Hans Aßmann Freiherr von Abschatz: »Die angenehme Wüsteney St. Amants«
Das lyrische Ich zieht sich aus dem „Geschrey der Welt“ in eine abgeschiedene Landschaft zurück und erfährt die „öde Gegend“ als wohltuenden Gegenraum, in dem Naturbeobachtung, Ruhe und innere Entlastung zur Grundbewegung des Gedichts werden.
Unter der heiteren Fülle von Bildern (Wald, Bach, See, Tierwelt) arbeitet eine zweite Schicht: Einsamkeit ist zugleich „Begräbnis meiner Sorgen“ und Resonanzraum für Trauer, während die Ruinen- und Verfallsbilder die barocke Vanitas-Spannung zwischen augenblicklicher Lust, Zeitmacht und Vergänglichkeit zuspitzen.
Als lange, katalogartig entfaltete Landschaftsode verbindet der Text pastoral anmutende Naturpoetik mit memento-mori-Akzenten; zugleich markiert er einen deutlichen Kulturtransfer, da Abschatz hier Saint-Amants „La Solitude“ (Die angenehme Wüsteney) in das deutsche Barockidiom überführt.
I. Beschreibung des Gedichts
1. Formale Grundstruktur
1. In welcher äußeren Gestalt tritt das Gedicht auf: Wie viele Verse und Strophen liegen vor, und welcher Gedichttyp deutet sich an?
Der Text liegt in einer streng strophischen Großform vor: Er umfasst 22 Strophen zu je 6 Versen und damit insgesamt 132 Verse. Diese Gleichförmigkeit der Strophenbausteine wirkt wie ein ordnendes Raster, in dem sich die sehr ausgreifende Natur- und Gedankenführung in klar abgegrenzten Einheiten entfalten kann. Als Gedichttyp deutet sich am deutlichsten eine beschreibende Ode beziehungsweise eine Einsamkeits- und Landschaftsode an, die in barocker Manier durch Kataloge von Wahrnehmungen und durch reflexive Zuspitzungen (besonders in den Strophenschlüssen) voranschreitet.
2. Welches Versmaß dominiert, wie regelmäßig wird es durchgeführt, und an welchen Stellen bricht der Text das erwartbare metrische Schema sichtbar auf?
Ein strikt durchgehaltener, „klassischer“ barocker Standardvers wie der Alexandriner lässt sich hier nicht in der Weise feststellen, dass jede Zeile zuverlässig in identischer Silbenzahl und festem Zäsurschema gebaut wäre. Dominant wirkt vielmehr ein beweglicher, akzentuierender Vierheber (häufig iambisch grundiert), dessen Zeilenlängen schwanken und sich erkennbar an der Satzmelodie orientieren. Sichtbar wird diese Flexibilität gerade dort, wo der Text stark bildhaft oder exklamativ wird: Ausrufe und Apostrophen (etwa schon in der eröffnenden Zeile „Wiewohl schlägt mir die öde Gegend zu!“ oder im Schlussbereich „O süsser Ort …“) dehnen oder verkürzen die Zeile, ohne dass die Grundtendenz zur regelmäßigen Hebungsbewegung aufgegeben wird. Zusätzlich markieren die gesetzten Schrägstriche häufig eine syntaktische oder rhetorische Zäsur, die nicht zwingend mit einem metrisch fixierten Einschnitt identisch sein muss; damit wird der Eindruck verstärkt, dass der Text rhythmisch „geführt“, aber nicht metrisch „verriegelt“ ist.
3. Welches Reimschema lässt sich erkennen, wie konsequent wird es durchgehalten, und gibt es auffällige Unreinheiten, Assonanzen oder Reimlosigkeit, die eine besondere Funktion nahelegen?
Sehr klar erkennbar ist ein strophenweises Schema aus umarmendem Reim in den ersten vier Zeilen und einem Schlusscouplet in den letzten beiden Zeilen, also in der Regel ABBA CC. Bereits die erste Strophe zeigt dies exemplarisch („zu“ – „Feld/Welt“ – „Ruh“ – „verborgen/Sorgen“), und dieses Muster trägt den Text über weite Strecken mit hoher Konsequenz. Wo Reime „weicher“ erscheinen (etwa bei Paarungen, die stärker über Lautnähe als über vollkommenen Gleichklang funktionieren), liegt die Wirkung weniger in demonstrativer Reimzerstörung als in einer barock üblichen Reimelasticität, die den fließenden Beschreibungsmodus nicht blockieren soll. Auffällig ist dabei keine systematische Reimlosigkeit, sondern gerade die strukturelle Zuverlässigkeit des Reims: Sie stabilisiert die lange Bildkette und erlaubt, dass der Text inhaltlich weiträumig wird, ohne formal zu zerfasern.
4. Wie verhalten sich Satzbau und Zeilenbau zueinander: Wo entstehen Enjambements, harte Zeilensprünge oder syntaktische Klüfte, und welche Wirkung haben sie auf Tempo und Lesebewegung?
Der Text tendiert insgesamt zu einem klar gegliederten, häufig zeilen- oder halbzeilenabschließenden Satzbau, was gut zur kontemplativen, inventarisierenden Naturbeschreibung passt. Gleichwohl entstehen regelmäßig Enjambements, weil die Wahrnehmungsketten („Wie … / Und … / Nichts als …“) oder die Aufzählungsbewegungen („Bald … / Bald … / …“) syntaktisch über mehrere Zeilen hinweg geführt werden. Harte, abrupt brechende Zeilensprünge sind seltener als gleitende Übergänge; die Lesebewegung wird eher durch rhetorische Zäsuren (Schrägstriche, Doppelpunkte) gelenkt als durch syntaktische Brüche. Das Ergebnis ist ein ruhiges, schreitendes Tempo: Die Zeile dient als Wahrnehmungseinheit, der Satz aber als größere Atemfigur, die die Landschaft „abschreitet“ und die Bilder wie Stationen aneinanderreiht.
5. Welche wiederkehrenden formalen Muster strukturieren das Gedicht, und wie tragen sie zur thematischen Kohärenz bei?
Am stärksten strukturiert das Gedicht durch Anaphern und serielle Wiederholung. Besonders prägnant ist die wiederkehrende Orts- und Wahrnehmungsmarke „Hier …“, mit der zahlreiche Strophen einsetzen und die die Landschaft wie in fortlaufenden „Sichtfeldern“ organisiert; dadurch bekommt die lange Folge von Naturdetails einen eindeutigen, wiedererkennbaren Takt. Ebenso kohärenzstiftend wirken die Strophenschlüsse im Couplet: Sie bündeln die jeweils entfaltete Beobachtung häufig in einer pointierten Formel oder in einer kleinen Reflexion, sodass jede Strophe als geschlossene Einheit wahrnehmbar bleibt. Rahmend kommt die Wiederaufnahme am Ende hinzu („O süsser Ort … wiewohl …“), die das Gedicht an seinen Ausgangsimpuls zurückbindet und die thematische Bewegung – von Weltflucht zu Einwohnung in die Einsamkeit – formal „schließt“.
6. In welchem Verhältnis stehen Form und Gattung: Bestätigt die äußere Gestalt ein gattungstypisches Erwartungsschema oder wird dieses bewusst unterlaufen?
Die Form bestätigt das gattungstypische Erwartungsschema einer barocken Ode beziehungsweise einer ausgreifenden Landschafts- und Einsamkeitsbeschreibung deutlich: Strophenregelmäßigkeit, Reimdisziplin und das ständige Fortschreiten in Bildsequenzen entsprechen genau dem Modus, Natur als moralisch-psychologischen Resonanzraum aufzubauen. Eine bewusste Unterlaufung findet weniger auf der Ebene der äußeren Form statt als auf der Ebene der Stoffdramaturgie: Innerhalb desselben stabilen Formrasters kippt das Gedicht von idyllisch-pastoralen Naturbildern in eine markante Vanitas- und Ruinenzone, ohne dass das Strophen- und Reimsystem „mitkippt“. Gerade diese Konstanz der Form bei wechselnder inhaltlicher Färbung erzeugt den barock typischen Eindruck, dass Freude an der Natur und Erkenntnis der Vergänglichkeit nicht als zwei getrennte Gedichtarten auftreten, sondern als zwei Spannungsseiten derselben geordneten Rede.
2. Sprechsituation
1. Wer spricht im Gedicht: Lässt sich eine bestimmte Sprecherfigur, ein lyrisches Ich oder eine Rollenstimme erkennen, und wie stark wird diese Stimme individualisiert?
Es spricht sehr eindeutig ein lyrisches Ich, das sich von Beginn an ausdrücklich als empfindendes, urteilendes und erinnerndes Subjekt setzt. Schon die Eröffnung („Wiewohl schlägt mir … zu!“) etabliert eine personale Innenperspektive, die das Gesehene nicht neutral beschreibt, sondern als seelischen Zustandsraum deutet („Ist meiner Unruh süsse Ruh“, „ein Begräbnis meiner Sorgen“). Diese Stimme ist klar individualisiert, jedoch nicht biographisch konkretisiert: Wir erhalten keine Namen, keine sozialen Markierungen und keine situativen Fakten, die auf eine eindeutige Lebensgeschichte schließen ließen. Individualität entsteht vielmehr aus der psychologischen Signatur des Sprechens: aus Unruhe, Trauerfähigkeit, Sehnsucht nach Rückzug, Lust an Anschauung und aus dem Bedürfnis, die Welt in Sinnbildern zu lesen. Insofern ist das Ich zugleich persönlich und typisch: ein exemplarisches barockes Subjekt, das Natur, Zeit und Innerlichkeit in einem Deutungszusammenhang erfährt.
2. An wen richtet sich der Text?
Der Text richtet sich nicht primär an eine konkrete zweite Person (kein klarer Adressat wie Geliebte, Freund, Fürst oder Gott), sondern an ein implizites Publikum, das der Sprecher in eine Art geführte Anschauung mitnimmt. Das zeigt sich an der demonstrativen Führung („Hier …“, „Dort …“, „Man sieht …“, „Da …“), die wie ein Zeigen innerhalb einer poetischen Wanderung funktioniert. Gegen Ende tritt jedoch eine zweite Adressrichtung hervor: Das Ich wendet sich apostrophisch an den Ort selbst („O süsser Ort …“, „O angenehme Einsamkeit!“). In diesen Momenten wird der Ort zum quasi-personalen Gegenüber, dem Dank, Staunen und Wunsch anvertraut werden.
3. In welcher Sprechhaltung äußert sich die Stimme?
Die dominierende Sprechhaltung ist eine Verbindung aus kontemplativer Naturbetrachtung und affektiver Selbstdeutung. Das Ich spricht in einer ruhigen, genießenden, häufig staunenden Beobachterhaltung, die sich in ausführlichen Bildfolgen und in einem lustvollen Registrieren von Details zeigt (Baum- und Vogelwelt, Bach, Forellen, See, Tiere, Ruinen). Zugleich ist diese Betrachtung nie rein deskriptiv, sondern stets existentiell gerahmt: Das Gesehene dient als Medium, die eigene Unruhe zu beruhigen, Trauer zu artikulieren und schließlich die Einsamkeit zu wählen. Wo das Gedicht in die Ruinen- und Vanitaszone eintritt, nimmt die Sprechhaltung eine moralisch-sentenzhafte Färbung an (Fragen nach Tod und Zeit, Verfallsbilder), bevor sie am Schluss in eine exklamative Wunsch- und Bekenntnishaltung übergeht.
4. Welche zeitliche und räumliche Situation wird implizit oder explizit gesetzt?
Räumlich wird ein abgelegener Naturraum gesetzt, der ausdrücklich als entfernt vom „Geschrey der Welt“ markiert ist: ein Tal („Diß Thal, darinn ich mich verborgen“), Waldpartien mit alten Bäumen, Felsen, ein Bach, ein stiller See mit Ufergehölzen, sodann Ruinen eines Schlosses und schließlich eine kühle Höhle beziehungsweise ein unterirdischer Ort. Dieser Raum ist nicht nur Schauplatz, sondern ein kompositorischer Parcours: Das Ich schreitet verschiedene Zonen ab, als würde es die Landschaft in Stationen durchmessen. Zeitlich wirkt das Gedicht wie eine ausgedehnte Gegenwartserfahrung – ein langer Augenblick des Aufenthalts, in dem Wahrnehmung auf Wahrnehmung folgt. Dennoch werden zeitliche Horizonte eingezogen: Einerseits die zyklische Naturzeit (Tag und Nacht, „Zephyr küst sie Tag und Nacht“), andererseits die historische Tiefenzeit der Ruinen („eh verlauffen tausend Jahr“), die die Gegenwart des Spaziergangs mit der Perspektive von Jahrhunderten überschattet.
5. Aus welcher Perspektive wird gesprochen, und wie verschiebt sich diese Perspektive eventuell im Verlauf?
Die Perspektive ist überwiegend erste Person singular mit starkem Wahrnehmungsfokus: „Mein Auge schaut …“, „Hier schau ich …“, „Da geh ich …“. Das Ich positioniert sich als sehender, gehender, hörender Beobachter und macht dadurch die Landschaft zu einer Folge subjektiv gerahmter Sinneseindrücke. Im Verlauf erweitert sich diese Ich-Perspektive jedoch mehrfach: Es tritt ein unpersönliches „man“ auf („Hier siehet man …“, „Man sieht wie …“), das die Beobachtung verallgemeinert und den Eindruck erweckt, als ließe sich das Gesehene objektiv bestätigen. Zugleich wird der Blick zeitweise imaginativ, wenn der Sprecher das Gelände als Musenwohnung idealisiert („Hier bild ich mir … die schöne Gegend ein …“). Gegen Ende schließlich verschiebt sich die Perspektive in Richtung Apostrophe und Bekenntnis: Das Ich spricht nicht mehr nur über den Ort, sondern zu ihm, und es formuliert eine Lebenssehnsucht, die die vorherige Beobachtung rückwirkend als Vorbereitung dieses Entschlusses erscheinen lässt.
6. Wie ist das Verhältnis zwischen Sprecher und Gegenüber charakterisiert?
Da der Text zunächst kein personales Gegenüber etabliert, ist das Verhältnis vor allem eines zwischen dem Sprecher und der Landschaft als Resonanzraum. Der Ort wird funktionalisiert, aber nicht kalt instrumentalisiert: Er ist „süsse Ruh“, „Begräbnis meiner Sorgen“, ein Raum, der Trauer aufnimmt und verwandelt. In den apostrophischen Passagen wird dieses Verhältnis ausdrücklich dialogisch und fast intim: Der Ort erscheint wie ein verlässlicher Partner, der dem Sprecher „zuschlägt“ (im Sinne von: wohltut, passt, entgegenkommt) und dem er Treue und Liebe zuschreiben möchte („meine Lieb und Treu ausschreyen“). Das Gegenüber ist damit weniger eine Person als ein personifizierter Ort, dem das Ich eine dauerhafte Bindung anbietet – eine Bindung, die zugleich eine Absage an die soziale Welt enthält, ohne dass diese Welt im Gedicht als konkrete Gemeinschaft auftritt.
3. Aufbau und innere Bewegung
1. Welche Ausgangssituation wird am Anfang des Gedichts gesetzt, und in welchem Zustand findet sich das Sprecher-Ich zu Beginn?
Am Anfang wird eine scheinbar paradox formulierte Ausgangslage gesetzt: Die „öde Gegend“ schlägt dem Sprecher-Ich gerade angenehm zu. Diese Pointe ist sofort doppelt codiert: Einerseits markiert sie den räumlichen Rückzug aus der Welt („Entfernet vom Geschrey der Welt“), andererseits benennt sie den inneren Zustand, der diesen Rückzug motiviert und zugleich durch ihn bearbeitet werden soll. Das Ich tritt als grundsätzlich unruhiges und sorgenbeladenes Subjekt auf („meiner Unruh süsse Ruh“, „Begräbnis meiner Sorgen“). Der Beginn ist daher nicht idyllisch-naiv, sondern therapeutisch-existenziell: Einsamkeit ist kein dekorativer Schauplatz, sondern ein gewählter Gegenraum, in dem Unruhe beruhigt und Sorge „begraben“ werden kann.
2. Welche größeren Sinnabschnitte lassen sich im Verlauf erkennen, und nach welchen inhaltlichen oder formalen Kriterien lassen sie sich voneinander abgrenzen?
Obwohl das Gedicht in 22 formal gleich gebauten Strophen verläuft, lassen sich deutlich größere Sinnblöcke erkennen, die vor allem motivisch und topographisch voneinander abgrenzbar sind. Eine plausible Großgliederung ist:
(A) Rückzug und Grundstimmung (Strophen 1–4): Setzung des Einsamkeitsraums als „süsse Ruh“, Einführung zentraler Wahrnehmungs- und Affektmotive (Unruhe, Trauer, Nachtigall als Echo der „Trauer-Lieder“).
(B) Naturpanorama der Bewegung und Fülle (Strophen 5–12): Felsen, Tiere, Bach, Forellen, idealisierte Musenlandschaft, dann See mit vielfältiger Ufer- und Tierwelt. Formal wird dieser Block durch die Häufung von „Hier … / Dort … / Man sieht …“ sowie durch die serielle Schau- und Zeigegeste zusammengehalten.
(C) Abwesenheit der Kultur und Schutz der Natur (Strophe 13): Markant eingeschobene Negationen („Kein Kahn … / Kein Wandersmann … / Kein Angel …“). Dieser Abschnitt wirkt wie ein Grenzstein: Er definiert die Einsamkeit als unberührten, nicht-ökonomisierten Raum.
(D) Ruinen- und Vanitaszone (Strophen 14–18): Auftauchen von verlebter „Mauren Pracht“, halbverfallenes Schloss, Fragen nach Tod und Zeit, Umdeutung des ehemaligen Herrensitzes zum Tier- und Spukort; danach Details des Verfalls und der Überwucherung.
(E) Unterirdische Zuflucht und mythische Klage (Strophen 19–21): Die Höhle als Ort absoluter Abgeschiedenheit („Den Phöbus selbst nicht weiß zu finden“), dann Echo-/Narziss-Motiv als eingeschobene mythische Leidensszene.
(F) Schlussapostrophe und Wunsch (Strophe 22): Anrede an Ort und Einsamkeit, Lebenswunsch, Bekenntnisformel.
Die Kriterien dieser Abgrenzung sind weniger äußere Formwechsel (die bleiben konstant) als vielmehr Ortswechsel (Tal – Bach – See – Ruine – Höhle) und Funktionswechsel der Bilder (Erholung – Anschauung – Abgrenzung – Vanitas – Rückzug/Transzendenz – Entschluss).
3. Wo liegen deutliche Wendepunkte, Umschläge oder Kulminationen?
Ein erster Wendepunkt liegt bereits früh in der Verschiebung von der bloßen Feststellung der Ruhe (Strophe 1) zur Verwandlung der Einsamkeit in einen poetischen Resonanzraum (Nachtigall, die den „Inhalt meiner Trauer-Lieder“ zurücksagt). Hier wird aus Rückzug eine Art Selbstgespräch der Natur mit dem Ich.
Der deutlichste Umschlag liegt jedoch in der Ruinenpassage (ab dem Auftauchen der „verlebter Mauren Pracht“). Bis dahin dominiert die Fülle der lebendigen Natur; nun kippt die Bildwelt in Verfall, Tod, Zeitmacht, Unheimlichkeit und in eine grundsätzliche Reflexion darüber, was überhaupt „verschont“ bleibt. Diese Zone wirkt wie die inhaltliche Kulmination der barocken Tiefenperspektive: Das Idyll wird nicht zerstört, aber entscheidend verfinstert und existentiell verschärft.
Ein weiterer Umschlag folgt mit der Höhle: Nach den Ruinen wird nicht mehr nur die Vergänglichkeit der Kultur vorgeführt, sondern eine radikale Gegenwelt entworfen, die dem Zugriff von Sonne, Sturm und Öffentlichkeit entzogen ist. Der Schluss schließlich ist die Kulmination im Modus des Willens: Aus Anschauung und Reflexion wird ein Lebenswunsch, der in der Anredeform besonders stark verdichtet ist.
4. Lässt sich eine Bewegung von einem Ausgangspol zu einem Gegenpol beschreiben, und wie wird dieser Weg sprachlich und bildlich vollzogen?
Die Grundbewegung lässt sich als Weg vom Pol der Unruhe und Weltlärmferne hin zum Gegenpol der inneren Befriedung und bindenden Einsamkeit beschreiben. Der Weg wird sprachlich durch die wiederholte Ortsdeixis („Hier“, „Dort“, „Da“) und durch Verben des Sehens und Gehens („schaut“, „schau ich“, „geh ich … nach“) vollzogen: Der Sprecher „beweist“ die innere Beruhigung, indem er die Landschaft Schritt für Schritt abschreitet.
Bildlich erfolgt die Bewegung als sukzessive Vertiefung: vom Tal (Geborgenheit) über Wald und Wasser (Lebendigkeit, Reinheit, Spiel) hin zur Ruine (Zeit und Tod) und schließlich zur Höhle (radikale Abgeschiedenheit). Gerade diese Topographie ist nicht zufällig, sondern semantisch gestaffelt: Je weiter der Sprecher in die „Wüsteney“ eindringt, desto stärker wird Einsamkeit als Abschluss, Schutz und Endgültigkeit erfahrbar. Der Schluss vollzieht den Gegenpol, indem er nicht nur Ruhe genießt, sondern eine dauerhafte Zugehörigkeit reklamiert („auff Lebens-Zeit … Bey dir“).
5. Gibt es Rückgriffe, Spiegelungen oder Rahmenbildungen, die eine Kreisbewegung oder eine bewusst offene, fragmentarische Struktur erkennen lassen?
Es gibt eine sehr deutliche Rahmenbildung. Der Text beginnt mit dem paradoxen Wohlgefallen an der „öden Gegend“ („Wiewohl schlägt mir die öde Gegend zu!“) und kehrt am Ende in gesteigerter Form genau dazu zurück („O süsser Ort, wiewohl schlägst du mir zu …“). Diese Rückkehr ist nicht bloße Wiederholung, sondern eine Transformation: Am Anfang ist das Wohlgefallen noch Befund und Erstaunen; am Ende ist es Bekenntnis und Entschluss.
Auch Spiegelungen im Kleinen sind erkennbar: Naturklang (Nachtigall) und mythischer Nachklang (Echo) bilden eine Art Akustik-Spiegel, während die Gegenüberstellung von lebendiger Naturfülle und toter Kultur (Ruine) eine große bipolare Spiegelachse ausbildet. Fragmentarisch ist die Struktur gerade nicht; der Text wirkt vielmehr wie ein bewusst geordnetes Abschreiten, das durch den Rahmen am Schluss geschlossen wird.
6. Wie verhalten sich äußere Gliederung und innere Gedanken- oder Gefühlskurve zueinander: Stützen sie sich, laufen sie gegeneinander oder erzeugen sie Spannungen, die für die Deutung wichtig sind?
Äußere Gliederung und innere Kurve stützen sich weitgehend, aber gerade in dieser Stützung entsteht die entscheidende Spannung. Die äußere Form bleibt gleichmäßig (22 gleich gebaute Strophen mit stabiler Reimordnung), während die innere Bewegung von Ruhe über Fülle in Verfall und Unheimlichkeit bis zum Wunsch und Bekenntnis führt. Die Form wirkt dabei wie ein Containment: Sie hält die wechselnden Affekte zusammen und ermöglicht, dass selbst der düstere Vanitas-Umschlag nicht in chaotische Erregung ausbricht, sondern als kontrollierte Erkenntnispassage erscheint.
Genau daraus folgt ein deutungsträchtiger Effekt: Die Stabilität der Form suggeriert, dass Einsamkeit nicht Flucht ins Formlose ist, sondern im Gegenteil eine Ordnung stiftet, in der Wahrnehmung und Selbstdeutung möglich werden. Das Gedicht „beweist“ seine innere Befriedung damit auch formal: Die Gedanken- und Gefühlskurve wird nicht trotz, sondern gerade durch die regelmäßige äußere Gliederung als ein gangbarer Weg erfahrbar.
4. Tonlage, Stimmung, affektive Konstellation
1. Welche Grundstimmung herrscht im Gedicht vor?
Die vorherrschende Grundstimmung ist eine ruhig-kontemplative, genießend-ernste Einsamkeitsstimmung, die von Beginn an als wohltuend erfahren wird: Der Ort ist „meiner Unruh süsse Ruh“ und ein „Begräbnis meiner Sorgen“. Diese Ruhe ist jedoch nicht leer oder gleichgültig, sondern erfüllt von Wahrnehmungslust und staunender Aufmerksamkeit gegenüber Naturphänomenen. In diese Grundruhe sind von Anfang an Trauer und innerer Druck eingelagert (Nachtigall als Widerhall der „Trauer-Lieder“), sodass das Gedicht nicht als naive Idylle anhebt, sondern als eine Form der beruhigten Melancholie, die gerade durch Anschauung tragfähig wird.
2. Wie stabil ist diese Stimmung?
Die Stimmung ist in ihrer Basis – Rückzug, Ruhe, Wohlgefallen an der Einsamkeit – relativ stabil, aber sie erfährt deutliche Färbungswechsel und zeitweilige Verdunkelungen. Stabilität entsteht durch die wiederkehrende „Hier“-Bewegung und den gleichmäßigen Strophentakt: Die Sprache schreitet ruhig fort und hält die Affekte unter Kontrolle. Zugleich gibt es eine markante Instabilität im Mittelteil, wenn die Bildwelt in die Ruinen- und Vanitaszone kippt: Hier wird die vorher heitere Fülle durch Reflexion über Tod und Zeit überschattet, und das Gedicht nimmt zeitweise einen unheimlichen, ja schaurigen Ton an (Eulen, Wölfe, „schwartze Geister und Gespenster“). Diese Verdunkelung wird am Ende wieder aufgefangen, indem die Einsamkeit in der Schlussapostrophe als dauerhaft wünschenswerter Zustand bekräftigt wird. Man kann daher von einer grundlegend getragenen, aber dramaturgisch modulierten Stimmung sprechen.
3. Welche Gefühle und affektiven Haltungen prägen das Ich und sein Verhältnis zu sich selbst?
Das Ich ist affektiv durch eine Doppelspannung geprägt: Es trägt eine Vorgeschichte von Unruhe und Sorge in sich, die nicht im Gedicht erzählt, aber deutlich signalisiert wird. Darauf antwortet eine zweite Haltung: Selbstberuhigung durch Rückzug, durch Naturanschauen und durch die Erfahrung, dass der Ort das Innere entlastet. Hinzu kommt eine ausgeprägte Empfänglichkeit für Resonanz: Die Nachtigall „sagt“ dem Sprecher den Inhalt seiner Trauerlieder wieder, Echo klagt in der Höhle, und das Ich erscheint als jemand, der sich in Spiegelungen von Stimme und Natur erkennt.
Neben der Melancholie stehen deutlich Lust und Vergnügen: „Mein Auge schaut hier mit Vergnügen“, „Hier wird von mir mit höchster Lust geschaut“. Diese Lust ist keine hedonistische Zerstreuung, sondern eine Art existentieller Genussfähigkeit, die den Schmerz nicht leugnet, sondern ihn durch Anschauung verwandelt. Am Ende tritt schließlich Sehnsucht und Bindungswille hinzu: Das Ich möchte „auff Lebens-Zeit“ bei dieser Einsamkeit bleiben und seine „Lieb und Treu“ dort ausrufen. Das Verhältnis zu sich selbst ist damit nicht narzisstisch abgeschlossen, sondern auf Stabilisierung, Sammlung und Selbstbindung gerichtet.
4. Wie gestaltet sich die affektive Beziehung zum Gegenüber?
Das „Gegenüber“ ist zunächst vor allem der Ort beziehungsweise die Landschaft als Resonanz- und Schutzraum. Affektiv ist diese Beziehung von Zuneigung, Dankbarkeit und Vertrauen geprägt: Der Ort tut dem Sprecher gut, nimmt Sorgen auf, schenkt Ruhe, lässt ihn „mit Vergnügen“ sehen. Im Verlauf wird dieses Verhältnis intensiver und erhält dialogische Züge, weil der Sprecher den Ort am Ende direkt anspricht („O süsser Ort“, „O angenehme Einsamkeit“). Damit wird die Landschaft nicht mehr nur betrachtet, sondern als quasi-personales Du behandelt, dem man Treue erklären kann.
Gleichzeitig gibt es ein zweites Gegenüber im Hintergrund: die Welt mit ihrem „Geschrey“. Zu ihr ist die affektive Beziehung negativ bestimmt, aber nicht als Hass oder polemische Anklage, sondern als Distanz und Überdruss. Die Welt wird nicht detailliert, sondern als Lärm- und Unruhematrix markiert – gerade dadurch wirkt die Hinwendung zur Einsamkeit wie eine bewusste Wahl und nicht wie bloße Verbitterung.
5. Gibt es ironische, humorvolle oder selbstrelativierende Momente, die die Oberfläche der Stimmung brechen und auf eine zweite, reflektierende Ebene verweisen?
Offene Ironie oder Humor im Sinne einer heiteren Brechung sind kaum leitend; der Text nimmt sich und seinen Gegenstand grundsätzlich ernst. Dennoch gibt es Momente einer leichten, beobachtenden Distanz, die wie eine implizite Reflexion funktioniert: Wenn etwa Tier- und Naturverhalten mit einer gewissen Anschaulichkeit vorgeführt wird („Bald schliest … Bald offnet …“, „Der Taucher sinckt und schwebt empor“), entsteht stellenweise ein Ton des anschauenden Spiels, der die Schwermut nicht aufhebt, aber die Atmosphäre lockert. Auch die Formulierung, dass selbst Schnepfen und Wasserhennen „in der Flutt vor Liebe brennen“, hat etwas augenzwinkernd Übersteigerndes: Sie zeigt, wie der Sprecher die Natur anthropomorph und rhetorisch auflädt. Das sind jedoch eher rhetorische Lebendigkeitssignale als echte Selbstrelativierung.
6. Wie korrespondieren Ton und Bildwelt?
Ton und Bildwelt sind eng aufeinander abgestimmt und folgen einer klaren affektiven Dramaturgie. In den Naturpanoramen dominieren Bilder von Frische, Bewegung und Fülle (Zephyr, belaubte Bäume, silberheller Bach, Forellen, Vogelstimmen, Uferleben). Der Ton ist hier entsprechend hell, genießend, staunend und in der Folge von „Hier“-Sätzen schrittweise entfaltet. In der Ruinenpassage verändert sich die Bildwelt zu Bruch, Rissen, Asche, Überwucherung, Nacht- und Spukmotiven; der Ton wird parallel gravitätischer, moralisch reflektierender und partiell unheimlich. Mit der Höhle tritt eine Bildwelt des Entzugs (ohne Sonne, ohne Sturm) hinzu, die dem Ton eine Qualität von absoluter Sammlung gibt. Am Schluss, wenn der Ort apostrophiert wird, korrespondiert die Bildwelt der Einsamkeit mit einem Ton der Bindung: Die Landschaft wird zum Gegenstand von Treue, und die zuvor beobachtete Ruhe wird sprachlich als Lebensform behauptet.
II. Analyse
Block A – Existentielle und psychologisch-affektive Dimension
1. Welche Grundtriebe, Ängste, Spannungen oder »Tiefenerfahrungen« werden sichtbar?
Im Kern wird eine Tiefenerfahrung sichtbar, die man als barocke Grundspannung zwischen innerer Unruhe und dem Verlangen nach Geborgenheit beschreiben kann. Das Ich trägt eine nicht weiter erklärte, aber deutlich markierte Überlastung in sich: „meiner Unruh süsse Ruh“ und das „Begräbnis meiner Sorgen“ setzen voraus, dass Sorge und Unruhe vorher drängend waren und nun in der Einsamkeit zur Ruhe gebracht werden sollen. Damit ist ein Grundtrieb angesprochen, der über bloße Weltflucht hinausgeht: das Bedürfnis nach Selbstschutz, nach einem Raum, der die zentrifugale Zerstreuung des Inneren stoppt.
Eine zweite Tiefenschicht ist die Erfahrung von Vergänglichkeit und zeitlicher Bedrohung, die in der Ruinenzone kulminiert. Hier tritt die Angst nicht als Panik, sondern als Erkenntnisgestalt auf: Was „stoltzer Herren Lust-Sitz“ war, wird zum Ort von Eulen, Wölfen, Ottern, Gespenstern; das Gedicht stellt die Frage nach dem, was Tod und Zeit verschont. Diese Passage ist mehr als dekoratives Memento-mori; sie legt eine existentielle Grundangst offen, dass menschliche Ordnung, Besitz, Schönheit und Erinnerung durch Zeitprozesse entwertet werden.
Hinzu kommt – leiser, aber wichtig – eine Tiefenerfahrung der Resonanzbedürftigkeit. Das Ich braucht Widerhall: Die Nachtigall „sagt“ den „Inhalt meiner Trauer-Lieder“ wieder, Echo klagt „ohn Ende“. Das sind Bilder für eine psychische Grundnotwendigkeit, dass affektive Last nicht stumm im Innern bleibt, sondern gespiegelt, beantwortet, getragen wird. Einsamkeit ist hier gerade nicht absolute Isolation, sondern ein Ort, an dem das Ich in naturhaften Resonanzen eine Form von Antwort erhält.
2. Wie zeigt sich der Mensch als affektbestimmtes Wesen?
Der Mensch erscheint als Wesen, dessen Wahrnehmung nicht neutral registriert, sondern von Affektlagen gelenkt und getönt wird. Das Ich sieht die Landschaft nicht einfach „wie sie ist“, sondern als das, was sie für seinen Zustand bedeutet: Das Tal wird zum „Begräbnis“ der Sorgen, die Einsamkeit zur „süssen Ruh“, der Vogelgesang zur Wiederholung der eigenen Trauerlieder. Natur wird damit zur Projektions- und Spiegelbühne innerer Bewegungen.
Zugleich wird der Mensch als affektbestimmt durch das Oszillieren zwischen Lust und Schwere gezeigt. Formulierungen wie „mit Vergnügen“ und „mit höchster Lust“ stehen neben „schwere Zeit“ und „Trauer-Lieder“. Gerade diese Koexistenz zeigt Affekt nicht als eindimensionalen Zustand, sondern als Gemengelage: Das Ich ist fähig, intensiv zu genießen, weil es zugleich die Last kennt, die es überwinden möchte. Affekt wirkt hier nicht als bloßer „Störfaktor“ der Vernunft, sondern als Motor, der überhaupt erst die Bewegung in den Gegenraum (die Einsamkeit) erzwingt und das lange Anschauen antreibt.
3. Welche Ambivalenzen prägen das Ich?
Eine zentrale Ambivalenz liegt in der paradoxen Wertung: Die „öde“ Gegend ist „angenehm“, Einsamkeit ist zugleich Abwesenheit von Welt und Fülle an Leben, Ruhe ist zugleich Erholung und ein Begräbnis. Das Ich will beruhigt sein, aber es ist nicht leer; es ist gesammelt, aber nicht stumm. Diese Ambivalenz ist psychologisch plausibel: Rückzug ist Heilung, aber auch ein Zeichen, dass etwas schmerzt.
Eine zweite Ambivalenz betrifft das Verhältnis zur Zeit. In der Natur erlebt das Ich eine Art stabile Dauer (alte Bäume, die „noch heute grünen“), während die Kultur in Ruinen zerfällt. Das kann einerseits trösten (Natur als Kontinuität), andererseits beunruhigen (menschliche Werke sind fragil). Das Ich schwankt damit zwischen Vertrauen in die ordnende Kraft des Ortes und Erkenntnis, dass nichts vor Tod und Zeit sicher ist.
Eine dritte Ambivalenz liegt im Bedürfnis nach Resonanz: Das Ich sucht Einsamkeit, aber es sucht zugleich Stimmen (Nachtigall, Echo). Es will weg vom „Geschrey der Welt“, doch es braucht Klang, Wiederhall und eine Art Antwort. Einsamkeit wird dadurch nicht als absolute Vereinzelung, sondern als selektive Sozialität begriffen: Weg von menschlichem Lärm, hin zu einer „reinen“ Resonanz der Natur.
4. Wie prägt die affektive Bewegung die Wahrnehmung des Gegenüber?
Die affektive Bewegung prägt die Wahrnehmung so stark, dass das Gegenüber – die Landschaft – nicht als bloße Außenwelt erscheint, sondern als affektiv codierter Sinnraum. Der Blick ist zunächst beruhigungsorientiert: Er sucht das Stille, Dauerhafte, Schützende (Tal, alte Bäume, frische Luft, Nachtigall). Dann wird er genussorientiert und intensiviert sich in der detailreichen Schau der Tier- und Wasserwelt: Affekt erzeugt hier Aufmerksamkeit und Fülle.
Mit dem Umschlag in die Ruinenzone verändert sich die Wahrnehmung durch einen affektiven Unterstrom von Endlichkeit: Die Umgebung wird nun als Zeichenfeld von Zerfall gelesen, selbst dort, wo noch Natur ist, erscheint sie als Überwucherung, als Aneignung des Menschlichen durch Zeit und Tierwelt. Das Gegenüber wird unheimlicher, nicht weil es „objektiv“ unheimlich wäre, sondern weil die innere Bewegung des Ich die Szene in Richtung Vanitas deutet.
Am Ende schließlich, wenn das Ich den Ort apostrophiert, wird die Wahrnehmung bindungsförmig: Der Ort wird zum Du, dem Treue und Liebe zugesprochen werden. Affekt macht aus dem Gegenüber einen Partner; die Landschaft wird nicht nur angeschaut, sondern als Lebensform gewählt. Damit zeigt das Gedicht in nuce: Wahrnehmung ist hier eine Funktion von Bedürfnis, Angst und Sehnsucht – und die innere Bewegung schreibt sich als Deutungsrahmen in jede Naturbeschreibung ein.
