Hans Aßmann Freiherr von Abschatz: »Die fremde Regung«
Das Gedicht verdichtet die Erfahrung einer Liebe, die das lyrische Ich zugleich beglückt und beunruhigt: Ohne Silvien scheint kein Frohsinn möglich, und in ihrer Nähe mischt sich Lust mit einem paradoxen, innerlich spielenden Schmerz.
Zentral ist die Spannung zwischen Begehren und Unwissen: Ein „unbekandter Trieb“ reizt den Sinn, doch die Begegnung bleibt von Furcht begleitet, sodass Liebe hier als affektive Gewissheit erscheint, die sich der klaren Selbsterkenntnis entzieht.
In knappster barocker Affektlyrik, mit Zäsuren (Schrägstrich) und pointierten Oxymora, zeigt Abschatz eine galant-pastorale Namenspoesie, die nicht idyllisiert, sondern die Fremdheit der Regung als Signatur des Begehrens ausstellt.
I. Beschreibung des Gedichts
1. Formale Grundstruktur
Der Text liegt in einer sehr knappen, pointierten Gestalt vor: Er umfasst zwei Strophen zu je vier Versen, also insgesamt acht Verse. Diese Kürze, die deutliche Ausrichtung auf eine gedankliche Pointe und der konzentrierte Affektgehalt lassen einen kurzen barocken Liebestext erkennen, der an die Tradition des epigrammatischen bzw. sinnspruchhaften Gedichts anschließt: Eine Erfahrung wird nicht erzählerisch entfaltet, sondern in wenigen Schritten behauptet, gesteigert und in einer Schlussformel zugespitzt.
Dominant ist ein für die Barocklyrik typischer, alexandrinernaher Duktus: Die längeren Verse sind deutlich auf einen zweigeteilten Sprechrhythmus hin gebaut, der durch die im Druck markierten Schrägstriche als Zäsuren sichtbar wird (etwa in V. 1, 3, 5 und 6). Die Durchführung ist jedoch nicht streng schematisch, sondern eher als regelgeleitete Redeform zu verstehen, die metrische Erwartbarkeit und syntaktische Natürlichkeit ausbalanciert. Auffällig ist, dass der Text an zwei Stellen bewusst verdichtet und „abkürzt“: V. 4 („Ein angenehmer Schmertz.“) und V. 8 („So glaub ich/ daß ich liebe.“) wirken gegenüber den längeren Zeilen wie verkürzte Schlussverse, die das zuvor Aufgebaute in eine knapp gesetzte Pointe überführen. Gerade dieser Wechsel aus langen, zäsurierten Zeilen und kürzeren „Stichversen“ erzeugt den Eindruck einer Affektbewegung, die sich zunächst ausbreitet und dann in einem Satzkern zusammenzieht.
Das Reimschema ist klar erkennbar und konsequent gesetzt, zugleich aber strophisch unterschiedlich organisiert. In der ersten Strophe erscheint ein Paarreim (AABB): „geben/leben“ und „Hertz/Schmertz“. In der zweiten Strophe wechselt der Text zu einem umarmenden Reim (ABBA): „Triebe/liebe“ rahmt die Strophe, während „an/kan“ das Zentrum bildet. Unreinheiten sind nicht dominierend; vielmehr wirkt die Reimführung als formale Stabilisierung einer innerlich instabilen Affekterfahrung. Dass „Hertz/Schmertz“ als nahezu idealer Gleichklang erscheint, unterstreicht den paradoxen Kern der Strophe: Das Oxymoron wird durch den Reim gleichsam „versiegelt“, als sei die schmerzhafte Lust nicht zufällig, sondern strukturell.
Satzbau und Zeilenbau greifen überwiegend eng ineinander, doch der Text nutzt gezielt Stellen, an denen die syntaktische Einheit die Zeilengrenze überschreitet. Besonders deutlich ist dies in der ersten Strophe beim Übergang von V. 3 zu V. 4: Der Satz läuft über die Zeile hinweg, und die nachgestellte Kurzzeile („Ein angenehmer Schmertz.“) wirkt wie eine nachdrückliche Ausfällung dessen, was zuvor nur umrissen wurde. Auch in der zweiten Strophe entsteht ein spürbarer Zug nach vorn, wenn der Konditionalsatz in V. 7 die Pointe vorbereitet und erst in V. 8 abgeschlossen wird; dadurch wird die Schlussformel nicht nur inhaltlich, sondern auch rhythmisch als Ergebnis einer Bewegung erlebt. Die Schrägstriche unterstützen diese Lesebewegung, weil sie innerhalb der Zeile kleine Haltepunkte setzen, sodass das Gedicht zugleich gebremst (durch Zäsur) und beschleunigt (durch Zeilensprung zur Pointe) wird.
Mehrere wiederkehrende Muster geben dem Text eine hohe Kohärenz. Erstens etabliert jede Strophe eine Bewegung vom Allgemeinen zum Konkreten: In Strophe 1 wird „aller Lust“ ein Maximalraum eröffnet, der dann auf die singuläre Person Silvien zugespitzt wird; in Strophe 2 wird der „unbekandte Trieb“ als allgemeiner Affektimpuls benannt, bevor die konkrete Begegnungsszene („Ich such/ und treffe…“) und schließlich die reflexive Schlussfolgerung folgen. Zweitens kehrt das Muster der affektiven Doppelbindung formal wieder: lange Zeilen bauen Spannung auf, kurze Schlusszeilen konzentrieren sie; semantisch entspricht dem die Kopplung von Lust und Schmerz, Suche und Furcht, Liebe und Unwissen. Drittens wirkt die wiederholte Ich-Verankerung („ich“, „mein“) als formaler Anker: Die Regung wird nicht objektiv beschrieben, sondern als in sich kreisende Selbstwahrnehmung organisiert.
Die äußere Gestalt bestätigt zunächst gattungstypische Erwartungen an ein barockes Liebesgedicht: die pastoral-galante Namensgebung (Silvien), die rhetorische Verdichtung, die geregelte Reimordnung und die zäsurierte Redeweise. Zugleich wird das Erwartungsschema deutlich unterlaufen, weil das Gedicht nicht in harmonischer Liebesgewissheit endet, sondern in einer Form von epistemischer Unsicherheit („So glaub ich/ daß ich liebe“). Die Form unterstützt diese Unterlaufung: Gerade die verkürzte Schlusszeile wirkt wie ein Resümee, das nicht triumphiert, sondern zögert und damit das „Fremde“ der Regung als letzten Befund stehen lässt. So verbindet der Text gattungskonforme Signale (Reim, Name, Affektpoetik) mit einer Pointe, die die Liebeserfahrung als innerlich widersprüchlich und in ihrer Begründung unabschließbar markiert.
2. Sprechsituation
Es spricht ein deutlich markiertes lyrisches Ich, das sich mehrfach explizit als „ich“ und „mein“ setzt („Kan ich…“, „Und wenn ich…“, „Mein Sinn…“, „So glaub ich…“). Diese Stimme ist nicht als fiktional ausgearbeitete Rollenmaske mit biographischer Kontur individualisiert, sondern als typisierte Sprecherfigur des Liebenden angelegt: ein Subjekt, das seine Affektlage protokolliert und zugleich reflektiert. Die Individualisierung entsteht weniger über äußere Merkmale als über die spezifische innere Konstellation: das paradox gemischte Gefühl („angenehmer Schmertz“) und das reflexive Zögern („So glaub ich/ daß ich liebe“) geben dem Ich eine erkennbare psychologische Handschrift.
Der Text richtet sich nicht als direkte Anrede an Silvien oder an ein ausdrücklich benanntes Du, sondern an ein implizites Publikum: an einen mitlesenden Adressatenkreis, dem das Ich seine Erfahrung mitteilt, als lege es ein kurzes Selbstgutachten vor. Die Rede ist damit eher mitteilend als dialogisch; Silvien ist Gegenstand der Rede, nicht Gesprächspartnerin im Gedicht.
Die Sprechhaltung ist eine Mischung aus Bekenntnis und Selbstbeobachtung. Einerseits formuliert das Ich entschieden („Kan ich… nicht frölich leben“), andererseits registriert es seine Regungen mit einer fast analytischen Nüchternheit („Mein Sinn fühlt sich gereizt…“). Der Schluss bringt eine dritte Nuance hinzu: eine epistemische Zurückhaltung, die nicht widerruft, sondern die eigene Gewissheit als Glaubensform kennzeichnet („So glaub ich…“). Die Stimme wirkt dadurch zugleich affektgeladen und kontrolliert, als wolle sie das Übermaß des Gefühls durch sprachliche Form bändigen.
Explizit setzt das Gedicht keine konkrete Orts- oder Zeitangabe; es arbeitet mit einer situativen Minimalik. Implizit lassen sich zwei Szenen unterscheiden: erstens ein allgemeiner Gegenwartszustand („Im Mittel aller Lust…“) als übergreifender Lebensmoment; zweitens die konkrete Begegnungssituation „wenn ich bey ihr bin“ bzw. das aufgesuchte Treffen („Ich such/ und treffe sie…“). Räumlich wird damit nur ein relationaler Raum markiert – bei ihr versus ohne sie –, zeitlich eine Gegenwart, die zugleich wiederholt und typisierend wirkt: Es geht nicht um ein einmaliges Ereignis, sondern um eine wiederkehrende Erfahrung.
