Felice Alessandri

Überblick

Felice Alessandri war ein italienischer Komponist, Cembalist und Kapellmeister, dessen Laufbahn die Mobilität des europäischen Musiktheaters im späten 18. Jahrhundert besonders deutlich zeigt. Er wirkte nicht nur in Rom, Turin, Venedig, Verona, Mailand, Padua und Modena, sondern auch in Paris, London, Wien, Sankt Petersburg, Potsdam und Berlin. Sein Werk gehört vor allem in die Welt der italienischen Oper zwischen opera seria, dramma giocoso, opera buffa, Pasticcio, höfischem Theater und internationalem Gastspielbetrieb.

Seine Karriere begann mit geistlicher Musik und Cembalvirtuosität, verschob sich aber rasch zum Musiktheater. Schon 1767 traten mit Ezio und Il matrimonio per concorso zwei frühe Bühnenwerke hervor. In London war Alessandri mit seiner Frau Maria Lavinia Guadagni, einer Sängerin aus dem Umfeld der berühmten Guadagni-Familie, am King’s Theatre am Haymarket tätig. In Paris stand er mit dem Concert spirituel und Joseph Legros in Verbindung. In Berlin wurde er unter Friedrich Wilhelm II. zweiter Direktor beziehungsweise Kapellmeister der italienischen Hofoper, geriet dort jedoch in ein konfliktreiches Geflecht aus Hofpoesie, Sängerpolitik, Opernreform, Kritik und Rivalitäten.

Als Komponist war Alessandri ungewöhnlich produktiv. Die Quellen nennen etwa zweiunddreißig Opern zwischen 1767 und 1794, wobei bei einzelnen Titeln Pasticcio-Charakter, spätere Umarbeitungen, verlorene Partituren, zweifelhafte Zuschreibungen und alternative Titel zu beachten sind. Hinzu kommen Oratorien, Kantaten, Ballette und Instrumentalwerke, darunter sechs Cembalokonzerte, sechs Triosonaten und sechs Sinfonien op. 6. Sein Name ist besonders mit einer europaweit verbreiteten italienischen Theaterpraxis verbunden, in der ein Werk nicht als unveränderlicher Text, sondern als bewegliche Aufführungsform existierte.

Kurzdaten

Leben und Laufbahn

Felice Alessandri wurde am 24. November 1747 in Rom geboren. Der biographische Hauptartikel des Dizionario Biografico degli Italiani nennt als Eltern Stefano Alessandri und Angiola-Maria Ruggieri. Über Kindheit und frühe Ausbildung ist nur begrenzt Sicheres bekannt. Die ältere Musikgeschichtsschreibung verweist auf eine musikalische Ausbildung in Neapel, was gut zu seiner späteren Beherrschung italienischer Opernkonventionen passt. Früh erscheint er als Cembalist und Kapellmeister in Turin; zugleich deutet sein erstes größeres bekanntes Werk, das Oratorium Il Tobia von 1765, auf eine ursprüngliche Verankerung in der geistlichen Musik und im römischen Oratoriumsmilieu.

Schon wenig später trat der Opernkomponist hervor. Um 1765 hielt sich Alessandri in Paris auf, wo er nach älteren Berichten Erfolg im Umfeld der Concerts spirituels hatte. 1767 kehrte er nach Italien zurück. In Verona wurde zur Karnevalssaison Ezio aufgeführt, in Venedig am Teatro San Moisè Il matrimonio per concorso. Damit setzte eine Laufbahn ein, die Alessandri fast ausschließlich an das Musiktheater band. Wie viele italienische Komponisten seiner Zeit schrieb er nicht für einen abstrakten Werkkanon, sondern für konkrete Sänger, Theater, Impresarios, Spielzeiten, höfische Anlässe und städtische Publika.

Im Herbst 1767 ging Alessandri mit seiner Frau Maria Lavinia Guadagni nach London. Sie gehörte zur Sängerfamilie Guadagni; ihr Bruder Gaetano Guadagni war einer der berühmten Kastraten des 18. Jahrhunderts. In London wirkte Alessandri am King’s Theatre am Haymarket. Dort entstanden unter anderem La moglie fedele und Il re alla caccia; außerdem bearbeitete und dirigierte er Werke anderer Komponisten, darunter Opern von Baldassare Galuppi und Niccolò Piccinni. Die Londoner Zeit zeigt Alessandri nicht nur als Komponisten, sondern auch als praktischen Theatermusiker, der fremdes Repertoire einrichtete, am Cembalo agierte und den Geschmack eines internationalen Publikums bedienen musste.

