Dirk van der Aa

Überblick

Dirk van der Aa gehört zu den niederländischen Künstlern des 18. Jahrhunderts, deren Werk besonders dann verständlich wird, wenn man Malerei nicht allein als isoliertes Tafelbild betrachtet. Seine Tätigkeit berührt mehrere Bereiche: Allegorienmalerei, Grisaille, Interieurdekoration, Tapetenmalerei, Kutschenmalerei, Entwurfszeichnung, Festdekoration und höfisch-städtische Repräsentation. Er arbeitete in Den Haag, einer Stadt, die durch Hofnähe, politische Institutionen, aristokratische Wohnkultur und bürgerliche Kunstöffentlichkeit geprägt war. Gerade dort konnten dekorative und allegorische Bildprogramme eine besondere Wirkung entfalten.

Der Name van der Aas ist vor allem mit Allegorien und Putten verbunden. Diese Motive waren im 18. Jahrhundert keineswegs bloße Zierformen. Allegorien übersetzten abstrakte Begriffe, Tugenden, Jahreszeiten, Künste, Liebe, Gerechtigkeit, Ruhm, Fruchtbarkeit oder politischen Anspruch in sichtbare Figuren. Putten, Amoretten, Genien, Göttinnen, Attribute und emblematische Zeichen bildeten eine Bildsprache, die von gebildeten Auftraggebern gelesen werden konnte. Van der Aa arbeitete in diesem Zeichensystem und verband es mit einer dekorativen Leichtigkeit, die zum Rokoko und zur französisch beeinflussten Geschmackskultur seiner Zeit passt.

Kulturgeschichtlich ist van der Aa deshalb nicht nur als Maler einzelner Werke interessant, sondern als Vertreter einer Kunstform, die zwischen Bild, Raum, Anlass und sozialem Gebrauch steht. Seine Arbeiten konnten über Türen angebracht sein, Räume ausstatten, Festarchitektur vorbereiten, dynastische Ereignisse begleiten oder private Interieurs verfeinern. Sie zeigen eine Kunst, die auf Repräsentation, Lesbarkeit und dekorative Einbindung ausgerichtet ist. Van der Aa macht sichtbar, wie stark das 18. Jahrhundert die Künste miteinander verschränkte: Malerei, Architektur, Ornament, Theater, Fest, Interieur und höfische Symbolik bildeten ein gemeinsames kulturelles Feld.

Kurzdaten

Name, Taufdatum und Quellenlage

Bei Dirk van der Aa ist bereits die Namensform quellenkritisch beachtenswert. Als Taufname erscheint Theodorus van der Ha, während die kunsthistorische Überlieferung ihn unter dem Namen Dirk van der Aa führt. Solche Abweichungen sind für Künstler des 18. Jahrhunderts nicht ungewöhnlich. Schreibweisen konnten sich zwischen Taufregister, Werkstattgebrauch, Signatur, späterer Künstlerlexikografie und moderner Normdatenpflege unterscheiden. Für eine Kulturlexikon-Seite ist deshalb sinnvoll, beide Formen sichtbar zu halten: Dirk van der Aa als geläufiges kunsthistorisches Lemma und Theodorus van der Ha als dokumentierte Taufnamensform.

Die Quellenlage ist zugleich knapp und aussagekräftig. Moderne Künstlerdatenbanken sichern die Grunddaten, während ältere biografische Nachschlagewerke die historische Überlieferung bündeln. Hinzu kommen Museumseinträge, vor allem zu Zeichnungen, allegorischen Entwürfen und grisaillierten Dekorationsstücken. Das Werk ist nicht in der Weise geschlossen überliefert, wie es bei großen kanonischen Malern häufig der Fall ist. Vielmehr begegnet van der Aa über Museumsbestände, Kunsthandelszuschreibungen, Entwurfszeichnungen, dekorative Fragmente und ältere Künstlerbiografik.

Diese Überlieferungsform passt zu seinem Tätigkeitsprofil. Dekorationsmalerei, Tapetenmalerei und Kutschenmalerei sind von Natur aus stärker gefährdet als autonome Tafelbilder. Innenräume werden umgebaut, Tapeten entfernt, Festdekorationen zerstört, Kutschen verändert, Supraporten aus ihrem Zusammenhang gerissen. Wer einen solchen Künstler erforscht, muss daher immer mit Verlust, Umnutzung und Fragmentierung rechnen. Van der Aas Werk ist nicht nur als Bestand einzelner Bilder, sondern auch als Spur einer weitgehend vergangenen Raum- und Festkultur zu verstehen.

