Benedictus Appenzeller

Benedictus Appenzeller, auch Appezelders, Appescelders, Appelschelders, Appenzelders oder schlicht Benedictus, * zwischen etwa 1480 und 1488 in Flandern, wahrscheinlich im Raum Oudenaarde, † nach 1558, wahrscheinlich in Brüssel oder Umgebung, war ein franko-flämischer Komponist, Sänger, Sangmeester, maître des enfants und maître de chapelle der Renaissance. Sein Werk umfasst Messen, Magnificat-Vertonungen, Motetten, Chansons und einzelne instrumentale Überlieferungen.

Überblick

Benedictus Appenzeller gehört zu den wichtigen franko-flämischen Komponisten der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, steht aber im heutigen Bewusstsein deutlich hinter den großen Namen Josquin Desprez, Jacob Obrecht, Pierre de la Rue, Adrian Willaert, Thomas Crécquillon und Jacobus Clemens non Papa. Seine Bedeutung liegt nicht in einer spektakulären stilistischen Revolution, sondern in einer außergewöhnlich charakteristischen Stellung zwischen älterer franko-flämischer Kunstpolyphonie, höfischer Kapellpraxis, gedruckter Chanson-Kultur und der musikalischen Repräsentation des habsburgischen Niederlande-Hofs.

Appenzeller war Sänger und Komponist, zuerst in Brügge nachweisbar, später in Brüssel im Dienst Marias von Ungarn, der Regentin der habsburgischen Niederlande. Dort wirkte er als Musiker einer Hofkapelle, die nicht nur liturgische Aufgaben erfüllte, sondern auch politische, dynastische und repräsentative Funktionen besaß. Der Titel maître de la chapelle de Madame la Régente, douairière de Hongrie, der in der Chanson-Überlieferung begegnet, zeigt, wie eng sein Name mit diesem Hof verbunden wurde.

Sein Œuvre umfasst geistliche und weltliche Vokalmusik. Die liturgischen Werke sind vor allem in Chorbüchern und Hofquellen überliefert, während die Chansons vielfach in Drucken von Pierre Attaingnant, Jacques Moderne, Tielman Susato, Pierre Phalèse und in einem Antwerpener Individualdruck von 1542 erscheinen. Gerade diese Doppelüberlieferung macht Appenzeller kulturgeschichtlich interessant: Er ist zugleich Kapellkomponist, Chanson-Autor und Druckkomponist der europäischen Renaissance.

Kurzdaten

Name Benedictus Appenzeller.
Namensformen Benedictus Appenzeller, Benedictus Appezelders, Benedictus Appescelders, Benedictus Appelschelders, Benedictus Appenzelders, Benedictus.
Geboren Zwischen etwa 1480 und 1488 in Flandern; als wahrscheinlicher Herkunftsraum wird häufig Oudenaarde beziehungsweise Ostflandern angenommen.
Gestorben Nach 1558, wahrscheinlich in Brüssel oder Umgebung; ein genaues Todesdatum ist nicht gesichert.
Beruf Sänger, franko-flämischer Komponist, Sangmeester, maître des enfants, maître de chapelle und Hofmusiker im Dienst Marias von Ungarn.
Herkunft Flämischer beziehungsweise franko-flämischer Musiker aus den burgundisch-habsburgischen Niederlanden.
Wirkungsorte Brügge, Brüssel, ’s-Hertogenbosch, Augsburg, München und weitere Orte im Reise- und Hofumfeld Marias von Ungarn.
Erste Nachweise 1518 als Sänger und 1519 als Sangmeester an St. Jakob in Brügge.
Hofdienst Ab 1536 Sänger an der Hofkapelle Marias von Ungarn in Brüssel; ab 1537 als Leiter der Chorknaben beziehungsweise maître des enfants greifbar.
Spätes Amt Nach dem Weggang Marias von Ungarn nach Spanien 1556 mit der Kirche St. Michael und St. Gudula in Brüssel verbunden, wahrscheinlich als Kapellmeister.
Gattungen Messen, Requiem, Magnificat-Vertonungen, Motetten, lateinische Gelegenheitsstücke, französische und niederländische Chansons sowie einzelne instrumentale Überlieferungen.
Hauptquellen Hofchorbücher Marias von Ungarn, Montserrat-Chorbücher, Antwerpener Chanson-Druck von 1542, Drucke von Attaingnant, Moderne, Susato und Phalèse sowie weitere Sammeldrucke.
Forschungsschwerpunkt Zuschreibungsfragen um den Namen Benedictus, Abgrenzung von Benedictus Ducis und Benedictus de Opitiis, Hofkapellforschung, Chanson-Überlieferung und moderne Gesamtausgabe.

Name, Herkunft und Zuschreibungsproblem

Der Name Appenzeller kann auf den ersten Blick an die Schweiz erinnern. Für Benedictus Appenzeller ist eine schweizerische Herkunft jedoch nicht die tragfähige Erklärung. Die Forschung ordnet ihn dem flämischen beziehungsweise franko-flämischen Raum zu. Dafür sprechen seine nachweisbaren Wirkungsorte, seine Nähe zu Brügge und Brüssel, seine Tätigkeit in den burgundisch-habsburgischen Niederlanden und auch die Vertrautheit mit niederländisch-flämischer Liedsprache, die in einzelnen Chansons sichtbar wird.

