Juan de Araujo

Überblick

Juan de Araujo gehört zu den herausragenden Gestalten der lateinamerikanischen Barockmusik. Er wurde 1646 in Villafranca de los Barros in der spanischen Extremadura geboren und starb 1712 in La Plata, dem heutigen Sucre in Bolivien. Sein Lebensweg verbindet Spanien, Lima, Panama, Cuzco und Charcas. Er ist damit eine Schlüsselfigur jener transatlantischen Musikkultur, in der europäische Kathedraltradition, koloniale Institutionen, lokale Klangräume, indigene und afrikanische Präsenz sowie spanischsprachige Festdichtung aufeinandertrafen.

Araujo wirkte als Kapellmeister, Organist, Priester, Lehrer und Komponist. Seine Laufbahn führte ihn zunächst nach Lima, wo er im Umfeld der Universität von San Marcos und der Kathedrale musikalisch ausgebildet wurde. Später begegnet er als Kapellmeister in Lima, möglicherweise in Panama, im Umkreis von Cuzco und ab 1680 an der Kathedrale von La Plata. Dort blieb er bis zu seinem Tod. Die letzten drei Jahrzehnte seines Lebens waren entscheidend für die Entstehung eines umfangreichen Repertoires, das heute vor allem in bolivianischen, peruanischen und verwandten lateinamerikanischen Musikarchiven überliefert ist.

Sein Werk umfasst lateinische liturgische Musik, Psalmen, Magnificat-Vertonungen, Kyrie-Sätze, Passionen, Motetten und vor allem spanischsprachige Villancicos. Diese Villancicos sind nicht als bloße volkstümliche Weihnachtslieder im heutigen Sinn zu verstehen, sondern als anspruchsvolle geistliche Festkompositionen, die in Kathedralen zu Weihnachten, Fronleichnam, Marienfesten, Heiligenfesten und lokalen Andachtsanlässen gesungen wurden. Araujo verband in ihnen mehrchörige Satztechnik, kontrapunktische Arbeit, rhythmische Energie, dramatische Dialogform und eine außerordentlich farbige Textbehandlung.

Kurzdaten

Namen und Quellenlage

Die Forschung verwendet überwiegend die Form Juan de Araujo. Daneben begegnet die akzentuierte portugiesisch-spanische Schreibweise Juan de Araújo, seltener die erweiterte Form Juan de Araujo y Salgado. Die Person ist nicht mit dem portugiesischen Organisten Pedro de Araújo zu verwechseln. Für die interne Dateibenennung wird entsprechend der Kulturlexikon-Regel die Form araujo-juan-de.shtml verwendet, wobei der sichtbare Name natürlich Juan de Araujo bleibt.

Die biographischen Daten sind im Kern stabil, aber nicht in jeder Einzelheit einheitlich. MGG Online nennt 1646 in Villafranco de los Barros und 1712 in La Plata. Andere moderne Quellen sprechen von Villafranca de los Barros; wieder andere, vor allem schwächere Onlineangaben, nennen fälschlich Villafranca del Bierzo oder setzen das Geburtsjahr 1648 an. Für diese Seite wird die fachlexikalisch und hispanoamerikanisch plausiblere Form Villafranca de los Barros, 1646 verwendet. Die Ortsform „Villafranco“ wird als ältere oder abweichende Schreibung mitgedacht, nicht als eigenes Lemma angesetzt.

Die Quellenlage ist zugleich reich und fragmentarisch. Reich ist sie, weil eine sehr große Zahl von Werken beziehungsweise Werkincipits in Handschriften erhalten ist. Fragmentarisch ist sie, weil viele Manuskripte nur in Stimmen, Abschriften, späteren Kopien, unvollständigen Sätzen oder kontrafazierten Fassungen vorliegen. Die Werkidentität kann deshalb von Fall zu Fall kompliziert sein: Ein Incipit kann mehrere liturgische Anlässe haben, ein Stück kann in verschiedenen Archiven abweichend überliefert sein, und ein Text kann auf eine andere musikalische Vorlage gesetzt worden sein.

Biographie

Araujo kam als Kind oder junger Mensch mit seiner Familie nach Südamerika. Sein Vater wird in der Forschung als Beamter oder Verwaltungsangehöriger beschrieben. In Lima erhielt Araujo seine musikalische Ausbildung, zunächst offenbar im familiären Umfeld und später an der Universidad de San Marcos. Häufig wird Tomás de Torrejón y Velasco als Lehrer genannt; diese Verbindung ist plausibel, aber quellenkritisch nicht in jeder Darstellung gleich sicher belegt. Für die musikalische Stellung Araujos ist sie dennoch aufschlussreich, weil Torrejón ebenfalls zu den Zentralfiguren der iberoamerikanischen Barockmusik gehörte.

