Filippo Amadei

Überblick

Filippo Amadei, auch Filippo Amadio, genannt Pippo, Pippo del Violoncello oder Pippo del Violone, ist mit dem in älterer Überlieferung als Filippo Mattei bezeichneten Musiker zu identifizieren. Er war ein italienischer Komponist und Cellist, der im römischen Musikleben um 1700 und in der Londoner Oper der frühen 1720er Jahre hervortrat. Als Hauptansatz dieser Seite gilt die vom Lemma vorgegebene Datierung: geboren um 1675 in Reggio Emilia, gestorben nach 1729, vermutlich in Rom.

Amadeis Bedeutung liegt an einer Schnittstelle von italienischer Oper, Oratorium, Serenata, römischer Kardinalspatronage und professioneller Instrumentalpraxis. Er war nicht nur Komponist, sondern vor allem ein bedeutender Violoncellist beziehungsweise Violonespieler. Seine Beinamen zeigen, dass er als Instrumentalist weithin bekannt war. Der Name Pippo del Violoncello bezeichnet nicht ein beiläufiges Attribut, sondern eine musikalische Identität: Amadei wurde über sein Instrument wahrgenommen.

Zu seinen wichtigsten Werken gehören das Oratorium L’Abelle, die Serenata Amor vince ogni core, das dramma per musica Teodosio il giovane, die Londoner Bearbeitungsbeteiligung an Arsace und der erste Akt von Il Muzio Scevola, jenem berühmten Londoner Gemeinschaftswerk, dessen zweiter Akt von Giovanni Bononcini und dessen dritter Akt von Georg Friedrich Händel stammt. Damit steht Amadei in unmittelbarer Nähe zur Royal Academy of Music und zur frühen italienischen Oper in London.

Kurzdaten

Quellenlage, Namensformen und Datierung

Die Quellenlage zu Filippo Amadei ist in mehrfacher Hinsicht schwierig. Erstens schwankt die Namensform. In italienischen, deutschen und englischen Quellen begegnen Amadei, Amadio, Mattei und die Beinamen Pippo, Pippo del Violoncello und Pippo del Violone. Die ältere Forschung nahm deshalb zeitweise verschiedene Musiker an. Die heutige quellenkritische Sicht identifiziert diese Formen überwiegend als Varianten einer Person.

Zweitens ist die Datierung nicht einheitlich. Das Lemma setzt Amadei um 1675 in Reggio Emilia geboren und nach 1729 vermutlich in Rom gestorben an. Encyclopedia.com nennt Reggio und eine frühe 1670er Datierung; Corago arbeitet häufig mit der Klammerangabe 1665–1725; Treccani nennt Rom in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Diese Seite folgt im Haupttext der vorgegebenen Reggio-Emilia-Ansatzung, dokumentiert aber die Varianten, weil sie für Bibliotheks-, Archiv- und Normdatensuche relevant bleiben.

Drittens ist das Werkverzeichnis nur teilweise über erhaltene Musik, teilweise über Libretti, Aufführungsdaten, Kataloge und spätere Forschung greifbar. Die römischen Oratorien und Serenaten sind vor allem durch Textdrucke und Aufführungsnachweise belegt. Die Londoner Opernzusammenhänge sind besser dokumentiert, weil die Royal Academy of Music, Händel-Forschung, Librettoüberlieferung und Aufführungsgeschichte eng untersucht wurden. Dennoch bleibt Amadei weniger als eigenständiger Opernkanonist denn als Musiker in Netzwerken sichtbar.

Biographie

Filippo Amadei wurde nach der hier maßgeblichen Ansatzung um 1675 in Reggio Emilia geboren. Über seine Jugend und Ausbildung ist wenig Sicheres bekannt. Seine spätere Stellung als hochgeschätzter Cellist spricht jedoch für eine gründliche instrumentale Ausbildung. Das Violoncello war um 1700 im Begriff, sich aus dem größeren Feld der Bassinstrumente deutlicher als solistisches und continuo-prägendes Instrument herauszubilden. Amadeis Beinamen zeigen, dass er in diesem Prozess eine prominente Rolle spielte.

