Carmelo Alonso Bernaola

Überblick

Carmelo Alonso Bernaola war einer der wichtigsten spanischen Komponisten der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Als baskisch-spanischer Komponist, Klarinettist, Filmmusik-Komponist, Fernsehmusikautor und Pädagoge gehört er zu jener Generation, die nach dem Spanischen Bürgerkrieg und in den Jahren des Franco-Regimes eine Erneuerung der spanischen Kunstmusik suchte. Sein Name steht besonders für Serialismus, Dodekaphonie, kontrollierte Aleatorik, offene Form, flexible Musik, klangflächige Textur und eine eigenständige Verbindung von kompositorischer Strenge und praktischer Musikalität.

Bernaola war Mitglied der Generación del 51, zu der auch Komponisten wie Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Ramón Barce, Juan Hidalgo, Ángel Arteaga und Antón García Abril gezählt werden. Diese Generation suchte Anschluss an internationale Verfahren der Neuen Musik, an die Nachkriegsavantgarde, an Darmstadt, an italienische und französische Impulse, zugleich aber auch an eine erneuerte spanische Gegenwartsmusik.

Sein Lebensweg verbindet die baskische Herkunft aus Otxandio, die Kindheits- und Jugendjahre in Burgos, die musikalische Professionalisierung in Madrid, den Studienaufenthalt in Italien und Darmstadt, die Arbeit in der Banda Sinfónica Municipal de Madrid, die Lehrtätigkeit am Real Conservatorio Superior de Música de Madrid und die prägende Direktion des Conservatorio de Música Jesús Guridi in Vitoria-Gasteiz. Diese institutionellen Stationen machen Bernaola zu einer Schlüsselfigur nicht nur der Komposition, sondern auch der musikalischen Ausbildung und Vermittlung.

Sein Werk ist außergewöhnlich breit. Es reicht von Kammermusik, Klavierstücken, Streichquartetten, Konzerten, Sinfonien, Chor- und Vokalwerken bis zu Filmmusik, Fernsehsignaturen, Bühnenmusik, Ballett, Schauspielmusik, Hymnen und Bearbeitungen. Bernaola trennte selbst zwischen seiner Konzertmusik und der funktionalen Musik für Film, Fernsehen und Theater; kulturgeschichtlich sind jedoch beide Bereiche wichtig, weil sie seine technische Beweglichkeit, seine Klangfantasie und seine Präsenz in der spanischen Alltagskultur zeigen.

Kurzdaten

Name, Schreibweisen und editorische Einordnung

Die sichtbare Lemmaform lautet Carmelo Alonso Bernaola. In vielen Konzertprogrammen, Tonträgern und Bibliothekskatalogen begegnet die abgekürzte Form Carmelo A. Bernaola; im allgemeinen Sprachgebrauch wird häufig nur Carmelo Bernaola verwendet. Für die Dateibezeichnung wird die vom Nutzer gewünschte Regel „Familienname vor Vorname“ angewendet, also alonso-bernaola-carmelo.shtml. Da im spanischen Namenssystem Alonso der väterliche und Bernaola der mütterliche Familienname ist, bleibt die vollständige Form für Normdaten und JSON-LD besonders wichtig.

Bernaola selbst verwendete häufig die kürzere Künstlerform Carmelo Bernaola. Die starke öffentliche Verankerung des mütterlichen Familiennamens erklärt, warum viele Werklisten, Filmnachweise und Tonträger ihn nicht unter Alonso, sondern unter Bernaola aufführen. Für eine Website empfiehlt sich deshalb eine klare Verweisstruktur: Hauptseite unter alonso-bernaola-carmelo.shtml, Suchvarianten und interne Weiterleitungen für bernaola-carmelo.shtml und carmelo-bernaola.shtml.

Der Artikel behandelt Bernaola als Kulturfigur. Er ist nicht nur als Konzertkomponist, sondern auch als Filmmusikkomponist, Pädagoge, Institutionenbauer und Vermittler der Neuen Musik in Spanien zu verstehen. Deshalb wird das Werkverzeichnis in Konzertmusik, audiovisuelle Musik, Bühnenmusik, funktionale Musik, Bearbeitungen und pädagogisch-institutionelle Wirkung gegliedert.

Leben und Ausbildung

Carmelo Alonso Bernaola wurde am 16. Juli 1929 in Ochandiano, baskisch Otxandio, geboren. Seine frühe Kindheit war von baskischer Umgebung, lokaler Blasmusik und den Erschütterungen des Spanischen Bürgerkriegs geprägt. Schon die Erfahrung der Banda von Ochandiano, später aber auch die Geräuschwelt von Krieg, Bombardierung und Flucht, wurde in späteren Darstellungen seiner Persönlichkeit als Ursprung eines besonders sensiblen Klangbewusstseins gedeutet.