Gesprochen wird aus der Innenperspektive eines erlebenden Subjekts, das seine Gefühle unmittelbar benennt. Zugleich verschiebt sich die Perspektive im Verlauf: Die erste Strophe steht stärker im Modus des Erlebens und Behauptens („ohne Silvien…“, „so spielet…“), während die zweite Strophe in den Modus der Selbstdiagnose übergeht („Mein Sinn fühlt sich gereizt…“, „unbekandter Trieb“). Die Pointe verstärkt diese Reflexionsbewegung, indem sie die Innenwahrnehmung zu einem allgemeinen Satz über „unwissend lieben“ erweitert und dann wieder auf das eigene Ich zurückführt. Das Gedicht bewegt sich also vom subjektiven Zustand über eine generalisierende Hypothese zurück zur subjektiven Schlusszuschreibung.
Das Verhältnis zwischen Sprecher und Silvien erscheint als asymmetrische Bindung mit doppeltem Affektwert. Einerseits ist Silvien der unverzichtbare Bezugspunkt des Glücks: Ohne sie ist Freude nicht möglich, bei ihr entsteht das intensivste Gefühl. Andererseits ist die Beziehung von Furcht begleitet, was eine innere Distanz, Hemmung oder Unsicherheit markiert. Dadurch wird das Gegenüber zugleich als Quelle der Lust und als Anlass der Beunruhigung sichtbar. Silvien bleibt dabei konturenarm; gerade diese geringe Individualisierung der Geliebten verschiebt den Akzent auf das Innere des Sprechers: Die Beziehung wird primär als Affektraum erzählt, nicht als interpersonal ausdifferenziertes Gesprächsverhältnis.
3. Aufbau und innere Bewegung
Als Ausgangssituation wird ein paradox überreicher Glückszustand gesetzt: Das Ich befindet sich „Im Mittel aller Lust“, also im Zentrum dessen, was Glück und Zeit ihm schenken können. Es ist demnach nicht Mangel oder äußere Not, die die Rede auslöst, sondern gerade das Maximum der Begünstigung. Dennoch ist der Anfang von einer inneren Negation geprägt: trotz aller Lust bleibt das Ich ohne Silvien unfähig, „frölich“ zu leben. Der Anfangszustand ist damit doppelt codiert: äußerlich begünstigt, innerlich abhängig und unvollständig.
Die Gliederung folgt zunächst der äußeren Strophenform, doch innerhalb jeder Strophe lassen sich jeweils zwei Sinnbewegungen erkennen, die auch formal gestützt werden. Sinnabschnitt 1 (V. 1–2) formuliert die Grundthese der Abhängigkeit: selbst im Glück bleibt Freude ohne Silvien unmöglich. Sinnabschnitt 2 (V. 3–4) konkretisiert diese Abhängigkeit als affektive Erfahrung in der Nähe der Geliebten, die in die Oxymoron-Pointe „angenehmer Schmertz“ mündet. In der zweiten Strophe setzt Sinnabschnitt 3 (V. 5–6) als Innendiagnose ein: ein „unbekandter Trieb“ reizt den Sinn, die Begegnung wird gesucht, bleibt aber nicht angstfrei. Sinnabschnitt 4 (V. 7–8) entfaltet schließlich die Reflexions- und Schlussbewegung: eine generalisierende Hypothese („unwissend lieben“) wird auf das Ich zurückgebogen und in der Glaubensformel abgeschlossen. Abgrenzungskriterien sind also (a) Strophenwechsel, (b) Wechsel von Behauptung zu Konkretisierung, (c) Wechsel von Erleben zu Selbstdiagnose und (d) Wechsel von Diagnose zu Reflexionspointe.
Ein erster Kulminationspunkt liegt am Ende der ersten Strophe in V. 4: Das Affektparadox „angenehmer Schmertz“ bündelt die bisherige Aussage und markiert den Umschlag von bloßer Abhängigkeit zur ambivalenten Intensität der Nähe. Ein zweiter, strukturell entscheidender Wendepunkt liegt in V. 5: Hier verschiebt sich der Fokus von der Beziehungssituation („ohne sie / bei ihr“) auf die innere Mechanik des Begehrens („unbekandter Trieb“). Die eigentliche Endkulmination liegt in V. 8, weil dort die ganze Bewegung in eine vorsichtig gesetzte Selbstzuschreibung mündet: nicht Wissen, sondern Glauben („So glaub ich/ daß ich liebe“).
Ja, der Text bewegt sich von einem Ausgangspol äußerer Fülle zu einem Gegenpol innerer Ungewissheit. Ausgangspol ist die objektiv gedachte Sphäre „Glück und Zeit“, die Lust „geben“; Gegenpol ist die subjektive Erkenntnis, dass diese objektive Fülle nicht genügt und dass die Liebe selbst als fremder, nicht restlos begreifbarer Trieb erfahren wird. Sprachlich wird dieser Weg über eine Reihe von Verschiebungen vollzogen: von der allgemeinen Rahmung („Im Mittel aller Lust“) über die personale Fixierung („ohn Silvien“) zur körperlich-inneren Lokalisation („um mein Hertz“), dann zur psychischen Diagnose („Mein Sinn fühlt sich gereizt“) und schließlich zur erkenntnishaften Setzung („unwissend lieben“ / „glaub ich“). Bildlich bzw. metaphorisch ist vor allem die Formulierung „spielet um mein Hertz“ wichtig: Sie übersetzt die Affektbewegung in eine kreisende, spielende Nähe, die Lust und Schmerz zugleich trägt, und bereitet damit die später ausgesprochene Fremdheit des Triebs vor.
Der Text arbeitet mit mehreren Spiegelungen, die eine Art Kreisbewegung erzeugen, ohne wirklich zu schließen. Eine erste Spiegelung ist die Struktur „ohne sie / bei ihr“: Abwesenheit und Anwesenheit sind die beiden Pole, zwischen denen das Ich affektiv pendelt. Eine zweite Spiegelung liegt in der zweiten Strophe selbst: Der umarmende Reim rahmt „Triebe“ durch „liebe“, also wird formal das, was innerlich unklar ist (Trieb), durch das benannte Ergebnis (Liebe) umschlossen. Inhaltlich bleibt diese Umklammerung jedoch unsicher, weil die Schlussformel nicht als definitive Erkenntnis, sondern als Glaubenssatz erscheint. Gerade dadurch entsteht eine offene Kreisbewegung: Der Text kehrt zu „Liebe“ zurück, aber er kann sie nicht endgültig fixieren.
Äußere Gliederung und innere Kurve stützen sich grundsätzlich, erzeugen aber zugleich eine produktive Spannung. Die Zweistrophigkeit sorgt für klare Ordnung: Strophe 1 etabliert das Verhältnis zur Geliebten (Abhängigkeit und paradoxes Nähegefühl), Strophe 2 analysiert die innere Ursache und zieht die Schlussfolgerung (Trieb, Furcht, Glaubenssatz). Diese Ordnung wirkt wie ein Versuch, Affekt formhaft zu beherrschen. Gleichzeitig zeigt die innere Gefühlskurve, dass das Erleben selbst nicht in stabiler Harmonie aufgeht: Der geregelte Bau (Reim, Zäsur, Strophenform) kontrastiert mit dem Inhalt, der von Ambivalenz, Furcht und Unwissen spricht. Gerade dieser Kontrast ist deutungsrelevant, weil er den barocken Grundgestus sichtbar macht: Form schafft Halt, während der Affekt als „fremde Regung“ das Subjekt überschreitet.
4. Tonlage, Stimmung, affektive Konstellation
Die Grundstimmung ist ambivalent und von einer barock typischen Mischung aus Lust und Unruhe geprägt. Zwar steht der Text im Horizont des Begehrens und der Zuneigung, doch er wird nicht als heiter-erfüllte Liebesidylle geführt, sondern als Erfahrung eines inneren Spannungsfeldes, in dem Glück sich sofort in Abhängigkeit verwandelt und Nähe in Schmerz umschlägt. Die Formel „angenehmer Schmertz“ ist nicht bloß ein Einzelmotiv, sondern der Tonkern, der die gesamte Stimmung färbt.
Die Stimmung ist nicht stabil, sondern bewusst als Schwankungszustand komponiert. Das Gedicht zeigt eine pendelnde Affektlage: Ohne Silvien fehlt die Freude, bei ihr entsteht ein paradoxes Gemisch aus Genuss und Schmerz, und selbst die aktive Suche nach ihr ist von Furcht begleitet. Diese Instabilität wird durch die innere Logik des Textes nicht aufgelöst, sondern in der Schlussformel sogar bestätigt, weil das Ich nicht zur klaren Gewissheit gelangt, sondern nur zu einem „Glauben“ an die eigene Liebe. Stabil ist daher weniger die Stimmung als das Muster ihrer Bewegung: das wiederkehrende Kippen von Lust in Unruhe.