Block B – Theologische, moralische und erkenntnistheoretische Dimension
1. Welche religiösen oder metaphysischen Konnotationen zeigt der Text?
Der Text ist nicht als ausdrücklich religiöses Gedicht gebaut, aber er ist in mehreren Schichten von metaphysischen und theologisch resonierenden Konnotationen durchzogen. Schon die Grundfigur – Rückzug aus dem „Geschrey der Welt“ in die Einsamkeit – steht in einem Traditionsfeld, das an contemptus mundi-Motive und an asketische oder kontemplative Lebensformen erinnert, ohne dass daraus eine offene Frömmigkeitsrede wird. Wenn das Tal ein „Begräbnis meiner Sorgen“ heißt, erhält die Einsamkeit einen Zug von innerer Bestattung und damit von symbolischer Todesnähe: Die Welt wird nicht nur verlassen, sie wird im Inneren „beerdigt“. Diese Semantik schiebt die Erfahrung des Ortes in die Nähe von Läuterung und seelischer Umkehr, auch wenn die Vokabeln von Sünde, Gnade oder Gott nicht ausdrücklich auftreten.
Metaphysisch stark ist die Vanitas-Schicht, die mit Tod und Zeit als übermächtigen Instanzen operiert. Die Frage „Was bleibet nur von Tod und Zeit verschont?“ arbeitet mit einer fast transzendenten Negativmacht, die alles Irdische relativiert. In barocker Logik ist das nicht bloß historische Beobachtung, sondern eine Weltdeutung: Das Sichtbare steht unter dem Zeichen des Vergehens und verweist dadurch implizit auf einen Bereich, der allein wirklich „beständig“ wäre. Dass dieser Bereich nicht ausformuliert wird, ist bedeutsam: Das Gedicht bleibt in einer immanenten Metaphysik, die durch Vergänglichkeitswahrnehmung die Frage nach Dauer eröffnet, ohne sie dogmatisch zu schließen.
Dazu treten mythologisch-metaphysische Signale: Die Rede von Faunen, Nymphen, Musen und Phöbus ruft eine klassisch-antike Symbolwelt auf, die den Ort als numinos gefärbten Raum markiert. Besonders die Höhle „den Phöbus selbst nicht weiß zu finden“ ist mehr als ein Naturdetail: Sie entwirft eine Zone jenseits des Sonnenprinzips (Licht, Öffentlichkeit, Sichtbarkeit) und nähert sich damit einem Motiv der verborgenen Tiefe, in der andere Gesetze gelten. Schließlich fungiert Echo als metaphysische Figur endloser Wiederkehr und unerfüllter Bindung – eine Klageform, die den Ort mit einer Art Schicksals- oder Leidensatmosphäre imprägniert.
2. Gibt es moralische Spannungen oder ethische Konfliktzonen?
Ja, allerdings nicht als dramatischer Gewissenskonflikt im Innern, sondern als ethisch aufgeladene Gegenüberstellung von Welt, Natur und menschlicher Kulturpraxis. Eine Konfliktzone liegt in der impliziten Kritik an der Welt als Lärm- und Unruheraums: Der Rückzug ist nicht neutral, sondern enthält eine moralische Wertung, dass das „Geschrey der Welt“ seelisch beschädigend wirkt. In barocker Moralpsychologie kann das als Warnung vor Zerstreuung, Eitelkeit und gesellschaftlicher Überreizung gelesen werden.
Eine zweite ethische Zone bildet die Passage, in der der Ort als unberührt von menschlichen Zugriffen beschrieben wird: „Kein Kahn … Kein Wandersmann … Kein Angel …“. Diese Negationsserie entwirft die Einsamkeit als Raum ohne Ausbeutung, ohne Jagd, ohne Verrat am Lebendigen („Verräthers-weise“). Insofern erscheint menschliche Kultur hier nicht als höhere Ordnung, sondern als potenziell destruktive Eingriffslogik, die Tod, Schmerz und Instrumentalisierung in die Natur trägt. Das Gedicht markiert damit eine frühe, barock gerahmte Sensibilität für die ethische Differenz zwischen Schauen und Zugreifen.
Die Ruinenpassage eröffnet eine dritte moralische Spannung: Der „stoltzer Herren Lust-Sitz“ wird zum Spuk- und Tierort. Darin liegt eine ethische Lesbarkeit im Sinne barocker Kritik an Hochmut und an der vermeintlichen Dauer von Macht und Besitz. Was einst repräsentative Herrschaft war, fällt an die Natur zurück. Das ist keine direkte Moralpredigt, aber eine Bildargumentation: Weltlicher Glanz ist zeitlich, und die Ordnung der Herren ist nicht sakrosankt.
3. Wie wird menschliche Erkenntnis dargestellt?
Menschliche Erkenntnis erscheint als sinnlich vermittelte, affektiv gerahmte und analogisch deutende Erkenntnis. Das Ich erkennt nicht abstrakt, sondern durch ein intensives „Sehen“, „Hören“ und „Gehen“: Die Landschaft wird wie ein Buch durchschritten, in dem jedes Detail eine Stelle, ein Zeichen, ein Anlass zur Deutung ist. Dabei ist die Erkenntnis ausdrücklich prozessual: Sie entsteht in der Folge von Stationen („Hier … Dort … Da …“) und gewinnt Gestalt, indem Beobachtungen aneinandergefügt und in den Strophenschlüssen gebündelt werden.
Wesentlich ist, dass Erkenntnis nicht als objektive Wissenschaft, sondern als Lebenswissen erscheint. Wenn der Sprecher die Beständigkeit alter Bäume bewundert, erkennt er Dauer; wenn er Ruinen betrachtet, erkennt er Vergänglichkeit; wenn er die Abwesenheit menschlicher Werkzeuge betont, erkennt er den Unterschied zwischen kontemplativer Präsenz und instrumenteller Nutzung. Die Erkenntnis ist also komparativ und wertend: Sie entsteht durch Gegenüberstellungen (Naturdauer vs. Kulturverfall; Ruhe vs. Weltgeschrei; Schauen vs. Töten).
Zugleich zeigt das Gedicht eine Grenze der Erkenntnis: Die Frage „Was bleibet nur von Tod und Zeit verschont?“ benennt einen Horizont, an dem die Beobachtung in eine offene Problemstellung übergeht. Der Text liefert keine theologische Antwort, sondern stellt die Einsicht als negatives Wissen aus: Alles, was wir sehen, steht unter Zeit und Tod. Gerade diese nicht aufgelöste Einsicht verleiht der Erkenntnisdimension barocke Tiefe: Wahrheit ist nicht nur erfreuliche Klarheit, sondern auch die Zumutung, Endlichkeit als Erkenntnisinhalt auszuhalten.
Block C – Form, Sprache und rhetorische Gestaltung
1. Welche Funktionsweisen haben Metaphern, Vergleichsbilder, Symbolworte?
Die Metaphorik arbeitet vor allem als Affekt- und Erkenntnismedium: Sie übersetzt innere Zustände in Raum- und Naturbilder und macht dadurch Psychisches anschaulich und kommunizierbar. Besonders deutlich ist das in Formeln wie dem „Begräbnis meiner Sorgen“: Der Ort wird nicht nur als angenehm beschrieben, sondern als symbolische Grabstätte, in der belastende Regungen „abgelegt“ und gewissermaßen stillgestellt werden. Das ist eine Metapher, die zugleich psychologisch (Entlastung) und existentiell (Todesnähe als Beruhigung) funktioniert.
Hinzu treten Vergleichsbilder, die Natur als anthropomorphes Gegenüber oder als mythisch überhöhten Raum ausstatten: „Zephyr küst sie Tag und Nacht“ verwandelt Windbewegung in zärtliche Geste; „in der Nimphen Hand“ modelliert den Uferbereich als von einer numinosen Gestalt geformtes Kunstwerk. Solche Bilder leisten zweierlei: Sie ästhetisieren die Landschaft und sie personalieren sie, sodass der Ort überhaupt die Rolle eines resonanzfähigen Du annehmen kann.
Symbolworte bündeln größere Sinnfelder. „Einsamkeit“ und „Wüsteney“ sind nicht nur Ortsangaben, sondern kulturell aufgeladene Zeichen: Wüste meint im Barock nicht bloß Sand, sondern Abgeschiedenheit, Unbetretenheit, Weltferne, oft auch Askese. „Nachtigall“ fungiert als Symbol für Klang, Klage, poetische Stimme; sie wird zum „Schatten-Kind“ der Nacht, also zu einer Figur, die Trauer und Trost zugleich in sich trägt. Ruine, Asche, gebrochne Fenster, Geister sind wiederum symbolische Verdichtungen der Vanitas-Schicht: Sie verwandeln konkrete Architekturdetails in Zeichen der Zeitmacht.
2. Wie wirken Imperative, Wiederholungen, Lautfiguren, syntaktische Beschleunigungen oder Brechungen?
Explizite Imperative sind im Text nicht der dominante Modus; die Rede ist weniger befehlend als zeigend und führend. Die steuernde Kraft entsteht stattdessen durch Wiederholungen und deiktische Formeln: „Hier …“, „Dort …“, „Da …“, „Man sieht …“ erzeugen eine Art poetischer Wegbeschreibung. Diese Wiederholung wirkt wie ein Rhythmus der Anschauung: Sie ordnet die Fülle, stabilisiert die Leserführung und vermittelt den Eindruck, als schreite man gemeinsam mit dem Sprecher durch die Landschaft.
Syntaktische Beschleunigungen entstehen dort, wo das Gedicht seriell wird: Besonders die „Bald … Bald …“-Konstruktionen in der Tier- und Naturbeschreibung erzeugen Beweglichkeit, Wechsel, eine schnelle Bildfolge. Auch Häufungen von Relativ- und Vergleichssätzen („Wie …“, „Wo …“) bauen einen kaskadierenden Satzfluss, der das Tempo steigert, ohne hektisch zu werden. Brechungen treten vor allem als inhaltliche Umschläge auf (Idylle → Ruine), weniger als aggressive Syntaxsprünge. Wo der Text plötzlich mit Fragen oder stark wertenden Aussagen arbeitet („Was bleibet nur …?“), entsteht eine rhetorische Verdichtung: Die vorherige Schau wird in eine Erkenntnis- und Urteilsgeste umgebogen.
Lautfiguren sind häufig eingebettet in die Reim- und Rhythmusordnung; sie wirken nicht als Selbstzweck, sondern als Verstärker der Bildplastik. Alliterative oder klangnahe Paarungen und die vielen konkreten, lautmalerisch wirkenden Verben (quarrt, kriecht, schluckt, sinckt, schwebt) geben der Beschreibung eine körperliche Präsenz und unterstützen die Eindrucksdichte.
3. Welche Rolle spielen Klangfarben, Alliterationen, Assonanzen, Binnenrhythmen?
Die Klanggestaltung trägt wesentlich dazu bei, dass die lange Beschreibung nicht eintönig wirkt. Einerseits stabilisiert das regelmäßig wiederkehrende Reimgefüge den Text klanglich; es schafft Erwartung und Abschlusswirkung, besonders im Couplet. Andererseits sorgen Binnenrhythmen und klangliche Häufungen für eine feinere Modulation innerhalb der Zeilen: Die Schrägstriche und die Interpunktion erzeugen wiederkehrende Einschnitte, die wie kleine Zäsuren den Atem strukturieren. Dadurch entsteht eine „sprechnahe“ Musikalität, die der kontemplativen Haltung entspricht.
Alliterationen und Assonanzen sind weniger als isolierte Effekte zu verstehen, sondern als Textur: Die Häufung von Liquiden und Frikativen in Naturpassagen unterstützt etwa den Eindruck von Fließen, Weite oder Luftbewegung; härtere Konsonantencluster in der Ruinenzone (Ritzen, gebrochnen Fenster, schwartze Geister) verdichten die Atmosphäre und erzeugen eine rauere Klangfarbe. So korrespondiert Klang nicht nur mit Schönheit, sondern mit semantischer Temperatur: hellere, weichere Klangstrecken in der Naturfülle; dunklere, kantigere in der Vanitas-Passage.
4. Wie erzeugt die Sprache Druck, Weite, Enge, Ekstase oder Ruhe?
Ruhe wird durch mehrere sprachliche Mechanismen erzeugt: durch den gleichmäßigen Strophentakt, durch häufige syntaktische Abrundungen in den Couplets und durch den ruhigen, zeigenden Duktus („Hier …“). Auch die vielen Wahrnehmungsverben und die schrittweise Ortsmarkierung erzeugen ein gemessenes Abschreiten, das Leser und Sprecher in eine getragene Bewegung bringt. Ruhe ist daher nicht Stillstand, sondern kontrollierte Fortbewegung.
Weite entsteht durch die Ausdehnung in Serien und Panorama-Bilder: Die Landschaft wird in einer langen Folge von Perspektivwechseln aufgebaut (Tal, Bäume, Felsen, Bach, See, Ufer, Tierwelt). Der Text öffnet Räume, indem er immer neue Ausschnitte anbietet und sie mit deiktischen Signalen verbindet. Diese Additivität wirkt weit, weil sie keinen engen Fokus hält, sondern die Welt der Einsamkeit als reich und vielfältig zeigt.
Druck und Enge entstehen vor allem dort, wo sich die Bildwelt verdunkelt oder wo der Text auf Endlichkeit fokussiert. Die Ruinenzone erzeugt Druck durch semantische Verdichtung (Tod, Zeit, Verfall, Ungeziefer, Gespenster) und durch rhetorische Zuspitzung in Fragen und Sentenzen. Auch die Höhlenpassage kann als Engefigur wirken: ein unterirdischer Ort ohne Sonne, zugleich geschützt und abgeschlossen. Bemerkenswert ist, dass der Text diese Enge nicht als klaustrophobisch, sondern als Geborgenheitsenge auslegt: „Der Schlaff schliest hier die schweren Augen zu“, Moos wird zum Kissen – Enge wird zur Komfortmetapher.
Von Ekstase im strengen Sinn (rauschhafte Selbstentgrenzung) ist der Text weit entfernt; seine Intensität bleibt geordnet. Dennoch gibt es Momente gesteigerter Affektenergie: Ausrufe und Apostrophen am Schluss („O süsser Ort …“) bündeln die lange Bewegung in eine emphatische Spitze. Diese Emphase ist jedoch kein chaotischer Ausbruch, sondern eine rhetorisch gefasste Begeisterung, die die Ruhe nicht zerstört, sondern als endgültige Wahl besiegelt.
Block D – Mensch, Welt und anthropologische Grundfigur
1. Wie wird der Mensch dargestellt?
Der Mensch erscheint als ein grundsätzlich innerlich bewegtes und bedürftiges Wesen, dessen Leben nicht in souveräner Selbstgenügsamkeit aufgeht, sondern in Spannungen steht: Unruhe, Sorge, Trauerfähigkeit und Sehnsucht nach Entlastung sind als Grundbefunde gesetzt. Zugleich wird der Mensch als wahrnehmungsfähiges und deutungsfähiges Wesen gezeigt, das sich nicht mit dem bloßen Faktischen begnügt, sondern die Welt in Zeichen und Sinnbilder verwandelt. Der Blick auf Bäume, Wasser, Tiere und Ruinen ist niemals rein beschreibend; er ist immer eine Form von Selbst- und Welterkenntnis.
Dabei tritt der Mensch ambivalent hervor: Einerseits als kontemplativer Genießer, der „mit Vergnügen“ und „mit höchster Lust“ schaut, andererseits als Wesen, dessen Werke und Ordnungen dem Zerfall preisgegeben sind. Die Ruinenpassage stellt den Menschen nicht als heroischen Kulturträger dar, sondern als Produzenten vergänglicher Pracht, die von Zeit und Natur zurückgenommen wird. Menschsein ist damit doppelgesichtig: fähigkeit zur Sinnstiftung und zugleich radikale Endlichkeit.
2. Welche Rolle spielt das Gegenüber für die Selbstdeutung des Ich?
Das Gegenüber – primär der Ort, die Landschaft, ihre Geräusche und Zeichen – ist das entscheidende Medium, in dem das Ich sich überhaupt verstehen kann. Es ist nicht so, dass das Ich zuerst eine fertige Innenwahrheit besitzt und diese dann „in die Natur hineinträgt“; vielmehr vollzieht sich Selbstdeutung als Resonanzprozess: Das Tal wird zum „Begräbnis“ der Sorgen, die Nachtigall artikuliert die Trauerlieder, Echo klagt, die Ruinen lehren Vanitas. Die Außenwelt fungiert als Spiegel, als Verstärker und als Korrektiv.
Gerade weil die soziale Welt nur als „Geschrey“ erscheint, übernimmt die Natur das, was sonst menschliche Gegenüber leisten könnten: Sie antwortet nicht in rationalen Sätzen, aber in Stimmen, Wiederholungen, Dauerbildern und Verfallsbildern. Das Ich gewinnt dadurch eine Selbstdeutung, die nicht introspektiv isoliert ist, sondern in einem dialogischen Verhältnis zur Welt steht. Am Ende wird dieser Prozess explizit, wenn der Ort apostrophiert wird: Das Gegenüber wird zum Du, und das Ich kann seine Identität als Treue-, Liebes- und Ruhe-Sucher in einer Bindung an dieses Du fixieren.
3. Welche anthropologischen Leitfiguren treten hervor?
Drei Leitfiguren treten besonders klar hervor. Erstens der Mensch als Wanderer/Betrachter: Das Ich schreitet den Raum ab, zeigt „hier“ und „dort“, beobachtet in Serien. Anthropologisch ist das die Figur des Menschen, der sich durch Wahrnehmung orientiert und Welt als Erfahrungsraum erschließt.
Zweitens der Mensch als Trauernder und Resonanzsuchender: Die Trauer-Lieder und die Echo-Motive zeigen ein Subjekt, das Leid nicht verdrängt, sondern Ausdruck und Widerhall braucht. Hier liegt eine Anthropologie der Affektkommunikation: Selbst in der Einsamkeit sucht der Mensch eine Form von Gegenstimme.
Drittens der Mensch als Vergänglichkeitsbewohner und Kulturproduzent, dessen Prachtbauten vergehen. Die Ruinen machen den Menschen zum Wesen, das Spuren hinterlässt, aber keine dauerhafte Verfügung über die Zeit besitzt. Daraus ergibt sich die barocke Leitfigur des Menschen als Vanitas-Subjekt, das in der Erkenntnis der Endlichkeit seine Lebensform neu justieren muss.
4. Wie zeigt sich der Mensch in seinem Verhältnis zu Grenzen, Begehren und Sinnsuche?
Der Mensch zeigt sich als Wesen, das Grenzen nicht nur erleidet, sondern sie aktiv aufsucht und gestaltet. Die erste Grenze ist die Grenze zur Welt: Das Ich zieht sich aus dem gesellschaftlichen Raum zurück. Diese Grenzziehung ist zugleich Schutz und Selbstdefinition. Die zweite Grenze ist die Grenze von Leben und Tod beziehungsweise von Dauer und Verfall: In der Ruinenzone wird die Grenze als unüberschreitbare Macht erfahren, die menschliche Ambitionen relativiert. Die dritte Grenze ist räumlich-symbolisch die Höhle: ein Ort, der dem Licht (Phöbus) entzogen ist und damit eine Grenzregion zwischen Sichtbarkeit und Verborgenheit markiert.
Begehren wird im Gedicht nicht als sinnliche Begierde nach Besitz oder Genuss dargestellt, sondern als Begehren nach Ruhe, nach Bindung, nach einem sinnhaften Aufenthaltsort. Dieses Begehren kulminiert im Schlusswunsch, „auff Lebens-Zeit“ bei der Einsamkeit zu bleiben. Es ist ein Begehren nach einer Lebensform, nicht nach einem Objekt.
Die Sinnsuche vollzieht sich als Deutung der Weltzeichen: Natur wird als Ort möglicher Ordnung erfahren, Ruinen als Lehrbild der Zeit, Echo als Figur unendlicher Klage. Sinn entsteht dabei nicht als endgültige Lösung, sondern als Orientierung: Das Ich findet keinen metaphysischen Beweis, sondern eine Existenzhaltung, in der es leben möchte. Gerade darin zeigt sich eine barock- anthropologische Pointe: Der Mensch sucht Sinn unter Bedingungen der Vergänglichkeit und antwortet darauf nicht mit triumphaler Gewissheit, sondern mit einer gewählten Sammlung und mit Treue zu einem Ort, der seine Affekte trägt.
Block E – Kontexte, Geschichte und Intertexte
1. Welche literaturgeschichtlichen Traditionen stehen im Hintergrund?
Im Hintergrund steht zunächst die große Tradition des Rückzugs und der otium-Poetik: Die Abkehr vom „Geschrey der Welt“ und die Wahl der Einsamkeit als heilenden Gegenraum knüpfen an antike und frühneuzeitliche Modelle an, in denen Ruhe, Natur und Abgeschiedenheit als Bedingungen von Sammlung, Maß und innerer Freiheit gelten. Dazu tritt die pastorale Tradition des locus amoenus, also des angenehmen, belebten Naturorts, der nicht bloß Landschaft, sondern ein kulturell codiertes Idealbild ist. Das Gedicht nutzt diese Idylle, steigert sie aber durch barocke Fülleformen (Serien, Kataloge, detailreiche Naturinventare), sodass der Naturraum wie eine geordnete, reich bewohnte Welt erscheint.
Ebenso stark ist die barocke Tradition der Vanitas- und Ruinenpoetik. Der Umschlag von idyllischer Naturfülle zu verfallener „Mauren Pracht“ setzt genau jenes barocke Erkenntnismuster in Szene, in dem das Sichtbare nicht bei sich bleibt, sondern auf Vergänglichkeit, Zeitmacht und die Fragilität menschlicher Größe verweist. Der Text verbindet damit zwei im Barock häufig gekoppelte Energien: das Lustvolle der Anschauung und das Desillusionierende des memento-mori. Schließlich steht – sehr konkret – die Praxis der Übersetzung/Nachdichtung als literaturgeschichtlicher Hintergrund: Der Text zeigt, wie deutschsprachige Barocklyrik europäische (insbesondere französische) Vorlagen aufnimmt, adaptiert und in das eigene rhetorische und topische System überführt.
2. Welche Motive lassen sich intertextuell verknüpfen?
Am klarsten intertextuell verknüpft ist das Leitmotiv der Einsamkeit selbst: als gewählter Gegenraum, als Ort der Heilung und als poetischer Resonanzraum. Dieses Motiv verbindet sich traditionsreich mit der Figur des betrachtenden Subjekts, das Natur „liest“ und aus Naturzeichen Lebenswissen gewinnt. Intertextuell anschlussfähig ist hier auch der Topos des „Beatus ille“ (glücklich, wer fern vom Getriebe lebt) und generell die Literatur des ländlichen Rückzugs, die von der Antike bis in die Frühneuzeit hinein ein Grundinventar an Bildern bereitstellt.
Zweitens lassen sich die Ruinen intertextuell mit barocken und frühneuzeitlichen Texten verknüpfen, die den Verfall ehemals herrschaftlicher Pracht als moralisch-erkenntnishaften Schauplatz nutzen. Die Ruine fungiert dabei als „sprechendes“ Objekt: Sie erzählt ohne Erzählen von der Umkehrung menschlicher Ordnungen, von der Rücknahme des Kulturellen durch Natur und Zeit, und sie lässt sich in ein breites Feld von Vanitas-Texten, Emblemen und Lehrbildern einordnen.
Drittens sind die Vogelstimme (Nachtigall) und die Echo-Figur intertextuell hoch aufgeladen. Die Nachtigall ist in der europäischen Lyrik ein zentrales Zeichen für Gesang, Klage, poetische Stimme und affektive Intensität; Echo wiederum ist eine explizit mythologische Figur der Wiederholung und der unerlösten Bindung, die sofort in intertextuelle Netze (vor allem Ovid) führt. Damit entsteht eine Achse von Stimme, Widerhall und Klage, die das Gedicht über bloße Naturbeschreibung hinaus in eine Reflexion über Ausdruck, Resonanz und Affektkommunikation einbindet.
3. Gibt es Anschlussstellen zu biblischen, mythischen oder philosophischen Deutungsebenen?
Mythische Anschlussstellen sind ausdrücklich präsent: Faunen, Nymphen, Muse und Phöbus markieren die Landschaft als von antiker Imagination durchdrungenen Raum. Das ist nicht bloße Dekoration, sondern eine Deutungstechnik: Die Natur wird als Ort dichterischer Ursprünge und numinoser Bedeutungen ausgewiesen. Besonders die Höhle, „den Phöbus selbst nicht weiß zu finden“, lässt sich als Gegenwelt zur Sphäre des Lichts (Öffentlichkeit, Sichtbarkeit, Ordnung) lesen und öffnet eine symbolische Tiefe: Verborgenheit wird zur Bedingung von Ruhe, Schlaf und innerer Sammlung.
Biblische Anschlussstellen sind eher implizit, aber wirksam. Das Wortfeld der „Wüsteney“ kann – im kulturellen Gedächtnis der Epoche – an die biblische Wüste als Ort der Prüfung, der Gottesnähe und der Absonderung erinnern. Zugleich steht die Vanitas-Reflexion in einem Horizont, der zu Kohelet (Vergänglichkeit alles Irdischen) und zur Psalmenwelt der Klage (Trauer-Lieder, existentieller Ton) kompatibel ist, ohne dass das Gedicht in explizite Frömmigkeitsrede umschaltet. Es entsteht eine Art immanente Theologie: Die Erkenntnis der Vergänglichkeit ist da, der dogmatische Schluss bleibt ausgespart.
Philosophisch lässt sich das Gedicht gut an eine frühneuzeitliche Ethik der Innerlichkeit und der Affektlenkung anschließen, wie sie in stoischen und neustoischen Traditionen kursiert: Ruhe ist nicht bloß Stimmung, sondern eine Form von Selbstregierung. Ebenso ist das Motiv des Rückzugs in eine „bessere“ Sphäre mit dem Konzept des otium verknüpfbar, das als produktive, erkenntnisfähige Muße gegen die Zerstreuung des negotium steht. In dieser Perspektive wird Einsamkeit nicht zum Weltverlust, sondern zur Methode, Welt, Zeit und Selbst klarer zu sehen.
4. Wie wirkt das Gedicht im Horizont der Epoche und des Gesamtwerks des Autors?
Im Horizont des deutschen Barock wirkt das Gedicht wie ein exemplarischer Beleg für die Fähigkeit der Epoche, Gegensätze in eine strenge Form zu integrieren: Naturgenuss und Vanitas, Anschauungslust und Zeitreflexion, idyllische Fülle und unheimlicher Verfall stehen nicht nebeneinander wie separate Gedichtarten, sondern werden innerhalb desselben geordneten Strophenrasters durchschritten. Gerade diese Verbindung entspricht einer barocken Erfahrungslogik, in der das Schöne stets unter dem Vorbehalt der Vergänglichkeit steht und in der Erkenntnis häufig durch Konfrontation (Idylle ↔ Ruine) erzeugt wird.
Für Abschatz – soweit man ihn als Autor liest, der stark über Übersetzungs- und Adaptionspraxis sowie über rhetorisch disziplinierte Kunstfertigkeit präsent ist – kann dieses Gedicht als programmatisch gelten: Es zeigt eine hohe Sicherheit im Ordnungswillen (strophische Gleichmäßigkeit, Reimdisziplin) und zugleich eine ausgeprägte Fähigkeit zur amplificatio, also zur weiträumigen Ausfaltung von Stoff durch serielles Beschreiben. Die Aufnahme einer französischen Vorlage (St. Amant) ist dabei mehr als ein fremdes Material: Sie wird zur Bühne, auf der Abschatz barocke Kernkompetenzen demonstriert – das kunstvolle „Abschreiten“ von Bildern, die moralische Tiefenschärfung durch Vanitas und die rhetorische Steigerung bis zur Schlussapostrophe.
Im Gesamtwerk-Horizont (unter dem Vorbehalt, dass Abschatz’ Textkorpus heute oft über Sammlungs- und Editionszusammenhänge rezipiert wird) wirkt das Gedicht wie ein Knotenpunkt, an dem sich mehrere Linien kreuzen: europäischer Kulturtransfer, barocke Weltdeutung und psychologisch-affektive Selbstbeschreibung. Es ist damit nicht nur ein Naturgedicht, sondern eine poetische Anthropologie im Gewand der Landschaft: Der Mensch wird als affektives, endliches, sinnlesendes Wesen gezeigt, das im Rückzug nicht Flucht, sondern eine Form von Erkenntnis und Lebensentscheidung sucht.
Block F – Ästhetik, Sprache und poetologisch-theologische Schlussreflexion
1. Welche ästhetische Idee steht hinter der Gestaltung?
Die ästhetische Leitidee ist eine Poetik der geordneten Fülle: Der Text will nicht einen einzigen, symbolisch überhöhten Moment fixieren, sondern eine Landschaft als durchschrittene Totalität hervorbringen. Die strenge Strophenregelmäßigkeit und das wiederkehrende Reimmuster schaffen dafür ein tragfähiges Formgerüst, in dem sich die ausgreifende Bild- und Motivkette stabil entfalten kann. Ästhetisch geht es um Amplifikation: um das kunstvolle Vermehren, Ausweiten und Differenzieren von Anschauung, bis aus einzelnen Beobachtungen ein ganzer Erfahrungsraum wird.
Dabei ist die Natur nicht bloß Gegenstand des Schönen, sondern ein ästhetisch-moralischer Resonanzraum. Die Gestaltung folgt dem Prinzip, dass Schönheit und Sinn nicht getrennt sind: Das Lustvolle der Anschauung (Bäume, Luft, Bach, See, Tierleben) ist von Anfang an mit der seelischen Funktion verknüpft, Unruhe zu beruhigen und Trauer zu tragen. Zugleich wird diese Schönheit nicht in ungebrochener Idylle belassen, sondern durch die Ruinenpassage in die barocke Tiefenschärfe der Vanitas überführt. Die ästhetische Idee ist daher nicht „Natur als Flucht“, sondern „Natur als Erfahrungsform“, in der das Subjekt sowohl Genussfähigkeit als auch Endlichkeit erkennt und beides in eine geordnete Rede integriert.
2. Welche Rolle spielt die Sprache als schöpferische Kraft – bildet sie ab oder vollzieht sie?
Die Sprache bildet nicht nur ab, sie vollzieht. Sie ist weniger Spiegel als Handlung: Sie führt den Leser durch Räume, setzt Blickrichtungen, stellt Nähe und Ferne her und verwandelt Wahrnehmung in Sinn. Das geschieht bereits auf der Ebene der Deixis: „Hier“, „Dort“, „Da“ sind keine neutralen Ortsadverbien, sondern sprachliche Gesten des Zeigens, die die Landschaft erst als begehbaren Erfahrungsraum konstituieren. Ebenso vollzieht die Sprache affektive Prozesse: Indem der Ort als „Begräbnis“ der Sorgen bezeichnet wird, wird Entlastung nicht nur beschrieben, sondern sprachlich realisiert – die Sorgen werden im Akt der Benennung „verortet“ und damit symbolisch stillgelegt.
Schöpferisch ist die Sprache auch durch ihre Personifikationen und mythologischen Aufladungen. Wenn Wind küsst, Nymphen die Ufer formen, Phöbus die Höhle nicht findet, dann wird Natur nicht als empirischer Bericht, sondern als poetisch erzeugte Welt erfahrbar. Die Sprache stellt eine zweite Realität her: eine Welt, in der Natur antwortfähig wird (Nachtigall, Echo) und in der der Ort am Ende als Du angeredet werden kann. In diesem Sinn ist das Gedicht performativ: Es erzeugt Einsamkeit als Beziehung und als Lebensform, nicht nur als Kulisse.
3. Welche finale Aussage über Sprache, Gefühl oder Dichtung lässt sich gewinnen?
Als finale Einsicht lässt sich gewinnen, dass Dichtung hier als Medium der Affektordnung und der existentiellen Selbstbindung erscheint. Gefühl ist nicht bloß Inhalt, sondern Prozess: Unruhe, Sorge und Trauer werden nicht verdrängt, sondern in eine poetische Form überführt, die sie tragbar macht. Der Weg durch die Landschaft ist zugleich ein Weg, auf dem das Ich seine Affekte sortiert: von Unruhe zu Ruhe, von Trauer zu Resonanz, von Betrachtung zu Entschluss. Gerade die geregelte Form zeigt, dass Dichtung eine Technik sein kann, Endlichkeit nicht zu leugnen, sondern in eine sinnvolle Haltung zu verwandeln.
Über Sprache sagt das Gedicht indirekt: Sprache kann Bindung stiften. Am Ende ist es nicht ein Argument, das überzeugt, sondern eine apostrophische, fast gelobende Rede, die den Ort zur Partnerinstanz macht („O süsser Ort …“). Die Dichtung schafft damit ein Du, wo im sozialen Raum nur „Geschrey“ ist. In theologischer Tiefenperspektive – ohne dass der Text dogmatisch würde – ergibt sich daraus eine barocke Pointe: Wenn alles Sichtbare der Zeit unterliegt, bleibt als Möglichkeit menschlicher Standfestigkeit nicht Besitz, sondern Treue und Form – eine Treue, die im Gedicht selbst als sprachlicher Akt vollzogen wird. Dichtung ist damit nicht bloß Ornament, sondern eine Weise, dem Vergänglichen eine Form von Dauer zu geben: nicht als Unsterblichkeit der Dinge, sondern als Beständigkeit einer gewählten, sprachlich gefassten Lebenshaltung.
III. Vers-für-Vers-Kommentar
Strophe 2
Vers 7: „Mein Auge schaut hier mit Vergnügen an“
Beschreibung: Das Sprecher-Ich beginnt eine neue Beobachtungssequenz und sagt, dass es hier mit Freude und Lust schaut.
Analyse: Der Vers verschiebt den Fokus von der existentiellen Grundsetzung (Strophe 1) zur sinnlichen Anschauung. „Mein Auge“ ist eine metonymische Selbstbestimmung: Das Ich tritt als Wahrnehmungsorgan auf, als betrachtendes Subjekt. „hier“ verankert die Rede deiktisch im Ort der Einsamkeit und setzt den charakteristischen Modus des Gedichts: die Landschaft als Erfahrungsraum, der in Stationen gezeigt wird. „mit Vergnügen“ ist affektiv klar und markiert den Übergang von Sorge/Unruhe zur genießerischen Ruhe.
Interpretation: Die Strophe eröffnet die Naturbeschreibung nicht als neutralen Bericht, sondern als heilende Lust. Das Vergnügen ist nicht beiläufig, sondern bestätigt die These der ersten Strophe: Der Rückzug ist nicht bloß Abwesenheit von Welt, sondern Präsenz von Schönheit, die das Ich aktiv aufnimmt.
Vers 8: „Der dick belaubten Bäume Schaar/“
Beschreibung: Der Blick richtet sich auf eine Schar dicht belaubter Bäume.
Analyse: „Scha(a)r“ macht aus den Bäumen eine Art Gemeinschaft oder Heerschar; Natur wird als kollektive Lebendigkeit gezeigt, nicht als einzelnes Objekt. „dick belaubt“ erzeugt Fülle, Schutz, Schatten und damit eine visuelle und atmosphärische Verdichtung. In Verbindung mit dem vorherigen „Auge“ entsteht ein Bild von ruhiger, dämmeriger Geborgenheit: Laubdichte ist gleichsam das optische Äquivalent zum „verborgenen“ Tal der ersten Strophe.
Interpretation: Der Ort wird nicht als karg, sondern als reich und schirmend erfahrbar. Die Bäume sind eine natürliche Umhüllung, die das Ich aus der Welt herausnimmt und zugleich positiv erfüllt. Die Einsamkeit ist hier eine Fülle-Einsamkeit.
Vers 9: „Darvon so mancher gleiche Jahr“
Beschreibung: Es wird angedeutet, dass manche dieser Bäume schon seit sehr vielen Jahren bestehen.
Analyse: Der Vers setzt eine Zeitschicht ein: Nicht nur Raum, auch Dauer wird sichtbar. „so mancher“ und „gleiche Jahr“ sprechen die Gleichförmigkeit von Jahren an und machen die Zeit als messbare Folge spürbar. Der Satz ist auf Fortführung angelegt (Enjambement zum nächsten Vers), wodurch die Zeitbehauptung nicht als isolierte Feststellung, sondern als gedankliche Linie erscheint.
Interpretation: Die Bäume werden zu Zeichen einer Dauer, die über das flüchtige Leben des Ich hinausreicht. Dadurch erhält der Ort eine beruhigende Dimension: Wer in Unruhe lebt, findet Trost in etwas, das lange steht und den Wechsel der Zeiten überdauert.
Vers 10: „Mit Welt und Erde zählen kan/“
Beschreibung: Man könne die Jahre dieser Bäume zusammen mit Welt und Erde zählen, also in denselben großen Zeitmaßstab einordnen.
Analyse: Hier wird die Dauer hyperbolisch gesteigert: Die Bäume scheinen so alt, dass ihre Jahre mit „Welt und Erde“ mitzählen. Das ist eine kosmische Perspektivierung; der Baum wird in eine fast weltgeschichtliche Ordnung gestellt. Zugleich hat die Formulierung einen barock typischen Zug zur amplificatio: Aus dem konkreten Naturdetail wird ein übergreifendes Zeitbild. Die Enjambementführung (9–10) verstärkt den Eindruck eines fortlaufenden Zählens, eines langen Atems.
