Hans Aßmann Freiherr von Abschatz: »Er läst sie rathen«
Das lyrische Ich fragt, ob Fillis den Ursprung seiner Qualen nicht längst kenne, und erklärt zugleich, dass die Gegend selbst ihn verraten werde: Wald, Bach und Aue sollen bezeugen, wie er bei Tag und Nacht die Menge seiner Pein ausschreit und damit unausweichlich seine Liebe offenlegt.
Im Zentrum steht die Spannung zwischen Verschweigen und Ausgesprochenwerden: Gerade der „stumme Ort“ wird zum Zeugen dessen, was das Ich sonst verdeckt, und die Liebe erscheint als feindliche Macht, die Brust und Geist entzündet, während das Ich Fillis spielerisch zum Erraten des „Feindes“ auffordert und am Ende in eine schroffe Lebens-Tod-Polarität und ein Besitzbekenntnis („daß ich dein eigen bin“) einmündet.
Poetisch arbeitet der Text mit barocker Rhetorik (Fragen, Apostrophen, Personifikation der Landschaft) und mit dem Topos des locus amoenus, der hier nicht beruhigt, sondern als „Verräter“ fungiert: Natur wird zur Bühne, auf der das Liebesgeheimnis gegen den Willen des Ich öffentlich wird und die galante Rätsel-Inszenierung in existentielle Zuspitzung kippt.
I. Beschreibung des Gedichts
1. Formale Grundstruktur
„Er läst sie rathen“ ist als mehrstrophiges Liebesgedicht angelegt. Der Text arbeitet mit drei Strophen zu je fünf Versen, also 15 Versen insgesamt (die Strophenenden sind durch die jeweils pointierten Schlussverse 5/10/15 deutlich markiert). Der Gedichttyp deutet sich als galant-rätselhaftes Bekenntnisgedicht an: Das Ich fordert Fillis indirekt zum Erraten des „Feindes“ auf, lässt die Natur als Zeugen sprechen und führt das Ganze in ein klares Liebesbekenntnis.
Das Versmaß ist insgesamt jambisch grundiert und bewegt sich häufig in der Nähe eines Vierheber-Gestus, der für barocke galante Lyrik typisch ist. Die Regelmäßigkeit ist dabei weniger als streng „gezähltes“ Schema präsent, sondern als sprechrhythmische Stabilität, die durch Zäsuren (Schrägstriche) und syntaktische Fügung getragen wird. Sichtbare Reibungen entstehen dort, wo die Rede in Affekt und Beschleunigung kippt: etwa in der Aufzählungs- und Personifikationszeile „Diß Holtz/ die Bach/ die Aue …“ (V. 3), wo die Zäsuren den Rhythmus stoßweise takten, oder in den Pointenzeilen (V. 5/10/15), die oft kürzer, bündiger oder syntaktisch geschlossen wirken und dadurch als metrische Schlussakzente hervortreten.
Ein weiterer „Bruch“ im erwartbaren Fluss liegt in der Frageform und im Imperativischen („Rath/ ob er Fillis heist!“), weil hier die Rede nicht gleitend entwickelt, sondern sprunghaft zugespitzt wird. Diese Stellen sind weniger metrische Fehler als bewusst eingesetzte Affektmarken.
Jede Strophe ist als Fünfzeiler mit einer klaren Reimorganisation gebaut, bei der der fünfte Vers als Pointenvers fungiert. In Strophe 1 liegt ein Schema nahe, das sich als a b a b b beschreiben lässt: „Plagen“ (V. 1) reimt auf „sagen“ (V. 3), „seyn“ (V. 2) auf „auszuschreyn“ (V. 4), und der Schluss „Pein“ (V. 5) bindet sich klanglich eng an die b-Reimgruppe („seyn/schreyn/Pein“ als Reimnähe/Assonanz). Strophe 2 bildet ein ebenso klares Muster: „Zeugen“ (V. 6) – „verschweigen“ (V. 8) als a-Reim; „Geist“ (V. 7) – „befleisst“ (V. 9) als b-Reim; der Pointenvers „heist“ (V. 10) schließt die b-Reimgruppe.
In Strophe 3 gilt Entsprechendes: „leben“ (V. 11) reimt auf „geben“ (V. 13); „fliehn“ (V. 12) auf „ziehn“ (V. 14); der Schluss „bin“ (V. 15) wirkt als pointierende Schließung und steht klanglich in der Nähe des b-Reims („fliehn/ziehn/bin“ als assonierende Reihe). Insgesamt wird der Reim konsequent geführt; auffällig sind nicht Reimlosigkeiten, sondern gezielte Reimnähen in den Schlussversen, die die Pointe akustisch binden, ohne immer ein vollkommen identisches Reimpaar zu liefern. Gerade diese leichte Reibung passt zum Thema des „Verrats“: Das Geheimnis ist fast geschlossen, aber nicht vollständig zu.
Der Text arbeitet stark mit periodischer Satzführung, die über mehrere Verse hinweg gespannt ist. In Strophe 1 etwa läuft die Aussage vom „Ursprung meiner Plagen“ über die Figur des „Veräthers“ (V. 2) in die personifizierende Aufzählung (V. 3) und mündet erst in V. 4–5 in die konkrete Verhaltensbeschreibung (Ausschreien bei Tag und Nacht; Menge der Pein). Das erzeugt eine Lesebewegung, die stetig vorwärtsdrängt, weil der Sinn häufig erst am Ende der Strophe vollständig „einrastet“. Enjambements entstehen besonders dort, wo Bewegungs- oder Beweislogik aufgebaut wird: etwa von V. 2 in V. 3 (der Ort wird „Veräther“, dann werden die Teile des Ortes benannt) oder von V. 11–12 (Leben/Tod-Antithese), wo die Zeilengrenze die existenzielle Polarität schärft.
Harte Zeilensprünge treten durch die Zäsuren auf: „Diß Holtz/ die Bach/ die Aue …“ (V. 3) oder „Rath/ ob er Fillis heist!“ (V. 10). Diese Schnitte erzeugen Tempo und dramatische Markierung, weil sie die Rede in einzelne Stöße teilen und die Affektspitzen isolieren.
Mehrere Muster strukturieren den Text und stiften Kohärenz. Erstens die Strophenpointe: Jeder Fünfzeiler endet in einem kurzen, semantisch stark geladenen Schlussvers (V. 5/10/15), der die jeweilige Strophe bündelt („Menge meiner Pein“ – „Rath/ ob er Fillis heist!“ – „daß ich dein eigen bin“). Zweitens das Muster der Personifikation: Die „Gegend“, das „Holtz“, der „Bach“, die „Aue“ und der „stumme Ort“ werden als Zeugen und Sprecher eingesetzt, was eine fortlaufende Beweisfigur erzeugt: Die Natur verrät, was der Liebende verschweigen möchte.
Drittens die Antithese als wiederkehrende Denkform: Verschweigen vs. Ausrufen; stummer Ort vs. sprechende Zeugenschaft; Leben vs. Tod (V. 11–12). Viertens das Muster der Adressierung: Fillis wird mehrfach angesprochen oder implizit einbezogen, wodurch der Text als fortlaufende Hinwendung gestaltet ist. Diese Muster tragen zur thematischen Kohärenz bei, weil sie alle ein und denselben Grundkonflikt variieren: Liebe drängt zur Offenbarung, auch wenn das Ich sie geheim halten will.
Die Form bestätigt zunächst stark das gattungstypische Erwartungsschema barocker galanter Liebeslyrik: geregelter Reim, strophische Ordnung, rhetorische Fragen, Personifikation und eine klare Pointe. Zugleich wird das Schema in einer entscheidenden Hinsicht produktiv verschoben: Das Gedicht ist nicht einfach ein direktes Liebesgeständnis, sondern inszeniert ein Rätsel und eine Beweisführung. Statt dem Du sofort „ich liebe dich“ zu sagen, lässt das Ich Fillis raten und delegiert den Beweis an die Umgebung („Gegend“, „Ort“ als „Veräther“ und „Zeuge“). Dadurch wird das Gattungsschema nicht aufgehoben, aber raffinierter gemacht: Das Bekenntnis wird als indirekte Enthüllung gestaltet, die am Ende dennoch in ein eindeutiges Besitz- und Zugehörigkeitswort mündet.
2. Sprechsituation
Es spricht ein klar erkennbares lyrisches Ich, das sich als leidender Liebender entwirft und seine Situation in der ersten Person offenlegt („meiner Plagen“, „mein Veräther“, „ich … auszuschreyn“, „Mein Leben … mein Tod“). Diese Stimme ist nicht biographisch individualisiert; sie bleibt eine typische Sprecherfigur galanter Barocklyrik. Individualisiert ist sie jedoch durch ihre dramatische Affektlage und durch die besondere rhetorische Strategie: Das Ich präsentiert sich als jemand, der die eigene Liebe zugleich verschweigen möchte und doch weiß, dass sie durch Ort und Verhalten verraten wird. Dadurch erhält die Sprecherfigur einen charakteristischen Zug von Selbstbeobachtung: Sie kennt den Mechanismus des „Verrats“ und spielt ihn bewusst aus.
Der Text richtet sich direkt an Fillis als Du-Adressatin. Der Name ist mehrfach präsent und wird besonders in der Frage- und Rätselstruktur zentral („Weiß Fillis nicht …?“; „Rath/ ob er Fillis heist!“). Gleichzeitig gibt es eine zweite, indirekte Adressierung: Die personifizierte Landschaft („Holtz“, „Bach“, „Aue“, „stumme(r) Ort“) wird als Zeuge und Mitsprecher eingesetzt. In der Kommunikationsanlage bleibt Fillis jedoch die entscheidende Empfängerin, weil sie am Ende die Schlussfolgerung ziehen soll („So kanst du leicht daraus ein Urtheil ziehn“).
Die Sprechhaltung ist eine Mischung aus Klage, galantem Spiel und argumentativer Beweisführung. Klage und Leidensdruck sind unmittelbar da („Plagen“, „Pein“, „quälen“), aber das Ich führt sie nicht bloß aus, sondern arrangiert sie rhetorisch: Es macht den Ort zum „Veräther“, ruft Zeugen auf und fordert Fillis zum Erraten auf. Daraus entsteht eine Haltung, die zugleich leidend und kontrollierend ist: Das Ich will nicht offen bekennen und doch die Wahrheit unausweichlich werden lassen. Der Ton ist daher nicht resignativ, sondern beweglich, zwischen lamentierender Selbstenthüllung und spielerischer Rätselregie.
Räumlich ist eine konkrete Naturumgebung gesetzt: „Gegend“, „Holtz“, „Bach“, „Aue“ und der „stumme Ort“ bilden einen locus amoenus, der jedoch nicht idyllisch beruhigt, sondern als verräterischer Zeuge fungiert. Zeitlich wird die Situation durch „bey Tag und Nacht“ (V. 4) ausgedehnt: Es handelt sich nicht um einen einzelnen Moment, sondern um ein dauerhaftes Liebesleiden, das sich kontinuierlich im Verhalten des Ich ausdrückt. Zusätzlich markiert Strophe 3 eine situative Alternation: Die Nähe zu Fillis (bei ihr leben) ist Lebensbedingung, die Flucht aus ihrer Gegend ist Todesbedingung. Dadurch wird die Zeitlichkeit als Wechsel zwischen Nähe und Entfernung modelliert.