Das Ich ist von Begehren und Bindung geprägt, zugleich aber von Selbstbeobachtung und Selbstverunsicherung. Begehren zeigt sich in der Aussage, dass das Ich ohne Silvien nicht „frölich leben“ könne, und in der aktiven Suche nach ihr. Bindung erscheint als existenzielle Fixierung: Allgemeines Glück („Glück und Zeit“) wird entwertet gegenüber dem singulären Gegenüber. Selbstverunsicherung tritt dort ein, wo das Ich seine Regung als fremd erfährt („unbekandter Trieb“) und wo es die eigene Liebe nicht als Wissen, sondern als Glaubensannahme formuliert. Affektiv bedeutet das: Das Ich erlebt sich nicht als souveräner Lenker seiner Gefühle, sondern als jemand, der von ihnen bewegt wird und sich dabei gleichsam beim Bewegtwerden zusieht.
Zum Gegenüber – Silvien – ist die Beziehung affektiv als Doppelbindung gestaltet. Silvien ist einerseits Quelle der Lust und der einzige Ort, an dem Freude überhaupt möglich wird; andererseits ist sie auch der Pol, an dem Schmerz und Furcht entstehen. Bemerkenswert ist, dass diese Furcht nicht als äußere Gefahr beschrieben wird, sondern als innere Schwelle der Begegnung: Das Ich kann sie nicht „ohne Furcht“ antreffen. Das Gegenüber erscheint damit weniger als konkret handelnde Person denn als affektiver Magnet, der das Ich anzieht und zugleich in Unruhe versetzt.
Explizite Ironie oder Humor sind nicht erkennbar; der Text trägt seine Affekte ernst und konzentriert vor. Dennoch gibt es eine Form von Selbstrelativierung, die auf eine reflektierende Ebene verweist: Die Schlussformel „So glaub ich/ daß ich liebe“ nimmt dem Liebesbekenntnis den Ton des Pathos und ersetzt ihn durch eine vorsichtige, beinahe prüfende Selbstzuschreibung. Auch der Konditionalsatz „Wofern ein Mensch iemahls unwissend lieben kan“ wirkt wie ein rationaler Einschub, der die eigene Lage nicht sentimental überhöht, sondern argumentativ einhegt. Diese Rationalisierung ist kein Witz, aber eine Distanzgeste, die den Affekt nicht negiert, sondern in den Modus der Prüfung überführt.
Ton und Bildwelt korrespondieren eng, weil die wenigen Bilder genau die ambivalente Stimmung tragen. Das Bild „spielet um mein Hertz“ verbindet Leichtigkeit (Spiel) mit innerer Erregung (Umkreisen des Herzens) und passt damit zur schwebenden Mischung aus Lust und Schmerz. Zugleich ist die Bildwelt insgesamt sparsam und körpernah: Herz, Sinn, Trieb, Furcht markieren eine Innenlandschaft, die stärker psychophysisch als landschaftlich gestaltet ist. Gerade diese Reduktion der Bildlichkeit verstärkt den Ton der Verdichtung: Das Gedicht will keine Szene ausmalen, sondern die affektive Konstellation in wenigen, präzisen Zeichen fixieren, und deshalb wirken Bild und Ton wie zwei Seiten derselben knappen, kontrollierten Unruhe.
II. Analyse
Block A – Existentielle und psychologisch-affektive Dimension
Als Grundtrieb tritt ein Begehren hervor, das nicht aus rationaler Wahl entsteht, sondern als „unbekandter Trieb“ die Eigenlogik des Körpers und der Psyche markiert: Das Ich wird gereizt, angezogen, in Bewegung gesetzt. Diese Triebhaftigkeit ist jedoch nicht rein lustvoll, sondern von einer existentiellen Spannung begleitet, die sich in zwei Leitmotiven bündelt: dem „angenehmen Schmertz“ und der Furcht vor der Begegnung. Beides verweist auf eine Tiefenerfahrung, die für Liebeslyrik ungewöhnlich offen benannt wird: Liebe erscheint als Macht, die das Ich zugleich erfüllt und verwundet, und die es nicht einmal dann beruhigt, wenn das Ziel – die Geliebte – tatsächlich erreichbar ist.
Die Angst ist dabei keine äußere Bedrohung, sondern eine innere Schwelle. Gerade die Formulierung, das Ich könne sie „doch ohne Furcht nicht“ antreffen, macht Furcht zu einem strukturellen Element der Beziehungserfahrung. Existentiell gelesen berührt der Text damit eine Grundlage menschlicher Bindung: das Risiko, sich im Anderen zu verlieren, zurückgewiesen zu werden oder die eigene Regung nicht mehr beherrschen zu können.
Der Mensch erscheint als Wesen, dessen Inneres von Affekten geführt und nicht einfach gesteuert wird. Das Ich beschreibt seine Lage nicht als Entscheidung („ich will lieben“), sondern als Zustand („Kan ich… nicht frölich leben“), als passive Affizierung („Mein Sinn fühlt sich gereizt“) und als inneres Geschehen, das das Zentrum des Selbst berührt („spielet um mein Hertz“). Dadurch wird die anthropologische Grundfigur deutlich: Affekte sind nicht bloß Gefühle, die man hat, sondern Kräfte, die das Selbst organisieren, seine Lebensfreude definieren und seine Handlungen (Suchen, Treffen, Zögern) anstoßen.
Charakteristisch ist zudem, dass der Affekt das Verhältnis zur Welt umwertet: Selbst „Glück“ und „Zeit“ als allgemeine Lebensgüter verlieren ihr Gewicht, sobald das Ich affektiv an eine singuläre Person gebunden ist. Affekt bestimmt hier nicht nur Stimmung, sondern Wertordnung und Existenzfokus.
Die zentrale Ambivalenz ist die Gleichzeitigkeit von Lust und Schmerz, die in der paradoxen Formulierung „angenehmer Schmertz“ verdichtet ist. Diese Ambivalenz ist nicht episodisch, sondern strukturell: Nähe erzeugt nicht Ruhe, sondern Intensität, die sich sofort als Verwundung mitmeldet. Eine zweite Ambivalenz liegt in der Bewegung von Suche und Furcht: Das Ich wird auf das Gegenüber hin getrieben und bleibt im selben Zug gehemmt, als ob Anziehung und Abwehr im gleichen Impuls sitzen.
Eine dritte Ambivalenz betrifft das Selbstverhältnis: Das Ich ist zugleich sicher (es lebt ohne Silvien nicht fröhlich) und unsicher (es kann seine Liebe nur glaubend behaupten). Die Schlussformel etabliert damit eine innere Spaltung zwischen affektiver Gewissheit und begrifflicher Unverfügbarkeit: Das Ich fühlt die Liebe, aber es weiß sie nicht im strengen Sinne.
Das Gegenüber erscheint nicht primär als ausdifferenzierte Person, sondern als affektiver Pol, an dem die innere Bewegung des Ichs sichtbar wird. Silvien wird zur notwendigen Bedingung von Freude und zugleich zum Auslöser von Angst; dadurch wird sie weniger psychologisch konturiert als funktional in der Affektökonomie des Textes verortet. Die Wahrnehmung des Gegenübers ist damit stark von innerer Dynamik geprägt: „bei ihr“ ist kein neutraler Ort, sondern ein Feld, in dem das Herz in paradoxen Regungen „spielt“.
Gerade weil Silvien kaum Eigenschaften erhält, wirkt sie wie eine Projektionsfläche, auf der sich die fremde Regung abzeichnet. Die Liebe richtet den Blick nicht auf das, was Silvien ist, sondern auf das, was sie im Ich auslöst: Lust, Schmerz, Trieb, Furcht, Glaubensgewissheit. So entsteht eine Wahrnehmung, die den Anderen nicht objektiviert, aber auch nicht dialogisch erschließt, sondern als existentiellen Bezugspunkt erfährt, an dem das Selbst seine eigene Verwundbarkeit erkennt.
Block B – Theologische, moralische und erkenntnistheoretische Dimension
Der Text setzt keine ausdrücklich religiöse Symbolik ein; er arbeitet weder mit biblischen Bildern noch mit direkten Verweisen auf Gott, Sünde, Gnade oder Jenseits. Dennoch entstehen religiös-metaphysische Konnotationen auf der Ebene der Sprachform und der Erkenntnisgestalt. Entscheidend ist die Schlussformel „So glaub ich/ daß ich liebe“: Das Verb glauben ist im barocken Sprachraum nicht strikt theologisches Vokabular, trägt aber eine deutliche Nähe zur religiösen Haltung, weil es eine Zustimmung bezeichnet, die sich nicht auf strenge Beweisbarkeit stützt. Liebe erscheint hier wie eine Erfahrung, die sich zwar innerlich zwingend anfühlt, deren letzte Begründung aber dem rationalen Zugriff entzogen bleibt – eine Struktur, die in religiösen Diskursen (Glaube als Vertrauen) vertraut ist.
Metaphysisch lässt sich zudem die Gegenüberstellung von „Glück und Zeit“ lesen: Diese beiden Größen stehen für Weltlichkeit, Kontingenz und Vergänglichkeit. Dass sie „aller Lust“ geben können und doch nicht genügen, deutet eine Transzendierung weltlicher Güter an, allerdings nicht in Richtung Gottes, sondern in Richtung einer singulären Bindung, die das Ich als höheres, existentielles Zentrum erlebt. Auch der „unbekandte Trieb“ kann metaphysisch konnotiert werden, insofern er das Subjekt als von einer ihm fremden Kraft bewegt zeigt, deren Ursprung nicht aufgeklärt wird.