Nach der Londoner Phase bewegte sich Alessandri wieder in italienischen Theaterlandschaften. Turin, Genua, Pavia, Mailand, Venedig, Padua und Florenz wurden wichtige Stationen. Zwischen 1773 und 1775 war er vor allem mit Turin verbunden; in dieser Zeit entstanden Werke wie Argea, Creso, La cameriera per amore, Alcina e Ruggero, La novità und La sposa persiana. Die Opern gehören teils in die ernste, teils in die komische und gemischte Theatertradition. Besonders aufschlussreich ist, dass Alessandri Librettisten wie Pietro Metastasio, Carlo Goldoni, Giovanni Bertati, Filippo Livigni, Mattia Verazi, Gaetano Sertor und Antonio de’ Filistri da Caramondani vertonte beziehungsweise deren Texte im Theaterbetrieb verwendete.

1776 und 1777 knüpfte Alessandri erneut an Paris an. Joseph Legros lud ihn ein, an der Leitung der Concerts spirituels mitzuwirken und Kompositionen für französische und italienische Texte zu liefern. Alessandri nahm das Angebot schließlich an und lebte 1777 und 1778 im Hause Legros. Diese Pariser Verbindung ist für sein Profil wichtig, weil sie die stilistische Offenheit einiger seiner Werke erklärt. In der Oper Calliroe und in späteren Werken lassen sich Elemente finden, die nicht rein italienisch-seriell gedacht sind, sondern stärkere Chor-, Ensemble-, Pantomimen- und Ballettelemente aufnehmen.

1786 ging Alessandri nach Sankt Petersburg. Er hoffte auf eine feste Stellung als Komponist am russischen Hof, erreichte dieses Ziel jedoch nicht. Stattdessen lebte er dort als Gesangslehrer im Dienst einer vornehmen Familie. Die Petersburger Jahre zeigen die prekäre Seite der internationalen Musikerexistenz: Ein italienischer Opernkomponist konnte große Hoffnungen an einen Hof richten, musste aber zugleich mit unsicherer Anstellung, Konkurrenz, höfischer Willkür und wechselnder Nachfrage rechnen.

1789 kam Alessandri nach Berlin. Mit Unterstützung der Primadonna Luisa Todi und des Hofpoeten Antonio de’ Filistri da Caramondani wurde er im Umfeld der italienischen Hofoper tätig und 1790 als zweiter Direktor beziehungsweise Kapellmeister für drei Jahre verpflichtet. Diese Berliner Jahre wurden die konfliktreichste Phase seiner Laufbahn. Il ritorno di Ulysse a Penelope wurde 1790 in Potsdam beziehungsweise im höfischen Theaterumfeld aufgeführt; L’ouverture du grand opéra italien à Nankin, auch unter dem Titel La compagnia d’opera a Nanchino bekannt, satirisierte das italienische Opernpersonal und erzeugte zusätzliche Spannungen. Dario und Vasco di Gama blieben ebenfalls problematisch. Alessandri geriet zwischen Hofgeschmack, Sängerinteressen, Reichardts Kritik, Filistris Librettoarbeit und Friedrich Wilhelms II. Erwartungen.

1792 wurde Alessandri in Berlin entlassen. Er kehrte nach Italien zurück, hielt sich in Bologna und im modenesischen Raum auf und arbeitete weiter für das Theater. 1793 wurde in Venedig Virginia aufgeführt, 1794 folgten in Padua Zemira und Armida. Besonders Armida wurde in der älteren Literatur als eines seiner besseren späten Werke hervorgehoben. 1796 wurde Alessandri Ehrenmitglied der Accademia Filarmonica Modenese. Am 15. August 1798 starb er in Casinalbo bei Modena. Eine letzte Oper wurde kurz vor oder nach seinem Tod mit unsicherer Titelüberlieferung im modenesisch-mantuanischen Umfeld genannt; häufig wird sie mit I sposi burlati in Verbindung gebracht.