Interpretation: Die Einsamkeit wird als Ort erfahren, an dem das Ich seine persönliche Unruhe in einen größeren Zeitmaßstab stellen kann. Das entlastet: Im Angesicht von Dauer relativiert sich das Drängende. Gleichzeitig wird Natur zur stillen Autorität: Sie steht „mit“ Welt und Erde im Bund der Zeit.
Vers 11: „Den seiner Faunen Gunst bewahret“
Beschreibung: Diese Bäume seien durch die Gunst eines Fauns bewahrt worden.
Analyse: Der Vers führt mythologisches Personal ein und verleiht der Natur einen numinosen Schutzcharakter. „Faunen Gunst“ personifiziert die Bewahrung: Nicht nur Zufall oder Wachstumsgesetz, sondern eine Art Schutzmacht hält die Bäume. Im barocken Kontext ist das zugleich eine poetische Strategie: Mythos ersetzt nicht Religion, sondern fungiert als ästhetische Aufladung, die Natur als beseelt und bedeutungsvoll erscheinen lässt.
Interpretation: Die Bäume sind nicht nur alt, sie sind behütet. Damit wird der Ort in eine Sphäre gerückt, in der die Natur eine eigene „Ordnung“ und ein eigenes Schutzprinzip besitzt. Für das Ich, das Schutz und Ruhe sucht, wird diese Bewahrung zu einem indirekten Versprechen: Auch hier kann man bewahrt sein.
Vers 12: „Und diß auff diese Zeit gesparet.“
Beschreibung: Diese Gunst habe die Bäume gerade bis in die Gegenwart „aufgespart“, also für jetzt bewahrt.
Analyse: Der Vers schließt die Strophe mit einer teleologischen Nuance: Die Bewahrung wirkt, als sei sie auf die Gegenwart hin angelegt. „gesparet“ betont den Charakter einer vorsorgenden, fast haushälterischen Zeitökonomie: Das Wertvolle wird zurückgelegt, damit es später verfügbar ist. Im Couplet wird damit eine Pointe gesetzt: Die jahrhundertelange Dauer der Bäume erscheint plötzlich als auf den Moment der jetzigen Begegnung hin ausgerichtet.
Interpretation: Die Wahrnehmung des Ich gewinnt den Charakter einer begnadeten Begegnung: Als hätte die Natur (oder ihre Schutzmacht) diese Schönheit gerade für den jetzigen Augenblick reserviert. Dadurch intensiviert sich das Vergnügen zu Dankbarkeit und Staunen. Der Ort ist nicht nur zufällig angenehm, sondern wirkt wie ein Geschenk, das die Zeit dem Ich zugänglich gemacht hat.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 2
Strophe 2 entfaltet die erste große Anschauungsstation nach der existentiellen Setzung der Einsamkeit. Nachdem Strophe 1 den Ort als Gegenraum zum Weltgeschrei und als „Begräbnis“ der Sorgen bestimmt hat, zeigt Strophe 2, woraus die positive Kraft dieses Ortes besteht: aus einer erfüllenden Wahrnehmung. Das Ich tritt hier als „Auge“ hervor, als betrachtendes Subjekt, und benennt ausdrücklich „Vergnügen“ als Grundaffekt. Damit wird die Einsamkeit nicht als Defizit, sondern als ästhetisch fruchtbarer Zustand etabliert.
Zentral ist die Verbindung von Fülle und Dauer. Die „dick belaubte“ Schar der Bäume bietet Schutz und Reichtum, während ihre übersteigerte Zeitdimension („mit Welt und Erde zählen“) den Blick in die Tiefe der Jahre öffnet. Das Ich erlebt die Natur als etwas, das die wechselhafte menschliche Lebenszeit übersteigt und gerade dadurch beruhigt. Die Strophe übersetzt damit ein psychologisches Bedürfnis in ein Naturzeichen: Wer unruhig ist, sucht Beständigkeit; die Bäume liefern ein Bild dieser Beständigkeit.
Die mythologische Aufladung durch den „Faun“ verschiebt die Beobachtung zusätzlich: Natur erscheint nicht nur als biologischer Bestand, sondern als behüteter und bedeutungstragender Raum. Im Schlussvers wird diese Bewahrung sogar teleologisch zugespitzt, als sei das Alte „auf diese Zeit gesparet“ worden. Dadurch gewinnt die Szene eine leise Poetik des Geschenks: Die Gegenwart des Ich wird als privilegierter Augenblick im langen Lauf der Zeit gefühlt. So führt Strophe 2 die innere Bewegung des Gedichts fort: von Unruhe zu Ruhe, von Sorgen zu Genuss – und zugleich von bloßer Abgeschiedenheit zu einer Einsamkeit, die sich als bewahrte Fülle zeigt.
Strophe 3
Vers 13: „Die frische Lufft spielt um ihr stoltzes Haubt/“
Beschreibung: Die frische Luft bewegt sich spielerisch um das „stolze Haupt“ der Bäume, also um ihre Kronen.
Analyse: Der Vers personifiziert Naturvorgänge: Luft „spielt“, die Baumkrone wird als „Haupt“ gefasst. Damit wird der Baum implizit anthropomorphisiert und zugleich erhöht: „stolz“ verleiht Würde und Standhaftigkeit. Das Verb „spielt“ nimmt dem Vorgang jede Schwere und setzt einen heiteren, leichten Bewegungsmodus, der zur frischen Luft passt. Zugleich wird die Baumgestalt hier wie ein Wesen mit Haltung inszeniert – eine Figur natürlicher Majestät.
Interpretation: Die Szene betont die Vitalität des Ortes: Selbst das Umgebende (Luft) ist nicht indifferent, sondern lebendig, verspielt, freundlich. Das „stolze Haupt“ lässt die Bäume als stille Gegenbilder zur menschlichen Unruhe erscheinen: aufrecht, geordnet, würdevoll, ohne hektisches Drängen.
Vers 14: „Und Zephyr küst sie Tag und Nacht/“
Beschreibung: Der Zephyr, der milde Westwind, küsst die Bäume ununterbrochen.
Analyse: „Zephyr“ ist ein mythologisch-poetischer Name für den sanften Wind und ruft antike Konnotationen auf. „küst“ ist eine starke Personifikation und verschiebt die Naturbeschreibung in einen zärtlich-erotischen Bereich, ohne dass es ins ausdrücklich Sinnliche kippt: Der Wind wird zum Liebesgestus. „Tag und Nacht“ setzt Kontinuität und rhythmische Dauer, wodurch das Bild eine beruhigende Regelmäßigkeit erhält. Der Vers wirkt wie eine zweite, gesteigerte Variante von Vers 13: aus Spiel wird zärtliche Berührung.
Interpretation: Die Natur erscheint als Raum einer sanften, dauernden Zuwendung. Für das Ich, das den Ort als Gegenraum zum Weltlärm sucht, wird diese beständige „Kuss“-Bewegung zu einem Bild der verlässlichen Versorgung: Hier ist nichts aggressiv, nichts fordernd; selbst Bewegung ist Fürsorge.
Vers 15: „Nichts als der hohe Wipffel macht“
Beschreibung: Nur der hohe Wipfel, also die Baumspitze, lässt etwas erkennen oder bewirkt eine sichtbare Kennzeichnung.
Analyse: Der Vers bereitet eine Pointe vor: Er setzt eine Einschränkung („Nichts als …“) und kündigt damit an, dass ein erwartbarer Befund (Alter) kaum wahrnehmbar ist. „hohe Wipffel“ lenkt den Blick nach oben und fokussiert ein Detail, das als einziges Indiz dienen soll. Die syntaktische Spannung bleibt offen und zieht in den nächsten Vers; dadurch wird der Leser in eine kleine Erwartungsbewegung geführt.
Interpretation: Der Text unterstreicht, dass an diesen Bäumen das Alter nicht als Verfall sichtbar wird. Die Natur vermittelt Beständigkeit, nicht Schwäche. Gerade die Einschränkung („nur der Wipfel“) hebt hervor, wie wenig die Zeit an ihnen „nagt“ – ein tröstlicher Kontrast zur Vergänglichkeit menschlicher Dinge, die später in den Ruinen drastisch sichtbar wird.
Vers 16: „Ihr greises Alterthum beglaubt:“
Beschreibung: Der hohe Wipfel beglaubigt, bestätigt ihr greises Altertum.
Analyse: „greises Alterthum“ ist eine doppelte Altersmarkierung, die den Baum als uralt charakterisiert. Zugleich steht „beglaubt“ in einem auffällig juristisch-administrativen Wortfeld: etwas wird wie durch ein Siegel oder Dokument bestätigt. Diese Wortwahl erzeugt eine rhetorische Distanz und gibt der Beobachtung einen Ton von „Beweisführung“: Das Ich argumentiert gleichsam, dass die Bäume alt sind, obwohl sie nicht alt aussehen. Die Zäsur am Strophenende (Doppelpunkt) bereitet die nachfolgende Vergleichs- bzw. Folgerungsfigur vor.
Interpretation: Alter wird nicht als Zerfall, sondern als Würde und bestätigte Dauer gedacht. Die Beglaubigung macht aus Naturbeobachtung ein Erkenntnismoment: Das Ich sucht nicht nur Schönheit, sondern auch Zeichen von Wahrheit – hier: die Wahrheit einer Beständigkeit, die die subjektive Unruhe relativieren kann.
Vers 17: „Wie sie den ersten Tag geschienen“
Beschreibung: Es heißt, die Bäume hätten so ausgesehen oder geglänzt wie am ersten Tag ihres Daseins.
Analyse: Der Vers setzt eine Vergleichsstruktur („Wie … so …“) an und führt einen Ursprungszeitpunkt ein: „den ersten Tag“. „geschienen“ kann sowohl „geleuchtet“ als auch „erschienen“ bedeuten und bringt damit einen Glanz- und Erscheinungston. Der Satz zielt auf eine extreme Kontrastierung: Die ältesten Bäume wirken, als seien sie im Ursprung unversehrt geblieben. Das ist eine poetische Überhöhung, die an Ideale von Unverderbtheit und ursprünglicher Kraft rührt.
Interpretation: Die Natur wird als Ort vorgestellt, an dem der Anfang nicht verloren geht. Für das Ich ist das eine existentielle Verheißung: Es gibt etwas, das den Strom der Zeit nicht in gleicher Weise entstellt wie die menschliche Welt. Damit wird die Landschaft zum Gegenbild der Vanitas, die später in den Ruinen eine andere Wahrheit zeigt.
Vers 18: „So sieht man sie noch heute grünen.“
Beschreibung: Noch heute sieht man die Bäume grün, also lebendig und frisch.
Analyse: „So“ vollendet die Vergleichsfigur und schließt sie in eine beobachtbare Gegenwart: „noch heute“. Der Wechsel vom Ich („Mein Auge“) zum unpersönlichen „man“ verallgemeinert die Aussage und verleiht ihr Objektivitätscharakter: Es ist nicht nur subjektives Empfinden, sondern etwas, das jeder sehen kann. „grünen“ ist ein Vitalitätsverb; es bündelt Frische, Leben, Erneuerung und wirkt als Gegenakzent zur Alterssemantik („greises Alterthum“). Die Pointe der Strophe liegt genau in diesem Zusammenklang: alt und doch grün.
Interpretation: Die Strophe formuliert ein Idealbild von Dauer ohne Verfall: Alter ist hier nicht Entkräftung, sondern bewahrte Lebenskraft. Damit stabilisiert der Text die beruhigende Wirkung des Ortes und legt zugleich ein implizites Werturteil nahe: Während die Welt des Menschen vom „Geschrey“ und später vom Verfall gezeichnet ist, besitzt die Natur eine Art von Standfestigkeit, die dem Ich als Maßstab und Trost dient.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 3
Strophe 3 vertieft die in Strophe 2 eingeführte Baum-Szene, indem sie aus dem bloßen Anblick der „dick belaubten Bäume Schaar“ eine hochartifizielle, fast emblematische Naturfigur macht. Die Bäume erscheinen nicht nur als Bestand der Landschaft, sondern als würdige, behütete und zugleich zärtlich umspielte Wesen. Luft und Wind werden personifiziert, und aus meteorologischer Bewegung wird eine Geste der Zuwendung: Die Natur ist nicht stumm, sondern wirkt wie ein lebendiges System aus Berührung, Spiel und Regelmäßigkeit.
Der Kern der Strophe liegt in der paradoxen Verbindung von Alter und unverminderter Lebenskraft. Nur der „hohe Wipffel“ verrät das „greise Alterthum“, doch sichtbar bleibt vor allem das „Grünen“ – als stünde die Gegenwart unter dem Zeichen des Anfangs („Wie … den ersten Tag … so … noch heute“). Diese Konstruktion erzeugt eine starke symbolische Aussage: In der Natur kann Dauer existieren, ohne in Verfall umzuschlagen. Alter wird dadurch nicht als Verlust, sondern als beglaubigte Würde lesbar.
Poetologisch und psychologisch verschiebt sich damit die Funktion der Naturbeschreibung. Die Bäume sind nicht nur dekoratives Inventar, sondern sie leisten eine Art existentieller Argumentation: Gegen die Unruhe des Ich wird ein Bild der Standfestigkeit gesetzt; gegen die Zeitangst (die später in der Ruinenpassage explodieren wird) wird hier ein Gegenmodell entworfen, in dem Zeit zwar vorhanden ist, aber nicht zerstört. Strophe 3 ist daher eine Stabilisierungsstrophe: Sie verankert das Wohlgefallen an der Einsamkeit in einem Wahrnehmungsbeweis, der zugleich Trost und Maßstab liefert. Gerade weil der Text später die Vergänglichkeit menschlicher Pracht drastisch zeigen wird, gewinnt diese frühe Naturfigur ihren doppelten Sinn: Sie ist zunächst Heilbild – und im Gesamtverlauf zugleich das helle Gegenfeld, vor dem die Vanitas-Dunkelheit erst ihre Schärfe erhält.
Strophe 4
Vers 19: „Hier ists/ wo mir in stiller Einsamkeit“
Beschreibung: Das Sprecher-Ich markiert den Ort erneut („Hier ist’s“) und sagt, dass in dieser stillen Einsamkeit etwas Bestimmtes für ihn geschieht.
Analyse: Der Vers setzt die deiktische Leitfigur des Gedichts fort: „Hier“ fungiert als poetische Zeigegeste und strukturiert die Landschaft in Erfahrungsstationen. Die Konstruktion „Hier ist’s, wo …“ wirkt wie eine Ortsbestimmung mit anschließender Erklärung, fast wie ein Eintrag in ein emblematisches „Landschaftsbuch“. Der Schrägstrich nach „Hier ists“ markiert eine Zäsur, die die Aussage performativ macht: Erst wird der Ort festgenagelt, dann wird seine Funktion benannt. „mir“ betont, dass der folgende Vorgang eine subjektbezogene Wirkung hat.
Interpretation: Die Einsamkeit wird nicht nur als Umgebung, sondern als Wirkraum etabliert. Der Vers bereitet vor, dass an diesem Ort eine innere Last bearbeitet wird. Das Gedicht verschiebt damit die Naturbeschreibung zunehmend in Richtung eines psychischen und poetischen Resonanzgeschehens.
Vers 20: „Das Schatten-Kind die Nachtigall“
Beschreibung: Die Nachtigall wird als „Schatten-Kind“ bezeichnet, also als Geschöpf des Schattens oder der Nacht.
Analyse: Die Benennung ist metaphorisch und hoch suggestiv. „Schatten-Kind“ verbindet Zartheit („Kind“) mit Dunkelheit („Schatten“) und verleiht der Nachtigall eine schwebende Zwischenstellung: Sie gehört zur Nacht, aber nicht als Bedrohung, sondern als empfindsame Kreatur. Das Kompositum intensifiziert den Nacht- und Verborgenheitsraum der ersten Strophe („brauner Nacht geweyhte Feld“) nun in akustischer Gestalt. Zudem wird die Nachtigall nicht bloß zoologisch benannt, sondern poetisch-personalisiert.
Interpretation: Die Nachtigall wird zum Symbol einer Einsamkeit, die nicht tot ist, sondern beseelt. Als „Schatten-Kind“ verkörpert sie das, was dem Ich entspricht: Rückzug ins Gedämpfte, in dem dennoch Stimme und Leben möglich sind. Damit wird die Dunkelheit als Schutz- und Resonanzprinzip bestätigt.
Vers 21: „Mit ihrer süssen Stimme Schall“
Beschreibung: Die Nachtigall besitzt einen süßen Klang ihrer Stimme, der hörbar in die Umgebung schallt.
Analyse: Die Zeile ist klanglich dicht: „süssen Stimme Schall“ bündelt s- und sch-Laute und erzeugt eine weiche, fließende Klangfarbe, die den beschriebenen Gesang ikonisch begleitet. Inhaltlich verbindet sich „süß“ mit der früheren „süssen Ruh“: Das Gedicht legt eine Leitsemantik des Süßen an, die Trost, Genuss und affektive Milde ausdrückt. „Schall“ betont die Ausbreitung des Klangs in den Raum hinein, sodass Stimme zu einem raumfüllenden Medium wird.
Interpretation: Die Nachtigall ist ein Gegenmittel gegen Schwere. Ihre Stimme bietet nicht bloß ästhetische Freude, sondern wirkt wie eine sanfte Kraft, die das Innere verändert. Damit wird die Natur akustisch zum Träger dessen, was die Welt als „Geschrey“ negativ auszeichnet: Hier ist Klang nicht Lärm, sondern Heilung.
Vers 22: „Vertreibt so manche schwere Zeit/“
Beschreibung: Der Gesang vertreibt viele schwere Zeiten, also Phasen der Belastung und Traurigkeit.
Analyse: „vertreibt“ ist ein aktives, fast therapeutisches Verb: Es geht nicht um Ablenkung, sondern um eine wirksame Verdrängung des Schweren. „so manche“ deutet Wiederholung und Dauer an; die schweren Zeiten sind nicht punktuell, sondern ein bekanntes Muster im Leben des Ich. Der Vers endet mit einem Schrägstrich, der die Aussage abschließt und gleichzeitig den Übergang zu einer näheren Bestimmung einleitet („Wo sie …“).
Interpretation: Hier wird die psychische Ausgangslage erneut sichtbar: Das Ich kennt „schwere Zeit“. Die Einsamkeit ist daher nicht Luxus, sondern eine existenzielle Entlastungsstrategie. Die Nachtigall fungiert als Stimme, die Leid nicht negiert, aber seine Macht mindert.
Vers 23: „Wo sie den Lüfften saget wieder“
Beschreibung: Es wird erklärt, wie die Nachtigall wirkt: Sie sagt den Lüften etwas wieder, also sie trägt etwas in die Luft hinaus oder wiederholt es.
Analyse: „den Lüfften“ personifiziert die Luft als Hörraum: Die Umgebung wird zum Empfänger. „saget wieder“ ist der entscheidende Ausdruck der Resonanz: Der Vogelgesang erscheint nicht nur als eigener Klang, sondern als Wieder-Sagen, als Echo oder Replik. Die Formulierung führt eine poetologische Bewegung ein: Stimme ist hier Wiederholung, Übertragung, Vermittlung. Damit rückt das Gedicht von Naturbeschreibung in die Nähe einer Reflexion über Dichtung als Wiederklang innerer Inhalte.
Interpretation: Die Nachtigall wird zum Medium, das dem Ich etwas zurückgibt. Einsamkeit ist damit nicht stumme Leere, sondern ein Raum, in dem das Ich sich im Außen gespiegelt hört. Der Vogelgesang ist symbolisch die Antwort der Natur auf die innere Klage.
Vers 24: „Den Inhalt meiner Trauer-Lieder.“
Beschreibung: Die Nachtigall sagt den Lüften den Inhalt der Trauerlieder des Sprecher-Ich wieder.
Analyse: „Trauer-Lieder“ ist eine starke Selbstcharakterisierung des Ich: Es ist ein Subjekt, das Trauer in Sprache/Gesang fasst. „Inhalt“ ist dabei bemerkenswert nüchtern: Nicht bloß Stimmung, sondern etwas Bestimmtes, Sagbares wird wiedergegeben. Das legt eine Poetik nahe, in der Trauer nicht bloßer Affekt bleibt, sondern Form gewinnt. Zugleich entsteht eine Spiegelstruktur: Das Ich singt Trauerlieder; die Nachtigall wiederholt ihren Inhalt. Dadurch wird die Grenze zwischen innerem Ausdruck und äußerem Naturklang bewusst durchlässig gemacht.
Interpretation: Die Strophe legt eine zentrale These über das Verhältnis von Gefühl und Sprache frei: Trauer wird nicht überwunden, indem sie verschwiegen wird, sondern indem sie in Gesang verwandelt und dann in der Natur widergespiegelt wird. Der Ort der Einsamkeit ist somit ein poetischer Resonanzraum, in dem Dichtung und Natur einander berühren. Die Nachtigall ist nicht nur Trostspenderin, sondern zugleich eine Art „zweite Stimme“ des Ich.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 4
Strophe 4 markiert einen entscheidenden Schritt in der inneren Bewegung des Gedichts: Die Einsamkeit wird nun nicht nur als Landschaft der Ruhe und der Beständigkeit (Tal, Bäume) erfahren, sondern als akustischer Resonanzraum, in dem das Ich mit seinem eigenen Inneren in eine besondere Beziehung tritt. Das deiktische „Hier“ weist dabei nicht einfach auf einen Ort, sondern auf eine Funktion: Hier geschieht etwas Heilsames, das mit Stimme, Klang und Wiederhall zusammenhängt.
Die Nachtigall wird als „Schatten-Kind“ eingeführt, wodurch sich der Nacht- und Verborgenheitston der Eingangsstrophen in eine positive Symbolik verwandelt. Schatten ist nicht Bedrohung, sondern Schutz; Nacht ist nicht Leere, sondern die Sphäre, in der Gesang aufsteigen kann. Die „süße“ Stimme schließt an die „süße Ruh“ an und baut eine Leitsemantik des Trostvoll-Milden: Das Gegenprinzip zum „Geschrey der Welt“ ist hier nicht Stummheit, sondern sanfter Klang.
Besonders bedeutsam ist die Wendung, dass die Nachtigall den Lüften „wieder sagt“ den Inhalt der Trauerlieder. Damit wird eine poetologisch dichte Spiegelstruktur etabliert: Das Ich trägt Trauer in Liedform; die Natur trägt diese Trauer als Echo weiter. Einsamkeit ist somit nicht Vereinzelung, sondern eine Form von selektiver Kommunikation – weg von menschlichem Lärm, hin zu einer Resonanz, die nicht widerspricht, nicht verletzt, sondern spiegelt und dadurch entlastet. In dieser Strophe zeigt sich daher eine zentrale anthropologische und ästhetische Pointe des Gedichts: Dichtung und Natur begegnen sich im Medium des Klangs, und das Ich findet Ruhe nicht trotz seiner Trauer, sondern gerade durch ihre formgewordene Wiederkehr im Gesang der Nachtigall.
Strophe 5
Vers 25: „Hier wird von mir mit höchster Lust geschaut“
Beschreibung: Das Sprecher-Ich setzt erneut mit „Hier“ an und sagt, dass es an diesem Ort mit größter Freude betrachtet.
Analyse: Der Vers knüpft an die Wahrnehmungs- und Genusslinie der Strophen 2–4 an, steigert sie aber: Aus „mit Vergnügen“ wird „mit höchster Lust“. Die passive Wendung „Hier wird von mir … geschaut“ wirkt leicht objektivierend: Als ob das Schauen selbst ein Vorgang wäre, der an diesem Ort „geschieht“. Das unterstreicht die Idee, dass die Einsamkeit einen bestimmten Modus des Daseins hervorbringt. „Hier“ bleibt die deiktische Klammer, die die Landschaft in Schau-Stationen gliedert.
Interpretation: Das Ich ist nun vollständig im Modus der Anschauung angekommen. „Höchste Lust“ verweist darauf, dass die Natur nicht nur beruhigt, sondern intensiv belebt. Der Rückzug ist damit nicht Askese als Mangel, sondern eine Art gesteigerte Wahrnehmungsfreude, die gerade in der Abgeschiedenheit möglich wird.
Vers 26: „Wie auff den Felsen dar und hier“
Beschreibung: Es wird angekündigt, was das Ich sieht: auf den Felsen dort und hier geschieht etwas.
Analyse: Der Vers öffnet eine Vergleichs- bzw. Beobachtungsstruktur mit „Wie“ und verteilt den Blick räumlich („dar und hier“). Damit entsteht ein Panoramaeffekt: Der Sprecher schaut nicht einen Punkt an, sondern mehrere Felsbereiche im Umkreis. Der Fels ist als Motiv eine Kontrastfolie zu den bisher dominierenden Bildern von Laub, Luft und Vogelgesang: Hier tritt eine harte, schwere Natur auf, die andere Eigenschaften ins Spiel bringt (Steilheit, Widerstand, Höhe).
Interpretation: Die Einsamkeit wird als vielfältiger Erfahrungsraum erweitert: nicht nur weich und schattig, sondern auch rau, steinig, herausfordernd. Das Ich findet Lust nicht nur am milden, sondern auch am kühnen, widerständigen Aspekt der Natur.
Vers 27: „Umklettert manch verwegnes Thier/“
Beschreibung: Viele verwegene Tiere klettern die Felsen umher bzw. hinauf.
Analyse: Das Motiv der Bewegung tritt stärker hervor. „Umklettert“ ist ein dynamisches Verb, das die Kletterbewegung um den Fels herum oder auf ihm ausdrückt. „manch verwegnes Thier“ personifiziert tierisches Verhalten durch ein menschliches Charakterwort: „verwegen“ impliziert Mut, Wagnis, Risiko. Die Natur wird dadurch nicht als stille Dekoration, sondern als Bühne von Kraftakten und Lebensenergie dargestellt.
Interpretation: Das Ich erlebt die Natur als Ort einer ursprünglichen, nicht moralisch domestizierten Vitalität. Die Verwegenheit der Tiere kann als Gegenbild zur menschlichen Unruhe gelesen werden: Hier ist Bewegung nicht nervös, sondern zweckhaft, lebendig und souverän. Das stärkt den Eindruck, dass die Einsamkeit nicht Sterilität bedeutet, sondern Kontakt mit einer elementaren Ordnung des Lebendigen.
Vers 28: „Wie die Natur so kühn gebaut/“
Beschreibung: Das Ich staunt darüber, wie kühn die Natur gebaut ist.
Analyse: „Natur“ erscheint als Baumeisterin. „gebaut“ ist bewusst ein Kulturwort: Es überträgt Architektur- und Konstruktionssemantik auf die Landschaft. „kühn“ steigert das Staunen ins Bewundernde und legt eine Wertung nahe: Die Natur ist nicht nur schön, sie ist kunstvoll und wagemutig in ihrer Konstruktion. Der Vers ist zugleich eine Reflexionslinie: Von der Beobachtung der Tiere geht der Blick auf das Prinzip, das diese Szenerie ermöglicht.
Interpretation: Die Natur wird als überlegene Architektin vorgestellt, deren „Bau“ nicht dem menschlichen Plan entspricht, aber dennoch sinnhaft wirkt. Das Ich findet im Naturbau eine Art Gegenkunst zur menschlichen Welt – ein geordnetes Wagnis, das Bewunderung hervorruft und den Geist in eine Erkenntnishaltung versetzt.
Vers 29: „Und offt so schlechten Grund/ offt keinen“
Beschreibung: Oft hat die Natur nur schlechten Grund gegeben, oft sogar gar keinen.
Analyse: Der Vers arbeitet mit Wiederholung („offt … offt …“) und steigert von „schlechtem Grund“ zu „keinem“. Der Schrägstrich teilt die Aussage und verstärkt die Stufenlogik. „Grund“ ist doppeldeutig: materiell (Boden, Fundament) und potenziell erkenntnishaft (Grund als Ursache). Im Kontext des Felsbaus dominiert das Materielle, doch die semantische Nähe zum „Grund“ als Begründung schwingt mit: Die Natur baut dort, wo der Mensch kein Fundament sähe.
Interpretation: Das Ich sieht eine Natur, die nicht von menschlichen Sicherheitsregeln abhängig ist. Gerade das Erstaunen über fehlenden Grund kann als existentielle Lehre wirken: Es gibt tragende Ordnungen, die nicht auf sichtbaren Fundamenten beruhen. Das kann Trost und zugleich Demut erzeugen.
Vers 30: „Gegeben hat den schweren Steinen.“
Beschreibung: Die Natur hat den schweren Steinen (den Felsen, Gesteinsmassen) oft keinen oder nur schlechten Grund gegeben.
Analyse: Der Schlussvers löst die syntaktische Spannung und benennt das Objekt der Beobachtung: „schwere Steine“. Das Gewicht („schwer“) betont die physische Unwahrscheinlichkeit: Gerade das Massive steht scheinbar ohne Fundament. Damit wird die Kühnheit der Natur architektonisch-pointiert. Im Couplet (29–30) liegt eine Art Schlussargument: Nicht nur Tiere klettern kühn, die Natur selbst baut kühn – und zwar gerade dort, wo Grund fehlt.
Interpretation: Der Vers schärft die Pointe zur Weltdeutung: Die Natur trägt Schweres ohne sichtbare Stütze. Das kann als Bild einer übergeordneten Ordnung gelesen werden, die dem menschlichen Blick verborgen bleibt. Zugleich bereitet diese Erfahrung eine spätere Kontrastfolie vor: Wenn menschliche Bauten (Schloss, Turm) in Ruinen zerfallen, zeigt die Natur hier eine paradoxe Stabilität jenseits menschlicher Statik.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 5
Strophe 5 setzt die „Hier“-Bewegung als poetische Wanderführung fort, erweitert den Naturraum jedoch um eine neue Qualität: Aus dem milden, schirmenden Baum- und Klangraum wird nun eine Zone des Felsigen, Steilen und Kühnen. Das Ich reagiert darauf mit gesteigerter Lust; damit wird deutlich, dass der Rückzug nicht in zarte Idylle mündet, sondern in eine umfassendere Naturerfahrung, die auch das Widerständige und Riskante einschließt. Das Schauen ist nicht bloß Genuss, sondern Staunen über Kraft, Konstruktion und Ordnung.
Zentral ist die doppelte Kühnheit: die Kühnheit der Tiere, die Felsen „umklettern“, und die Kühnheit der Natur, die solche Felsformationen überhaupt „gebaut“ hat. Indem der Text für Natur den Begriff des Bauens verwendet, verschiebt er die Wahrnehmung in Richtung einer stillen Poetik des Weltentwurfs: Natur erscheint als Architektin, deren Werk größer und gewagter ist als menschliche Konstruktion. Die Pointe des Schlusscouplets – dass schweren Steinen oft schlechter oder gar kein Grund gegeben ist – steigert dieses Staunen bis an eine Grenze des Begreifens: Das Massive steht scheinbar ohne Fundament.
Damit gewinnt die Strophe eine erkenntnis- und weltdeutende Tiefenschicht. Das Ich erlebt im Felsbau eine Ordnung, die sich nicht an menschliche Rationalität und Sicherungslogik bindet. In der Einsamkeit wird das Denken nicht enger, sondern weiter: Der Blick auf Natur führt zu einer Ahnung, dass es tragende Strukturen gibt, die dem sichtbaren „Grund“ entzogen sind. Psychologisch wirkt dies beruhigend, weil es Unruhe relativiert; poetologisch wirkt es legitimierend, weil die Dichtung in Bildern zeigen kann, was sich diskursiv kaum fassen lässt. Im Gesamtverlauf kündigt sich zugleich ein Kontrast an: Die Natur kann Schweres ohne Fundament „tragen“, während menschliche Pracht später als ruinös und einsturzgefährdet vorgeführt wird. Strophe 5 legt damit ein Grundmotiv an: kühne Naturordnung gegen fragile Kulturordnung.
Strophe 6
Vers 31: „Hier schau ich wie die Silber-helle Bach“
Beschreibung: Das Sprecher-Ich setzt mit „Hier schau ich“ an und richtet den Blick auf einen silberhellen Bach.
Analyse: Der Vers knüpft an die deiktische Struktur („Hier“) und den Wahrnehmungsmodus („schau ich“) an, führt jedoch ein neues Leitmotiv ein: Wasser als bewegtes, glänzendes Element. „Silber-helle“ ist eine stark visuelle Synästhesie: Es verbindet Farb- und Lichtwert mit einer kostbaren Metallassoziation. Der Bach wird dadurch ästhetisch aufgewertet und erhält einen Glanz, der in barocker Bildsprache oft mit Reinheit, Klarheit und Wert verbunden ist. Grammatisch ist „die … Bach“ als ältere Sprachform bemerkbar, semantisch trägt aber vor allem die Glanzmetapher.
Interpretation: Der Ort der Einsamkeit zeigt sich hier als Raum einer reinen, edel wirkenden Bewegung. Der Bach ist nicht bloß Naturinventar, sondern ein Gegenbild zur inneren Unruhe: Er fließt, ohne zu hetzen; er glänzt, ohne zu prahlen. Das Ich findet in dieser Wasserfigur eine stille Harmonie von Bewegung und Klarheit.
Vers 32: „Dort von dem hohen Berge fliest“
Beschreibung: Der Bach fließt von dort, vom hohen Berg herab.
Analyse: „Dort“ erweitert die Blickachse: Der Sprecher verbindet den aktuellen Standort mit einem Ursprungspunkt in der Höhe. Dadurch entsteht eine vertikale Raumdramaturgie (Berg → Tal), die das Tal als empfangenden, genährten Raum zeigt. „fliest“ ist ein schlichtes, dynamisches Verb, das Kontinuität und Gesetzmäßigkeit ausdrückt. Der hohe Berg fungiert als Quelle, also als Ursprung und speisende Instanz.
Interpretation: Das Wasser kommt aus der Höhe, und damit erhält der Bach eine aura von Ursprünglichkeit: Er ist nicht stehendes, müdes Wasser, sondern Quellfluss. In der inneren Logik des Gedichts wirkt das wie ein Bild für Erneuerung und für einen Zustrom, der das Tal belebt – ein analoger Prozess zur inneren Beruhigung und Belebung des Ich.
Vers 33: „Und dieses grüne Thal begiest/“
Beschreibung: Der Bach begießt, bewässert und nährt dieses grüne Tal.
Analyse: „grüne Thal“ verbindet den Wasserlauf mit Fruchtbarkeit und Lebendigkeit; „grün“ ist die zentrale Vitalitätsfarbe, die bereits in der Baumstrophe als Zeichen unverminderter Lebenskraft auftauchte. „begiest“ (begießt) hat eine versorgende, fast gärtnerische Semantik: Wasser wird zum pflegenden Medium. Die Struktur (32–33) macht aus dem Bach nicht nur einen schönen Gegenstand, sondern eine funktionale Kraft der Landschaft: Er ist Ursache des Grüns.
Interpretation: Die Einsamkeit erscheint als genährter, lebensfähiger Raum. Das Tal ist nicht einfach versteckter Ort, sondern ein von oben gespeister Lebensraum. Psychologisch kann das als Bild der inneren Versorgung gelesen werden: Die Einsamkeit ist nicht Austrocknung, sondern Bewässerung der Seele.
Vers 34: „Da geh ich ihrem Ufer nach“
Beschreibung: Das Ich bewegt sich entlang des Ufers des Baches und folgt ihm.
Analyse: Hier tritt die Bewegung des Ich explizit in die Landschaft ein. Aus „schau ich“ wird „geh ich“: Wahrnehmung wird zur Wanderhandlung. Das Ufer ist eine natürliche Linie, an der entlang der Weg geführt wird; es verknüpft Raumordnung und Zeitverlauf (man geht Schritt für Schritt). Zugleich zeigt das Verb „nachgehen“ eine Art Hingabe an den Verlauf des Wassers: Das Ich lässt sich führen, statt selbst einen Weg zu erzwingen.
Interpretation: Das Ich nimmt die Ordnung der Natur an und macht sie zur eigenen Bewegung. Der Bach wird zum Leitfaden der Kontemplation: ihm nachzugehen bedeutet, sich in ein ruhiges, zieloffenes Folgen einzuschreiben. Damit konkretisiert das Gedicht den inneren Prozess: Ruhe entsteht nicht nur durch Stillstand, sondern durch eine geregelte, natürliche Fortbewegung.
Vers 35: „Und seh die gläntzenden Forellen“
Beschreibung: Das Ich sieht glänzende Forellen im Wasser.
Analyse: Der Vers bringt einen neuen Detailgrad: von Landschaftsbewegung zu Tierbeobachtung. „gläntzend“ knüpft an „Silber-helle“ an und verlängert die Lichtsemantik. Die Forellen erscheinen als bewegliche Lichtpunkte im Wasser; damit wird das Wasser nicht nur als Fluss, sondern als durchsichtiges, belebtes Medium erfahrbar. Die Wahrnehmung ist konkret und sinnlich, zugleich ästhetisch gefiltert durch den Glanz.
Interpretation: Die Einsamkeit ist nicht leer, sondern reich an kleinen, kostbaren Erscheinungen. Die Forellen sind ein Zeichen ungetrübter Naturordnung: Sie leben sichtbar, frei, glänzend – ein Bild, das dem Ich Freude und zugleich eine Ahnung von Unschuld und Reinheit vermitteln kann.
Vers 36: „Aus ihren frischen Steinen quellen.“
Beschreibung: Die Forellen scheinen aus ihren frischen Steinen hervorzuquellen, also aus dem klaren, steinigen Bachbett hervorzukommen.