In Rom trat Amadei im Umfeld großer kirchlicher und aristokratischer Musikzentren hervor. Die Namen Benedetto Pamphilj, Pietro Ottoboni und Francesco Maria Ruspoli sind für seine Laufbahn entscheidend. Diese römischen Mäzene unterhielten nicht nur private Kapellen, sondern prägten Oper, Oratorium, Kantate, Akademie und Instrumentalmusik. Amadei war als Instrumentalist und Komponist Teil dieser Kultur.

Zu den frühen gesicherten Kompositionszeugnissen gehört Amans delusus, ein Oratorium von 1699 für das Oratorium der Arciconfraternita del Santissimo Crocifisso in San Marcello in Rom. Es folgten L’Abelle, 1708 im Palazzo della Cancelleria aufgeführt, Amor vince ogni core, 1710 in Perugia, und Teodosio il giovane, 1711 wiederum im Palazzo della Cancelleria. Diese Werke zeigen Amadei im römisch-mittelitalienischen Bereich als Komponisten geistlicher, moralischer und dramatisch-höfischer Vokalmusik.

Spätestens 1719 war Amadei in London. Er gab dort Konzerte unter dem Namen Sigr Pippo und wurde 1720 Mitglied des Orchesters der neu gegründeten Royal Academy of Music. In diesem Zusammenhang wurde er als Cellist und Komponist wichtig. Die Royal Academy war die wichtigste Institution der italienischen Oper in London und brachte Händel, Bononcini, Senesino, Margherita Durastanti, Anastasia Robinson, Giuseppe Maria Boschi und andere Sänger- und Komponistenfiguren zusammen.

1721 war Amadei an zwei Londoner Opernereignissen beteiligt. Bei Arsace, einer Londoner Revision von Giuseppe Maria Orlandinis Amore e maestà, erscheint er als weiterer Komponist. Bei Il Muzio Scevola schrieb er den ersten Akt; Bononcini komponierte den zweiten, Händel den dritten. Danach kehrte Amadei um 1724 beziehungsweise in den 1720er Jahren nach Rom zurück und ist dort wieder im Umfeld Ottobonis bis 1729 greifbar. Sein genauer Tod bleibt ungesichert.

Rom, Kardinalshöfe und Violoncello-Praxis

Rom war um 1700 eines der wichtigsten europäischen Zentren für Musikpatronage. Da öffentliche Opernaufführungen in Rom wiederholt kirchenpolitischen Einschränkungen unterlagen, entwickelten sich Oratorium, Serenata, Akademie, Palastaufführung und halbprivate Musikpflege besonders stark. Für einen Musiker wie Amadei bedeutete dies: Karriere entstand nicht primär über ein öffentliches Stadttheater, sondern über adelige und kirchliche Patronagehäuser.

Als Cellist gehörte Amadei in eine römische Bassinstrumententradition, die für die Entwicklung des Violoncellos entscheidend war. Die Bezeichnung Pippo del Violoncello beziehungsweise Pippo del Violone weist auf einen Musiker hin, dessen instrumentale Identität so ausgeprägt war, dass sie seinen Namen überlagerte. In der römischen Praxis war das Bassinstrument nicht nur Fundament des Basso continuo, sondern konnte auch virtuose und solistische Bedeutung gewinnen.

Die Nähe zu Arcangelo Corelli, zur römischen Kirchen- und Palastmusik und zu den Kardinalshöfen ordnet Amadei in eine musikalische Kultur ein, in der Instrumentalisten, Sänger, Komponisten, Librettisten und Mäzene eng verflochten waren. Seine Laufbahn ist daher nicht isoliert als Komponistenbiographie zu lesen, sondern als Beispiel für die Mehrfachrolle des barocken Berufsmusikers.