Ausführlicher Kulturüberblick

Felice Alessandri gehört in eine europäische Theaterwelt, die durch Mobilität, Konkurrenz und schnelle Repertoirezirkulation geprägt war. Die italienische Oper des 18. Jahrhunderts war kein nationales Binnenphänomen, sondern ein europaweites System. Sänger, Librettisten, Komponisten, Theaterunternehmer und Instrumentalisten bewegten sich zwischen Venedig, Neapel, Rom, Mailand, Turin, Florenz, Wien, London, Dresden, Berlin, Sankt Petersburg, Lissabon und Madrid. Alessandris Laufbahn zeigt diese Mobilität exemplarisch: Ein in Rom geborener, in Neapel ausgebildeter Musiker konnte in Paris auftreten, in London Opern liefern, in Italien Karrieren an Stadttheatern verfolgen, in Russland eine Hofanstellung suchen und in Berlin in die Politik der italienischen Hofoper geraten.

Diese Opernwelt lebte von Wiederverwendung und Anpassung. Ein Libretto von Metastasio konnte von zahlreichen Komponisten vertont werden; ein erfolgreiches dramma giocoso konnte unter veränderten Titeln in vielen Städten erscheinen; Arien konnten ersetzt, gestrichen oder für bestimmte Sänger eingerichtet werden. Der moderne Werkbegriff, der ein Werk als fixierte Partitur mit unveränderlicher Gestalt denkt, greift für Alessandris Theaterpraxis nur eingeschränkt. Gerade deshalb sind seine Opern kulturhistorisch wertvoll: Sie dokumentieren ein Musiktheater, in dem Aufführung, Sängerprofil, lokale Zensur, Impresariointeresse und Publikumsgeschmack die Werkgestalt ständig mitbestimmten.

Die Gattungslandschaft, in der Alessandri arbeitete, war differenziert. Die opera seria beruhte weiterhin auf heroischen, mythologischen oder antik-historischen Stoffen, auf Standesfiguren und affektgeladenen Entscheidungssituationen. Metastasios Libretti waren noch immer ein zentraler Bezugspunkt. Daneben entwickelte sich die opera buffa und das dramma giocoso weiter: komische Situationen, gesellschaftliche Satire, bürgerliche Intrigen, Verkleidung, Eifersucht, soziale Maskerade und halb ernste Wendungen traten stärker hervor. Alessandri komponierte für beide Bereiche und war gerade dort erfolgreich, wo die komische oder gemischte Oper internationale Anschlussfähigkeit gewann.

Besonders erfolgreich wurden Il vecchio geloso und La finta principessa. Beide Werke zeigen, dass Alessandris Name im norditalienischen Theaterbetrieb nicht nur episodisch präsent war. La finta principessa wurde unter verschiedenen Titeln, darunter Li due fratelli Pappamosca und später in Lissabon La finta baronessa, über viele Jahre hinweg wiederaufgenommen. Solche Titelfluktuationen sind typisch für das Opernleben des 18. Jahrhunderts. Sie erschweren heutige Werkverzeichnisse, belegen aber zugleich die praktische Lebendigkeit eines Werkes, das vom Publikum und von Theaterunternehmern als brauchbares Repertoirestück behandelt wurde.

Alessandris Karriere berührt auch die Spannung zwischen italienischer und französischer Musikästhetik. In Paris begegnete er dem Concert spirituel, also einer öffentlichen Konzertinstitution mit starkem geistlichem und repräsentativem Profil. Einige seiner Opern weisen stärkere Chor-, Ensemble-, Ballett- und Pantomimenelemente auf, die über das konventionelle Wechselspiel von Rezitativ und Arie hinausweisen. In Alcina e Ruggero und Calliroe sind solche Züge besonders wichtig. Sie zeigen einen Komponisten, der zwar im italienischen Opernidiom verwurzelt blieb, aber die veränderten Theatererwartungen der 1770er und 1780er Jahre aufnahm.

