Hans Aßmann Freiherr von Abschatz: »Ihr Augen/ eure Blicke«

Block A – Existentielle und psychologisch-affektive Dimension

Sichtbar wird zunächst der Grundtrieb des Eros, genauer: der Wunsch nach Nähe, Erwiderung und – im Horizont der Strophen 4 – sogar nach körperlicher Intimität (Kuss). Dieser Liebestrieb erscheint jedoch nicht als ungebrochene Lust, sondern als riskante Energie, die soziale Folgen haben kann. Daraus entsteht als Gegenkraft eine ausgeprägte Angst vor Entdeckung und vor sozialem Schaden: Die Blicke „gerathen in Verdacht“, und das Ich warnt vor „Unglücke“, die aus der „Künheit“ der Augen entstehen könnten. Die Tiefenerfahrung liegt damit in einer barock typischen Konstellation: Liebe ist nicht nur privat, sondern öffentlich lesbar und daher existentiell gefährdet.

Hinzu kommt eine zweite Angst: die Angst vor Selbsttäuschung bzw. vor unechter Erwiderung. Das Ich will wissen, ob Amaranthens Blicke „sonder Heucheley“ dem Herzen nahen. Hier wird die Liebessituation als Erkenntnisproblem erfahren: Nicht nur die Welt könnte den Liebenden missverstehen; auch der Liebende könnte die Geliebte falsch lesen. Diese Spannung – zwischen dem Wunsch nach Zeichen und dem Misstrauen gegen Zeichen – ist ein psychologischer Kern des Gedichts.

Der Mensch zeigt sich als affektbestimmt, indem der Affekt den Körper zum Zeichenapparat macht. Nicht der Mund, nicht das kontrollierte Wort, sondern die Augen und Blicke sind die Träger der Leidenschaft. Das Ich muss seine Augen ermahnen, weil sie offenbar spontaner reagieren als der Wille es erlaubt. Gerade diese Notwendigkeit, den Blick zu disziplinieren, zeigt, dass der Affekt stärker ist als die souveräne Selbststeuerung: Das Begehren „arbeitet“ im Körper und wird in der sozialen Wahrnehmung sichtbar.

Gleichzeitig ist Affekt hier nicht bloß Trieb, sondern wird in eine Handlungsstrategie überführt: Der Blick soll nicht nur verraten, sondern gezielt „ins Hertze schreiben“, „von ferne wissen“ lassen, Bericht bringen und Erwiderung prüfen. Affekt bestimmt das Handeln, aber das Handeln ist zugleich der Versuch, Affekt zu kontrollieren und produktiv zu machen. Der Mensch erscheint damit als Wesen, das im Affekt steht und ihn dennoch in Formen organisiert.

Die zentrale Ambivalenz ist die zwischen Offenbarung und Verbergung. Das Ich will, dass die Geliebte die Botschaft versteht („ins Hertze schreiben“), aber es will nicht, dass „Unbekandten“ etwas entdeckt wird. Es wünscht Nähe und Küssbarkeit, aber es arbeitet zugleich mit Distanz („von ferne“) und mit indirekter Kommunikation. Diese Ambivalenz ist nicht bloß taktisch, sondern psychologisch: Das Ich ist hin- und hergerissen zwischen dem Drang, sich mitzuteilen, und der Angst vor den Folgen der Mitteilung.

Eine zweite Ambivalenz betrifft die Wertung der eigenen Lage. Einerseits ist der Blick verdächtig und kann Unglück stiften; andererseits wird er am Ende positiv umgedeutet als legitime „Währung“ („Sold“), die durch Amaranthens Huld entlohnt werden könnte. Das Ich schwankt damit zwischen Schuldgefühl („auffgelegte Schuld“) und Selbstrechtfertigung (nicht über Unrecht klagen, wenn Huld der Sold ist). Es nimmt seine Leidenschaft zugleich als Last und als berechtigte, durch Treue gedeckte Forderung wahr.