Nach der Übersiedlung der Familie nach Medina de Pomar und später nach Burgos erhielt Bernaola eine gründliche praktische Ausbildung. Die Klarinette wurde sein Instrument. Diese Herkunft aus der Blas- und Militärkapellenpraxis ist für seine spätere Musik nicht nebensächlich. Sie gab ihm ein präzises Wissen über Atem, Artikulation, Ensemblebalance, Registerfarbe und die physische Seite des Musizierens. Viele seiner späteren Kammer- und Bläserwerke zeigen diese Nähe zur praktischen Klangproduktion.

1951 kam Bernaola nach Madrid. Dort studierte er am Real Conservatorio Superior de Música de Madrid bei Enrique Masó, Francisco Calés Pina und Julio Gómez. In Madrid traf er auf andere junge Komponisten, die später der Generación del 51 zugerechnet wurden. 1953 gewann er eine Stelle als Klarinettist in der Banda Municipal de Madrid. Die sichere berufliche Grundlage als Orchestermusiker ermöglichte ihm zugleich die allmähliche Entwicklung als Komponist.

Der Rompreis und der Italienaufenthalt von 1960 bis 1962 waren entscheidend. Bernaola studierte bei Goffredo Petrassi, begegnete dem europäischen Musikleben und erhielt in Siena Impulse durch Sergiu Celibidache. Hinzu kamen Kontakte zu Darmstadt und zur internationalen Nachkriegsavantgarde, unter anderem zu Bruno Maderna, Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen und Luigi Nono. Diese Begegnungen öffneten ihm den Blick auf serielle, postserielle, aleatorische und strukturell offene Verfahren.

Nach seiner Rückkehr nach Madrid verband Bernaola die praktische Arbeit als Klarinettist, die Tätigkeit als Lehrer, die Komposition von Konzertmusik und die rasch wachsende Arbeit für Film und Fernsehen. Später wurde Vitoria-Gasteiz zu einem zweiten wichtigen Zentrum: Als Direktor des Conservatorio de Música Jesús Guridi prägte er in den 1980er Jahren die musikalische Ausbildung der Stadt nachhaltig.

Generación del 51 und spanische Nachkriegsavantgarde

Die Generación del 51 bezeichnet eine Gruppe spanischer Komponisten, die in den 1950er und 1960er Jahren einen Anschluss an die internationale Moderne suchten. In Spanien war diese Erneuerung durch die kulturelle Isolation der Nachkriegszeit erschwert. Dodekaphonie, Serialismus, offene Form, elektroakustische Denkweisen und internationale Avantgarde gelangten verspätet, fragmentarisch und oft über persönliche Kontakte, Stipendien, Rundfunk, ausländische Kurse und einzelne Institutionen in das Land.

Bernaola war innerhalb dieser Generation eine besonders eigenständige Figur. Er übernahm serielle Verfahren nicht schematisch, sondern entwickelte aus ihnen ein persönliches Denken in Intervallen, Dichten, Klangflächen und variablen Strukturen. Seine Werke wie Superficie nº 1, Espacios variados, Superficie nº 2, Superficie nº 4, Mixturas, Heterofonías, Polifonías und Relatividades zeigen, wie aus strengen Materialordnungen eine bewegliche, offene, texturorientierte Musik entstehen konnte.

Im spanischen Kontext war Bernaola außerdem deshalb wichtig, weil er nicht nur komponierte, sondern moderne Musik aufführbar und vermittelbar machte. Seine Tätigkeit als Klarinettist, Lehrer, Dirigent, Arrangeur und Filmkomponist verband die abstrakte Ebene der Avantgarde mit realen Ensembles, Aufführungsbedingungen und Institutionen. Diese praktische Seite unterscheidet ihn von einem rein theoretisch orientierten Avantgardebegriff.

Kompositorische Sprache: Serialismus, flexible Form und Klangtextur

Bernaolas Musik ist durch eine besondere Balance von Konstruktion und Freiheit gekennzeichnet. In den frühen Werken erkennt man die Auseinandersetzung mit klassischer Form, Streichquartett, Klavierstück, Bläserkammermusik und Konzert. Um 1960 treten neue Verfahren in den Vordergrund: serielle Tonorganisation, offene Struktur, flexible Zeitgestaltung, aleatorische Momente und eine Konzentration auf Klangdichte und Textur.

Der Begriff música flexible ist für Bernaola besonders wichtig. Er bezeichnet keine völlige Beliebigkeit, sondern eine kontrollierte Offenheit. Der Komponist setzt Felder, Grenzen, Materialien und Verläufe fest, überlässt den Ausführenden aber bestimmte Entscheidungen. Dadurch entsteht eine Musik, die nicht in jeder Aufführung identisch ist, aber dennoch eine präzise kompositorische Identität besitzt. Diese Haltung verbindet Bernaola mit internationalen Entwicklungen der 1960er Jahre, bleibt aber in seiner eigenen Klangsprache geerdet.