Die Grundperspektive ist die des Ich, das aus innerer Betroffenheit spricht, aber zugleich von außen auf sich blickt. Es nimmt eine Selbstbeobachterperspektive ein, wenn es beschreibt, wie sein Verhalten („ausschreyn“, „verschweigen“) und der Ort („Veräther“, „Zeuge“) die Wahrheit offenlegen werden. Im Verlauf verschiebt sich die Perspektive vom unmittelbaren Schmerz (Strophe 1) zur Beweisführung (Strophe 2: der Ort weiß, was verschwiegen wird; der „Feind“ quält) und schließlich zur Urteilslogik (Strophe 3: Wenn du mein Verhalten beachtest, kannst du urteilen). Damit wandert der Text von affektiver Innensicht zu einer fast juristischen Außenlogik: Fillis soll aus Indizien ein Urteil ziehen.
Hinzu kommt die perspektivische Ausweitung über die Personifikation: Landschaft und Ort werden zu „Wissenden“, die als Mitperspektiven fungieren. Das Ich delegiert seine Wahrheit an die Umwelt; dadurch entsteht ein polyphones Arrangement, in dem der Raum selbst „spricht“ und den Liebenden verrät.
Das Verhältnis ist als asymmetrisch-affektive Bindung gestaltet. Fillis ist Ursprung und Zentrum der Leidenschaft; das Ich ist der Leidende, der zwischen Nähe und Flucht existenziell gespannt ist. Gleichzeitig ist das Verhältnis galant inszeniert: Das Ich fordert Fillis nicht mit direkter Forderung, sondern mit einem Rätsel und einer indirekten Beweisführung heraus. Es ist also ein Verhältnis, in dem die Geliebte als Adressatin und Richterin erscheint: Sie soll erkennen, raten, urteilen.
Zugleich enthält der Schluss („daß ich dein eigen bin“) eine Besitz- bzw. Zugehörigkeitsformel, die das Verhältnis als Bindung denkt, nicht nur als Begehren. Diese Formel wirkt nicht aggressiv, sondern als Selbstübereignung: Das Ich erklärt seine Zugehörigkeit, nachdem es Fillis durch Indizien zur Erkenntnis geführt hat. Das Verhältnis ist damit durch ein barockes Gemisch aus Unterwerfung (Eigensein), Affektmacht (Leben/Tod) und galanter Regie (Ratenlassen) bestimmt.
3. Aufbau und innere Bewegung
Am Anfang wird eine Ausgangssituation gesetzt, in der das Liebesverhältnis bereits besteht, aber nicht offen ausgesprochen wird. Das Ich beginnt mit einer rhetorischen Frage: „Weiß Fillis nicht den Ursprung meiner Plagen?“ Damit ist das Grundproblem sofort da: Es gibt Plagen und Pein, deren Ursache im Verhältnis zu Fillis liegt, und zugleich eine Unsicherheit darüber, ob Fillis diese Ursache erkennt oder erkennen will. Das Sprecher-Ich befindet sich zu Beginn in einem Zustand von leidender Erregung und zugleich in einer Haltung der indirekten Selbstenthüllung: Es will nicht schlicht bekennen, sondern die Geliebte über Indizien zur Erkenntnis führen.
Der Text gliedert sich deutlich in drei Sinnabschnitte, die den drei Fünfzeilern entsprechen und jeweils eine eigene Funktion haben. Abschnitt 1 (V. 1–5) etabliert die Indizienlandschaft: Die „Gegend“ wird als „Veräther“ angekündigt, und Holtz, Bach, Aue sollen Fillis „sagen“, wie das Ich Tag und Nacht schreit. Abschnitt 2 (V. 6–10) verschiebt die Beweisführung in Richtung Geheimnis und Benennung: Der „stumme Ort“ wird zum Zeugen dessen, was das Ich sonst verschweigt, und der quälende „Feind“ wird als Rätsel benannt („Rath/ ob er Fillis heist!“). Abschnitt 3 (V. 11–15) führt die Argumentation zur existentiellen Antithese (Leben/Tod) und zur finalen Schlussfolgerung: Aus dem Verhalten soll Fillis das Urteil ziehen, dass das Ich ihr „eigen“ ist.
Abgrenzungskriterien sind inhaltlich die Fortschreitung von Ort als Verräter über Ort als Zeuge + Feind-Rätsel hin zu Urteil + Bekenntnis; formal sind es die Strophenpointen (V. 5/10/15), die jeweils die Strophe semantisch bündeln.
Ein erster Umschlag liegt in Vers 2: Die „Gegend“ wird als „Veräther“ bezeichnet. Damit kippt die Natur aus der Idylle in die Funktion eines entlarvenden Mediums. Ein zweiter, deutlicher Wendepunkt liegt in Vers 6, wenn der Text vom allgemeinen Landschaftsraum zum „stummen Ort“ als spezifischem Zeugen übergeht: Die Beweisführung wird enger, intimer und zugleich zwingender.
Die stärkste Kulmination liegt in Vers 10 („Rath/ ob er Fillis heist!“): Hier wird der zuvor abstrakte „Feind“ auf Fillis zurückgeführt, und die Rätselregie erreicht ihren Höhepunkt. Eine zweite, existentiell schwerere Kulmination liegt in Vers 11–12, wo die Lebens-Tod-Antithese ausgesprochen wird: „Mein Leben … mein Tod …“. Der Schluss (V. 15) ist schließlich die argumentative Kulmination als Urteils- und Besitzformel: „daß ich dein eigen bin.“
Ja: Der Ausgangspol ist indirekte Frage und verhüllte Ursache („Ursprung meiner Plagen“), der Gegenpol ist explizite Zugehörigkeit („dein eigen“). Zwischen diesen Polen liegt der Weg der Beweisführung. Bildlich wird dieser Weg über die Personifikation des Raums vollzogen: Die Gegend wird zum Verräter, Holtz/Bach/Aue werden zu sprechenden Zeugen, der stumme Ort wird zum Wissenden. Sprachlich wird die Bewegung durch eine zunehmende Verdichtung der Beweisfigur gestaltet: von vielen Zeugen (Holtz, Bach, Aue) zu einem konzentrierten Zeugen (stumme Ort), dann zur Benennung des Feindes (Fillis) und schließlich zur Schlussfolgerung.
Zugleich bewegt sich der Text von äußerer Naturbeschreibung zu innerer Existenzformel: Der Raum spricht zunächst über das Verhalten des Ich, dann wird die Liebe als innere Entzündung („Brust und Geist“) benannt, und schließlich wird die Existenzbedingung ausgesprochen (bei ihr leben = Leben; ihre Gegend fliehen = Tod). Der Weg führt also von Außenindizien zu innerer Wahrheit.
Eine Kreisbewegung im strengen Sinn gibt es nicht; der Text ist deutlich teleologisch auf das Schlussurteil hin gebaut. Es existieren jedoch starke Spiegelungen und Klammern. Die wichtigste Spiegelung liegt zwischen Strophe 1 und 3: In Strophe 1 wird die „Gegend“ als Verräter eingeführt („Die Gegend hier …“), in Strophe 3 kehrt „ihre Gegend“ wieder, nun als Raum, den das Ich nicht fliehen kann, ohne „Tod“ zu erfahren. Damit wird der Raum am Anfang und am Ende als entscheidender Faktor gesetzt.
Eine weitere Rahmenbildung entsteht durch die Logik des Wissens: Am Anfang steht die Frage, ob Fillis den Ursprung kennt; am Ende steht die Aufforderung, ein Urteil zu ziehen. Der Text bewegt sich also von Nichtwissen/Frage zu Wissen/Urteil, was eine klare erkenntnisdramatische Klammer bildet.
Äußere Gliederung und innere Kurve stützen sich stark. Die drei Strophen sind nicht bloße Einheiten, sondern entsprechen präzisen Schritten der inneren Bewegung: Affekt und Indizien (Strophe 1), Geheimnis und Benennungsdruck (Strophe 2), Existenzantithese und Bekenntnis (Strophe 3). Die Pointenverse am Ende jeder Strophe wirken wie emotionale und argumentative Haltepunkte: Sie bündeln und treiben zugleich voran.
Spannung entsteht allerdings aus der Gegenläufigkeit von Verschweigen und Aussprechen. Die äußere Ordnung (Reim, Strophe, Beweislogik) erzeugt Kontrolle, während die innere Gefühlskurve (Pein, Entzündung, Leben/Tod) auf Überwältigung drängt. Gerade diese Spannung ist deutungsrelevant: Das Ich versucht, die Liebe rhetorisch zu regieren, aber die Liebe regiert das Ich. Die Form zeigt Disziplin; der Inhalt zeigt, dass Disziplin nur eine Strategie ist, um das Unvermeidliche – das Bekenntnis – auf indirektem Weg dennoch zu vollziehen.
4. Tonlage, Stimmung, affektive Konstellation
Die Grundstimmung ist eine Mischung aus liebender Klage und galanter Inszenierung. Das Gedicht ist von „Plagen“, „Pein“ und „quälen“ durchzogen, also von einem klaren Leidensregister. Gleichzeitig trägt es den Ton eines Spiels: Das Ich lässt Fillis „rathen“, setzt Indizien aus, ruft Zeugen auf und führt wie in einem kleinen Beweisstück vor, was eigentlich längst offenbar ist. Dadurch entsteht eine Stimmung, die zugleich drückt und kokettiert: Schmerz ist real, aber er wird rhetorisch gestaltet und in eine kontrollierte Dramaturgie überführt.
Die Stimmung ist im Grundzug stabil, weil das Gedicht konsequent in derselben Affektlage bleibt: Liebe als Qual, die sich nicht verbergen lässt. Dennoch gibt es eine deutliche Intensivierungs- und Zuspitzungsbewegung. Strophe 1 ist vor allem klagend-indiziell (Ort als Verräter, Ausschreien von Pein), Strophe 2 steigert den inneren Druck (Entzündung von Brust und Geist; „Feind“, der quält), und Strophe 3 kippt in existenzielle Polarität (Leben/Tod) und Besitzformel („dein eigen“). Das ist weniger ein Stimmungswechsel als ein stufenweises Anziehen derselben Grundspannung, die am Ende als Urteil fixiert wird.
Das Ich ist von Leidensintensität geprägt: Es spricht von „Plagen“, „Pein“ und dem Zwang, „bey Tag und Nacht“ auszuschreien. Zugleich zeigt es eine Haltung der Selbstbeobachtung und Selbstregie. Es weiß, dass der Ort es verrät, und es nutzt diese Verräterlogik, um Fillis zur Erkenntnis zu führen. Damit ist das Ich nicht nur Opfer des Affekts, sondern zugleich sein Arrangeur: Es setzt die Welt als Beweismittel ein.
Wichtig ist außerdem die Erfahrung innerer Entzündung: Liebe „entzündet Brust und Geist“. Das Ich erlebt sich dadurch als durchdrungen und innerlich in Brand gesetzt; die Leidenschaft ist nicht lokal begrenzt, sondern ergreift Körper (Brust) und Denken/Seele (Geist). In Strophe 3 wird das Selbstverhältnis radikalisiert: Das Ich definiert seine Existenzbedingung ausschließlich über Nähe und Ferne der Geliebten (Leben bei ihr, Tod in der Flucht). Damit erscheint das Selbst als abhängig, als in der Liebe aufgehängt.
