper von Giovanni Paisiello, Mailand 1774. Die Partie zeigt Agujari in einer weiteren Vertonung beziehungsweise einem weiteren Andromeda-Kontext.
Cleopatra in Tolomeo Oper von Giuseppe Colla, Mailand 1774. Die Rolle verbindet Herrscherinnenfigur, Oper-seria-Affekt und Agujaris Koloraturkunst.
Aurora in Aurora Oper von Gaetano Pampani, Turin 1775. Die Rolle gehört in das mythologisch-allegorische Repertoire des späten höfischen Operngeschmacks.

London und spätere italienische Rollen 1775 bis 1782

London 1775 bis 1776 Auftritte im Londoner Konzert- und Opernumfeld, besonders im Pantheon-Kontext. Die Londoner Station zeigt ihre europäische Reputation als Virtuosin.
Andromeda in Andromeda Oper von Giuseppe Colla, Florenz 1778. Die Rückkehr zu Collas Andromeda-Stoff zeigt die Dauerhaftigkeit dieses Rollenprofils.
Didone in Didone abbandonata Pasticcio, Florenz 1778. Die Rolle der Dido gehört zu den großen tragischen Frauenfiguren der opera seria.
Emirena in Adriano in Siria Oper von Felice Alessandri, Venedig 1780. Die Rolle gehört zum etablierten Metastasio-Repertoire des 18. Jahrhunderts.
Cleonice in Demetrio Oper von Francesco Bianchi, Venedig 1780. Die Rolle zeigt Agujari in einer späteren Vertonung eines bekannten Oper-seria-Stoffes.
Cleopatra in Tigrane Anonym beziehungsweise nicht sicher zugeordnet, Genua 1782. Dies gehört zu den letzten nachweisbaren Bühnenstationen vor ihrem krankheitsbedingten Rückzug.

Rollenprofil und Repertoiredeutung

Herrscherinnen und Königinnen Cleopatra, Berenice, Ipermestra und verwandte Rollen zeigen Agujari als Sängerin hoher, repräsentativer Frauenfiguren.
Mythologische Figuren Tetide, Andromeda, Aurora, Bauci und andere Rollen verbinden Stimme, allegorische Theaterwirkung und höfische Festkultur.
Pasticcio-Rollen Dircea, Cleofide und Didone zeigen, dass Agujari in der flexiblen Opernpraxis des 18. Jahrhunderts tätig war, in der Musik verschiedener Herkunft für konkrete Sängerinnen neu zusammengestellt werden konnte.
Virtuoser Rollentypus Ihr Repertoire verlangte extreme Höhe, Beweglichkeit, Affektwechsel, Bravour und Fähigkeit zur wirkungsvollen Kadenzbildung.

Überlieferung, Anekdoten und Forschungslage

Die Überlieferung zu Lucrezia Agujari besteht aus mehreren Schichten. Es gibt knappe musiklexikalische Nachweise, Rollenlisten, ältere Anekdoten, Mozart-Briefe, Opernbibliographien, moderne Biographien und Hinweise in der Rezeptionsgeschichte. Diese Schichten sind nicht gleichwertig. Rollenlisten und Aufführungsdaten sind anders zu behandeln als Herkunftsgerüchte, Körperanekdoten oder später romantisierende Erzählungen.

Besonders wichtig ist die Unterscheidung zwischen belegbarer Karriere und anekdotischer Aura. Belegbar sind die Lebensstationen, das Debüt, wichtige Rollen, die Verbindung zu Parma, die Ehe mit Giuseppe Colla und die Mozart-Rezeption. Vorsichtiger zu behandeln sind dagegen die Erklärungen des Beinamens, die ausgeschmückten Erzählungen über ihr Hinken und ältere Gerüchte über Todesumstände.

Die neuere Literatur hat außerdem die Verbindung zu Josef Mysliveček kritisch betrachtet. In älteren und populären Darstellungen wurde eine romantische Beziehung zwischen Agujari und Mysliveček behauptet. Neuere Forschung weist darauf hin, dass solche Berichte spät auftreten und quellenkritisch nicht gesichert sind. Für eine sachliche Kulturlexikon-Seite ist daher nur festzuhalten, dass sie in Myslivečeks Demetrio sang und dass spätere Liebesgeschichten nicht ohne Beleg zu übernehmen sind.