Die affektive Bewegung formt das Gegenüber in zwei Richtungen zugleich: als begehrtes Ideal und als prüfungsbedürftige Instanz. Amaranthen erscheint in galanten Bildern („Rosen-Wangen“, „Huld“), was die idealisierende Wahrnehmung zeigt. Gleichzeitig wird sie zum Objekt einer Echtheitsprüfung: Ihre Blicke sollen ohne Heuchelei dem Herzen nahe sein. Das Ich sieht die Geliebte also nicht nur als schön und gnädig, sondern auch als potenziell zweideutig, zumindest im Sinne der Unsicherheit, ob Zeichen wirklich Gefühle tragen.

Darüber hinaus prägt der Affekt die Wahrnehmung als Erwartungs- und Prognosemodus: Das Ich will „Bericht“, will wissen, „was zu erwarten sey“. Die Geliebte wird dadurch zur Zukunftsinstanz, die über die Richtung der eigenen Existenz entscheidet. Nicht zuletzt erscheint das Gegenüber als Macht der Zuteilung: Amaranthens Huld kann zum „Sold“ werden. Die Liebe des Ich ist damit psychologisch eine Mischung aus Sehnsucht, Hoffnung, Misstrauen und Bereitschaft zur Selbstbelastung – und genau diese Mischung modelliert das Bild der Geliebten.

Block B – Theologische, moralische und erkenntnistheoretische Dimension

Explizite religiöse Semantik tritt im Gedicht nicht hervor; es gibt weder Gebetsformeln noch direkte Verweise auf Gott, Himmel, Jenseits oder Heil. Dennoch lassen sich metaphysische Konnotationen indirekt erkennen, weil der Text eine Welt entwirft, in der Affekte sich in Zeichen einschreiben und damit eine Art unsichtbare Wahrheit sichtbar machen. Die Augen sind nicht nur Organe, sondern Träger einer tieferen Bedeutung; der Blick „schreibt“ ins Herz, und Strahlen, Farben und Nähe/Distanz erscheinen als Medien, durch die Inneres in eine lesbare Ordnung tritt. Diese Vorstellung einer semiotischen Durchlässigkeit – dass innerer Zustand in äußeren Zeichen objektivierbar ist – trägt einen metaphysischen Zug, insofern sie das Subjekt als in einem Sinnzusammenhang stehend denkt, der über bloß willkürliche Kommunikation hinausgeht.

Zudem berührt die Rede vom „Hertze“ eine lange Tradition (auch in religiösen Kontexten) des Herzens als innerem Sitz von Wahrheit und Gesinnung. Wenn die Blicke „ins Hertze schreiben“, wird Liebe als eine Art Einschreibung in den innersten Raum des Menschen vorgestellt. Die Konnotation bleibt jedoch eindeutig im Bereich der Liebes- und Affektpoetik, nicht in einer theologischen Heilsordnung.

Ja, das Gedicht ist moralisch deutlich gerahmt, allerdings nicht im Sinn eines Tugendlehrgedichts, sondern als Ethik der Werbung unter sozialer Beobachtung. Die zentrale Konfliktzone liegt zwischen Begehren und sozialer Norm. Der Verdacht („Gerathen in Verdacht“) zeigt, dass Liebeszeichen als riskant gelten; das Ich muss die Augen zur Vorsicht anhalten, um „Unglücke“ zu vermeiden. Damit ist ein ethischer Horizont gesetzt, in dem Diskretion, Maß und Selbstkontrolle als Tugenden fungieren.

Ein zweiter moralischer Brennpunkt ist die Frage nach Aufrichtigkeit und Heuchelei. Das Ich verlangt ausdrücklich, dass Amaranthens Blicke „sonder Heucheley“ dem Herzen nahen. Das ist eine ethische Forderung nach Authentizität, die das Liebesverhältnis moralisch auflädt: Nicht jedes Zeichen ist wahr, nicht jede Zuwendung ist ehrlich. Gerade weil die Kommunikation indirekt über Blicke läuft, wächst das Risiko des Spiels und der Simulation – und damit die moralische Sensibilität für Wahrhaftigkeit.