Offene moraltheologische Konflikte werden nicht ausbuchstabiert; der Text moralisiert die Liebe nicht als Tugend oder Laster. Gleichwohl sind ethische Spannungszonen indirekt präsent, weil die Liebe als Macht erscheint, die die Selbstbestimmung des Ichs relativiert. Wenn das Ich ohne Silvien nicht „frölich leben“ kann, dann steht die Frage im Hintergrund, ob hier eine Bindung als Abhängigkeit sichtbar wird, die potentiell problematisch ist: Das Ich ordnet sein Lebensglück einer Person so radikal unter, dass die Freiheit des Selbst eingeschränkt wirkt.
Eine zweite moralische Zone ist die Furcht im Kontakt: Dass das Ich die Geliebte nicht „ohne Furcht“ antreffen kann, deutet auf eine Hemmung, die auch ethisch gelesen werden kann – als Angst vor Zurückweisung, vor Bloßstellung, vor dem Verlust von Würde, oder als innere Gewissensspannung, sofern die Beziehung gesellschaftlich oder innerlich nicht konfliktfrei ist. Der Text lässt diese Konfliktursache offen, aber die Furcht selbst markiert eine Zone, in der Liebe nicht schlicht legitim und ungebrochen erscheint.
Menschliche Erkenntnis erscheint im Gedicht als begrenzte, tastende Selbstgewissheit. Der Schlüssel ist der gedankliche Übergang in V. 7–8: Das Ich formuliert eine Hypothese über die Möglichkeit „unwissend“ zu lieben und überführt sie dann in eine persönliche Schlussfolgerung. Erkenntnis ist hier weder empirische Feststellung noch logischer Beweis, sondern eine Mischung aus Affekterfahrung und reflexiver Zuschreibung.
Das Gedicht zeichnet damit eine erkenntnistheoretische Figur, die für barocke Affektpoetik charakteristisch ist: Das Ich weiß nicht, was sein Trieb in letzter Instanz ist („unbekandter Trieb“), und es kann die eigene Liebe nicht als eindeutige, begrifflich stabile Wahrheit ausweisen („unwissend lieben“). Dennoch bleibt es nicht im Skeptizismus stehen, sondern setzt eine Form von Gewissheit im Modus des Glaubens. Erkenntnis wird als Grenzbewegung sichtbar: Sie reicht bis an den Rand dessen, was begrifflich fixierbar ist, und schlägt dort in eine nicht-beweisförmige Zustimmung um.
Block C – Form, Sprache und rhetorische Gestaltung
Die Bildlichkeit ist insgesamt sparsam, aber hochfunktional, weil sie nicht dekoriert, sondern die innere Regung als Bewegung und Spannung sichtbar macht. Zentral ist die Metapher „so spielet um mein Hertz“: Das Gefühl wird nicht als statischer Zustand beschrieben, sondern als kreisender, bewegter Prozess, der das Herz umspielt, also zugleich nähert und umkreist, ohne zur Ruhe zu kommen. Dadurch wird bereits auf der Bildebene die Ambivalenz vorbereitet, die im Oxymoron „angenehmer Schmertz“ explizit wird.
Symbolworte wie Hertz, Sinn, Trieb, Furcht bündeln ein barockes Innenvokabular. „Hertz“ markiert den affektiven Mittelpunkt, „Sinn“ die Wahrnehmungs- und Begehrensfähigkeit, „Trieb“ die dunkle Antriebsquelle, „Furcht“ die Schwelle, an der die Bewegung stockt. Diese Wörter funktionieren nicht als ausgefächerte Symbole im allegorischen Sinn, sondern als Schlüsselmarker einer Innenlandschaft, in der die Liebe als fremde Macht arbeitet. Ein expliziter Vergleich (wie „wie…“) fehlt; der Text ersetzt Vergleichslogik durch Verdichtung, indem er die Spannungsbegriffe unmittelbar koppelt.
Imperative treten nicht auf; das Gedicht ist keine Aufforderungsrede, sondern eine Selbst- und Zustandsrede. Wiederholungen sind ebenfalls nicht als Anaphern oder Refrains ausgeprägt, doch es gibt eine strukturelle Wiederkehr desselben Bewegungsmusters: Abhängigkeit („ohn Silvien“), Nähe („bey ihr“), innere Antriebsdiagnose („Trieb“), Hemmung („Furcht“) und Schlusszuschreibung („glaub ich“). Diese Wiederkehr wirkt wie eine stille Wiederholung auf der Ebene der Affektlogik.
Syntaktisch erzeugt der Text zugleich Beschleunigung und Brechung. Beschleunigung entsteht durch die fortschreitende Kette von Konjunktionen und Verben („Und wenn… so…“; „Ich such/ und treffe…“), die eine gerichtete Bewegung zum Gegenüber erzeugt. Brechung entsteht an zwei Stellen: erstens durch die zäsurierenden Schrägstriche, die den Fluss innerhalb der Zeile unterbrechen und wie kleine Einschnitte wirken; zweitens durch die kurze, abgesetzte Pointe „Ein angenehmer Schmertz“, die wie eine syntaktische Verdichtung nach einem längeren Anlauf einschlägt. Die Schlusszeile („So glaub ich…“) ist wiederum eine Brechung in Richtung Reflexion: Sie stoppt die Bewegung des Begehrens und lenkt sie auf eine Selbstprüfung um.
Die Klangarbeit ist nicht ostentativ, aber sie stabilisiert die Affektspannung über Reim und Binnenrhythmus. Besonders prägnant ist der Endreim „Hertz/Schmertz“, der durch seine nahezu identische Lautgestalt eine enge akustische Klammer bildet. Diese Klammer hat semantische Wirkung: Das Herz wird klanglich an den Schmerz gebunden, als ob das Innere des Ichs bereits im Klangraum nicht ohne Verwundung zu haben wäre. Auch „Triebe/liebe“ erzeugt eine lautliche Nähe, die den gedanklichen Zusammenhang von dunklem Antrieb und benannter Liebe akustisch unterstreicht.
Alliterationen sind nicht dominant, doch es gibt eine auffällige Häufung weicher, fließender Konsonanten in den Lust- und Bewegungsstellen („spielet“, „angenehmer“), während in den Hemmungs- und Grenzstellen härtere Akzente auftreten („Furcht“, „nicht an“). Der Binnenrhythmus entsteht vor allem aus der Zäsurstruktur: Die Zeile wird in zwei Sprecheinheiten geteilt, was einen regelmäßigen, kontrollierten Puls erzeugt, der den Affekt nicht ausfransen lässt, sondern in metrisch-rhetorische Einheiten bindet.
„Weite“ wird zunächst durch die Öffnung ins Allgemeine erzeugt: „Im Mittel aller Lust“ weitet den Horizont, indem er ein Maximum an Weltglück in den Raum stellt („Glück und Zeit“). Diese Weite kippt sofort in „Enge“, weil die Existenzfreude an eine einzige Bedingung gebunden wird („ohn Silvien“). Der stärkste „Druck“ entsteht dort, wo die Sprache die Ambivalenz in eine kurze Form presst: „Ein angenehmer Schmertz“ ist ein semantischer Druckpunkt, der die Spannung nicht entlädt, sondern verdichtet.
Eine Art von „Ekstase“ im emphatischen Sinn zeigt der Text nicht; er meidet das ausufernde Pathos. Stattdessen entsteht Intensität als kontrollierte Erregung: Der Affekt „spielet“ – er ist bewegt, aber nicht wild; er ist spürbar, aber nicht ungebändigt. Ruhe tritt gerade nicht als Zustand ein, sondern wird negativ markiert: Die Begegnung ist nicht „ohne Furcht“, und die Liebe wird nicht gewusst, sondern geglaubt. Damit bleibt die Sprache in einer gespannten Ruhe, die eher an ein festgehaltenes Beben erinnert: Form und Zäsur beruhigen die Oberfläche, während die Semantik darunter Unruhe und Bindungsdruck fortschreibt.
Block D – Mensch, Welt und anthropologische Grundfigur
Der Mensch erscheint als affekt- und beziehungsgebundenes Wesen, das seine Lebensfreude nicht autonom aus sich selbst hervorbringt, sondern an ein Gegenüber koppelt. Das Ich befindet sich zwar „im Mittel aller Lust“, also in einer Lage äußerer Begünstigung, doch diese Weltfülle genügt nicht, sobald das Zentrum der Freude an eine Person gebunden ist. Damit zeichnet der Text den Menschen nicht als souveränen Vernunftträger, sondern als verwundbares Subjekt, das von inneren Regungen bewegt wird und sich zugleich unter dem Anspruch erlebt, diese Regungen zu verstehen.
Entscheidend ist, dass das Gedicht den Menschen als innerlich nicht deckungsgleich mit sich selbst zeigt: Der „unbekandte Trieb“ und die Unfähigkeit, die eigene Liebe als Wissen zu fassen, weisen auf eine Anthropologie der Intransparenz. Der Mensch ist sich selbst nicht vollständig verfügbar; er erfährt sich als Ort einer Bewegung, die ihn überschreitet und doch seine Identität bestimmt.
Das Gegenüber – Silvien – fungiert als Spiegel- und Prüfsteinfigur der Selbstdeutung. Ohne sie kann das Ich sein eigenes Glück nicht als Glück realisieren; bei ihr treten die Regungen so deutlich hervor, dass das Ich überhaupt erst erkennt, was in ihm arbeitet. Das Gegenüber ist damit weniger als psychologisch ausgemalte Person präsent, sondern als Existenzfokus, an dem das Ich seine eigene Struktur entdeckt: Bindungsfähigkeit, Verwundbarkeit, Angst, Triebhaftigkeit, Glaubensgewissheit.