Um 1670 wurde Araujo mit der Kapellmeisterstelle an der Kathedrale von Lima in Verbindung gebracht. Die genaue Chronologie der frühen Laufbahn ist nicht völlig glatt. Er scheint in Lima Konflikte gehabt zu haben und verließ die Stadt zeitweise. Um 1672 war er wieder dort, wurde zum Priester geweiht und erhielt erneut eine herausgehobene kirchenmusikalische Funktion. Zwischenzeitlich begegnet er auch im Zusammenhang mit Panama; gelegentlich wird zudem Guatemala genannt, doch ist dieser Aufenthalt weniger sicher als Lima, Cuzco und La Plata.

Nach Lima und Panama führte der Weg in den südlichen Andenraum. Araujo wirkte im Umfeld von Cuzco und wurde 1680 Kapellmeister an der Kathedrale von La Plata. Dieses Amt behielt er bis zu seinem Tod im Jahr 1712. Die Kathedrale von La Plata war nicht nur ein liturgischer Ort, sondern ein kulturelles Zentrum der Audiencia de Charcas. Sie stand in Verbindung mit dem Silberraum von Potosí, mit geistlichen Kollegien, Klöstern, Bruderschaften und einem vielsprachigen sozialen Umfeld aus spanischen, kreolischen, indigenen und afrikanischstämmigen Bevölkerungsgruppen.

In La Plata entfaltete Araujo seine wichtigste Tätigkeit. Dort war er nicht nur Komponist, sondern Ausbilder von Sängern und Instrumentalisten. Zeitgenössische beziehungsweise spätere archivalische Zeugnisse loben seine kompositorische Geschicklichkeit und seine Sorge um die Ausbildung der Chorknaben. Dadurch erscheint er als institutionelle Figur: Er schrieb nicht nur einzelne Werke, sondern organisierte musikalische Praxis, stellte Repertoire bereit, schulte die Kapelle und prägte den Klang einer Kathedrale über Jahrzehnte.

Kapellmeister und Institutionen

Das Amt des maestro de capilla war im kolonialen Kathedralbetrieb eine Schlüsselposition. Der Kapellmeister komponierte, probte, unterrichtete, leitete Aufführungen, wählte Repertoire aus, versorgte Festtage mit Musik und musste die vorhandenen Sänger, Instrumentalisten und Chorknaben zu einem funktionierenden Ensemble formen. In den großen Zentren der spanischen Monarchie war diese Aufgabe hoch anspruchsvoll, weil Musik nicht nur liturgische Zierde, sondern Repräsentation kirchlicher, städtischer und monarchischer Ordnung war.

In Lima, Cuzco und La Plata traf Araujo auf sehr unterschiedliche institutionelle Bedingungen. Lima war das zentrale urbane und kirchliche Zentrum des Vizekönigreichs Peru. Cuzco verband koloniale Kathedralstruktur mit der Erinnerung an das Inka-Reich. La Plata beziehungsweise Charcas war ein administratives und kirchliches Zentrum des Hochlands. Die Kathedralmusik musste dort nicht nur europäische Modelle übernehmen, sondern mit lokalen Festkalendern, Heiligenkulten, Marienfrömmigkeit, Bruderschaften und regionalen Klanggewohnheiten arbeiten.

Diese institutionelle Perspektive erklärt, warum Araujos Werk so stark von Villancicos und mehrchöriger Festmusik geprägt ist. Die großen Festtage verlangten musikalische Attraktion. Texte sollten verständlich sein, soziale Typen auftreten lassen, biblische Ereignisse dramatisieren, lokale Andacht aktivieren und zugleich die Kunstfertigkeit der Kapelle zeigen. Araujo war in der Lage, diese Anforderungen in lebendige Musik zu verwandeln: Dialoge, Echoformen, Wechsel der Chöre, rhythmische Ostinati, tanzartige Impulse und kontrastierende Texturen sind dafür typisch.

Kompositorisches Profil

Araujos Musik ist überwiegend vokal und chorisch geprägt. Sie verwendet Basso continuo, vielfach mehrchörige Anlagen, kontrapunktische Verfahren und deutliche Affektkontraste. In den großen Stücken begegnen acht, zehn, elf oder zwölf reale Stimmen, häufig auf mehrere Chöre verteilt. Gerade die mehrchörige Technik zeigt, wie stark die iberische Kathedraltradition im amerikanischen Raum weiterwirkte und zugleich an lokale Aufführungsbedingungen angepasst wurde.

Besonders bekannt ist Araujo durch seine spanischsprachigen Villancicos. In ihnen erscheinen Engel, Hirten, Seeleute, Soldaten, Gitanas, Negritos, Jilgueros, Elemente, Winde, Sterne, Feuer, Wasser und allegorische Figuren. Solche Texte wirken aus heutiger Sicht bisweilen theatral, aber sie gehören zur barocken Festkultur. Der Villancico verbindet geistliche Aussage mit szenischer Bewegung. Er kann predigen, erzählen, rufen, tanzen, scherzen, kämpfen, werben, mahnen und feiern.

Charakteristisch ist ferner Araujos Fähigkeit zur musikalischen Dramatisierung einzelner Wörter. Rufe wie „¡Ah!“, „Al arma“, „Fuego“, „Silencio“ oder „Vengan“ werden musikalisch in Bewegung gesetzt. Die Musik macht aus dem Text nicht bloß Klang, sondern eine Szene. Dazu kommt eine starke rhythmische Energie. In Stücken wie Los coflades de la estleya, Ay andar, Fuego de amor oder Silencio, pasito zeigt sich eine Virtuosität, die nicht allein im Kontrapunkt liegt, sondern in der lebendigen Verbindung von Sprache, Rhythmus, Chorwechsel und klanglicher Farbe.

