Filippo d’Aglié

Überblick

Filippo d’Aglié war eine der auffälligsten Mehrfachbegabungen am Savoyer Hof des 17. Jahrhunderts. Er war Höfling, Soldat, politischer Berater, Festorganisator, Dichter, Komponist, Choreograph, Tänzer und Akteur höfischer Selbstdarstellung. Seine Bedeutung liegt nicht in einem einzelnen, klar abgrenzbaren Beruf, sondern in der barocken Verbindung von Kunst, Politik, Körper, Raum, Musik, Allegorie und dynastischer Repräsentation.

Geboren wurde er am 27. März 1604 in Turin als Mitglied der piemontesischen Adelsfamilie San Martino d’Aglié. Früh trat er in militärische und höfische Dienste ein. Im Umfeld Kardinal Maurizios von Savoyen entwickelte sich sein Interesse an Literatur, Musik und Theater. Später wurde er im Umkreis der Regentin Maria Cristina von Frankreich, der sogenannten Madama Reale, zu einem zentralen Akteur der Savoyer Hofkultur. Seine Nähe zu ihr war politisch folgenreich und wurde von Zeitgenossen ebenso als Machtfaktor wie als Liebesverhältnis wahrgenommen.

Als Künstler prägte d’Aglié vor allem die Balletti di corte des Savoyer Hofes. Diese Feste waren keine bloßen Unterhaltungen, sondern politische Kunstwerke. Sie verbanden Tanz, gesungene Verse, Kostüm, Bühnenbild, Reitkunst, Allegorie, Architektur, städtischen Raum und dynastische Propaganda. Werke wie Gli habitatori de’ monti, La Fenice rinovata, Il dono del Re de l’Alpi, L’Oriente guerriero e festeggiante, Il Tabacco und Il Gridelino zeigen, wie d’Aglié die höfische Festform von einem zeremoniellen Ereignis zu einer hochorganisierten Kunstform entwickelte.

Kurzdaten

Name, Titel und Schreibweisen

Die Namenslage ist komplex, weil italienische, französische, adlige und akademische Formen nebeneinander stehen. Die für diesen Kulturlexikon-Eintrag gewählte Hauptform lautet Filippo d’Aglié. In italienischen Nachweisen erscheint sehr häufig Filippo San Martino di Agliè oder Filippo San Martino conte di Agliè. Die Form Conte Filippo San Martino d’Aglié verbindet Familienname, Adelstitel und Ortsbezug. Der französische Titel Seigneur de Saint-Martin verweist auf die internationale höfische und diplomatische Dimension seines Wirkens.

Der Name Fillindo il Costante beziehungsweise Filindo il Costante gehört in die akademisch-poetische Sphäre. Er ist mehr als ein bloßes Pseudonym. Er deutet auf die Selbststilisierung des barocken Höflings als literarische Figur, als treuer Liebender, als konstanter Diener und als allegorisch lesbare Person. Der Name wird besonders wichtig im Zusammenhang mit der verlorenen Gefängnisdichtung La prigionia di Filindo il costante und mit der posthum gedruckten Schrift Le Delitie.

Der Dateiname folgt der praktischen Kulturlexikon-Regel für Personeneinträge und lautet aglie-filippo-d.shtml. Der sichtbare Linktext bleibt dagegen natürlich: Filippo d’Aglié.

Herkunft, Familie und frühe Laufbahn

Filippo d’Aglié entstammte einer alten piemontesischen Adelsfamilie. Sein Vater war Giulio Cesare San Martino d’Aglié, seine Mutter Ottavia Gentili. Diese Herkunft gab ihm Zugang zu militärischen und höfischen Laufbahnen, verlangte aber auch frühe Einbindung in die politischen Konflikte des Herzogtums Savoyen. Schon in jungen Jahren erscheint er als energische, ehrgeizige und unruhige Persönlichkeit.

Seine ersten Laufbahnschritte lagen im militärischen Bereich. Er nahm an Kriegen gegen Genua, im Monferrato und an der Belagerung von Verrua teil. Der frühe militärische Habitus blieb für seine spätere Festkunst nicht ohne Bedeutung. Viele seiner höfischen Balletti, Turniere und Karusselle arbeiten mit Kampf-, Triumph-, Waffen-, Helden- und Ordnungssymbolik. Der höfische Tanz ist bei ihm oft eine ästhetisierte Fortsetzung politischer und militärischer Selbstbehauptung.