Die affektive Beziehung zu Fillis ist doppelt: Fillis ist Ursache des Leidens und zugleich Ziel des Begehrens. Sie erscheint als Zentrum, an dem das Leben hängt. Der Ton ist dabei nicht vorwurfsvoll im moralischen Sinn, sondern ambivalent: Fillis ist der „Feind“, weil sie quält – aber eben als Geliebte, nicht als Gegnerin. Das Ich setzt Fillis in eine Rolle, in der sie zugleich angerufen und geprüft wird: Sie soll erkennen, raten, urteilen. Damit ist die Beziehung als galantes Machtspiel gestaltet, in dem die Geliebte die Deutungsmacht hat, während das Ich seine Unterlegenheit durch Indizien und Bekenntnis offenlegt.
Der Schluss „daß ich dein eigen bin“ prägt die Beziehung in Richtung Selbstübereignung. Affektiv ist das eine Mischung aus Hingabe und Selbstverlust: Das Ich bindet sich an Fillis, indem es die eigene Identität als Zugehörigkeit formuliert.
Offener Humor fehlt, doch es gibt ein deutliches Moment galanter Spiel- und Rätselironie. Der Titelgedanke („Er läst sie rathen“) und besonders die Pointe „Rath/ ob er Fillis heist!“ sind als bewusst inszenierte Rätselgestik zu lesen: Das Ich tut so, als müsse Fillis erst erraten, was in Wahrheit längst klar ist. Diese Inszenierung schafft eine zweite Ebene, auf der das Gedicht seine eigene Liebesrhetorik reflektiert: Der Liebende weiß, dass er sich verrät, und macht aus diesem Verrat ein Spiel, das Fillis in die Rolle der Deuterin setzt.
Auch die Personifikation der Natur trägt eine leichte, kunstvolle Distanz: Dass „Holtz“, „Bach“, „Aue“ und der „stumme Ort“ als Zeugen fungieren, ist poetische Überhöhung, die die Szene theatrisch macht. Das bricht die Oberfläche nicht als Spott, aber als ästhetische Selbstbewusstheit: Der Text zeigt, dass er seine Affekte in rhetorische Figuren übersetzen kann.
Ton und Bildwelt korrespondieren eng, weil die Bildwelt die Affektlage nicht beruhigt, sondern funktionalisiert. Die Naturbilder („Holtz“, „Bach“, „Aue“) sind nicht idyllische Kulisse, sondern kommunikative Instanzen, die den Liebenden verraten. Dadurch erhält die Bildwelt eine fast juristische Funktion: Sie liefert Indizien und Zeugenschaft. Der Ton der Klage („Pein“, „Plagen“) wird dadurch objektiviert: Nicht nur das Ich behauptet zu leiden, sondern der Ort „weiß“ und „sagt“ es.
Gleichzeitig trägt die Bildwelt eine emotionale Ambivalenz: Die Landschaft, die im locus amoenus-Topos gewöhnlich Trost oder Liebesraum bietet, wird hier zur Bedrohung des Geheimnisses. Diese Umwertung passt zum Ton, der zwischen Leiden und Spiel pendelt: Die Welt ist Bühne und Verräter zugleich. Die finale Antithese „Mein Leben … mein Tod“ korrespondiert schließlich mit der räumlichen Bildlogik „bey ihr / ihre Gegend fliehn“: Raum wird zum Existenzmaß. So entstehen Ton und Bild als einheitliches System, in dem affektive Intensität in Naturzeugenschaft und Raumlogik übersetzt wird.
II. Analyse
Block A – Existentielle und psychologisch-affektive Dimension
Sichtbar wird als Grundtrieb zunächst das Begehren nach Nähe, das nicht als sanfte Zuneigung, sondern als existentieller Zwang erscheint: Das Ich kann „bey ihr“ leben, und es stirbt, wenn es „ihre Gegend fliehn“ muss. Damit tritt Liebe als Bindungskraft hervor, die den Lebensraum des Ich definiert. Zugleich zeigt sich ein ebenso starker Trieb zur Mitteilung: Das Ich „schreit aus“ bei Tag und Nacht, obwohl es eigentlich verschweigen möchte. Der Affekt drängt nach außen, auch gegen die Strategie der Verhüllung.
Als Tiefenerfahrung erscheint die Erfahrung der Unmöglichkeit des Geheimnisses. Das Ich erlebt, dass Liebe nicht vollständig kontrollierbar ist: Der Ort wird zum „Veräther“, der stumme Raum zum Zeugen. Hinter dieser Figur steht eine Angst: die Angst, dass das Innerste ungewollt sichtbar wird und dass das Ich überführt wird – nicht durch Menschen, sondern durch die eigene Lebensweise und die Umgebung. Der Text zeigt so eine barocke Grundspannung zwischen Innerlichkeit und Öffentlichkeit: Leidenschaft will verborgen bleiben und verrät sich doch.
Schließlich wird eine Tiefenerfahrung der Selbstentzündung sichtbar: Liebe entzündet „Brust und Geist“. Das deutet eine innere Dynamik an, die der Liebende nicht als frei verfügbares Gefühl, sondern als brennende Macht erfährt, die ihn besetzt und quält. In dieser Selbstentzündung liegt die Angst vor dem Übermaß: Liebe als Zustand, der den Menschen beherrscht und ihm die Ruhe nimmt.
Der Mensch erscheint als affektbestimmtes Wesen dadurch, dass sein Verhalten symptomatisch wird: Er schreit „bey Tag und Nacht“, und der Ort kann daraus seine Wahrheit lesen. Der Affekt ist so stark, dass er sich in Handlung (Ausschreien), in Dauer (Tag und Nacht) und in Raumbindung (bei ihr leben / ihre Gegend fliehen) objektiviert. Das Ich ist nicht Herr seiner Zeichen; es produziert Zeichen, die es entlarven.
Zugleich zeigt sich Affekt als kognitiv-psychische Durchdringung: Liebe entzündet nicht nur die Brust (Körper, Gefühl), sondern auch den Geist (Denken, Vorstellen). Der Mensch ist hier nicht in einzelne Sphären getrennt; der Affekt greift auf das Ganze über. Daraus erklärt sich auch die Beweislogik: Weil der Affekt alles färbt, wird jedes Detail des Verhaltens zum Indiz.
Die stärkste Ambivalenz liegt zwischen Verschweigen und Offenbaren. Das Ich sagt ausdrücklich, der Ort wisse, „was ich sonst pflege zu verschweigen“, und zugleich schreit es seine Pein aus. Diese Doppelbewegung ist zentral: Der Liebende will kontrollieren, aber er kann nicht. Er versucht, die Wahrheit indirekt zu führen (Rätsel, Zeugen), während die Leidenschaft ihn direkt verrät.
Eine zweite Ambivalenz liegt zwischen Opferrolle und Regie. Das Ich ist gequält und geplagt, nennt sogar einen „Feind“, der es quält; zugleich inszeniert es ein Spiel, lässt Fillis raten und ordnet die Welt zu einer Art Beweisapparat. Das Ich ist also zugleich Betroffener und Arrangeur seiner Enthüllung.
Eine dritte Ambivalenz liegt in der Doppelstellung von Fillis: Sie ist das begehrte Zentrum und zugleich der „Feind“. Nicht weil sie moralisch böse wäre, sondern weil die Liebe selbst als feindliche Macht erlebt wird, die quält. Diese Ambivalenz führt direkt in die existenzielle Antithese Leben/Tod: Nähe ist Leben, Entfernung ist Tod, und beides hängt an derselben Person.
Die affektive Bewegung macht Fillis zur absoluten Referenz des Welt- und Selbstbezugs. Das Gegenüber wird nicht psychologisch ausgeleuchtet, sondern funktional als Ursache und Maßstab der Existenz gesetzt: „Mein Leben“ ist an „bey ihr kan leben“ gebunden, „Mein Tod“ an die Notwendigkeit, ihre Gegend zu fliehen. Fillis wird dadurch zur Instanz, die den Lebensraum des Ich definiert; sie ist weniger Person im Dialog als Ort und Zentrum des Sinns.
Zugleich färbt der Affekt die Wahrnehmung in Richtung Rätsel und Indiz. Fillis wird nicht frontal angesprochen („ich liebe dich“), sondern soll aus Zeichen lesen: aus der Gegend, aus dem stummen Ort, aus dem Verhalten des Ich. Das zeigt, wie Affekt Wahrnehmung strukturiert: Das Ich sieht die Welt als ein System von Hinweisen auf Fillis, und es setzt voraus, dass auch Fillis diese Hinweisstruktur lesen kann. Die Liebe verwandelt damit Umwelt und Gegenüber in eine semiotische Landschaft, in der alles auf das Zentrum Fillis zeigt.
Block B – Theologische, moralische und erkenntnistheoretische Dimension
Der Text ist vordergründig ein galantes Liebesgedicht, doch er trägt eine deutliche metaphysische Tiefenstruktur, weil er Liebe als Macht beschreibt, die das Leben existentiell ordnet. Die Formulierung „Liebe mir entzündet Brust und Geist“ hebt die Passion über bloße Laune hinaus: Liebe wird zur inneren Kraft, die den ganzen Menschen erfasst und ihn in einen Zustand des Brennens versetzt. Diese Totalität hat metaphysischen Charakter, weil sie die Einheit von Körper (Brust) und Geist als von einer übergeordneten Macht durchdrungen zeigt.
Hinzu kommt die starke Lebens-Tod-Polarität („Mein Leben … mein Tod“), die den Liebesbezug in eine Grenzsemantik stellt. Tod ist hier nicht unbedingt biologisch gemeint, sondern als Chiffre für Entzug des Sinn- und Lebensraums: Wer von der Geliebten getrennt wird, verliert das Existenzzentrum. Solche Grenzbegriffe öffnen das Gedicht für eine metaphysische Lesart, in der das Du zur Instanz wird, an der Sein und Nichtsein des Ich hängen.
Eine weitere, unterschwellige Konnotation liegt in der Zeugenschaftsfigur. Die „Gegend“ wird zum „Veräther“, der stumme Ort zum Zeugen. Das erinnert an eine Weltauffassung, in der der Raum nicht neutral ist, sondern Wahrheit trägt und offenlegt. Zwar ist das nicht explizit religiös, doch es ist ein metaphysischer Zug: Wirklichkeit erscheint als ein semiotisches Gewebe, in dem das Verborgene nicht beliebig verborgen bleibt.
Moralische Konflikte werden nicht in Kategorien von Schuld und Sünde ausgetragen, aber es gibt deutliche ethische Spannungszonen. Erstens entsteht eine Spannung zwischen Aufrichtigkeit und Verhüllung. Das Ich gesteht, dass es etwas „zu verschweigen“ pflegt, und dennoch setzt es gleichzeitig alles in Bewegung, um Fillis zur Erkenntnis zu führen. Das ist kein moralischer Makel, aber es zeigt eine Konfliktlage zwischen dem Wunsch, das Gefühl zu kontrollieren, und dem Anspruch, letztlich doch wahrhaftig zu werden.
Zweitens liegt eine ethische Konfliktzone im Besitz- bzw. Zugehörigkeitswort am Ende („daß ich dein eigen bin“). In barocker Liebesrhetorik ist dies eine übliche Selbstübereignung; ethisch betrachtet kann sie als Form von Selbstaufgabe verstanden werden, in der das Ich seine Autonomie zugunsten der Bindung relativiert. Diese Spannung wird durch die Lebens-Tod-Antithese verschärft: Wenn das Ich nur „bei ihr“ leben kann, dann wird die Beziehung zur existentiellen Abhängigkeit.
Drittens ist die Bezeichnung der Geliebten als möglicher „Feind“ ambivalent. Ethisch problematisch wäre eine Schuldzuweisung; der Text jedoch inszeniert „Feind“ eher als paradoxes Liebeswort: Die Liebe quält, weil sie bindet. Das Gedicht zeigt damit eine konflikthafte Ethik der Passion: Das, was beglückt, ist zugleich das, was verletzt.