Kulturgeschichtliche Bedeutung

Lucrezia Agujari ist kulturgeschichtlich bedeutsam, weil sie die Macht der Sängerin im 18. Jahrhundert sichtbar macht. In der Oper ihrer Zeit war die Stimme nicht bloß ein Klangmittel der Komposition, sondern ein sozialer, ästhetischer und ökonomischer Faktor. Eine berühmte Sängerin konnte Theaterprogramme prägen, Komponisten zu bestimmten Arien veranlassen, Publikum anziehen und internationale Aufmerksamkeit erzeugen.

Für die Geschichte des Belcanto ist Agujari eine Grenzfigur der Virtuosität. Ihre Stimme wurde nicht nur als schön, sondern als außerordentlich, kaum glaubhaft und technisch extrem beschrieben. Dadurch steht sie für eine Opernkultur, in der das Staunen über die Stimme selbst Teil des Kunsterlebnisses war.

Für die Kulturgeschichte der Sängerinnen ist sie zugleich ein Beispiel für die Ambivalenz von Ruhm und Stigmatisierung. Der Beiname La Bastardella machte sie berühmt, aber er band ihre Kunst an eine soziale Herabsetzung. Ihre Biographie zeigt daher, wie weibliche Bühnenstars zwischen Bewunderung, Vermarktung, Gerücht, Moralurteil und künstlerischer Autorität standen.

Für die Mozart-Rezeption ist sie wichtig, weil die überlieferte Parma-Episode eine seltene Momentaufnahme historischer Stimmwahrnehmung bietet. Dass Leopold und Wolfgang Mozart ihre Gesangsleistung notierten und kommentierten, machte Agujari zu einer Sängerin, an der sich spätere Vorstellungen von vokaler Extremhöhe und Opernvirtuosität festhielten.

Sekundärliteratur

Die folgende Auswahl nennt ältere Lexika, moderne Nachschlagewerke, Spezialstudien, Opernbibliographien und Kontexte, die für Lucrezia Agujari, die italienische Opernwelt des 18. Jahrhunderts, Sängerinnenkultur, Parma, Giuseppe Colla und die Mozart-Rezeption einschlägig sind.