Analyse: Das Verb „quellen“ verstärkt die Vorstellung von Ursprung und Frische: Nicht nur der Bach kommt vom Berg, auch die Forellen erscheinen wie aus der Quelle selbst geboren. „frische Steine“ ist eine ungewöhnliche Verbindung; Steine sind eigentlich hart und kalt, hier aber „frisch“ – wohl im Sinn von: vom Wasser gekühlt, sauber, klar, neu. Dadurch wird das Bachbett ästhetisiert und vitalisiert. Das Bild ist fast generativ: Leben steigt aus dem Elementarsten hervor.
Interpretation: Die Strophe inszeniert das Tal als Quellraum des Lebendigen. Dass Forellen aus „frischen Steinen“ quellen, ist eine poetische Überhöhung der Naturproduktivit�t: Aus dem Unbelebten tritt Belebtes hervor. Für das Ich kann dies als stärkste Bestätigung wirken, dass die Einsamkeit nicht Tod, sondern Ursprung ist – ein Gegenbild zum „Begräbnis“ der Sorgen: Sorgen werden begraben, doch Leben quillt hervor.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 6
Strophe 6 führt die Landschaftsschau in eine neue Elementarsphäre: das Wasser als glanzvolle, speisende Bewegung. Im Unterschied zur Felsstrophe, die Kühnheit und Fundamentlosigkeit betonte, dominiert hier eine Ästhetik der Klarheit, Reinheit und Lebensversorgung. Der „Silber-helle“ Bach verbindet Wert (Silber) und Licht (Helle) und macht den Naturraum zu einer Art kostbarer, zugleich beruhigender Gegenwelt. Der Ursprung vom „hohen Berge“ herab öffnet eine vertikale Raumordnung, in der das Tal als empfangender, genährter Raum erscheint.
Entscheidend ist, dass der Text das Ich nun nicht nur schauen lässt, sondern gehen: „Da geh ich ihrem Ufer nach.“ Damit wird die Einsamkeit als gangbarer Erfahrungsweg konkretisiert. Das Ich folgt dem natürlichen Verlauf, statt sich gegen ihn zu stellen; es lässt sich führen. In diesem Folgen liegt eine implizite Anthropologie: Ruhe ist ein Sich-Einfügen in natürliche Ordnung, nicht ein erzwungenes Kontrollieren. Die Wahrnehmung wird dadurch zugleich prozessualer und intimer; sie sinkt in Details hinab, bis zu den Forellen.
Die Forellen setzen die Glanzlinie fort und führen zugleich eine Poetik der Lebendigkeit ein: Das Wasser ist so klar, dass Leben sichtbar wird, und dieses Leben erscheint im Bild des „Quellens“ fast wie ein Hervorgehen aus dem Ursprung selbst. „Frische Steine“ und „quellen“ verbinden Härte und Lebendigkeit, Stoff und Bewegung. In der Gesamtbewegung des Gedichts stabilisiert Strophe 6 daher das Einsamkeitsideal auf einer weiteren Ebene: Nicht nur Bäume und Luft bewahren und umspielen, nicht nur Felsen beeindrucken durch kühnen Bau, sondern Wasser nährt und gebiert sichtbar Lebendiges. Die Einsamkeit ist so ein Raum, in dem das Ich zugleich beruhigt und belebt wird – und in dem die Welt als reine, nicht lärmende, sondern leuchtende und tragende Ordnung erfahrbar ist.
Strophe 7
Vers 37: „Hier bild ich mir die schöne Gegend ein/“
Beschreibung: Das Sprecher-Ich sagt, dass es sich hier eine schöne Gegend „einbildet“, also vorstellt oder imaginiert.
Analyse: Mit „Hier“ bleibt die deiktische Struktur erhalten, doch der Modus wechselt deutlich: vom sinnlichen Schauen („schau ich“, „seh ich“) zur Imagination („bild ich mir … ein“). Die Formulierung ist doppeldeutig. Einerseits kann sie schlicht heißen: „Ich stelle mir vor“. Andererseits trägt „einbilden“ den Unterton von subjektiver Konstruktion, möglicherweise auch von bewusster Poetisierung. Das Ich markiert damit selbstreflexiv, dass die Landschaft nicht nur wahrgenommen, sondern ästhetisch-phantasierend überformt wird. Der Vers eröffnet so eine poetologische Schicht: Natur wird zur Bühne der Einbildungskraft.
Interpretation: Einsamkeit wird nun als Ort der produktiven Vorstellung erfahrbar. Das Ich sucht nicht nur Ruhe, sondern einen Raum, in dem es die Welt in einer idealisierten Form sehen darf. Die „schöne Gegend“ ist damit nicht bloß gegeben, sondern entsteht im Zusammenspiel von Ort und innerer Bildkraft.
Vers 38: „Die man der Musen Wohnung hieß/“
Beschreibung: Diese Gegend wird als Ort bezeichnet, den man die Wohnung der Musen nannte.
Analyse: „Musen“ bringt ausdrücklich die Sphäre der Dichtung und Künste ins Spiel. Die Wendung „die man … hieß“ wirkt traditionsverweisend: Es klingt an, dass es eine überlieferte Benennung gibt, einen kulturellen Namen für einen idealen Kunstort. Damit wird die Einbildungskraft historisch und intertextuell legitimiert: Das Ich erfindet nicht beliebig, sondern knüpft an einen bekannten Topos an (Musensitz, Parnass, Arkadien, poetische Landschaften).
Interpretation: Die Einsamkeit wird als Ort poetischer Herkunft gedeutet. Was zuvor Naturraum war, gewinnt eine zweite Dimension: Es wird zu einer Musenlandschaft, in der Dichtung möglich, ja nahegelegt ist. Damit verbindet sich die Heilfunktion der Natur mit einer schöpferischen Funktion.
Vers 39: „Wo ieder Tropffen/ ieder Kieß“
Beschreibung: Dort sei jeder Tropfen und jeder Kieselstein besonders beschaffen.
Analyse: Der Vers beginnt eine hyperbolische Idealbeschreibung mit konsequenter Wiederholung: „jeder Tropfen, jeder Kies“. Durch diese Totalisierung entsteht der Eindruck einer vollkommen veredelten Welt, in der nichts gewöhnlich bleibt. „Tropffen“ (Wasser) und „Kieß“ (Stein) sind Elementarstoffe, die bereits in Strophe 6 präsent waren (Bach, Steine). Nun werden sie in eine ästhetische Verwandlung überführt: Das Elementare soll wertvoll werden. Der Schrägstrich trennt die beiden Elemente und gibt dem Vers eine rhythmische Zweiteilung.
Interpretation: Das Ich steigert seine Wahrnehmung in eine Idealwelt hinein, in der selbst das Kleinste kostbar ist. Das deutet auf einen inneren Zustand hin: In der Einsamkeit schärft sich die Aufmerksamkeit so, dass das Gewöhnliche als außergewöhnlich erlebt wird – eine Art poetische Verklärung.
Vers 40: „Crystall und Perle muste seyn/“
Beschreibung: Jeder Tropfen und jeder Kies musste Kristall und Perle sein.
Analyse: „Crystall und Perle“ sind klassische Wert- und Reinheitssymbole: Kristall steht für Klarheit, Durchsichtigkeit, Licht; Perle für Kostbarkeit, Glanz, zugleich für etwas, das aus dem Wasser/der Tiefe hervorgeht. Das Modalverb „muste“ setzt Notwendigkeit: In dieser Musenwelt kann das Elementare gar nicht anders als veredelt sein. Das ist typische barocke Steigerungsrhetorik: Nicht Wahrscheinlichkeit, sondern Notwendigkeit des Schönen wird behauptet.
Interpretation: Die Einbildungskraft erschafft eine Welt, in der Schönheit gesetzmäßig ist. Das Ich entwirft damit eine Gegenwirklichkeit zur „Welt“ des Geschreis: Dort ist alles verwirrt und schwer, hier wird alles klar und kostbar. Diese Idealität ist zugleich ein poetologisches Programm: Dichtung macht aus Tropfen und Kies Kristall und Perle – also aus Alltäglichem Form und Glanz.
Vers 41: „Wo man nichts auff beblümten Auen“
Beschreibung: Auf blumenreichen Auen sehe man nichts anderes.
Analyse: Der Vers erweitert den Schauplatz: „beblümte Auen“ sind ein klassischer locus-amoenus-Bestandteil. Mit „man“ wird die Aussage generalisiert und objektiviert. Die Negationskonstruktion „nichts … als“ kündigt eine absolute Dominanz eines Bildes an. Dadurch entsteht der Eindruck einer Welt, die vollständig von einem Wertprinzip durchzogen ist: die Au wird nicht mehr als Naturwiese, sondern als Schaumfeld von Kostbarkeit gesehen.
Interpretation: Das Ich imaginiert eine Landschaft, die bis in die Fläche hinein veredelt ist. Die Aue, normalerweise Ort von Blumen und Gras, wird zum Träger einer anderen Sichtweise: Nicht Natur, sondern Edelwert bestimmt die Erscheinung. Das steigert die Entrückung ins Poetische.
Vers 42: „Als Edelsteine konte schauen.“
Beschreibung: Man könne dort nichts als Edelsteine schauen.
Analyse: „Edelsteine“ bündelt die vorausgehende Veredelungslogik. Das Verb „schauen“ knüpft an den Wahrnehmungsmodus an, doch in einer imaginierten Welt: Schauen wird hier nicht registrierend, sondern wertsetzend. Bemerkenswert ist, dass die Strophe vom Ich („bild ich mir ein“) zum allgemeinen „man“ übergeht: Das Ich entwirft eine Vision, die aber als prinzipiell teilbar und plausibel präsentiert wird. Das Couplet (41–42) schließt die Strophe mit einer Totalisierung: Alles Sichtbare wird zu Kostbarkeit.
Interpretation: Die Strophe artikuliert eine Poetik der Transfiguration: Welt wird nicht „genommen, wie sie ist“, sondern in eine wertvolle, glanzvolle Ordnung verwandelt. Für das Ich bedeutet das: In der Einsamkeit ist nicht nur Heilung möglich, sondern auch eine ästhetische Erhebung, in der das Sehen selbst zu einer Form von Dichtung wird.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 7
Strophe 7 markiert im Ablauf des Gedichts einen signifikanten Moduswechsel: Die bisherige Naturwahrnehmung, die stark auf sinnliche Beobachtung, Bewegung und konkrete Details (Bäume, Luft, Felsen, Bach, Forellen) gesetzt war, wird nun in eine imaginative Ideallandschaft überführt. Das Ich kennzeichnet diesen Übergang ausdrücklich durch die Formulierung „Hier bild ich mir … ein“. Damit entsteht eine selbstbewusste Reflexionsschicht: Der Ort wirkt nicht nur auf die Sinne, sondern aktiviert die Einbildungskraft, die aus dem Vorgefundenen eine poetische Gegenwelt formt.
Diese Gegenwelt wird durch den Musen-Topos legitimiert. Indem die Gegend als „Wohnung der Musen“ vorgestellt wird, rückt der Text in die Nähe einer poetologischen Selbstaussage: Einsamkeit ist nicht allein ein psychisches Heilmittel, sondern auch die Produktionsbedingung von Dichtung. Das Ich ist an einem Ort, der – in der Logik der Tradition – Dichtung hervorruft. Die anschließende Hyperbel („jeder Tropfen, jeder Kies“ müsse „Crystall und Perle“ sein; auf den Auen sehe man nur Edelsteine) zeigt die typische barocke amplificatio: Aus elementaren Dingen wird Glanz, aus Naturmaterie wird Wertmaterie.
Deutungstheoretisch lässt sich diese Veredelung doppelt lesen. Einerseits ist sie ein Ausdruck einer seelischen Aufhellung: Wo Unruhe begraben wird, kann der Blick so leicht werden, dass er das Kleine als kostbar erlebt. Andererseits ist sie eine poetologische Chiffre: Dichtung ist die Kunst, Tropfen und Kies in Kristall und Perle zu verwandeln, also dem Gewöhnlichen eine Form von Glanz, Klarheit und Bedeutung zu geben. In der Gesamtbewegung des Gedichts ist Strophe 7 damit ein Höhepunkt der „hellen“ Phase: Sie steigert die Einsamkeit zur Musenlandschaft und macht sichtbar, dass der Ort nicht nur beruhigt, sondern das Sehen selbst in eine schöpferische Tätigkeit verwandelt. Gerade dadurch bereitet sie im Hintergrund die spätere Kontrastierung vor: Wo die Einbildungskraft den Naturraum zu Edelsteinland erhebt, wird die Ruinenzone später zeigen, wie menschliche Pracht real zerfällt. Die Strophe steht somit im Spannungsfeld von poetischer Verklärung und barocker Endlichkeitserkenntnis – und zeigt, wie stark das Gedicht seine Welt nicht nur beschreibt, sondern durch Sprache entwirft.
Strophe 8
Vers 43: „Wiewohl gefällt mir dieser stille See/“
Beschreibung: Das Sprecher-Ich äußert Wohlgefallen an einem stillen See; der Vers beginnt erneut mit „Wiewohl“.
Analyse: Die Wiederaufnahme von „Wiewohl“ knüpft formal und semantisch an den Gedichtbeginn an und wirkt wie eine kleine Rückbindung an die Grundthese: Trotz möglicher Einwände oder entgegen einer Erwartung gefällt dem Ich der Ort. Zugleich markiert der Vers einen Szenenwechsel: von Bach und Musen-Imagination hin zu einem See, also zu stehenderem Wasser. „stille“ setzt einen Ton der Beruhigung und erzeugt eine andere Wasserqualität: nicht Flussbewegung, sondern Ruhefläche. Der Schrägstrich am Ende wirkt wie ein sanfter Einschnitt, der die Szene öffnen und in die nähere Umgebung des Sees überleiten soll.
Interpretation: Der See wird als neue Station der Einsamkeitslandschaft eingeführt, die das Ich affektiv unmittelbar bejaht. Die Rückkehr zu „Wiewohl“ signalisiert, dass das Gedicht fortgesetzt eine Umwertung betreibt: Stille und Abgeschiedenheit sind nicht Mangel, sondern Quelle von Gefallen.
Vers 44: „Um den so mancher Erlen-Baum“
Beschreibung: Um den See herum stehen viele Erlenbäume.
Analyse: „so mancher“ setzt eine Füllemarkierung, ohne in exakte Zahl zu gehen. Die Erle ist als Baumart ufer- und wasserassoziiert; sie passt zur Seeumgebung und verstärkt die Naturnähe. Durch die Umkreisung („um den“) wird der See als gefasster Raum vorgestellt: Er ist von Vegetation umstellt, gleichsam eingerahmt, was die Stille und Geschütztheit der Szene verstärkt.
Interpretation: Der See ist kein offenes, exponiertes Gewässer, sondern ein geschützter, naturumsäumter Ort. Für das Ich bedeutet dies: Stille ist hier nicht Leere, sondern ein umhegtes, geborgenes Schweigen.
Vers 45: „Bey Weyd und Ilme nimmet Raum/“
Beschreibung: Neben Weide und Ulme nimmt (findet) der Erlenbaum Raum, also wächst dort in Gemeinschaft mit anderen Bäumen.
Analyse: Der Vers erweitert den Baumkranz um Weide und Ulme und führt damit eine kleine botanische Typologie ein. „nimmet Raum“ ist eine räumliche, fast siedlungsartige Formulierung: Die Bäume „nehmen“ Platz ein, als ob sie den Ort bewohnen. Dadurch entsteht eine sanfte Anthropomorphisierung der Vegetation: Der See wird nicht nur von Bäumen umgeben, sondern von „Bewohnern“ besetzt. Klanglich wirkt die Aufzählung (Erle – Weide – Ulme) weich und trägt zur ruhigen, schattigen Stimmung bei.
Interpretation: Das Bild einer Baumgemeinschaft um den See verstärkt die Vorstellung eines natürlichen, organisch geordneten Lebensraums. Einsamkeit ist hier nicht Vereinzelung, sondern Eingebundensein in eine stille Gemeinschaft des Lebendigen.
Vers 46: „Der nie kein scharffer Stal thät weh:“
Beschreibung: Dieser Ort (oder diese Bäume/der See) tut niemals durch scharfen Stahl weh; es gibt hier keine verletzenden Metallwerkzeuge.
Analyse: Der Vers setzt einen moralisch-ethischen Akzent durch Negation und durch das Wort „Stal“ (Stahl). Inmitten idyllischer Naturbilder erscheint plötzlich das Signum menschlichen Eingriffs, allerdings als Abwesenheit: Kein Stahl verletzt hier. Die doppelte Negation („nie kein“) verstärkt die Absolutheit der Aussage. Zugleich funktioniert „Stahl“ metonymisch: Er steht für Messer, Axt, Angelhaken, Jagdgerät, überhaupt für die instrumentelle Gewalt des Menschen. Im Reimsystem ist diese Zeile der vierte Vers (ABBA) und wirkt dadurch wie eine strophische Klammer: Sie fasst die idyllische Umgebung in eine ethische Schlussbestimmung.
Interpretation: Der See wird als unverletzter Raum vorgestellt, in dem die Natur von menschlicher Aggression unberührt bleibt. Das vertieft die Einsamkeitsidee: Das Ich sucht nicht nur Stille, sondern auch eine Welt ohne die schneidenden, störenden Werkzeuge der Kultur. Die Ruhe ist hier zugleich eine Form von Unschuld.
Vers 47: „Wo unter den begrünten Hecken“
Beschreibung: Unter grünen Hecken, also unter dichtem, lebendigem Gebüsch, befindet sich etwas.
Analyse: Der Vers setzt die relative Ortsstruktur („Wo …“) fort und senkt den Blick von den Bäumen auf die niedrigere Vegetationsschicht. „begrünt“ ist wieder ein Vitalitätsmarker; Hecken erzeugen ein Gefühl von Schutz, Versteck, Umfriedung. Die Szene wird intimer: Man schaut nicht mehr nur auf Umrandungen (Bäume), sondern in die Verstecke der kleinen Lebewesen.
Interpretation: Die Landschaft wird als Habitatsraum der Kleinlebewesen erfahrbar. Die Einsamkeit ist nicht nur großräumige Ruhe, sondern ein Ort, der Leben schützt und verbirgt. Für das Ich wird der See damit noch stärker zum Bild einer geborgenen, nicht bedrohten Welt.
Vers 48: „So manche Feder-Kinder stecken.“
Beschreibung: Unter den Hecken stecken viele „Feder-Kinder“, also Vögel oder Jungvögel.
Analyse: „Feder-Kinder“ ist ein poetisches Kompositum, das Tierleben zugleich zärtlich und anschaulich benennt. Es verwandelt Vögel in „Kinder“, macht sie schutzwürdig und verstärkt die Affektqualität der Szene. Das Verb „stecken“ hebt das Verborgene hervor: Die Tiere sind nicht ausgestellt, sondern halten sich versteckt. Im Couplet (47–48) entsteht dadurch eine kleine Pointe: Der Ort ist nicht nur still, weil er leer wäre, sondern weil er behutsam bewohnt ist.
Interpretation: Die Vogelwesen erscheinen als kleine Bewohner einer friedlichen Welt. Die Strophe zeichnet damit eine Ethik der Schonung: Wo kein Stahl verletzt, können „Feder-Kinder“ unter Hecken verborgen leben. Die Einsamkeit ist hier ein Schutzraum, der das Ich nicht nur tröstet, sondern auch eine Vorstellung von unversehrtem Leben anbietet.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 8
Strophe 8 führt die Landschaftsbewegung in eine neue Wasserstation: den stillen See. Während der Bach der vorherigen Strophe Bewegung, Ursprung und Fließen in die Wahrnehmung brachte, steht der See für Ruhefläche, Sammlung und Umhegung. Dass die Strophe erneut mit „Wiewohl“ einsetzt, knüpft an die Grundfigur der Umwertung an: Stille und Abgeschiedenheit werden nicht als Defizit erlebt, sondern als Quelle von Gefallen. Der See ist ein positives Gegenbild zur lärmenden Welt, weil er nicht nur still ist, sondern von Natur in einer Art schützender Ordnung eingerahmt wird.
Diese Ordnung wird zunächst botanisch sichtbar: Erlen, Weiden und Ulmen „nehmen Raum“ um den See. Der Ort erscheint dadurch wie ein natürliches Gehege, eine friedliche Einfriedung, die den See zugleich versteckt und hält. In dieses idyllische Bild tritt jedoch mit Vers 46 ein deutlicher ethischer Akzent: Der Ort ist einer, den „nie kein scharffer Stal“ verletzt. Das Gedicht macht damit explizit, was in früheren Strophen implizit mitschwang: Die Einsamkeit ist nicht nur Abwesenheit von Menschen, sondern Abwesenheit einer bestimmten, gewaltsamen Kulturpraxis. „Stahl“ steht als Metonymie für Eingriff, Verletzung, Jagd und Instrumentalisierung.
Das Schlusscouplet führt diese Ethik der Schonung in ein zärtliches Lebensbild über: Unter den begrünten Hecken stecken „Feder-Kinder“. Die Stille des Sees ist also nicht die Stille des Nichts, sondern die Stille eines geschützten Lebensraums, in dem Kleinwesen verborgen und ungestört existieren. Damit gewinnt die Einsamkeit eine moralische und affektive Tiefe: Sie wird als Raum der Unversehrtheit entworfen, in dem das Ich nicht nur Ruhe findet, sondern auch eine Anschauung von Frieden, Schonung und behüteter Lebendigkeit. In der Gesamtbewegung des Gedichts stabilisiert Strophe 8 den hellen, lebensfreundlichen Abschnitt, bereichert ihn aber zugleich um eine ethische Kontur, die später in den Negationsserien (kein Kahn, kein Wandersmann, kein Angel) noch stärker ausgebaut werden wird.
Strophe 9
Vers 49: „Hier siehet man wie in der Nimphen Hand“
Beschreibung: Es wird beschrieben, was man hier sieht, und zwar so, als ob etwas in der Hand einer Nymphe läge.
Analyse: Der Vers setzt die deiktische Schauformel fort („Hier siehet man“) und wechselt zugleich endgültig in die unpersönliche Perspektive: Nicht mehr „ich“, sondern „man“ sieht. Das verallgemeinert die Beobachtung und verleiht ihr exemplarischen Charakter. Mit „Nymphen Hand“ wird der Naturraum mythologisch ästhetisiert: Die Umgebung erscheint, als ob eine Naturgeistgestalt sie geformt hätte. Dadurch wird die Uferwelt in eine Kunstsphäre gehoben; die Natur wirkt nicht zufällig, sondern wie gestaltet.
Interpretation: Die Szene am Wasser wird als poetisch verzauberte Welt gezeigt. Indem der Ort „in der Nimphen Hand“ erscheint, wird die Landschaft zum Artefakt einer höheren, spielerischen Naturmacht – und damit zur idealen Bühne für kontemplatives Schauen.
Vers 50: „Sich die geflochtne Semde biegt/“
Beschreibung: Man sieht, wie sich die geflochtene „Semde“ (ein geflochtener Pflanzenbestand, etwa Binsen/Schilf/Graswerk) biegt.
Analyse: Der Vers macht Bewegung sichtbar: „biegt“ ist eine sanfte Verformung durch Wind oder Wasser. „geflochtne“ betont Struktur und Anmutung von Handwerk: Die Pflanzen wirken wie geflochten, als seien sie kunstvoll arrangiert. Das passt zur „Nymphen Hand“-Metapher: Natur erscheint als ornamental und formbewusst. Der Schrägstrich am Versende hält den Blick kurz an, bevor die nächste Bewegungsbeobachtung folgt.
Interpretation: Das Biegen des Geflochtenen vermittelt Zartheit und Nachgiebigkeit. Es ist eine Naturbewegung ohne Gewalt: etwas fügt sich, statt zu brechen. Damit unterstützt die Strophe das Grundgefühl des Gedichts, dass dieser Ort von sanften Kräften regiert wird.
Vers 51: „Wie die zerstreute Kolbe fliegt“
Beschreibung: Man sieht, wie eine „zerstreute Kolbe“ fliegt, also wie Kolbensamen/Blütenstände verweht werden oder sich bewegen.
Analyse: „Wie“ setzt die serielle Anschauungsstruktur fort und erzeugt eine Bildfolge in schneller, leichter Bewegung. „zerstreute“ verweist auf Auflösung und Verteilung; „fliegt“ bringt Luftigkeit, Flüchtigkeit, ein spielerisches Treiben. Im Gegensatz zur schweren Felsstrophe ist hier alles in schwebender Dynamik. Auch dieser Vers passt zur Nymphen-Sphäre: Das Fliegen wirkt wie ein tänzerischer Gestus der Uferpflanzen im Wind.
Interpretation: Die Strophe verwandelt das Ufer in ein kleines Theater des Leichten. Das verwehende/„fliegende“ Pflanzliche ist ein Bild für Unbeschwertheit und für eine Natur, die in Bewegung ist, ohne Unruhe zu erzeugen. Damit erhält die Einsamkeit eine heitere, fast spielerische Oberfläche.
Vers 52: „Um den beschilfften Wasser-Rand/“
Beschreibung: Das Geschehen spielt sich am schilfbewachsenen Rand des Wassers ab.
Analyse: Der Vers verankert die vorherigen Bewegungen räumlich. „beschilfft“ konkretisiert den Ort botanisch und verstärkt zugleich das Bild von Uferdichte und Schutz. Der „Wasser-Rand“ ist eine Schwellenzone: zwischen Land und Wasser, zwischen Sichtbarkeit und Verbergen. Diese Schwelle ist für die folgenden Tiere (Frösche) entscheidend. Formal wirkt der Vers als Zentrum der Strophe: Er rahmt die Beobachtungen, die sich „um“ diesen Rand gruppieren.
Interpretation: Der See wird als Übergangsraum erfahrbar, in dem Naturvorgänge und Tierleben sich an einer Grenze abspielen. Gerade diese Grenze entspricht dem Thema Einsamkeit: Auch das Ich befindet sich in einer Schwelle – zwischen Welt und Rückzug, zwischen Lärm und Stille.
Vers 53: „Wie sich die Frösch am Lande sönnen“
Beschreibung: Man sieht, wie sich die Frösche an Land sonnen.
Analyse: Mit den Fröschen tritt Tierleben als konkreter, anschaulicher Teil der Uferwelt hinzu. „sönnen“ bezeichnet einen Zustand ruhiger Wärmeaufnahme; es ist ein Bild von Gelassenheit und natürlicher Selbstregulation. Die Syntax bleibt seriell und beobachtend („Wie …“), wodurch die Szene in ruhiger Abfolge weitergebaut wird. Die Frösche erscheinen in einer Haltung, die dem kontemplativen Ich verwandt ist: Sie ruhen in der Sonne.
Interpretation: Die Frösche spiegeln das Lebensprinzip dieses Ortes: Ruhe, Wärme, ungestörte Existenz. Das Ich kann in dieser Beobachtung eine Bestätigung seiner eigenen Bewegung erkennen: In der Einsamkeit darf man „sonnen“, d. h. sich dem Leben ohne Druck überlassen.
Vers 54: „Und in der Flutt verbergen können.“
Beschreibung: Die Frösche können sich auch in der Flut, also im Wasser, verbergen.
Analyse: Der Vers ergänzt zur sonnenden Offenheit die Fähigkeit des Rückzugs: Sichtbarkeit und Verbergen bilden ein Paar. „verbergen können“ betont Möglichkeit und Kompetenz: Die Tiere verfügen über eine Strategie der Sicherheit. In der Logik der Strophe ist das die Pointe des Schlussverses: Das Leben am Wasser ist nicht nur Spiel und Sonne, sondern auch Rückzug in die Tiefe. Damit erhält die Schwellenzone des Wasserrands eine zweite Funktion: Sie ist Raum der Freiheit und der Deckung zugleich.
Interpretation: Hier wird ein zentrales Motiv des ganzen Gedichts im Kleinen gespiegelt: Verbergen als Schutzform. Wie das Ich sich im Tal verborgen hat, so können die Frösche im Wasser verschwinden. Die Natur bietet Modelle einer Existenz, die zwischen Offenheit und Rückzug balanciert – genau jene Balance, die das Ich sucht.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 9
Strophe 9 entfaltet die Uferwelt des Sees als feinbewegtes, mythologisch ästhetisiertes Mikrokosmos. Der Einstieg mit „Hier siehet man“ generalisiert die Erfahrung: Was beschrieben wird, soll nicht bloß Privatwahrnehmung sein, sondern exemplarisches Naturbild. Zugleich wird die Szene durch die Metapher der „Nimphen Hand“ in eine antik-poetische Bedeutungszone gehoben. Der Uferbereich erscheint wie ein kunstvoll geformtes Gebilde, in dem Pflanzenbewegungen (Biegen, Fliegen, Verstreuen) nicht zufällig wirken, sondern wie Gesten einer unsichtbaren Naturkünstlerin.
Die Strophe arbeitet stark mit einer Ästhetik des Leichten und Spielerischen: Das „Geflochtene“ biegt sich, die „Kolbe“ fliegt, alles umspielt den „beschilfften Wasser-Rand“. Dieser Rand ist zugleich eine Schwelle, und genau hier setzt der zweite Schwerpunkt an: das Tierleben der Frösche. Sie sonnen sich – Bild ruhiger Offenheit – und können sich zugleich „in der Flutt verbergen“ – Bild des Rückzugs. Damit bekommt die Strophe eine innere Doppelbewegung, die thematisch hoch anschlussfähig ist: Natur zeigt ein Modell, wie Leben ohne Weltgeschrei möglich ist, nämlich als Wechsel von Sichtbarkeit und Verbergung.
In der Gesamtbewegung des Gedichts wirkt Strophe 9 wie eine Verdichtung dessen, was Einsamkeit bedeutet: nicht steril, sondern belebt; nicht starr, sondern sanft bewegt; nicht bloß Rückzug, sondern eine geordnete Freiheit, die immer auch Schutz bereithält. Die mythologische Rahmung („Nymphen Hand“) macht deutlich, dass diese Ordnung nicht nur biologisch, sondern auch ästhetisch als „künstlerisch“ erlebt wird. Einsamkeit wird hier zur Musen- und Naturkunst zugleich: Der Ort lehrt, wie das Ich sich selbst ordnen kann, indem es in der Natur ein Gleichnis seines eigenen Bedürfnisses erkennt – zu ruhen, zu schauen, und sich, wenn nötig, zu verbergen.
Strophe 10
Vers 55: „Bald schliest aus Furcht die feuchte Schneck ihr Thor/“
Beschreibung: Zunächst wird gezeigt, wie die Schnecke aus Angst ihr „Tor“ schließt, also sich in ihr Haus zurückzieht.
Analyse: Mit „Bald“ beginnt eine serielle Bewegungsfigur, die schnelles Umschalten und wechselnde Naturhandlungen markiert. „feuchte Schneck“ ist eine sinnlich-konkrete Benennung; „feucht“ gehört zum Uferraum. Die Metapher „ihr Thor“ personifiziert das Schneckenhaus als Haus mit Tür/Tor und macht den Rückzug zu einer bewusst wirkenden Schutzhandlung. „aus Furcht“ führt zudem explizit einen Affekt ein: Nicht nur das Ich, auch das Tierleben ist affektiv bestimmt.
Interpretation: Die Strophe erweitert die Einsamkeitswelt um das Thema Selbstschutz. Die Schnecke bietet ein Naturgleichnis für das Bedürfnis, sich gegen Bedrohung zu verschließen. Das spiegelt den Rückzug des Ich in die Einsamkeit: Auch hier ist Verbergen eine elementare Strategie des Lebens.
Vers 56: „Bald offnet sie ihr Muschel-Hauß/“
Beschreibung: Dann öffnet die Schnecke wieder ihr „Muschel-Haus“, also kommt wieder hervor.
Analyse: Die Wiederholung „Bald … Bald …“ erzeugt eine Pendelbewegung: Verschließen – Öffnen. „Muschel-Hauß“ ist erneut eine Metaphorisierung, die das Schneckenhaus als wohnlichen, schützenden Innenraum fasst. Der Vers bringt in die Szene eine rhythmische Atemfigur: Rückzug und Entäußerung wechseln. Diese syntaktische Beschleunigung wirkt wie ein kleines Naturtempo innerhalb der ansonsten ruhigen Landschaftsschau.
Interpretation: Das Gedicht zeigt die Natur als System von Regulation: Leben ist nicht ein Zustand, sondern ein Wechselspiel von Schutz und Offenheit. Für die Einsamkeitsdeutung heißt das: Rückzug ist nicht endgültige Abschottung, sondern ein kontrollierter Wechsel, der Sicherheit und Teilnahme austariert.
Vers 57: „Die Ganß pflückt ihre Federn aus/“
Beschreibung: Eine Gans zupft bzw. putzt ihre Federn.
Analyse: Der Vers wechselt vom Kleinsttier zur Wasservogelwelt und bringt eine Alltagsbeobachtung ein: Gefiederpflege. „pflückt … aus“ ist ein handlungsnahes Verb, das Körperlichkeit und Selbstsorge betont. Gleichzeitig wird die Szene dadurch in ihrer Lebensnähe verstärkt: Nicht nur große Naturpanoramen, sondern banale, intime Verrichtungen gehören zur Einsamkeitswelt.
Interpretation: Die Gans verkörpert eine ruhige, selbstverständliche Ordnung des Lebens. In der Einsamkeit wird das Ich zum Beobachter solcher Selbstpflegegesten; das kann als Modell einer inneren Reinigung gelesen werden: In der Stille wird auch der Mensch zur Pflege seiner selbst fähig.
Vers 58: „Der Taucher sinckt und schwebt empor;“
Beschreibung: Ein Taucher (ein Wasservogel) sinkt hinab und steigt wieder empor.
Analyse: Der Vers setzt die Bewegungsserie fort, aber nun vertikal: sinken – empor schweben. Das Paar ist bildkräftig, weil es Schwere und Leichtigkeit verbindet. „schwebt“ mildert das Aufsteigen: Es ist kein hastiges Auftauchen, sondern ein gleitendes Empor. Der Strichpunkt/Strich am Ende (im Druck als Semikolon) markiert eine kleine Zäsur vor dem abschließenden „Man sieht …“-Satz und lässt den Bewegungsimpuls kurz nachklingen.
Interpretation: Diese Bewegung kann als Symbolfigur für das gesamte Gedicht gelesen werden: Das Ich sinkt aus der Welt (Rückzug) und kommt doch wieder in eine Form von Gegenwart (Schauen, Singen, Bekenntnis). Der Taucher zeigt, dass Tiefe und Oberfläche, Verbergen und Sichtbarwerden, in natürlichem Rhythmus miteinander verbunden sind.
Vers 59: „Man sieht wie Schnepff- und Wasser-Hennen“
Beschreibung: Man sieht, wie Schnepfen und Wasserhennen sich verhalten; der Vers leitet zu einer weiteren Beobachtung über.
Analyse: Der Wechsel zur unpersönlichen Sicht („Man sieht“) rahmt die Szene als allgemein beobachtbar. Die doppelte Tierbenennung („Schnepff- und Wasser-Hennen“) verstärkt den katalogartigen Charakter dieser Passage. Zugleich wird durch die Zusammensetzung eine leichte Klanghärte erzeugt, die die Vielfalt der Tierwelt plastisch macht.
Interpretation: Die Einsamkeit wird erneut als reich bewohnter Lebensraum bestätigt. Der Blick des Gedichts ist nicht exklusiv oder monumental, sondern sammelt und ordnet Vielfalt – als ob diese Vielfalt selbst ein Argument für die Güte des Ortes wäre.
Vers 60: „Auch in der Flutt vor Liebe brennen.“
Beschreibung: Auch diese Vögel „brennen“ in der Flut vor Liebe; sie zeigen also Liebesregung selbst im Wasser.
Analyse: Der Vers personifiziert Tiertrieb durch eine starke Affektmetapher: „vor Liebe brennen“ ist eine klassische, menschliche Liebesformel, die hier auf Tiere übertragen wird. Das schafft einerseits poetische Lebendigkeit, andererseits eine leichte Übersteigerung. „Auch“ ist bedeutsam: Es reiht die Liebe als weiteren, universalen Lebensimpuls in die Reihe der Bewegungen und Selbstschutzhandlungen ein. „in der Flutt“ verbindet Liebe mit dem Element Wasser: Das Nass, sonst kühl, wird zum Raum des „Brennens“ – ein kleiner barocker Kontrast (Wasser/Feuer) im Bildkern.
Interpretation: Die Strophe ergänzt die Einsamkeitswelt um die Dimension des Eros als Naturprinzip. Selbst im stillen, abgeschiedenen Raum herrscht nicht asketische Leere, sondern Trieb, Paarung, Lebensdrang. Für das Ich bedeutet das: Einsamkeit ist nicht Verneinung des Lebens, sondern ein Ort, an dem die elementaren Kräfte (Furcht, Selbstpflege, Bewegung, Liebe) in ihrer natürlichen Ordnung sichtbar werden.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 10
Strophe 10 verdichtet die Ufer- und Tierwelt zu einer dynamischen Miniatur, die stärker als zuvor mit Wechsel, Rhythmus und Affekt arbeitet. Die „Bald … Bald …“-Struktur setzt eine schnelle Pendelbewegung in Gang: Die Schnecke schließt aus Furcht ihr Tor und öffnet wieder ihr Haus. Damit wird eine Grundfigur der Einsamkeit, die im Gedicht mehrfach erscheint, in die Natur projiziert: Leben besteht aus kontrolliertem Wechsel von Verbergen und Öffnen. Der Ort lehrt nicht Starre, sondern Regulierbarkeit.
Die anschließenden Beobachtungen (Gans, Taucher) erweitern diesen Rhythmus um Selbstpflege und vertikales Spiel von Tiefe und Oberfläche. Gerade der Taucher, der „sinckt und schwebt empor“, ist eine emblematische Bewegung: Sie verbindet Gewicht und Leichtigkeit, Abtauchen und Auftauchen, Rückzug und Wiederkehr. In der Strophenlogik entsteht so eine Naturchoreographie, die das Leserauge beschäftigt und zugleich beruhigt, weil sie als geordnete Wiederholung erscheint.