Die lateinischen Werke, darunter Dixit Dominus, Magnificat, Kyrie, Lauda Jerusalem, Ut queant laxis und Passio Domini, zeigen die stärker liturgische Seite des Komponisten. Sie belegen, dass Araujo nicht nur der Meister farbiger Villancicos war, sondern auch die großen Formen der katholischen Kirchenmusik beherrschte. Sein Rang ergibt sich gerade aus der Verbindung beider Bereiche: lateinische Kathedraltradition und volkssprachlich-dramatische Festmusik.

Ausführlicher Kulturüberblick

Juan de Araujo gehört in die Geschichte einer Musik, die lange am Rand europäischer Kanonbildung stand, obwohl sie zu den reichsten Klangwelten des Barock zählt. Die Kathedralen, Klöster, Kollegien und Missionen des spanischen Amerika waren keine kulturellen Randzonen, sondern leistungsfähige Musikzentren. Dort wurden Sänger ausgebildet, Instrumente gebaut, Handschriften kopiert, neue Werke komponiert und europäische Formen mit lokalen Praktiken verbunden. Araujo steht exemplarisch für diese dichte und produktive Musikkultur.

Der Begriff lateinamerikanischer Barock darf dabei nicht als bloße Provinzform des europäischen Barock verstanden werden. Er bezeichnet eine eigenständige koloniale Kulturformation. Europäische Mehrchörigkeit, spanischer Villancico, italienisch beeinflusste Affektkunst, indigene Arbeits- und Festkulturen, afrikanische Rhythmen, kreolische Stadtkultur und katholische Liturgie überlagern sich. Diese Überlagerung erzeugt keine einfache „Mischung“, sondern ein komplexes Repertoire mit unterschiedlichen sozialen Stimmen.

Araujos Villancicos lassen diese Stimmen deutlich hören. Die sogenannten Negrillas oder Negros, etwa Los coflades de la estleya, arbeiten mit sprachlicher Maskierung, rhythmischer Vitalität und theatraler Darstellung afrikanischstämmiger Figuren. Solche Stücke sind heute quellenkritisch und kulturgeschichtlich sorgfältig zu lesen. Sie gehören einer kolonialen Festkultur an, in der soziale Gruppen oft stereotyp dargestellt wurden; zugleich bewahren sie Spuren realer Präsenz afrikanischer und afroamerikanischer Musikkultur im sakralen Fest. Ihre historische Bedeutung liegt gerade in dieser Ambivalenz.

Auch die Gitanas-, Hirten-, Seefahrer- und Soldatenstücke zeigen, dass der Villancico ein dramatisches Miniaturtheater war. Die Kathedrale wurde an Festtagen nicht zu einem weltlichen Theater, aber sie nahm theatralische Mittel auf: Dialog, Ruf, Antwort, Bewegung, Kontrast, Rollensprache und musikalische Pointe. Dadurch konnten dogmatische Inhalte sinnlich und gemeinschaftlich erfahrbar werden. Weihnachten, Fronleichnam, Marienfeste und Heiligenfeste wurden nicht nur gefeiert, sondern klanglich inszeniert.

La Plata beziehungsweise Sucre war für diese Entwicklung besonders wichtig. Die Stadt lag im Einflussraum von Potosí, einem der zentralen Silberzentren der spanischen Welt. Reichtum, Verwaltung, Kirche, Bildung und soziale Gegensätze prägten die Region. Die Kathedrale von La Plata war ein symbolischer Ort dieser Ordnung. Ihre Musik musste Repräsentation leisten: Sie machte Macht hörbar, aber sie stiftete auch Gemeinschaft, Festlichkeit und religiöse Affekte. Araujo war der Komponist, der diese Aufgabe mit ungewöhnlicher Erfindungskraft erfüllte.

Die Handschriftenüberlieferung zeigt, dass Araujos Musik nicht nur lokal begrenzt war. Werke finden sich in Sucre, Cuzco, Moxos, Montevideo und in Sammlungen, die mit San Felipe Neri, Missionsarchiven und späteren Abschriften verbunden sind. Diese Verbreitung belegt, dass Musik im kolonialen Südamerika zirkulierte. Kathedralen, Klöster, Missionen und private oder halböffentliche Sammlungen bildeten ein Netz. Partituren und Stimmen wanderten, wurden kopiert, ergänzt, verändert und für neue Anlässe brauchbar gemacht.

Die Missionen von Moxos und Chiquitos sind für diesen Zusammenhang besonders bemerkenswert. Dort blieb koloniale Musik in indigenen Gemeinden über lange Zeit lebendig, teilweise sogar in praktischer Aufführungstradition. Dass Araujo in solchen Kontexten überliefert ist, zeigt die Reichweite seiner Musik. Seine Werke gehörten nicht nur zu einer städtischen Kathedralkultur, sondern konnten in weiteren kirchlichen und missionarischen Räumen anschlussfähig bleiben.