Die Werkgruppen Superficie, Mixturas, Heterofonías, Polifonías und Relatividades zeigen ein Denken in Schichten, Verteilungen, Dichten und wechselnden Ereignisfeldern. Dabei ist die Linie nicht verschwunden, sondern anders organisiert. Statt thematischer Entwicklung im klassischen Sinn entstehen Klangzustände, die sich transformieren, überlagern, verdichten oder auflösen. Bernaola arbeitet mit einer Musik der Beziehungen: Intervall, Gestus, Farbe, Register, Einsatzdichte und Artikulation werden zu formbildenden Kräften.

In den späteren Werken kehren größere Formen stärker zurück. Die drei Sinfonien, Variaciones concertantes, Nostálgico, Rondó para orquesta, Clamores y secuencias, Canto al Euskera und Fantasías zeigen, dass Bernaola die Avantgarde nicht als Bruch mit Form verstand. Vielmehr sucht er eine moderne Großform, die aus Klang, Wiederholung, Textur, kontrastierender Dichte und persönlicher Erinnerung gebaut ist.

Film, Fernsehen, Theater und funktionale Musik

Ein erheblicher Teil von Bernaolas öffentlicher Bekanntheit beruht auf seiner Arbeit für Film und Fernsehen. Er schrieb Musik zu mehr als achtzig Filmen und zahlreichen Fernsehproduktionen. Besonders bekannt wurden die Fernsehserien beziehungsweise Formate El pícaro, La clave und Verano azul. In der spanischen Alltagskultur war Bernaola dadurch nicht nur ein Name der Neuen Musik, sondern auch ein Komponist, dessen Themen und Signaturen vielen Hörerinnen und Hörern unmittelbar vertraut waren.

Die Filmmusik verlangte andere Entscheidungen als die Konzertmusik. Dort musste Musik Szene, Montage, Figuren, Atmosphäre, Spannung, Ironie oder historische Farbe unterstützen. Bernaola konnte diese Aufgabe erfüllen, ohne seine eigene Handschrift vollständig aufzugeben. Gerade seine Fähigkeit, prägnante Motive, klare Instrumentalfarben und flexible Strukturen zu schaffen, erwies sich im audiovisuellen Medium als produktiv.

Zu seinen wichtigen Filmmusiken gehören unter anderem Los chicos del puente, Días de viejo color, Si volvemos a vernos, Urtain, el rey de la selva... o así, Del amor y otras soledades, La casa sin fronteras, Corazón solitario, Pim, pam, pum... ¡fuego!, Mambrú se fue a la guerra, Espérame en el cielo und Pasodoble. Für Pasodoble erhielt er den Goya für die beste Originalmusik.

Auch die Bühnenmusik ist wichtig. Bernaola schrieb unter anderem Musik zu La Celestina in der Inszenierung von Adolfo Marsillach. Diese Arbeit zeigt, wie sehr seine musikalische Fantasie zwischen historischer Anspielung, moderner Klangsprache, dramaturgischer Funktion und unmittelbarer Wirkung vermitteln konnte.

Pädagogik, Institutionen und Vitoria-Gasteiz

Bernaola war ein bedeutender Pädagoge. Am Real Conservatorio Superior de Música de Madrid unterrichtete er Harmonie und beeinflusste jüngere Komponisten und Musiker. Seine pädagogische Haltung war nicht auf Regelunterricht beschränkt. Sie verband Handwerk, Klangvorstellung, Offenheit für neue Techniken und den Respekt vor praktischer Musikalität. Für Bernaola war Komposition kein rein abstraktes Verfahren, sondern ein konkretes Arbeiten mit Klang, Musikern, Raum und Zeit.

Besonders nachhaltig war seine Tätigkeit am Conservatorio de Música Jesús Guridi in Vitoria-Gasteiz. Um 1980/1981 übernahm er die Leitung und gab der Institution ein neues Profil. Unter seiner Direktion wurden strukturelle und bauliche Entwicklungen angestoßen, die das Konservatorium langfristig prägten. Vitoria wurde dadurch zu einem wichtigen Ort neuer Musik, musikalischer Ausbildung und zeitgenössischer Konzertkultur.

Nach seinem Tod blieb diese Wirkung im Festival Internacional de Música Carmelo Bernaola und im Bernaola Zikloa lebendig. Solche Institutionen zeigen, dass Bernaolas Erbe nicht nur in Partituren liegt, sondern auch in Netzwerken, Aufführungspraktiken, pädagogischen Traditionen und einer lokalen Erinnerungskultur, die moderne Musik als lebendige Gegenwart versteht.