Der junge d’Aglié wurde außerdem in das höfische Umfeld Kardinal Maurizios von Savoyen geführt. Dort kam er mit einer kulturell anspruchsvollen, literarisch und musikalisch gebildeten Umgebung in Kontakt. Diese Verbindung bestimmte sein weiteres Leben: Aus dem adeligen Soldaten wurde ein Künstler-Höfling, der politische Macht durch Kunst zu formen verstand.

Kardinal Maurizio von Savoyen und die Akademiekultur

Kardinal Maurizio von Savoyen war eine der kulturell wichtigsten Persönlichkeiten im Umfeld d’Agliés. Sein Hof verband Frömmigkeit, Diplomatie, Prachtentfaltung, Literatur, Musik und intellektuelle Ambition. In diesem Milieu entwickelte d’Aglié sein Interesse an Dichtung, Musik und Theater. Entscheidend war dabei nicht ein einzelnes Fachstudium, sondern die umfassende höfische Ausbildung: Ein idealer Höfling musste sich in Waffen, Sprache, Musik, Tanz, Spiel, Allegorie und politischer Andeutung bewegen können.

Die Akademie der Solinghi, die mit Kardinal Maurizio verbunden war, bot d’Aglié einen literarischen Resonanzraum. Der akademische Name Fillindo il Costante passt in diese Welt. Akademien des 17. Jahrhunderts waren Orte symbolischer Selbstinszenierung. Sie verbanden gelehrte Geselligkeit, poetische Produktion, Emblematik, moralische Diskussion und höfische Netzwerkbildung.

D’Agliés spätere Balletti sind ohne diese Akademiekultur kaum zu verstehen. Ihre Texte sind nicht nur Gelegenheitsverse. Sie arbeiten mit verschlüsselten Allegorien, politischen Anspielungen, Tugendbildern, mythologischen Figuren, Tier-, Pflanzen-, Farb- und Elementarsymbolik. Der Tanz ist in eine gelehrte Bildsprache eingebettet.

Maria Cristina von Frankreich und der Savoyer Hof

Die zentrale politische und emotionale Bezugsperson in d’Agliés Leben war Maria Cristina von Frankreich, Herzogin von Savoyen und nach dem Tod Vittorio Amedeos I. Regentin des Herzogtums. Sie war Schwester Ludwigs XIII. und damit eng mit dem französischen Königshaus verbunden, zugleich aber als Regentin in Turin auf die Eigenständigkeit des Savoyer Staates bedacht. D’Aglié wurde ihr Vertrauter, Berater und bevorzugter Höfling.

Diese Nähe war politisch umstritten. Zeitgenössische und spätere Darstellungen schildern sie als Liebesbeziehung, und am Hof wurde sie zum Gegenstand von Gerüchten, Polemiken und Machtkämpfen. Für die Kulturgeschichte ist weniger die intime Wahrheit entscheidend als die politische Wirkung: D’Aglié wurde durch diese Beziehung zu einer Schlüsselfigur der Regentschaft, aber auch zur Projektionsfläche antifranzösischer und oppositioneller Kräfte.

Viele seiner Feste und Balletti sind im Horizont dieser Beziehung zu lesen. Die Herzogin erscheint als Herrscherin, Schutzfigur, erneuernde Macht, Venus, Phönix, Sonne, Quelle oder allegorisches Zentrum höfischer Ordnung. D’Agliés Kunst verwandelt persönliche Bindung und dynastische Politik in Bild, Tanz, Musik und Raum.

Politik, Militär und höfische Machtstellung

D’Aglié war nicht nur Künstler, sondern ein politischer Akteur ersten Ranges. Nach dem Tod Vittorio Amedeos I. im Jahr 1637 und während der Regentschaft Maria Cristinas gewann er erheblichen Einfluss. Er wurde Gouverneur der Zitadelle von Turin, spielte in den politischen und militärischen Konflikten zwischen madamisti und principisti eine wichtige Rolle und setzte sich für die Wahrung savoyischer Eigenständigkeit gegenüber französischer Dominanz ein.