Die Berliner Jahre veranschaulichen schließlich die politische Seite der Oper. Die italienische Hofoper war am preußischen Hof nicht nur Unterhaltung, sondern auch Repräsentationsinstrument, Prestigeobjekt, Kostenfaktor und Gegenstand ästhetischer Auseinandersetzung. Alessandri stand dort im Spannungsfeld von italienischen Sängern, deutschem Hofpersonal, französischsprachiger Hofkommunikation, Hofdichter Antonio de’ Filistri da Caramondani und der Konkurrenz Johann Friedrich Reichardts. Seine Berliner Misserfolge sind nicht einfach als musikalisches Scheitern zu lesen. Sie zeigen vielmehr, wie gefährlich eine Hofoperposition sein konnte, wenn künstlerische, administrative, sprachliche und persönliche Interessen gegeneinander arbeiteten.

Kulturgeschichtlich steht Alessandri damit an einem Übergang. Er gehört noch zur beweglichen, stark sängerzentrierten Opernpraxis des 18. Jahrhunderts, erlebt aber bereits eine Veränderung der Erwartung an dramatische Geschlossenheit, Ensemblewirkung, Chorverwendung und theatralische Komplexität. Seine späten Werke wie Virginia, Zemira und Armida gehören in eine Zeit, in der die ältere metastasianische Ordnung nicht verschwindet, aber an dramatischer Selbstverständlichkeit verliert. Alessandri ist deshalb weniger als isolierter „Meister“ zu betrachten, sondern als aufschlussreiche Gestalt eines europäischen Theatermarktes, der sich zwischen barocker Tradition, klassischer Dramatisierung, komischer Oper und höfischer Kultur neu ordnete.

Stil, Gattung und Wirkung

Alessandris Musik wurde in der älteren Literatur unterschiedlich beurteilt. Einerseits wird seine melodische Erfindung als gefällig, flüssig und theaterwirksam beschrieben; andererseits erscheinen manche Werke konventionell, und vereinzelt wurde ihm Plagiat oder allzu starke Abhängigkeit von vorhandenen Mustern vorgeworfen. Solche Urteile sind jedoch vorsichtig zu lesen, weil sie oft aus einer späteren, stärker auf Originalität und Werkindividualität ausgerichteten Ästhetik stammen. Für den Opernbetrieb seiner Zeit war die Fähigkeit, rasch, sängerwirksam und situationsgerecht zu komponieren, ein wesentliches professionelles Kriterium.

In seinen ernsten Opern folgt Alessandri häufig der etablierten Form des dramma per musica. Die Handlung wird durch Rezitative vorangetrieben, Arien geben Affekte, Entschlüsse und Konflikte aus. Bei späteren und ambitionierteren Stücken treten jedoch komplexere Szenenverläufe, Chöre, Pantomimen und Ensembles stärker hervor. Diese Elemente zeigen den Druck einer sich verändernden Theaterästhetik. Die Oper sollte nicht nur eine Abfolge virtuoser Nummern bieten, sondern zunehmend szenische Dynamik, Gruppenkonstellation und dramatische Verdichtung entfalten.

In den komischen und gemischten Opern ist Alessandri besonders kulturgeschichtlich interessant. Il vecchio geloso, La finta principessa und verwandte Werke stehen in der Tradition der italienischen Buffa, nehmen aber halb ernste Züge auf. Eifersucht, Maskerade, sozialer Rang, betrügerische Selbstinszenierung und familiäre Intrige werden musikalisch-theatralisch geordnet. Gerade solche Werke eigneten sich für internationale Übernahme, weil sie weder an heroische Hofmythologie noch an lokale politische Anspielungen vollständig gebunden waren.

Seine Instrumentalmusik ist schmaler überliefert, aber für sein Profil als Cembalist wesentlich. Die sechs Cembalokonzerte, die Triosonaten und die Sinfonien op. 6 zeigen den Musiker in einem Bereich, der zwischen privater Aufführung, öffentlichem Konzert, Verlagsmarkt und höfisch-bürgerlicher Musizierpraxis liegt. Sie erinnern daran, dass Opernkomponisten des 18. Jahrhunderts selten ausschließlich Theaterautoren waren. Sie bewegten sich vielmehr zwischen Tastenspiel, Begleitung, Konzert, Bearbeitung, Unterricht, Kapellmeisterdienst und Theaterorganisation.