Musikalisch steht Araujo an einer Schwelle. Er ist noch stark mit der älteren iberischen Polyphonie und Mehrchörigkeit verbunden; zugleich wirken in seiner Musik eine theatralere, rhythmisch beweglichere und affektgeladene Barocksprache. Er gehört nicht zum italienisierenden Spätbarock des 18. Jahrhunderts, sondern zu einer älteren, iberisch-amerikanischen Linie, die bis um 1710 ihre eigene Kraft bewahrte. Deshalb wird er häufig als letzter großer Vertreter dieser älteren Tradition beschrieben, bevor italienische Opern- und Konzertstile auch in Amerika immer stärker wirksam wurden.

Der kulturelle Rang Araujos liegt also nicht nur in der Qualität einzelner Stücke, sondern in seiner historischen Position. Er verdichtet die Musik der spanischen Monarchie, die Kathedralkultur des Vizekönigreichs Peru, die soziale Vielstimmigkeit der Kolonialgesellschaft und die Festpraxis der Andenwelt in einem Œuvre. Seine Musik ist europäisch und amerikanisch, liturgisch und theatral, gelehrt und unmittelbar, institutionell gebunden und klanglich überschäumend.

Werkverzeichnis

Das folgende Werkverzeichnis orientiert sich an der katalogartigen Zusammenstellung von Carmen García Muñoz und führt die dort verzeichneten 159 Werke beziehungsweise Werkincipits in bereinigter Form auf. Die Liste ist als Incipit- und Quellenverzeichnis zu verstehen, nicht in jedem Fall als moderne kritische Werknummer. Viele Stücke sind in Stimmbüchern, unvollständigen Manuskripten, späteren Abschriften oder mehreren Fassungen überliefert. Klammerangaben wie „lateinisch“, „Psalm“, „Passion“ oder „Villancico“ dienen der Orientierung und ersetzen keine kritische Edition.