  • Kathleen Kuzmick Hansell: Aguiari [Agujari], Lucrezia [La Bastardina, La Bastardella]. In: Grove Music Online. Oxford University Press.
  • Nicolas Slonimsky, Laura Kuhn und Dennis McIntire: Aguiari or Agujari, Lucrezia. In: Baker’s Biographical Dictionary of Musicians.
  • Riemann Musiklexikon. Mainz 1959; Artikel zu Lucrezia Agujari beziehungsweise Aguiari.
  • George Grove: A Dictionary of Music and Musicians. Älterer Artikel Agujari, Lucrezia, mit früher musiklexikalischer Anekdotenüberlieferung.
  • Gaspare Nello Vetro: Lucrezia Agujari, la “Bastardella”. La cantante del Settecento che stupì Mozart a Parma. Parma: Zara, 1993.
  • Dora Scocozza Liguori: La Bastardella. Lucrezia Agujari, incantatrice d’Europa, regina del Bel canto italiano. Roma: S.E.T., 2024.
  • Claudio Sartori: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Cuneo 1992–1994; grundlegender Nachweis für Rollen, Libretti und Opernüberlieferung.
  • Daniel E. Freeman: Josef Mysliveček, “Il Boemo”. Sterling Heights: Harmonie Park Press, 2009; wichtig für die quellenkritische Behandlung der Mysliveček-Anekdoten.
  • Charles Burney: A General History of Music. London 1776–1789; wichtiger zeitgenössischer Kontext zur Sängerinnen- und Opernbeobachtung.
  • Leopold Mozart und Wolfgang Amadeus Mozart: Briefe und Aufzeichnungen der Italienreise, besonders der Parma-Kontext von 1770.
  • Hermann Abert: W. A. Mozart. Klassische Mozart-Biographie mit Kontext zur Italienreise und zur Opernwelt der Zeit.
  • Daniel Heartz: Music in European Capitals: The Galant Style, 1720–1780. New York: Norton; wichtiger kulturgeschichtlicher Rahmen.
  • Daniel Heartz: Music in European Capitals: The Classical Style, 1750–1800. New York: Norton; Kontext zu Oper, Hof, Stil und Sängerwesen.
  • John Rosselli: Singers of Italian Opera. The History of a Profession. Cambridge University Press; grundlegend für Sängerberuf, Markt, Honorare und Opernökonomie.
  • Melania Bucciarelli, Norbert Dubowy und Reinhard Strohm: Studien zur opera seria, zu Metastasio, Sängerrollen und Theaterökonomie des 18. Jahrhunderts.
  • Reinhard Strohm: Arbeiten zur italienischen Oper des 18. Jahrhunderts und zur sozialen Struktur des Opernbetriebs.
  • Robert O. Gjerdingen: Music in the Galant Style. Oxford University Press; wichtig für den musikalischen Stilkontext der Zeit.
  • Stefano Castelvecchi: Studien zu italienischer Oper, Sängerrollen und Theaterkultur des 18. und frühen 19. Jahrhunderts.
  • Elisabetta Pasquini und weitere Forschungen zur Theater- und Musikgeschichte Parmas im 18. Jahrhundert.
  • Forschung zu Giuseppe Colla, zum Teatro Regio Ducale in Parma und zur Opernkultur am Parmeser Hof.
  • Studien zu Frauenstimmen, Koloraturvirtuosität, Primadonnenkultur und Körperbildern im 18. Jahrhundert.
  • Opern- und Librettoforschung zu Traetta, Paisiello, Gluck, Mysliveček, Pugnani, Alessandri, Pampani, Bianchi und Colla.

Onlinequellen

Die folgenden Onlinequellen eignen sich für biographische Kontrolle, Rollenrecherche, digitale Nachweise, ältere Lexikonartikel, Mozart-Bezug, Literaturhinweise und quellenkritische Weiterarbeit. Die Adressen sind als anklickbare HTML-Links gesetzt.

Weiterführende Einträge

Die folgenden internen Verweise vertiefen den kulturellen Zusammenhang Lucrezia Agujaris. Sie betreffen italienische Oper, Sopran, Koloratur, Belcanto, Oper seria, Parma, Sängerinnenkultur, Primadonna, Mozart-Rezeption, Giuseppe Colla, Pasticcio, Festoper und die europäische Theaterkultur des 18. Jahrhunderts.