Erkenntnis wird als indiziengestützte und zugleich affektgetriebene Erkenntnis dargestellt. Fillis soll den Ursprung der Plagen nicht aus einem direkten Bekenntnis erfahren, sondern aus Zeichen: Der Ort, die Landschaft, das Verhalten des Ich, das nächtliche und tägliche Ausschreien – all dies bildet ein System von Beweisstücken. Erkenntnis ist damit nicht abstrakt, sondern entsteht aus beobachtbaren Spuren und aus der Lesbarkeit der Welt.
Gleichzeitig ist Erkenntnis an Leidenschaft gebunden: Was erkannt werden soll, ist nicht ein neutrales Faktum, sondern die Wahrheit der Liebe. Das Gedicht macht sichtbar, dass diese Wahrheit sich nicht vollkommen in diskursiver Sprache ausspricht, sondern sich in Symptomen und Zeugen verrät. Die Welt wird zur Schrift, die man lesen kann („wird dir sagen“, „Er weiß“). Damit liegt eine erkenntnistheoretische Aussage nahe: Der Mensch erkennt Affekt nicht nur durch Selbstreflexion, sondern durch die Zeichen, die Affekt unwillkürlich produziert.
Am Ende wird Erkenntnis ausdrücklich als Urteil modelliert: „So kanst du leicht daraus ein Urtheil ziehn“. Erkenntnis ist also ein Schluss vom Verhalten auf die innere Wahrheit. Der Text entwirft damit eine kleine Logik der Erkenntnis: Indizien sammeln (Ort/Verhalten), Hypothese stellen (Feind heißt Fillis), Urteil fällen (ich bin dein eigen). Diese Logik ist zugleich galantes Spiel und ernsthafte Selbstoffenbarung.
Block C – Form, Sprache und rhetorische Gestaltung
Die Bild- und Metaphorik dient nicht der Ornamentik, sondern der Beweis- und Enthüllungsdramaturgie. Zentral ist die Metapher der Zeugenschaft: Die „Gegend“ wird zum „Veräther“, der „stumme Ort“ zum „Zeugen“. Damit wird Raum in eine kommunikative und quasi-juristische Instanz verwandelt. Diese Metaphorik erzeugt einen semiotischen Weltentwurf: Wirklichkeit spricht, verrät, weiß. Die Natur ist nicht Kulisse, sondern ein Medium, das Wahrheit transportiert.
Hinzu kommt die Symbolik des locus amoenus (Holtz, Bach, Aue). In der Tradition ist dies der Ort des Liebesidylls; hier wird er umgedeutet: Gerade die idyllischen Elemente sind die „Verräter“, weil sie die emotionale Aufladung des Ortes in Zeichen verwandeln. Die Landschaft wird dadurch zum Resonanzraum der Leidenschaft, der das Ich überführt.
Besonders wirkungsvoll ist das Symbolwort „Feind“ (V. 9–10). Es ist eine metaphorische Etikettierung der Liebe bzw. der Geliebten als quälende Macht. Der „Feind“ ist zugleich rätselhaft und eindeutig, weil er am Ende auf Fillis zurückgeführt wird. Diese Metapher erlaubt es dem Ich, das Leiden zu benennen, ohne die Geliebte frontal anzuklagen: Der Feind ist die Liebe als Macht, die in der Gestalt Fillis’ erscheint.
Schließlich ist die Antithese „Mein Leben“ / „Mein Tod“ eine existenzielle Bildformel, die Nähe und Ferne in ontologische Kategorien übersetzt. Sie dient als Schlussbeweis: Die Intensität der Bindung wird nicht psychologisch erklärt, sondern in Grenzbegriffen fixiert.
Imperative stehen nicht im Vordergrund, aber der Text arbeitet mit direktiver Rhetorik, die Fillis in eine aktive Rolle zwingt. Besonders deutlich ist dies in „Rath/ ob er Fillis heist!“ und in „Wilt du auff mein Verhalten Achtung geben“. Diese Aufforderungen sind funktional: Sie machen Fillis zur Deuterin und Richterin. Das Gedicht ist daher nicht monologisches Klagen, sondern ein gesteuertes Kommunikationsspiel.
Wiederholungen erscheinen als strukturelle Leitmotive: Fillis wird mehrfach genannt (V. 1, 10, 11), wodurch der Text sein Zentrum markiert. Die wiederkehrende Zeugenlogik („wird dir sagen“, „Er weiß“) bildet eine Art rhetorischen Refrain, der die Indizienkette stabilisiert. Lautfiguren entstehen vor allem durch die Schrägstriche, die die Rede in Stoß- und Atemeinheiten zerlegen („Diß Holtz/ die Bach/ die Aue …“; „Rath/ ob er Fillis heist!“). Diese Zäsuren wirken wie affektive Einschnitte: Das Ich muss absetzen, aufzählen, zuspitzen.
Syntaktisch wird beschleunigt, indem der Text in Strophe 1 eine Indizienreihe aufbaut und den Sinn erst am Strophenende bündelt („Wie ich … pfleg auszuschreyn / Die Menge meiner Pein“). Brechungen entstehen, wenn die Rede plötzlich von Beschreibung in Benennung kippt: Aus der Zeugenschaft wird der „Feind“, aus dem Feind wird Fillis. Diese Umschläge sind rhetorische Kippstellen, an denen das Geheimnis aus der Verhüllung heraus in die Nähe des Bekenntnisses rückt.
Klanglich arbeitet der Text mit einer barock typischen Mischung aus Reimordnung und sprechrhythmischer Beweglichkeit. Die Reime stützen die Strophenpointe, indem sie die Strophe akustisch schließen und zugleich nachdrücklich bündeln (besonders in V. 5/10/15). Assonanzen und Reimnähen spielen eine Rolle, wenn der Schlussvers nicht als vollkommen „glattes“ Reimpaar wirkt, sondern als klangliche Annäherung, die die Pointe dennoch festhält. Dadurch entsteht ein Eindruck, der zur Semantik passt: Das Geheimnis ist zwar geordnet, aber nicht hermetisch abgeschlossen; es „leckt“ gewissermaßen durch Klang.
Binnenrhythmen werden stark durch die Aufzählungen und Zäsuren erzeugt. „Diß Holtz/ die Bach/ die Aue“ erzeugt einen dreischrittigen Rhythmus, der wie ein Zeugenaufruf klingt. Die Klangfarbe der Wörter „Plagen“, „Pein“, „quälen“, „Feind“ trägt härtere Konsonanten und schafft Druck; dem stehen weichere Naturwörter („Bach“, „Aue“) gegenüber, die jedoch in der Funktion des Verrats semantisch umgepolt werden. Gerade dieses Nebeneinander von weicher Klangwelt und harter Leidenssemantik verstärkt die Spannung.
Die Sprache erzeugt Druck durch die Häufung von Leidenswörtern („Plagen“, „Pein“, „quälen“) und durch die Vorstellung permanenter Affektentladung („bey Tag und Nacht … auszuschreyn“). Die wiederholte Zeugenschaftslogik erhöht den Druck zusätzlich: Das Ich kann sich nicht entziehen, weil der Raum selbst verrät. Das ist ein sprachlich erzeugtes Gefühl von Unentrinnbarkeit.
Weite entsteht durch die Öffnung in den Naturraum: Holtz, Bach, Aue, Gegend – die Szene breitet sich über eine Landschaft aus. Diese Weite ist jedoch nicht befreiend, sondern ambivalent: Sie wird zur Fläche der Überführung. Dadurch kippt Weite in Enge, weil der Raum nicht Ausweg, sondern Zeuge ist. Die engste Stelle ist Strophe 3: Nähe und Ferne werden als Leben und Tod fixiert; der Bewegungsraum schrumpft zu einer einzigen Achse „bei ihr / weg von ihr“.
Von Ekstase im Sinne rauschhafter Erhebung spricht der Text weniger; er zeigt eher eine gesteigerte, brennende Intensität („entzündet Brust und Geist“). Ruhe ist nur scheinbar in der strophischen Ordnung vorhanden: Formale Geschlossenheit suggeriert Ruhe, aber der Inhalt arbeitet permanent gegen sie. Gerade dieses Zusammenspiel erzeugt die eigentliche Wirkung: Die Sprache hält die Leidenschaft in Form, während sie zugleich sichtbar macht, dass Leidenschaft die Form sprengt und sich doch in ihr als Bekenntnis vollzieht.
Block D – Mensch, Welt und anthropologische Grundfigur
Der Mensch erscheint als leidenschaftlich gebundenes und zugleich semiotisch lesbares Wesen. Er ist nicht Herr über seine inneren Regungen, sondern wird von Liebe „entzündet“ und zu Handlungen gedrängt, die ihn verraten. Das Ich schreit „bey Tag und Nacht“, es leidet, es wird gequält; damit wird der Mensch als affektives Wesen gezeigt, dessen Inneres sich unweigerlich nach außen übersetzt. Gleichzeitig ist der Mensch ein Wesen, das seine eigene Situation rhetorisch ordnen kann: Das Ich baut eine Beweisführung auf, ruft Zeugen auf, strukturiert Indizien und führt die Geliebte zu einem Urteil. Der Mensch ist also zugleich Opfer des Affekts und Produzent von Sinnformen.
Auffällig ist zudem eine anthropologische Grundannahme über Welt und Subjekt: Das Innere ist nicht hermetisch, sondern durchlässig. Die Umgebung kann lesen, was im Menschen brennt. Damit wird der Mensch nicht als isoliertes Individuum, sondern als in Raum und Welt eingebettetes Wesen dargestellt, dessen Affekte sich im Verhalten und in der Wahrnehmung der Welt abzeichnen.
Das Gegenüber (Fillis) ist der Ursprung der Plagen und zugleich das Zentrum, an dem das Ich seine Existenz ausrichtet. Das Ich deutet sich selbst durch Fillis: Es erkennt seine eigene Leidenschaft, seine Pein, seine Entzündung daran, dass Fillis existiert und dass ihre Nähe oder Ferne den Lebenszustand bestimmt. Fillis fungiert damit als Maßstab der Selbstdefinition: „Mein Leben“ ist an „bey ihr kan leben“ gebunden, „Mein Tod“ an die Notwendigkeit, ihre Gegend zu fliehen.
Gleichzeitig wird Fillis zur Adressatin des Urteils. Das Ich will nicht nur fühlen, sondern erkannt werden. Es richtet die gesamte Indizienarchitektur darauf, dass Fillis eine Schlussfolgerung zieht. Das Gegenüber ist damit nicht nur Objekt des Begehrens, sondern auch die Instanz, vor der das Ich seine Wahrheit bestätigt wissen möchte. Diese Anerkennungsdimension ist anthropologisch zentral: Identität wird hier im Horizont des Du stabilisiert.
Erstens die Leitfigur des vom Affekt gezeichneten Menschen: Liebe hinterlässt Spuren, sie macht Verhalten zu Indizien, sie zwingt zur Entladung. Zweitens die Leitfigur des Zeichen-Menschen: Der Mensch ist lesbar, weil er Zeichen produziert, die er nicht vollständig kontrolliert. Drittens tritt die Figur des Beweisführenden hervor: Das Ich ist nicht nur leidend, sondern organisiert seine Leidenschaft in eine Argumentationskette; es entwirft eine kleine Erkenntnismaschine, in der Ort, Verhalten und Schlussurteil zusammengehören.