Gerade weil Silvien kaum konturiert wird, verschiebt sich die Funktion des Gegenübers auf eine anthropologische Ebene: Sie ist der Punkt, an dem das Ich sich selbst in einer Grenzerfahrung erfährt. Aus dem Verhältnis zu ihr gewinnt das Ich die Sprache, um seine Regung zu benennen, und zugleich das Motiv, an der Benennbarkeit zu zweifeln.
Mehrere Leitfiguren zeichnen sich ab. Erstens die Figur des begehrenden Menschen, dessen Inneres durch „Trieb“ und „Reiz“ in Bewegung gesetzt wird und der darum nicht primär aus Gründen, sondern aus Affekten lebt. Zweitens die Figur des ambivalenten Menschen, der Lust und Schmerz nicht trennt, sondern als gekoppelte Erfahrung lebt („angenehmer Schmertz“). Drittens die Figur des erkenntnisbegrenzten Menschen, der sich selbst zwar beobachtet, aber nicht bis zum Grund durchschaut, sodass er an den Rand des Wissens gerät und dort in den Modus des Glaubens wechseln muss.
Daneben tritt – leise, aber deutlich – die Figur des gebundenen Menschen hervor: Das Ich steht in einer Bindung, die sein Verhältnis zur Welt reorganisiert und allgemeine Güter relativiert. Diese Gebundenheit ist nicht nur romantische Hingabe, sondern besitzt Züge von Abhängigkeit und Schwellenangst, wodurch die Anthropologie des Textes eine dunklere Färbung erhält.
Das Begehren ist als Grundbewegung gesetzt („Ich such“), doch es stößt unmittelbar auf Grenzen: nicht äußere Hindernisse, sondern innere Schranken („ohne Furcht nicht an“). Der Mensch wird damit als Wesen gezeigt, dessen stärkste Bewegungen stets an eine Grenze gekoppelt sind – an Angst, an Verletzbarkeit, an Unwissen. Diese Grenze ist nicht bloß Störung, sondern konstitutiv: Gerade sie macht die Liebe als „fremde Regung“ erfahrbar.
In der Sinnsuche zeigt sich eine doppelte Bewegung. Einerseits versucht das Ich, Sinn in Ordnung zu bringen, indem es die Erfahrung begrifflich fasst und in eine allgemeine Möglichkeit übersetzt („Wofern ein Mensch iemahls…“). Andererseits endet dieser Versuch nicht in begrifflicher Klarheit, sondern in einer Zustimmungsformel, die Sinn nur noch als Glauben artikuliert. Der Mensch erscheint so als Grenzgänger zwischen Affekt und Reflexion: Er sucht Deutung, aber er findet nicht das letzte Wissen, sondern eine tragfähige, zugleich prekäre Selbstannahme.
Block E – Kontexte, Geschichte und Intertexte
Im Hintergrund steht vor allem die barocke Liebeslyrik, die Affekte nicht als „harmonische“ Innerlichkeit, sondern als spannungsvolle Bewegungen beschreibt und dabei gern mit paradoxen Kopplungen arbeitet. Besonders deutlich ist die Nähe zum Petrarkismus und seiner europäischen Nachgeschichte: Die Liebe wird als Zustand gedacht, in dem gegensätzliche Affekte zugleich wahr sind, und in dem das Ich sich selbst im Widerspruch erlebt. Zugleich gehört der Text in die Tradition der galant-pastoralen Namenspoesie, in der die Geliebte durch einen stilisierten, „arkadischen“ Namen (Silvien) in eine künstliche, höfisch-literarische Sphäre gerückt wird. Formal und funktional schließt das Gedicht außerdem an die epigrammatische Kurzform an: Es entfaltet kein erzählerisches Liebesgeschehen, sondern komprimiert eine Erfahrung in eine These, eine Steigerung und eine Pointe.
Mehrere Motive sind intertextuell stark anschlussfähig. Erstens das Leitmotiv des „süßen Schmerzes“ bzw. des paradoxen Affekts (hier: „angenehmer Schmertz“): Es gehört zu den klassischen Topoi der Liebesdichtung seit der Antike und wird in der petrarkistischen Tradition immer wieder als Signatur des Begehrens geführt, das zugleich Lust und Verwundung ist. Zweitens das Motiv der Liebe als Trieb bzw. als dunkle Antriebsquelle („unbekandter Trieb“): Das erinnert an frühneuzeitliche Passions- und Affektlehren, in denen Liebe als Kraft beschrieben wird, die den Menschen bewegt, ohne vollständig in rationaler Selbsttransparenz aufzugehen. Drittens das Motiv der Begegnungsschwelle („ohne Furcht nicht an“): Hier steht der Topos des zögernden Liebenden im Raum, der die Nähe sucht und doch Angst vor ihr hat – ein Motiv, das in höfischer und galanter Dichtung häufig mit Scham, Standesdifferenz, Zurückweisung oder Selbstverlust verknüpft ist.
Biblische Anschlussstellen sind nicht als direkte Zitate präsent, aber die Struktur des Textes erlaubt Resonanzen. Die Konstellation von Sehnsucht, Nähe und zugleich Unruhe lässt sich im weiten Sinn an das Hohelied anschließen, insofern dort Liebe als Bewegung zwischen Suchen und Finden, Anwesenheit und Entzug erscheint; der Text übernimmt diese Logik, ohne sie religiös zu kodieren. Mythisch liegt die Nähe zur Eros-/Amor-Tradition nahe: Liebe als verwundende, zugleich beglückende Macht ist ein Grundmuster antiker Liebesmythen, das in der Barocklyrik häufig in paradoxen Affektformeln aufscheint, auch wenn Amor hier nicht genannt wird.
Im Horizont der Barockepoche wirkt das Gedicht wie eine bewusst kleine, aber sehr typische Affektminiatur: Es verbindet formale Ordnung (Strophe, Reim, Zäsur) mit einer Semantik der inneren Unordnung (Trieb, Furcht, paradoxes Schmerzlust-Gefühl). Gerade dieser Kontrast ist epochentypisch, weil barocke Schreibweisen häufig auf die Spannung zwischen Formbeherrschung und existentieller Unruhe zielen. Die Geliebte wird pastoral stilisiert, die Erfahrung aber keineswegs pastoral beruhigt; das Gedicht zeigt vielmehr, dass die Affekte im Zentrum des Subjekts „spielen“ und es dadurch zugleich beleben und verwunden.
Im (typischen) Autorhorizont barocker Dichtung steht der Text zugleich für eine Poetik der Pointierung: Abschatz zeigt hier nicht die große Szenerie, sondern die präzise Formulierung eines Zustands, der durch eine Schlusswendung endgültig konturiert wird. Charakteristisch ist, dass die Pointe nicht triumphal, sondern vorsichtig ausfällt: Das Ich endet nicht mit Gewissheit, sondern mit einem Glauben an die eigene Liebe. Damit wird die „fremde Regung“ nicht aufgelöst, sondern als Signatur des Menschlichen im Liebesvollzug festgehalten – und genau darin liegt die besondere Wirkung des Gedichts innerhalb einer Epoche, die Affekt, Vergänglichkeit und Selbstbefragung immer wieder in eine dichte Form zwingt.
Block F – Ästhetik, Sprache und poetologisch-theologische Schlussreflexion
Hinter der Gestaltung steht eine Ästhetik der Verdichtung und Pointierung: Der Text will keine Szene ausmalen, sondern eine Regung als präzises, paradoxes Ereignis sichtbar machen. Das Gedicht arbeitet mit einem Minimum an erzählerischem Material und einem Maximum an innerer Spannung, sodass die ästhetische Idee darin besteht, eine komplexe Affektlage in eine knappe Form zu zwingen, die zugleich geordnet und beunruhigt wirkt. Reim, Strophenbau und Zäsur sind dabei nicht bloße Konvention, sondern ein formales „Gerüst“, das das Unstete der Empfindung überhaupt erst artikulierbar macht.
Der Titel „Die fremde Regung“ liefert dafür die poetische Leitthese: Ästhetisch interessiert ist nicht die Liebesgeschichte, sondern der Moment, in dem das Subjekt eine Bewegung in sich erkennt, die ihm selbst nicht vollständig gehört. Das Gedicht gestaltet also die Erfahrung des Fremden im Eigenen, und es tut dies durch eine Form, die straff und kontrolliert bleibt, während der Inhalt von Ambivalenz, Furcht und Unwissen spricht.
Die Sprache bildet nicht nur ab, sie vollzieht die Regung im Akt ihrer Formung. Gerade weil das Gefühl als „fremd“ beschrieben wird, entsteht Bedeutung erst dadurch, dass Sprache diese Fremdheit in greifbare Zeichen übersetzt: „Hertz“, „Trieb“, „Furcht“ und vor allem „angenehmer Schmertz“ sind nicht neutrale Etiketten, sondern performative Setzungen, die die Affektmischung erst als solche herstellen. Die Zäsuren strukturieren den Atem und setzen Haltepunkte, an denen der Leser die Spannung körperlich mitvollzieht; die Reimklammern binden Wörter akustisch zusammen und erzeugen so die Erfahrung, dass Lust und Schmerz, Trieb und Liebe nicht getrennt auftreten, sondern miteinander verklammert sind.