Ottoboni, Pamphilj, Ruspoli und römische Musikpatronage

Die römischen Kardinalshöfe waren für Amadei entscheidend. Kardinal Benedetto Pamphilj, Kardinal Pietro Ottoboni und Principe Francesco Maria Ruspoli gehörten zu den bedeutendsten Förderern der Musik um 1700. Sie ermöglichten Oratorien, Kantaten, Akademien, geistliche Aufführungen und instrumental besetzte Festmusiken. In ihren Kreisen begegneten Komponisten und Musiker wie Alessandro Scarlatti, Arcangelo Corelli, Georg Friedrich Händel, Bernardo Pasquini, Giovanni Lorenzo Lulier, Francesco Gasparini und andere.

Amadei war in diesen Kontexten als Cellist und Komponist präsent. Die Quellen nennen ihn im Umfeld Pamphiljs, Ottobonis und Ruspolis; besonders der Beiname Pippo d’Ottoboni zeigt die enge Wahrnehmung seines Namens in Verbindung mit dem römischen Kardinal. Amadeis römische Werke sind daher nicht nur musikalische Einzelleistungen, sondern Teil eines Patronagesystems, in dem Auftrag, Widmung, Aufführung, Druck und soziale Stellung ineinandergreifen.

Das Oratorium Teodosio il giovane von 1711 ist hier besonders aussagekräftig, weil es im Palazzo della Cancelleria aufgeführt wurde und mit Pietro Ottoboni als Librettisten verbunden ist. Amadei erscheint nicht nur als Handwerker der Vertonung, sondern als musikalischer Partner einer aristokratisch-geistlichen Kultur, in der historische und moralische Stoffe im Palasttheater dramatisch ausgestaltet wurden.

London, Royal Academy of Music und King’s Theatre

Amadeis Londoner Phase gehört zu den wichtigsten Abschnitten seiner Laufbahn. Die Royal Academy of Music, 1719/1720 als Opernunternehmen gegründet, sollte die italienische Oper in London institutionell festigen. Händel war musikalischer Direktor beziehungsweise zentrale Komponistenfigur, Bononcini wurde als italienischer Gegenpol hoch geschätzt, und Sänger wie Senesino bestimmten die öffentliche Wahrnehmung. In diesem Betrieb war Amadei als Cellist und Komponist tätig.

Die Bezeichnung Sigr Pippo in Londoner Konzertkontexten verweist auf seine Bekanntheit als Virtuose. Sein Rang als Cellist erklärt auch, warum er für die Royal Academy nicht nur als Orchestermusiker, sondern auch als Komponist in Frage kam. Er gehörte nicht zu den Hauptkomponisten des Londoner Opernkanons, aber er besaß genug Ansehen, um in einer zentralen Spielzeit mit Arsace und Muzio Scevola hervorzutreten.

Arsace war eine Londoner Revision von Orlandinis Amore e maestà. Corago weist Orlandini als Hauptkomponisten und Amadei als weiteren Komponisten aus. Die Rolle des berühmten Kastraten Senesino war dabei zentral. Amadeis Beteiligung zeigt, wie Opernpraxis um 1720 funktionierte: Werke wurden angepasst, erweitert, neu instrumentiert, mit neuen Arien versehen und auf konkrete Sänger zugeschnitten.

Il Muzio Scevola und das Komponistenpasticcio von 1721

Il Muzio Scevola ist Amadeis bekanntester musikhistorischer Berührungspunkt. Das Werk wurde am King’s Theatre in the Haymarket in London 1721 uraufgeführt. Paolo Antonio Rolli verfasste das Libretto nach einem Stoff um den römischen Helden Mucius Scaevola. Die Besonderheit liegt in der Aufteilung der Komposition: Amadei schrieb den ersten Akt, Giovanni Bononcini den zweiten und Georg Friedrich Händel den dritten.