Seine politische Stellung war gefährlich. Richelieu sah in ihm einen Gegner französischer Interessen im Piemont. 1640 wurde d’Aglié verhaftet und nach Pinerolo beziehungsweise nach Frankreich gebracht. Erst nach dem Tod Richelieus erhielt er Ende 1642 die Freiheit zurück. Diese Episode zeigt, dass seine höfische Kunst nicht von der Machtpolitik getrennt war. Wer die Feste des Hofes organisierte, organisierte zugleich Bilder politischer Legitimität.

Nach seiner Rückkehr erhielt d’Aglié wieder hohe Ämter. Er wurde mit militärischen und administrativen Aufgaben betraut, unter anderem als Marschall, Finanzverwalter und hoher Hofbeamter. Die Verbindung von Kunst und Verwaltung ist für den Barock charakteristisch: Der Festorganisator ist zugleich Bauverwalter, Zeremonienmeister, politischer Ratgeber und symbolischer Architekt der Herrschaft.

Gefangenschaft, Rückkehr und literarische Selbststilisierung

Die Gefangenschaft von 1640 bis 1642 wurde zu einem biographischen und literarischen Einschnitt. Während der Haft soll d’Aglié eine Dichtung mit dem Titel La prigionia di Filindo il costante verfasst haben. Das Werk ist nicht erhalten. Schon der Titel zeigt jedoch die barocke Selbstdeutung: Der Gefangene tritt nicht nur als politisches Opfer auf, sondern als allegorische Figur der Treue, Standhaftigkeit und Leidensfähigkeit.

Nach seiner Rückkehr an den Hof wurde d’Aglié erneut aktiv. Gerade die Festwerke der 1640er und 1650er Jahre können als Wiederherstellung seiner Position gelesen werden. In ihnen artikulieren sich Sieg, Erneuerung, Rückkehr, Ordnung, Triumph und dynastische Kontinuität. Die Kunst verarbeitet damit politische Krise in symbolische Form.

Die spätere Schrift Le Delitie, posthum 1672 gedruckt, führt diese Selbststilisierung auf andere Weise fort. Unter dem Namen Fillindo wird die Vigna der Madama Reale beschrieben. Garten, Architektur, Erinnerung, höfische Liebe und Herrschaftsraum verschmelzen zu einer literarischen Topographie. D’Aglié schreibt nicht nur über Orte, sondern erzeugt einen imaginären Raum der höfischen Kultur.

Festkultur, Ballett und höfische Allegorie

Die Balletti d’Agliés waren Gesamtkunstwerke des barocken Hofes. Sie verbanden Dichtung, Musik, Tanz, Kostüm, Bühnenbild, Architektur, Prozession, Reitkunst und zeremonielle Ordnung. Ihr Zweck war nicht bloße Unterhaltung. Sie sollten die Macht des Savoyer Hauses sichtbar machen, dynastische Ereignisse feiern, politische Siege deuten, höfische Hierarchien ordnen und Maria Cristina beziehungsweise später Carlo Emanuele II. symbolisch erhöhen.

Die Savoyer Hofballette waren aristokratische Ereignisse. Mitwirkende waren Fürsten, Prinzessinnen, hohe Adlige, Höflinge und ausgewählte Künstler. Wer tanzte, zeigte seinen Rang; wer eine Rolle übernahm, wurde Teil eines allegorischen Staatsbildes. Bewegung, Kostüm und Auftritt ordneten die Gesellschaft im Raum. Der Hof sah sich selbst auf der Bühne.

D’Aglié war dabei nicht nur Textdichter. Er entwarf die allegorische Grundidee, schrieb Verse, komponierte Musik oder beteiligte sich an ihr, ordnete Bewegungen, leitete Aufführungen, trat selbst auf und arbeitete mit Künstlern wie Giovanni Tommaso Borgonio zusammen, der für Kostüm- und Szenenzeichnungen besonders wichtig war. Dadurch wurde das Ballett zum kollektiven Werk, dessen zentrale Konzeption jedoch bei d’Aglié lag.