Hinzu kommt die auffällige Semantik von Schuld und Unrecht (Strophe 6). Das Ich erklärt, es wolle die „auffgelegte Schuld“ tragen und „nicht über Unrecht klagen“. Liebe erscheint damit als Zustand, der Schuldähnliches erzeugt: entweder weil Werben als Grenzüberschreitung empfunden wird, oder weil der Liebende die Last des Begehrens als selbstverschuldet annimmt. Zugleich wird diese Schuld durch eine Art Gerechtigkeitslogik relativiert: Wenn Amaranthens Huld der „Sold“ der Blicke ist, wird aus Schuld ein legitimer Preis der Werbung. Genau darin liegt eine ethische Spannung: Liebe schwankt zwischen Selbstbelastung (Schuld) und Selbstrechtfertigung (Sold).

Erkenntnis wird im Gedicht als Zeichenlesen und als Indizienlogik modelliert. Nicht das direkte Wort (Bekenntnis) ist der primäre Erkenntnisweg, sondern der Blick als Zeichenmedium. Die Augen sollen „Bericht“ bringen, und das Ich will wissen, „was zu erwarten sey“. Erkenntnis ist damit prognostisch und interpretativ: Sie entsteht aus Beobachtung, aus Rückmeldung, aus dem Deuten von Blicken.

Wichtig ist außerdem, dass Erkenntnis hier nicht neutral, sondern affektiv gebunden ist. Das Ich sucht Gewissheit über die Erwiderung, weil sein Begehren davon abhängt. Zugleich ist Erkenntnis gefährdet durch Gerede und Täuschung: „Man saget“ steht für soziale Fremddeutung, „Heucheley“ für mögliche Falschzeichen. Damit erscheint menschliche Erkenntnis als unsicherer Prozess, der zwischen äußerer Zuschreibung, innerer Hoffnung und der Notwendigkeit kritischer Prüfung vermittelt.

Schließlich wird Erkenntnis als etwas dargestellt, das durch Sprache und poetische Setzungen hergestellt wird: Wenn die Blicke „ins Hertze schreiben“, dann erzeugt das Gedicht ein Modell, in dem Erkenntnis nicht nur gefunden, sondern performativ erzeugt wird – durch die Organisation der Zeichen, durch die Disziplinierung des Blicks und durch die geplante Rückkopplung. Erkenntnis ist hier also ein Resultat von rhetorischer und emotionaler Praxis.

Block C – Form, Sprache und rhetorische Gestaltung

Die Bildsprache ist weniger ornamental als funktional: Sie schafft ein System, in dem Liebe als Zeichenverkehr organisiert wird. Zentral ist die Metapher, dass die Blicke „ins Hertze schreiben“. Damit wird der Blick zum Schreibwerkzeug, das Inneres in Inneres überträgt, ohne den Umweg über offene Rede. Das Bild verbindet Kommunikation und Affekt: Das „Herz“ steht als Sitz der Gesinnung, das „Schreiben“ für dauerhafte Einschreibung, die sich dem flüchtigen Wort entzieht. Damit wird die Liebe zugleich geheim und wirksam: Sie soll nicht „Unbekandten“ offenbar werden, aber sie soll bei Amaranthen eine innere Spur hinterlassen.

Ebenfalls wichtig sind Symbolworte aus dem Feld der Optik: „Augen“, „Blicke“, „Stralen“, „Farben“, „Schein“. Diese Wörter bilden eine Semantik der Sichtbarkeit, die im Gedicht doppelt codiert ist: Sichtbarkeit ist Gefahr (Verdacht) und Chance (Botschaft). Die „Rosen-Wangen“ sind ein typisches galantes Bild, das Schönheit und Begehrenswürdigkeit signalisiert und zugleich den Blick als „Stralen Fahrt“ an ein körperliches Ziel bindet. Schließlich wirkt „Verdacht“ als Schlüsselwort einer quasi-juristischen Metaphorik, die Liebe als delikates, potenziell kompromittierendes Ereignis rahmt, während „Schuld“, „Unrecht“ und „Sold“ die Bildwelt in Richtung moralischer und ökonomischer Deutung öffnen (Liebe als Last und als Lohnordnung).