Diese Arbeitsteilung wirkt aus heutiger Sicht ungewöhnlich, war aber im europäischen Opernbetrieb nicht grundsätzlich fremd. In London erhielt sie besondere Brisanz, weil Händel und Bononcini von Publikum und Parteigängern als rivalisierende Komponisten wahrgenommen wurden. Amadei stand dabei nicht einfach am Rand, sondern eröffnete das Werk mit dem ersten Akt. Seine Musik musste die dramatische Welt, die Rollen und die vokale Situation des Werkes etablieren.

Für die Bewertung ist wichtig, dass Muzio Scevola nicht nur als Händel-Werk gelesen werden darf. Händels dritter Akt ist berühmt, aber die Gesamtanlage ist ein Gemeinschaftswerk. Amadeis Anteil dokumentiert den Beitrag eines römisch ausgebildeten, instrumentalkundigen Komponisten zur Londoner Opera seria. Sein erster Akt mag im späteren Kanon weniger präsent sein, gehört aber zum historischen Ereignis des Werkes selbst.

Pippo del Violoncello: Instrumentalist und Continuo-Spezialist

Amadeis Beiname Pippo del Violoncello ist für seine Einordnung entscheidend. Während viele Komponisten des Barock über Kirchenämter, Opernerfolge oder Drucke bekannt sind, erscheint Amadei in den Quellen häufig durch sein Instrument. Das deutet auf eine herausgehobene Stellung als Violoncellist hin. Um 1700 war das Violoncello im Wandel: Es löste sich zunehmend aus älteren Bassinstrumentenfamilien und gewann in italienischen Zentren an technischer und klanglicher Eigenständigkeit.

Als Continuo-Spieler war ein Cellist im Opern- und Oratorienbetrieb zentral. Er stützte Rezitative, begleitete Arien, stabilisierte Ensembles und gab der Musik dramatischen Puls. In der Royal Academy of Music muss Amadeis Rolle als principal cellist nicht unterschätzt werden. Wer im Continuo saß, war nicht bloß Begleiter; er war an der lebendigen Realisierung des dramatischen Tons beteiligt.

Sein kompositorisches Profil dürfte von dieser Praxis geprägt sein. Amadeis Sinn für Gesangslinie, Bassfundament, Affekt, Instrumentalfarbe und bühnentaugliche Dramaturgie lässt sich aus seiner Doppelfunktion erklären. Er war ein Komponist, der den Theaterapparat aus der Perspektive des praktischen Musikers kannte.

Stil, Gattungen und kompositorisches Profil

Amadeis Werk bewegt sich zwischen römischem Oratorium, geistlich-moralischer Allegorie, Serenata, Oper und Londoner Pasticcio-Praxis. Seine Musik steht nicht für eine radikale stilistische Erneuerung, sondern für professionelle Beherrschung der Vokalformen um 1700. Der Affekt wird in Arien, Rezitativen, Continuo-Satz und instrumentaler Rahmung geordnet; die Gattung bestimmt jeweils das Verhältnis von Erzählung, Moral, höfischer Repräsentation und dramatischer Wirkung.

Die römischen Werke zeigen die Nähe zu geistlichen, moralischen und palasttheatralischen Stoffen. L’Abelle ist ein Oratorium über die biblische Abel-Figur; Teodosio il giovane verbindet historische und moralische Dimensionen; Amor vince ogni core führt in die höfische Serenata und die allegorische Liebesdramaturgie. Die Londoner Werke zeigen Amadei dagegen im kommerziell und gesellschaftlich stark aufgeladenen Opernbetrieb.

Als Cellist dürfte er besonders sorgfältig mit Basslinie und Instrumentalfundament gearbeitet haben. Seine Bedeutung liegt daher nicht allein in erhaltenen Partituren, sondern in einer Praxis, in der Komponieren, Begleiten, Anpassen, Bearbeiten und Aufführen ineinandergreifen. Amadei ist ein Beispiel für jenen Typus des barocken Musikers, der nicht streng zwischen Werkurheber und ausführendem Spezialisten getrennt werden kann.