Das größte Problem seiner Werküberlieferung ist der Vorname Benedictus. Viele Quellen nennen nur Benedictus, ohne Familiennamen. Dadurch wurden Werke Appenzellers lange mit Benedictus Ducis und in geringerem Maße mit Benedictus de Opitiis verwechselt. Die Unterscheidung wurde erst durch stilkritische, konfessionelle, quellenkundliche und repertoriale Untersuchungen überzeugend geklärt. Benedictus Ducis war ein deutscher, protestantisch gewordener Komponist und Geistlicher; Appenzeller dagegen gehört in das katholisch-habsburgische Hofmilieu der Niederlande und in die Chanson- und Kapellkultur Marias von Ungarn.

Die Namensformen Appezelders, Appescelders, Appelschelders und Appenzelders sind keine bloßen Kuriositäten, sondern praktische Suchformen. Frühneuzeitliche Schreiber, Drucker und moderne Kataloge normalisieren Namen nicht konsequent. Für die Kulturlexikon-Seite ist deshalb die Lemmaform Benedictus Appenzeller sinnvoll, während die abweichenden Formen im Kopf, in den Metadaten und in der JSON-LD-Auszeichnung mitgeführt werden.

Biographische Grundlinien

Über Appenzellers frühe Jahre ist nichts Sicheres bekannt. Seine Geburt wird aufgrund späterer Altersangaben und quellenkritischer Rekonstruktionen zwischen etwa 1480 und 1488 angesetzt. Als wahrscheinliche Herkunft gilt Flandern, besonders der Raum um Oudenaarde. Der erste feste biographische Anker liegt in Brügge: 1518 ist er als Sänger an der Kirche St. Jakob nachweisbar, 1519 als sangmeester. Diese Stellung deutet darauf hin, dass er bereits ein ausgebildeter Musiker war und Verantwortung für Gesang, Chorordnung und musikalische Unterweisung tragen konnte.

Für die Jahre zwischen etwa 1520 und 1536 sind direkte biographische Nachrichten spärlich. Dennoch ist Appenzeller in dieser Zeit nicht unsichtbar, denn seine Chansons erscheinen in wichtigen französischen und süddeutschen beziehungsweise lyoner Sammeldrucken. Die Drucke von Pierre Attaingnant in Paris und Jacques Moderne in Lyon zeigen, dass seine weltliche Vokalmusik über den engen lokalen Raum hinaus zirkulierte. Schon bevor er dauerhaft am Hof Marias von Ungarn greifbar wird, war er also als Chanson-Komponist Teil des internationalen Musikmarkts.

1536 trat Appenzeller in die Kapelle Marias von Ungarn in Brüssel ein. Maria, Schwester Kaiser Karls V., war seit 1531 Regentin der habsburgischen Niederlande und unterhielt eine repräsentative Hofhaltung, zu der auch eine leistungsfähige musikalische Kapelle gehörte. Appenzeller wurde zunächst als Sänger aufgenommen und rückte 1537 zum Leiter der Chorknaben auf. Diese Stellung war verantwortungsvoll: Der maître des enfants hatte die musikalische Ausbildung, Disziplin, Versorgung und tägliche Betreuung der Knaben zu organisieren. Zugleich war er in die liturgische und höfische Musizierpraxis unmittelbar eingebunden.

Appenzeller blieb über viele Jahre mit Maria von Ungarn verbunden. Die Hofkapelle begleitete die Regentin bei Reisen und Aufenthalten, weshalb Appenzeller nicht nur in Brüssel, sondern auch in anderen habsburgischen Orten begegnet. Genannt werden unter anderem ’s-Hertogenbosch, Augsburg und München. Diese Mobilität war für Kapellmusiker des 16. Jahrhunderts typisch. Hofmusik war kein statisches Stadtphänomen, sondern Teil dynastischer Bewegung, politischer Begegnung und repräsentativer Zeremonie.

Als Maria von Ungarn 1556 nach Spanien ging, veränderte sich Appenzellers Lebenssituation. Er blieb offenbar in Brüssel und wurde mit der Kapelle beziehungsweise Musik an St. Michael und St. Gudula verbunden. Ende 1558 ist er noch nachweisbar; danach fehlen gesicherte Nachrichten. Da er 1558 bereits über siebzig Jahre alt gewesen sein soll, ist ein Tod kurz danach wahrscheinlich, aber nicht belegt. Die Formulierung † nach 1558 ist daher quellenkritisch genauer als eine scheinbar präzise Jahresangabe.

Ausführlicher Kulturüberblick

Appenzeller steht in der langen Blüte der franko-flämischen Polyphonie. Diese musikalische Kultur prägte vom 15. bis in das 16. Jahrhundert große Teile Europas. Sänger und Komponisten aus den Niederlanden, Flandern, Hennegau, Brabant und angrenzenden Regionen wirkten an Höfen, Kathedralen, päpstlichen Kapellen, Stadtkirchen und Druckorten von Spanien bis Italien, von Frankreich bis zum Reich. Ihre Musik beruhte auf hoher kontrapunktischer Kunst, dichter Imitation, sorgfältiger Stimmführung, liturgischem Bewusstsein und einer außerordentlich beweglichen internationalen Karrierepraxis.