Dichtung, Musik und Choreographie

D’Agliés Kunst beruht auf der Verbindung dreier Ebenen: sprachlicher Allegorie, musikalischer Affektform und choreographischer Ordnung. Die Dichtung liefert Figuren, Tugenden, Götter, Elemente, Länder, Farben und symbolische Handlungen. Die Musik formt Auftritte, Gesänge, Tänze und Stimmungen. Die Choreographie verwandelt diese Zeichen in Bewegung und höfische Körperordnung.

Für eine lyrikorientierte Kulturgeschichte ist d’Aglié besonders interessant, weil seine Verse nicht isoliert gelesen werden dürfen. Sie sind Aufführungstexte. Sie stehen im Dienst von Auftritt, Szene, Kostüm, Musik und politischer Botschaft. Ihre poetische Qualität liegt weniger in privater Innerlichkeit als in öffentlicher Wirksamkeit. Sie sind Festpoesie, Panegyrik, emblematische Rede und theatrale Handlung zugleich.

Die barocke Allegorie erlaubt d’Aglié, konkrete Politik indirekt darzustellen. Ein Phönix kann für dynastische Erneuerung stehen, Tabak für exotische Mode und Körperkultur, Berge für piemontesische Identität, Oriente für internationale Machtbilder, Bacchanalien für höfische Genussordnung, Frühling für Sieg über den Winter. Die Poesie ist verschlüsselte Politik.

Architektur, Garten, Stadt und Festmaschine

D’Aglié war auch in Bau-, Finanz- und Raumfragen aktiv. Im Umfeld Maria Cristinas wirkte er an der Gestaltung höfischer Orte mit, darunter Valentino, Vigna di Madama Reale und andere Savoyer Räume. Diese Tätigkeiten sind nicht von seiner Festkunst zu trennen. Barocke Feste brauchen Räume, Achsen, Treppen, Gärten, Höfe, Plätze, Wasser, Maschinen, Tribünen und Durchgänge.

Der Hof verwandelte Stadt und Residenz in eine Bühne. Fossano, Rivoli, Chambéry, Valentino, Piazza Castello und der Palazzo di San Giovanni erscheinen nicht nur als Aufführungsorte, sondern als politische Räume. Die Festarchitektur machte den Herrschaftsanspruch des Hauses Savoyen sichtbar. D’Aglié arbeitete somit an einer Kunst, in der Gedicht, Musik und Choreographie durch Architektur erweitert wurden.

Besonders deutlich wird dies in den Karussellen und Reiterballetten. Sie waren keine Bühnenspiele im engen Sinn, sondern öffentliche Raumereignisse. Pferde, Waffen, Kostüme, Fahnen, Allegorien und Zuschauerordnung verbanden sich zu einer politischen Choreographie der Stadt.

Il Gridelino als Schlüsselwerk

Il Gridelino, auch Balletto alle Dame oder französisch Ballet du Gris de Lin, wurde 1653 in Turin aufgeführt und gehört zu den bekanntesten erhaltenen Festwerken d’Agliés. Der Titel verweist auf den Farbton gris de lin, also ein zartes Grau-Lila beziehungsweise Lavendelgrau. Diese Farbpoetik ist typisch für die höfische Kultur: Farbe ist nicht nur Dekoration, sondern ein Zeichen von Geschmack, Rang, Stimmung und allegorischer Feinheit.

Das Werk ist besonders wichtig, weil es Text, Musik, Kostüm und höfische Darstellung in gut nachweisbarer Weise verbindet. Es wurde mit Angehörigen des Hauses Savoyen und des Hofes aufgeführt und zeigt d’Agliés Fähigkeit, ein scheinbar leichtes Farb- und Damenballett in eine komplexe höfische Zeichenordnung zu verwandeln. Der Autor selbst trat dabei als Urheber, Erfinder und Mitwirkender hervor.

Kulturgeschichtlich ist Il Gridelino ein Musterfall barocker Festkunst. Die Farbe wird zum dramaturgischen Zentrum, das höfische Körper, Stoffe, Stimmen, Bewegungen und Rollen ordnet. Der Hof erscheint als harmonisierte Gesellschaft, deren Schönheit zugleich politische Disziplin ausdrückt.