Werkverzeichnis

Opern, musikdramatische Werke und Pasticci

Kantaten und Gelegenheitswerke

Ballette

Oratorien und geistliche Musik

Instrumentalwerke

Quellenlage und Zuschreibungsfragen

Die Quellenlage zu Felice Alessandri ist reich, aber nicht spannungsfrei. Die biographischen Hauptlinien sind durch Treccani, Grove, MGG und ältere Theatergeschichten gut gesichert. Schwieriger ist die genaue Abgrenzung des Werkbestandes. Mehrere Opern sind verschollen, manche sind nur durch Libretti, Arienauszüge, Theaterzettel, Katalogeinträge oder spätere Werklisten bekannt. Hinzu kommen Pasticci, Bearbeitungen, Wiederaufführungen unter abweichenden Titeln und lokale Fassungen, die nicht immer eindeutig zwischen Alessandris eigener Komposition, Einrichtung fremder Musik und gemischtem Aufführungsmaterial unterscheiden.

Besonders vorsichtig zu behandeln sind Werke mit Pasticcio-Charakter wie Arianna e Teseo, Il regno della moda und Vasco di Gama. Hier ist Alessandris Rolle nicht immer die eines alleinigen Komponisten. Im Theater des 18. Jahrhunderts war das jedoch keine Ausnahme, sondern gängige Praxis. Pasticci konnten Arien verschiedener Komponisten, neue Rezitative, ältere Einlagen und aufführungsbezogene Anpassungen miteinander verbinden. Für ein modernes Werkverzeichnis ist es deshalb sinnvoll, solche Stücke nicht zu verschweigen, aber ihren Status ausdrücklich zu kennzeichnen.

Ein weiterer Problemkreis betrifft Namensverwechslungen. Felice Alessandri wurde gelegentlich mit Alessandro Felici oder anderen ähnlich benannten Komponisten verwechselt. Auch die Zuschreibung von Medonte re d’Epiro zeigt diese Schwierigkeit, weil das Libretto Luigi Alessandri nennt, die Forschung jedoch Felice Alessandri als wahrscheinlich ansieht. Solche Unsicherheiten sind nicht bloße Randprobleme, sondern gehören zur Quellenphilologie der italienischen Oper des 18. Jahrhunderts. Namen, Theaterorte, Librettodrucke und Partiturhandschriften müssen jeweils gegeneinander geprüft werden.

Rezeption und kulturgeschichtliche Bedeutung

Alessandris Nachruhm ist nicht mit demjenigen von Gluck, Mozart, Paisiello, Cimarosa oder Cherubini vergleichbar. Dennoch ist sein Werk für die Kulturgeschichte der Oper wichtig. Er zeigt die Perspektive eines produktiven, europaweit tätigen Theaterkomponisten, der zwischen verschiedenen Märkten und Institutionen arbeitete. Seine Karriere war nicht linear, sondern durch Chancen, Misserfolge, Reisen, Netzwerke und höfische Abhängigkeiten geprägt.

In der älteren Musikgeschichtsschreibung wurde Alessandri bisweilen als konventioneller Komponist beschrieben. Diese Einschätzung erfasst nur einen Teil der Sache. Konventionalität war im Musiktheater des 18. Jahrhunderts nicht notwendig ein Mangel, sondern konnte die Voraussetzung für internationale Aufführbarkeit sein. Ein Komponist musste Sänger bedienen, lokale Theaterkonventionen beachten, bestehende Libretti handhaben und kurzfristig verwendbare Musik liefern. Alessandris stärkste Wirkung lag daher weniger in der radikalen Innovation als in der professionellen Anpassungsfähigkeit.

Seine Berliner Phase macht ihn zusätzlich für die deutsche Operngeschichte interessant. Dort wurde er Teil einer Debatte über die italienische Hofoper, über Kosten, Geschmack, Sängerherrschaft, Hofpoesie und die Rolle deutscher Musiker. Die Konflikte mit Reichardt und dem preußischen Hof sind ein Beispiel dafür, wie Oper im späten 18. Jahrhundert ein politisch und kulturell umkämpfter Raum war. Alessandri ist deshalb nicht nur als italienischer Komponist, sondern auch als Figur der europäischen Theater- und Hofkultur zu behandeln.