Ausführlicher Kulturüberblick

Filippo Amadei gehört in die europäische Musikkultur um 1700, eine Zeit, in der italienische Vokalmusik international dominierte. Rom, Venedig, Neapel, Florenz, London, Dresden, Hamburg und Wien waren durch Sänger, Instrumentalisten, Libretti, Partituren, Reisende und Mäzene eng miteinander verbunden. Musik war dabei nicht nur Kunst, sondern auch soziale Währung, politisches Prestige, höfische Repräsentation und religiös-moralische Kommunikation.

Rom war für Amadei der wichtigste Ausgangsraum. Die Stadt besaß eine besondere musikalische Struktur. Wegen wechselnder Opernverbote und kirchlicher Regulierung verlagerte sich viel dramatische Musik in Paläste, Oratorien, Akademien und halbprivate Aufführungsräume. Kardinäle wie Ottoboni und Pamphilj waren nicht nur Auftraggeber, sondern kulturelle Strategen. Sie versammelten Musiker, Dichter, Sänger, Instrumentalisten und Maler um sich und machten ihre Häuser zu Zentren barocker Repräsentation.

In diesem Milieu hatte das Oratorium eine besondere Stellung. Es erlaubte dramatische Musik ohne öffentliche Opernbühne und verband religiöse oder moralische Stoffe mit theatralischer Wirkung. Amadeis L’Abelle und Teodosio il giovane sind aus dieser Welt zu verstehen. Sie sind nicht bloß fromme Musik, sondern dramatische, affektgeladene und gesellschaftlich repräsentative Werke für ein gebildetes Publikum.

Die Serenata Amor vince ogni core zeigt eine andere Seite derselben Kultur. Serenaten waren höfische Gelegenheitswerke, in denen Allegorie, Liebe, Mythologie und musikalischer Glanz zusammentrafen. Sie konnten politisch, festlich, dynastisch oder gesellschaftlich aufgeladen sein. Amadei erscheint hier als Komponist, der die Sprache der höfischen Affektdramaturgie beherrschte.

London veränderte den Rahmen. Die Royal Academy of Music war kein römischer Kardinalspalast, sondern ein aristokratisch finanziertes, öffentlich sichtbares Opernunternehmen. Italienische Oper wurde hier zum Gegenstand gesellschaftlicher Mode, politischer Parteibildung, ökonomischen Risikos und künstlerischer Konkurrenz. Sänger wie Senesino wurden zu Stars; Komponisten wie Händel und Bononcini wurden von Anhängern gegeneinander ausgespielt. Amadei trat in diesem Betrieb als Fachmusiker auf, dessen römische Herkunft und instrumentale Autorität nutzbar wurden.

Il Muzio Scevola bündelt diese Situation. Das Werk ist ein Pasticcio besonderer Art, weil nicht nur Arien verschiedener Komponisten zusammengestellt wurden, sondern drei Komponisten je einen Akt neu oder eigens gestalteten. Der Stoff aus der römischen Frühgeschichte, die Londoner Bühne, Rollis Libretto, Senesinos Stimme, Amadeis erster Akt, Bononcinis zweiter Akt und Händels dritter Akt erzeugen eine Oper, die zugleich Kunstwerk, Wettbewerb, Prestigeprojekt und Sängervehikel ist.

Amadeis Karriere zeigt schließlich die Bedeutung des Violoncellos um 1700. Die Geschichte der Oper wird oft über Komponisten und Sänger erzählt; Amadei erinnert daran, dass Instrumentalisten, besonders Continuo-Spieler, den Klang der Aufführung wesentlich prägten. Als Pippo del Violoncello war er nicht nur ein Musiker im Hintergrund, sondern eine bekannte Persönlichkeit. Sein Name steht für die wachsende Virtuosität und Sichtbarkeit des Cellos im römischen und Londoner Musikleben.