Viertens erscheint die Leitfigur des Eros-Existenz-Menschen: Liebe ist nicht Nebensache, sondern existentielles Koordinatensystem. Die Antithese Leben/Tod macht deutlich, dass der Mensch hier in der Liebe nicht nur emotional, sondern ontologisch positioniert wird. Schließlich steht am Ende die Figur der Selbstübereignung („dein eigen“): Der Mensch kann sich als Zugehörigkeit denken, als Hingabe, die Identität über Bindung definiert.
Der Mensch zeigt sich als Wesen, das Grenzen nicht als abstrakte Norm, sondern als existenzielle Schwelle erfährt. Die Grenze ist die Grenze der Trennung: Fortgehen, Fliehen, Entfernung werden nicht als bloße Bewegung, sondern als „Tod“ erlebt. Begehren ist daher nicht beliebig, sondern bindend: Es schafft einen Ort des Lebens („bey ihr“) und einen Ort des Untergangs (Flucht aus „ihrer Gegend“). Das Verhältnis zu Grenzen ist somit räumlich und existentiell zugleich: Raum wird zur Grenzfigur des Selbst.
Die Sinnsuche vollzieht sich über Deutung von Zeichen. Das Ich sucht Sinn nicht durch philosophische Reflexion, sondern indem es seine Leidenschaft in eine interpretierbare Ordnung überführt: Natur als Zeuge, Verhalten als Indiz, Urteil als Schluss. Das zeigt eine barocke Anthropologie der Sinnstiftung: Sinn entsteht, wenn Affekt in Form gebracht wird, und Form ist hier nicht Dekoration, sondern die Methode, durch die das Ich sich selbst verständlich macht.
Gleichzeitig bleibt eine produktive Unruhe bestehen: Weil Liebe als „Feind“ quält und der Ort verrät, ist Sinn nicht beruhigende Auflösung, sondern zwingende Selbstenthüllung. Der Mensch sucht Sinn, indem er anerkennt, dass er in der Liebe nicht souverän ist. Das Gedicht führt diese Anerkennung am Ende in die klare Formel: „daß ich dein eigen bin“ – eine Schlussaussage, in der Begehren und Sinnsuche in eine einzige, bindende Selbstdefinition zusammenfallen.
Block E – Kontexte, Geschichte und Intertexte
Im Hintergrund stehen deutlich Traditionen der barocken galanten Liebeslyrik, wie sie im Umfeld der schlesischen Dichtung des 17. Jahrhunderts kultiviert wird: ein männliches Sprecher-Ich, das im Modus der Klage, der rhetorischen Zuspitzung und der kunstvollen Pointe seine Leidenschaft als zugleich süßes Zentrum und quälende Macht darstellt. Charakteristisch ist dabei die Nähe zum Petrarkismus, also zu einer schematisierten Liebessprache, die mit Antithesen, Hyperbeln, affektiven Extremwerten und festem Motivkanon arbeitet, um die Irrationalität und Zwanghaftigkeit des Begehrens formhaft fassbar zu machen. Ebenso präsent ist die Tradition des locus amoenus bzw. pastoraler Naturkulisse (Holz, Bach, Aue), die in der europäischen Liebesdichtung seit der Antike als Resonanzraum des Eros fungiert; bei Abschatz wird diese Kulisse allerdings funktionalisiert, weil die Landschaft nicht tröstet, sondern als „Veräther“ und „Zeuge“ das Geheimnis preisgibt.
Formal-rhetorisch wirkt darüber hinaus eine Tradition der argumentativen Liebesrede mit, die an die barocke Vorliebe für Beweisführung, Indizienlogik und „gerichtsförmige“ Figuren anschließt: Der Affekt wird nicht nur bekannt, sondern wie in einer kleinen Fallführung vorgeführt, wobei Ort und Verhalten als Beweisstücke fungieren und das Du am Ende ausdrücklich zum Urteil aufgefordert wird.
Mehrere Motive sind stark intertextuell anschlussfähig. Das Motiv der sprechenden bzw. verräterischen Natur (Wald, Bach, Aue als Mitwisser) gehört zu einer langen Liebesdichtungstradition, in der Landschaft nicht neutral bleibt, sondern als Echo, Zeuge oder Komplize des Begehrens auftritt; Abschatz verschärft dies, indem die Natur nicht bloß mitschwingt, sondern aktiv „sagt“ und „weiß“ und damit die innere Wahrheit des Ich objektiviert. Das Motiv der Liebesglut („entzündet Brust und Geist“) bindet an den europaweit verbreiteten Topos von amor ignis an, also an Liebe als Feuer, das den Körper ergreift und den Geist zugleich „in Brand“ setzt.
Intertextuell gut verknüpfbar ist ferner der paradoxale Topos der Geliebten als Feind: Die Geliebte ist Zentrum des Lebens und zugleich der Name dessen, der quält; damit wird eine Liebeslogik sichtbar, die Zuneigung als Form von Verwundung versteht. Hinzu kommt die klassische Antithese Leben/Tod („Mein Leben … mein Tod“), die in der Liebeslyrik seit Petrarca bis in die barocke Extremrhetorik hinein als Standardfigur dient, um die Totalität der Bindung zu markieren. Schließlich sind „Tag und Nacht“ als Dauerformel ein weithin tradiertes Motiv, das Leidenschaft als ununterbrechbaren Zustand beschreibt, der den ganzen Tages- und Lebensrhythmus okkupiert.
Mythisch ist bereits der Name Fillis (Phyllis) aufgeladen, der in der Liebesdichtung häufig als entindividualisierte Rollenbezeichnung fungiert und zugleich entfernte mythologische Tiefenschichten mitführen kann; gerade diese Entindividualisierung unterstützt das barocke Verfahren, ein „allgemeines“ Liebesszenario rhetorisch exemplarisch zu modellieren. Biblische Anschlussstellen ergeben sich weniger als direkte Zitate, eher als Strukturähnlichkeiten: Die Figur, Himmel und Erde bzw. die Welt als Zeuge einer Wahrheit aufzurufen, erinnert an biblische Zeugenschaftsformen (Kosmos als „Mitwisser“), während die starke Leib-Geist-Kopplung („Brust und Geist“) und die Totalität der Bindung an das Du an eine anthropologische Grundidee anschließt, nach der der Mensch in seinen Affekten ganzheitlich bestimmt wird.
Philosophisch lässt sich das Gedicht in den Horizont frühneuzeitlicher Affektmodelle stellen: Liebe erscheint als Macht, die das Subjekt nicht souverän beherrscht, sondern die es als inneren Zwang erfährt, der sich in Zeichen (Schreien, Verhalten, Ortsbindung) objektiviert; Erkenntnis geschieht entsprechend nicht primär durch introspektive Theorie, sondern durch das Lesen von Spuren, also durch eine praktische Semiotik des Affekts.
Im Epochenhorizont wirkt „Er läst sie rathen“ als kompaktes Beispiel barocker Liebeskunst, die Affektintensität mit rhetorischer Kontrolle verschränkt: Das Ich leidet real, aber es formt das Leiden zur kunstvollen Szene, in der Fillis nicht nur Objekt der Liebe ist, sondern als Deuterin in ein Spiel aus Indizien und Urteil hineingezogen wird. Gerade diese Verbindung aus Passionsdruck und Rätselregie entspricht einem barocken Geschmack, der emotionale Extremwerte nicht roh ausstellt, sondern in Form, Pointe und Rollenrhetorik überführt.
Für Abschatz ist die Einbettung in den Liebesgedicht-Komplex seiner Sammlung charakteristisch: Das Gedicht steht im Rahmen der „Anemons und Adonis Blumen“ und damit im Feld jener Texte, in denen Abschatz die galante Liebessprache mit schlesischer Formkultur (Reimdisziplin, Antithetik, Pointierung) verbindet. Im Werkzusammenhang fällt besonders auf, wie konsequent der Text die Umwelt zu einem Beweisapparat macht: Nicht die Geliebte wird psychologisch gezeichnet, sondern die Liebe wird als Kraft sichtbar, die Welt und Subjekt auf ein einziges Zentrum ausrichtet, bis am Ende die Zugehörigkeitsformel („daß ich dein eigen bin“) wie das Resultat einer vorgeführten Logik erscheint.
Block F – Ästhetik, Sprache und poetologisch-theologische Schlussreflexion
Die ästhetische Leitidee ist eine Poetik der indirekten Offenbarung: Das Gedicht will das Liebesgeheimnis nicht schlicht aussprechen, sondern es als Rätsel, Indizienkette und Zeugenschaftsdrama inszenieren. Hinter der Gestaltung steht damit ein doppeltes Kunstprinzip: Zum einen wird Leidenschaft als Übermaß gezeigt (Plagen, Pein, Entzündung, Leben/Tod), zum anderen wird dieses Übermaß durch eine kontrollierte Form gebändigt (Strophenpointe, Zeugenkette, Schlussurteil). Der Text gewinnt seine Spannung gerade daraus, dass er die Liebe zugleich verhüllt und unvermeidlich sichtbar macht.
Zugleich trägt die Gestaltung eine ästhetische Idee der Theatralisierung der Natur. Wald, Bach, Aue und „stumme(r) Ort“ sind nicht Hintergrund, sondern Akteure: Sie verraten, bezeugen, wissen. Damit wird der Raum zum ästhetischen Apparat, der das Innere nach außen bringt. Das Gedicht arbeitet also mit einem barocken Kunstgriff: Es macht das Unsagbare nicht durch Bekenntnis, sondern durch szenische Evidenz plausibel. Das „Ratenlassen“ ist nicht bloß Spiel, sondern eine Form, Wahrheit als unwiderlegbar erscheinen zu lassen.
Die Sprache vollzieht mehr, als dass sie bloß abbildet. Sie erschafft erst den Beweisraum, in dem Fillis erkennen soll, was das Ich nicht direkt sagt. Indem die Rede die Gegend zum „Veräther“ erklärt und den stummen Ort zum Zeugen macht, produziert sie eine Wirklichkeit, in der die Liebe objektivierbar wird. Sprache wirkt hier wie eine Gerichtsszene: Sie ruft Zeugen auf, legt Indizien vor, formuliert Hypothesen („Feind“) und zwingt am Ende zur Schlussfolgerung („Urtheil“).
Auch der Affekt wird sprachlich nicht lediglich berichtet, sondern erzeugt. Die Metapher der Entzündung („entzündet Brust und Geist“) ist performativ, weil sie das innere Geschehen als brennende Dauer ins Bild setzt und damit den Druck steigert, den der Text braucht, um die Lebens-Tod-Antithese plausibel zu machen. Selbst die scheinbar objektive Beweislogik ist affektiv geladen: Das Ich „arrangiert“ seine Leidenschaft in Sprache, und gerade diese Anordnung führt zur Enthüllung. Sprache ist also schöpferisch, weil sie Leidenschaft in eine lesbare Ordnung verwandelt.
Die finale Aussage lautet, dass Dichtung dort am stärksten ist, wo sie nicht einfach bekennt, sondern Zeichen herstellt, die Bekenntnis erzwingen. Liebe erscheint als Gefühl, das sich nicht dauerhaft verschweigen lässt, weil es sich in Verhalten, Raum und Redeformen niederschlägt. Das Gedicht behauptet damit eine Art barocke Anthropologie des Ausdrucks: Das Innere ist nicht privat abschließbar; es wird, wenn es stark genug ist, zur öffentlichen Spur. Dichtung kann diese Spur nicht nur darstellen, sondern als Beweisführung organisieren.