Den Haag als künstlerischer Wirkungsraum

Den Haag war für van der Aa mehr als ein Geburts- und Sterbeort. Die Stadt war sein künstlerischer Wirkungsraum. Im 18. Jahrhundert verband Den Haag politische Zentralität, höfische Nähe, aristokratische Wohnkultur und eine differenzierte Handwerks- und Kunstproduktion. Der Hof des Statthalters, diplomatische Kreise, wohlhabende Familien, städtische Eliten und institutionelle Auftraggeber erzeugten einen Bedarf an repräsentativer, dekorativer und symbolisch lesbarer Kunst.

In einem solchen Umfeld konnte die Allegorie eine wichtige Funktion übernehmen. Sie schmückte nicht nur, sondern sie deutete. Eine Türbekrönung mit Amoretten, eine Grisaille über einer Tür, eine allegorische Figur der Gerechtigkeit oder ein Festbogen zum Einzug eines Fürsten artikulierten Ordnungsvorstellungen, Tugendprogramme und Repräsentationsansprüche. Den Haag bot für solche Bildformen besonders günstige Voraussetzungen, weil sich private Interieurkultur und öffentliche dynastische Repräsentation dort berührten.

Van der Aa ist deshalb als Haager Künstler zu verstehen. Seine Werke gehören in eine lokale Kunstwelt, die von Werkstätten, Zünften, Sammlern, Auftraggebern, Hofereignissen und dekorativen Aufgaben lebte. Diese Kunstwelt stand nicht isoliert neben der europäischen Entwicklung, sondern nahm französische Form- und Geschmacksmuster auf. Den Haag war in dieser Hinsicht ein Ort der Vermittlung: lokal gebunden, aber international orientiert.

Ausbildung, Werkstatt und Lehrer

Die Ausbildung van der Aas führte über Lehrer und Werkstattzusammenhänge, die für seine spätere dekorative Spezialisierung wesentlich waren. Als erster Lehrer wird Johann Heinrich Keller genannt. Später kam Gerrit Mes hinzu, mit dem van der Aa auch eine Werkstattverbindung einging. Diese Verbindung ist wichtig, weil das 18. Jahrhundert künstlerische Arbeit häufig nicht als einsames Atelier eines autonomen Genies kannte, sondern als organisierte Produktion in Werkstätten, Kooperationen und arbeitsteiligen Zusammenhängen.

Gerade die Dekorationsmalerei verlangte solche Zusammenarbeit. Raumprogramme, Supraporten, Tapeten, Kutschen, Festentwürfe und grisaillierte Bildfelder konnten umfangreiche technische und handwerkliche Fähigkeiten erfordern. Man musste zeichnen, komponieren, mythologische und allegorische Motive beherrschen, sich in Ornament und Architektur einfügen, auf Kundenwünsche reagieren und verschiedene Materialien bearbeiten. Van der Aas Ausbildung ist daher nicht bloß als Stilbildung, sondern als Erwerb eines breiten dekorativen Kompetenzprofils zu verstehen.

Die Nähe zu Paris beziehungsweise zu französischen Vorbildern ist für seine Formensprache bedeutsam. Das französische Rokoko prägte im 18. Jahrhundert große Teile der europäischen höfischen und aristokratischen Geschmackskultur. Leichte Bewegungen, spielende Putten, elegante Figuren, asymmetrische Ornamentik, pastorale Motive und mythologische Liebesallegorien gehörten zum verbreiteten Repertoire. Van der Aa übersetzte solche Impulse in eine niederländisch-haager Dekorationspraxis.

Lukasgilde, Zunftkultur und künstlerische Öffentlichkeit

Die Mitgliedschaft in der Haager Lukasgilde verweist auf die institutionelle Ordnung des Kunsthandwerks und der Malerei. Gilden regelten Ausbildung, Berufszugang, Qualität, soziale Zugehörigkeit und Sichtbarkeit. Auch im 18. Jahrhundert, als ältere Zunftstrukturen bereits unter Modernisierungsdruck standen, blieb die Einbindung in solche Institutionen für Künstler bedeutsam. Sie gab berufliche Anerkennung, soziale Verortung und Zugang zu einem geregelten Kunstmilieu.