Werkverzeichnis

Das folgende Werkverzeichnis fasst die nach heutigen Quellen greifbaren Werke und Werkgruppen Filippo d’Agliés zusammen. Da viele Balletti als Festereignisse entstanden, teils nur in Text-, Bild-, Kostüm- oder Aufführungsalben überliefert sind und die Zuschreibungen in älteren Katalogen unterschiedlich formuliert werden, ist das Verzeichnis als quellenkritisches Arbeitsverzeichnis zu verstehen. Es unterscheidet zwischen sicher genannten Werken, archivalisch beziehungsweise katalogisch greifbaren Festalben und verlorenen oder nur indirekt bekannten Stücken.

Überlieferung, Handschriften, Drucke und Bildquellen

Die Überlieferung d’Agliés ist für die Barockforschung besonders wertvoll, weil sie nicht nur Texte, sondern auch Bilder, Kostüme, Szenen und Aufführungskontexte bewahrt. Die Sammlung der Balletti di corte sabaudi in Turin enthält mehrere Codices, die Text, Kostümentwürfe und Szenen zu höfischen Festen des Hauses Savoyen überliefern. Diese Quellen zeigen, dass die Festwerke nicht allein literarisch, sondern visuell und körperlich zu verstehen sind.

Giovanni Tommaso Borgonio ist für diese Überlieferung besonders wichtig. Seine Kostüm- und Szenenalben machen sichtbar, wie d’Agliés Allegorien in Farben, Stoffe, Figuren, Gesten, Requisiten und Rollen übersetzt wurden. Ohne diese Bildquellen würde man die Balletti leicht als bloße Texte missverstehen. Tatsächlich waren sie multimediale Ereignisse.

Die Werküberlieferung ist zugleich lückenhaft. Manche Stücke sind nur namentlich bekannt, andere durch Festalben, wieder andere durch gedruckte Relationen oder spätere Transkriptionen. Ein modernes Werkverzeichnis muss deshalb zwischen sicher erhaltenem Material, archivalischen Katalogdaten, historischen Nennungen und verlorenen Werken unterscheiden.

Wirkung und Bedeutung

D’Aglié gehört zu den wichtigsten Gestaltern des höfischen Balletts im Savoyer Raum. Seine Werke zeigen, wie stark die italienische, französische und piemontesische Hofkultur im 17. Jahrhundert miteinander verflochten waren. Er übernahm französische Formen des ballet de cour, passte sie an die politische Situation Savoyens an und entwickelte daraus eine eigene Turiner Festkunst.

Seine Wirkung liegt besonders in der Verbindung von Kunst und Macht. Die Feste des Savoyer Hofes dienten der dynastischen Selbstdarstellung. Sie sollten zeigen, dass Turin und Savoyen nicht kulturell randständig waren, sondern mit Frankreich, Spanien und den italienischen Höfen konkurrieren konnten. D’Aglié lieferte dafür nicht nur einzelne Werke, sondern ein ganzes System barocker Repräsentation.

Für die Geschichte des Balletts ist er bedeutsam, weil seine Werke an der Schwelle zwischen höfischem Zeremoniell und künstlerisch ausgearbeitetem Theater stehen. Tanz wird bei ihm nicht nur gesellschaftliche Bewegung, sondern dramaturgische, allegorische und politische Sprache. In diesem Sinn gehört er zu den Gestalten, die die Entwicklung des Balletts von der Festform zur Kunstform vorbereiten.

Ausführlicher Kulturüberblick

Filippo d’Aglié steht für eine barocke Kultur, in der die heutigen Grenzziehungen zwischen Kunst, Politik, Tanz, Musik, Literatur, Architektur und Verwaltung noch nicht gelten. Er war nicht Komponist im modernen Sinn, der am Schreibtisch autonome Werke produziert. Er war auch nicht bloß Choreograph, der Bewegungen erfindet. Er war ein höfischer Erfinder von Situationen, in denen Macht sichtbar, hörbar und körperlich erfahrbar wurde.

Der Savoyer Hof befand sich im 17. Jahrhundert in einer schwierigen Lage. Das Herzogtum lag zwischen Frankreich, Spanien, Italien und dem Reich. Es musste seine Eigenständigkeit immer wieder politisch, militärisch und symbolisch behaupten. Die höfischen Feste dienten daher nicht nur dem Luxus. Sie waren politische Kommunikation. Durch allegorische Balletti konnte der Hof zeigen, dass er über Ordnung, Glanz, internationale Kulturfähigkeit und dynastische Legitimität verfügte.