Der kulturelle Ort Appenzellers ist nicht das einzelne Genie außerhalb der Institution, sondern die Hofkapelle. Eine Hofkapelle war im 16. Jahrhundert zugleich religiöse, politische, pädagogische und repräsentative Einrichtung. Sie sang Messen, Motetten, Vespern, Prozessionen und Festmusiken; sie begleitete Reisen; sie formte junge Sänger; sie machte Herrschaft hörbar. Im Dienst Marias von Ungarn bedeutete Musik auch dynastische Repräsentation der Habsburger und kulturelle Selbstbehauptung der Niederlande innerhalb eines weitgespannten Reiches.

Appenzellers geistliche Musik gehört in diesen Raum höfischer und liturgischer Praxis. Seine Messen und Magnificat-Vertonungen sind nicht einfach private Kunstwerke, sondern für konkrete kirchliche und höfische Vollzüge bestimmt. Sie verbinden ältere Techniken wie Cantus-firmus- und Parodiemesse mit dichter Imitation, kanonischer Arbeit und klanglicher Ausgewogenheit. Gerade die Magnificat-Vertonungen zeigen eine liturgisch geordnete Mehrstimmigkeit, die für Vesper- und Hofandacht wichtig war.

Seine Chansons zeigen eine andere Seite derselben Kultur. Die franko-flämische Elite war mehrsprachig, höfisch und druckorientiert. Chansons konnten in französischer, niederländischer oder lateinischer Umgebung zirkulieren, in höfischen und bürgerlichen Räumen gesungen, auf Instrumenten gespielt oder als Drucke gesammelt werden. Der Antwerpener Chanson-Druck von 1542 macht Appenzeller als namentlichen Autor sichtbar und zeigt zugleich, wie stark Antwerpen, Brüssel und die niederländische Druckkultur an der Verbreitung weltlicher Musik beteiligt waren.

Die Verbindung von Handschrift und Druck ist bei Appenzeller kulturgeschichtlich besonders wichtig. Seine liturgischen Werke bleiben stark an Chorbücher, Hofquellen und kirchliche Überlieferung gebunden. Seine Chansons dagegen wandern in Druckanthologien und Individualdrucken. Damit steht Appenzeller an der Schwelle einer neuen musikalischen Öffentlichkeit. Musik ist nicht mehr nur das klingende Eigentum einer Kapelle, sondern wird als gedrucktes Repertoire gesammelt, exportiert, wiederverwendet, abgeschrieben und attribuiert.

Maria von Ungarn, Brüssel und die Hofkapelle

Die wichtigste politische und kulturelle Figur in Appenzellers Leben war Maria von Ungarn. Als Schwester Karls V. und Regentin der Niederlande war sie nicht nur eine Herrscherin, sondern eine bedeutende Mäzenin und Organisatorin höfischer Kultur. Ihre Hofkapelle in Brüssel setzte die Tradition burgundisch-habsburgischer Prachtentfaltung fort. Musik gehörte dabei zu den feinsten Zeichen geordneter Herrschaft: Sie verband Liturgie, Zeremoniell, Bildung, Klangpracht und dynastische Würde.

Appenzellers Stellung als maître des enfants war innerhalb einer solchen Kapelle zentral. Die Chorknaben waren nicht nur Sänger, sondern künftige professionelle Musiker. Ihre Ausbildung umfasste Gesang, Notenlesen, liturgische Praxis, musikalisches Gedächtnis, Disziplin und oft auch allgemeine Bildung. Wer die Knaben leitete, prägte den Klang der Kapelle unmittelbar. Appenzeller war also nicht nur Komponist, sondern auch Ausbilder und Klangorganisator.

Die Nähe zu Maria von Ungarn erklärt auch die Quellenlage. Teile seiner liturgischen Musik sind in Chorbüchern überliefert, die mit dem Hof dieser Regentin verbunden werden. Das bedeutet, dass Appenzellers Musik nicht zufällig erhalten blieb, sondern in einem repräsentativen, sorgfältig gepflegten institutionellen Umfeld aufbewahrt wurde. Zugleich erklärt es, weshalb einige Werke nur mit dem Vornamen Benedictus erscheinen: Innerhalb der Kapelle konnte die Identifikation selbstverständlich sein, während spätere Katalogisatoren vor Zuschreibungsproblemen standen.

Stil, Satztechnik und musikalische Sprache

Appenzellers geistliche Musik steht in der franko-flämischen Tradition dichter Vokalpolyphonie. Charakteristisch sind klare Stimmführung, imitatorische Einsätze, kontrollierte Dissonanzen, ausgewogene Stimmräume und eine Satztechnik, die Text, liturgische Funktion und kontrapunktische Arbeit miteinander verbindet. Seine Musik wirkt nicht experimentell im Sinne späterer manieristischer Zuspitzung, sondern konzentriert, ausgewogen und kapellpraktisch durchgebildet.

In einzelnen Werken zeigt sich eine Nähe zu älteren kanonischen und gelehrten Verfahren. Diese Seite erinnert an Josquin, Pierre de la Rue und die vorangehende Generation der niederländischen Meister. Gleichzeitig gehört Appenzeller in die 1530er und 1540er Jahre, also in eine Zeit, in der die Imitation glatter, die Textdeklamation stärker und die formale Übersichtlichkeit wichtiger wurde. Er vermittelt zwischen älterer Kunstpolyphonie und einer neueren, stärker textbezogenen Satzweise.