Für van der Aa ist die Gilde besonders deshalb wichtig, weil seine Arbeit zwischen Kunst und Handwerk stand. Dekorationsmalerei, Kutschenmalerei und Tapetenmalerei gehören nicht eindeutig zu jener späteren Kategorie der autonomen Hochkunst, die das 19. Jahrhundert rückblickend bevorzugte. Im 18. Jahrhundert waren solche Tätigkeiten jedoch keineswegs minderwertig. Sie konnten gut bezahlt sein und standen in engem Zusammenhang mit Repräsentation, Komfort, Geschmack und sozialer Distinktion.

Die Lukasgilde macht also sichtbar, dass van der Aas Kunst in einem geregelten Berufs- und Sozialraum entstand. Seine Allegorien und Dekorationen waren nicht nur ästhetische Einfälle, sondern Produkte einer Kunstökonomie, die Auftrag, Material, Werkstatt, Berufsrecht, Kundenkreis und städtische Öffentlichkeit umfasste.

Allegorie als Bildsprache

Van der Aa ist vor allem als Maler von Allegorien bekannt. Die Allegorie ist eine Bildform, in der abstrakte Begriffe durch Figuren, Attribute und erzählerische Konstellationen sichtbar gemacht werden. Eine Frauengestalt kann die Gerechtigkeit verkörpern, ein Amor die Liebe, ein Füllhorn den Überfluss, eine Fackel die Erkenntnis, ein Helm die Tapferkeit, ein Kranz den Ruhm oder eine Lyra die Künste. Für das 18. Jahrhundert war diese Bildsprache ein selbstverständlicher Bestandteil gebildeter Kultur.

Bei van der Aa begegnen besonders Putten, Amoretten, Genien und mythologische Figuren. Sie ermöglichen eine Kunst der Leichtigkeit und Mehrdeutigkeit. Ein spielender Amor kann dekorativ wirken und zugleich eine Aussage über Liebe, Begehren, Erziehung oder Zähmung transportieren. Eine allegorische Darstellung der Künste kann einen Raum schmücken und zugleich den kulturellen Anspruch des Besitzers formulieren. Allegorie ist daher nicht bloßer Schmuck, sondern ein System visueller Semantik.

Für heutige Betrachter kann diese Bildsprache zunächst ornamental erscheinen. Ihre eigentliche Funktion erschließt sich jedoch, wenn man die Attribute, Gesten, Begleitfiguren und räumlichen Zusammenhänge liest. Van der Aas Allegorien gehören zu einer Kultur, in der Bilder als gelehrte und gesellschaftlich codierte Zeichen funktionierten. Sie waren an Bildung, Konversation, Geschmack und repräsentative Selbstdarstellung gebunden.

Grisaille, Supraporte und dekorative Malerei

Ein wichtiger Teil von van der Aas Werk steht im Zusammenhang der Grisaille. Diese Maltechnik arbeitet vorwiegend mit Grauwerten und erzeugt häufig den Eindruck von Relief, Skulptur oder monochromer Plastizität. Im 18. Jahrhundert war Grisaille besonders für dekorative Zwecke geeignet, weil sie sich elegant in Architektur, Wandgestaltung und Interieur einfügen konnte. Sie konkurrierte nicht mit dem Raum, sondern strukturierte und verfeinerte ihn.

Besonders charakteristisch sind Supraporten, also Bildfelder über Türen. Solche Werke besaßen eine andere Funktion als ein zentral gehängtes Gemälde. Sie waren architektonisch eingebunden, dienten der Gliederung eines Raumes und mussten aus bestimmter Distanz, Höhe und Blickrichtung wirken. Allegorien, Putten und mythologische Szenen eigneten sich dafür besonders, weil sie leichte, dekorative und zugleich bedeutungstragende Bildlösungen ermöglichten.

Die zugeschriebene Grisaille De verkoop van Cupido’s, im Rijksmuseum als The Cupid Seller geführt, zeigt exemplarisch, wie dekorative Malerei und allegorische Bildidee zusammengehen können. Der Verkauf eines Amor aus einem Käfig ist eine spielerische, zugleich deutbare Szene: Liebe erscheint als Ware, Gefangenschaft, Versuchung, Besitz oder gesellschaftliches Spiel. Gerade solche Mehrdeutigkeiten machen die Allegorien des Rokoko reizvoll.