Die Imperative sind die zentrale Antriebsmaschine des Gedichts. „Nehmt euch … in Acht“, „Entdeckt nicht“, „Lasst … wissen“, „Bringt … Bericht“: Diese Befehle machen aus der Liebesrede eine Instruktionsrede. Dadurch entsteht der Eindruck, dass Liebe hier nicht spontan, sondern als kontrollierter Vollzug gedacht wird. Die Befehlsform verschärft zudem die innere Spaltung des Ich: Es spricht zu sich selbst (zu den eigenen Augen) wie zu einem unzuverlässigen Gegenüber, das diszipliniert werden muss.

Wiederholungen wirken vor allem leitmotivisch über Wortfelder: die wiederkehrende Blicksemantik („Augen“, „Blicke“, „Stralen“), die wiederkehrende Kontrollsemantik („Achtung“, „Verdacht“, „Entdeckt nicht“) und die wiederkehrende Rückkopplungslogik (Bericht, Erwartung, Urteil über Echtheit). Syntaktisch beschleunigt der Text besonders in Strophen 3–5, weil mehrere Imperative und Ergänzungen in kurzer Folge gesetzt werden und Enjambements den Satz über mehrere Zeilen treiben. Brechungen entstehen durch die Schrägstriche, die als harte Zäsuren Befehle und Teilsätze abtrennen und so eine taktende, modulare Rede erzeugen. Diese modulare Syntax passt zur strategischen Liebeslage: Das Ich denkt in Handlungsschritten.

Die Klanggestaltung unterstützt die galante Beweglichkeit. Bereits die Anfangszeilen bündeln helle, scharfe Klangwerte („Ihr Augen/ eure Blicke“), die zur Optiksemantik passen. Alliterative oder klangnahe Paarungen treten punktuell hervor (etwa in der Nähe von „Blicke“/„Verdacht“ als thematischer Kontrast, oder in den dichten Reimgruppen „Verdacht/macht/Acht“), wodurch die Strophenenden akustisch „versiegelt“ wirken. Assonanzen und Binnenrhythmen ergeben sich zudem aus den wiederholten kurzen Funktionswörtern und den regelmäßigen Akzentmustern des liedhaften Verses; sie erzeugen einen gleichmäßigen Sprechfluss, der die strategische Rede nicht zerfallen lässt.

Besonders prägend ist der Reim als Klanggerüst: Das Schema aa bbb erzeugt pro Strophe eine klare akustische Dramaturgie: Zuerst ein Paarreim als Auftakt, dann ein dreifacher Schlussreim als Verdichtung. Dadurch werden Schlüsselbegriffe im Schlussreimfeld akustisch hervorgehoben (z. B. Verdacht/macht/Acht; allein/Schein/ein; kund; bey; Schuld/Huld/Sold). Der Klang macht damit semantische Knoten hörbar.

Die Sprache erzeugt vor allem Druck und Enge, allerdings in eleganter Form. Druck entsteht durch die Verdachtslage, durch die Imperativkette und durch die Vielzahl an Kontrollsignalen: Der Blick muss sich „in Acht“ nehmen, darf nichts „entdecken“, soll heimlich schreiben und zugleich berichten. Diese Verdichtung von Aufgaben erzeugt eine innere Enge: Liebe ist hier nicht freier Raum, sondern ein Feld von Risiken und Regeln.

Weite entsteht nur punktuell, etwa in der Bildlichkeit von „Stralen Fahrt“ oder in der Vorstellung, dass der Blick sich über Distanz hinweg als Bote bewegt („von ferne wissen“). Diese Weite ist jedoch sofort wieder funktional eingebunden und dient der heimlichen Kommunikation. Ekstase im Sinn ungebremster Leidenschaft wird gerade vermieden; der Text arbeitet nicht mit Ausbrüchen, sondern mit beherrschter Intensität. Ruhe erzeugt die formale Regelmäßigkeit von Strophik und Reim: Die äußere Ordnung stabilisiert die Rede, während der Inhalt die Nervosität liefert. So entsteht eine charakteristische barocke Spannung: formale Ruhe bei affektiver Unruhe.