Gesicherte und überlieferte Werke nach Incipits

• Abejita que libas las flores, vierstimmiges geistliches Stück beziehungsweise Villancico.
• Abismo de confusiones, achtstimmiges geistliches Stück.
• Adivinen si pueden, zweistimmiges geistliches Stück.
• Afuera luces, geistliches Stück mit unklarer Stimmenzahl.
• Afuera pastores, achtstimmiger Weihnachts- beziehungsweise Hirtenvillancico.
• Afuera que sale, vierstimmiges geistliches Stück.
• Ah de la nave, siebenstimmiges geistliches Stück.
• Ah de la oscura, funesta prisión, achtstimmiges geistliches Stück.
• Ah de la región de luces, achtstimmiger Villancico mit dramatischem Rufcharakter.
• Ah de las altas ondas, vierstimmiges geistliches Stück.
• Ah de las aves canoras, achtstimmiges geistliches Stück.
• Ah de las aves que cantan al alba, achtstimmiges geistliches Stück.
• Ah de las flores, zehnstimmiges geistliches Stück.
• Ah de las luces, zehnstimmiges geistliches Stück.
• Ah del cielo, vierstimmiges geistliches Stück.
• Ah del tiempo, zehnstimmiger Villancico, in der Forschung besonders durch unterschiedliche Text- und Musikfassungen beachtet.
• A juicio, mortales, siebenstimmiges geistliches Stück.
• A la diga que diga, siebenstimmiges geistliches Stück.
• Al agua, al aire, geistliches Stück mit unklarer Stimmenzahl.
• A la mar, marineros, achtstimmiger Villancico mit nautischer Bildlichkeit.
• Al arma, que el orbe en guerra feliz, achtstimmiger geistlicher Kampfruf-Villancico.
• Al arma, valientes, achtstimmige Jácara beziehungsweise Villancico zum heiligen Ignatius von Loyola.
• A la selva, neunstimmiges geistliches Stück.
• A la unión más gloriosa, zwölfstimmiges mehrchöriges Werk.
• Al blanco, tiradores, achtstimmiger Villancico mit Ziel- und Schussmetaphorik.
• Albricias, achtstimmiger Festvillancico.
• Al Carmelo, siebenstimmiges geistliches Stück, vermutlich marianisch-karmelitischer Bezug.
• Al enigma divino, achtstimmiges geistliches Stück.
• Al llanto más tierno, vierstimmiges geistliches Stück.
• Alma eternamente pura, achtstimmiger marianischer Villancico.
• Al pozo de aguas vivas, neunstimmiges geistliches Stück.
• Al retiro, al silencio, achtstimmiges geistliches Stück.
• Al sentido confuso, zehnstimmiges geistliches Stück.
• Al venturoso Oriente, zehnstimmiges geistliches Stück.
• Al ver que en nuestro hemisferio, zweistimmiges geistliches Stück.
• A mayor gloria de Dios, fünfstimmiges geistliches Stück mit jesuitisch geprägter Devise.
• Aquel incendio de luces, achtstimmiges geistliches Stück.
• Aquí de los primores, achtstimmiges geistliches Stück.
• Aquí valentones de nombre, elfstimmiges mehrchöriges Werk, in älteren Anthologien berücksichtigt.
• Aquí zagales, aquí pastores, achtstimmiger Hirtenvillancico.
• A recoger pasiones inhumanas, siebenstimmiges geistliches Stück, in Anthologien kolonialer Musik überliefert.
• Armonía canora, achtstimmiges geistliches Stück.
• A sembrar el sembrador, zehnstimmiges geistliches Stück.
• Atención a la fragua amorosa, achtstimmiges geistliches Stück mit Schmiede- und Liebesmetaphorik.
• Aunque el amor vibre flechas, achtstimmiges geistliches Stück.
• A un romance trasladado, vierstimmiges geistliches Stück.
• Avecillas que al alba, zehnstimmiges geistliches Stück.
• Avecillas sonoras, zweistimmiges geistliches Stück.
• Ay andar, vierstimmiges Stück, besonders bekannt durch moderne Aufführungen und Anthologien.
• Ay déjenme, sechsstimmiges geistliches Stück.
• Ay mi Dios, zehnstimmiges geistliches Stück.
• Ay que el sol, zehnstimmiges geistliches Stück.
• Ay que me abraso, zehnstimmiges geistliches Stück mit Feuer- und Liebesaffekt.
• Ay que me llevan las olas, siebenstimmiges geistliches Stück.
• Bellísima antigua madre, siebenstimmiger marianischer Villancico.
• Cada elemento fiel, achtstimmiges geistliches Stück.
• Cante amor su dulce aplauso, neunstimmiges geistliches Stück.
• Canten cielos y tierra, neunstimmiger Festvillancico.
• Canten las aves, zehnstimmiges geistliches Stück.
• Cayósele al alba, dreistimmiges Stück, in der Forschung zu Araujos Werk mehrfach genannt.
• Corderito, vierstimmiges geistliches Stück mit Lamm-Christus-Symbolik.
• Declárese el amor, achtstimmiges geistliches Stück.
• Despejo alados escuadrones, zehnstimmiges geistliches Stück.
• Dime amor, vierstimmiges geistliches Stück; der Schlussvers „fuego ardiendo en nieve“ gab einer modernen Einspielung ihren Titel.
• Dios de amor, zweistimmiges geistliches Stück.
• Dixit Dominus, elfstimmige Psalmvertonung, in Sucre überliefert.
• Dixit Dominus, elfstimmige Psalmvertonung, in Cuzco überliefert.
• El pronóstico escuchen, vierstimmiges geistliches Stück.
• En día de Nolasco, achtstimmiges Stück zum heiligen Petrus Nolascus beziehungsweise im mercedarischen Kontext.
• En el muy gran padre Ignacio, zweistimmiges Stück zum heiligen Ignatius.
• Errante clarín, dreistimmiges geistliches Stück.
• Ese sol que glorioso amanece, achtstimmiges geistliches Stück.
• Este pan al divino, siebenstimmiges eucharistisches Stück.
• Fuego de amor, zwölfstimmiges beziehungsweise vierchöriges Werk, eines der auffälligsten Feuer- und Affektstücke Araujos.
• Fuera que se quema el mundo, siebenstimmiges geistliches Stück.
• Fuera que va de invención, achtstimmiges geistliches Stück.
• Guárdense del fuego, zehnstimmiges geistliches Stück.
• Guerra al arma, zehnstimmiges geistliches Stück mit militärischer Rhetorik.
• Háganse a la vela, achtstimmiger Villancico mit Seefahrtsmetaphorik.
• Hola hao, achtstimmiges geistliches Stück.