Interieur, Tapetenmalerei und aristokratische Raumkultur

Van der Aas Tätigkeit als Tapetenmaler und Dekorationsmaler führt in die Welt des 18. Jahrhunderts, in der Innenräume als Gesamtkunstwerke verstanden werden konnten. Wandfelder, Tapeten, gemalte Landschaften, Supraporten, Spiegel, Möbel, Stuck, Kamine und Ornamente wurden aufeinander abgestimmt. Malerei war Teil einer Raumordnung, nicht bloß unabhängiges Sammlungsobjekt. Der Maler musste sich deshalb in Architektur, Proportion, Ornament und sozialem Gebrauch des Raumes einfügen.

In aristokratischen und wohlhabenden bürgerlichen Häusern konnten gemalte Tapeten arkadische Landschaften, pastorale Szenen oder allegorische Bildprogramme bieten. Solche Räume schufen eine Atmosphäre kultivierter Muße. Sie machten den Wohnraum zu einem Ort der Bildung, der Konversation und der ästhetischen Selbstdarstellung. Van der Aa arbeitete in diesem Zusammenhang an einer Kunst, die nicht allein betrachtet, sondern bewohnt wurde.

Diese Interieurkunst ist heute oft schwer zu rekonstruieren, weil viele Räume verändert oder zerstört wurden. Dennoch ist sie für das Verständnis des 18. Jahrhunderts unverzichtbar. Sie zeigt, dass Kunstgeschichte nicht nur aus transportablen Bildern besteht. Ein großer Teil der damaligen Kunstproduktion war an Räume gebunden. Van der Aa gehört zu jenen Künstlern, deren Werk eine verlorene oder fragmentierte Raumkultur bezeugt.

Festarchitektur, Oranien-Repräsentation und öffentlicher Anlass

Ein besonders aussagekräftiges Werk van der Aas ist der Entwurf für die Ehrenpforte auf dem Buitenhof anlässlich des Einzugs Wilhelms V. und Wilhelmina von Preußen in Den Haag. Solche Festarchitekturen waren ephemere Kunstwerke: Sie wurden für einen konkreten Anlass errichtet, repräsentierten politische Ordnung, dynastische Kontinuität und städtische Loyalität, verschwanden aber häufig nach kurzer Zeit. Erhalten bleiben oft nur Entwürfe, Zeichnungen oder Drucke.

Die Ehrenpforte macht van der Aas Fähigkeit sichtbar, Bild, Architektur und öffentliche Repräsentation zusammenzudenken. Eine solche Pforte war kein bloßes Dekorationsstück. Sie rahmte einen Einzug, ordnete den Blick der Zuschauer, erzeugte symbolische Schwellen und machte Herrschaft als Festbild sichtbar. Die Bildsprache konnte Wappen, Tugenden, Personifikationen, triumphale Formen und dynastische Zeichen verbinden.

Für die Kulturgeschichte ist diese Festkunst besonders wichtig, weil sie den öffentlichen Gebrauch von Allegorie zeigt. Während Supraporten und Tapeten private oder halbprivate Räume prägten, trat die Festarchitektur in den städtischen Raum. Van der Aa bewegte sich damit zwischen Interieur und Öffentlichkeit. Seine Kunst konnte sowohl intime Raumdekoration als auch politisch-dynastisches Ereignisbild sein.

Französischer Geschmack, Rokoko und höfische Eleganz

Van der Aas Stil wurde von französischen Zeitgenossen und vom Geschmack des Rokoko beeinflusst. Das Rokoko bevorzugte Leichtigkeit, Anmut, Bewegung, spielerische Mythologie, galante Liebeszeichen, pastorale Motive und dekorative Integration. Für Allegorien mit Amoretten war diese Formensprache besonders geeignet. Sie erlaubte es, gelehrte Bedeutungen in elegante, scheinbar mühelose Bilder zu verwandeln.