D’Aglié war dafür besonders geeignet, weil er selbst mehrere Sphären verkörperte. Als Adliger verstand er Rang und Zeremoniell. Als Soldat verstand er Kampf, Ordnung und Triumph. Als Vertrauter Maria Cristinas verstand er die inneren Machtverhältnisse des Hofes. Als Dichter konnte er politische Absichten verschlüsseln. Als Musiker und Choreograph konnte er diese Absichten in Klang und Bewegung verwandeln.

Die Rolle Maria Cristinas ist dabei zentral. Die Regentin musste als Frau in einer von männlichen dynastischen Ansprüchen geprägten Welt Macht ausüben. D’Agliés Festkunst half, diese Macht symbolisch zu stabilisieren. Die Herzogin konnte in Allegorien als erneuernde, ordnende, siegreiche, fruchtbare, schützende oder himmlisch legitimierte Figur erscheinen. Das Ballett wurde damit zum Medium weiblicher Herrschaftsrepräsentation.

Die politischen Konflikte um Frankreich, Spanien, Richelieu, die Savoyer Prinzen und die Regentschaft spiegeln sich indirekt in den Festen. Triumph, Phönix, Alpenkönig, Oriente, Herkules, Bacchus, Frühling und Farben sind keine neutralen Motive. Sie sprechen über Erneuerung nach Krise, Sieg über Gegner, Zähmung des Chaos, dynastische Fruchtbarkeit, internationale Weite und höfische Harmonie. Das Publikum verstand solche Anspielungen.

Die Balletti waren auch soziale Maschinen. Wer im Ballett auftrat, nahm eine Position im Hof ein. Die Kostüme, Rollen, Auftrittsfolgen und Gruppenordnungen stellten Hierarchien dar. Die Fürsten, Prinzessinnen, Adligen und Höflinge erschienen nicht einfach als Privatpersonen, sondern als Träger einer geordneten Welt. Tanz war deshalb höfische Soziologie in Bewegung.

Die Musik hatte in dieser Kunstform eine dienende und zugleich zentrale Funktion. Sie strukturierte Auftritte, Bewegungen, Gesänge, Wechsel und Affekte. Da d’Aglié als Komponist und musikalisch kundiger Höfling beschrieben wird, darf seine Festkunst nicht allein vom Text her verstanden werden. Sie war eine akustische, rhythmische und körperliche Ordnung. Die Musik gab der Allegorie Zeit und Bewegung.

Für die Geschichte der Lyrik ist d’Aglié ebenfalls wichtig. Seine Verse sind keine privaten Gedichte, sondern Aufführungspoesie. Sie gehören in eine Welt der Huldigung, des Emblems, der Devise, des mythologischen Vergleichs und des sprechenden Namens. Gerade deshalb zeigen sie eine andere Funktion von Lyrik: Nicht subjektive Erfahrung, sondern öffentliche Deutung steht im Vordergrund. Die Verse sagen dem Hof, wie er sich selbst sehen soll.

Il Tabacco zeigt exemplarisch, wie ein modernes oder exotisches Thema höfisch verarbeitet werden konnte. Tabak war im 17. Jahrhundert ein modisches, fremdes, körpernahes und sozial auffälliges Produkt. Ein Ballett darüber verwandelt Konsum, Exotik und Körperpraxis in aristokratisches Spiel. Der Hof eignet sich die Welt an, indem er sie tanzt.

Il Gridelino führt dagegen in die raffinierte Farbpoetik des Barock. Ein Farbton kann zum Gegenstand eines ganzen Festes werden. Das wirkt modern betrachtet leicht, fast kapriziös. Im höfischen Zusammenhang ist es jedoch Ausdruck höchster Differenzierung: Farbe, Stoff, Mode, Körper und Rang bilden ein Zeichensystem. Der Hof spricht durch Nuancen.

D’Agliés Kunst ist daher nicht nur ästhetisch, sondern epistemologisch interessant. Sie zeigt, wie der Barock Welt ordnet: durch Allegorie, Analogie, Verwandlung, Farbe, Bewegung, Klang und Rang. Ein Fest ist keine Flucht aus der Politik, sondern eine andere Form politischer Erkenntnis. Es stellt die Welt so dar, wie der Hof sie verstanden wissen will.