Das Schlussbild führt eine weitere Affektmacht ein: Liebe. Indem Schnepfen und Wasserhennen „auch in der Flutt vor Liebe brennen“, wird der Uferraum als universaler Lebensraum präsentiert, in dem selbst Gegensätze (Wasser und Brennen) poetisch zusammenfinden. Die Strophe markiert damit eine wichtige Nuance für die Gesamtdeutung: Die Einsamkeit ist nicht lebensfeindliche Wüste, sondern ein Ort, an dem die elementaren Triebe und Regungen – Furcht, Schutz, Pflege, Bewegung, Eros – in einer ungestörten, nicht von menschlichem „Stahl“ und Weltgeschrei deformierten Weise sichtbar werden. Der Mensch, der hier schaut, lernt an der Natur eine Anthropologie im Spiegel: Das, was ihn bewegt, ist nicht bloß privates Leiden, sondern Teil einer umfassenden Lebensorchestrierung, die in der Stille deutlicher hörbar wird.
Strophe 11
Vers 61: „Hier finden Aahr und Reiger ihre Kost/“
Beschreibung: An diesem Ort finden Adler (Aahr) und Reiher Nahrung.
Analyse: Der Vers setzt erneut mit „Hier“ ein und führt eine höhere Stufe der Tierhierarchie ein: Greifvogel und Reiher stehen für Jagd, Höhe, Uferpräsenz. „ihre Kost“ benennt Nahrung in einem fast sachlichen Ton, der den Blick auf Lebensökonomie lenkt: Der Ort ist nicht nur schön, sondern ernährt. Die Kombination von Ahr und Reiher erzeugt zugleich ein Bild von Weite (Luft/Höhe) und Uferzone (Wasser-/Uferjäger).
Interpretation: Die Einsamkeit erscheint als vollständiger Lebensraum, der selbst für große, „edle“ Tiere Versorgung bietet. Damit wird die Natur nicht als idyllisch verniedlicht, sondern als Raum realer Lebensvollzüge – inklusive Nahrungserwerb und Jagd.
Vers 62: „Dort schluckt der Hecht den Weißfisch ein/“
Beschreibung: Dort frisst der Hecht einen Weißfisch; eine Beuteszene im Wasser.
Analyse: „Dort“ verschiebt den Blick und macht die Szene zu einem beobachtbaren Detail im Panorama. Das Verb „schluckt“ ist hart und konkret; es bricht den sanften Ton der vorherigen Strophen nicht in Struktur, aber in Bildtemperatur. Der See wird als Ort eines Raub-Nahrungszyklus sichtbar. Der Vers erzeugt damit eine realistische Schärfe: Das Wasser ist nicht nur Spiegel und Stille, sondern auch Schauplatz von Gewalt im Naturmodus.
Interpretation: Die Strophe führt eine korrigierende Wahrheit ein: Frieden bedeutet hier nicht Gewaltlosigkeit im absoluten Sinn, sondern Abwesenheit menschlichen Stahls. Natur enthält ihre eigene „Härte“, die jedoch nicht moralisch verurteilt wird, sondern als Ordnung des Lebens erscheint.
Vers 63: „Hier pflegt der schlaue Fuchs zu seyn/“
Beschreibung: Hier hält sich gewöhnlich ein schlauer Fuchs auf.
Analyse: Die Rückkehr zu „Hier“ erzeugt eine alternierende Schaubewegung („Hier – Dort – Hier – Dort“) und strukturiert die Strophe wie eine Serie von Kameraschwenks. Der Fuchs wird mit einem typischen Charakterepitheton versehen: „schlau“. Damit tritt eine anthropomorphe Deutung ein, die Tierverhalten in menschlichen Kategorien benennt. „pflegt … zu sein“ deutet Gewohnheit an: Der Ort ist dauerhaft bewohnt, nicht zufällig belebt.
Interpretation: Die Einsamkeit ist kein Ausnahmezustand, sondern ein stabiler Naturhaushalt. Der Fuchs steht zugleich für List und Anpassungsfähigkeit; damit wird die Naturwelt als komplex, intelligent organisiert vorgestellt – ein Gegenbild zur menschlichen Welt, die als „Geschrey“ kaum Ordnung erkennen ließ.
Vers 64: „Der Fischen schäzt für seine Lust/“
Beschreibung: Der Fuchs schätzt Fische zu seinem Vergnügen oder als begehrte Nahrung.
Analyse: „schäzt“ ist bemerkenswert: Es ist nicht bloß „frisst“, sondern „schätzt“ – ein Wertverb, das Genuss und Präferenz ausdrückt. Dadurch wird die Tierhandlung affektiv gefärbt und dem menschlichen Genusshorizont angenähert. „für seine Lust“ setzt ein Motiv fort, das im Gedicht dem Ich zugeordnet war („Vergnügen“, „höchste Lust“), nun aber in der Tierwelt erscheint. So entsteht eine Parallele: Auch in der Natur sind Bedürfnisse, Vorlieben und Lustprinzipien wirksam.
Interpretation: Der Text entwirft eine Art naturhafte Anthropologie: Lust ist nicht exklusiv menschlich, sondern ein Lebensprinzip. Zugleich verschiebt sich das Verständnis von „Lust“: Beim Ich ist sie kontemplativ-ästhetisch, beim Fuchs ist sie nahrungs- und jagdbezogen. Beides gehört zur umfassenden Ordnung, die der Einsamkeitsraum sichtbar macht.
Vers 65: „Dort siehet man den glatten Otter“
Beschreibung: Dort sieht man einen glatten Otter.
Analyse: „Dort siehet man“ führt wieder in die allgemeine Beobachterperspektive; die Szene wird beispielhaft. „glatten“ ist ein sinnliches Attribut, das den Otter körperlich greifbar macht: glatt, wasserzugehörig, schnell. Der Vers hat eine nahezu malerische Funktion: Er setzt das Tier als Figur ins Bild, bevor die Handlung folgt.
Interpretation: Der Otter erweitert die Wasserwelt um ein weiteres Grenz- und Übergangstier (zwischen Land und Wasser). Damit wird die Schwellenzone des Sees erneut betont: Sie ist ein Raum, in dem Lebewesen verschiedene Elemente verbinden.
Vers 66: „Sich mühen um sein schuppicht Futter.“
Beschreibung: Der Otter bemüht sich um sein schuppiges Futter, also um Fische.
Analyse: Das Verb „sich mühen“ bringt Anstrengung, Arbeit und Zielgerichtetheit in die Naturökonomie. Nahrung ist nicht nur Genuss, sondern auch Mühe. „schuppicht“ konkretisiert die Beute (Fisch) und gibt dem Vers eine haptische Textur. Im Couplet (65–66) wird damit ein kleines Arbeitsbild gesetzt: Natur als Tätigkeitsfeld, nicht nur als hübsche Kulisse.
Interpretation: Die Strophe zeigt, dass die Einsamkeit zwar menschliche Gewaltmittel ausschließt, aber nicht die Struktur von Bedürfnis, Kampf und Arbeit. Der Ort ist „rein“ im Sinn der Unberührtheit durch Kultur, nicht im Sinn einer paradiesischen Suspendierung der Nahrungskette. Gerade diese Nüchternheit macht die Naturwelt plausibel und stärkt die Erkenntnisschicht: Wer in die Einsamkeit geht, findet keine Welt ohne Härte, sondern eine Welt, in der Härte in Ordnung aufgeht.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 11
Strophe 11 schärft die Naturdarstellung, indem sie den Blick explizit auf den Ernährungs- und Beutehaushalt des Ortes richtet. Adler und Reiher finden hier ihre Kost; der Hecht verschlingt den Weißfisch; Fuchs und Otter sind ebenfalls auf Fisch als Nahrung aus. Das Gedicht setzt damit eine deutliche Korrektur an einer rein idyllischen Lesbarkeit: Die Einsamkeit ist kein dekoratives Paradies, sondern ein Raum realer Lebensprozesse, in dem Jagd, Beute und Anstrengung selbstverständlich dazugehören.
Formal wird diese Realitätssteigerung durch die alternierende Deixis („Hier … Dort … Hier … Dort …“) getragen. Sie erzeugt den Eindruck eines umherwandernden Blicks, der verschiedene Szenen kurz aufleuchten lässt, wie in einer Naturinventur. Gleichzeitig arbeitet die Strophe mit anthropomorphisierenden Epitheta („schlaue Fuchs“) und Wertverben („schäzt“), wodurch der Naturprozess nicht als mechanischer Ablauf erscheint, sondern als Verhalten von Lebewesen mit Präferenzen, Strategien und Mühen. In dieser Perspektive wird die Natur zu einem Spiegel der Anthropologie: Auch hier gibt es Lust, Auswahl, Arbeit, Risiko.
Deutungstragend ist, dass die Strophe eine spezifische Ethik der Einsamkeit bestätigt, ohne sie zu idealisieren. Die Abwesenheit menschlichen „Stahls“ (vorherige Strophe) bedeutet nicht Abwesenheit von Härte überhaupt, sondern Abwesenheit der instrumentellen Gewalt. Die Naturgewalt bleibt, aber sie ist nicht „Verrat“, nicht Übergriff, sondern Teil eines Kreislaufs. Damit gewinnt der Einsamkeitsraum eine erwachsene, barock kompatible Tiefe: Er ist tröstlich und schön, aber nicht naiv. Gerade dadurch bereitet die Strophe den späteren Umschlag zur Ruinen- und Vanitaszone vor, weil sie bereits zeigt, dass das Gedicht Schönheit stets im Wissen um Ordnung, Notwendigkeit und Endlichkeit entfaltet.
Strophe 12
Vers 67: „Kein Kahn noch Karn kam ie der Gegend bey/“
Beschreibung: Es heißt, dass niemals ein Kahn oder Karren in diese Gegend gekommen sei.
Analyse: Der Vers eröffnet eine markante Negationsserie („Kein … Kein … Kein …“), die rhetorisch stark wirkt, weil sie Abwesenheit als positive Qualität inszeniert. „Kahn“ steht für Wasserverkehr, „Karn“ (Karren) für Landverkehr; zusammen markieren sie die gesamte Infrastruktur menschlicher Bewegung und Nutzung. „ie“ (je) verstärkt die Absolutheit: nie, zu keiner Zeit. Die Zeile hat damit eine fast utopische Setzung: Dieser Ort bleibt unerschlossen.
Interpretation: Die Einsamkeit wird als radikal unberührter Raum bestimmt. Nicht nur das Ich ist fern der Welt, sondern die Welt ist fern des Ortes. Der Gedichtort gewinnt dadurch eine Qualität von Reinheit, die nicht ästhetisch, sondern strukturell ist: Er ist außerhalb der Verkehrs- und Nutzlogik.
Vers 68: „Kein Wandersmann von Durst geplagt/“
Beschreibung: Kein Wanderer, vom Durst gequält, ist hierher gekommen.
Analyse: Die Negation greift nun auf den einzelnen Menschen über. Der „Wandersmann“ ist eine typische Figur der Bewegung durch Landschaft; hier fehlt er. „von Durst geplagt“ evoziert Bedürftigkeit und Not. Indem selbst der Bedürftige nicht auftaucht, steigert der Text die Abgeschiedenheit ins Extreme: Der Ort ist nicht einmal Zuflucht für den zufälligen Reisenden. Gleichzeitig wirkt die Formulierung wie eine indirekte Bestätigung von Unzugänglichkeit: Wer Durst hat, findet diesen Ort nicht.
Interpretation: Der Ort ist nicht Teil menschlicher Wege, weder der nützlichen noch der existentiell notwendigen. Einsamkeit bedeutet hier: keine Begegnung, keine sozialen Ansprüche, keine Störung – aber auch keine Hilfeleistung. Das lässt eine latente ethische Spannung entstehen, die der Text jedoch zugunsten der Idealität der Abgeschiedenheit entscheidet.
Vers 69: „Kein Reh von Hunden auffgejagt/“
Beschreibung: Kein Reh, das von Hunden gejagt wird, gelangt hierher.
Analyse: Die Szene verschiebt sich von Menschen zu Jagd- und Gewaltkonstellationen. „auffgejagt“ zeigt das Reh als gehetztes, bedrohtes Tier. Das Motiv der Jagd bringt menschliche Kultur indirekt ins Bild: Hunde gehören zur menschlichen Jagdpraxis. Indem das Gedicht sagt, dass selbst dieses gejagte Reh nicht hierher kommt, betont es: Dieser Ort ist vom Jagdregime getrennt.
Interpretation: Die Einsamkeit erscheint als Raum, der nicht einmal als Fluchtort in der Not genutzt wird – was die Abgeschiedenheit radikalisiert. Zugleich wird eine ethische Idee verstärkt: Hier herrscht keine Jagd, keine Verfolgung, keine Gewalt von außen. Der Ort ist nicht nur still, sondern unjagdbar.
Vers 70: „Sucht/ ob ihm hier zu helffen sey;“
Beschreibung: Das gejagte Reh sucht nicht, ob ihm hier geholfen werden könne.
Analyse: Der Vers vollendet den Satz und betont die Funktion „Hilfe“ ausdrücklich. Der Schrägstrich nach „Sucht“ erzeugt eine kleine Zäsur, die das Verb isoliert und dadurch die Fluchtbewegung kurz spürbar macht. „zu helffen“ (zu helfen) bringt eine moralische Kategorie ein: Ort als potenzieller Rettungsraum. Gerade dass diese Hilfe nicht gesucht wird, unterstreicht, wie vollständig dieser Ort aus den üblichen Lebens- und Notbewegungen herausfällt.
Interpretation: Der Text zeigt eine paradoxe Reinheit: Der Ort ist so abgeschieden, dass er nicht in die Rettungslogik der Welt hineinreicht. Das stärkt die Idee einer absoluten Einsamkeit, aber es wirft zugleich die Frage auf, ob solch radikale Weltferne nicht auch eine Form von Entzug aus Mitverantwortung bedeutet. Diese Spannung bleibt implizit und macht die Strophe interpretativ produktiv.
Vers 71: „Kein Angel giebt Verräthers-weise“
Beschreibung: Kein Angelgerät gibt verräterisch etwas preis oder verursacht Verrat.
Analyse: Der Vers führt nun explizit das Motiv menschlicher Instrumente ein, jedoch wieder als Abwesenheit. „Angel“ ist metonymisch für Fischfang, also für eine Kulturpraxis, die in die Natur eingreift. „Verräthers-weise“ ist eine starke moralische Markierung: Der Angelhaken gilt als Verrat am Lebendigen, weil er lockt und tötet. Diese Wortwahl ist bemerkenswert scharf und deutet eine ethische Verurteilung instrumenteller List an.
Interpretation: Die Einsamkeit wird hier zur moralisch gereinigten Zone: Nicht nur keine Jagd, sondern auch kein Fang mit betrügerischem Werkzeug. Die Natur darf sich im eigenen Kreislauf vollziehen (vgl. Strophe 11), ohne dass der Mensch als ausbeutender Dritter hinzutritt.
Vers 72: „Den Fischen Stal und Tod zur Speise.“
Beschreibung: Die Angel gibt den Fischen keinen Stahl und Tod als „Speise“.
Analyse: Der Schlussvers bündelt die ethische Pointe in einem drastischen Bild: „Stal und Tod zur Speise“. Das ist eine bittere Ironieformel: Was als Nahrung erscheint (Köder), ist in Wahrheit Metall (Haken) und Tod. Die Koppelung von Stahl und Tod ist zugleich eine Verdichtung der Kulturkritik: Technik wird zur tödlichen List. Das Couplet (71–72) schließt die Strophe mit einem starken Urteil über menschliche Eingriffspraktiken.
Interpretation: Der Ort wird als schutzhaftes Gegenreich entworfen, in dem Tiere nicht durch menschliche Täuschung sterben. Die Einsamkeit gewinnt hier eine fast utopische Reinheitsfunktion: Sie ist nicht nur subjektiver Rückzugsraum, sondern ein Ort, der die Natur vor menschlicher Instrumentalität bewahrt.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 12
Strophe 12 ist eine Schlüsselstrophe, weil sie die bisher eher atmosphärisch und bildlich vorbereitete Idee der Einsamkeit nun rhetorisch radikalisiert und ethisch zuspitzt. Die Form der Negationskette („Kein … Kein … Kein … Kein …“) wirkt wie ein dichterischer Grenzstein: Der Ort wird nicht durch das beschrieben, was er enthält, sondern durch das, wovon er freigehalten ist. Abwesenheit wird zur Qualität, Distanz zur Tugend. Kahn und Karren stehen für Verkehr und Erschließung; der Wandersmann für menschliche Präsenz und Bedürftigkeit; das gejagte Reh für Jagd- und Gewaltkonstellationen; die Angel für instrumentelle, betrügerische Nutzung des Naturlebens.
Gerade im Vergleich zur vorherigen Strophe (Nahrungskette innerhalb der Natur) wird hier eine wichtige Unterscheidung sichtbar: Das Gedicht verurteilt nicht „Töten“ an sich, sondern menschliche Eingriffsformen, die als Verrat und Täuschung erscheinen. Wenn Hecht den Weißfisch schluckt, ist das Naturordnung; wenn die Angel den Fischen „Stahl und Tod“ bietet, ist das moralisch aufgeladenes Unrecht. Damit zeichnet die Strophe eine Ethik der Unberührtheit: Der Ort ist schön und gut, weil er der Natur ihr eigenes Gesetz lässt.
Zugleich entsteht eine latente Spannung: Wenn nicht einmal der durstige Wanderer oder das gehetzte Reh hierher kommt, wird Abgeschiedenheit so absolut, dass sie auch von der Möglichkeit der Hilfe abgekoppelt ist. Der Text löst diese Spannung nicht explizit auf, aber er nutzt sie, um die Einsamkeit als nahezu unerreichbaren Idealraum zu erhöhen. In der Gesamtbewegung des Gedichts wirkt Strophe 12 deshalb wie eine Schwelle: Sie schließt den hellen Naturabschnitt ab, indem sie den Ort als vollständig entweltlicht definiert. Von hier aus wird der spätere Übergang zu den Ruinen umso schärfer wirken: Wo der Ort bisher als unerschlossenes Gegenreich erschien, taucht bald doch ein Zeichen menschlicher Kultur auf – allerdings nicht als lebendige Welt, sondern als verfallene Pracht.
Strophe 13
Vers 73: „Da weiset sich verlebter Mauren Pracht/“
Beschreibung: Nun zeigt sich eine Pracht alter, „verlebter“ Mauern, also Überreste früherer Bauherrlichkeit.
Analyse: Mit „Da“ wechselt die Deixis: Nach dem wiederkehrenden „Hier/Dort“ markiert „Da“ einen neuen, deutlich abgesetzten Schaupunkt, fast wie ein plötzliches Auftauchen im Blickfeld. „weiset sich“ klingt wie eine Selbstmanifestation: Die Ruine tritt hervor, als ob sie sich selbst zeige. „verlebter Mauren Pracht“ ist ein paradoxes Syntagma: „Pracht“ und „verlebt“ (abgelebt, verbraucht) stehen in Spannung. Damit ist der Vanitas-Umschlag sofort sprachlich eingeschrieben: Glanz ist hier bereits vergangen, nur als Spur.
Interpretation: Der Text tritt in eine neue Zone ein: Kultur erscheint im Naturraum, aber nicht als lebendige Ordnung, sondern als überlebtes Relikt. Die Einsamkeit bleibt unberührt – gerade weil die Kultur nur noch als Ruine vorhanden ist. Das Auftauchen der „Pracht“ wirkt wie eine Erinnerung daran, dass selbst der entlegenste Ort Spuren menschlicher Zeit trägt.
Vers 74: „Ein Thurn/ der hundert Ritze kriegt/“
Beschreibung: Es wird ein Turm beschrieben, der hunderte Risse bekommen hat.
Analyse: Der Turm ist ein klassisches Symbol von Höhe, Macht, Wehrhaftigkeit. Dass er „hundert Ritze kriegt“, setzt dagegen eine Bildsprache der Zerstörung und Materialermüdung. „hundert“ ist eine rhetorische Zahl, eine Hyperbel, die die Durchlöcherung und Brüchigkeit drastisch macht. Der Schrägstrich nach „Thurn“ isoliert das Objekt wie eine Inventarnennung: Ruinendetail wird katalogartig vorgestellt.
Interpretation: Das Gedicht zeigt, wie die Zeit an den Zeichen menschlicher Selbstbehauptung arbeitet. Der Turm, Inbegriff von Standfestigkeit, ist zum Risskörper geworden. Dadurch kippt die bisherige Naturordnung in eine Erkenntnis der Fragilität menschlicher Konstruktion.
Vers 75: „Und mehr als halb zu Boden liegt/“
Beschreibung: Der Turm liegt bereits mehr als zur Hälfte am Boden, ist also weitgehend eingestürzt.
Analyse: Der Vers steigert den Befund von „Ritzen“ zur realen Zerstörung: Nicht nur beschädigt, sondern eingestürzt. „mehr als halb“ betont das Maß des Verfalls; der Turm hat seine Vertikalität verloren. In der Bildlogik ist das eine Umkehrung: Das, was „hoch“ sein sollte, liegt unten. Der Rhythmus wirkt dabei nüchtern; gerade diese Sachlichkeit macht den Verfall eindringlich.
Interpretation: Der Turm wird zur Vanitas-Figur: Höhe kippt in Niedrigkeit, Macht in Ohnmacht. Damit wird eine grundlegende barocke Einsicht vorbereitet: Zeit und Tod nivellieren auch die stolzesten Formen menschlicher Kultur.
Vers 76: „Ein Schloß/ das wüst und unbedacht“
Beschreibung: Es erscheint ein Schloss, das verwüstet ist und verlassen bzw. nicht mehr gepflegt.
Analyse: Das Schloss steht traditionell für Herrschaft, Repräsentation, soziale Ordnung. Die Attribute „wüst“ und „unbedacht“ (ungepflegt, unbeachtet) deuten Verwahrlosung und Abwesenheit menschlicher Sorge. „unbedacht“ kann auch den Sinn von „nicht bedacht/bewacht“ tragen: Niemand ist mehr da, der dieses Kulturzeichen schützt. Der Vers setzt den Ruinenkatalog fort und erweitert ihn vom Turm zur gesamten Herrschaftsarchitektur.
Interpretation: Der Ort zeigt nicht bloß einen beschädigten Bau, sondern das Scheitern eines ganzen Lebenszusammenhangs: Wo einst Ordnung, Besitz, Pflege war, ist nun Leere. Die Einsamkeit wird dadurch nicht nur als Naturraum, sondern als Gegenraum zur Geschichte erfahrbar: Geschichte erscheint als verlassenes Gebäude.
Vers 77: „Auff ungewissen Pfeilern schwebet/“
Beschreibung: Das Schloss schwebt auf unsicheren Pfeilern, scheint also instabil und gefährdet.
Analyse: Das Verb „schwebet“ ist ambivalent: Es kann leicht und ästhetisch klingen, hier jedoch meint es eine beunruhigende Instabilität – ein Bau ohne festen Stand. „ungewissen Pfeilern“ verstärkt das Gefühl von prekärer Statik: Pfeiler, die eigentlich tragen sollen, sind unsicher. Der Vers arbeitet damit mit einer Spannung zwischen dem, was Architektur verspricht (Sicherheit), und dem, was sie im Verfall zeigt (Gefahr).
Interpretation: Der menschliche „Bau“ wird zur Bedrohungsfigur: Kultur ist nicht länger Schutz, sondern riskante Ruine. Im Kontrast zur Felsstrophe (Natur trägt schwere Steine scheinbar ohne Grund) erscheint hier menschliches Bauen als das eigentlich Fundamentlose: Es scheint zu stehen, aber es ist unsicher.
Vers 78: „In eigner Asche sich begräbet.“
Beschreibung: Das Schloss begräbt sich in seiner eigenen Asche; es fällt in sich zusammen und wird von seinen Resten zugedeckt.
Analyse: Der Schlussvers ist extrem stark, weil er eine Selbstvernichtungsfigur entwirft: „in eigner Asche“. Asche erinnert an Brand, Zerfall, Ende, und im barocken Vanitasfeld ist Asche ein klassisches Zeichen der Nichtigkeit („Staub und Asche“). Das reflexive „sich begräbet“ macht aus dem Verfall einen quasi-aktiven Vorgang: Das Schloss vollzieht sein eigenes Begräbnis. Zugleich spiegelt die Formulierung Strophe 1 („Begräbnis meiner Sorgen“): Dort war Begräbnis heilend, hier ist Begräbnis zerstörend.
Interpretation: Kultur endet nicht nur durch äußere Gewalt, sondern durch innere Zeitprozesse; sie wird von ihren eigenen Resten verschlungen. Das „Begräbnis“ kehrt als Motiv zurück, aber in anderer Funktion: Nicht das Ich begräbt Sorgen, sondern ein Schloss begräbt sich selbst. Dadurch verschiebt sich die Einsamkeitsidylle in eine existentiell-düstere Erkenntnis: Alles Menschliche trägt sein Ende in sich.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 13
Strophe 13 ist der zentrale Umschlagpunkt vom Naturidyll zur Ruinen- und Vanitaszone. Nach der langen Sequenz von geschützter Naturfülle, mildem Klang, Wasserbewegung und einer Ethik der Unberührtheit tritt nun plötzlich menschliche Kultur in den Bildraum – jedoch nicht als lebendige Welt, sondern als „verlebte Mauren Pracht“. Schon diese Formulierung bringt die barocke Grundspannung auf den Punkt: Pracht ist vorhanden, aber nur noch im Modus der Vergangenheit, als verbrauchte Spur. Mit dem deiktischen „Da“ wirkt das Auftauchen wie ein Moment des Erschreckens oder der Erkenntnis: Die Welt ist doch da, aber als Ruine.
Die Strophe arbeitet mit einem Inventar klassischer Herrschaftsarchitektur: Turm und Schloss. Beide stehen traditionell für Höhe, Macht, Sicherheit, Ordnung. Genau diese Versprechen werden durch den Verfall umgekehrt. Der Turm ist von „hundert Ritzen“ gezeichnet und liegt „mehr als halb“ am Boden: Vertikalität kippt, Standhaftigkeit bricht. Das Schloss ist „wüst und unbedacht“, also verlassen, entpflegt, und schwebt auf „ungewissen Pfeilern“: Schutzarchitektur wird zur Gefahr, die Statik zur Unsicherheit.
Die Pointe des Schlussverses („In eigner Asche sich begräbet“) verdichtet den Vanitasgedanken in ein eindringliches Endbild. Besonders bedeutsam ist die Spiegelung zum Anfang: Dort war das Tal ein „Begräbnis meiner Sorgen“ – eine heilende Stilllegung. Hier wird das Begräbnis zur Selbstauflösung der Kultur: Das Schloss begräbt sich in der eigenen Asche. Das Gedicht zeigt damit, dass Einsamkeit nicht nur Ort der Ruhe ist, sondern auch Ort der Erkenntnis, weil sie die Gegensätze von Naturdauer und Kulturverfall scharf sichtbar macht. Strophe 13 eröffnet die barocke Tiefenschicht des Textes: Die Natur mag schützen und nähren, aber die Geschichte des Menschen erscheint als Ruine, und ihre Pracht ist dem Gesetz von Zeit und Tod preisgegeben. Genau diese Einsicht wird in den folgenden Strophen weiter ausgebaut und moralisch-existentiell zugespitzt.
Strophe 14
Vers 79: „Was bleibet nur von Tod und Zeit verschont?“
Beschreibung: Das Gedicht stellt eine allgemeine, rhetorische Frage: Was bleibt von Tod und Zeit verschont?
Analyse: Der Vers markiert einen deutlichen Wechsel von Beschreibung zu Reflexion. Die Frage ist universal, nicht lokal: Sie hebt sich aus dem konkreten Ruinenbild heraus und verallgemeinert es zur Erkenntnisformel. „Tod und Zeit“ erscheinen als gekoppelte, übermächtige Instanzen; die Verbindung legt nahe, dass Zeit selbst tödlich wirkt, weil sie alles zersetzt. „nur“ verstärkt den Ton der Ratlosigkeit bzw. der Skepsis: Es scheint kaum etwas zu geben, das verschont bliebe.
Interpretation: Das Gedicht betritt hier die klassische Vanitas-Ebene. Die Ruine wird zum Anlass einer metaphysischen Einsicht: Nicht einzelne Bauwerke, sondern grundsätzlich alles Irdische steht unter dem Zugriff von Zeit und Tod. Die Einsamkeit ist damit auch ein Ort, an dem solche Erkenntnis ungeschönt auftritt.
Vers 80: „Was stoltzer Herren Lust-Sitz war/“
Beschreibung: Es wird an einen Ort erinnert, der einst der Lustsitz stolzer Herren war, also ein herrschaftlicher Vergnügungs- und Repräsentationsort.
Analyse: „stoltzer Herren“ setzt eine klare soziale Markierung: Macht, Rang, Selbstbewusstsein, möglicherweise Hochmut. „Lust-Sitz“ verbindet Herrschaft mit Genuss, also mit einer Lebensform, die sich leisten kann, Lust institutionell zu verorten (Schlösser, Parks, Jagd). Der Vers liefert damit den konkreten Gegenstand für die allgemeine Frage: Es geht um die Vergänglichkeit von Herrschafts- und Genussarchitektur.
Interpretation: Der Text legt nahe, dass gerade das, was sich als dauerhaft und glänzend ausstellt, besonders radikal dem Verfall unterliegt. Der „Lust-Sitz“ wird zum Symbol einer Welt, die ihre eigene Endlichkeit übersieht oder verdrängt.
Vers 81: „Muß/ eh verlauffen tausend Jahr/“
Beschreibung: Es heißt, dass dies geschehen muss, bevor tausend Jahre vergangen sind.
Analyse: Das Modalverb „Muß“ setzt Notwendigkeit: Verfall ist kein Zufall, sondern Gesetz. Die Zeitangabe „tausend Jahr“ ist eine rhetorische Großzahl, die das historische Maß betont und zugleich relativiert: Selbst ein so großer Zeitraum ist in der Perspektive von Zeit und Tod nicht „lang genug“, um Dauer zu garantieren. Der Schrägstrich nach „Muß“ wirkt wie ein harter Einschnitt, der das Gesetzeswort hervorhebt.
Interpretation: Der Vers verschärft die Vanitas-Aussage: Selbst die scheinbar große Zeitspanne reicht nicht, um menschliche Pracht zu schützen. Damit bekommt die Einsamkeitslandschaft eine Art Zeit-Tiefenblick: Man sieht, was Geschichte aus Herrschaft macht.
Vers 82: „Von Schlang- und Ottern seyn bewohnt/“
Beschreibung: Der Ort muss von Schlangen und Ottern bewohnt sein.
Analyse: Das Bild kippt ins Animalische und Bedrohliche. Schlangen und Ottern sind klassische Zeichen von Unheimlichkeit, Gefahr und in vielen Traditionen auch von Sünde oder teuflischer Nähe, ohne dass hier ausdrücklich theologisch argumentiert würde. Wichtig ist der Verdrängungseffekt: Wo einst Menschen lustwandelten, wohnen nun Reptilien. „bewohnt“ betont: Das ist nicht nur Durchgang, sondern neues Zuhause.
Interpretation: Der Vers zeigt die Umkehrung der Ordnung: Kulturraum wird Naturraum, und zwar in einer dunklen Variante. Der Lustsitz wird zum Schlangenhaus. Das ist ein drastisches Bild der Entwürdigung herrschaftlicher Pracht und zugleich ein Zeichen dafür, dass die Natur die Räume zurücknimmt.
Vers 83: „Muß seyn ein Auffenthalt der Eulen/“
Beschreibung: Der Ort muss ein Aufenthaltsort der Eulen werden.
Analyse: Wieder „Muß“: Gesetzmäßigkeit setzt sich fort. Eulen sind ambivalente Tiere: Sie können Weisheit symbolisieren, im barocken Ruinen- und Nachtzusammenhang aber eher Nacht, Kälte, Einsamkeit und Todesnähe. „Auffenthalt“ ist ein Wort des Wohnens und Verweilens; es verstärkt die Vorstellung, dass der Ort dauerhaft in eine andere Sphäre übergegangen ist: von Tag- und Gesellschaftsraum zu Nacht- und Tierraum.
Interpretation: Der Lustsitz wird zum Nachtort. Was früher Beleuchtung, Fest, menschliche Stimme war, ist nun Eulenruhe. Das intensiviert die Vanitas-Atmosphäre und zugleich das Motiv der Einsamkeit: Hier ist eine Einsamkeit nicht als Wahl, sondern als Endzustand der Kultur.
Vers 84: „Ein Ort/ wo Wölff und Bären heulen.“
Beschreibung: Es wird ein Ort beschrieben, an dem Wölfe und Bären heulen.
Analyse: Der Schlussvers steigert von Schlangen und Eulen zu großen Raubtieren. „heulen“ ist ein stark akustisches Wort und setzt einen Gegenklang zum früheren Vogelgesang der Nachtigall: Damals war Klang Trost, hier ist Klang Bedrohung. Die Tiere sind emblematisch für Wildnis, Gefahr, menschliche Abwesenheit. Die Zäsur nach „Ort“ wirkt wie ein Zeigeeffekt: Man hält kurz an und schaut in den Abgrund der Verwilderung.
Interpretation: Die Strophe zeichnet die Endgestalt des Lustsitzes: Er wird nicht einfach verlassen, sondern zur Wildniszone, in der die Stimmen der Tiere an die Stelle menschlicher Kultur treten. Damit wird der Kern der Vanitasfigur erreicht: Herrschaft und Genuss enden in Heulen und Finsternis.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 14
Strophe 14 ist die philosophisch-moralische Kulmination des Ruinenabschnitts. Sie beginnt mit einer universalen Frage, die den Blick aus der konkreten Szene heraushebt: „Was bleibet nur von Tod und Zeit verschont?“ Damit wird das, was zuvor als Ruinenbild erschien, in ein allgemeines Gesetz verwandelt. Tod und Zeit bilden die barocke Doppelinstanz der Entwertung: Zeit ist die schleichende Form des Todes, Tod die definitive Grenze der Zeit. Die Frage ist rhetorisch, aber nicht ornamental; sie markiert den Punkt, an dem Anschauung zur Erkenntnis wird.
Der Rest der Strophe beantwortet diese Frage nicht abstrakt, sondern bildlich durch eine drastische Umkehrung sozialer Ordnung. Was einst „stoltzer Herren Lust-Sitz“ war, also ein Raum repräsentativer Lust und herrschaftlicher Selbstfeier, muss – und das ist entscheidend: muss – in absehbarer historischer Perspektive („eh verlauffen tausend Jahr“) zum Wohnort von Schlangen, Ottern, Eulen, Wölfen und Bären werden. Die mehrfachen „Muß“-Formeln setzen den Verfall als Notwendigkeit, nicht als Unfall. Das Gedicht steigert den Effekt über eine Tierleiter: von Reptilien (kalte, unheimliche Nähe) über Eulen (Nacht, Verlassenheit) zu großen Raubtieren (Wildnis, Bedrohung, akustisches Heulen). So entsteht ein vollständiges Bild der Verwilderung: Kulturraum wird Gegenkultur der Natur.
In der Gesamtbewegung des Gedichts ist diese Strophe ein harter Kontrast zu den vorherigen Klang- und Lebensbildern. Dort war Naturgesang (Nachtigall) Trost, hier ist Naturlaut (Heulen) Zeichen des Endes. Damit wird eine doppelte Einsamkeit sichtbar: die gewählte Einsamkeit des Ich, die heilend und poetisch fruchtbar ist, und die erzwungene Einsamkeit der Kultur, die als Ruinenzustand in Wildnis umschlägt. Strophe 14 verschiebt damit das Gedicht von Naturgenuss zur Vanitas-Einsicht: Nicht einmal der stolzeste Lustsitz entgeht dem Zugriff von Zeit und Tod. Die Einsamkeit des Ortes wird so zur Bühne einer barocken Wahrheit, die zugleich moralisch (Hochmut wird relativiert) und erkenntnistheoretisch (Wahrheit zeigt sich im Verfall) wirkt.
Strophe 15
Vers 85: „Dem Raben dient das Schlaffgemach/“
Beschreibung: Das Schlafzimmer dient nun dem Raben, also einem Vogel, als Aufenthalts- oder Schlafort.
Analyse: Der Vers setzt die Umkehrung der Kulturordnung fort, nun im Innenraum. „Schlaffgemach“ ist ein Wort aus der Sphäre häuslicher Intimität und herrschaftlicher Wohnkultur; dass es „dem Raben dient“, ist eine deutliche Entwertung. Der Rabe trägt traditionell eine starke Symbolik: Tod, Aas, Unglück, Nacht. Der Schrägstrich am Versende markiert die Zeile als Eintrag in ein Ruineninventar und erzeugt den Effekt eines nüchternen Befundes, der gerade durch seine Kürze unheimlich wirkt.
Interpretation: Der ehemals geschützte, private Raum menschlicher Existenz ist vom Tier der Todesnähe übernommen. Damit wird Vanitas nicht nur an Mauern und Außenformen sichtbar, sondern an der Entweihung des Innersten: der Raum des Schlafs, der Sicherheit, ist nun Vogelquartier.
Vers 86: „Ein Rittelweib bemahlt die Wand/“
Beschreibung: Ein „Rittelweib“ (eine Art fahrende, niedriggestellte oder zwielichtige Frauengestalt) bemalt die Wand.