Heute ist Alessandri vor allem über Lexikonartikel, Opernverzeichnisse, Libretti-Digitalisate, RISM-Nachweise, IMSLP-Einträge und einzelne moderne Einspielungen oder Editionen greifbar. Für die weitere Forschung bleiben seine erhaltenen Partituren, Arienauszüge und Librettodrucke wichtig, weil sie helfen können, die Aufführungspraxis zwischen italienischer Operntradition, französischer Theaterwirkung und Berliner Hofoper genauer zu verstehen.

Sekundärliteratur

• Silvana Simonetti: „Alessandri, Felice“. In: Dizionario Biografico degli Italiani, Band 2. Rom: Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1960. Grundlegender italienischer biographischer Artikel mit ausführlicher Darstellung von Laufbahn, Werk, Berliner Phase und älterer Forschungsliteratur.
• Silvana Simonetti; Albert Müry: „Alessandri, Felice“. In: Friedrich Blume (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, erste Ausgabe, Band 15, Supplement 1. Kassel u. a.: Bärenreiter/Metzler, 1973, Sp. 132–134. Deutschsprachige fachlexikalische Einordnung, wichtig für Werkbestand, Stilurteil und ältere Quellenlage.
• Sven Hansell; Marita P. McClymonds: „Alessandri, Felice“. In: Grove Music Online. Oxford University Press. Englischsprachiger Fachartikel mit moderner biographischer und werkgeschichtlicher Zusammenfassung.
• Charles Burney: A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period, Band 4. London, 1789. Zeitgenössisch nahe Quelle zur europäischen Musik- und Theaterpraxis, mit wichtigen Beobachtungen zum Londoner Umfeld.
• Ernst Ludwig Gerber: Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler, Band 1. Leipzig, 1812. Frühes Musikerlexikon mit zeitnaher biographischer Überlieferung.
• François-Joseph Fétis: Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, Band 1. Paris, 1873. Einflussreiche ältere Lexikonquelle, zugleich wegen einzelner tradierter Ungenauigkeiten kritisch zu benutzen.
• Ludwig Schneider: Geschichte der Oper und des königlichen Opernhauses in Berlin. Berlin, 1852. Zentrale ältere Darstellung für Alessandris Berliner Hofopernphase und die Konflikte um Friedrich Wilhelm II.
• Luigi Francesco Valdrighi: F. A. maestro di cappella di Federico Guglielmo II re di Prussia (1790–91–92). Modena, 1896. Spezialstudie zur preußischen Kapellmeister- und Opernphase Alessandris.
• Alessandro Gandini: Cronistoria dei teatri di Modena dal 1539 al 1871, Band 1. Modena, 1873. Theaterchronik, relevant für Alessandris späte Jahre im modenesischen Raum.
• Bruno Brunelli: I teatri di Padova dalle origini alla fine del secolo XIX. Padua, 1921. Wichtig für Alessandris Padua-Bezüge, insbesondere Demofoonte, Le virtù rivali, Zemira und Armida.
• Robert Eitner: Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten. Leipzig, 1900 ff. Quellenlexikon zur älteren bibliographischen und musikalischen Überlieferung.
• Umberto Manferrari: Dizionario universale delle opere melodrammatiche, Band 1. Florenz, 1954. Opernlexikalische Ressource zur Einordnung einzelner Bühnenwerke Alessandris.
• Enciclopedia dello Spettacolo, Band 1. Rom, 1954. Nachschlagewerk zur Theater- und Operngeschichte, mit älteren Angaben zum Opernkomponisten Alessandri.
• The British Union-Catalogue of Early Music Printed before the Year 1801, Band 1. London, 1957. Wichtig für die gedruckte Instrumental- und Arienüberlieferung aus der Londoner Zeit.
• Dizionario Ricordi della musica e dei musicisti. Mailand, 1959. Italienisches Musiklexikon mit Kurzangaben zu Alessandri und seinem Werkprofil.
• Christoph Henzel: Die italienische Hofoper in Berlin um 1800. Stuttgart/Weimar: Metzler, 1994. Spezialstudie zum Berliner Opernkontext, in dem Alessandris Hofopernphase kulturgeschichtlich einzuordnen ist.
• Berthold Over; Gesa zur Nieden (Hrsg.): Opera Pasticcios in 18th-Century Europe. Contexts, Materials and Aesthetics. Bielefeld: transcript, 2021. Kontextliteratur zur Pasticcio-Praxis, die für mehrere Alessandri zugeschriebene Bühnenwerke methodisch wichtig ist.