In den Chansons tritt die Textverständlichkeit deutlicher hervor. Appenzeller arbeitet dort mit Wiederholungen, Refrainstrukturen, prägnanten Motiven und leichter greifbaren melodischen Gesten. Das bedeutet nicht, dass die Chansons schlicht wären. Vielmehr zeigen sie eine andere rhetorische Ökonomie. Während die Messe die Kontinuität des liturgischen Satzes verlangt, braucht die Chanson pointierte Textgliederung, verständliche Affekte und eine Form, die im geselligen oder höfischen Musizieren unmittelbar wirkt.

Messen, Magnificats, Motetten und Chansons

Die Messen bilden die anspruchsvollste geistliche Werkgruppe. Appenzeller verwendet verschiedene Vorlagen und Techniken: Chanson-Messen, möglicherweise geistliche Vorlagen, Parodiemodelle, liturgische Bezugspunkte und cantus-firmus-nahe Verfahren. Die moderne Gesamtausgabe ordnet die Messen in zwei Bände, was bereits zeigt, dass dieser Werkkomplex nicht marginal ist. Besonders die Missa Pardonne moy und die Missa Ick had een boelken uutverkoren sind wegen ihrer weltlichen beziehungsweise niederländischen Vorlagen kulturhistorisch interessant.

Die Magnificat-Vertonungen zeigen Appenzeller als liturgischen Vesperkomponisten. Sie sind nach Kirchentönen geordnet und gehören in eine Praxis, in der alternierende, modale und tonale Ordnung zentrale Bedeutung hatten. Das Magnificat war in der Vesper besonders prominent; eine Hofkapelle benötigte dafür ein gepflegtes Repertoire. Appenzellers Magnificats verbinden liturgische Funktion mit kompositorischer Kunst.

Die Motetten reichen von marianischen und christologischen Texten bis zu lateinischen Gelegenheitsstücken. Besonders bemerkenswert ist Musae Iovis, eine Klage beziehungsweise ein memorialer Text auf Josquin Desprez. Solche Deplorationen zeigen, dass Komponisten der Renaissance ihre eigene musikalische Genealogie reflektierten. Appenzeller erscheint hier nicht nur als Praktiker, sondern als Teilnehmer einer Erinnerungskultur der Komponisten.

Die Chansons sind für Appenzellers breitere Rezeption besonders wichtig. Der Antwerpener Druck von 1542 mit Des chansons a quattre parties, composez par M. Benedictus machte ihn als weltlichen Komponisten sichtbar. Die Texte sind französisch, niederländisch oder volkssprachlich gemischt; sie behandeln Liebe, Klage, Trinken, Spott, Geselligkeit und höfische Affekte. Gerade darin liegt ihre Bedeutung: Sie zeigen den franko-flämischen Komponisten nicht nur als Meister der Messe, sondern als Autor einer vielsprachigen musikalischen Kultur.

Druck, Handschrift und Überlieferung

Appenzellers Werk ist in einem doppelten Überlieferungssystem erhalten. Die geistlichen Werke stehen stark in handschriftlichen Chorbüchern, darunter Quellen aus dem Umfeld des Hofes Marias von Ungarn und Chorbücher wie E-MO MS 765 in Montserrat. Solche Quellen sind großformatig, für Chöre bestimmt und oft institutionell gebunden. Sie tragen die Musik als Teil einer Kapellpraxis weiter.

Die weltlichen Werke dagegen zirkulieren in Drucken. Paris, Lyon, Antwerpen, Nürnberg, Frankfurt, Löwen und andere Druckorte markieren den europäischen Weg der Chansons und Motetten. Die Drucker Pierre Attaingnant, Jacques Moderne, Tielman Susato und Pierre Phalèse waren zentrale Vermittler dieser Musik. Sie machten aus handschriftlich oder mündlich zirkulierenden Stücken marktgängige Repertoires. Der Antwerpener Individualdruck von 1542 ist für Appenzeller besonders wichtig, weil er ihn nicht nur als Beiträger einer Anthologie, sondern als eigenen Chanson-Autor präsentiert.

Die Quellenlage bleibt dennoch kompliziert. Manche Werke sind nur mit Benedictus bezeichnet, andere erscheinen anonym, wieder andere werden in verschiedenen Quellen Josquin, Crécquillon, Mouton, Verdelot, Courtois oder Appenzeller zugeschrieben. Das Werkverzeichnis muss daher zwischen sicher, wahrscheinlich und zweifelhaft überlieferten Werken unterscheiden. Für eine Kulturlexikon-Seite ist diese Transparenz wichtiger als eine scheinbar geschlossene, aber quellenkritisch unsaubere Liste.

Rezeption und heutige Forschung

Appenzellers moderne Wiederentdeckung ist eng mit Zuschreibungsforschung verbunden. W. Barclay Squire stellte 1912 die Frage Who was Benedictus? und machte damit deutlich, dass der Vorname allein die Musikgeschichte in die Irre geführt hatte. Dénes Bartha trennte 1930 Benedictus Ducis und Benedictus Appenzeller deutlicher voneinander. Glenda Goss Thompson erschloss in ihrer Dissertation und in späteren Aufsätzen Appenzellers Archivlage, seine Stellung bei Maria von Ungarn und sein Chanson-Schaffen. Eric Jas hat die moderne Gesamtausgabe der Werke begonnen und damit eine neue Grundlage für Aufführung und Forschung geschaffen.