Analyse: Der Vers führt menschliche Präsenz ein, aber als deklassierte oder sozial randständige Figur. „Rittelweib“ trägt einen abwertenden Klang und deutet eine Person an, die nicht zur höfischen Ordnung passt. „bemahlt die Wand“ kann wörtlich als Schmiererei verstanden werden, hat aber auch eine metaphorische Dimension: Das einst repräsentative Interieur wird durch ein niederrangiges, ungeordnetes Handeln entstellt. Der Akt des Bemalens ist eine Art „Gegenkunst“: kein höfisches Fresko, sondern Verwahrlosung.
Interpretation: Wo einst Kunst und Ordnung herrschten, regiert nun Unordnung, Verfall und Entwertung. Der Vers verschiebt die Vanitas-Perspektive: Nicht nur Natur dringt ein, sondern auch eine degradierte menschliche Welt, die die alte Kultur nicht fortführt, sondern parodiert.
Vers 87: „Im Saale zu der rechten Hand/“
Beschreibung: Es wird präzisiert: Dies geschieht im Saal auf der rechten Seite.
Analyse: Der Vers wirkt wie eine genaue Raumangabe, fast wie eine Führung durch eine Ruine. Diese Präzision („zu der rechten Hand“) verstärkt den Eindruck, dass der Sprecher sich tatsächlich in den Räumen bewegt oder sie wie ein Augenzeuge beschreibt. Die konkrete Lokalisierung erhöht den Realismus und macht das Unheimliche greifbar: Es ist nicht abstraktes Spukbild, sondern „dort drüben im rechten Saal“.
Interpretation: Das Gedicht schafft eine unheimliche Anschaulichkeit. Die Ruine wird begehbar und dadurch bedrohlicher, weil der Leser nicht nur von Verfall hört, sondern in die Räume hineingeführt wird. Vanitas wird zur Erfahrung im Raum.
Vers 88: „Hält Her und Unhold ihr Gelag;“
Beschreibung: Dort halten „Her“ (Heer? Herr?) und Unhold ihr Gelage; es ist ein Ort unheimlicher, böser Zusammenkunft.
Analyse: Die Zeile ist semantisch dunkel und bewusst unheimlich. „Unhold“ bezeichnet ein böses Wesen, ein Monster, einen Dämon; „Gelag“ ist ein Wort für festliches Beisammensein, Mahl, Trinkgelage – normalerweise sozial positiv besetzt. Die Kombination erzeugt eine makabre Umkehrung: Statt höfischer Feste gibt es Dämonengelagen. „Her“ kann als ältere Form für „Herr“ gelesen werden (dann wäre es eine dämonische „Herr“-Figur), oder als „Heer“ (dann eine ganze Schar). In beiden Fällen steigert es das Bild der Besetzung: Nicht einzelne Spuren, sondern eine ganze Präsenz unheimlicher Mächte.
Interpretation: Der Verfall wird als dämonisierte Entleerung dargestellt: Wo menschliche Gemeinschaft war, tritt eine negative Parodie von Gemeinschaft ein. Das Gelage ist nicht Leben, sondern Spuk. Der Kulturraum kippt damit endgültig in eine Gegenwelt, die das Ich als Abgrund der Geschichte wahrnimmt.
Vers 89: „Wer sieht durch die gebrochnen Fenster“
Beschreibung: Es wird eine Frage eingeleitet: Wer durch die zerbrochenen Fenster schaut, sieht etwas Bestimmtes.
Analyse: Die rhetorische Frageform („Wer …?“) bindet den Leser ein: Man wird in die Position des Schauenden gezogen. „gebrochnen Fenster“ ist ein starkes Ruinendetail: Fenster sind Schwellen zwischen innen und außen; zerbrochen bedeuten sie offene Verwundung des Hauses, Verlust von Schutz und Ordnung. Das Schauen durch gebrochene Fenster ist bereits eine Grenzüberschreitung – man blickt in die entstellte Innenwelt.
Interpretation: Der Text macht den Ruinenraum zu einem moralisch-existentiellen Schauplatz: Wer hinsieht, kann sich dem Eindruck nicht entziehen. Erkenntnis entsteht hier durch Blick in das Zerbrochene.
Vers 90: „Als schwartze Geister und Gespenster?“
Beschreibung: Durch die zerbrochenen Fenster sieht man nichts als schwarze Geister und Gespenster.
Analyse: „schwartze“ (schwarze) steigert die Dunkelheitssemantik; „Geister und Gespenster“ gehören zur barocken Ruinen- und Spuktopik. Wichtig ist die Exklusivität („nichts als“ wird implizit mitgeführt): Der Raum ist nicht mehr menschlich deutbar, sondern erscheint als vom Unheimlichen besetzt. Zugleich ist das Bild vermutlich nicht nur als „realer Spuk“ gemeint, sondern als rhetorische Intensivierung der Atmosphäre: Dunkelheit, zerbrochene Fenster, leere Räume erzeugen den Eindruck gespenstischer Anwesenheit.
Interpretation: Die Ruine wird zum Ort, an dem Kultur nicht einfach endet, sondern in Unheimlichkeit umschlägt. Das Gespenstische markiert den Grenzbereich zwischen Geschichte und Mythos: Wo Ordnung zerfällt, projiziert sich Angst und Erinnerung in Spukbilder. Der Leser soll den Ort nicht nur als verfallen, sondern als existentiell bedrohlich empfinden.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 15
Strophe 15 führt den Ruinenabschnitt konsequent in den Innenraum hinein und steigert damit die Vanitas-Erfahrung: Der Verfall betrifft nicht mehr nur Mauern, Türme und die äußere Architektur, sondern die intimsten, kulturell am stärksten codierten Räume des Schlosses. Das „Schlaffgemach“ dient dem Raben – ein Bild, das den privaten Schutzraum des Menschen in einen Ort der Todesnähe verwandelt. Dadurch wird die Umkehrung der Ordnung radikalisiert: Nicht nur die Natur nimmt sich den Raum zurück, sondern sie besetzt ihn in Gestalt eines Symboltiers des Unheils.
Gleichzeitig erscheint menschliche Präsenz nur noch als deformierte, deklassierte Gestalt: Das „Rittelweib“ bemalt die Wand. Was früher Kunst und Repräsentation gewesen sein könnte, wird nun zur Schmiererei, zur Entwürdigung. Die genaue Raumangabe („im Saale zu der rechten Hand“) wirkt wie ein Augenzeugenprotokoll und verschärft die Eindringlichkeit: Der Leser wird in eine Art Ruinenbegehung hineingeführt. In dieser begehbaren Konkretion gewinnt das Unheimliche seine Wirkung.
Der Kern der Strophe liegt in der dämonisierenden Umkehr höfischer Sozialformen. Wo einst Gelage als Zeichen von Gemeinschaft, Rang und Lust stattfanden, hält nun „Unhold“ Gelag. Das ist eine negative Parodie: Gemeinschaft kippt in Spukversammlung. Die Schlussfrage mit den „gebrochnen Fenstern“ und den „schwartzen Geistern und Gespenstern“ bindet den Leser als Schauenden ein und macht deutlich, dass der Ruinenraum nicht nur historisch, sondern psychologisch wirkt: Zerfall produziert Unheimlichkeit, weil er Grenzen (innen/außen, geschützt/offen, bewohnt/verlassen) aufhebt.
Im Gesamtverlauf des Gedichts verschiebt Strophe 15 die Erkenntnis nochmals: Der Verfall ist nicht nur Lehrbild über Zeit und Tod, sondern auch über die Instabilität kultureller Ordnung im Innersten. Der Ort der Einsamkeit, der zuvor als Schutzraum gegen Weltgeschrei erschien, konfrontiert nun mit einer anderen Wahrheit: Wo menschliche Kultur endet, entsteht kein neutrales Nichts, sondern ein Raum, der von Angstbildern, Schattenwesen und symbolischen Todesgestalten besetzt wird. Gerade dadurch intensiviert die Strophe die barocke Tiefenwirkung: Die Pracht der Welt endet nicht sanft, sondern in einer Szenerie, die wie ein Gegenfest der Nacht wirkt.
Strophe 16
Vers 91: „Die Eiche steht wo sie vor diesem lag/“
Beschreibung: Eine Eiche steht noch dort, wo sie früher schon stand.
Analyse: Der Vers setzt ein Moment der Kontinuität gegen den vorherigen Spuk- und Ruinenraum. Die Eiche – traditionell Symbol für Stärke, Dauer, Standfestigkeit – bleibt an ihrem Ort. „wo sie vor diesem lag“ klingt wie eine rückblickende Zeitmarke: Früher war sie schon da, sie hat die Zeiten überstanden. Zugleich ist die Formulierung leicht paradox, weil Bäume nicht „liegen“, sondern stehen; gerade diese ältere Ausdrucksweise lässt die Eiche wie ein Objekt erscheinen, das in der Landschaft „platziert“ war und bis heute „steht“.
Interpretation: Nach der radikalen Vergänglichkeits- und Unheimlichkeitssteigerung zeigt der Text einen Kontrapunkt: Naturdauer bleibt, wo Kultur zerfällt. Die Eiche wirkt als stiller Zeuge der Zeit und als Maßstab, der menschliche Pracht relativiert.
Vers 92: „Die Birck ein ander Phönix grünt/“
Beschreibung: Eine Birke grünt wie ein anderer Phönix, also wie ein neu auferstehender Vogel.
Analyse: Der Vers verbindet Naturbeobachtung mit mythologischer Metapher. Der Phönix steht für Wiedergeburt aus Asche. Indem die Birke „ein ander Phönix“ genannt wird, wird sie als Symbol der Regeneration inszeniert. „grünt“ ist das zentrale Vitalitätsverb des Gedichts und steht hier im Kontrast zur vorherigen Asche- und Ruinensprache („in eigner Asche“). Die Birke wird damit zu einem emblematischen Gegenbild: Aus Vergänglichkeit entsteht neues Grün.
Interpretation: Die Strophe führt eine zweite Wahrheit neben der Vanitas ein: Nicht alles endet in Asche; die Natur kennt Erneuerung. Das Grün der Birke wird zum Bild, dass Leben aus dem Zerstörten hervorgehen kann – ein Trostmotiv, das jedoch ambivalent bleibt, weil es an die Stelle der menschlichen Kultur tritt.
Vers 93: „Wo sie zu Feuer vor gedient:“
Beschreibung: Dort, wo die Birke früher als Brennholz gedient hat, also zu Feuer verwendet wurde.
Analyse: Der Vers erklärt die Phönix-Metapher konkret: Birke war Feuerholz – sie ging in Flammen auf. Das Feuer motiviert die Aschelinie und macht „Phönix“ sachlich plausibel. Gleichzeitig führt es eine neue Schicht ein: menschliche Nutzung der Natur (Holz zum Feuer) – allerdings nun als Vergangenheit („vor“). Dadurch entsteht eine historische Tiefenschicht: Auch Natur war Teil menschlicher Praxis, aber die Natur regeneriert sich, während die Kultur verödet.
Interpretation: Die Wiederkehr der Birke wird zum Bild einer überlegenen Naturökonomie: Selbst wenn der Mensch Natur verbraucht, wächst sie nach. In der Ruinenlandschaft erscheint das wie eine stille Ironie: Menschliche Herrschaft vergeht, aber die Birke kehrt wieder.
Vers 94: „Wo Roßmarin zu blühen pflag/“
Beschreibung: Dort, wo früher Rosmarin zu blühen pflegte.
Analyse: Rosmarin ist kulturgeschichtlich stark aufgeladen: ein Gartenkraut, häufig Symbol von Erinnerung, Treue, Fest und auch Trauer-/Totenritualen. Hier steht er für gepflegte Gartenkultur. „zu blühen pflag“ (pflegte zu blühen) markiert Gewohnheit und verlorene Regelmäßigkeit: Es gab einst Pflege und Ordnung, die Blüte war normal. Nun ist sie vergangen.
Interpretation: Der Vers erinnert an eine kultivierte, menschlich gestaltete Natur (Garten). Gerade im Ruinenkontext wird das zur Vanitas-Note: Was gepflegt war, ist nicht mehr. Rosmarin als Erinnerungspflanze passt dabei doppelt: Er erinnert an das, was verloren ist, und trägt zugleich den Unterton von Gedächtnis und Vergänglichkeit.
Vers 95: „Wo Reb und Rose war zu finden“
Beschreibung: Dort, wo früher Weinreben und Rosen zu finden waren.
Analyse: „Reb und Rose“ bündeln zwei starke Kultur- und Symbolpflanzen: Rebe steht für Genuss, Wein, Fest, Fruchtbarkeit; Rose für Schönheit, Liebe, höfische Kultur, aber auch Vergänglichkeit der Blüte. Zusammen skizzieren sie ein Bild des veredelten Lustgartens, der zum Schloss gehörte. Die Formulierung „war zu finden“ zeigt ebenfalls Vergangenheitsstatus: Es ist nicht mehr da.
Interpretation: Der Vers verdichtet den Verlust: Nicht nur Nutzpflanze und Kräuter, sondern die emblematischen Zeichen von Lust und Schönheit sind verschwunden. Damit wird die Pracht des „Lust-Sitzes“ rückwirkend konkretisiert – und ihr Ende umso schärfer.
Vers 96: „Sieht man sich Dorn in Dornen winden.“
Beschreibung: Jetzt sieht man Dornen, die sich in Dornen winden; der Ort ist von Dornengestrüpp überwuchert.
Analyse: Der Vers bildet die harte Schluss-Pointe: Aus gepflegter Gartenkultur wird Dornwildnis. Die Formel „Dorn in Dornen“ ist eine emphatische Verdopplung, die Übermaß und Selbstvermehrung des Unkrauts ausdrückt. „winden“ evoziert rankendes, umschlingendes Wachstum – aber nicht fruchtbar, sondern stachelig und hindernd. Das ist nicht nur botanischer Befund, sondern ein symbolisches Bild der Verwilderung und Unzugänglichkeit. Es klingt zudem biblisch-mythologisch an: Dornen als Zeichen von Fluch, Mühsal, Leiden.
Interpretation: Der Text zeigt die endgültige Umkehr: Kulturpflanzen sind verschwunden, Dornen übernehmen. Das ist Vanitas in Vegetationsform. Dornen machen den Ort nicht nur hässlicher, sondern wehrhaft: Sie verhindern Zugang, als ob die Natur das Gelände abschließt. Damit wird sichtbar, dass die Vergangenheit nicht zurückholbar ist; der Lustgarten ist nicht nur verlassen, sondern von einem Gegenwachstum überlagert.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 16
Strophe 16 arbeitet innerhalb des Ruinenabschnitts mit einer besonders prägnanten Gegenüberstellung von Naturdauer, Naturregeneration und Kulturverlust. Nach den unheimlichen Innenraum- und Spukbildern tritt der Blick wieder nach außen, in den vegetativen Bereich. Die Eiche steht noch, wo sie immer stand: Sie wird zum Symbol einer Dauer, die nicht von menschlichen Ordnungen abhängig ist. Daneben wird die Birke als „ander Phönix“ beschrieben – ein hochbedeutendes Bild, weil es die Asche-Semantik der vorangegangenen Strophen aufnimmt und in eine Regenerationslogik wendet. Wo das Schloss sich „in eigner Asche“ begrub, wächst die Birke wieder – als hätte die Natur ihr eigenes Auferstehungsprinzip.
Doch diese Regeneration ist nicht einfach tröstlich, sondern ambivalent. Denn die folgenden Verse erinnern an die kultivierte Gartenwelt des einstigen Lustsitzes: Rosmarin, Rebe, Rose. Das sind Pflanzen der Pflege, des Genusses, der Schönheit, des Gedächtnisses. Sie markieren konkret, was verloren ging: eine geordnete, menschlich gestaltete Natur. Der Schlussvers vollzieht die Umkehr mit drastischer Bildkraft: „Dorn in Dornen“ winden sich – das gepflegte Gelände ist überwuchert, verschlossen, stachlig. Damit wird der Ruinenzustand nicht nur als Zerfall von Mauern, sondern als Ökologisierung des Verfalls gezeigt: Die Natur nimmt Raum zurück, aber nicht als idyllische Harmonie, sondern als Wildwuchs, der Kulturzeichen auslöscht.
In der Gesamtbewegung des Gedichts vertieft Strophe 16 somit die Vanitas-Erkenntnis, indem sie sie in Pflanzenbilder übersetzt. Gleichzeitig hält sie die zentrale Spannung des Textes sichtbar: Natur ist einerseits Heilraum des Ich (im ersten Gedichtteil), andererseits die Macht, die Kultur überwuchert und in Dornen verwandelt. Die Einsamkeit, die das Ich sucht, erscheint dadurch doppeldeutig: Sie ist wählbar und tröstlich im Naturidyll, aber sie ist auch das Endstadium menschlicher Ordnung, wenn die Welt vergeht. Gerade diese Doppelgesichtigkeit macht die Strophe poetisch stark: Sie zeigt in einem einzigen vegetativen Tableau sowohl die Möglichkeit der Erneuerung (Birke/Phönix) als auch die Unwiederbringlichkeit der verlorenen Gartenpracht (Dornen über Rebe und Rose).
Strophe 17
Vers 97: „Die Schnecke kriecht/ die bunte Kröte quarrt/“
Beschreibung: Eine Schnecke kriecht, und eine bunte Kröte quakt; es werden zwei kleine Tiere in Bewegung und Laut gezeigt.
Analyse: Der Vers arbeitet mit einer knappen Doppelreihe und einem beschleunigenden Schnitt („/“): kriecht – quarrt. Das sind zwei elementare Lebenszeichen: Bewegung und Stimme. Zugleich fällt auf, dass es dieselbe Schnecke ist, die zuvor am See als affektiv gesteuertes Wesen (Furcht/Öffnung) erschien. Nun tritt sie in der Ruinenzone auf; die Tierwelt hat die Kulturreste übernommen. „bunte Kröte“ bringt eine sinnliche Farbe in die sonst graue Ruinenatmosphäre und verstärkt den Eindruck, dass Natur das Terrain neu besetzt.
Interpretation: Die Szene setzt die Umkehrung konsequent fort: Wo einst Menschen gingen und sprachen, sind nun Kleintiere. Leben ist noch da, aber es hat seine Träger gewechselt. Die Tiere wirken wie die neuen, unspektakulären „Bewohner“ des ehemaligen Kulturraums.
Vers 98: „Wo vor die Wendelstiege stund/“
Beschreibung: An der Stelle, wo früher eine Wendeltreppe stand, befindet sich nun diese Tier- und Ruinenszene.
Analyse: „Wendelstiege“ ist ein präzises Architekturwort und ruft sofort ein Bild von Innenraum und Aufstieg hervor. Dass sie „vor“ stand, markiert Vergangenheit und Verlust. Der Vers ist ein klassischer Ruinenführer-Satz: Er lokalisiert den Verfall an einem konkreten Bau-Element. Die Wendeltreppe steht zugleich symbolisch für Vertikalität, Ordnung, Zugang zu höheren Ebenen. Ihr Verschwinden bedeutet: Die Architektur des Aufstiegs ist aufgehoben.
Interpretation: Die Stelle, an der früher der Weg nach oben führte, ist jetzt entwertet. Das ist Vanitas in Strukturform: Nicht nur Schmuck und Pracht, sondern die Funktionalität des Hauses – seine Wege, Übergänge, Ordnungen – ist verschwunden.
Vers 99: „Der hohe Sparn/ der tieffe Grund/“
Beschreibung: Der hohe Sparren (Dachbalken) und der tiefe Grund (Fundament/Boden) werden genannt.
Analyse: Der Vers bringt eine Vertikalachse ins Spiel: oben (Sparren) und unten (Grund). Durch die Parallelstruktur entsteht ein umfassendes Bild des Hauses als Ganzes. Der Schrägstrich trennt die Pole und macht sie als Gegensätze erfahrbar. Inhaltlich ist das eine Vorbereitung auf die folgende Aussage: Beide Pole sind nicht mehr getrennt, sondern zusammengefallen.
Interpretation: Die Nennung von Sparren und Grund zeigt: Der Verfall betrifft das Gebäude in seiner Gesamtheit, von oben bis unten. Damit wird die Ruine nicht als partieller Schaden, sondern als totaler Zusammenbruch erkennbar.
Vers 100: „Liegt izt zusammen eingescharrt/“
Beschreibung: Jetzt liegt alles zusammen eingescharrt, also zusammengeschoben, verschüttet, in einen Haufen versenkt.
Analyse: „izt“ (jetzt) stellt den Zustand in die Gegenwart und verstärkt den Kontrast zur Vergangenheit. „zusammen“ ist das Schlüsselwort: Die zuvor geordnete Trennung von oben und unten ist aufgehoben. „eingescharrt“ hat eine erdige, fast begräbnisartige Konnotation: Etwas wird in die Erde gescharrt, wie ein Kadaver oder Schutt. Damit setzt die Strophe das Begräbnis-Motiv fort, aber in einer sachlich-materiellen Form: Architektur wird zu Erdschutt.
Interpretation: Der Verfall erscheint als Zusammensturz der Ordnung. Das Haus verliert seine Differenzen, seine Ebenen, seine Hierarchien. Was oben war, liegt unten, was tragend war, ist begraben. Das ist ein starkes Vanitas-Bild: Weltordnung kollabiert in Erde.
Vers 101: „Manch Brett/ das vor bedielt den Söller/“
Beschreibung: Manche Bretter, die früher den „Söller“ (Dachboden/obere Galerie/Loftbereich) als Boden belegten, werden erwähnt.
Analyse: Der Vers konkretisiert den Zusammensturz durch Materialdetails. „Manch Brett“ betont die Vielzahl und Trümmerhaftigkeit. „bedielt“ (bedeelte) verweist auf Innenausbau und zivilisierte Wohnlichkeit: ein sauberer Boden, ein begehbarer Raum. „Söller“ ist wiederum ein Wort des Oben, des Ausblicks, der oberen Wohn- oder Lagerzone. Damit wird die einstige Nutzbarkeit und Ordnung des Hauses aufgerufen.
Interpretation: Die Bretter stehen als Zeichen eines früheren Lebensvollzugs: Man ging dort oben, man hatte Ebenen, man hatte Ordnung. Jetzt ist dieser Lebensvollzug entzogen und wird als bloßes, wertloses Material sichtbar.
Vers 102: „Steckt in dem Wasser-vollem Keller.“
Beschreibung: Diese Bretter stecken nun im wassergefüllten Keller.
Analyse: Die Pointe des Schlussverses ist die radikale Umkehr der Räume. Keller ist die Tiefenzone; dass er „wasser-voll“ ist, zeigt Überflutung, Verwahrlosung und Zerstörung. Dass Bretter vom „Söller“ im Keller stecken, visualisiert den totalen Kollaps: Das Oben ist ins Unten gefallen. Das Bild ist nicht nur ruinös, sondern auch physisch bedrückend: Wasser im Keller macht den Innenraum zu einem feuchten, unbewohnbaren Loch. Klanglich wirkt „Wasser-vollem Keller“ schwer und schließt die Strophe mit dumpfer Endwirkung.
Interpretation: Der Verfall ist endgültig und irreversibel. Die Ordnung des Hauses ist nicht reparierbar, weil ihre Grundstruktur aufgehoben ist. Symbolisch bedeutet das: Die hierarchische Welt der „stolzen Herren“ ist in einen sumpfigen Untergrund abgesunken.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 17
Strophe 17 verbindet zwei Ebenen, die für den Ruinenabschnitt zentral sind: die Neubesiedlung durch Natur und den totalen Zusammenbruch der architektonischen Ordnung. Zunächst erscheinen Schnecke und Kröte als neue Bewohner. Ihr Kriechen und Quaken sind minimale Lebenszeichen, aber gerade dadurch bedeutsam: In den Räumen, die einst durch menschliche Wege, Treppen und Stimmen strukturiert waren, regiert nun Kleintierleben. Die Kultur ist nicht nur verschwunden; sie ist durch eine andere, elementare Lebensform ersetzt worden.
Der Kern der Strophe ist jedoch die vertikale Umkehr. Die „Wendelstiege“ – Symbol des Aufstiegs und der geordneten Verbindung von Ebenen – ist Vergangenheit. Stattdessen werden „hoher Sparn“ und „tieffer Grund“ genannt, also Dach und Fundament, die im intakten Haus streng getrennt sind. Diese Trennung ist aufgehoben: Alles liegt „izt zusammen eingescharrt“. Damit wird Vanitas nicht als dekorativer Verfall, sondern als Strukturkollaps vorgeführt: Die Ordnung der Ebenen, die die Kulturwelt trägt, ist in einen Schutthaufen gefallen, gleichsam begraben.
Die Schlusswendung, dass Bretter vom „Söller“ im wasser-vollen Keller stecken, ist eine besonders plastische Vanitas-Pointe. Sie macht sichtbar, dass das Oben ins Unten gestürzt ist und dass der Innenraum durch Feuchtigkeit und Überflutung unbewohnbar geworden ist. Im Horizont des Gedichts ist dies mehr als Architekturreportage: Es ist ein Bild dafür, wie menschliche Pracht und menschliche Ordnung unter dem Zugriff der Zeit nicht nur zerbröckeln, sondern sich in ihr Gegenteil verkehren. Während die Natur im ersten Gedichtteil als heilender Raum der Ordnung erschien (Bäume, Bach, See), erscheint sie hier als Macht der Rücknahme: Sie füllt Keller mit Wasser, lässt Dornen winden und macht aus dem Haus einen feuchten, von Kleintieren bewohnten Rest. Strophe 17 verdichtet damit die barocke Erkenntnis, dass Kultur nicht nur endet, sondern in die Elemente zurücksinkt – in Erde und Wasser – und dass gerade diese Rückkehr ins Elementare die endgültigste Form des Verfalls ist.
Strophe 18
Vers 103: „Da stehet noch in harten Stein gehauen“
Beschreibung: Es heißt, dass noch etwas in harten Stein gehauen dort steht, also eine Inschrift oder ein in Stein geschlagener Text.
Analyse: Mit „Da“ bleibt der Ruinenmodus der Zeigebewegung erhalten: Der Sprecher führt weiter durch die Trümmerwelt. „stehet noch“ betont Restbestand und Widerstand gegen den Verfall: Etwas hat überdauert. „in harten Stein gehauen“ ist eine Material- und Technikformel, die Dauer, Härte und Absicht signalisiert. Stein ist das klassische Medium der Überlieferung, weil er im Vergleich zu Holz, Stoff, Papier länger hält. Die Zeile wirkt wie eine Zäsur im Ruinenstrom: Nach Wasser, Schutt und Dornen erscheint nun ein Zeugnis, das nicht zerfließt, sondern „steht“.
Interpretation: Die Strophe eröffnet im Vanitasfeld eine Gegenkraft: die Möglichkeit, dass Wort und Norm in materieller Dauer überdauern können. Inmitten des Verfalls zeigt sich eine Spur von Sinnstiftung, die gegen das bloß Zerstörte antritt.
Vers 104: „Ein Denckspruch von der alten Zeit/“
Beschreibung: Es handelt sich um einen Denkspruch, also eine Sentenz, aus alter Zeit.
Analyse: „Denckspruch“ verweist auf moralische oder lebenskluge Sentenzen, wie sie an Gebäuden, Toren, Grabmälern oder Stiftungen angebracht wurden. „von der alten Zeit“ setzt historische Distanz und Autorität: Es ist nicht das spontane Wort des jetzigen Ich, sondern ein überliefertes, kulturell legitimiertes Wort. Der Schrägstrich am Ende hält den Vers offen für die Auslegung im Folgenden: Der Denkspruch wird nicht zitiert, sondern in seiner Funktion beschrieben.
Interpretation: In der Ruine bleibt nicht nur Materie, sondern auch Tradition sichtbar. Der Denkspruch erscheint als Stimme der Vergangenheit, die in den Trümmern weiter spricht und die Vanitas-Erkenntnis möglicherweise moralisch rahmt.
Vers 105: „Da kan man deutscher Redligkeit“
Beschreibung: Dort kann man „deutscher Redlichkeit“ (Aufrichtigkeit, Rechtschaffenheit) begegnen oder sie erkennen.
Analyse: Der Vers verschiebt den Fokus von bloßem Überrest zu Wertbegriff. „deutscher Redligkeit“ ist ein identitätsstiftender Ausdruck: Er bindet Moral an eine kulturelle Selbstbeschreibung. Das kann zeittypisch als Tugendlob verstanden werden, in dem „deutsch“ nicht ethnisch im modernen Sinn, sondern als sprach- und sittenbezogene Gemeinschaftsmarkierung fungiert. Grammatisch bleibt die Konstruktion offen, weil der nächste Vers das Objekt ergänzt („Ein Bild … schauen“).
Interpretation: Der Ruinenort wird zum moralischen Lehrort. Nicht die Pracht der „stolzen Herren“, sondern die Tugend der Redlichkeit erscheint als dasjenige, das im Überrest noch lesbar ist. Das ist eine implizite Umwertung: Die Moral soll dauerhafter sein als die Architektur.
Vers 106: „Ein Bild in treuen Ziffern schauen/“
Beschreibung: Man kann ein Bild dieser Redlichkeit in „treuen Ziffern“ sehen, also in verlässlichen Zeichen, vermutlich in der Inschrift selbst.
Analyse: „Bild“ ist hier nicht gemalt, sondern schriftlich codiert. „Ziffern“ meint im älteren Sprachgebrauch Zeichen, Buchstaben, Zahlen oder Schriftzeichen überhaupt. „treuen“ attribuiert den Zeichen Verlässlichkeit: Sie geben Wahrheit oder Norm „treu“ wieder. Das ist eine wichtige poetologische Aussage im Ruinenkontext: Während Mauern bröckeln, kann Schrift als Zeichenordnung noch Sinn tragen. Gleichzeitig bleibt eine Ambivalenz: Selbst diese Zeichen stehen im Ruinenraum und sind bedroht.
Interpretation: Der Vers behauptet eine Möglichkeit von Dauer durch Zeichen. Inmitten des Zusammensturzes gibt es eine verbliebene Lesbarkeit, und diese Lesbarkeit ist moralisch gerahmt: Redlichkeit ist in Schrift eingeschrieben und damit – zumindest partiell – der Zeit entzogen.
Vers 107: „Da kan man in der Bäume Rinden“
Beschreibung: Dort kann man in der Rinde der Bäume etwas finden, also eingeritzte Zeichen oder Worte.
Analyse: Der Vers erweitert die Schrift-Träger von Stein zu lebendiger Natur. Baumrinde als Schreibfläche ist provisorisch und vergänglich; sie trägt Einritzungen, Initialen, Liebeszeichen, Namen. Damit entsteht ein Kontrast: Stein ist hart und dauerhaft, Rinde ist organisch und verwittert. Dennoch sind beide Medien von Schrift und Erinnerung. Der Vers verstärkt die Idee, dass der Ort ein Archiv von Zeichen ist – nicht nur von Architektur.
Interpretation: Die Ruine ist nicht nur Trümmerfeld, sondern Speicher menschlicher Anwesenheit. Selbst wenn die Gebäude vergehen, bleiben Spuren des Menschlichen als Schrift in Naturmaterial. Das verbindet Kultur und Natur auf neue Weise: Natur wird zum Träger menschlicher Erinnerung.
Vers 108: „Noch halb-verweste Wörter finden.“
Beschreibung: Man findet dort noch halb verweste, also teilweise verfallene oder unleserlich gewordene Wörter.
Analyse: „halb-verweste“ überträgt die Verfallssemantik auf Sprache selbst. Nicht nur Holz und Mauern verrotten, auch Wörter „verwesen“. Das ist eine starke, fast körperliche Metapher und passt in das barocke Vanitasfeld: Alles Materielle zerfällt, und selbst Zeichen sind nicht völlig sicher. Zugleich markiert „noch“ einen Rest: Es ist nicht alles verschwunden; etwas ist lesbar, wenn auch fragmentarisch.
Interpretation: Die Strophe führt eine subtile Erkenntnis ein: Schrift kann Dauer versprechen, aber sie ist nicht absolut. Es bleibt nur ein Halb-Überliefertes. Damit wird die Hoffnung auf Zeichen-Dauer zugleich bejaht und relativiert – eine sehr barocke Dialektik von Sinn und Vergänglichkeit.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 18
Strophe 18 ist innerhalb des Ruinenkomplexes ein wichtiger Reflexions- und Gedächtnisknoten. Nach der drastischen Darstellung von Einsturz, Verwilderung und Elementarrücknahme (Erde, Wasser, Dornen) erscheint hier etwas, das „noch steht“: ein in harten Stein gehauener Denkspruch. Der Text richtet den Blick damit auf eine andere Art von Dauer als die der Architektur. Gerade weil Mauern und Treppen zusammenstürzen, gewinnt die Inschrift ihre Bedeutung: Sie ist das, was in der Ruine nicht bloß Material, sondern Botschaft ist.
Diese Botschaft wird nicht wörtlich zitiert, sondern in ihrer Funktion beschrieben: Sie liefert ein „Bild“ von „deutscher Redligkeit“ in „treuen Ziffern“. Damit vollzieht das Gedicht eine implizite Umwertung gegenüber den „stolzen Herren“: Nicht Lustsitz und Pracht sollen als Erbe bleiben, sondern Tugend und Verlässlichkeit. Die Strophe formuliert damit eine moralische Vanitas-Lehre: Was wirklich dauern sollte, ist nicht Besitz, sondern Redlichkeit – und Schrift ist das Medium, in dem solche Norm sich festhalten lässt.
Gleichzeitig wird diese Hoffnung nicht naiv behauptet, sondern sofort gebrochen und vertieft. Denn der Blick geht weiter zu den Baumrinden, in denen „noch halb-verweste Wörter“ zu finden sind. Hier wird Sprache selbst der Verfallslogik unterstellt: Wörter können verwesen, Zeichen können unleserlich werden. Das erzeugt eine doppelte Aussage: Einerseits ist der Ruinenort ein Archiv von Schriftspuren, die Gegenwart und Vergangenheit verbinden; andererseits bleibt diese Verbindung fragmentarisch und bedroht. So entsteht eine barocke Dialektik von Gedächtnis und Vergänglichkeit: Der Mensch hinterlässt Zeichen, aber auch diese Zeichen sind nicht völlig sicher vor Zeit und Tod. Gerade diese Spannung macht Strophe 18 zu einer poetologischen Miniatur: Sie zeigt, dass Dichtung und Schrift im Angesicht des Verfalls zugleich Rettung (Sinnspur) und Memento (Fragilität der Spur) sind.
Strophe 19
Vers 109: „Dort zeiget sich ein Hauß ohn Art und Stal“
Beschreibung: Dort zeigt sich ein Haus ohne Art und Stil, also ohne ordentliche Gestalt, Baukunst oder reguläre Form.
Analyse: „Dort“ setzt den ruinenhaften Rundblick fort und verlegt den Schaupunkt erneut. „zeiget sich“ wirkt wie in Strophe 13: Das Objekt tritt hervor, als manifestiere es sich aus dem Gelände heraus. „Hauß ohn Art und Stal“ ist eine abwertende Charakterisierung: Es fehlt „Art“ (Ordnung, Kunstform, Bauweise) und „Stal“ (Stall/Stelle, aber hier sehr wahrscheinlich „Stil/Stahl“ im Sinn von festem Bau? Im Kontext spricht „Stal“ für Stand, Stütze, Solidität). Entscheidend ist: Es ist kein repräsentatives Gebäude, sondern eine sonderbare, unordentliche Behausung.
Interpretation: Nach Schloss- und Turmruine zeigt sich hier eine andere Form von „Architektur“: keine Pracht, sondern eine provisorische, fast unheimliche Behausung. Das Gedicht verschiebt den Kulturbegriff: Es geht nicht mehr um Herrschaftsbau, sondern um einen Grenzbau zwischen Naturhöhle und menschlichem Unterschlupf.
Vers 110: „Gezimmert in den holen Berg/“
Beschreibung: Das Haus ist in den hohlen Berg hineingezimmert, also in eine Höhlung des Berges eingebaut.
Analyse: „gezimmert“ ist ein Handwerkswort, das Holzbau und menschliche Arbeit aufruft. Der Ort ist jedoch „der hole Berg“: Naturhöhle. Damit entsteht eine hybride Konstruktion aus Naturraum und Menschenbau. Der Vers verschiebt die Ruinenperspektive in eine unterirdische Dimension: Nicht mehr offene Ruine, sondern Einbau in die Tiefe.
Interpretation: Der Text zeigt eine Architekturform, die sich der Natur anpasst, statt sie zu dominieren. Gleichzeitig wirkt die Verlagerung „in den hohlen Berg“ wie ein Schritt in eine verborgenere, geheimnisvollere Welt – passend zur Einsamkeit und zur Spuk-Atmosphäre der Ruinenstrophen.
Vers 111: „Ein unterirdisch Wunderwerck/“
Beschreibung: Dieses Gebilde wird als unterirdisches Wunderwerk bezeichnet.
Analyse: „Wunderwerck“ ist eine starke Wertung: Das Haus ist nicht nur schäbig, sondern zugleich erstaunlich. Damit erhält die Strophe eine ambivalente Tonlage: Abwertung („ohn Art und Stal“) und Bewunderung („Wunderwerck“) stehen nebeneinander. „unterirdisch“ betont das Verborgene, Unzugängliche, und im barocken Imaginationsraum verbindet Unterirdisches sich oft mit Geheimnis, Gruft, aber auch mit Schutz und Staunen.
Interpretation: Der Ort wird zu einer paradoxen Sehenswürdigkeit: ein Wunder im Versteck. Die Einsamkeit enthält also nicht nur Verfall, sondern auch das Staunen über ungewöhnliche, fast märchenhafte Bauformen, die der Weltöffentlichkeit entzogen sind.