Block D – Mensch, Welt und anthropologische Grundfigur

Der Mensch erscheint als zeichenproduzierendes Affektwesen, das nicht nur fühlt, sondern in seinem Fühlen unweigerlich sichtbar wird. Das Gedicht macht deutlich, dass Innerlichkeit nicht im Inneren bleibt: Augen und Blicke verraten, werden „in Verdacht“ gezogen, erzeugen Gerede und werden zum Medium einer heimlichen Botschaft. Der Mensch ist daher zugleich handelnd und ausgesetzt: Er kann seine Zeichen regulieren (Imperative, Kontrolle), aber er steht zugleich unter Beobachtung und Deutung durch andere („Man saget“). Die Selbstwahrnehmung ist nicht autonom, sondern von sozialen Spiegelungen mitgeprägt.

Zugleich wird der Mensch als strategisches Wesen dargestellt. Das Ich plant, instruiert, verbietet, lässt berichten, prüft Echtheit. Liebe ist nicht nur Erlebnis, sondern eine Praxis, die in Regeln und Schritte übersetzt wird. Der Mensch ist damit weder reine Natur noch reine Vernunft: Er ist eine Mischfigur aus Begehren, Selbstdisziplin und sozialer Klugheit.

Das Gegenüber (Amaranthen) ist die entscheidende Instanz, an der das Ich seine eigene Identität und Legitimation ausrichtet. Der Sprecher definiert sich als Liebender nicht aus innerer Gewissheit allein, sondern aus dem erwarteten Spiegel der Erwiderung: Er will wissen, ob ihre Blicke „sonder Heucheley“ dem Herzen nahen. Amaranthen ist damit Prüfstein und Richterin zugleich: Ihre Blickantwort entscheidet, ob das eigene Begehren als berechtigt, erwidert und „belohnt“ gelten darf.

Außerdem wirkt das Gegenüber als Quelle einer normativen Ordnung. Wenn am Ende Amaranthens „Huld“ der „Sold“ der Blicke wird, dann wird Selbstdeutung in eine Art Anerkennungsverhältnis überführt: Das Ich versteht sich als treu, leidensbereit, nicht klagend – aber diese Selbstbeschreibung stabilisiert sich erst, wenn das Gegenüber als gnädige, nicht heuchlerische Instanz gedacht werden kann. Der Mensch gewinnt im Gedicht sein Selbst also im Spiegel der geliebten, zugleich gefürchteten Entscheidungsmacht des Du.

Mehrere Leitfiguren sind deutlich:

(a) Der Mensch als „Blickwesen“. Nicht das Wort, sondern der Blick ist das primäre Medium des Selbst. Der Blick ist Ausdruck, Gefahr, Bote und Währung. Damit wird eine Anthropologie sichtbar, in der Körperzeichen eine eigene Wahrheit besitzen und Kommunikation häufig vor der Sprache beginnt.

(b) Der Mensch als „Disziplinierter“. Das Ich spricht zu seinen Augen wie zu einem unzuverlässigen Teil seiner selbst. Diese innere Spaltung (Befehlender vs. Befehlsempfänger) ist eine Leitfigur frühneuzeitlicher Selbstführung: Der Mensch muss sich regieren, weil Affekte sich verselbständigen.

(c) Der Mensch als „soziales“ Wesen. „Man saget“ zeigt, dass die Umwelt permanent interpretiert. Der Mensch lebt nicht in reiner Innerlichkeit, sondern in einem Feld von Zuschreibung, Verdacht und Ruf.

(d) Der Mensch als „Vertragspartner“ der Liebe. Die Semantik von Schuld, Unrecht, Sold und Huld führt eine Leitfigur ein, in der Liebe als Austausch- und Anerkennungsverhältnis begriffen wird: Zeichen werden investiert, Erwiderung wird erwartet, Last wird getragen.