Nach dem Tod Maria Cristinas 1663 verlor d’Aglié seine zentrale Stellung. Diese biographische Zäsur bestätigt, wie eng seine Kunst an eine bestimmte Machtkonstellation gebunden war. Seine Werke waren nicht austauschbare Repertoirestücke, sondern Ereignisse einer konkreten höfischen Welt. Gerade deshalb sind sie für die Kulturgeschichte wertvoll: Sie bewahren die flüchtige Kunst einer Herrschaftsform, die sich in Tanz, Poesie, Musik und Bild selbst erfand.

Forschungsstand und quellenkritische Hinweise

Der Forschungsstand zu Filippo d’Aglié ist interdisziplinär. Die ältere biographische Forschung behandelte ihn vor allem als politischen Favoriten Maria Cristinas und als Akteur der Savoyer Geschichte. Die Theater-, Tanz- und Musikwissenschaft hat stärker seine Rolle als Schöpfer höfischer Balletti, als Choreograph und als musikalisch-literarischer Festorganisator hervorgehoben. Die Kunstgeschichte interessiert sich besonders für die Festalben, Kostümentwürfe und die visuelle Repräsentationsform.

Quellenkritisch ist zu beachten, dass Werkautorschaft bei höfischen Festen anders funktioniert als bei modernen Kunstwerken. D’Aglié kann Erfinder, Textautor, Choreograph, Komponist, Organisator und Darsteller sein, während Kostüme und Bilder etwa durch Borgonio und Werkstätten ausgeführt wurden. Ein Festwerk ist daher meist ein kooperatives Produkt unter höfischer Leitung.

Die Lebensdaten sind in einzelnen Darstellungen nicht völlig einheitlich. Der 27. März 1604 als Geburtsdatum ist stabil; beim Tod erscheinen neben dem hier verwendeten 19. Juli 1667 auch allgemeinere Angaben zum Sommer 1667 beziehungsweise Anfang August. Für eine streng archivalische Darstellung sollten Sterberegister, Grabüberlieferung und ältere biographische Quellen gesondert abgeglichen werden.

Auch das Werkverzeichnis bleibt quellenkritisch offen. Die hier genannten Werke beruhen auf lexikalischen Angaben, digitalen Sammlungskatalogen, Festalben und Forschungslisten. Ein endgültiges historisch-kritisches Gesamtverzeichnis müsste jedes Festalbum, jeden Druck, jede Transkription und jede Zuschreibung einzeln prüfen.

Sekundärliteratur

• Renzo De Felice: Agliè, Filippo San Martino conte di. In: Dizionario Biografico degli Italiani, Band 1, 1960. Grundlegender biographischer Artikel zu politischer Laufbahn, Hofstellung, Gefangenschaft, Festkunst und Werkhinweisen.
• Barbara Grammeniati: Filippo d’Agliè’s Ballets (1604–1667). Studie zu den Balletti d’Agliés, ihrer musikalischen und choreographischen Gestalt sowie ihrer Bedeutung im höfischen Savoyer Kontext.
• Barbara Grammeniati: Beiträge zu Filippo d’Agliè, Ballettstil und Savoyer Hofkultur. Wichtig für die Verbindung von Musik, Tanz, Politik und Theater.
• Mercedes Viale Ferrero: Arbeiten zu Festen, Bühnenbildern und barocker Repräsentationskunst am Savoyer Hof. Einschlägig für Balletti, Karusselle, Kostümalben und Festarchitektur.
• Annarita Colturato und Andrea Merlotti: Arbeiten zu La Fenice rinovata, Borgonio und Savoyer Festüberlieferung. Wichtig für die editorische und quellenbezogene Erschließung einzelner Festalben.
• Andrea Merlotti: Studien zum Savoyer Hof, zur Herrschaftsrepräsentation und zur politischen Funktion höfischer Feste in Turin.
• Giovanni Tommaso Borgonio: Kostüm- und Festalben zu den Savoyer Balletti. Keine Sekundärliteratur im engeren Sinn, aber zentrale Bildquellen für d’Agliés Festkunst.
• Giuseppe Claretta: Storia della reggenza di Cristina di Francia duchessa di Savoia, Turin 1868–1869. Ältere grundlegende Darstellung der Regentschaft Maria Cristinas.
• Carlo Gallina: Le vicende di un grande favorito: F. S. M. d’A.. In: Bollettino storico-bibliografico subalpino, 1919–1920. Wichtig für die ältere biographisch-politische Forschung.
• Enciclopedia dello Spettacolo, Artikel zu Filippo d’Aglié. Ältere theatergeschichtliche Einordnung mit bibliographischem Nutzen.
• Guido Amoretti: Arbeiten zum Herzogtum Savoyen im 17. Jahrhundert. Nützlich für die militärisch-politische Einordnung.
• Forschung zu Maria Cristina von Frankreich, Madama Reale und der Regentschaft Savoyens. Wichtig für die politische und symbolische Deutung der Festwerke.
• Forschung zum ballet de cour in Frankreich. Wichtig, um die französische Formtradition zu verstehen, die d’Aglié im Savoyer Kontext aufnahm und umformte.
• Forschung zu höfischer Allegorie, Emblematik und barocker Panegyrik. Einschlägig für die Interpretation der Texte, Figuren und Bildprogramme.
• Forschung zur Geschichte der Choreographie und des Barocktanzes. Wichtig für die körper- und bewegungsgeschichtliche Dimension der Balletti.