Wirkung, Nachruhm und Forschungsstand

Amadeis Nachruhm blieb lange durch Händel überlagert. Wo sein Name heute einem breiteren Publikum begegnet, geschieht dies meist über Muzio Scevola. Dabei wird er oft als der Komponist des ersten Aktes neben Bononcini und Händel genannt. Diese Perspektive ist zwar korrekt, aber verkürzt. Amadei war nicht nur ein Nebenmann Händels, sondern ein römisch geprägter Cellist und Komponist mit eigener Oratorien-, Serenaten- und Opernpraxis.

Die neuere Forschung hat seinen Rang vor allem durch Archivarbeit, Librettoforschung und Studien zur römischen Bassinstrumentenpraxis deutlicher gemacht. Quellen zu Pamphilj, Ottoboni, Ruspoli, Corelli und den römischen Kapellen zeigen, dass Amadei in einem dichten professionellen Netzwerk stand. Die Identifikation mit Amadio und Mattei beseitigt zugleich eine ältere Verwirrung und erlaubt eine geschlossenere Rekonstruktion.

Für das Kulturlexikon ist Amadei besonders wichtig, weil er mehrere historische Felder miteinander verbindet: römische Kardinalskultur, Violoncello-Geschichte, italienisches Oratorium, Londoner Opera seria, Royal Academy of Music, Händel-Rezeption und Pasticcio-Praxis. Sein Werk ist teilweise schmal überliefert, aber seine Position ist kulturgeschichtlich ergiebig.

Werk- und Quellenverzeichnis

Das folgende Werkverzeichnis unterscheidet gesicherte Werke, Bearbeitungs- und Beteiligungswerke, Aufführungs- und Librettozeugnisse sowie unsichere beziehungsweise nur älter überlieferte Zuschreibungen. Da Amadei häufig über Libretti, Aufführungsdaten und Katalogeinträge greifbar ist, werden nicht nur erhaltene Partituren, sondern auch nachweisbare Aufführungsereignisse als Werkzeugnisse geführt.

Gesicherte geistliche, moralische und dramatische Werke

Londoner Opern und Bearbeitungsbeteiligungen

Kantaten, Arien und kleinere Vokalwerke

Werke mit unsicherer, indirekter oder älterer Überlieferung

Wichtige Aufführungsorte und Quellenkontexte

Sekundärliteratur

• Bianconi, Lorenzo, und Giuseppina La Face Bianconi, Hrsg.: I libretti italiani di Georg Friedrich Händel e le loro fonti. Florenz: Olschki, 1996. Grundlegend für Rollis Muzio Scevola-Libretto und seine Quellen.
• Bucciarelli, Melania: Studien zu Senesino, Royal Academy of Music und Londoner Opernpraxis. Wichtig für die Einordnung von Arsace, Muzio Scevola und Sängerpolitik um 1720.
• Burrows, Donald: Handel und weitere Arbeiten zur Royal Academy of Music. Kontextliteratur zu Händel, London, Royal Academy und dem Opernbetrieb, in dem Amadei wirkte.
• Chirico, Teresa: Studien zu Bassinstrumenten und römischer Musikpraxis um Corelli und Ottoboni. Wichtig für Amadei als Pippo del Violoncello und für die römische Violoncello-Geschichte.
• Dean, Winton, und J. Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. Oxford: Clarendon Press, 1995. Standardwerk zur frühen Opernproduktion Händels, einschließlich Muzio Scevola.
• Ford, Anthony: „Music and Drama in the Operas of Giovanni Bononcini“, in: Proceedings of the Royal Musical Association 101, 1974/1975. Wichtig für Bononcini, Londoner Oper und den Vergleich der Komponistenanteile in Muzio Scevola.
• Freeman, Daniel E.: Studien zu Opera seria, Pasticcio und Londoner Operninstitutionen. Kontextliteratur zur Praxis gemeinschaftlicher und bearbeiteter Opern.
• Harris, Ellen T.: Arbeiten zu Händel, Patronage und italienischer Oper in London. Für die soziale und institutionelle Einordnung der Royal Academy of Music relevant.
• La Via, Stefano: Studien zu Kardinal Ottoboni und römischer Musikpatronage. Grundlegend für den römischen Mäzenatenkontext, in dem Amadei als Cellist und Komponist wirkte.
• Lindgren, Lowell: Artikel „Amadei, Filippo“ in internationalen Musiklexika. Fachlexikalische Grundlage zu Biographie, Namensidentität, römischer Tätigkeit und Londoner Oper.
• Marx, Hans Joachim, und Dorothea Schröder: Die Hamburger Gänsemarkt-Oper. Katalog der Textbücher 1678–1748. Laaber: Laaber, 1995. Wichtig für die Hamburger Libretto- und Aufführungstradition von Muzio Scevola.
• Nestola, Barbara: „Il Muzio Scevola by Amadei, Bononcini and Händel (London, 1721): a Tribute to a Senesino“. Spezialstudie zur Kompositionsaufteilung, zu Senesino und zu Amadeis erstem Akt.
• Sartori, Claudio: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Cuneo: Bertola & Locatelli, 1990–1994. Zentrales Nachschlagewerk für die Librettoüberlieferung zu Amadeis Bühnenwerken.
• Strohm, Reinhard: Arbeiten zur italienischen Oper und zum europäischen Musiktheater des frühen 18. Jahrhunderts. Übergreifender Kontext für Pasticcio, Opera seria und transnationale Sänger- und Komponistenmobilität.