Heute ist Appenzeller für drei Forschungsfelder besonders wichtig. Erstens gehört er zur Geschichte der Hofmusik Marias von Ungarn und damit zur Kulturgeschichte der habsburgischen Niederlande. Zweitens ist er ein wichtiger Chanson-Komponist, dessen Drucke die Verbindung von französischer, flämischer und niederländischer Liedkultur zeigen. Drittens ist er ein exemplarischer Fall für frühneuzeitliche Zuschreibungsprobleme: Die Frage, was in Quellen unter Benedictus zu verstehen ist, führt unmittelbar in die Methoden der Stilkritik, Quellenkunde und modernen Editionsphilologie.

Werkverzeichnis

Das folgende Werkverzeichnis ordnet die nach der Forschung und den einschlägigen Katalogen greifbaren Werke nach Gattungen. Es unterscheidet sichere Werkkomplexe, Titelvarianten und zweifelhafte Zuschreibungen. Bei Chansons und Motetten sind frühe Druckorte und Druckjahre dort genannt, wo sie in den gängigen Nachweisen besonders hervortreten. Da zahlreiche Stücke in Sammeldrucken, Chorbüchern und uneinheitlicher Zuschreibung überliefert sind, ersetzt diese Übersicht keine kritische Gesamtausgabe; sie bietet jedoch eine umfangreiche kulturlexikalische Orientierung.