• Hola que vienen gitanas, sechsstimmiger Gitanas-Villancico.
• Incipit Lamentatio, zehnstimmige Lamentation.
• Jilguerillos a la fiesta, achtstimmiger Festvillancico.
• Kyrie eleison, achtstimmiges liturgisches Kyrie.
• Kyrie, sechsstimmiges Kyrie aus der Moxos-Überlieferung.
• Kyrie, vierstimmiges Kyrie aus der Moxos-Überlieferung.
• Lauda Jerusalem, zwölfstimmige Psalmvertonung aus der Cuzco-Überlieferung.
• Los coflades de la estleya, sechsstimmige Negrilla beziehungsweise Weihnachtsvillancico, eines der bekanntesten Stücke Araujos.
• Los que tienen hambre, achtstimmiges geistliches Stück.
• Luzcan los astros, zehnstimmiges geistliches Stück.
• Magnificat, elfstimmige Magnificat-Vertonung aus der Cuzco-Überlieferung.
• Magnificat, zehnstimmige Magnificat-Vertonung aus der Cuzco-Überlieferung.
• Maravilla excelsa, zehnstimmiges geistliches Stück.
• Mariposa que vuelas, vierstimmiges geistliches Stück.
• Matices del cielo, zehnstimmiges geistliches Stück.
• Métricas inspiraciones, zehnstimmiges geistliches Stück.
• Moradores del orbe, venid y veréis, achtstimmiges geistliches Stück.
• Moradores felices del orbe, achtstimmiges geistliches Stück.
• Ninfas, aves, selvas, flores, vierstimmiges geistliches Stück mit Natur- und Festbildlichkeit.
• No temas, no receles, achtstimmiges geistliches Stück.
• Nueva guerra de los campos, neunstimmiges geistliches Stück.
• Oh que bien, vierstimmiges geistliches Stück.
• Oigan, atiendan, sechsstimmiges geistliches Stück.
• Oíganme que cuando celebro, zehnstimmiges geistliches Stück.
• Olas surca de cristal, achtstimmiges geistliches Stück.
• Para arrullar al amor, vierstimmiger Wiegen- beziehungsweise Liebesvillancico.
• Parabienes zagalejos, siebenstimmiger Hirten- und Festvillancico.
• Para festejar al niño, zehnstimmiger Weihnachtsvillancico.
• Para qué es amor, vierstimmiges Stück aus der Cuzco-Überlieferung.
• Para qué muestra la fe, vierstimmiges geistliches Stück.
• Passio Domini, siebenstimmige Passion.
• Passio Domini, zehnstimmige Passion.
• Pastorcillo que al sueño entregas, siebenstimmiger Hirtenvillancico.
• Pastores amantes, achtstimmiger Hirtenvillancico.
• Pues en mayo, zehnstimmiges geistliches Stück.
• Pues mi rey ha nacido, zehnstimmiger Weihnachtsvillancico.
• Qué dulce, qué horrible estruendo, siebenstimmiges geistliches Stück.
• Qué es esto que se mira, siebenstimmiges geistliches Stück.
• Qué flores alumbra el cielo, siebenstimmiges geistliches Stück.
• Quién baila, zweistimmiges geistliches Stück; die genaue Lesung des Incipits ist aufgrund der Überlieferung beziehungsweise OCR-Wiedergabe zu überprüfen.
• Quién es farol, neunstimmiges geistliches Stück.
• Quién llama, quién pide entrada, achtstimmiges geistliches Stück.
• Quién llena de armonía, siebenstimmiges geistliches Stück.
• Recordar, jilguerillos, zweistimmiges Stück aus der Cuzco-Überlieferung.
• Relación, villancico y gaceta, vierstimmiges geistliches Stück mit Nachrichten- und Gaceta-Form.
• Resuenen los clarines, achtstimmiges Feststück mit Trompetenrhetorik.
• Ruiseñor que en blandas armonías, vierstimmiges geistliches Stück.
• Salga el torillo hosquillo, achtstimmiger Villancico mit volkstümlich-theatraler Bildlichkeit.
• Saludad a la aurora divina, sechsstimmiger marianischer oder weihnachtlicher Festvillancico.
• Saludan las aves, zehnstimmiges geistliches Stück.
• Según la inquietud alegre, achtstimmiges geistliches Stück.
• Si Dios se contiene en el sacramento, dreistimmiges eucharistisches Stück.
• Si el amor se quedare dormido, vierstimmiges geistliches Stück, in modernen Anthologien und Einspielungen besonders bekannt.
• Si en el pan los misterios se cifran, siebenstimmiges eucharistisches Stück.
• Si es blanco de los amores, siebenstimmiges geistliches Stück.
• Si la humana iniquidad, siebenstimmiges geistliches Stück.
• Silencio, atención, zehnstimmiges geistliches Stück.
• Silencio, pasito, achtstimmiger Villancico, besonders bekannt als zarte, lullabyartige Kontrastform innerhalb Araujos dramatischer Festmusik.
• Suspensión, jerarquías angélicas, achtstimmiges geistliches Stück mit angelologischer Festbildlichkeit.
• Tocan a fuego, achtstimmiges geistliches Stück mit Feueralarm-Rhetorik.
• Todo es gloria este día, achtstimmiger Festvillancico.
• Toquen alarma, zwölfstimmiges mehrchöriges Stück.
• Ut queant laxis, achtstimmige Hymnusvertonung.
• Vau, vierstimmiges lateinisches beziehungsweise lamentationsnahes Stück.
• Vaya de gira, achtstimmiger Villancico mit bewegter Festform.
• Vengan, admiren, asombren, aplaudan, zehnstimmiges geistliches Stück, in mehreren Überlieferungszusammenhängen genannt.
• Vengan si quieren saber, achtstimmiges geistliches Stück.
• Venid, corred, volad, zehnstimmiges geistliches Stück mit Bewegungs- und Eilrhetorik.
• Venid mortales al asilo de los males, siebenstimmiges geistliches Stück.
• Venid mortales, venid a comprar, zehnstimmiges geistliches Stück.
• Venid mortales, venid a la audiencia, zehnstimmiges geistliches Stück mit Gericht- und Audienzbildlichkeit.
• Veni sponsa Christi, dreistimmige lateinische Antiphon beziehungsweise geistliche Vokalform.
• Vientos, aves, prados, flores, zehnstimmiges geistliches Stück.
• Vítor la digan, siebenstimmiges geistliches Stück.
• Viva la noche, neunstimmiges geistliches Stück.
• Vuela fénix ardiente, achtstimmiges geistliches Stück mit Phönixmetaphorik.
• Yo soy la noche oscura, zehnstimmiges geistliches Stück.
• Zagalejos, venid y notad, zehnstimmiger Hirtenvillancico.
• Zagales del monte, zehnstimmiger Hirtenvillancico.