Poetologisch ergibt sich daraus: Sprache ist nicht bloß Medium, sondern Instanz der Entlarvung. Das Ich mag schweigen wollen, doch die poetische Rede macht aus Schweigen eine Indizienlandschaft, in der das Verborgene sichtbar wird. Theologisch anschlussfähig (ohne explizite Religionssemantik) ist dabei die Vorstellung einer Welt, die Wahrheit mitträgt: Der „stumme Ort“ weiß, was der Mensch verschweigt. In der Schlussformel „daß ich dein eigen bin“ verdichtet sich schließlich die Gesamtbewegung: Dichtung verwandelt Affekt in Urteil, und Urteil in Bindung. Nicht die Erklärung beruhigt das Gefühl, sondern die Form bringt es zu seiner endgültigen Gestalt.
III. Vers-für-Vers-Kommentar
Strophe 2
Vers 6: „Den stummen Ort nehm ich zu meinem Zeugen/“
Beschreibung: Das lyrische Ich erklärt, es nehme den „stummen Ort“ als Zeugen. Der Raum wird ausdrücklich in eine Beweisrolle versetzt.
Analyse: Der Vers ist performativ: „nehm ich“ ist ein Akt der Setzung. Das Ich etabliert eine Zeugenschaftsordnung, fast wie in einem Gerichtsverfahren. Entscheidend ist die Paradoxie „stummer Ort“ vs. „Zeuge“: Ein Ort kann nicht sprechen, wird aber dennoch als Träger von Wahrheit und Beweis anerkannt. Die Schrägstrichzäsur am Ende hält die Aussage offen und deutet auf die nachfolgende Begründung („Daß …“) hin. Rhetorisch verschiebt sich das Gedicht damit von der allgemeinen „Gegend“ (Strophe 1) zu einem engeren, konkreteren Punkt: Die Evidenz wird verdichtet.
Interpretation: Psychologisch zeigt sich hier der Wunsch, das innere Geschehen zu objektivieren. Das Ich will nicht nur behaupten, es liebe und leide; es will einen „Zeugen“, der die Wahrheit beglaubigt. Zugleich ist es eine raffinierte Form der Selbstentlastung: Wenn der Ort Zeuge ist, kann das Ich sein Geheimnis indirekt offenbaren, ohne es selbst direkt auszusprechen. Der „stumme Ort“ steht damit für die Idee, dass Leidenschaft Spuren hinterlässt, die auch ohne Worte aussagekräftig sind.
Vers 7: „Daß Liebe mir entzündet Brust und Geist.“
Beschreibung: Der Zeuge soll belegen: Liebe entzündet dem Ich Brust und Geist. Der Vers benennt den Affekt ausdrücklich als Liebe und beschreibt ihn als Entzündung.
Analyse: Mit „Daß“ wird die Zeugenaussage grammatisch eingeführt: Der Vers ist Begründung und Beweissatz zugleich. „Liebe“ steht nun offen im Text und fungiert als erklärender Schlüssel zur bisherigen Pein. Die Metapher der „Entzündung“ verbindet körperliche und geistige Sphäre: „Brust“ (Gefühl, Leib, Atem) und „Geist“ (Denken, Seele, Vorstellung) werden gemeinsam ergriffen. „entzündet“ trägt das Toposfeld von amor ignis (Liebe als Feuer) und erzeugt Intensität, Dauer und Unkontrollierbarkeit. Der Satz ist syntaktisch geschlossen, wodurch er wie ein Beweisstück im Zentrum der Strophe steht.
Interpretation: Dieser Vers markiert die innere Wahrheit, die Strophe 1 noch umkreiste: Es ist Liebe, die die Plagen verursacht. Zugleich wird Liebe nicht als harmonischer Zustand, sondern als brennende Macht beschrieben, die den ganzen Menschen erfasst. Die Verbindung von Brust und Geist zeigt, dass das Ich nicht in Teilbereiche zerfällt; die Leidenschaft ist total. Das Gedicht gewinnt dadurch existentielles Gewicht: Liebe ist eine Kraft, die das Selbst durchdringt und es aus der Ruhe hebt.
Vers 8: „Er weiß/ was ich sonst pflege zu verschweigen/“
Beschreibung: Der „stumme Ort“ wird als Wissender bezeichnet: Er weiß, was das Ich sonst verschweigt.
Analyse: Das Pronomen „Er“ personifiziert den Ort weiter; aus Raum wird Subjekt. Der Vers wiederholt und verschärft die zentrale Ambivalenz: Das Ich hat eine Gewohnheit des Verschweigens („pfleg(e) zu verschweigen“), die nun durch Wissen von außen unterlaufen wird. Die Schrägstriche segmentieren die Rede und markieren inneren Widerstand: Wissen und Schweigen stehen hart gegeneinander. Grammatisch bleibt der Vers offen, weil das Objekt des Verschweigens im nächsten Vers genauer bestimmt wird; so entsteht ein Spannungszug hin zur Enthüllung.
Interpretation: Der Vers legt eine Anthropologie der Durchlässigkeit nahe: Das Innerste ist nicht wirklich privat, weil es in Verhalten und Ort eingeschrieben ist. Psychologisch ist dies ein Moment von Entlarvung und zugleich von Strategie. Das Ich gesteht, dass es sonst schweigt, nutzt aber die Möglichkeit, dass der Ort „weiß“, um die Wahrheit indirekt doch in den Raum zu stellen. Verschweigen wird damit nicht aufgehoben, sondern poetisch umgangen.
Vers 9: „Den Feind/ der mich zu quälen sich befleisst:“
Beschreibung: Das Verschwiegenen wird konkret: Es ist „der Feind“, der sich bemüht, das Ich zu quälen. Der Vers führt eine feindliche Macht ein.
Analyse: „Den Feind“ ist eine starke, dramatisierende Benennung. Sie setzt eine Antagonistenfigur in die Liebesszene, ohne sofort zu sagen, wer oder was dieser Feind ist. „sich befleisst“ (sich eifrig bemüht) verstärkt den Eindruck von Beharrlichkeit und Dauer. Das Quälen ist nicht zufällig, sondern zielgerichtet und aktiv betrieben. Der Doppelpunkt am Ende ist rhetorisch entscheidend: Er öffnet den Raum für die folgende Pointe und macht den Vers zum Vorspann einer Enthüllung. Gleichzeitig bleibt die Benennung „Feind“ semantisch ambivalent: Sie kann die Geliebte meinen, aber auch die Liebe selbst als Macht, die quält.
Interpretation: Der Vers übersetzt das Liebesleiden in eine Konfliktfigur. Das ermöglicht es dem Ich, sein Leiden zu objektivieren und zu dramatisieren: Es wird nicht einfach traurig, sondern von einem „Feind“ gequält. Gerade diese Objektivierung schützt Fillis zugleich vor direkter Schuldzuweisung, weil der Feind als Figur offen bleibt. Psychologisch erscheint Liebe hier als Macht, die dem Ich widerfährt und es in eine leidende Passivität zwingt.
Vers 10: „Rath/ ob er Fillis heist!“
Beschreibung: Das Ich fordert Fillis auf zu raten, ob der Feind Fillis heißt. Der Vers ist eine pointierte Aufforderung und schließt die Strophe.
Analyse: Der Imperativ „Rath“ ist die zentrale Regieanweisung des Gedichts und verweist auf den Titel. Die Schrägstrichzäsur macht den Befehl abrupt, fast wie einen Fingerzeig. „ob er Fillis heist“ stellt die Enthüllung als Frageform dar, obwohl sie inhaltlich kaum offen ist: Der Text hat den Ursprung der Plagen bereits um Fillis zentriert, und jetzt wird der Feind mit ihrem Namen gekoppelt. Das Ausrufezeichen verstärkt die Pointe, und als Strophenschluss wirkt der Vers wie ein Rätsel-Schlag, der die Leserin/Adressatin in die Deutung zwingt.
Interpretation: Dieser Vers ist zugleich Spiel und Selbstentblößung. Galant ist er, weil er die Wahrheit als Rätsel präsentiert und Fillis in eine aktive Rolle bringt. Existenziell ist er, weil er die Ursache des Leidens in unmittelbare Nähe zur Geliebten rückt: Sie ist der Name des Feindes, der quält. Die Pointe legt eine paradoxe Liebeslogik frei: Das, was das Ich begehrt, ist zugleich das, was es vernichtet. Der Vers schärft damit die Ambivalenz, die später in der Leben/Tod-Formel der dritten Strophe endgültig ausgesprochen wird.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe
Die zweite Strophe ist das Zentrum der Enthüllungslogik. Während Strophe 1 die Landschaft als „Veräther“ einführt und das Leid in seinem Ausmaß ausstellt, verdichtet Strophe 2 die Beweisführung auf einen konkreten Punkt: den „stummen Ort“. Damit wird das Verfahren des Gedichts präziser und zwingender. Das Ich setzt eine Zeugenschaft, die formal an juristische Denkformen erinnert: Es benennt Zeugen, formuliert Beweisinhalt („Daß …“) und führt schließlich zur Pointe, die das Urteil zwar noch als Rätsel verkleidet, aber faktisch schon vorprägt.
Inhaltlich geschieht hier der entscheidende Schritt: Das Wort „Liebe“ tritt offen hervor. Zugleich wird Liebe nicht als sanfte Harmonie, sondern als Entzündung beschrieben, die Brust und Geist erfasst. Die Leidenschaft ist total; sie ist körperlich, seelisch, geistig. Damit erklärt sich, warum das Ich nicht schweigen kann: Was so brennt, produziert Zeichen. Genau diese Zeichen will das Ich zugleich verbergen („was ich sonst pflege zu verschweigen“) und doch offenlegen. Die Strophe macht diese Ambivalenz zum Motor: Der Ort weiß, was das Ich nicht sagen will, und das Ich nutzt dieses Wissen, um Fillis zur Erkenntnis zu treiben.
Die dramatische Zuspitzung entsteht durch die Einführung des „Feindes“. Mit diesem Wort wird das Liebesleiden in eine Konfliktfigur übersetzt: Das Ich fühlt sich nicht nur verletzt, sondern gequält, und zwar von einer Macht, die sich eifrig darum bemüht. Diese Macht wird durch den Doppelpunkt in die Pointe hineingezogen: „Rath/ ob er Fillis heist!“ Damit kippt das Gedicht endgültig in die barocke Paradoxlogik. Fillis ist nicht nur das geliebte Zentrum, sondern zugleich der Name dessen, was quält. Der Strophenschluss zeigt daher: Die Liebe ist der Feind, und der Feind trägt den Namen der Geliebten. Strophe 2 bringt damit die innere Wahrheit in die Form eines galanten Rätsels und bereitet so die dritte Strophe vor, in der die Konsequenz der Bindung existentiell fixiert wird (Leben/Tod und Zugehörigkeitsurteil).
Strophe 3
Vers 11: „Mein Leben ist/ wenn ich bey ihr kan leben/“
Beschreibung: Das Ich formuliert eine Bedingung: Sein Leben hängt daran, bei ihr leben zu können. Der Vers eröffnet eine Leben-Definition durch Nähe.
Analyse: Der Vers arbeitet mit einer klaren Existenzformel („Mein Leben ist“) und bindet diese sofort an eine Konditionalstruktur („wenn …“). Die Schrägstriche setzen Zäsuren, die die Aussage wie in zwei Stufen präsentieren: erst die absolute Behauptung, dann die Bedingung. Die Wiederholung von „leben“ (Substantiv/Verb) verstärkt den Eindruck von Totalität und macht das Leben selbst semantisch abhängig von der Möglichkeit der Nähe. Auffällig ist, dass das „ihr“ (Fillis) nicht mehr als Name erscheint, sondern als pronomenhafte Selbstverständlichkeit: Das Zentrum ist so fest, dass es keiner Benennung mehr bedarf.