Missa Ad placitum Messe zu vier Stimmen; liturgisches Werk der franko-flämischen Kapelltradition. Der Titel deutet auf eine nicht unmittelbar durch einen bekannten weltlichen Incipit-Titel bestimmte Vorlage oder auf eine freiere liturgische Anlage.
Missa Benedictus dominus meus Messe zu vier bis sechs Stimmen; gehört zu den überlieferten Messzyklen Appenzellers und zeigt die Erweiterbarkeit des Stimmenapparats innerhalb der Hof- und Chorbuchpraxis.
Missa Ick had een boelken uutverkoren Messe zu vier bis acht Stimmen über beziehungsweise nach dem niederländischen Lied Ick had een boelken uutverkoren; besonders wichtig für Appenzellers Verbindung von liturgischer Großform und volkssprachlicher niederländischer Liedvorlage.
Missa Pardonne moy Messe zu vier bis sechs Stimmen; nach einer Chanson-Vorlage beziehungsweise im Zusammenhang der Chansonparodie zu verstehen. Sie ist in Quellen wie den Montserrat-Chorbüchern besonders wichtig und wurde in der Forschung als Beispiel für Appenzellers Messstil behandelt.
Missa Vous larez Messe zu vier Stimmen; gehört zu den Appenzeller zugeschriebenen Messzyklen mit weltlich-chansonhaftem Vorlagenbezug.
Missa Hodie beata virgo Messe zu fünf bis sechs Stimmen; marianisch beziehungsweise festliturgisch konnotierter Messzyklus.
Missa de Requiem Requiem-Messe zu vier bis fünf Stimmen; wichtiger Bestandteil der liturgischen Werkgruppe und kulturgeschichtlich im Umfeld memorialer und höfischer Totenliturgie einzuordnen.
Missa paschalis Messe zu sechs Stimmen; österlich beziehungsweise paschal bezeichnete Messvertonung, in der liturgische Festfunktion und kontrapunktische Mehrstimmigkeit verbunden sind.
Magnificat primi toni I Magnificat-Vertonung im ersten Ton; Teil der liturgischen Vesperwerkgruppe Appenzellers.
Magnificat primi toni II Zweite Magnificat-Vertonung im ersten Ton; zeigt die Mehrfachversorgung bestimmter Tonarten beziehungsweise liturgischer Bedürfnisse.
Magnificat primi et sexti toni Magnificat-Vertonung mit Bezug auf ersten und sechsten Ton; liturgisch und modal bemerkenswerte Misch- beziehungsweise Übergangsform.
Magnificat secundi toni I Magnificat-Vertonung im zweiten Ton; Teil der nach Kirchentönen geordneten Vesperpraxis.
Magnificat secundi toni II Zweite Magnificat-Vertonung im zweiten Ton; in der Werkgruppe der Magnificat-Vertonungen gesondert zu zählen.
Magnificat secundi toni III Dritte Magnificat-Vertonung im zweiten Ton; zeigt die Breite der Überlieferung in dieser Tonart.
Magnificat tertii toni Magnificat im dritten Ton; liturgisch-modale Vespervertonung.
Magnificat quarti toni Magnificat im vierten Ton; Bestandteil der Magnificat-Reihe.
Magnificat octavi toni Magnificat im achten Ton; gehört zum Bestand der Appenzeller-Magnificats, wie er in der modernen Gesamtausgabe gesondert erschlossen wird.
Magnificat Sicut erat in principio Magnificat- beziehungsweise Schlussdoxologie-bezogene Vertonung; als eigener Titel in Werklisten geführt und im Zusammenhang der Magnificat-Überlieferung zu behandeln.
Aperi domine oculos Motette zu fünf Stimmen; eine sechsstimmige Fassung beziehungsweise Weiterbearbeitung steht mit Jacobus Clemens non Papa in Verbindung. Das Werk ist für Zuschreibungs- und Bearbeitungsfragen aufschlussreich.
Aspice domine quia facta Motette zu fünf Stimmen; in Antwerpen 1555 nachweisbar. Der Text gehört in einen klagenden beziehungsweise supplicatorischen geistlichen Zusammenhang.
Beati omnes qui timent Dominum Motette beziehungsweise Psalmvertonung; in modernen Choral- und Aufführungsquellen greifbar. Der Text aus Psalm 127 beziehungsweise 128 gehört zur liturgischen und häuslich-moralischen Psalmenkultur.
Domini est terra Motette zu vier Stimmen; in verschiedenen Quellen Appenzeller, Josquin oder anonym zugeschrieben. Der Titel ist ein Beispiel für die komplexe Benedictus- und Josquin-Zuschreibungslage.
Musae Iovis / In Josquinum a Prato Lateinisches memoriales Werk beziehungsweise Deploration auf Josquin Desprez, vermutlich um 1521 komponiert und 1545 gedruckt. Das Werk gehört zur humanistisch-musikalischen Erinnerungskultur der Renaissance.
O magnum mysterium Motette zu vier Stimmen; teils Appenzeller zugeschrieben, teils anonym überliefert. Der Weihnachtstext gehört zu den verbreiteten Motettenvorlagen des 16. Jahrhunderts.
Quam pulchra es anima mea Motette zu fünf Stimmen; in einzelnen Quellen Appenzeller, in anderen Thomas Crécquillon zugeschrieben. Das Stück zeigt die enge stilistische Nachbarschaft und die Schwierigkeiten der Attribution.
Sancta Maria succurre miseris Marianische Motette beziehungsweise Gebetsvertonung; in modernen Choralverzeichnissen mit Appenzeller verbunden.
Verbum caro factum est Motette zu fünf Stimmen; teils Appenzeller, teils Josquin zugeschrieben. Der christologische Weihnachtstext macht das Stück liturgisch und zuschreibungsgeschichtlich bedeutsam.
Arousez vo vi vo violette Chanson zu fünf Stimmen; in Antwerpen 1544 nachweisbar. Das Stück gehört zur weltlichen Chanson-Überlieferung Appenzellers.
Au fond d’enfer voire Chanson zu vier Stimmen; in Paris 1530 nachweisbar und damit Teil der frühen Drucküberlieferung bei französischen Musikdruckern.
Buvons ma comere Chanson zu drei Stimmen; gesellig-trinkliedhafte Chanson mit volkstümlichem oder komischem Ton.
De moy n’aurez aucun allegement Chanson zu vier Stimmen; weltlicher Liebes- beziehungsweise Klagekontext.
Een Venus dierken Niederländisch-flämische Chanson zu vier Stimmen; 1535 in Frankfurt am Main nachweisbar. Das Werk ist besonders wichtig für die Annahme flämischer Herkunft und Sprachvertrautheit.
Fors vous n’entens jamais Chanson zu fünf Stimmen; in Antwerpen 1545 nachweisbar.
Humble se tient Chanson zu vier Stimmen; weltliches vokales Werk aus dem Appenzeller-Repertoire.
Je ne me puis tenir d’aymer Chanson zu fünf Stimmen; Antwerpen 1544; Liebes- und Affektchanson.
Je ne scay pas comment Chanson zu sechs Stimmen; Nürnberg 1540; Beispiel für die Verbreitung franko-flämischer Chansons im deutschsprachigen Druckraum.
Je pers espoir voyant le cueur Chanson zu fünf Stimmen; Antwerpen 1545; weltliche Klage- beziehungsweise Liebeschanson.
Mins liefkins bruin oghen Niederländisch-flämische Chanson zu fünf Stimmen; Nürnberg 1540; wichtig als weiteres Zeugnis der volkssprachlichen flämischen Seite Appenzellers.
Paine et travail Chanson zu sechs Stimmen; Antwerpen 1545; Ausdrucksreiche Chanson über Mühe, Schmerz und Liebesleid.
Par trop aymer j’ay cuidé Chanson zu vier Stimmen; Paris 1533; frühe Drucküberlieferung im französischen Chansonmarkt.
Qui l’ara la gentille brunette Chanson zu vier Stimmen; weltliches, wahrscheinlich volkstümlich oder tanznah wirkendes Chanson.
Si je me plains hellas Chanson zu fünf Stimmen; Antwerpen 1545; Klagechanson.
Si je n’estois malheureux Chanson zu vier Stimmen; weltliches Liebesklagelied.
Tant voeuilles vostre amant Chanson zu vier Stimmen; höfisch-liebeslyrischer Kontext.
Tous les plaisirs que la terre Chanson zu sechs Stimmen; Nürnberg 1540; Beispiel für die internationale Verbreitung Appenzellerscher Chansons.
Ung deux trois hurons de villaige Chanson zu vier Stimmen; Antwerpen 1544; Titel mit komischem beziehungsweise volkstümlichem Ton.
Des chansons a quattre parties, composez par M. Benedictus Antwerpen 1542; Individualdruck beziehungsweise Appenzeller gewidmeter Chanson-Druck mit 24 beziehungsweise nach anderen Zählungen 23 weiteren vierstimmigen Stücken. Der Druck ist eine Schlüsselquelle für Appenzeller als Chansonnier und als maître de la chapelle Marias von Ungarn.
Du fons de ma pensée Psalm- beziehungsweise Chansonbearbeitung im Umfeld von Clément Marot; 1542 in Antwerpen nachweisbar. Das Werk verbindet Appenzeller mit der frühen französischen Psalmen- und Chansonkultur.
Je m’y levay par un matin Chanson unsicherer Autorschaft; teils Appenzeller, teils Philippe Verdelot, teils anonym zugeschrieben. Die Zuschreibung ist nur vorsichtig zu verwenden.
La rousée du mois de may Chanson unsicherer Autorschaft; teils Appenzeller, teils Jean Mouton, teils anonym zugeschrieben.
Pleusist a dieu quy crea Chanson unsicherer Autorschaft; teils Appenzeller, teils Jean Courtois zugeschrieben. Die Zuschreibung bleibt quellenkritisch zu prüfen.
Pavane Instrumentalstück beziehungsweise instrumentale Überlieferung unter Appenzellers Namen. Als Einzelstück wichtig, weil es zeigt, dass sein Repertoire nicht ausschließlich vokal überliefert wurde; die genaue Zuschreibung und Quellenlage sind gesondert zu prüfen.
Weitere Chansons in Sammeldrucken Mehr als vierzig Chansons werden Appenzeller insgesamt zugeschrieben. Neben dem Antwerpener Individualdruck stehen Drucke von Attaingnant, Moderne, Susato, Phalèse sowie Nürnberger, Frankfurter und Löwener Zusammenhänge. Einzelne Titel sind nur durch Spezialkataloge, kritische Ausgaben und Konkordanzen sicher zu erfassen.
Weitere Motetten und geistliche Stücke Neben den oben genannten Titeln sind weitere Motetten in Chorbüchern, Sammeldrucken und modernen Katalogen nachweisbar. Wegen der häufigen Bezeichnung nur als Benedictus ist eine endgültige Liste an die kritische Gesamtausgabe und RISM-/DIAMM-Konkordanzen zu binden.