Vers 112: „Ein Schloß ohn Stütze/ Dach und Pfahl/“
Beschreibung: Es wird als Schloss ohne Stütze, Dach und Pfahl beschrieben, also als Bau ohne die üblichen tragenden und schützenden Teile.
Analyse: Die Zeile arbeitet mit einer drastischen Negations- und Subtraktionsrhetorik: Ein Schloss, dem elementare Bauteile fehlen. Dadurch wirkt es unrealistisch und zugleich unheimlich: ein „Schloss“ ohne Statik. Die Wortwahl „Schloß“ ist ironisch überhöht; sie hebt den Bau in den Rang eines Herrschaftsgebäudes, um sofort seine Unmöglichkeit zu zeigen. Die Schrägstriche beschleunigen und fragmentieren, als fielen Bauteile im Sprechen selbst weg.
Interpretation: Das Gedicht zeigt eine Architektur, die wie ein Gespenst der Architektur wirkt: vorhanden und doch ohne die Voraussetzungen des Vorhandenseins. Das passt zur Ruinen- und Spuklinie, erweitert sie aber um ein Moment des Staunens über das scheinbar Unmögliche.
Vers 113: „Ein Ort befreyt von Sturm und Winden/“
Beschreibung: Dieser Ort ist frei von Sturm und Winden, also geschützt vor Wetter.
Analyse: Der Vers setzt einen klaren Nutzen- und Schutzaspekt: Unterirdisch oder im Berg eingebaut ist das Haus vor Witterung bewahrt. „befreyt“ ist eine starke Form: Nicht nur „geschützt“, sondern „erlöst“ von Sturm und Wind. Damit wird das Haus zur Gegenfigur zur offenen Ruine, die dem Wetter ausgesetzt ist. Es klingt zugleich wie eine utopische Sehnsucht nach absoluter Geborgenheit.
Interpretation: Inmitten von Verfall und Verwilderung erscheint eine Nische, die Schutz verspricht. Das kann als Spiegel der inneren Bewegung des Ich gelesen werden: Auch im Vanitasfeld sucht es nach einem Ort, der dem Zugriff äußerer Kräfte entzogen ist.
Vers 114: „Den Phöbus selbst nicht weiß zu finden.“
Beschreibung: Selbst Phöbus (Apollo, Sonnengott) weiß diesen Ort nicht zu finden; er ist der Sonne entzogen.
Analyse: Die mythologische Referenz auf Phöbus/Apollo markiert das Lichtprinzip: Sonne, Klarheit, Sichtbarkeit. Dass selbst Phöbus den Ort „nicht weiß zu finden“, ist eine poetische Hyperbel für völlige Verborgenheit und Dunkelheit. Die Strophe endet damit in einer stark symbolischen Opposition: Unterirdisch = lichtlos, unsichtbar, der Tag erreicht es nicht. Nach der „braunen Nacht“ und dem „Schatten-Kind“ kehrt die Dunkelsemantik nun in radikalerer Form zurück: nicht Nacht als Zeit, sondern Dunkel als Ortprinzip.
Interpretation: Der Ort ist ein Extrem der Einsamkeit: nicht nur weltfern, sondern sonnenfern. Er liegt jenseits der gewöhnlichen Ordnung von Tag und Sichtbarkeit. Das kann als Bild eines letzten Rückzugs gelesen werden, aber auch als unheimlicher, lebensferner Raum, in dem Kultur und Natur sich zu einer geheimen, dem Licht entzogenen Architektur verschränken.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 19
Strophe 19 erweitert den Ruinenkomplex um eine neue, überraschende Architekturfigur: ein Haus, das nicht als zerfallene Pracht im Freien steht, sondern in den hohlen Berg hineingezimmert ist. Der Text beschreibt es zunächst abwertend als „Hauß ohn Art und Stal“, also als Bau ohne ordentliche Form, ohne reguläre Solidität, und steigert es dann gleichzeitig zum „unterirdisch Wunderwerck“. Diese Ambivalenz ist zentral: Das Gebäude ist weder reine Ruine noch reine Kunst, sondern ein Grenzphänomen, das zwischen Provisorium und Staunen, zwischen Unordnung und Wunder oszilliert.
In der Bildlogik des Gedichts verschiebt sich damit der Schauplatz von der offenen Verwilderung zur verborgenen Innenwelt der Erde. Das „Schloß ohn Stütze/ Dach und Pfahl“ wirkt wie eine paradoxe, fast gespenstische Architektur: Sie wird in den Rang eines Schlosses erhoben und gleichzeitig ihrer Bedingungen beraubt. Gerade dadurch entsteht ein unheimlich-poetischer Effekt: Hier existiert etwas, das sich der normalen Statik entzieht – ähnlich wie das Schloss zuvor „auf ungewissen Pfeilern schwebte“, nur jetzt noch radikaler.
Die letzten beiden Verse setzen die Deutungslinie auf den Punkt: Dieser Ort ist „befreyt von Sturm und Winden“ und zugleich so verborgen, dass „Phöbus“ ihn nicht findet. Schutz und Dunkelheit fallen zusammen. Das kann einerseits als utopischer Schutzraum erscheinen – eine Höhle der Geborgenheit jenseits der Weltstürme. Andererseits ist es eine Radikalisierung der Einsamkeit ins Lichtlose: ein Raum außerhalb des Tagesprinzips, außerhalb von Öffentlichkeit und Sichtbarkeit. In der Gesamtbewegung des Gedichts ist Strophe 19 daher eine Art Subterrane-Pointe: Nachdem der Verfall der stolzen Herren zur Wildnis geworden ist, zeigt sich nun eine Architektur, die nicht mehr repräsentiert, sondern sich verbirgt; nicht mehr im Licht steht, sondern dem Licht entzogen ist. Damit wird die Einsamkeit, die am Anfang als heilsame Weltferne begann, in ihrer extremen Form sichtbar: als Ort, den selbst die Sonne nicht erreicht – eine letzte, ambivalente Steigerung von Schutz und Unheimlichkeit.
Strophe 20
Vers 115: „Der Schlaff schliest hier die schweren Augen zu/“
Beschreibung: Der Schlaf schließt hier die schweren Augen; an diesem Ort kommt Schlaf über jemanden.
Analyse: Der Vers personifiziert den Schlaf als handelnde Macht, die „schließt“. „hier“ bindet die Aussage an den zuvor beschriebenen, geschützten Ort; die Strophe folgt unmittelbar auf die Höhlen-/Bergarchitektur und setzt deren Schutzqualität nun anthropologisch um. „schwere Augen“ ist eine körpernahe Metonymie für Müdigkeit, Erschöpfung und die Bereitschaft zur Hingabe. Der Schlaf erscheint nicht als Entscheidung, sondern als Überwältigung, die sanft, aber zwingend wirkt.
Interpretation: Der Ort wird als Raum einer tiefen Entlastung vorgestellt: Nicht nur Ruhe als Stimmung, sondern Schlaf als elementare Aufhebung von Wachheit. In der Logik des Gedichts ist das eine Steigerung der Einsamkeit: Die Weltferne geht bis in den Verlust des wachen Ich-Bewusstseins.
Vers 116: „Ein stilles Schweigen wiegt ihn ein/“
Beschreibung: Ein stilles Schweigen wiegt ihn in den Schlaf, beruhigt ihn also wie ein Wiegenlied.
Analyse: „stilles Schweigen“ ist eine doppelnde Formulierung: Schweigen ist ohnehin still; die Verdopplung intensiviert den Eindruck von absoluter Lautlosigkeit. Das Verb „wiegt“ führt eine zärtliche, fast mütterliche Geste ein. Bemerkenswert ist die Klanglogik: Während in Strophe 4 der Vogelgesang der Nachtigall „schwere Zeit“ vertrieb, ist hier das Gegenteil wirksam – nicht Klang, sondern Schweigen. Das Schweigen wird zum aktiven Medium der Beruhigung.
Interpretation: Das Gedicht deutet Einsamkeit als einen Zustand, in dem nicht nur Lärm abwesend ist, sondern Schweigen selbst positiv und tragend wird. Schlaf ist hier nicht Flucht, sondern ein heilender Übergang, getragen vom umfassenden Verstummen der Welt.
Vers 117: „Die Erde muß sein Bette seyn/“
Beschreibung: Die Erde muss sein Bett sein; der Schlafende liegt auf dem Boden.
Analyse: Der Vers führt eine harte, elementare Materialität ein. „muß“ hat Gesetzescharakter: Es ist nicht nur möglich, sondern notwendig, dass die Erde das Bett ist. Das erinnert an barocke Demut- und Vanitasformeln (Erde als Ursprung und Ende des Menschen), ohne dass hier explizit vom Tod gesprochen wird. Gleichzeitig knüpft es an den Unterirdischkeitsraum der vorherigen Strophe an: Der Ort ist erdnah, höhlenhaft. Die Erde fungiert zugleich als Träger und als Symbol der Endlichkeit.
Interpretation: Schlaf wird hier an eine Grenzform des Daseins gebunden: Wer auf Erde schläft, ist dem Elementaren ausgeliefert – und zugleich geborgen. Es entsteht eine Doppelbedeutung: Erde als Trostgrund und als Memento der Sterblichkeit.
Vers 118: „Auff dem er nimmt die sanffte Ruh/“
Beschreibung: Auf diesem Bett (der Erde) nimmt er die sanfte Ruhe an, also erlangt er ruhigen Schlaf.
Analyse: „nimmt“ deutet Aneignung an: Ruhe ist nicht nur passiv, sondern wird empfangen, aufgenommen. „sanffte Ruh“ knüpft an die Leitsemantik des Gedichts (süße/sanfte Ruhe) an und bestätigt, dass die Erdhaftigkeit nicht als Härte empfunden wird. Der Vers hat eine beruhigende Rhythmik; er gleitet, statt zu stoßen, was die semantische Sanftheit ikonisch stützt.
Interpretation: Der Ort bietet eine Form von Ruhe, die nicht durch Komfort der Kultur entsteht, sondern durch elementare Einfachheit. Die Strophe behauptet: Das, was die Welt an Luxus bietet, ist nicht nötig, um sanft zu ruhen – vielmehr kann die Natur selbst zum Bett der Ruhe werden.
Vers 119: „Der feuchte Moß sein Schulter-Küssen/“
Beschreibung: Das feuchte Moos ist sein „Schulterkissen“, also ein Kissen unter der Schulter oder dem Kopf.
Analyse: Die Zeile bringt ein hoch anschauliches, sinnliches Detail: Moos als Kissen. „feuchte“ betont Naturmaterialität, Kühle, Erdverbundenheit. Die Komposition „Schulter-Küssen“ (Schulterkissen) hat eine zärtliche Unterströmung: Sie lässt das Kissen wie eine „Kuss“-Gabe erscheinen, obwohl es technisch ein Lager ist. Damit wird die Natur nicht nur als Umgebung, sondern als versorgende Einrichtung dargestellt: Erde = Bett, Moos = Kissen.
Interpretation: Die Natur ersetzt die Kulturmöbel. Das ist poetisch eine Utopie der Genügsamkeit: Der Mensch kann in der Einsamkeit so tief ruhen, dass selbst Moos als Kissen ausreicht. Zugleich wird die Höhle/der Bergraum damit zu einem fast mütterlichen Schutzort, der den Körper trägt.
Vers 120: „Vergnügung liegt zu seinen Füssen.“
Beschreibung: Vergnügen liegt ihm zu Füßen; Freude und Genuss sind ihm gegeben.
Analyse: Der Schlussvers personifiziert „Vergnügung“ als etwas, das körperlich „liegt“ und damit verfügbar ist. „zu seinen Füssen“ ist eine klassische Formulierung für Unterworfenheit oder Geschenkfülle: Etwas liegt bereit, ohne erkämpft zu werden. Bemerkenswert ist die Spannung zur Ruinenwelt: Dort war „Lust-Sitz“ der stolzen Herren verfallen; hier ist „Vergnügung“ in der Armut der Erde präsent. Das ist eine deutliche Umwertung: echtes Vergnügen ist nicht herrschaftlicher Luxus, sondern elementare Ruhe.
Interpretation: Die Strophe formuliert eine Gegenlehre zur Schloss-Vanitas: Vergnügen wird nicht durch Besitz und Architektur garantiert, sondern kann in der Einsamkeit, auf Erde und Moos, als unmittelbare Gabe vorhanden sein. Damit wird Einsamkeit zu einem moralisch-psychologischen Gegenentwurf zur Welt der „stolzen Herren“.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 20
Strophe 20 bildet innerhalb des späten Gedichtteils eine auffällige Beruhigungsinsel, die sich an die unterirdische, sonnenferne Architektur der vorherigen Strophe anschließt. Was dort als verborgenes „Wunderwerk“ im hohlen Berg beschrieben wurde, wird hier als Schlafraum gedeutet: Ein Ort, an dem der Schlaf die „schweren Augen“ schließt und ein „stilles Schweigen“ wie ein Wiegenlied wirkt. Das Gedicht steigert die Einsamkeit damit bis an eine Grenze des Bewusstseins: Nicht nur Abwesenheit von Menschen, sondern Abwesenheit von Wachheit wird möglich.
Zugleich ist diese Schlafszene stark elementarisiert. Die Erde ist das Bett, Moos das Kissen. Damit entsteht eine Poetik der Armut als Geborgenheit: Der Körper liegt nicht in kultureller Bequemlichkeit, sondern im Naturmaterial. Doch der Text hebt diese Einfachheit nicht als Härte hervor, sondern als sanfte Ruhe. Die Natur wird zur Ausstattung einer ursprünglichen Herberge; sie übernimmt die Rolle dessen, was Kultur sonst bereitstellt. Dadurch gewinnt die Strophe einen anthropologischen Kern: Der Mensch ist im Letzten nicht auf Luxus angewiesen, um Ruhe zu finden – er braucht Schutz, Schweigen, Erdgrund.
Besonders deutungstragend ist der Schluss: „Vergnügung liegt zu seinen Füssen.“ Dieser Satz stellt eine klare Umwertung gegenüber den vorangegangenen Strophen her, in denen Lustsitz und Gelage der Herren in Ruinen, Spuk und Verwilderung umschlugen. Hier zeigt sich Vergnügen als etwas, das nicht im Schloss sitzt, sondern im Moos liegt. Damit formuliert die Strophe eine Gegenethik zur Welt der Pracht: Das wahre Vergnügen ist nicht repräsentative Lust, sondern sanfte Ruh im geschützten Schweigen. In der Gesamtbewegung des Gedichts ist Strophe 20 daher ein Moment der Versöhnung: Auch im Vanitasfeld bleibt eine Möglichkeit von Frieden – nicht als Rückkehr zur höfischen Ordnung, sondern als Rückkehr zum Elementaren. Die Einsamkeit erscheint hier nicht als Endstation der Kultur, sondern als Ort, an dem der Mensch, der sich der Zeit- und Todserkenntnis ausgesetzt hat, dennoch wieder geborgen liegen kann.
Strophe 21
Vers 121: „In dieser Höl an dieser kühlen statt“
Beschreibung: In dieser Höhle, an diesem kühlen Ort, geschieht etwas Bestimmtes.
Analyse: Der Vers knüpft unmittelbar an die Höhlen- und Schlafszene der vorherigen Strophe an und fixiert den Schauplatz: Höl (Höhle) und „kühle Statt“ definieren einen Raum der Abgeschiedenheit, des Schattenhaften, des sonnenfernen Klimas. Die Doppelbestimmung („in dieser … an dieser …“) wirkt insistierend, als wolle der Sprecher den Ort gleichsam festnageln. Zugleich erzeugt „kühl“ eine Ambivalenz: angenehm erquicklich, aber auch unheimlich, todesnah. Die Strophe bereitet damit den Übergang vom Schlafmotiv zur mythisch-psychologischen Klageszene vor.
Interpretation: Die Einsamkeit bekommt hier eine mythologische Tiefendimension. Die Höhle ist nicht nur Herberge der Ruhe, sondern Resonanzraum des Leidens. Der Ort der sanften Ruhe kann zugleich Ort der Klage werden – beides gehört zur Schattenseite der Einsamkeit.
Vers 122: „Klagt Echo/ die ohn Ende brennt/“
Beschreibung: Echo klagt; sie brennt ohne Ende, also leidet unaufhörlich an innerer Leidenschaft.
Analyse: Echo wird personifiziert und in die antike Mythologie eingezeichnet. „klagt“ ist ein starkes Leitverb, das an die „Trauer-Lieder“ des Ich anschließt, zugleich aber objektiviert: Die Klage ist hier eine Figur der Welt, nicht nur private Stimmung. „ohn Ende brennt“ verbindet Dauer („ohne Ende“) mit dem Bild der Liebe als Feuer. Die Echo-Figur ist zudem selbst ein Phänomen der Wiederholung: Echo ist Wiederhall. Damit kommt eine poetologisch hoch passende Gestalt in das Gedicht: Der Ort ist akustischer Resonanzraum, und Echo ist die Personifikation dieses Resonanzprinzips.
Interpretation: Die Strophe verankert das Thema der Wiederkehr von Stimme und Leid in einer mythischen Figur. Echo steht für unstillbares Begehren und für das Leiden an einseitiger Liebe – und zugleich für das Prinzip des Wiederholens, das das Gedicht bereits in der Nachtigall-Strophe angedeutet hat („saget wieder“).
Vers 123: „Wie sich Narciß von ihr entwendt“
Beschreibung: Es wird beschrieben, wie Narziss sich von Echo abwendet.
Analyse: „Wie“ leitet eine Begründung der Klage ein: Echo klagt, weil Narziss sich entzieht. „entwendt“ (entwendet) bezeichnet ein aktives Wegdrehen, ein Sich-Entziehen. Narziss ist die mythologische Figur der Selbstverliebtheit; seine Abwendung ist nicht bloß Gleichgültigkeit, sondern struktureller Egozentrismus. Dadurch wird das Liebesleid als asymmetrische Beziehung gefasst: Echo brennt, Narziss entzieht sich.
Interpretation: Der Text führt ein Modell von Liebesleid ein, das das Ich indirekt spiegeln kann: Auch seine „Trauer-Lieder“ könnten aus einer Entwendungserfahrung stammen. Zugleich wird die Einsamkeit als Ort gezeigt, an dem solche Grundmuster des Begehrens sichtbar und erzählbar werden.
Vers 124: „Und keine Brunst empfunden hat:“
Beschreibung: Narziss hat keine Leidenschaft empfunden, also keine erwiderte Liebe.
Analyse: „Brunst“ ist ein stark körperliches, triebhaftes Wort; es erhöht die Affektintensität. Dass Narziss „keine Brunst“ empfunden hat, ist die radikale Negation der Gegenseitigkeit. Der Doppelpunkt am Ende öffnet zur Folgerung oder zur Verallgemeinerung im Schlusscouplet. Gleichzeitig entsteht eine ironische Spannung: Echo brennt ohne Ende, Narziss empfindet keinerlei Feuer. Feuer wird hier zum Bild der Einseitigkeit.
Interpretation: Die Strophe zeichnet die Tragik unerwiderter Liebe als Grundkonstellation: Leidenschaft ist nicht immer Beziehung, sondern kann in Isolation brennen. Das passt zur Höhle: ein Raum, in dem das Echo der eigenen Stimme zurückkehrt, aber keine Antwort von außen kommt.
Vers 125: „Hier ists/ wo wir die Wette klagen/“
Beschreibung: Hier ist der Ort, wo „wir“ die „Wette“ klagen, also einen Wettstreit, eine Wette oder ein strittiges Anliegen beklagen.
Analyse: Der Vers bringt einen auffälligen Wechsel in der Sprecherhaltung: vom unpersönlichen Mythosbericht zur Wir-Form. Das Ich tritt in Gemeinschaft, allerdings nicht mit Menschen der Welt, sondern mit einem imaginären oder mitgemeinten Kreis (möglicherweise das Ich und sein Begleiter, oder das Ich und die „Echos“ der Klage). „Hier ists“ knüpft an die frühe Deixis an und macht die Höhle erneut zum Funktionsort. „Wette klagen“ ist eine eigentümliche Wendung; sie kann als Klage über ein „Wett“-Verhältnis verstanden werden: über Konkurrenz, Vergleich, Streit der Leidenschaften, oder über das Schicksalsspiel (Wette) der Liebe. In jedem Fall wird der Ort als Gerichtsstätte der Klage bezeichnet.
Interpretation: Die Höhle wird zur Bühne einer kollektiven Affekt- und Erkenntnisszene: Nicht nur Echo klagt, sondern „wir“ klagen. Das deutet an, dass das Echo-Mythologem als Spiegel einer allgemeinen menschlichen Erfahrung aufgerufen wird: unerwiderte Liebe, Selbstbezug, Einsamkeit des Begehrens.
Vers 126: „Und uns um Rath zusammen fragen.“
Beschreibung: Dort fragen „wir“ uns gemeinsam nach Rat, also nach Orientierung und Lösung.
Analyse: Der Vers vollendet die Wir-Bewegung: Klage führt nicht in bloße Lamentation, sondern in Beratungssuche. „zusammen“ ist wichtig: In der Einsamkeit entsteht eine besondere Form von Gemeinschaft – nicht als soziale Menge, sondern als innerer Zusammenschluss im Fragen. „Rath“ (Rat) markiert die Erkenntnisdimension: Das Gedicht ist nicht nur affektive Darstellung, sondern sucht eine Weisung im Angesicht des Leidens. In der Höhle, dem Raum des Echos, wird das Fragen nach Rat zugleich zu einer paradoxen Handlung: Man fragt, wo man möglicherweise nur den eigenen Widerhall erhält.
Interpretation: Die Strophe zeigt Einsamkeit als Ort der Reflexion über Leidensmuster. Wer sich vom Weltgeschrei entfernt, hört Echos – und beginnt, nach Rat zu suchen. Ob dieser Rat von außen kommt oder aus dem eigenen Echo gewonnen werden muss, bleibt offen; gerade diese Offenheit macht die Szene existentiell.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 21
Strophe 21 bindet den Höhlenraum, der zuvor als Schlaf- und Ruheort erschien, an ein mythologisches und zugleich poetologisch hoch passendes Motiv: Echo und Narziss. Damit wird die Einsamkeit in ihrer Doppelgestalt sichtbar. Die „kühle Statt“ ist einerseits Schutzraum, andererseits Resonanzraum eines Leidens, das „ohne Ende brennt“. Echo ist als Figur selbst Wiederhall, Wiederholung, Antwort ohne Eigenwort – und damit eine Chiffre für die Struktur, die das Gedicht mehrfach entfaltet hat: Stimme kehrt zurück, Natur spiegelt, Worte werden „wieder gesagt“.
Die Klage Echos entsteht aus der asymmetrischen Liebeskonstellation: Narziss wendet sich ab und empfindet „keine Brunst“. In dieser Kontrastierung (endloses Brennen vs. völlige Unberührtheit) liegt eine Grundfigur existentieller Einsamkeit: Leidenschaft kann in Isolation verharren, wenn sie keine Erwiderung findet. Der Höhlenraum verstärkt dies symbolisch, weil er als Ort der Echos gerade die Erfahrung nahelegt, dass auf das Rufen nicht Antwort, sondern Wiederhall folgt. Die Strophe macht damit sichtbar, dass Einsamkeit nicht nur Ruhe ist, sondern auch das schmerzliche Bewusstsein der Unbeantwortetheit.
Entscheidend ist der Wechsel ins „Wir“ am Ende. Das Gedicht führt die mythologische Szene nicht als fremde Erzählung ein, sondern als Spiegel eines allgemeinen, gemeinschaftlich teilbaren Problems: „Hier ists, wo wir die Wette klagen und uns um Rath zusammen fragen.“ Die Höhle wird zur Beratungs- und Klageinstanz, zu einem Gerichtshof des Begehrens. In dieser Wendung liegt eine poetologische Pointe: Wo Echo herrscht, wird auch die Frage nach Rat zur Frage an den Widerhall – also an die eigene Stimme, an die eigene Reflexion. Strophe 21 verbindet damit Affekt und Erkenntnis: Sie zeigt, dass Einsamkeit nicht nur entlastet, sondern auch die Grundmuster menschlicher Liebe, Selbstbezüglichkeit und Leidenswiederholung aufruft und zur Frage stellt. Der Ort der Einsamkeit wird so endgültig zum Ort der Deutung: Er zwingt dazu, im Widerhall der eigenen Klage nach einer Weisung zu suchen.
Strophe 22
Vers 127: „O süsser Ort/ wiewohl schlägst du mir zu/“
Beschreibung: Das Sprecher-Ich ruft den Ort an: „O süßer Ort“, und sagt erneut, dass der Ort ihm „zuschlägt“, also stark gefällt bzw. ihn bewegt.
Analyse: Der Vers ist eine deutlich markierte Schlusswendung: Apostrophe („O …“) und Rückkehr zur Anfangsformel „wiewohl schlägst du mir zu“ schließen den Kreis. Das Gedicht rahmt sich damit selbst: Was in Strophe 1 als erstaunliche Umwertung begann, wird nun als bekräftigtes Urteil wiederholt. „süsser Ort“ nimmt die Leitsemantik von „süsse Ruh“ auf und überträgt sie vom Zustand auf den Raum selbst. Die direkte Anrede („du“) intensiviert die Beziehung zwischen Ich und Landschaft: Der Ort wird zum Gegenüber.
Interpretation: Die Strophe vollzieht eine Rückkehr zur Grundthese, aber jetzt als bewusstes Bekenntnis. Nach Naturidyll, Vanitas-Ruinen, Höhlenruhe und Echo-Klage wird der Ort erneut als „süß“ bestätigt – als ob all diese Erfahrungen das Ja zum Ort erst vollständig begründen würden.
Vers 128: „O angenehme Einsamkeit!“
Beschreibung: Das Ich ruft die Einsamkeit selbst an und nennt sie angenehm.
Analyse: Der Vers kondensiert das gesamte Gedicht in eine Formel. Die Einsamkeit ist nicht nur Umfeld, sondern Begriff, den man anrufen kann. Der Ausruf hat hymnischen Charakter und ist zugleich programmatisch: Einsamkeit wird als positiv erfahrbare Qualität behauptet. Der Vers steht isoliert wie ein Motto; dadurch erhält er die Wirkung einer zentralen Sentenz.
Interpretation: Das Gedicht bekennt sich ausdrücklich zur Einsamkeit als Lebensform. Nach den Ruinenbildern wird diese Einsamkeit nicht naiv-idyllisch, sondern als umfassende Erfahrung von Ruhe, Wahrheit und innerer Sammlung verstanden.
Vers 129: „Ach/ daß ich könt auff Lebens-Zeit“
Beschreibung: Das Ich seufzt und wünscht, es könnte sein Leben lang …
Analyse: „Ach“ setzt den Ton des Begehrens und der Sehnsucht. Der Konjunktiv („könt“) markiert Wunsch und zugleich Unmöglichkeit oder Unsicherheit: Es ist ein Ideal, das vielleicht nicht erfüllbar ist. „auff Lebens-Zeit“ ist eine Totalformel: nicht für eine Weile, sondern für die gesamte Lebensspanne. Damit wird aus der momentanen Naturerfahrung ein Lebensentwurf.
Interpretation: Das Ich will den Ort nicht nur besuchen, sondern bewohnen – existentiell. Einsamkeit wird zur ersehnten Dauerform, die dem wechselhaften, lärmenden Weltleben entgegengesetzt ist.
Vers 130: „Bey dir genüssen stoltzer Ruh/“
Beschreibung: … bei dir (bei der Einsamkeit / dem Ort) die „stolze Ruhe“ genießen.
Analyse: „Bey dir“ setzt die personale Beziehung fort: Einsamkeit ist ein Du, bei dem man sein kann. „genüssen“ knüpft an „Vergnügen“ und „Lust“ der frühen Strophen an, jetzt jedoch als gereifte, dauerhafte Form. „stoltzer Ruh“ ist ein spannungsreiches Syntagma: Stolz ist gewöhnlich Attribut der „stolzen Herren“ – hier wird es der Ruhe beigelegt. Das deutet eine Umwertung an: Nicht Herrschaftspracht ist stolz, sondern die souveräne Ruhe des Rückzugs. Stolz bedeutet hier vermutlich: aufrecht, unerschütterlich, selbstgenügsam.
Interpretation: Der Vers formuliert ein Ethos: Einsamkeit ist nicht Flucht aus Schwäche, sondern eine stolze, souveräne Haltung. Das Ich möchte eine Ruhe genießen, die nicht passiv ist, sondern innerlich stark – eine Ruhe, die dem Weltstolz überlegen ist.
Vers 131: „Und meine Lieb und Treu ausschreyen“
Beschreibung: Das Ich möchte seine Liebe und Treue ausschreien, also laut bekennen.
Analyse: Der Vers überrascht, weil er in der Einsamkeit plötzlich Lautstärke („ausschreyen“) behauptet. Damit wird Einsamkeit nicht als Schweigen, sondern als Raum der Wahrheit verstanden, in dem das Ich ohne soziale Kontrolle sprechen kann. „Lieb und Treu“ sind klassische Tugendpaare, sowohl im Liebesdiskurs als auch in moralischen Kontexten. Nach der Echo-Narziss-Strophe gewinnt „Liebe“ zudem eine neue Resonanz: Hier will das Ich nicht unerwidert brennen wie Echo, sondern aktiv bekennen. „ausschreyen“ hat zugleich eine barocke Emphase: Das Innere drängt nach außen.
Interpretation: Einsamkeit wird zum Ort des Bekenntnisses. Gerade fern vom Weltgeschrei kann das Ich das Eigentliche aussprechen. Liebe und Treue sind hier nicht soziale Pflichten, sondern Selbstdefinition: Das Ich will sich in der Einsamkeit zu seinem Kern bekennen.
Vers 132: „In deinen öden Wüsteneyen.“
Beschreibung: Dieses Bekenntnis soll in den öden „Wüsteneyen“ (Wüsteneien, Einöden) der Einsamkeit/ des Ortes geschehen.
Analyse: Der Vers greift den Titel- und Leitbegriff der „Wüsteney“ auf und schließt damit das Gedicht motivisch. „öde“ verstärkt die Abwesenheit von Welt, aber in der Schlussstrophe ist diese Öde nicht negativ, sondern Bedingung des Wahrhaftigen. „deinen“ hält die Du-Anrede aufrecht; die Einöde gehört dem Ort/Einsamkeit als personalisiertem Gegenüber. Klanglich ist das Wortfeld schwer und weit; es trägt eine Endgültigkeit, die zum Schluss passt.
Interpretation: Das Gedicht endet mit einer paradoxen Verklärung: Gerade die Öde ist der Raum, in dem Liebe und Treue laut werden dürfen. Damit wird die „Wüste“ nicht als Mangel, sondern als Resonanzraum des Wesentlichen gedeutet. Die Einsamkeit ist nicht Verneinung, sondern Bühne der inneren Wahrheit.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 22
Strophe 22 ist eine bewusst komponierte Schlusskoda, die das Gedicht ringförmig abschließt und zugleich in ein existentielles Bekenntnis überführt. Durch die Wiederaufnahme der Anfangsformel („wiewohl schlägst du mir zu“) wird die Grundumwertung bestätigt: Was als überraschende Zuneigung zur Öde begann, hat sich durch die gesamte Wanderung der Bilder hindurch als tragfähige Wahrheit erwiesen. Der „süße Ort“ und die „angenehme Einsamkeit“ werden direkt angerufen; die Landschaft ist endgültig zum Gegenüber, zum Du geworden. Damit kulminiert die gesamte deiktische Struktur („Hier“, „Dort“, „Da“) in einer personalen Beziehung: Das Gedicht hat den Ort nicht nur beschrieben, sondern ihn als Partner des Ich aufgebaut.
Wesentlich ist, dass dieses Schlussbekenntnis nicht naiv-idyllisch bleibt. Die Strophen 13–18 haben gezeigt, wie menschliche Pracht verfällt, wie Lustsitze zu Wildnis werden, wie Schrift nur halb überdauert; Strophen 19–21 haben die Höhle als sonnenfernen Schutzraum und als Echo-Ort unerwiderten Brennens eingeführt. Gerade vor diesem Hintergrund gewinnt das Schluss-„O“ seine Tiefe: Einsamkeit ist angenehm, obwohl sie Vanitas, Dunkel und Klagekenntnis enthält. Das „Ach, dass ich könnt auf Lebens-Zeit“ macht daraus einen Lebensentwurf, aber im Modus des Wunsches: Das Ideal ist groß und möglicherweise nicht realisierbar, was den Bekenntnischarakter steigert.
Die Formulierung „stoltzer Ruh“ ist dabei die entscheidende Umwertung. Stolz, der zuvor den Herren und ihrer Pracht zugeschrieben war, wird der Ruhe zugesprochen: nicht dem Besitz, sondern der inneren Souveränität. In dieser Ruhe will das Ich „Lieb und Treu“ ausschreien. Gerade das ist die letzte Pointe: Einsamkeit ist nicht Schweigen um des Schweigens willen, sondern der Ort, an dem das Eigentliche ohne falsche Öffentlichkeit laut werden kann. Die „öden Wüsteneyen“ sind nicht leer, sondern der Resonanzraum des Bekenntnisses. Das Gedicht endet damit in einer paradoxen Synthese: Öde als Fülle, Stille als Ermöglichung des wahren Wortes, Vanitas-Erkenntnis als Grundlage souveräner Ruhe. Der Schluss stellt die Einsamkeit nicht als Flucht aus der Welt dar, sondern als Gegenwelt, in der der Mensch – gereinigt von Lärm, Prachtillusion und Täuschung – seine Liebe und Treue als Kern seines Daseins aussprechen kann.
IV. Deutung und Gesamtschau
1. Grundthese
Das Gedicht entwirft die „angenehme Wüsteney“ als paradoxen Idealraum, in dem das lyrische Ich eine doppelte Befreiung erfährt: Erstens eine psychologisch-affektive Entlastung von Unruhe, Sorge und Weltgeschrei; zweitens eine existentiell-erkenntnishafte Klärung durch die Konfrontation mit Vergänglichkeit, Verfall und dem Echo unerwiderter Leidenschaft. Die Einsamkeit ist dabei nicht bloßer Rückzug, sondern ein komplexes Gegenreich, das Heilung, ästhetische Erhebung und Vanitas-Erkenntnis in einem einzigen Erfahrungsraum verschränkt. Die Schlussstrophe formuliert diese These als Bekenntnis: Die Öde ist nicht Mangel, sondern Resonanzraum, in dem das Ich „stoltze Ruh“ gewinnt und „Lieb und Treu“ aussprechen kann.
2. Verzahnung der Ebenen
Die innere Architektur des Gedichts lebt von einer graduellen Steigerung, in der Naturanschauung, moralische Reflexion, Vanitas-Bilder und poetologische Selbstdeutung nicht nebeneinander stehen, sondern ineinander übergehen. Am Anfang wird der Raum der Einsamkeit als therapeutische Gegenwelt etabliert: Das Tal wird zum „Begräbnis“ der Sorgen, die Distanz zur Welt zum süßen Ruhepol. Dieser Entlastungszug wird durch eine Folge von Naturbildern stabilisiert, die einen organischen Kosmos entwerfen: Bäume als Dauerfiguren, Luft und Zephyr als sanfte Belebung, Nachtigallgesang als Spiegel der Trauerlieder, Bach und Forellen als Klarheit und Lebendigkeit, See und Uferwelt als geschütztes Biotop. Schon hier ist wichtig, dass die Einsamkeit nicht in Leere mündet, sondern in eine Fülle kontrollierter, nicht aggressiver Bewegungen, in der das Ich sein Tempo, seinen Blick und seine Affekte neu reguliert.
In der Mitte verschiebt sich die Naturanschauung in Richtung Poetisierung. Die Musenwohnung und die Edelstein-Übertreibungen markieren, dass die Landschaft nicht nur „ist“, sondern durch Einbildungskraft veredelt wird: Das Ich zeigt sich als poetischer Weltbildner. Unmittelbar darauf folgt jedoch eine ethisch und anthropologisch entscheidende Zuspitzung: Die Negationsserie („Kein Kahn … Kein Angel“) definiert den Ort als Zone, die von menschlicher Instrumentalität, Gewalt und Verrat freigehalten ist. Damit wird klar, dass Einsamkeit hier nicht bloß Stimmung, sondern moralisch codierter Raum ist: Natur darf ihren Kreislauf vollziehen, ohne den Eingriff des „Stahls“.
Der zweite große Strang, der die Deutung trägt, ist der Ruinen- und Vanitas-Komplex. Er bricht nicht als Fremdkörper ein, sondern als konsequente Fortsetzung der Frage nach dem, was der Welt gegenüber Bestand hat. Die „verlebte Mauren Pracht“, der einstürzende Turm, das Schloss auf unsicheren Pfeilern, Asche, Schlangen, Eulen, Wölfe und Bären – all dies übersetzt die barocke Einsicht in Bildhandlungen: Herrschaft, Lust und Pracht sind vergänglich, und ihre Endgestalt ist Verwilderung und Unheimlichkeit. Zugleich wird diese Vergänglichkeit nicht nur außen (Mauern) gezeigt, sondern innen (Schlaffgemach, gebrochene Fenster, Geisterbilder), sodass Verfall als Entordnung des Innersten erfahrbar wird. Damit verschränkt das Gedicht Weltkritik mit Existenzkritik: Es geht nicht nur um Gebäude, sondern um die Fragilität menschlicher Ordnungen überhaupt.