Interpretation: Der Vers markiert die existenzielle Zuspitzung: Liebe ist nicht Gefühl unter anderen, sondern Lebensbedingung. Psychologisch wird damit eine radikale Abhängigkeit sichtbar, die im Gedicht als Wahrheit der Leidenschaft präsentiert wird. Das Ich definiert sich nicht aus eigener Autonomie, sondern aus dem Aufenthalts- und Näheverhältnis zur Geliebten.
Vers 12: „Mein Tod/ wenn ich muß ihre Gegend fliehn.“
Beschreibung: Die Gegenformel folgt: Tod ist es, wenn das Ich ihre Gegend verlassen muss. Der Vers setzt die Antithese Leben/Tod mit räumlicher Logik fort.
Analyse: Wiederum steht eine absolute Behauptung („Mein Tod“) und wird konditional ergänzt („wenn …“). Der Schrägstrich unmittelbar nach „Tod“ wirkt wie ein Einschnitt, der die Härte des Wortes exponiert. „muß“ macht die Situation zwanghaft: Es geht nicht um freiwillige Distanz, sondern um erzwungene Trennung. „ihre Gegend“ knüpft an Strophe 1 zurück (Gegend als Verräter) und zeigt eine innere Klammer: Der Raum, der zuerst verrät, wird nun zum Raum, dessen Verlust tödlich wäre. „fliehn“ verstärkt das, weil es Flucht und Bedrängnis impliziert.
Interpretation: Der Vers verdichtet die Paradoxlogik der Liebe zur existentiellen Grenzformel: Entfernung ist Tod. Dabei ist „Tod“ als Chiffre für Sinnentzug, Identitätsverlust und Lebensunmöglichkeit zu lesen. Die Liebe bindet das Ich so stark, dass selbst der Raum der Geliebten zum Lebensraum des Selbst wird. Dass der Text „fliehn“ sagt, deutet zugleich eine Bedrohung an: Das Ich ist getrieben, und jede Bewegung weg von ihr erscheint als Selbstvernichtung.
Vers 13: „Wilt du auff mein Verhalten Achtung geben/“
Beschreibung: Das Ich wendet sich direkt an Fillis: Wenn sie auf sein Verhalten achtet, kann sie etwas erkennen. Der Vers eröffnet eine Aufforderungslogik.
Analyse: „Wilt du“ ist eine höflich-galante, aber zugleich drängende Anredeform. Der Vers verschiebt von der existentiellen Selbstdefinition zurück in die kommunikative Regie: Fillis soll beobachten. „mein Verhalten“ signalisiert, dass das Ich sich als lesbares Zeichenfeld versteht: Nicht nur Worte, sondern Verhalten trägt Wahrheit. Das Enjambement am Versende führt weiter in den Schluss der Argumentation und hält die Spannung der Beweisführung aufrecht.
Interpretation: Das Ich bindet Fillis aktiv ein und macht sie zur Instanz der Erkenntnis. Psychologisch ist das ein Bedürfnis nach Anerkennung: Das Ich will, dass Fillis die Wahrheit nicht nur hört, sondern aus dem gelebten Ausdruck (Verhalten) bestätigt. Gleichzeitig ist es die Fortsetzung des Strophenprinzips: Das Gedicht ist ein „Ratenlassen“; hier bekommt Fillis die letzte Anleitung, wie sie raten soll – nämlich durch Beobachtung.
Vers 14: „So kanst du leicht daraus ein Urtheil ziehn/“
Beschreibung: Aus dem Verhalten soll Fillis leicht ein Urteil ziehen. Der Vers formuliert explizit die Schlussfolgerungsstruktur.
Analyse: Der Vers ist argumentativ und fast juristisch: „Urtheil“ ist ein Begriff der Entscheidung und Feststellung. „leicht“ behauptet Evidenz: Die Zeichenlage ist so klar, dass die Schlussfolgerung ohne Mühe möglich ist. „daraus“ verweist auf die Indizienkette des ganzen Gedichts (Gegend, Ort, Schreien, Entzündung, Leben/Tod). Formal wirkt der Vers als Vorbereitungszeile für die Pointe im letzten Vers: Er öffnet die Erwartung, welches Urteil nun fällt.
Interpretation: Der Vers zeigt, dass die Liebe im Gedicht nicht nur erlebt, sondern als Beweis inszeniert wird. Fillis soll nicht glauben, sondern erkennen. Damit wird das Verhältnis in eine Erkenntnisdramaturgie verwandelt: Liebe ist eine Wahrheit, die sich in Zeichen zwingend manifestiert. Das „Urteil“ ist zugleich ein Akt der Anerkennung, den Fillis vollziehen soll.
Vers 15: „Daß ich dein eigen bin.“
Beschreibung: Die Schlussfolgerung lautet: Das Ich ist Fillis „eigen“. Der Vers schließt die Strophe mit einer Zugehörigkeitsformel.
Analyse: Der Vers ist kurz, nominal und endgültig. „Daß“ schließt syntaktisch an das „Urtheil“ an und gibt den Inhalt des Urteils an. Die Formel „dein eigen“ gehört zur barocken Liebesrhetorik der Selbstübereignung und besitzt eine doppelte Valenz: Sie kann als freiwillige Hingabe und als Besitzmetapher gelesen werden. Als Strophen- und Gedichtschluss bündelt der Vers die gesamte vorherige Beweisführung in eine knappe Resultatformel. Klanglich wirkt die Kürze wie ein Siegel: Nach viel Bewegung wird eine Endgestalt fixiert.
Interpretation: Der Vers ist das eigentliche Bekenntnis, das das Gedicht bis hierher indirekt vorbereitet hat. Fillis soll nicht nur erraten, dass sie der „Feind“ ist, sondern erkennen, dass das Ich ihr zugehört. Anthropologisch zeigt sich hier Selbstverlust als Liebeslogik: Das Ich definiert sich als Zugehörigkeit. Zugleich trägt die Formel eine Spannung: Sie ist Hingabe, aber auch eine Selbstentmachtung, weil das Ich sich an das Du bindet und sein Leben/Tod daran hängt.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe
Die dritte Strophe ist der Schlussstein der gesamten Dramaturgie und zugleich der Punkt, an dem das „Ratenlassen“ in ein eindeutiges Urteil umschlägt. Nachdem Strophe 1 den Raum als Verräter und Strophe 2 den „stummen Ort“ als Zeugen etabliert hat, wird hier die Konsequenz der Leidenschaft nicht mehr indirekt, sondern in existentiellen Formeln ausgesprochen. Das Ich definiert Leben und Tod nicht biologisch, sondern relational und räumlich: Leben ist Möglichkeit der Nähe, Tod ist erzwungene Trennung und Flucht aus der Gegend der Geliebten. Damit erreicht die Liebesrede den höchsten Intensitätsgrad, weil sie das gesamte Dasein auf eine einzige Achse reduziert.
Bemerkenswert ist, dass diese existenzielle Zuspitzung nicht in bloßem Pathos stehen bleibt, sondern sofort wieder in die Beweislogik zurückgeführt wird. Das Ich fordert Fillis auf, sein Verhalten zu beobachten, und behauptet, sie könne daraus „leicht“ ein Urteil ziehen. Diese Verbindung aus Pathos und Argumentation ist charakteristisch: Das Gedicht zeigt, wie Affekt sich in Zeichen verwandelt und wie Zeichen eine Erkenntnis erzwingen. Der Begriff „Urtheil“ macht das Verhältnis juristisch-transparent: Es geht um Feststellung, um Anerkennung, um eine Entscheidung über die Wahrheit der Bindung.
Der Schlussvers liefert schließlich die Endformel: „daß ich dein eigen bin“. Damit wird das indirekte Verfahren aufgehoben und in eine knappe Zugehörigkeitsbehauptung überführt. Das Gedicht beendet sein Rätsel, indem es die Antwort als Resultat einer vorgeführten Logik präsentiert: Wer so leidet, so brennt, so lebt und stirbt an Nähe und Ferne, der gehört bereits dem Du. Strophe 3 vollzieht damit die Bewegung des ganzen Textes: von der Frage nach dem Ursprung der Plagen über die Objektivierung in Zeugenschaft und Feind-Rätsel hin zur endgültigen Selbstübereignung. In dieser Endformel liegt zugleich die anthropologische Pointe: Liebe erscheint als Macht, die Identität nicht erweitert, sondern bindet und fixiert – bis der Mensch sich selbst im Modus der Zugehörigkeit ausspricht.
IV. Deutung und Gesamtschau
1. Grundthese der Deutung
Die Grundthese lautet: „Er läst sie rathen“ gestaltet Liebe als eine Wahrheit, die nicht frei verfügbar und nicht dauerhaft verschweigbar ist. Das lyrische Ich versucht, das Bekenntnis zu umgehen, indem es die Umgebung als „Veräther“ und den „stummen Ort“ als Zeugen einsetzt; doch gerade diese Strategie macht die Liebe umso zwingender sichtbar. Das Gedicht zeigt, dass Leidenschaft sich in Raum, Verhalten und Sprache einschreibt und so eine Indizienkette erzeugt, die Fillis am Ende zu einem „Urtheil“ führen soll: Das Ich gehört ihr („daß ich dein eigen bin“). Liebe erscheint damit als affektive Macht, die das Subjekt zugleich quält („Feind“) und bindet (Leben/Tod-Achse).
2. Verzahnung der Ebenen und Deutungsstränge
Die Deutung entsteht aus der engen Verzahnung von Raumsemantik, Affektlogik, rhetorischer Regie und Formdisziplin. Auf der räumlichen Ebene wird die Natur (Holz, Bach, Aue) nicht idyllisch, sondern funktionalisiert: Sie wird zum „Veräther“, der die Wahrheit des Ich verrät. Damit wird Innenwelt nach außen verlagert: Liebe ist nicht nur Gefühl, sondern eine Kraft, die den Ort auflädt und lesbar macht. Auf der affektiven Ebene steigert sich die Intensität von „Plagen“ und „Pein“ über die Entzündungsmetapher („Brust und Geist“) bis zur existentiellen Antithese „Mein Leben“/„Mein Tod“. Diese Intensitätskurve erklärt, warum das Verschweigen scheitert: Der Affekt produziert Zeichen, die nicht kontrollierbar sind.
Auf der rhetorischen Ebene ist entscheidend, dass das Ich nicht direkt bekennt, sondern Fillis zum Raten und Urteilen anleitet. Das Gedicht baut eine kleine Erkenntnisszene: Es ruft Zeugen auf, benennt Beweisinhalt, führt einen „Feind“ ein und gibt am Ende die Schlussfolgerung als Urteilssatz. Damit verschränkt der Text Gefühl und Erkenntnis: Fillis soll nicht bloß gerührt sein, sondern aus Indizien eine Wahrheit erkennen. Die formale Ebene (Strophenordnung, Reimdisziplin, Pointenverse) hält diese Bewegung zusammen, indem sie jede Strophe in einer prägnanten Pointe bündelt (Pein – Fillis/Feind – eigen). So arbeiten Struktur und Inhalt zusammen: Die Form erzeugt Ordnung, während die Semantik zeigt, wie Liebe diese Ordnung durch Übermaß antreibt, bis sie im Schlusssatz fixiert wird.