Sekundärliteratur

  • Bartha, Dénes: Benedictus Ducis und Appenzeller. Ein Beitrag zur Stilgeschichte des 16. Jahrhunderts. Wolfenbüttel 1930. Grundlegende ältere Studie zur Abgrenzung von Benedictus Ducis und Benedictus Appenzeller.
  • Elders, Willem: Studien zur franko-flämischen Polyphonie und zur Musik der Niederlande im 16. Jahrhundert. Wichtiger Kontext für Appenzellers geistliche Musik und die niederländische Kapellkultur.
  • Goss Thompson, Glenda: Benedictus Appenzeller. Maître de la chapelle to Mary of Hungary and Chansonnier. Chapel Hill 1975. Zentrale Dissertation zu Biographie, Hofkontext, Werk und Chanson-Überlieferung Appenzellers.
  • Goss Thompson, Glenda: Archival Accounts of Appenzeller, the Brussels Benedictus. In: Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, 32/33, 1978/1979. Wichtiger Aufsatz zur archivalischen Erschließung des Brüsseler Benedictus.
  • Goss Thompson, Glenda: Henry Loys and Lehan de Buys, Printers of Music in Antwerp. In: Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 1982. Studie zum Antwerpener Musikdruck und zum Umfeld des Appenzeller-Chanson-Drucks.
  • Goss Thompson, Glenda: Music in the Court Records of Mary of Hungary. In: Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 34/2, 1984. Untersuchung zur Hofmusik Marias von Ungarn und zu den Quellen, in denen Appenzeller begegnet.
  • Jas, Eric: Another Mass by Benedictus Appenzeller. In: Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 44/2, 1994. Spezialstudie zu einer weiteren Appenzeller-Messe und zur quellenkundlichen Messforschung.
  • Jas, Eric (Hg.): Collected Works of Benedictus Appenzeller, Vol. 1: Masses I. Kitchener, Institute of Mediaeval Music, 2020. Erster Band der modernen Gesamtausgabe mit einem Teil der Messvertonungen.
  • Jas, Eric (Hg.): Collected Works of Benedictus Appenzeller, Vol. 2: Masses II. Kitchener, Institute of Mediaeval Music, 2022. Zweiter Band der modernen Gesamtausgabe, der die Messwerkgruppe weiter erschließt.
  • Jas, Eric (Hg.): Collected Works of Benedictus Appenzeller, Vol. 3: Magnificat Settings. Kitchener, Institute of Mediaeval Music, 2024. Dritter Band der modernen Gesamtausgabe mit den Magnificat-Vertonungen.
  • Jas, Eric: Appenzeller, Benedictus. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2. Auflage. London 2001. Moderner englischsprachiger Fachartikel zu Leben, Werk und Quellenlage.
  • Jas, Eric: Arbeiten zu niederländischen Chorbüchern, Josquin-Überlieferung und franko-flämischer Messe. Wichtig für das methodische Umfeld der Appenzeller-Gesamtausgabe.
  • Squire, W. Barclay: Who was “Benedictus”? In: Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, 13/2, 1912. Früher Grundtext zur Identifizierung des nur als Benedictus überlieferten Komponisten.
  • Thompson, Glenda Goss (Hg.): Benedictus Appenzeller: Chansons. Monumenta Musica Neerlandica 14. Amsterdam 1982. Wichtige moderne Ausgabe der Chansons aus dem Appenzeller-Repertoire.
  • Wegman, Rob C.: Studien zur franko-flämischen Musik und zur musikalischen Kultur der Niederlande. Kontextliteratur zur Institutionen-, Kapell- und Stilgeschichte, in der Appenzeller zu verorten ist.