Innerhalb dieses düsteren Feldes setzt das Gedicht eine zweite, nicht aufhebende, aber ausbalancierende Linie: Natur ist nicht nur die Macht, die Kultur überwuchert, sondern auch die Macht, die erneuert (Birke als Phönix) und die elementare Geborgenheit stiftet (Erde als Bett, Moos als Kissen). Genau hier liegt die entscheidende Verzahnung: Die Einsamkeit ist zugleich Ort der Schonung und Ort der Schonungslosigkeit. Sie beruhigt das Ich, aber sie nimmt ihm auch Illusionen, indem sie es vor Ruinen, Asche und Verwilderung stellt. Die Inschriftstrophe verbindet beide Pole nochmals: Sie zeigt, dass selbst Zeichen und moralische Sentenzen eine Art Dauer versprechen, aber nur fragmentarisch („halb-verweste Wörter“). Auch Sprache steht unter Zeit, und gerade daraus entsteht die Notwendigkeit des dichterischen Sprechens als Rettungsspur.
Schließlich tritt mit Echo und Narziss eine mythische Tiefenfigur hinzu, die sowohl psychologisch als auch poetologisch wirkt. Echo macht die Einsamkeit zum Raum des Widerhalls: Klage kehrt zurück, Begehren bleibt unerwidert, und das Fragen nach Rat geschieht in einem Medium, das primär Wiederholung kennt. Diese Szene bindet die private Trauer- und Liebesdimension des Ich an einen archetypischen Mythos und führt die Schlussstrophe inhaltlich vor: Das Ich will in der Einöde nicht verstummen wie Echo, sondern „Lieb und Treu ausschreyen“. Damit wird Einsamkeit zuletzt als Ort definiert, an dem das Wort nicht durch Weltlärm verzerrt, sondern in seiner Wahrheit möglich wird.
3. Anthropologische oder poetologische Schlussaussage
Anthropologisch zeigt das Gedicht den Menschen als ein Wesen, das zwischen Unruhe und Ordnung, zwischen Weltverstrickung und Rückzug, zwischen Begehren und Vergänglichkeitserkenntnis steht. Die Einsamkeit ist dabei nicht die Negation des Menschlichen, sondern dessen Prüfstein: In ihr werden Affekte (Trauer, Lust, Furcht), Triebe (Liebe), und Erkenntnisformen (Vanitas, moralische Sentenz) sichtbar, weil die üblichen Ablenkungen wegfallen. Der Mensch gewinnt „stoltze Ruh“ nicht durch Besitz, sondern durch die Fähigkeit, sich aus dem Getriebe zu lösen und das Wesentliche auszuhalten und zu benennen.
Poetologisch formuliert das Gedicht zugleich eine Aussage über Sprache und Dichtung: Dichtung entsteht, wo Weltlärm verstummt, und sie arbeitet als Veredelung (Musenwohnung, Kristall/Perle), als Inventarisierung (katalogartige Natur- und Ruinenbilder), und als Erkenntnisschrift (Denkspruch, Ziffern, Wörter in Rinden). Doch diese poetische Kraft ist nicht triumphal, sondern barock reflektiert: Auch Wörter können „verwesen“, auch Zeichen sind bedroht. Gerade deshalb wird das Schlussbekenntnis bedeutsam: In den „öden Wüsteneyen“ soll das Ich Liebe und Treue ausrufen – nicht, weil Sprache die Zeit besiegt, sondern weil Sprache im Angesicht der Zeit das Einzige ist, was Sinn und Wahrheit in eine Form bringt. Die Gesamtschau lautet daher: Einsamkeit ist der Ort, an dem Natur, Vergänglichkeit und Sprache so zusammenfallen, dass der Mensch zu einer souveränen, wahrheitsfähigen Stimme findet.
V. Editorische Angaben
1 In welchen Überlieferungsträgern ist das Gedicht nachweisbar (Autograph, Abschriften, Erstdruck, spätere Ausgaben), und wie ist das Verhältnis dieser verschiedenen Textzeugen zueinander zu bestimmen?
Für „Die angenehme Wüsteney St. Amants“ ist als sicherer, bibliographisch eindeutig fassbarer Textzeuge vor allem der Druck in der postumen Sammlung „Poetische Ubersetzungen und Gedichte“ (1704) maßgeblich; diese Ausgabe bildet in der Praxis den Stammtext, von dem sowohl spätere Nachdrucke als auch die gängigen Online-Transkriptionen (z. B. Zeno) abhängen.
Ein Autograph (Handschrift des Autors) oder eine eindeutig identifizierbare Abschrift, die speziell dieses Gedicht als eigenständigen Textzeugen belegt, lässt sich auf Grundlage der hier zuverlässig zugänglichen Nachweise nicht konkret benennen; die Forschungslage zu Abschatz’ Überlieferung ist insgesamt dadurch geprägt, dass bei seinem Tod nur wenig selbständig im Druck vorlag und vieles erst durch die spätere Sammelpublikation greifbar wird. Für editorisches Arbeiten bedeutet das: Solange keine eigenständigen Handschriftenzeugen nachgewiesen und kollationiert sind, ist das Verhältnis der Textzeugen im Kern linear zu bestimmen (1704 → Nachdrucke/Editionen → digitale Abschriften/Transkriptionen).
2 In welchem Kontext erschien der Erstdruck (Zeitschrift, Sammelband, Nachlassedition), und welche editorische oder programmatische Rahmung erfährt das Gedicht dort durch Titelgebung, Gruppierung oder paratextuelle Hinweise?
Der maßgebliche Erst-Druckkontext ist keine Zeitschrift und kein Einzelblatt, sondern eine Nachlass- und Sammelausgabe: Christian Gryphius stellte Abschatz’ Texte zusammen und publizierte sie 1704 als vierbändige Sammlung „Poetische Ubersetzungen und Gedichte“ bei Christian Bauch (Leipzig/Breslau). Der Bandapparat enthält ein ausführliches Vorwort/Ehren-Gedächtnis, das die Ausgabe ausdrücklich als Memorial- und Editionsunternehmen ausweist; das ist editorisch wichtig, weil damit ein programmatischer Rahmen gesetzt wird, der Abschatz als Autor profiliert und die Texte in ein Gesamtbild seiner dichterischen Leistung stellt.
Auch die Materialgliederung der Gesamtausgabe (mit größeren Übersetzungsblöcken und weiteren Teilen) signalisiert eine kompositorische und nicht rein chronologische Ordnung; in den modernen Reprint-Beschreibungen wird diese Struktur ausdrücklich benannt (u. a. mit dem „Freyherrlich-Abschatzischen Ehren-Gedächtniß“ als einleitendem Teil und weiteren Werkkomplexen). Für die Position des Gedichts bedeutet das: Es steht nicht „isoliert“, sondern als Teil einer kuratierten Werkschau, in der Übersetzen und Eigenpoesie als zusammengehörige Autorschaftsformen präsentiert werden.
3 Lassen sich Varianten zwischen Handschriften, Erstdruck und späteren Ausgaben feststellen (z. B. in Orthographie, Interpunktion, Wortlaut, Strophen- oder Versfolge), und wie verändern diese Varianten gegebenenfalls Sinnnuancen oder Tonlage des Gedichts?
Solange keine gesicherten Handschriftenzeugen (Autograph/Abschriften) für dieses konkrete Gedicht vorliegen, verlagert sich die Variantenfrage praktisch auf den Vergleich zwischen (a) dem Druckstand der Ausgabe 1704, (b) dem Faksimile-/Nachdruckbereich und (c) späteren Auswahl- und Online-Textfassungen. Dass es solche Editionsebenen gibt, ist gut belegbar: Neben dem 1704er Druck existiert ein späterer Faksimile-Nachdruck (Metzger) sowie Auswahl-Ausgaben, und parallel dazu kursieren Online-Transkriptionen.
Die zu erwartenden (und in der Praxis häufig anzutreffenden) Abweichungen liegen dabei vor allem in Orthographie und Interpunktion: barocke Schreibweisen (u/v, i/j, Dehnungen, „th“, „ey“, Groß-/Kleinschreibung), die Interpunktionslogik sowie graphische Lesehilfen (z. B. Schrägstriche als Einschnitte) werden in modernen Editionen oder Web-Transkriptionen oft stillschweigend modernisiert oder vereinheitlicht. Sinnnuancen entstehen hier weniger durch „neue Bedeutungen“ einzelner Wörter als durch veränderte Leseführung: Eine modernisierte Zeichensetzung kann syntaktische Klammern glätten, Tempo erhöhen oder verlangsamen und dadurch die Tonlage zwischen meditativer Ruhe, emphatischem Ausruf und argumentativer Reflexion verschieben; insbesondere bei einem Gedicht, das stark von Aufzählung, Anschauungsbewegung und periodischem Satzbau lebt, ist das editorisch nicht trivial.
4 Gibt es Hinweise auf autorseitige Eingriffe oder Umarbeitungen (Streichungen, Ergänzungen, Umstellungen), die Rückschlüsse auf die Entstehungsgeschichte und die poetische Selbstkorrektur des Autors erlauben?
Für dieses Gedicht sind im hier verlässlich greifbaren Material keine konkreten, textkritisch auswertbaren Hinweise auf autorseitige Umarbeitungen (etwa Fassungsstufen oder dokumentierte Eingriffe am Manuskript) belegt. Was sich jedoch als wichtiger Kontextmarker festhalten lässt, ist zweierlei: Erstens ist die 1704er Veröffentlichung postum und damit notwendig durch editorische Auswahl und Zusammenstellung geprägt; zweitens ist für Abschatz’ Werk insgesamt überliefert, dass Texte zu Lebzeiten nur punktuell im Druck standen und dass Gryphius die Sammlung mit einem deutlichen memorialen Vorwort gerahmt hat. Beides spricht grundsätzlich dafür, dass zwischen Entstehung und Drucklegung ein komplexer Überlieferungsweg möglich ist, ohne dass man im Einzelfall schon belastbar von „Revisionen“ sprechen darf.
5 Inwiefern greifen moderne Ausgaben in den originalen Textstand ein (Normalisierung der Orthographie, stillschweigende Korrekturen, Angleichungen an andere Fassungen), und wie transparent werden diese Eingriffe im editorischen Apparat gemacht?
Für die editorische Praxis ist die Trennung zwischen Faksimile/Nachdruck und leseorientierter Ausgabe zentral. Der von Erika Alma Metzger herausgegebene Nachdruck wird ausdrücklich als Reproduktion der Ausgabe Leipzig/Breslau 1704 mit Gryphius’ Vorrede beschrieben; eine solche Anlage ist in der Regel auf Texttreue (inklusive historischer Orthographie und Layoutnähe) ausgerichtet und dient damit als robuste Referenz, wenn man den Druckstand nachvollziehen will.
Demgegenüber sind Auswahl-Ausgaben (wie sie ebenfalls genannt werden) typischerweise stärker auf Lesbarkeit und literaturdidaktische Nutzbarkeit hin konzipiert; dort ist mit Normalisierungen zu rechnen (Orthographie, Interpunktion, gelegentlich auch stillschweigende Vereinheitlichung von Varianten), und die editorische Transparenz hängt dann vom jeweiligen Editionsapparat ab (Fußnoten, Variantenverzeichnis, editorische Richtlinien). Für Ihre Arbeit am Gedicht bedeutet das ganz praktisch: Wenn Sie auf philologische Genauigkeit zielen, ist der faksimilenahe Textträger der sichere Ausgangspunkt; wenn Sie mit einer modernisierten Fassung arbeiten, sollten Eingriffe (selbst „nur“ Interpunktion) als potenziell deutungsrelevant mitgeführt und – soweit möglich – im Begleittext offen ausgewiesen werden.
6 Welche Stellung nimmt das Gedicht im Rahmen der jeweiligen Ausgabe oder Sammlung ein (z. B. in einem bestimmten Zyklus, thematischen Block oder biographischen Abschnitt), und wie prägt dieser Platz im Buch die Lektüre und Deutung?
Für die Überlieferung ist zunächst maßgeblich, dass Die angenehme Wüsteney St. Amants in der postumen Sammlung Poetische Ubersetzungen und Gedichte (Leipzig/Breslau 1704) greifbar wird, die Christian Gryphius in vier Bänden zusammengestellt und mit einem ausführlichen Vorwort („Ehren-Gedächtniss“) versehen hat.
Innerhalb dieser Großsammlung wird das Stück in der Forschung regelmäßig als Teil der Abteilung Vermischte Gedichte nachgewiesen (also nicht als separat herausgehobenes „Übersetzungsbuch“, sondern als in die Gedichtsektion eingelagertes Werk). Damit wird die Lektüre bereits paratextuell gelenkt: Das Gedicht erscheint weniger als philologisch markierte „Übertragung“, sondern als genuin lyrischer Natur- und Einsamkeitstext im Kontinuum anderer (nicht strikt zyklisch gebundener) Stücke.
Dieser Platz im Buch prägt die Deutung in zwei Richtungen. Erstens wird die Einsamkeit nicht primär als „literarischer Import“ aus dem Französischen wahrgenommen, sondern als poetische Selbstverortung des Autors innerhalb barocker Natur-, Vanitas- und Rückzugssemantik. Zweitens entsteht eine implizite Vergleichsfolie zu den übrigen Abteilungen der Sammlung (etwa zu religiösen Gedichten, die dort unter eigenen Rubriken geführt werden), sodass das Rückzugsidyll von Anfang an im Spannungsfeld zwischen Weltflucht, moralischer Reflexion und poetischer Kunstübung gelesen werden kann.
7 Gibt es editorische oder forschungsgeschichtliche Kontroversen zur Datierung, zur Authentizität oder zur Zuordnung des Gedichts, und welche Argumente werden jeweils für alternative Positionen angeführt?
Eine „Authentizitätskontroverse“ im Sinne ernsthafter Autorschaftszweifel ist im gängigen Referenzwissen nicht dominant; das Gedicht wird vielmehr ausdrücklich als Übertragung von Marc-Antoine de Saint-Amants Ode La Solitude geführt und im biographischen Kontext als Meisterstück der Übersetzungstätigkeit herausgestellt.
Die offenen Punkte liegen eher in Datierung und Textgenese. Zum einen wird in biographischen Abrissen eine frühe Datierung der Übertragung (teils mit Jahresangabe) tradiert, ohne dass damit automatisch ein gesicherter Entstehungsnachweis im Sinne eines datierten Autographs gegeben wäre. Zum anderen ist zu berücksichtigen, dass Abschatz zu Lebzeiten nur sehr begrenzt im Druck präsent war und die große Gedichtüberlieferung erst durch die postume Gryphius-Ausgabe systematisch gebündelt wurde; damit entsteht forschungsgeschichtlich zwangsläufig die Frage, auf welcher Handschriften- und Abschriftenlage Gryphius jeweils basierte und in welchem Maß redaktionelle Glättungen (etwa in Interpunktion oder graphischer Vereinheitlichung) denkbar sind.
Eine weitere, eher literaturwissenschaftliche „Kontroverse“ betrifft weniger die Zuordnung als die Übersetzungsstrategie: Wie nah oder wie frei Abschatz Saint-Amant nachbildet, welche rhetorischen und theologischen Akzentverschiebungen er vornimmt und ob einzelne Passagen als eigenständige Erweiterungen zu verstehen sind. Dass diese Relation als eigenes Problemfeld verhandelt wird, zeigt bereits die einschlägige Forschungsliteratur (u. a. bei Erika Alma Metzger) und ihre Rezeption in Standardnachschlagewerken.
8 Wie gehen maßgebliche historisch-kritische Editionen mit Zweifelsfällen, Lesarten und Konjekturen um, und welche Textfassung erscheint aus heutiger Sicht als die philologisch plausibelste Grundlage für eine Interpretation?
Für Abschatz existiert im Unterschied zu „kanonisch“ edierten Autoren (etwa mit eigener historisch-kritischer Gesamtausgabe) vor allem ein Überlieferungsdreieck: (1) der früheste zentrale Druckzeuge in Gestalt der Gryphius-Sammlung von 1704, (2) der moderne Faksimile-Nachdruck dieser Gesamtausgabe (Metzger, Bern 1970, ausdrücklich „nach der Gesamt-Ausgabe … mit der Vorrede von Christian Gryphius“), und (3) Auswahl- und Reiheneditionen des 19./frühen 20. Jahrhunderts, die Abschatz in größere literaturhistorische Programme integrieren (z. B. in der Reihe Deutsche National-Litteratur, die ausdrücklich als „historisch kritische Ausgabe“ firmiert).
Gerade weil die postume Ausgabe von 1704 der zentrale Ausgangspunkt bleibt, ist für eine streng philologische Interpretation in der Regel die Textnähe zum frühesten Druck entscheidend. Praktisch heißt das: Wer Deutungsnuancen aus Orthographie, Interpunktion, Versgraphik (Schrägstriche, Majuskeln, Trennungen) oder aus der barocken Wortgestalt gewinnen will, ist mit dem Faksimile (Metzger) als Arbeitsgrundlage meist besser bedient als mit stärker „lesefreundlich“ normalisierten Auswahlbänden.
Eine „heutige“ plausibelste Grundlage ist daher in der Regel: 1704 (Gryphius) bzw. dessen Faksimile, ergänzt durch einen transparenten Vergleich mit ggf. abweichenden Lesarten aus Auswahl- oder Reiheneditionen, sofern diese Eingriffe offenlegen. Wo keine konkurrierenden, unabhängigen Textzeugen (Autograph/zeitgenössische Abschrift) zugänglich sind, sollte man Konjekturen zurückhaltend einsetzen und sie – wenn überhaupt – als editorische Vorschläge klar markieren, statt sie unbemerkt in die Interpretation einzubauen.
9 Inwiefern spiegeln sich in der Editionsgeschichte (z. B. Auswahl für Anthologien, Kürzungen, Glättungen) jeweils zeittypische ästhetische, moralische oder theologische Vorlieben, die den überlieferten Text stillschweigend mitprägen?
Bereits die frühe Rezeptionslage legt eine gewisse Schieflage zugunsten moralisch-theologisch anschlussfähiger Texte nahe: In der Überlieferung und Bewertung werden insbesondere die religiösen Gedichte (bis hin zur Aufnahme einzelner Stücke in Gesangbücher) als „schlicht“ und frömmigkeitsnah hervorgehoben. Das begünstigt in Anthologien und Auswahlbänden tendenziell jene Texte, die erbaulich, konfessionell kompatibel und liturgisch verwertbar erscheinen.
Um 1900 kommt eine zweite Prägung hinzu: Reihen wie die Deutsche National-Litteratur rahmen die „Zweite schlesische Schule“ ausdrücklich als historisch zu erklärendes, in der Wertschätzung umstrittenes Phänomen, das „sorgfältig“ zu beurteilen sei; schon diese programmatische Vorrede schafft eine Perspektive, in der Auswahl, Kommentierung und sprachliche Präsentation leicht einem kanon- und geschmacksbildenden Ziel dienen können.
Die moderne wissenschaftliche Reprint- und Editionspraxis (z. B. Metzgers Faksimile nach 1704) wirkt dem teilweise entgegen, weil sie das Material zunächst wieder sichtbar macht, ohne es ästhetisch zu glätten; zugleich ist aber auch hier die Rahmung (Reihenprofil, editorisches Vorwort, Auswahlband vs. Gesamtnachdruck) ein Filter, der die Rezeption lenkt.
10 Welche Konsequenzen ergeben sich aus der überlieferungs- und editionsgeschichtlichen Situation für die konkrete Analyse dieses Gedichts: An welchen Stellen muß der Interpret die Textgrundlage eigens reflektieren, bevor er inhaltliche oder theologische Feinheiten deutet?
Erstens muss die Analyse stets mitreflektieren, dass der maßgebliche Druckzeuge postum redigiert ist. Das bedeutet nicht automatisch „Verfälschung“, aber es macht jede starke Deutung aus Interpunktion, Verszeichen (Schrägstriche), Großschreibung oder orthographischer Form doppelt begründungspflichtig: Man sollte klar trennen zwischen (a) semantischen Gehalten, die vom Wortlaut getragen werden, und (b) feinen Akzentsetzungen, die potenziell aus Setzer- oder Herausgeberpraxis stammen könnten.
Zweitens muss die Interpretation den Status als Übertragung aktiv einbeziehen. Gerade zentrale Motive (Einsamkeit als „süße Ruh“, Natur als Gegenwelt, poetische Selbstvergewisserung) gewinnen eine zusätzliche Ebene, wenn man sie nicht nur als „barockes Naturgedicht“, sondern als deutschsprachige Re-Konfiguration von Saint-Amants La Solitude liest. Hier entscheidet die Textgrundlage darüber, ob man eher übersetzungspoetologisch (Treue, Abweichung, Akzentverschiebung) oder eher werkimmanent (Sprecherhaltung, Affektkurve, moralische Topik) argumentiert.
Drittens sollte man bei theologischen oder moralischen Feindeutungen besonders vorsichtig sein, wenn sie an einzelne Wörter oder Formeln hängen, die in normalisierten Ausgaben leicht anders erscheinen können (etwa bei alter Flexion, bei Bedeutungsverschiebungen von „Wüste/Wüsteney“, oder bei Konnotationen von „geweiht“, „Begräbnis“ usw.). In solchen Fällen ist es methodisch sauber, die jeweilige Wortgestalt am frühesten Druck (bzw. am Faksimile) zu verifizieren und erst dann eine dogmatische oder konfessionsgeschichtliche Tiefenlese aufzubauen.
Viertens schließlich ist für die konkrete Detailanalyse hilfreich, die Abteilungszugehörigkeit im Sammelband mitzudenken: Wenn das Gedicht als Teil der Vermischten Gedichte rezipiert wird, sollte man genau prüfen, ob Deutungen, die eine klare Gattungszuweisung verlangen (rein geistliches Gedicht, reine Naturidylle, reine Vanitas-Meditation), dem editorischen Rahmen widersprechen oder ihn produktiv überschreiten.
VI. Gedichttext
Die angenehme Wüsteney St. Amants
Wiewohl schlägt mir die öde Gegend zu! 1
Diß brauner Nacht geweyhte Feld/ 2
Entfernet vom Geschrey der Welt/ 3
Ist meiner Unruh süsse Ruh: 4
Diß Thal/ darinn ich mich verborgen 5
Ist ein Begräbnis meiner Sorgen. 6
Mein Auge schaut hier mit Vergnügen an 7
Der dick belaubten Bäume Schaar/ 8
Darvon so mancher gleiche Jahr 9
Mit Welt und Erde zählen kan/ 10
Den seiner Faunen Gunst bewahret 11
Und diß auff diese Zeit gesparet. 12
Die frische Lufft spielt um ihr stoltzes Haubt/ 13
Und Zephyr küst sie Tag und Nacht/ 14
Nichts als der hohe Wipffel macht 15
Ihr greises Alterthum beglaubt: 16
Wie sie den ersten Tag geschienen 17
So sieht man sie noch heute grünen. 18
Hier ists/ wo mir in stiller Einsamkeit 19
Das Schatten-Kind die Nachtigall 20
Mit ihrer süssen Stimme Schall 21
Vertreibt so manche schwere Zeit/ 22
Wo sie den Lüfften saget wieder 23
Den Inhalt meiner Trauer-Lieder. 24
Hier wird von mir mit höchster Lust geschaut 25
Wie auff den Felsen dar und hier 26
Umklettert manch verwegnes Thier/ 27
Wie die Natur so kühn gebaut/ 28
Und offt so schlechten Grund/ offt keinen 29
Gegeben hat den schweren Steinen. 30
Hier schau ich wie die Silber-helle Bach 31
Dort von dem hohen Berge fliest 32
Und dieses grüne Thal begiest/ 33
Da geh ich ihrem Ufer nach 34
Und seh die gläntzenden Forellen 35
Aus ihren frischen Steinen quellen. 36
Hier bild ich mir die schöne Gegend ein/ 37
Die man der Musen Wohnung hieß/ 38
Wo ieder Tropffen/ ieder Kieß 39
Crystall und Perle muste seyn/ 40
Wo man nichts auff beblümten Auen 41
Als Edelsteine konte schauen. 42
Wiewohl gefällt mir dieser stille See/ 43
Um den so mancher Erlen-Baum 44
Bey Weyd und Ilme nimmet Raum/ 45
Der nie kein scharffer Stal thät weh: 46
Wo unter den begrünten Hecken 47
So manche Feder-Kinder stecken. 48
Hier siehet man wie in der Nimphen Hand 49
Sich die geflochtne Semde biegt/ 50
Wie die zerstreute Kolbe fliegt 51
Um den beschilfften Wasser-Rand/ 52
Wie sich die Frösch am Lande sönnen 53
Und in der Flutt verbergen können. 54
Bald schliest aus Furcht die feuchte Schneck ihr Thor/ 55
Bald offnet sie ihr Muschel-Hauß/ 56
Die Ganß pflückt ihre Federn aus/ 57
Der Taucher sinckt und schwebt empor; 58
Man sieht wie Schnepff- und Wasser-Hennen 59
Auch in der Flutt vor Liebe brennen. 60
Hier finden Aahr und Reiger ihre Kost/ 61
Dort schluckt der Hecht den Weißfisch ein/ 62
Hier pflegt der schlaue Fuchs zu seyn/ 63
Der Fischen schäzt für seine Lust/ 64
Dort siehet man den glatten Otter 65
Sich mühen um sein schuppicht Futter. 66
Kein Kahn noch Karn kam ie der Gegend bey/ 67
Kein Wandersmann von Durst geplagt/ 68
Kein Reh von Hunden auffgejagt/ 69
Sucht/ ob ihm hier zu helffen sey; 70
Kein Angel giebt Verräthers-weise 71
Den Fischen Stal und Tod zur Speise. 72
Da weiset sich verlebter Mauren Pracht/ 73
Ein Thurn/ der hundert Ritze kriegt/ 74
Und mehr als halb zu Boden liegt/ 75
Ein Schloß/ das wüst und unbedacht 76
Auff ungewissen Pfeilern schwebet/ 77
In eigner Asche sich begräbet. 78
Was bleibet nur von Tod und Zeit verschont? 79
Was stoltzer Herren Lust-Sitz war/ 80
Muß/ eh verlauffen tausend Jahr/ 81
Von Schlang- und Ottern seyn bewohnt/ 82
Muß seyn ein Auffenthalt der Eulen/ 83
Ein Ort/ wo Wölff und Bären heulen. 84
Dem Raben dient das Schlaffgemach/ 85
Ein Rittelweib bemahlt die Wand/ 86
Im Saale zu der rechten Hand/ 87
Hält Her und Unhold ihr Gelag; 88
Wer sieht durch die gebrochnen Fenster 89
Als schwartze Geister und Gespenster? 90
Die Eiche steht wo sie vor diesem lag/ 91
Die Birck ein ander Phönix grünt/ 92
Wo sie zu Feuer vor gedient: 93
Wo Roßmarin zu blühen pflag/ 94
Wo Reb und Rose war zu finden 95
Sieht man sich Dorn in Dornen winden. 96
Die Schnecke kriecht/ die bunte Kröte quarrt/ 97
Wo vor die Wendelstiege stund/ 98
Der hohe Sparn/ der tieffe Grund/ 99
Liegt izt zusammen eingescharrt/ 100
Manch Brett/ das vor bedielt den Söller/ 101
Steckt in dem Wasser-vollem Keller. 102
Da stehet noch in harten Stein gehauen 103
Ein Denckspruch von der alten Zeit/ 104
Da kan man deutscher Redligkeit 105
Ein Bild in treuen Ziffern schauen/ 106
Da kan man in der Bäume Rinden 107
Noch halb-verweste Wörter finden. 108
Dort zeiget sich ein Hauß ohn Art und Stal 109
Gezimmert in den holen Berg/ 110
Ein unterirdisch Wunderwerck/ 111
Ein Schloß ohn Stütze/ Dach und Pfahl/ 112
Ein Ort befreyt von Sturm und Winden/ 113
Den Phöbus selbst nicht weiß zu finden. 114
Der Schlaff schliest hier die schweren Augen zu/ 115
Ein stilles Schweigen wiegt ihn ein/ 116
Die Erde muß sein Bette seyn/ 117
Auff dem er nimmt die sanffte Ruh/ 118
Der feuchte Moß sein Schulter-Küssen/ 119
Vergnügung liegt zu seinen Füssen. 120
In dieser Höl an dieser kühlen statt 121
Klagt Echo/ die ohn Ende brennt/ 122
Wie sich Narciß von ihr entwendt 123
Und keine Brunst empfunden hat: 124
Hier ists/ wo wir die Wette klagen/ 125
Und uns um Rath zusammen fragen. 126
O süsser Ort/ wiewohl schlägst du mir zu/ 127
O angenehme Einsamkeit! 128
Ach/ daß ich könt auff Lebens-Zeit 129
Bey dir genüssen stoltzer Ruh/ 130
Und meine Lieb und Treu ausschreyen 131
In deinen öden Wüsteneyen. 132
Strophe 1
Vers 1: „Wiewohl schlägt mir die öde Gegend zu!“
Beschreibung: Das Sprecher-Ich eröffnet mit einem Ausruf und stellt fest, dass ihm eine öde, menschenleere Gegend überraschend angenehm ist.
Analyse: Das einleitende „Wiewohl“ setzt eine konzesseive Spannung: Es wird etwas eingeräumt (Ödnis, Unwirtlichkeit), das normalerweise negativ konnotiert ist, aber sofort gegenläufig bewertet wird („schlägt … zu“ im Sinn von: passt, bekommt, gefällt). Die Zeile arbeitet damit als programmatisches Paradox und etabliert den Grundton des Gedichts: nicht die Weltfülle, sondern der Rückzug wird als Gewinn behauptet.
Interpretation: Die Einsamkeit erscheint von Anfang an als bewusst gewählter Gegenraum, der dem Ich nicht schadet, sondern entspricht. Das Überraschungsmoment („öde“ und doch wohltuend) signalisiert bereits, dass das Gedicht eine Umwertung gängiger Lebenswerte vollzieht: Entbehrung wird zur Ressource, Leere zur Möglichkeit innerer Sammlung.
Vers 2: „Diß brauner Nacht geweyhte Feld/“
Beschreibung: Die Gegend wird als Feld beschrieben, das der „braunen Nacht“ geweiht ist, also dem Dunkel zugehört oder von ihm geprägt wird.
Analyse: Die Formulierung „geweyhte“ ist semantisch stark: Sie verleiht der Landschaft eine quasi-sakrale Färbung und hebt sie aus bloßer Geographie heraus. „brauner Nacht“ ist eine farblich dichte, erdige Dunkelmetapher, die nicht nur fehlendes Licht, sondern eine gedämpfte, beruhigende Atmosphäre evoziert. Der Vers öffnet damit eine Schwelle: Der Ort ist nicht einfach „nachts“, sondern der Nacht zugeordnet, als wäre Dunkelheit hier ein Prinzip.
Interpretation: Das „Nachtgeweihte“ deutet eine Einsamkeit an, die nicht im grellen Tageslicht des Sozialen steht, sondern in einem Bereich der Verborgenheit. Es klingt an, dass Ruhe auch mit Entzug aus Sichtbarkeit zusammenhängt: Das Ich sucht nicht Öffentlichkeit, sondern einen Raum, der dem Tagprinzip (Lärm, Geschäft, Kontrolle) entzogen ist.
Vers 3: „Entfernet vom Geschrey der Welt/“
Beschreibung: Der Ort wird ausdrücklich als entfernt vom Lärm und Getöse der Welt gekennzeichnet.
Analyse: „Geschrey“ ist eine wertende Verdichtung: „Welt“ erscheint nicht als kosmische Ordnung, sondern als soziale Sphäre der Überreizung, der Stimmen, der Unruhe. Durch „Entfernet“ wird die räumliche Distanz zugleich als existentieller Abstand markiert. Der Vers wirkt wie eine Negativdefinition: Das Wesentliche dieses Ortes ist, was hier nicht ist.
Interpretation: Die Welt wird in einer Grundgeste der Distanzierung entworfen, ohne dass konkrete Anlässe genannt werden. Damit wird der Rückzug verallgemeinerbar: Es geht nicht um eine einzelne Konfliktsituation, sondern um eine Grundopposition zwischen äußerem Lärm und innerer Ruhe. Die Einsamkeit gewinnt ihren Wert aus der Abwesenheit dessen, was das Ich affektiv überfordert.
Vers 4: „Ist meiner Unruh süsse Ruh:“
Beschreibung: Das Sprecher-Ich benennt den Ort als süße Ruhe für seine Unruhe, also als wohltuende Beruhigung eines inneren Zustands.
Analyse: Die Zeile enthält eine prägnante antithetische Figur: Unruh und Ruh stehen dicht beieinander und werden durch das Attribut „süsse“ affektiv aufgeladen. Das ist ein barock typisches Oxymoron- bzw. Antithesenfeld: Ruhe ist hier nicht neutral, sondern genussfähig und körpernah. Gleichzeitig wird deutlich, dass Ruhe nicht einfach „da“ ist, sondern als Antwort auf einen vorangehenden inneren Druck erscheint.
Interpretation: Einsamkeit ist therapeutischer Raum. Die Zeile legt nahe, dass das Ich nicht aus Überfluss, sondern aus innerer Notwendigkeit in diesen Ort tritt: Unruhe ist der Ausgangspunkt, Ruhe das Ziel. Zugleich wird Ruhe als etwas erlebt, das nicht moralisch streng, sondern sinnlich tröstend ist; damit erhält die Selbstberuhigung einen legitimen, ja erstrebenswerten Charakter.
Vers 5: „Diß Thal/ darinn ich mich verborgen“
Beschreibung: Das Ich lokalisiert sich in einem Tal, in dem es sich verborgen hält, also versteckt oder zurückgezogen lebt.
Analyse: Das Tal ist als Raumfigur bedeutsam: Es ist geschützt, umschlossen, der Blick nach außen ist gedämpft, und das Außen dringt weniger ein. „verborgen“ bezeichnet nicht bloß räumliche Lage, sondern eine Haltung: das freiwillige Sich-Entziehen. Der Schrägstrich nach „Thal“ markiert eine Zäsur, die das Wort wie einen festen Ortspunkt setzt, bevor die Selbstverortung folgt.
Interpretation: Die Einsamkeit ist nicht bloß Naturkontakt, sondern ein Akt der Selbstverbergung. Das Ich sucht einen Raum, in dem es nicht adressiert, nicht beansprucht, nicht „gesehen“ wird. Damit gewinnt die Landschaft eine psychologische Funktion: Sie wird zur Hülle, die Innenleben schützt, und zur Bedingung dafür, dass sich das Ich neu sammeln kann.
Vers 6: „Ist ein Begräbnis meiner Sorgen.“
Beschreibung: Das Tal wird als Begräbnisstätte der Sorgen bezeichnet; die Sorgen werden dort gleichsam beerdigt.
Analyse: Die Metapher des Begräbnisses ist drastisch und zugleich ordnend. Sie verwandelt einen seelischen Zustand (Sorge) in etwas, das man ablegt, einschließt, stillstellt. Im barocken Horizont trägt „Begräbnis“ zudem eine existentielle Tiefenfarbe: Beruhigung geschieht nicht nur durch Ablenkung, sondern durch eine symbolische Nähe zum Tod, verstanden als Ende des Drängens und als Stilllegung des Übermaßes.
Interpretation: Der Rückzug wird als radikale Entlastung imaginiert: Sorgen sollen nicht „reduziert“, sondern begraben werden. Darin liegt eine starke Umwertung der Einsamkeit: Sie ist nicht Mangel, sondern ein Ort, an dem das Ich sich von den zerstäubenden Kräften des Lebens abkoppelt. Zugleich kündigt sich hier bereits die spätere Vanitas-Schicht des Gedichts an: Ruhe, Weltferne und Vergänglichkeit stehen nicht getrennt, sondern berühren sich.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 1
Die erste Strophe setzt mit hoher Dichte die Grundkonstellation des gesamten Gedichts: Ein unruhiges, sorgenbeladenes Ich findet ausgerechnet in der Ödnis den ihm gemäßen Ort. Diese Umwertung wird nicht langsam vorbereitet, sondern gleich in der ersten Zeile als paradoxes Bekenntnis formuliert. Dadurch entsteht ein programmatischer Gestus: Das Gedicht will zeigen, dass das, was gewöhnlich als Verlust gilt (Abgeschiedenheit, Nacht, Entferntheit), als Gewinn erfahren werden kann.
Die Strophe führt diese Umwertung über drei eng verschränkte Bedeutungsachsen aus. Erstens die räumliche Achse: Feld, Weltferne, Tal. Der Ort wird als topographischer Gegenraum konstruiert, der sich vom Sozialen abgrenzt und Schutz bietet. Zweitens die affektive Achse: Unruhe, Ruhe, Sorgen. Das Ich wird nicht als souverän, sondern als innerlich bedrängt eingeführt, und die Landschaft erhält die Funktion einer affektiven Regulation. Drittens die symbolisch-existenzielle Achse: Nachtweihe und Begräbnis. Hier bekommt die Einsamkeit eine Tiefendimension: Sie ist nicht nur stille Natur, sondern ein Raum, der an Schwelle, Verborgenheit und Endlichkeit rührt.
Gerade die Schlussformel „Begräbnis meiner Sorgen“ bündelt die Strophe zu einer starken poetischen These: Beruhigung ist nicht oberflächliche Zerstreuung, sondern ein Akt des Ablegens, der Stillstellung, fast der inneren „Entweltlichung“. Damit ist der Ton gesetzt, in dem das Gedicht später die Naturfülle ausmalen und zugleich die Vanitas-Erkenntnis der Ruinenpassagen vorbereiten kann. Strophe 1 ist somit Exposition und Schlüssel: Sie etabliert Einsamkeit als angenehme Wüste, weil sie das Ich aus dem Lärm löst, in Verborgenheit bringt und das Bedrängende symbolisch begräbt.