Ausgewählte Onlinequellen

• Treccani: ALESSANDRI, Felice Ausführlicher Artikel des Dizionario Biografico degli Italiani von Silvana Simonetti mit Biographie, Werkhinweisen, Berliner Phase und älterer Bibliographie.
• Encyclopedia.com: Alessandri, Felice Englischsprachiger Kurzartikel mit Lebensdaten, Bühnenwerkliste und knapper Einordnung der internationalen Laufbahn.
• IMSLP: Category Alessandri, Felice Noten-, Digitalisat- und Normdatenzugang zu erhaltenen Werken, darunter Cembalokonzerte, Triosonaten, Sinfonien und einzelne Opernseiten.
• Corago: La finta principessa Detaillierter Datensatz zur Oper La finta principessa mit Erstaufführung, Librettist, Rollen, Aufführungsstationen und Librettoüberlieferung.
• Corago – Repertorio e archivio di libretti del melodramma italiano Rechercheportal der Universität Bologna für italienische Opern, Libretti, Aufführungen und Theaterereignisse; geeignet zur Suche nach Alessandris Bühnenwerken.
• Grove Music Online Zugang zur fachwissenschaftlichen Grove-Datenbank; der Artikel zu Felice Alessandri stammt aus dem englischsprachigen musikwissenschaftlichen Nachschlagewerk.
• DBIS: Grove Music Online Datenbanknachweis mit Informationen zu Grove Music Online, Zugangsbedingungen und fachlicher Einordnung als musikwissenschaftliches Nachschlagewerk.
• VIAF: Felice Alessandri Internationaler Normdatenverbund mit bibliothekarischen Identifikatoren zu Felice Alessandri.
• Library of Congress: Alessandri, Felice Normdatensatz der Library of Congress für bibliographische Recherchen zu Alessandri.
• Deutsche Nationalbibliothek: GND 101845098X GND-Normdatensatz zu Felice Alessandri mit Namensform, Lebensdaten und Verknüpfungen.
• MusicBrainz: Felice Alessandri Musikdatenbankeintrag mit Identifikatoren und Verknüpfungen zu Aufnahmen beziehungsweise Werkbezügen.
• RISM Online Internationaler Quellenkatalog für musikalische Handschriften und Drucke; geeignet zur Recherche nach Arien, Partituren und Abschriften Alessandris.
• Servizio Bibliotecario Nazionale Italienischer Bibliotheksverbundkatalog; nützlich für Librettodrucke, historische Drucke, Handschriftennachweise und Sekundärliteratur zu Alessandri.
• Internet Archive: Suche Felice Alessandri Recherchezugang zu digitalisierten Libretti, älteren Musikdrucken und theaterhistorischen Quellen.
• Google Books: Suche Felice Alessandri Recherchezugang zu älterer Sekundärliteratur, Libretti-Digitalisaten und bibliographischen Hinweisen.
• WorldCat: Felice Alessandri Internationaler Bibliothekskatalog zur Suche nach Notendrucken, Libretti, Sekundärliteratur und Tonträgern.
• Staatsbibliothek zu Berlin digital: Felice Alessandri Suchzugang zu digitalisierten Berliner Materialien, besonders relevant für die Hofopernphase mit Il ritorno di Ulysse a Penelope, Dario und Vasco di Gama.
• Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna Wichtige Institution für Librettodigitalisate, historische Musikdrucke und italienische Opernüberlieferung des 18. Jahrhunderts.
• Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze Italienische Nationalbibliothek; relevant für ältere Drucke, Libretti und bibliographische Recherche zur italienischen Oper.
• Bayerische Staatsbibliothek: OPACplus Recherchezugang zu Libretti, Musikdrucken und digitalisierten Materialien, unter anderem zu italienischen Opern des 18. Jahrhunderts.