Ausgewählte Onlinequellen

Weiterführende Einträge

  • Antwerpen Druck- und Handelszentrum, in dem Appenzellers Chansons besonders wichtig überliefert wurden.
  • Pierre Attaingnant Pariser Musikdrucker, dessen Chanson-Anthologien zur frühen Verbreitung von Appenzellers weltlicher Musik beitrugen.
  • Benedictus Ducis Deutscher Komponist und Geistlicher, der lange mit Benedictus Appenzeller verwechselt wurde.
  • Benedictus de Opitiis Niederländischer Organist, der in der Benedictus-Zuschreibungsfrage gelegentlich mit Appenzeller in Verbindung gebracht wurde.
  • Brügge Früher Wirkungsort Appenzellers, wo er 1518/1519 als Sänger und Sangmeester an St. Jakob nachweisbar ist.
  • Brüssel Hauptwirkungsort Appenzellers im Dienst Marias von Ungarn und später an St. Michael und St. Gudula.
  • Chanson Weltliche französische und franko-flämische Vokalgattung, in der Appenzeller besonders stark durch Drucke greifbar wird.
  • Chorbuch Großformatige Handschriftenform liturgischer Mehrstimmigkeit, zentral für Appenzellers geistliche Überlieferung.
  • Jacobus Clemens non Papa Franko-flämischer Komponist, der in Appenzellers Umfeld und in Bearbeitungsbeziehungen zu einzelnen Motetten wichtig ist.
  • Thomas Crécquillon Komponist der habsburgisch-niederländischen Musik, mit dem einzelne Appenzeller-Zuschreibungen konkurrieren.
  • Flandern Herkunftsraum Appenzellers und eines der Zentren franko-flämischer Musik im 15. und 16. Jahrhundert.
  • Franko-flämische Polyphonie Musikalische Stil- und Traditionslinie, in der Appenzellers geistliche und weltliche Vokalmusik steht.
  • Hofkapelle Institutioneller Rahmen von Appenzellers Tätigkeit im Dienst Marias von Ungarn.
  • Imitation Zentrale kontrapunktische Technik der franko-flämischen Polyphonie und der geistlichen Werke Appenzellers.
  • Jacques Moderne Lyoner Musikdrucker, dessen Anthologien zur Verbreitung franko-flämischer Chansons beitrugen.
  • Josquin Desprez Leitfigur der älteren franko-flämischen Komposition, auf die Appenzeller mit Musae Iovis memorial Bezug nahm.
  • Maître de chapelle Kapellmeisterliche Leitungsfunktion, mit der Appenzeller im Hof- und Kirchenkontext Marias von Ungarn verbunden ist.
  • Maître des enfants Leiter und Ausbilder der Chorknaben, eine zentrale Funktion Appenzellers in Brüssel.
  • Magnificat Liturgischer Lobgesang der Vesper, den Appenzeller in mehreren Tonarten mehrstimmig vertonte.
  • Maria von Ungarn Regentin der habsburgischen Niederlande und wichtigste Patronin beziehungsweise Dienstherrin Appenzellers.
  • Messe Zentrale liturgische Großform, in der Appenzeller mehrere überlieferte Zyklen schrieb.
  • Montserrat-Chorbücher Wichtige handschriftliche Quellen für Appenzellers Messen und geistliche Musik.
  • Motette Geistliche Vokalgattung der Renaissance, die in Appenzellers Werk mit dichter Imitation und lateinischer Textbehandlung erscheint.
  • Jean Mouton Franko-flämischer Komponist, mit dem einzelne Chanson-Zuschreibungen Appenzellers konkurrieren.
  • Musikdruck Medienform, durch die Appenzellers Chansons und Motetten überregional verbreitet wurden.
  • Oudenaarde Wahrscheinlicher Herkunftsraum Appenzellers in Flandern.
  • Pierre Phalèse Löwener Musikdrucker, dessen Sammeldrucke zur späteren Verbreitung franko-flämischer Musik beitrugen.
  • Polyphonie Mehrstimmige Satztechnik, die Appenzellers Messen, Magnificats, Motetten und Chansons prägt.
  • Renaissance Kultureller Epochenrahmen von Appenzellers musikalischem Schaffen.
  • RISM Internationales Quellenrepertorium, in dem Appenzellers handschriftliche und gedruckte Überlieferung erschlossen ist.
  • Sangmeester Niederländische Bezeichnung für eine leitende musikalische Funktion, die Appenzeller in Brügge innehatte.
  • St. Michael und St. Gudula Brüsseler Kirche, mit der Appenzeller nach dem Weggang Marias von Ungarn verbunden war.
  • Tielman Susato Antwerpener Musikdrucker, dessen Drucke für die Verbreitung franko-flämischer Chansons entscheidend waren.
  • Philippe Verdelot Komponist, mit dem einzelne unsichere Chanson-Zuschreibungen Appenzellers konkurrieren.