Im Verhältnis zu Grenzen zeigt sich der Mensch als jemand, der die Grenze zwischen Privatheit und Öffentlichkeit permanent austariert. Begehren drängt zur Offenbarung (Blicke, Strahlen), aber die soziale Grenze (Verdacht, Unglück) zwingt zur Verschleierung und indirekten Mitteilung. Das Gedicht macht diese Grenzarbeit selbst zum Thema: Nicht die Liebe an sich, sondern die Form ihres Ausdrucks ist der Kampfplatz.

Im Verhältnis zum Begehren ist der Mensch zugleich hingezogen und beherrschend. Der Blick soll auf „Rosen-Wangen“ zielen, der Mund träumt vom Kuss; zugleich wird das Begehren in Anweisungen, Verbote und Prüfungen übersetzt. Begehren wird dadurch nicht negiert, sondern in eine kontrollierte Praxis verwandelt.

Im Verhältnis zur Sinnsuche zeigt sich, dass Sinn hier als Gewissheit der Erwiderung erscheint. Der Sprecher sucht nicht abstrakten Lebenssinn, sondern Sinn im konkreten Liebesverhältnis: Ist die Zuneigung echt? Was ist zu erwarten? Lohnt sich die Last? Die Sinnfrage ist also eine Frage nach der Wahrheit der Zeichen und nach der Legitimität des eigenen Begehrens. Das Gedicht beantwortet sie nicht durch Erfüllung, sondern durch eine Haltung: Der Liebende ist bereit, die Schuld zu tragen und nicht zu klagen, wenn Huld und Blick in ein stimmiges Verhältnis treten. Sinn ist damit als geordnete Bindung gedacht, nicht als ekstatische Entgrenzung.

Block E – Kontexte, Geschichte und Intertexte

Im Hintergrund steht vor allem die Tradition der barocken galanten Liebeslyrik, die Begehren nicht als unmittelbares Bekenntnis, sondern als kunstvoll regulierte, gesellschaftlich beobachtete Kommunikation entwirft. Das Gedicht knüpft dabei an den europäischen Petrarkismus an, in dem der Blick der Geliebten und die Augen des Liebenden als zentrale Medien der Affekterfahrung fungieren, zugleich aber in eine rhetorische Ordnung (Topik, Reimdisziplin, Pointe) gezwungen werden. Ebenso ist die Opitzsche Normierungmetaphorisch dichten Augen- und Blickrhetorik der Zeit lesen (vom „Strahlen“-Vokabular bis zur Gefahr des Verrats), wie sie in unterschiedlichen Ausprägungen bei der schlesischen und nachschlesischen Liebeslyrik begegnet.

Gleichzeitig arbeitet das Gedicht mit einem frühneuzeitlichen Modell von Kommunikation, das an Emblem- und Zeichenkultur erinnert: Nicht nur Wörter, sondern Körperzeichen, Farben, Blicke und Gesten gelten als lesbare Signaturen, die im sozialen Raum Bedeutungen produzieren. In diesem Sinn ist der Text auch in der Tradition der Rollenlyrik verankert, in der das lyrische Ich als typisierte Figur (der werbende, vorsichtige Liebende) spricht und die soziale Bühne des Begehrens mitreflektiert.

Intertextuell anschlussfähig ist vor allem das Motiv der Augen als Akteure: Augen „spielen“, „strahlen“, „paarten“ sich an „Rosen-Wangen“ und müssen zugleich diszipliniert werden, weil sie als signa amoris gelten, also als verräterische Liebeszeichen. Dazu gehört das klassische Motiv des Liebesblicks als Pfeil/Strahl (hier: „Stralen Fahrt“), das bis in antike und petrarkistische Muster zurückführt, ebenso wie die Vorstellung, dass Liebe nicht primär im Wort, sondern in der Sichtbarkeit des Körpers entsteht und kommuniziert. Ein weiteres starkes Motiv ist die Heimlichkeit: Das Gedicht organisiert Werbung als verdeckte Operation, in der die Botschaft nicht offen ausgesprochen, sondern in „dunckler Farben Schein“ ins Herz „geschrieben“ werden soll; solche Chiffrier- und Geheimhaltungslogiken sind in der galanten Dichtung weit verbreitet, weil sie das Spiel zwischen Öffentlichkeit und Privatheit poetisch produktiv machen.