Der französische Einfluss war im 18. Jahrhundert ein europäisches Phänomen. Paris und die französische höfische Kultur wirkten auf Architektur, Mode, Interieur, Grafik, Porzellan, Möbel, Ornament und Malerei. Niederländische Künstler übernahmen solche Formen nicht mechanisch, sondern passten sie lokalen Auftraggebern und Räumen an. Van der Aa ist ein gutes Beispiel für diese Übersetzung. Seine Kunst bleibt in Den Haag verankert, spricht aber eine internationale dekorative Sprache.

Diese Verbindung von lokaler Praxis und internationalem Geschmack erklärt die Eigenart seines Werkes. Es ist weder rein niederländische Genremalerei noch französische Hofkunst im engeren Sinn. Es ist vielmehr eine Haager Variante der europäischen Rokoko-Dekoration, die mythologische und allegorische Motive für städtische, höfische und private Gebrauchszusammenhänge nutzbar machte.

Schüler, Werkstattnachwirkung und künstlerische Weitergabe

Zu van der Aas Schülern und künstlerischen Nachfolgern werden unter anderem Evert Morel, Cornelis Kuipers, Johannes Christianus Roedig, Louis Moritz sowie Verwandte wie Andries van der Aa und Jacob van der Aa gezählt. Diese Schülerbeziehungen sind für die Einordnung wichtig, weil sie zeigen, dass van der Aa nicht nur einzelne Werke hinterließ, sondern als Lehrer und Werkstattleiter in einem Netzwerk künstlerischer Weitergabe stand.

Die Ausbildung in dekorativer Malerei erfolgte nicht allein durch theoretischen Unterricht. Sie beruhte auf Beobachtung, Nachahmung, Materialkenntnis, Werkstattpraxis und gemeinsamer Arbeit an Aufträgen. Wer bei einem Maler wie van der Aa lernte, erwarb nicht nur figurale Zeichnung, sondern auch ein Verständnis für dekorative Wirkung, Raumbezug, Grisailletechnik, Allegorie und Auftragspraxis.

Die Nachwirkung van der Aas ist deshalb nicht nur in signierten Werken zu suchen. Sie kann auch in Formen, Motiven und Werkstattkonventionen bestehen. Gerade bei dekorativer Kunst sind solche Übergänge fließend. Zuschreibungen können schwierig sein, weil Schüler, Werkstattmitarbeiter und Nachfolger ähnliche Motive und Techniken verwendeten. Für die Forschung ist deshalb die Unterscheidung zwischen eigenhändigem Werk, Werkstatt, Umkreis und Nachfolge besonders wichtig.

Ausführlicher Werk- und Kulturüberblick

Das Werk Dirk van der Aas lässt sich über mehrere, eng miteinander verbundene Felder beschreiben. Erstens steht die Allegorienmalerei im Zentrum. Hierzu gehören Darstellungen mit Amoretten, Putten, Göttinnen, Personifikationen und emblematischen Attributen. Zweitens ist die Grisaille wichtig, besonders dort, wo Bilder als Supraporten oder dekorative Raumfelder gedacht waren. Drittens gehört die Tapeten- und Interieurmalerei dazu, die ganze Räume atmosphärisch und symbolisch prägen konnte. Viertens ist die Entwurfszeichnung für Feste und öffentliche Repräsentation zu nennen. Fünftens gehört die Kutschen- und Dekorationsmalerei zu einem handwerklich-künstlerischen Bereich, der den Zusammenhang von Mobilität, Status und Ornament sichtbar macht.

Diese Felder zeigen eine Kunst, die nicht primär auf Museum und Galerie ausgerichtet war. Van der Aas Malerei entstand für Räume, Anlässe und Auftraggeber. Ein allegorisches Bild über einer Tür sollte einen Salon veredeln; eine Tapetenmalerei sollte einen Raum verwandeln; eine Festarchitektur sollte Herrschaft und städtische Loyalität sichtbar machen; eine Kutsche sollte Status ausstrahlen; eine Grisaille sollte Architektur und Bild in einem einheitlichen Effekt verbinden. In dieser Kunst ist Wirkung immer an Funktion gebunden.

Zugleich bleibt die Kunst van der Aas ästhetisch anspruchsvoll. Allegorien verlangen ikonografische Präzision, sichere Komposition, kontrollierte Figurenzeichnung und ein Gespür für dekorative Balance. Putten und Amoretten können schnell bloß süßlich wirken; in gelungener Form verbinden sie Bewegung, Rhythmus, Affekt und symbolische Lesbarkeit. Grisaille wiederum fordert besondere Virtuosität, weil Plastizität, Licht und Materialwirkung aus einem begrenzten Tonbereich entstehen müssen.