3. Anthropologische oder poetologische Schlussaussage
Anthropologisch zeigt das Gedicht den Menschen als durchlässiges Affektwesen, dessen Inneres sich unweigerlich in äußeren Zeichen ausdrückt. Leidenschaft bleibt nicht im Inneren eingeschlossen, sondern schreibt sich in Stimme (Ausschreien), in Rhythmus (Tag und Nacht), in Raum (Gegend, Ort) und in Lebensordnung (Leben/Tod) ein. Der Mensch ist hier nicht souverän über seine Gefühle, sondern wird von ihnen geformt und „lesbar“ gemacht. Das Du (Fillis) wird dabei zur Instanz, an der Identität sich entscheidet: Im Urteil „daß ich dein eigen bin“ wird das Selbst als Zugehörigkeit ausgesprochen.
Poetologisch lässt sich als Schluss gewinnen, dass Dichtung nicht nur Gefühle abbildet, sondern eine Erkenntnisform bereitstellt, in der Affekt als Zeichenkette organisiert wird. Das Gedicht macht aus Liebe einen Beweisgang: Es lässt die Welt zeugen, zwingt zur Deutung und mündet in eine bindende Formel. Die finale Aussage über Sprache und Gefühl lautet daher: Starke Gefühle erzeugen ihre eigene Evidenz, und Dichtung ist die Kunst, diese Evidenz in Form zu bringen, sodass das Unsagbare nicht bloß beklagt, sondern als nachvollziehbares „Urteil“ vollzogen werden kann.
V. Editorische Angaben
VI. Gedichttext
Er läst sie rathen
Weiß Fillis nicht den Ursprung meiner Plagen?1
Die Gegend hier wird mein Veräther seyn:2
Diß Holtz/ die Bach/ die Aue wird dir sagen/3
Wie ich bey Tag und Nacht pfleg auszuschreyn4
Die Menge meiner Pein.5
Den stummen Ort nehm ich zu meinem Zeugen/6
Daß Liebe mir entzündet Brust und Geist.7
Er weiß/ was ich sonst pflege zu verschweigen/8
Den Feind/ der mich zu quälen sich befleisst:9
Rath/ ob er Fillis heist!10
Mein Leben ist/ wenn ich bey ihr kan leben/11
Mein Tod/ wenn ich muß ihre Gegend fliehn.12
Wilt du auff mein Verhalten Achtung geben/13
So kanst du leicht daraus ein Urtheil ziehn/14
Daß ich dein eigen bin.15
Strophe 1
Vers 1: „Weiß Fillis nicht den Ursprung meiner Plagen?“
Beschreibung: Das lyrische Ich eröffnet mit einer Frage an Fillis: Weiß sie nicht, woher seine Qualen stammen? Der Vers setzt Leid („Plagen“) und ein Erkenntnisproblem (Wissen/Nichtwissen).
Analyse: Die rhetorische Frage ist doppelt funktional. Sie stellt erstens das Thema als Ursachenfrage auf: Es gibt Plagen, die einen Ursprung haben. Zweitens ist sie schon eine indirekte Anschuldigung bzw. Provokation: Entweder Fillis weiß es und stellt sich unwissend, oder sie weiß es tatsächlich nicht – beides ist für das Ich schmerzlich. Der Name „Fillis“ markiert zugleich die konventionalisierte Geliebtenrolle der galanten Dichtung und bindet den Schmerz an ein literarisch codiertes Du.
Interpretation: Der Vers stellt die Grundspannung der Strophe her: Liebe ist bereits als Leid erfahren, aber sie ist nicht offen ausgesprochen. Das Ich zwingt Fillis in eine Deutungsrolle: Sie soll erkennen, dass sie – als Person oder als Ursache der Liebe – der Ursprung der Plagen ist. Zugleich zeigt sich die Psychologie des Liebenden: Er möchte verstanden werden, ohne direkt zu sagen, was er fühlt.
Vers 2: „Die Gegend hier wird mein Veräther seyn:“
Beschreibung: Das Ich kündigt an, dass die Umgebung ihn verraten werde. Die Gegend wird als „Veräther“ (Verräter) benannt.
Analyse: Der Vers personifiziert den Raum und verschiebt die Szene von der Innenwelt in eine semiotische Außenwelt. „Die Gegend hier“ ist nicht neutral, sondern wird zu einer handelnden Instanz, die Wahrheit offenlegt. Der Doppelpunkt eröffnet eine Begründungs- oder Beweisführung, die in den folgenden Versen ausgefaltet wird. Rhetorisch wird damit ein Mechanismus etabliert: Nicht das Ich bekennt, sondern die Welt „verrät“.
Interpretation: Hier liegt ein zentraler psychologischer Zug: Das Ich ringt mit dem Wunsch zu verschweigen und der Unmöglichkeit, das Gefühl zu verstecken. Indem es die Gegend als Verräter erklärt, rechtfertigt es sich zugleich: Nicht es selbst entscheidet über Offenbarung, sondern die Liebe hat den Raum so aufgeladen, dass der Raum zum Zeugen wird. Damit wird das Liebesverhältnis als Ereignis gedacht, das die Welt mit in Besitz nimmt.
Vers 3: „Diß Holtz/ die Bach/ die Aue wird dir sagen/“
Beschreibung: Wald, Bach und Aue werden als Auskunftsinstanzen aufgerufen: Sie sollen Fillis etwas „sagen“.
Analyse: Die Aufzählung ist dreigliedrig und durch Schrägstriche stark segmentiert. Dadurch entsteht ein Zeugenaufruf in staccatoartigem Rhythmus. „Holtz“, „Bach“, „Aue“ sind Topoi des locus amoenus, also der pastoralen Liebeslandschaft; hier fungieren sie jedoch nicht als Idylle, sondern als Informationskanäle. Grammatisch ist bemerkenswert, dass die Natur nicht nur wahrnimmt, sondern aktiv „sagt“: Sprache wird in die Welt ausgelagert. Das Enjambement ins Verb „sagen“ betont die Bewegung hin zur Enthüllung.
Interpretation: Der Vers macht sichtbar, dass die Liebe nicht nur innerlich ist, sondern sich in einer Art „Landschaftsschrift“ niederschlägt. Das Ich imaginiert eine Umwelt, die die Wahrheit über es ausspricht. Psychologisch ist das zugleich Flucht und Strategie: Das Ich muss nicht direkt sprechen; es kann Fillis an die Natur verweisen. So wird indirekte Intimität erzeugt: Fillis soll die Liebeswahrheit lesen, ohne dass der Liebende sie frontal bekennt.
Vers 4: „Wie ich bey Tag und Nacht pfleg auszuschreyn“
Beschreibung: Die Natur soll berichten, dass das Ich Tag und Nacht zu schreien pflegt. Der Vers beschreibt ein dauerhaftes, extremes Verhalten.
Analyse: „bey Tag und Nacht“ ist eine Totalitätsformel, die Dauer und Ununterbrochenheit markiert. „pfleg auszuschreyn“ deutet Wiederholung und Gewohnheit an: Es ist kein einmaliger Ausbruch, sondern ein ständiger Modus. Der Vers ist syntaktisch als abhängiger Satzteil („Wie …“) gebaut und hängt an der Aussage von V. 3; dadurch entsteht ein periodischer Zug, der den Sinn auf die Pointe hinführt. Die Wortwahl „ausschreyn“ hebt die Leidenschaft aus dem Inneren heraus in eine hörbare Außenwelt, die den Verrat plausibel macht.
Interpretation: Hier wird das Liebesleiden als existentieller Zustand sichtbar: Es okkupiert den gesamten Tagesrhythmus. Das Ich ist nicht nur traurig, sondern durchdrungen von Pein, die sich in unkontrollierbarer Lautäußerung entlädt. Indem die Natur dieses Schreien bezeugen soll, wird Liebe als etwas dargestellt, das nicht privat bleibt: Das Innere wird akustisch, sozial und räumlich.
Vers 5: „Die Menge meiner Pein.“
Beschreibung: Der Schlussvers bündelt: Es geht um die große „Menge“ an Pein. Der Vers wirkt wie eine Strophenpointe.
Analyse: Der Vers ist knapp und nominal, fast wie ein Resümee. „Menge“ quantifiziert das Leiden und macht es übermaßartig: Nicht eine einzelne Wunde, sondern eine Vielzahl, ein Aggregat. Formal fungiert der Vers als Pointenvers, der die vorausgehende periodische Konstruktion abschließt. Klanglich bindet er sich an die vorherige b-Reimgruppe (seyn/schreyn/Pein), wodurch die Strophe akustisch geschlossen und semantisch verdichtet wird.
Interpretation: Die Strophe endet nicht mit einem Bekenntnis, sondern mit einer Intensitätsmarke. Das ist psychologisch konsequent: Das Ich kann (noch) nicht sagen „ich liebe dich“, aber es kann die Größe seines Leidens ausstellen und so die Ursache indirekt nahelegen. „Menge“ suggeriert zugleich Unausweichlichkeit: Wer so leidet, hat sich längst verraten. Der Vers ist damit die erste große Enthüllungsstufe des Gedichts: Nicht die Liebe wird genannt, aber ihre Gewalt.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe
Die erste Strophe etabliert die Grundmechanik des Gedichts: Liebe ist eine Wahrheit, die das Ich zugleich verbergen möchte und doch nicht verbergen kann. Der Einstieg mit der Frage an Fillis öffnet einen Erkenntnishorizont: Es geht nicht nur um Leid, sondern um die Frage, ob die Geliebte den Ursprung dieses Leids erkennt. Schon darin steckt ein galanter Druck, weil die Frage als indirekte Zumutung wirkt: Entweder Fillis ist unwissend, oder sie spielt unwissend – in beiden Fällen wird das Ich in seiner Pein allein gelassen.
Anschließend verschiebt die Strophe die Verantwortung für die Offenbarung vom Sprecher auf die Welt. Die „Gegend hier“ wird zum „Veräther“, und die typische Idylle des locus amoenus (Holz, Bach, Aue) wird in eine Art Zeugenschaftsapparat verwandelt. Das ist poetisch entscheidend: Das Gedicht macht die Landschaft nicht zur romantischen Kulisse, sondern zu einem semiotischen Raum, in dem Leidenschaft Spuren hinterlässt. Die Natur „sagt“, was das Ich nicht sagen will. Dadurch entsteht eine indirekte, aber umso zwingendere Evidenz: Wenn der Raum selbst verrät, dann ist die Wahrheit nicht mehr privat verfügbar.
Die Strophe steigert diese Evidenz durch die Totalitätsformel „bey Tag und Nacht“. Das Liebesleiden ist kein Moment, sondern ein Dauerzustand, der den Körper (Schrei) und den Alltag (Rhythmus von Tag und Nacht) okkupiert. Genau diese Dauer macht den Verrat unausweichlich: Wer ständig schreit, kann nicht verborgen bleiben. Der Schluss „Die Menge meiner Pein“ bündelt schließlich alles in eine quantitative Übermaßformel. Statt die Liebe auszusprechen, zeigt die Strophe ihre Gewalt. Damit bereitet sie die weiteren Schritte vor: Aus dem Leidensausmaß soll Fillis später den Namen des „Feindes“ erraten und am Ende das Urteil ziehen, dass der Liebende ihr „eigen“ ist. In Strophe 1 wird also die Bühne gestellt: Das Ich ist leidend, die Welt ist Zeuge, und das Geheimnis ist schon in dem Moment bedroht, in dem es behauptet wird.