Schließlich ist die Schlussmetaphorik von Schuld/Unrecht und Sold/Huld als Motivkomplex bemerkenswert. Sie verknüpft Liebeswerbung mit einem quasi-juridischen und ökonomischen Vokabular, das im Barock häufig dazu dient, Leidenschaft als Verhältnis von Last und Gegenleistung zu modellieren: Der Liebende „trägt“ etwas, „klagt“ nicht, hofft aber auf „Huld“ als Entgelt. Intertextuell lässt sich das mit Traditionen verbinden, in denen Liebe als Dienst, Knechtschaft, Vertrag oder Lohnordnung erscheint (Dienstmetaphorik, Minne-Nachklänge, barocke Hof- und Dienstsemantik).

Mythisch liegt der Anschluss über die Eros-/Cupid-Topik nahe, auch wenn der Gott nicht genannt wird: Strahlen, Blicke, Verwundung und die Macht des Begehrens gehören in die Bildfamilie des mythologischen Liebesangriffs, bei dem der Blick als Träger des Affekts fungiert. Philosophisch lässt sich das Gedicht an frühneuzeitliche Vorstellungen von Affektsteuerung und Selbstregierung anbinden: Der Mensch erscheint als innerlich geteilt (das Ich kommandiert die Augen) und als Wesen, das seine Passionen durch Regeln, Vorsicht und strategische Kommunikation zu bändigen versucht.

Biblische Anschlussstellen sind weniger als direkte Allusionen zu verstehen, eher als strukturelle Resonanzen: Die Metapher, etwas „ins Herz zu schreiben“, erinnert an lange Traditionslinien, in denen das Herz als Ort der inneren Einschreibung von Wahrheit, Gesinnung und Bindung gedacht wird. Im Gedicht ist diese Einschreibung jedoch ausdrücklich erotisch-galant funktionalisiert; gerade diese Umcodierung zeigt, wie frühneuzeitliche Symbolsprachen zwischen religiösen und weltlichen Kontexten zirkulieren konnten, ohne dass der Text selbst in eine geistliche Semantik kippt.

Im Horizont der Barockepoche wirkt das Gedicht als exemplarische Miniatur einer Liebeswelt, in der Affekt stets schon von sozialer Beobachtung und Rhetorik begleitet ist: Das „Man saget“ etabliert Öffentlichkeit, der „Verdacht“ setzt eine normative Gefahr, und die Lösung besteht nicht in romantischer Innerlichkeit, sondern in einer kunstvollen, indirekten Zeichenpraxis. Gerade die Verbindung von zarter Bildlichkeit („Rosen-Wangen“, Strahlen, Farben) mit kontrollierenden Begriffen („Achtung“, „Heucheley“, „Schuld“, „Sold“) ist barocktypisch, weil sie die Doppelbindung des Subjekts zeigt: Es begehrt und muss zugleich rechnen.

Im mutmaßlichen Zusammenhang von Abschatz’ Liebesgedichten (die häufig mit konventionalisierten Namen wie Phyllis oder Amaranth arbeiten und galante Szenen über Zeichen, Boten, Verdacht, Dienst und Treue entfalten) wirkt „Ihr Augen/ eure Blicke“ wie eine konzentrierte Ausformulierung einer poetischen Kernkompetenz: Abschatz organisiert Liebeserfahrung als Kommunikationsdramaturgie, in der nicht ein Ereignis erzählt, sondern ein Verfahren vorgeführt wird. Damit reiht sich das Gedicht überzeugend in eine Schreibweise ein, die weniger auf singuläre „Erlebnisschilderung“ als auf rhetorisch gebaute Affektlogik zielt: Das Ich zeigt, wie Liebe im Medium der Zeichen entsteht, sich gefährdet, sich verschleiert und dennoch auf Anerkennung hofft.