Auch die Schlussformel ist performativ: Indem das Ich sagt „So glaub ich/ daß ich liebe“, vollzieht es eine Selbstzuschreibung, die nicht aus Wissen folgt, sondern aus der Notwendigkeit, das Unverfügbare dennoch zu bekennen. Sprache wird hier zur Instanz, die dem Ich eine Form der Gewissheit ermöglicht, obwohl die Gründe dunkel bleiben.
Final lässt sich gewinnen, dass Dichtung in diesem Text als Form der Affekt-Erkenntnis erscheint: Sie kann das Gefühl nicht in eindeutiges Wissen verwandeln, aber sie kann es in eine Gestalt bringen, die tragfähig ist. Der paradox formulierte „angenehme Schmertz“ zeigt, dass Sprache fähig ist, Widersprüche nicht zu glätten, sondern als Wahrheit des Erlebens festzuhalten. Das Gedicht behauptet damit implizit: Liebe ist real, gerade weil sie sich als ambivalente Regung meldet, und sie ist dem Subjekt zugleich fremd, weil sie sich nicht vollständig begrifflich einholen lässt.
Poetologisch ist die letzte Zeile entscheidend: Wenn das Ich nicht sagt „ich weiß“, sondern „ich glaube“, dann markiert das Gedicht eine Grenze des Sagbaren und zugleich die Möglichkeit, diese Grenze durch eine sprachliche Haltung zu überschreiten, die eher Vertrauen als Beweis ist. Dichtung wird so zur Kunst, das Unabschließbare zu formulieren: Sie schafft nicht endgültige Klarheit, sondern eine konzentrierte, formbewusste Sprache, in der Gefühl als Bewegung sichtbar wird und in der das Subjekt seine eigene Fremdheit nicht verliert, sondern anerkennt.
III. Vers-für-Vers-Kommentar
Strophe 2
Vers 5: „Mein Sinn fühlt sich gereizt von unbekandtem Triebe/“
Beschreibung: Das lyrische Ich beschreibt eine innere Erregung: Sein „Sinn“ fühlt sich von einem „unbekannten Trieb“ gereizt. Der Vers benennt die Ursache der Bewegung nicht als klare Motivation, sondern als fremde Antriebskraft.
Analyse: Die Wortwahl verschiebt den Fokus von der Beziehungssituation (bei ihr/ohne sie) auf die innere Mechanik des Begehrens. „Mein Sinn“ ist ein Sammelbegriff für Wahrnehmung, Empfindungsfähigkeit und innere Ausrichtung; er bezeichnet keine reine Vernunft, sondern ein psychophysisches Zentrum. „fühlt sich gereizt“ ist doppelt passiv: Das Ich ist nicht der Handelnde, sondern derjenige, an dem sich etwas vollzieht; der Reiz kommt von außen oder aus einem nicht kontrollierten Inneren. Der Ausdruck „unbekandter Trieb“ markiert explizit Intransparenz: Der Antrieb ist real und wirksam, aber seinem Ursprung nach dunkel. Die Zäsur am Versende (Schrägstrich) verstärkt den Eindruck eines Befunds, der kurz angehalten wird, bevor die Handlung in V. 6 folgt.
Interpretation: Liebe erscheint hier als Erfahrung, die nicht vollständig aus Selbstbestimmung hervorgeht, sondern als fremde Kraft in den Menschen „hineinreicht“. Das Ich erkennt sich als bewegt, nicht als souverän bewegend. Gerade das „Unbekannte“ ist entscheidend: Es deutet an, dass die Liebe in einer Tiefe wurzelt, die dem Selbstbewusstsein nicht zugänglich ist. Insofern ist dieser Vers ein Schlüssel zur Überschrift „Die fremde Regung“: Das Fremde liegt nicht im Gegenüber, sondern im Inneren selbst, das sich von einem Trieb angetrieben spürt.
Vers 6: „Ich such/ und treffe sie doch ohne Furcht nicht an.“
Beschreibung: Das Ich handelt: Es sucht Silvien und trifft sie auch, aber nicht ohne Furcht. Die Begegnung ist möglich, bleibt jedoch von Angst begleitet.
Analyse: Der Vers ist dynamisch gebaut: „Ich such/ und treffe“ koppelt zwei Verben und erzeugt Vorwärtsdrang. Die Zäsur nach „such/“ macht den Übergang vom Begehren (Suchen) zur Erfüllung (Treffen) sichtbar, als läge zwischen beiden ein kurzer, spürbarer Schritt. Die Partikel „doch“ setzt einen Gegensatz: Obwohl das Treffen gelingt, ist es nicht frei. Die doppelte Negation („ohne Furcht nicht“) hebt die Furcht als strukturelles Moment hervor, nicht als Zufall. Grammatisch ist interessant, dass die Furcht nicht motiviert wird: Der Text nennt keinen Grund, keine äußere Gefahr, keinen Konflikt; damit wirkt die Angst wie ein inneres Begleitgefühl der Liebe selbst.
Interpretation: Der Vers zeigt eine zentrale Ambivalenz: Liebe treibt zur Nähe, aber Nähe ist nicht gleich Sicherheit. Die Furcht kann psychologisch als Angst vor Zurückweisung, vor Selbstentblößung oder vor dem Verlust innerer Kontrolle gedeutet werden; existentiell markiert sie die Verletzbarkeit des Liebenden, der sich im Blick und Urteil des Anderen ausgesetzt weiß. So wird die Beziehung nicht als idyllischer Hafen, sondern als Schwellenraum inszeniert: Man kann eintreten, aber nicht unbefangen. Die Liebe ist nicht nur Lust und Schmerz, sondern auch eine Bewegung, die sich selbst erschreckt.
Vers 7: „Wofern ein Mensch iemahls unwissend lieben kan/“
Beschreibung: Das Ich formuliert eine allgemeine Bedingung: Falls es jemals möglich ist, dass ein Mensch unwissend lieben kann, dann liegt ein solcher Fall vor. Der Vers öffnet den Blick über das eigene Erleben hinaus.
Analyse: Der Vers wechselt in den Modus der Reflexion und Generalisierung. „Wofern“ ist ein Konditionalmarker, der argumentativ wirkt; das Gedicht nähert sich hier einer kleinen Schlussfolgerung. „iemahls“ (jemals) erweitert den Geltungsraum maximal und verleiht der Aussage einen hypothetisch-universalen Anspruch. Zentral ist die paradox zugespitzte Verbindung „unwissend lieben“: Liebe wird an eine epistemische Grenze gestellt. Das Verb „kan“ betont erneut Modalität; es geht um Möglichkeit, nicht um faktische Gewissheit. Durch den Zeilensprung in V. 8 wird die Spannung gehalten: Der Vers bereitet eine Pointe vor, ohne sie bereits zu liefern.
Interpretation: Das Ich versucht, seine Erfahrung zu begreifen, indem es sie als Fall eines allgemeinen Problems formuliert: Kann Liebe ohne Wissen existieren, ohne klare Gründe, ohne begriffliche Sicherheit? In dieser Frage wird die Fremdheit der Regung erkenntnistheoretisch: Das Ich spürt Liebe, aber es kann sie nicht als transparentes Wissen besitzen. Der Vers zeigt damit einen Übergang vom affektiven Erleben zur Selbstdeutung: Der Liebende wird zum Denker seiner eigenen Unklarheit.
Vers 8: „So glaub ich/ daß ich liebe.“
Beschreibung: Das Ich zieht die Schlussfolgerung: Es glaubt, dass es liebt. Der Vers ist kurz und schließt das Gedicht mit einer vorsichtigen Selbstzuschreibung ab.
Analyse: „So“ markiert die Folgerung aus dem Konditional der Vorzeile; der Vers ist Ergebnis und Resümee. Entscheidend ist das Verb „glaub ich“: Es ersetzt „ich weiß“ und stellt die Aussage in den Modus einer nicht beweisförmigen Gewissheit. Die Zäsur nach „glaub ich/“ trennt Haltung und Inhalt: Erst die epistemische Einstellung (Glauben), dann der Satzkern („daß ich liebe“). Formal wirkt der Vers wie eine komprimierte Pointe, ähnlich wie V. 4 in der ersten Strophe; in beiden Fällen endet eine Bewegung in einer knappen Formel. Semantisch erzeugt der Satz eine produktive Unschärfe: Das Ich bekennt Liebe, aber es bekennt zugleich, dass dieses Bekenntnis nicht aus sicherem Wissen stammt.
Interpretation: Der Schluss ist keine romantische Gewissheitsgeste, sondern eine Grenzform des Bekenntnisses. Gerade indem das Ich nur „glaubt“, wird die Liebe als etwas gezeigt, das in der Tiefe wirksam ist, aber nicht vollständig in klare Gründe, Begriffe oder Beweise übersetzt werden kann. In dieser Formel liegt auch eine psychologische Pointe: Das Ich ist sich seiner Affekte so bewusst, dass es ihnen nicht blind vertraut, sondern sie prüfend anerkennt. Liebe erscheint als Erfahrung, die zur Zustimmung zwingt, ohne alle Zweifel zu löschen.