  • Abbé Lambertini Gesangslehrer im Florentiner Ausbildungskontext Agujaris.
  • Felice Alessandri Opernkomponist, in dessen Werken Agujari Rollen sang.
  • Arie Opernform, in der Sängerinnen Bravour, Affekt und Koloraturkunst entfalteten.
  • Baker’s Biographical Dictionary of Musicians Musiklexikon, das Agujari als brillante Sopranistin und La Bastardella führt.
  • Belcanto Gesangskultur, in deren Vorgeschichte Agujaris Koloratur- und Höhenkunst gehört.
  • Berühmte Sängerinnen Kulturgeschichtlicher Rahmen weiblicher Bühnenprominenz im 18. Jahrhundert.
  • Brizio Petrucci Komponist und Lehrer, der mit Agujaris früher Ausbildung und Rollenlaufbahn verbunden ist.
  • Charles Burney Zeitgenössischer Musikreisender und Beobachter der europäischen Opern- und Sängerwelt.
  • Coloratura Internationale Bezeichnung für die Koloraturtechnik, die Agujaris Ruhm bestimmte.
  • Giuseppe Colla Komponist, Parmeser Theaterfigur und Ehemann Lucrezia Agujaris.
  • Didone abbandonata Oper-seria-Stoff, in dem Agujari 1778 als Didone erschien.
  • Ezio Metastasio-Stoff, in dem Agujari 1765 die Fulvia sang.
  • Ferrara Geburts- und Ausbildungsort Agujaris.
  • Festoper Höfische Opernform, zu der Paisiellos Le nozze di Peleo e Tetide gehört.
  • Florenz Debütort Agujaris und wichtiger Opernort ihrer frühen Laufbahn.
  • Gesang Kunst der Stimme, bei Agujari als extreme Virtuosität und Bühnenereignis sichtbar.
  • Gesangslehre Ausbildung von Stimme, Atem, Koloratur, Triller und Bühnenvortrag.
  • Christoph Willibald Gluck Komponist, in dessen Parmeser Festzusammenhang Agujari 1769 auftrat.
  • Hoftheater Institutioneller Raum, in dem berühmte Sängerinnen höfische Repräsentation ermöglichten.
  • Italienische Oper Kunstform und Theaternetzwerk, in dem Agujaris Karriere entstand.
  • Koloratur Schnelle, verzierte und virtuose Gesangstechnik, die Agujaris Ruhm trug.
  • Koloratursopran Sopranfach, das extreme Höhe, Beweglichkeit und Bravourpassagen verlangt.
  • London Europäischer Musikmarkt, auf dem Agujari 1775 und 1776 auftrat.
  • Lucca Früher Aufführungsort Agujaris in den Jahren 1765 und 1766.
  • Mantua Opernort, an dem Agujari 1766 in Petruccis La Nitteti greifbar ist.
  • Pietro Metastasio Librettist, dessen Stoffe viele Rollen der opera seria prägten.
  • Leopold Mozart Zeitgenössischer Beobachter von Agujaris Stimme in Parma.
  • Wolfgang Amadeus Mozart Hörte Agujari in Parma und wurde Teil ihrer späteren Rezeptionsgeschichte.
  • Josef Mysliveček Komponist, in dessen Demetrio Agujari sang; spätere Liebeslegenden sind quellenkritisch zu behandeln.
  • Neapel Opernzentrum, in dem Agujari 1768 bei Paisiellos Festoper auftrat.
  • Oper Bühnenform, in der Stimme, Handlung, Affekt, Repräsentation und Virtuosität zusammenwirken.
  • Opera seria Ernste italienische Opernform, deren Rollen Agujari über viele Jahre prägte.
  • Operndiva Spätere Bezeichnung für Bühnenstar, Ruhm, Aura und öffentliche Inszenierung der Sängerin.
  • Parma Zentraler Wirkungs- und Sterbeort Agujaris sowie Ort der Mozart-Anekdote.
  • Pasticcio Zusammengesetzte Opernform, in der Sängerinnenrollen flexibel für konkrete Bühnen gestaltet wurden.
  • Giovanni Paisiello Komponist, in dessen Le nozze di Peleo e Tetide Agujari 1768 sang.
  • Pantheon London Londoner Aufführungsort im Kontext Agujaris internationaler Karriere.
  • Primadonna Führende Sängerin einer Opernproduktion und zentrale Figur der Theaterökonomie.
  • Gaetano Pugnani Komponist, in dessen Tamas Kouli-Kan nell’Indie Agujari 1772 sang.
  • Sängerinnenkultur Soziale, ästhetische und ökonomische Rolle weiblicher Bühnenstimmen im 18. Jahrhundert.
  • Sopran Höchste Frauenstimme, bei Agujari durch extreme Höhe und Beweglichkeit berühmt.
  • Teatro Regio Ducale Parma Historischer Theaterkontext von Parma und Giuseppe Colla.
  • Theaterökonomie Finanzielle und organisatorische Struktur des Opernbetriebs, in dem Sängerinnen als Zugkräfte wirkten.
  • Tommaso Traetta Komponist, in dessen Ezio Agujari 1765 als Fulvia auftrat.
  • Venedig Opernzentrum, in dem Agujari in den Jahren 1770 und 1780 greifbar ist.
  • Virtuosität Technische und theatrale Meisterschaft, die Agujaris Stimme zum europäischen Ereignis machte.