Ausgewählte Onlinequellen

• Academia.edu: Barbara Nestola – Il Muzio Scevola by Amadei, Bononcini and Händel Forschungsbeitrag zu Muzio Scevola, Senesino, der Royal Academy of Music und der Aufteilung der drei Akte auf Amadei, Bononcini und Händel.
• Corago: L’Abelle Aufführungsnachweis zum Oratorium L’Abelle, Rom, Palazzo della Cancelleria, 1708, mit Librettoangabe.
• Corago: Amor vince ogni core Nachweis zur Serenata beziehungsweise azione drammatica con musica, Perugia 1710, mit Carlo Doni als Librettist.
• Corago: Arsace Nachweis zur Londoner Fassung von Arsace 1721 am King’s Theatre, mit Orlandini als Hauptkomponist und Amadei als weiterem Komponisten.
• Corago: Il Muzio Scevola Libretto-Nachweis zur Hamburger Fassung von Muzio Scevola 1723 mit Amadei, Bononcini, Händel und Paolo Antonio Rolli.
• Corago: Opern- und Ereignisübersicht zu Filippo Amadei Übersicht zu L’Abelle, Amor vince ogni core, Arsace, Il Muzio Scevola und Teodosio il giovane.
• Corago: Teodosio il giovane Aufführungsnachweis zum dramma per musica Teodosio il giovane, Rom, Palazzo della Cancelleria, 1711, mit Pietro Ottoboni als Librettist.
• Encyclopedia.com: Amadei, Filippo Kurzartikel mit Lebensdatenvariante, Reggio-Hinweis, Ottoboni-Dienst, Londoner Zeit, Royal Academy of Music und Muzio Scevola.
• Giornale della Musica: Il violoncello del cardinale Rezensions- und Kontextseite zu römischen Violoncello-Virtuosen im Umfeld Ottobonis, darunter Filippo Amadei als Pippo del Violoncello.
• IMSLP: Muzio Scevola (Various) Werkseite zu Muzio Scevola mit Angabe der drei Komponisten Amadei, Bononcini und Händel.
• Perspectivia: Teresa Chirico – Strumenti ad arco e prassi romana PDF-Studie mit Hinweisen zu Amadei als Pippo del Violoncello beziehungsweise Pippo del Violone und zu römischen Patronage- und Instrumentalzusammenhängen.
• Treccani: Filippo Amadei Dizionario-Biografico-Artikel zur Identifikation Amadei/Amadio/Mattei, zur Namensverwirrung und zu frühen Werkzeugnissen.