Gesamtdeutung der Strophe 2
Die zweite Strophe verschiebt den Schwerpunkt von der paradoxen Nähe-Erfahrung (Strophe 1) zur Frage nach dem inneren Ursprung und der Erkenntnisgestalt der Liebe. Sie beginnt mit einer Selbstdiagnose, die den Menschen als affektbestimmtes Wesen zeigt: Nicht das Ich „macht“ den Affekt, sondern sein Sinn „fühlt sich gereizt“ – durch einen „unbekannten Trieb“. Damit wird Liebe als heteronome Macht beschrieben, als Bewegung, die dem Subjekt in ihrer Herkunft dunkel bleibt. Die Fremdheit liegt nicht im Außen, sondern im Inneren: Der Mensch erfährt sich als Ort von Antrieben, die er spürt, aber nicht vollständig versteht.
Aus dieser Diagnose folgt die Handlungsbewegung des Suchens und Treffens. Doch die Begegnung wird nicht als Lösung der Spannung erzählt, sondern als deren Verschärfung: Das Ich trifft Silvien, aber „doch ohne Furcht nicht“. Angst ist also nicht bloß Vorspiel, das im Finden verschwindet, sondern Begleitton der Nähe. In dieser Furcht verdichtet sich die existenzielle Seite des Liebesaffekts: Wer liebt, setzt sich aus, wird verwundbar, steht an einer Schwelle, an der Selbstbehauptung und Hingabe ineinander geraten.
Die eigentliche Pointe der Strophe liegt dann in der erkenntnistheoretischen Wendung. Das Ich versucht, seine Erfahrung in einen allgemeinen Möglichkeitsrahmen zu bringen: Falls es jemals möglich ist, „unwissend“ zu lieben, dann ist dies der eigene Fall. Hier wird Liebe als Grenzphänomen des Wissens bestimmt. Sie ist real, sie treibt und bindet, aber sie lässt sich nicht als klare Erkenntnis fixieren. Der Schluss „So glaub ich/ daß ich liebe“ ist deshalb kein schwaches Bekenntnis, sondern eine präzise Form der Selbstvergewisserung: Das Ich findet keine beweisförmige Gewissheit, aber es findet eine sprachliche Haltung, die das Unverfügbare anerkennt. Liebe wird als Erfahrung sichtbar, die im Modus des Glaubens ausgesprochen werden muss, weil sie zwar innerlich zwingt, aber begrifflich nicht restlos durchsichtig wird. Damit vollendet die zweite Strophe die Bewegung des Gedichts: von Lust und Schmerz zur dunklen Triebquelle, von Suche und Angst zur Einsicht, dass die stärksten Bindungen des Menschen nicht im Wissen, sondern in einer zustimmenden, zugleich zögernden Gewissheit leben.
IV. Deutung und Gesamtschau
1. Grundthese
Das Gedicht „Die fremde Regung“ fasst Liebe als eine Macht, die den Menschen zugleich beglückt und verwundet und ihn in eine Form von Selbstverhältnis zwingt, die nicht im Wissen, sondern im Glauben gründet. Abschatz zeigt, dass Liebe weder als harmonische Erfüllung noch als rein leidvolle Abhängigkeit begriffen werden kann, sondern als ambivalente Grundbewegung, die den Lebenswert der Weltgüter relativiert, das Subjekt an ein singuläres Gegenüber bindet und zugleich die Grenze der Selbstdurchsichtigkeit offenlegt. Die Fremdheit der Regung besteht darin, dass das Ich sich von einem „unbekandten Trieb“ bewegt weiß und seine Liebe am Ende nicht beweisen, sondern nur zustimmend anerkennen kann.
2. Verzahnung der Ebenen und Deutungsstränge
Die Deutung gewinnt ihre Schärfe aus dem Ineinandergreifen mehrerer Ebenen, die sich wechselseitig stützen und zugleich Spannungen produktiv machen. Auf der existentiell-psychologischen Ebene wird ein Subjekt sichtbar, das an Silvien gebunden ist: Ohne sie ist kein „frölich leben“ möglich; bei ihr entsteht die paradoxe Näheempfindung des „angenehmen Schmertzes“. Diese Affektlogik wird in der zweiten Strophe in eine Innenanalyse überführt: Der Sinn fühlt sich von einem „unbekandten Trieb“ gereizt, und selbst die erfolgreiche Begegnung bleibt von Furcht begleitet. Damit verbindet der Text Begehren und Hemmung zu einer anthropologischen Signatur der Liebe: Sie ist Anziehung, die zugleich exponiert.
Auf der sprachlich-rhetorischen Ebene wird diese Ambivalenz nicht nur beschrieben, sondern formhaft erzeugt. Die Zäsuren (Schrägstriche) teilen die Rede in kontrollierte Einheiten, als müsse der Affekt durch Ordnung gehalten werden; zugleich führen kurze Verdichtungsverse („Ein angenehmer Schmertz.“ / „So glaub ich/ daß ich liebe.“) zu semantischen Druckpunkten, an denen die Bewegung in eine Pointe zusammengezogen wird. Reimklammern wie „Hertz/Schmertz“ und „Triebe/liebe“ binden akustisch zusammen, was inhaltlich als Spannung erlebt wird. Form und Inhalt laufen daher nicht gegeneinander, sondern markieren denselben Sachverhalt auf zwei Ebenen: Die Ordnung der Form ist der Gegenpol zur Unordnung der Regung.
Auf der erkenntnistheoretischen Ebene erreicht das Gedicht seinen eigentlichen Umschlag. Die Frage, ob ein Mensch „unwissend lieben“ könne, führt die Liebeserfahrung an den Rand begrifflicher Gewissheit. Das Ich findet keine klare Wissensform, sondern eine zustimmende Haltung: „glaub ich“. In dieser Wendung liegt eine implizite metaphysische Resonanz, ohne dass religiöse Symbolik nötig wäre: Liebe erscheint als etwas, das sich zwar innerlich zwingend meldet, aber nicht vollständig in Gründe übersetzbar ist. So verzahnen sich Affektpoetik, anthropologische Diagnose und Erkenntnisreflexion zu einem einzigen Deutungsstrang: Liebe ist real und mächtig, gerade weil sie dem Wissen entgleitet.
3. Anthropologische oder poetologische Schlussaussage
Anthropologisch lässt sich als Schlussaussage formulieren, dass der Mensch in seinen zentralen Bindungen nicht vollständig transparent ist: Er liebt, weil er von Kräften bewegt wird, die er spürt, aber nicht bis zum Ursprung erklären kann. Gerade diese Intransparenz ist keine bloße Schwäche, sondern ein Grundzug menschlicher Existenz, in der Begehren, Furcht und Verwundbarkeit zusammengehören. Poetologisch zeigt das Gedicht, dass Dichtung dort ihren präzisesten Erkenntniswert gewinnt, wo sie Widersprüche nicht glättet, sondern in konzentrierte Formeln überführt. „Angenehmer Schmertz“ und „So glaub ich“ sind nicht ornamentale Effekte, sondern sprachliche Figuren, in denen das Gedicht seine Wahrheit vollzieht: Liebe ist eine fremde Regung, die sich nur als paradoxes Wissen und als glaubende Selbstzuschreibung aussprechen lässt.
V. Editorische Angaben
Der Gedichttext wird in der vorliegenden Fassung in der historischen Schreibweise der Drucküberlieferung wiedergegeben (u. a. „ohn“, „bey“, „Hertz“, „Schmertz“, „unbekandtem“, „iemahls“, „kan“). Die im Text sichtbaren Schrägstriche werden als Zäsurmarkierungen verstanden und daher beibehalten, weil sie den barocken Sprechrhythmus und die Zweiteilung längerer Verse im Druckbild nachvollziehbar machen. Ebenso wird die originale Groß- und Kleinschreibung grundsätzlich respektiert, soweit sie nicht bloß zufällige Setzervarianten darstellt.
Für eine wissenschaftliche Zitierweise empfiehlt sich, neben Autor, Titel und Verszählung, die Angabe einer konkret verwendeten Referenzausgabe (Erstdruck oder maßgebliche Edition) sowie – sofern im Projektkontext vorhanden – die Sammlungseinordnung. Da in Abschatz’ Überlieferung mehrere Druck- und Editionstraditionen kursieren können, sollte die jeweilige Referenz im Lyrik-Atlas-Datensatz eindeutig hinterlegt werden (Erstdruckangabe, Editionssigle, ggf. Digitalisat-Link im internen Apparat), damit Varianten der Interpunktion oder der Zäsursetzung transparent nachgewiesen werden können.
VI. Gedichttext
Die fremde Regung
Im Mittel aller Lust/ die Glück und Zeit mir geben/1
Kan ich ohn Silvien nicht frölich leben;2
Und wenn ich bey ihr bin/ so spielet um mein Hertz3
Ein angenehmer Schmertz.4
Mein Sinn fühlt sich gereizt von unbekandtem Triebe/5
Ich such/ und treffe sie doch ohne Furcht nicht an.6
Wofern ein Mensch iemahls unwissend lieben kan/7
So glaub ich/ daß ich liebe.8
Strophe 1
Vers 1: „Im Mittel aller Lust/ die Glück und Zeit mir geben/“
Beschreibung: Das lyrische Ich eröffnet mit der Behauptung, es befinde sich im „Mittel aller Lust“, die ihm durch „Glück“ und „Zeit“ zuteilwerde. Der Vers stellt eine maximale Ausgangslage des Wohlbefindens in Aussicht und rahmt sie durch die Zäsur.