Block F – Ästhetik, Sprache und poetologisch-theologische Schlussreflexion

Die ästhetische Leitidee ist eine Poetik der indirekten Mitteilung, die Liebe nicht als unmittelbares Bekenntnis, sondern als kunstvoll organisierten Zeichenverkehr inszeniert. Das Gedicht baut eine kleine Bühne, auf der die Augen als eigenständige Akteure auftreten: Sie sind zugleich Verdachtsmoment, Botendienst und Prüfapparat. Ästhetisch entsteht daraus ein Doppelreiz: einerseits die galante Bildwelt (Strahlen, Rosen-Wangen, dunkle Farben), andererseits die strategische, fast administrative Regie (Achtung, Bericht, Erwartung, Heuchelei-Prüfung). Das Gedicht will nicht „schwärmen“, sondern zeigen, wie Schwärmen gesellschaftlich funktioniert.

Die konsequente Strophik und das strenge Reimschema tragen diese Idee, weil sie Affekt in Formdisziplin überführen. Der Text erzeugt Schönheit gerade dadurch, dass er das Begehren nicht entgrenzt, sondern in eine kontrollierte Ordnung presst. Ästhetik ist hier: Affektbeherrschung als Formkunst. Der Leser erlebt, wie Leidenschaft in Regeln übersetzt wird, und genau diese Übersetzung ist der eigentliche ästhetische Gegenstand.

Die Sprache bildet nicht nur ab, sie vollzieht. Das Gedicht ist performativ, weil es in Imperativen und Setzungen eine Handlung herstellt: Es ermahnt, verbietet, beauftragt, organisiert Rückmeldung und bestimmt Kriterien der Echtheit („sonder Heucheley“). Dadurch entsteht ein Kommunikationsraum, den es außerhalb der Rede nicht gäbe. Die Sprache ist nicht bloß Beschreibung eines Liebeszustands, sondern die Maschinerie der Liebe selbst: Sie diszipliniert den Blick, strukturiert Erwartung, erzeugt Prüfverfahren und entwirft die Logik von Lohn und Last.

Besonders deutlich wird das im Bild „ins Hertze schreiben“. Hier schafft die Sprache eine neue Wirklichkeit: Der Blick wird als Schreibinstrument definiert, und damit wird das Unsagbare (die Liebe) in eine alternative Medialität überführt. Das Gedicht erzeugt eine Welt, in der der Blick tatsächlich „schreiben“ kann, und genau diese poetische Setzung macht die heimliche Werbung denkbar und plausibel. Sprache ist somit schöpferisch, weil sie Umwege erfindet, die soziale Grenzen umgehen.

Die finale Aussage lautet: Gefühl wird im sozialen Raum erst durch Zeichen wirklich, aber Zeichen sind zugleich gefährdet und gefährdend. Das Gedicht zeigt, dass Liebe nicht einfach „im Inneren“ existiert, sondern sich über Blick, Rede, Gerede und Gegenblick realisiert. Gerade deshalb muss sie kontrolliert werden; der Affekt zwingt zur Sichtbarkeit, die Sichtbarkeit zwingt zur Strategie. Dichtung erscheint hier als das Medium, das diese Spannung nicht nur ausdrückt, sondern produktiv macht.

Poetologisch lässt sich daraus gewinnen, dass Dichtung im Barock eine Kunst des Formwerdens von Affekt ist: Sie übersetzt Begehren in Regeln, Rhythmus, Reim und rhetorische Abläufe, ohne den Affekt zu zerstören. Sie macht ihn vielmehr präziser, lesbarer und kommunikationsfähig. In einem weiteren, beinahe „theologischen“ Sinn – nicht als Bekenntnis, sondern als Struktur – behauptet der Text eine Welt, in der Inneres und Äußeres aufeinander bezogen sind: Das Herz ist beschreibbar, der Blick ist bedeutsam, Wahrheit muss geprüft werden. Dichtung ist damit ein Verfahren, das Unsichtbares sichtbar macht, ohne es der plumpen Offenheit preiszugeben, und das die fragile Wahrheit der Liebe gerade in der Kunst der Vermittlung bewahrt.