Werkgruppen nach Gattung

• Villancicos in spanischer Sprache: Der größte und bekannteste Teil des erhaltenen Œuvres. Sie umfassen Weihnachts-, Marien-, Fronleichnams-, Heiligen- und Festvillancicos, darunter Stücke mit Hirten-, Seefahrer-, Feuer-, Militär-, Negrilla-, Gitanas- und Naturbildlichkeit.
• Lateinische Liturgica: Hierzu gehören Dixit Dominus, Lauda Jerusalem, Magnificat, Kyrie eleison, Ut queant laxis, Veni sponsa Christi und Passio Domini. Diese Werke zeigen Araujos Verwurzelung in der offiziellen Kathedral- und Offiziumsmusik.
• Mehrchörige Großformen: Mehrere Werke sind acht-, zehn-, elf- oder zwölfstimmig angelegt. Besonders auffällig sind Dixit Dominus, A la unión más gloriosa, Fuego de amor, Toquen alarma und Lauda Jerusalem.
• Jácara und dramatische Villancicoformen: Stücke wie Al arma, valientes, Guerra al arma, Resuenen los clarines und Tocan a fuego verwenden eine kämpferische, theatrale und rhythmisch zugespitzte Sprache.
• Negrillas und sozial markierte Feststücke: Los coflades de la estleya gehört zu den bekanntesten Beispielen. Diese Werke verlangen eine historisch-kritische Lektüre, weil sie koloniale Rollenbilder, Aufführungskonventionen und Spuren afroamerikanischer Präsenz zugleich enthalten.

Überlieferung und Archive

Die wichtigste Überlieferung Araujos befindet sich im heutigen Bolivien, besonders im Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia in Sucre. Die dortige Sammlung enthält Musikmanuskripte des 17. bis 19. Jahrhunderts, großenteils aus der Kathedrale von La Plata und aus später zusammengeführten Beständen. Neben Araujo erscheinen dort weitere spanische, kreolische und europäische Komponisten, die im kolonialen Südamerika zirkulierten.

Weitere wichtige Quellenorte sind Cuzco, Moxos, Montevideo und Sammlungen, die mit San Felipe Neri beziehungsweise mit privaten und kirchlichen Überlieferungswegen verbunden sind. Für Araujos Werk bedeutet dies, dass die moderne Werkforschung nicht von einer einzigen Autographenbasis ausgehen kann. Vielmehr ist sein Œuvre über Stimmen, Kopien, Fragmente, spätere Abschriften und gelegentliche Kontrafakta verteilt. Jede kritische Ausgabe muss daher Quellenvergleich, Textgeschichte, Stimmensatz, Besetzungsangaben und liturgischen Anlass zusammen berücksichtigen.

Die Handschriften bewahren häufig alte Notationsformen, darunter weiße Mensuralnotation und spätere Kopistenschichten. Das ist für die Aufführungspraxis entscheidend. Moderne Editionen müssen Taktstriche, Proportionen, Textunterlegung, Accidentien, Continuo-Aussetzung und vokale Verteilung rekonstruieren. Araujos Musik ist daher nicht nur ein Repertoire, sondern auch ein Forschungsfeld der Quellenphilologie und historischen Aufführungspraxis.

Bedeutung

Araujo gilt als einer der größten Komponisten der lateinamerikanischen Kolonialzeit, weil er die vorhandenen Gattungen nicht bloß routiniert erfüllte, sondern ihnen eine außergewöhnliche szenische, rhythmische und klangliche Energie gab. Seine Musik ist nicht nur fromm oder repräsentativ, sondern theatral, sinnlich, kontrastreich und oft überraschend modern in ihrer Textdramaturgie. Sie zeigt, wie lebendig die Kathedralmusik in Südamerika um 1700 war.

Seine Bedeutung liegt ferner in der Verbindung von europäischem Handwerk und amerikanischem Klangraum. Araujo beherrschte die mehrchörige iberische Tradition, doch seine Villancicos wirken nicht wie bloße Exporte aus Spanien. Sie sind auf die koloniale Festpraxis der Andenwelt bezogen. Figuren, Rhythmen, Texttypen und Aufführungsbedingungen verweisen auf die soziale Realität des Vizekönigreichs Peru und der Audiencia de Charcas.

Für die heutige Alte-Musik-Praxis ist Araujo ein Schlüsselkomponist, weil seine Werke die Repertoiregrenzen erweitern. Sie zeigen, dass Barockmusik nicht nur Rom, Venedig, Wien, Paris, Leipzig oder Madrid meint, sondern auch Lima, Cuzco, La Plata, Potosí, Moxos und Chiquitos. Wer den Barock global und transatlantisch versteht, muss Araujo neben den europäischen Zentren hören.