Onlinequellen und Recherchewege

Für die weitere Recherche sollten mehrere Namensformen kombiniert werden: Filippo d’Aglié, Filippo d’Agliè, Filippo San Martino di Agliè, Conte Filippo San Martino d’Aglié, Filippo Giuseppe San Martino d’Aglié, Fillindo il Costante, Il Gridelino, Il Tabacco, Balletti di corte sabaudi, Giovanni Tommaso Borgonio d’Aglié, Maria Cristina di Francia d’Agliè und Savoy court ballet Turin seventeenth century.

• Treccani: Filippo San Martino conte di Agliè Grundlegender DBI-Artikel von Renzo De Felice mit biographischen Daten, politischer Laufbahn, Gefangenschaft, Festkunst und Werkhinweisen.
• Internet Culturale: Balletti di corte sabaudi Digitale Sammlung der Biblioteca nazionale universitaria di Torino zu Savoyer Hofballetten, Kostüm- und Szenenalben.
• AMS Acta / ANIMATE Project Forschungsdaten und Primärquellenlisten zu Animations-, Performance- und Festalben, darunter mehrere d’Aglié-Werke.
• IMSLP: Il Gridelino Werkseite zu Il Gridelino mit Datierung 1653, Gattungsangabe und musikalischem Material.
• Klassika: Filippo d’Agliè Werk- und Komponistenübersicht mit Nachweisen zu Il Gridelino und weiteren Balletti.
• Baroque.it: Filippo di San Martino, conte di Agliè Populärwissenschaftliche Einführung zu Person, Hofkultur und Il Gridelino.
• IRIS Università degli Studi di Torino Rechercheort für moderne Studien und Editionen zu Savoyer Festwerken, Borgonio und La Fenice rinovata.
• Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino Zentrale Aufbewahrungs- und Rechercheinstitution für viele Savoyer Fest- und Ballettcodices.
• Musei Reali Torino / Biblioteca Reale Wichtiger Sammlungskontext für Savoyer Hofquellen, Festalben und Bildmaterial.
• Archivio di Stato di Torino Zentrale archivalische Anlaufstelle für Savoyer Hof-, Finanz-, Bau-, Militär- und Zeremonialquellen.
• WorldCat Internationaler Bibliothekskatalog für Sekundärliteratur, Editionen, Festdrucke und Studien zu Filippo d’Aglié.
• OPAC SBN Italienischer Bibliothekskatalog für Drucke, Handschriftennachweise, Editionen und historische Forschungsliteratur.
• Europeana Europäisches Kulturportal für Bild-, Druck- und Handschriftenmaterial zu Savoyer Festkultur und Barocktheater.
• Internet Archive Digitalbibliothek für ältere Geschichtswerke, Lexika und gemeinfreie Forschungsliteratur zur Savoyer Geschichte.
• JSTOR Fachaufsätze zu höfischem Ballett, barocker Festkultur, Savoyer Politik und europäischer Repräsentationskunst.