Analyse: Die Formulierung „Im Mittel“ ist räumlich-metaphorisch: Sie markiert nicht einen Randbereich, sondern das Zentrum, den Kern eines Zustands. „aller Lust“ wirkt als Superlativformel, die die Skala des Angenehmen ausschöpfen will. „Glück und Zeit“ erscheinen als zwei Instanzen, die Lust „geben“: Glück als kontingente Begünstigung, Zeit als Lebenslauf, der Möglichkeiten eröffnet. Durch die Zäsur nach „Lust/“ wird der Überfluss kurz angehalten, bevor die erklärende Relativierung folgt („die Glück und Zeit mir geben“). Schon in der Syntax liegt eine doppelte Bewegung: Weite (Totalisierung) und zugleich Bedingtheit (Zuteilung durch äußere Größen).
Interpretation: Der Vers setzt eine paradoxe Konstellation: Selbst im Maximum dessen, was Welt und Lebenszeit schenken können, ist das Ich nicht „satt“ im existentiellen Sinn. Damit wird vorbereitet, dass die entscheidende Bestimmung des Lebensglücks nicht aus allgemeinen Gütern, sondern aus einer singulären Beziehung stammt. Zugleich schwingt eine barocke Grundahnung mit: Glück ist gegeben, also nicht sicher; Zeit ist vergehend, also nicht haltbar. In diese Fragilität hinein wird die Liebe als stärkerer, bindenderer Maßstab eingeführt.
Vers 2: „Kan ich ohn Silvien nicht frölich leben;“
Beschreibung: Das Ich erklärt, dass es ohne Silvien nicht fröhlich leben könne. Die Zeile formuliert eine Negation der Freude und bindet sie strikt an die Anwesenheit der Geliebten.
Analyse: Der Vers ist syntaktisch eine direkte Folgerung aus V. 1: Der Überfluss an Lust wird durch ein „nicht“ gebrochen. „Kan ich … nicht“ setzt Modalität: Es geht nicht um ein aktuelles Gefühl, sondern um die Möglichkeit bzw. Unmöglichkeit eines Lebenszustands. „frölich leben“ ist stark und umfassend; die Formulierung betrifft nicht einen Moment, sondern die Grundfähigkeit zur Lebensfreude. „ohn Silvien“ positioniert Silvien als notwendige Bedingung; der Name fungiert pastoral-galant, bleibt aber semantisch offen und wirkt gerade deshalb wie eine absolute Fixierung. Der Endreim zu „geben/leben“ verknüpft die Weltgaben (Glück/Zeit) klanglich mit dem Lebensvollzug – und stellt zugleich deren Unzulänglichkeit heraus.
Interpretation: Der Vers verschiebt den Maßstab des Glücks radikal: Nicht die objektive Fülle entscheidet, sondern die personale Bindung. Anthropologisch zeigt sich hier ein Mensch, der sein Zentrum außerhalb seiner selbst findet. Psychologisch ist dies eine Selbstdiagnose von Abhängigkeit, die aber nicht als Schwäche beklagt wird, sondern als Wahrheit der Regung erscheint. Die Liebe wird als Existenzbedingung gesetzt: Ohne sie ist das Leben nicht „fröhlich“, also nicht in einem stimmigen Sinn bewohnbar.
Vers 3: „Und wenn ich bey ihr bin/ so spielet um mein Hertz“
Beschreibung: Das Ich beschreibt, was geschieht, wenn es bei Silvien ist: Um sein Herz „spielt“ etwas. Der Vers setzt eine konkrete Nähe-Situation und benennt eine innere Bewegung.
Analyse: Der Anschluss „Und wenn“ führt in eine Bedingungsstruktur, die den Zustand der Anwesenheit als spezifische Szene markiert. „bey ihr“ ist relational und minimal, ohne Ort oder Handlung; es genügt als Nähemarker. Die Zäsur trennt Bedingung und Folge. Das Verb „spielet“ ist zentral: Es ist weder „sticht“ noch „drückt“, sondern bewegt sich leicht, kreisend, unruhig, fast zärtlich. „um mein Hertz“ lokalisiert die Regung im affektiven Zentrum und imaginiert sie als Umkreisung, also als etwas, das nicht fest sitzt, sondern den Kern umstellt und in Schwingung versetzt. Die Zeile bereitet semantisch den nächsten Vers vor, weil das „Spiel“ eine Leichtigkeit trägt, die jedoch mit dem folgenden „Schmertz“ kontrastiert.
Interpretation: In der Nähe Silviens entsteht nicht Ruhe, sondern Intensität. Das Ich erlebt Liebe als innere Bewegung, die sich um das Herz legt, es zugleich umwirbt und bedrängt. Das Bild des „Spiels“ lässt erkennen, dass die Regung in sich doppeldeutig ist: Sie hat die Anmut des Angenehmen, aber sie bleibt nicht harmlos. Die Liebe ist hier nicht Erfüllung, sondern ein vibrierender Zustand, der das Subjekt in eine erregte, nicht eindeutig zu ordnende Empfindung versetzt.
Vers 4: „Ein angenehmer Schmertz.“
Beschreibung: Das Ich fasst die innere Regung in eine kurze Formel: Es ist ein „angenehmer Schmerz“. Der Vers ist deutlich kürzer und wirkt wie eine Pointe oder Verdichtung.
Analyse: Formal ist der Vers ein komprimierter Abschluss: Nach dem längeren Anlauf in V. 3 fällt er wie ein Schlagwort. Rhetorisch handelt es sich um ein Oxymoron, das zwei scheinbar unvereinbare Qualitäten koppelt. „Schmertz“ benennt Verwundung und Negativität, „angenehmer“ nimmt ihm die reine Negativität und macht ihn paradox wünschenswert. Durch den Endreim „Hertz/Schmertz“ wird die Kopplung akustisch fixiert: Das Herz steht klanglich im Schatten des Schmerzes, als gehörten beide zusammen. Der Punkt am Ende verstärkt die Abgeschlossenheit; die Formulierung erscheint wie ein Befund, nicht wie ein Ausruf.
Interpretation: Der Vers benennt den Kern der „fremden Regung“: Liebe ist eine Erfahrung, die Lust nicht ohne Verwundung kennt. Der Schmerz ist nicht äußerer Unfall, sondern innere Wahrheit der Nähe, weil Bindung das Ich exponiert und verletzbar macht. Dass dieser Schmerz „angenehm“ ist, bedeutet nicht, dass er banalisiert wird, sondern dass er als Zeichen der Intensität, der Wirklichkeit des Begehrens, erfahren wird. In dieser paradoxen Formel wird das barocke Liebeswissen greifbar: Die Wahrheit des Gefühls liegt gerade in seiner Unauflösbarkeit.
Gesamtdeutung der Strophe 1
Die erste Strophe setzt eine dramatisch zugespitzte Ausgangslage, indem sie den maximalen Horizont weltlicher Begünstigung („Glück und Zeit“) aufruft und ihn sofort relativiert: Selbst „im Mittel aller Lust“ ist das Ich ohne Silvien nicht fähig, „frölich“ zu leben. Damit etabliert der Text eine radikale Umwertung der Güterordnung: Allgemeines Glück und die Fülle der Zeit sind sekundär; entscheidend ist die singuläre Beziehung, die das Lebensgefühl überhaupt erst ermöglicht. Liebe erscheint hier als Existenzzentrum, nicht als dekorativer Zusatz.
Gleichzeitig zeigt die Strophe, dass diese Liebe nicht als harmonische Erfüllung gedacht ist. In dem Moment, in dem das Ich „bey ihr“ ist, setzt keine Ruhe ein, sondern eine innere Bewegung, die das Herz umspielt und in Schwingung hält. Die Metapher des „Spiels“ führt dabei in eine doppelte Semantik: Sie legt Leichtigkeit und Anmut nahe, markiert aber zugleich Unruhe, Kreisen, Nicht-Festwerden. Diese Ambivalenz wird am Ende in der kurzen, nahezu sprichwortartig gesetzten Pointe verdichtet: „Ein angenehmer Schmertz.“ Das Oxymoron ist nicht bloßer barocker Schmuck, sondern die eigentliche Erkenntnisform der Strophe. Es macht sichtbar, dass Nähe und Verwundung, Lust und Schmerz, in der Liebe nicht nacheinander, sondern zugleich auftreten.
So zeichnet die erste Strophe eine Affektkonstellation, in der das Ich zwischen Überfluss und Mangel, Erfüllung und Unruhe, fest gebunden ist. Die strenge Form (Reimklammer „Hertz/Schmertz“, Zäsuren, klare Strophenordnung) wirkt wie ein Versuch, diese Regung sprachlich zu fassen und zu beherrschen; doch inhaltlich bleibt die Liebe eine Macht, die das Subjekt bindet und zugleich verletzt. Gerade dadurch bereitet die Strophe den weiteren Gang des Gedichts vor: Wenn Liebe als „angenehmer Schmerz“ erfahren wird, stellt sich zwingend die Frage nach ihrem Ursprung – und damit nach dem „unbekandten Trieb“ und dem merkwürdigen Nichtwissen, das die zweite Strophe entfalten wird.