Sekundärliteratur

• Claro, Samuel: Antología de la música colonial en América del Sur. Santiago de Chile 1974. Wichtige ältere Anthologie mit Werken Araujos und Kontext zur südamerikanischen Kolonialmusik.
• Claro, Samuel: Catálogo de Manuscritos Musicales Catedral de Sucre. Sucre 1966. Grundlegender Katalog zur Sucre-Überlieferung.
• García Muñoz, Carmen: Aproximación a la obra de Juan Araujo. In: Revista del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega. Buenos Aires 1970er Jahre. Zentraler Werküberblick mit katalogartiger Liste von 159 Werken beziehungsweise Incipits.
• García Muñoz, Carmen: Juan de Araujo, un compositor en la América colonial. In: Ficta, Band 1, Nr. 2. Buenos Aires 1977. Spezialstudie zu Leben, Werk und kolonialem Kontext.
• García Muñoz, Carmen; Roldán, Waldemar Axel: Un archivo musical americano. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1970 beziehungsweise 1972. Grundlegende Darstellung der amerikanischen Musikarchivüberlieferung mit Araujos Werken.
• Illari, Bernardo: Studien zur Musik von Charcas, zu Villancico, Kontrafaktur und marianischer Dichtung. Für Araujos Überlieferung, Textgeschichte und lokale Einordnung besonders wichtig.
• Knighton, Tess; Torrente, Álvaro (Hrsg.): Devotional Music in the Iberian World, 1450–1800. Aldershot: Ashgate, 2007. Grundlegender Sammelband zur iberischen und iberoamerikanischen Andachtsmusik, in dessen Kontext Araujos Villancico-Praxis einzuordnen ist.
• Nawrot, Piotr: Katalog- und Editionsarbeiten zu den Musikarchiven von Moxos und Chiquitos. Wichtig für die Erweiterung der bolivianischen Kolonialmusikforschung und für Araujos Überlieferungsumfeld.
• Roldán, Waldemar Axel: Catálogo de manuscritos de música colonial de la Biblioteca Nacional de Bolivia. UNESCO/PNUD-Projekt, 1986. Kataloggrundlage für die bolivianische Kolonialmusiküberlieferung.
• Stevenson, Robert: Latin American Colonial Music Anthology. Washington, D.C. 1975. Internationale Anthologie mit mehreren Stücken aus dem kolonialen Repertoire und für die frühe Araujo-Rezeption bedeutsam.
• Stevenson, Robert: Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas. Washington, D.C. 1970. Standardwerk zur Quellenüberlieferung in Amerika.
• Waisman, Leonardo J.: Arbeiten zu spanisch-amerikanischer Barockmusik, Chiquitos, Moxos und kolonialer Aufführungspraxis. Für Araujos weiteres Archiv- und Missionsumfeld relevant.

Ausgewählte Onlinequellen

• Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia: Catálogo de manuscritos de música antigua Umfangreicher Katalog der Sucre-Sammlung mit Einleitung zur Herkunft der Musikmanuskripte aus der Kathedrale von La Plata und verwandten Beständen.
• Bachtrack: Juan de Araujo Kurzer Komponistendatensatz mit Lebensdaten, Nationalität und Aufführungsbezug im heutigen Konzertbetrieb.
• Encyclopedia.com: Araujo, Juan de (1646–1712) Biographischer Überblick zu Geburt, Ausbildung in Lima, Tätigkeit in Panama, Lima, Cuzco und La Plata.
• Hyperion Records: Fire burning in snow – Baroque Music from Latin America Einführung zu einer wichtigen modernen Einspielung mit Charakterisierung von Araujos dramatischer Textbehandlung, Polychoralität und lateinamerikanischer Barockwirkung.
• Latin American Choral Music: Latin American Music Archives Nützliche Übersicht zu lateinamerikanischen Musikarchiven, darunter Sucre, Moxos, Chiquitos, Montevideo und weitere Quellenorte für koloniale Musik.
• MGG Online: Araujo, Juan de Fachlexikalischer Artikel mit Lebensdaten, Werkcharakteristik, Besetzungsprofil und Literaturhinweisen.
• Diccionario de la Música: Juan de Araujo Spanischsprachiger Onlineartikel mit biographischer Kurzfassung und Hinweis auf die Anerkennung seiner kompositorischen und pädagogischen Arbeit in Charcas.
• Repositorio UCA: Carmen García Muñoz, Aproximación a la obra de Juan Araujo Zentrale wissenschaftliche Studie mit katalogartigem Werkverzeichnis, Quellenorten, Stimmenzahlen und Hinweisen zur Überlieferung.
• Journal of Seventeenth-Century Music: Cancionero mariano de Charcas Rezensions- und Forschungsbeitrag zur marianischen Textüberlieferung in Charcas mit Hinweisen auf Araujo, ABNB und einzelne Villancicos.
• UNESCO Memory of the World: American Colonial Music, XVI–XVIII Centuries Einordnung kolonialer Musikquellen aus Bolivien, Kolumbien, Mexiko und Peru mit ausdrücklichem Hinweis auf Araujo als Kapellmeister von La Plata.