Kulturgeschichtlich steht van der Aa an einer Schwelle. Einerseits gehört er noch stark zu einer älteren höfisch-aristokratischen Bildkultur, die Allegorie, Mythologie und Repräsentation selbstverständlich nutzt. Andererseits arbeitet er in einem bürgerlich erweiterten Kunstmarkt, in dem Innenräume, Wohnkultur, Sammlungen und städtische Öffentlichkeit neue Bedeutung gewinnen. Seine Kunst verbindet Hof, Stadt, Werkstatt, Interieur und Markt.

Werk- und Themenübersicht

Kulturgeschichtliche Bedeutung

Dirk van der Aas kulturgeschichtliche Bedeutung liegt in seiner Stellung als Dekorations- und Allegorienmaler einer Zeit, in der Kunst, Raum und gesellschaftliche Repräsentation eng verbunden waren. Er gehört nicht zu den Künstlern, deren Rang sich aus einer radikalen formalen Neuerung ergibt. Seine Bedeutung liegt vielmehr darin, dass sein Werk eine zentrale Kunstpraxis des 18. Jahrhunderts sichtbar macht: die symbolisch lesbare, dekorativ eingebundene und sozial funktionale Malerei.

Seine Allegorien zeigen eine Kultur, in der abstrakte Werte durch Figuren verkörpert wurden. Liebe, Gerechtigkeit, Künste, Ruhm, Jahreszeiten, Fruchtbarkeit oder dynastische Ordnung konnten als sichtbare Szenen erscheinen. Diese Bildsprache setzte ein Publikum voraus, das Zeichen lesen konnte. Van der Aa arbeitete damit für eine Gesellschaft, in der Bildung, Mythologie, Ornament und Konversation zusammengehörten.

Seine Grisaillen und Interieurarbeiten zeigen zugleich, dass Malerei nicht nur an Museumswänden existierte. Sie war Teil des Hauses, des Salons, der Tür, des Wagens, der Feststraße. Das macht van der Aa für eine breitere Kulturgeschichte bedeutsam. Er führt in Bereiche, die von einer rein kanonischen Kunstgeschichte leicht übersehen werden: Dekoration, Auftrag, Raumgebrauch, Festkultur, Handwerk, Werkstatt und Geschmack.

Schließlich ist van der Aa ein wichtiger Vertreter der Haager Kunstkultur des 18. Jahrhunderts. Den Haag war ein Ort politischer und höfischer Repräsentation, und seine Kunst reagierte auf diesen Kontext. Die Ehrenpforte für den Einzug Wilhelms V. und Wilhelmina von Preußen zeigt dies besonders deutlich. Hier wird Allegorie öffentlich, politisch und ephemer. Van der Aas Werk verbindet also private Raumausstattung und öffentliche Festkultur zu einem gemeinsamen Bild der niederländischen Rokoko-Zeit.

Sekundärliteratur, Quellen und Recherchewege

Die Forschung zu Dirk van der Aa sollte mit kunsthistorischen Normdaten, älterer Künstlerbiografik, Museumskatalogen, Objektbeschreibungen, Auktionsnachweisen und Studien zur niederländischen Dekorationskunst des 18. Jahrhunderts arbeiten. Besonders wichtig ist die Unterscheidung zwischen gesicherten Werken, zugeschriebenen Werken, Werkstattarbeiten und Arbeiten aus dem Umkreis. Bei einem Künstler der Dekorationsmalerei ist diese Unterscheidung entscheidend, weil Werkstattproduktion und spätere Entkontextualisierung häufig zu unsicheren Zuschreibungen führen.

Ein sinnvoller Rechercheweg beginnt mit RKD und DBNL, führt dann zu den Museumsobjekten des Rijksmuseums und sollte anschließend über kunsthistorische Spezialliteratur zur niederländischen Raumdekoration, zum Rokoko, zur Grisaille und zur Haager Kunstkultur erweitert werden. Für die Interpretation einzelner Werke ist eine ikonografische Analyse unverzichtbar. Sie muss Attribute, Figuren, Gesten, Position im Raum, ursprünglichen Funktionszusammenhang und spätere Überlieferung gemeinsam betrachten.