Werkverzeichnis

Das folgende Werkverzeichnis ist als umfangreiche kulturlexikalische Arbeitsübersicht angelegt. Es unterscheidet zwischen Konzertwerken, Bühnen- und Medienmusik, funktionaler Musik, Bearbeitungen und quellenkritisch zu ergänzenden Werkgruppen. Bernaolas vollständige Produktion umfasst mehr als dreihundert Werke beziehungsweise musikalische Arbeiten, wenn Konzertmusik, Film, Fernsehen, Theater, Hymnen, Bearbeitungen und funktionale Musik zusammengerechnet werden. Für die Konzertmusik ist die chronologische Ordnung besonders sinnvoll, weil sie die stilistische Entwicklung sichtbar macht.

Konzertwerke und sogenannte akademische Musik in chronologischer Ordnung

• Trío-Sonatina, 1955, für Oboe, Klarinette und Fagott. Frühes Bläserkammerwerk, noch aus der handwerklich-formalen Ausbildungsphase.
• Capricho, 1955, für Klarinette und Klavier. Frühes Werk, das Bernaolas Nähe zur Klarinette und zur praktischen Kammermusik zeigt.
• Música para quinteto de viento, 1955, für Bläserquintett. Frühe Auseinandersetzung mit Bläserbesetzung, Registerbalance und klassischer Kammermusikform.
• Tres piezas para piano, 1956. Frühe Klavierstücke, die im biographischen und katalogischen Kontext häufig als wichtiger Ausgangspunkt seiner kompositorischen Entwicklung genannt werden.
• Suite-divertimento, 1957, für Klavier und Orchester. Konzertantes Frühwerk mit neoklassizistischer und handwerklich klarer Anlage.
• Homenaje a Scarlatti, 1957, für Klavier und Orchester. Dem Scarlatti-Jubiläum gewidmetes Werk und frühes Beispiel von Bernaolas Umgang mit historischer Anspielung.
• Cuarteto de cuerda nº 1, 1957. Erstes Streichquartett und wichtiger Schritt von der Ausbildungsphase zur persönlichen Kammermusik.
• Canción y danza, 1958, für Klavier. Kurzes Klavierwerk zwischen melodischer Geste und tänzerischer Form.
• Cuatro piezas infantiles, 1959, für Klavier. Zyklus kleiner Klavierstücke mit pädagogisch beziehungsweise charakterstückhaft lesbarer Anlage.
• Piccolo Concerto, 1960, für Violine und Streichensemble. Konzertantes Werk mit deutlicher Annäherung an moderne Materialorganisation.
• Constantes, 1960, für Stimme, drei Klarinetten und Schlagzeug. Frühes Vokal-Instrumentalwerk mit ungewöhnlicher Besetzung.
• Superficie nº 1, 1961, für Kammerensemble. Schlüsselwerk der frühen Avantgardephase und Beispiel für Bernaolas Denken in Klangflächen, Dichten und variablen Ereignissen.
• Sinfonietta progresiva, 1961, für Streichensemble. Werk an der Grenze zwischen traditioneller Streichersatztechnik und moderner Fortschreitungslogik.
• Espacios variados, 1962. Werk der frühen Reifephase; der Titel verweist bereits auf räumliches und strukturelles Denken.
• Superficie nº 2, 1962, für Violoncello. Solowerk, das die Klangfläche auf ein einzelnes Instrument konzentriert.
• Permutado, 1963, für Violine und Gitarre. Kammermusikwerk mit permutatorischem Verfahren und eigenwilliger Besetzung.
• Superficie nº 3, 1963, für Flöte beziehungsweise Piccolo, Altsaxophon, Xylophon und vier Bongos. In der Forschung als wichtiges Beispiel texturaler und seriell-postserieller Organisation behandelt.
• Superficie nº 4, 1963, auch als zweites Streichquartett geführt. Wichtiges Quartettwerk der Avantgardephase.
• Morfología sonora, 1963, für Klavier. Schlüsselwerk für Bernaolas klangmorphologisches Denken und als Partitur im Bestand der Real Academia de Bellas Artes de San Fernando nachgewiesen.
• Mixturas, 1964. Werk, dessen Titel die Mischung und Überlagerung von Klangmaterialien programmatisch fasst.
• Heterofonías, 1965. Zentrales Werk der 1960er Jahre und wichtiger Titel für Bernaolas Beschäftigung mit Linienvielfalt, Schichtung und variabler Gleichzeitigkeit.
• Episodio, 1966, für Bass. Vokalwerk beziehungsweise Stück für tiefe Stimme, das eine konzentrierte dramatische oder textliche Anlage nahelegt.
• Traza, 1966, für vier Schlagzeuger, Klavier und Celesta in der Fassung mit einem Interpreten beziehungsweise besonderer Aufführungsanweisung. Im Bestand der Real Academia de Bellas Artes de San Fernando nachgewiesen.
• Músicas de cámara, 1967. Kammermusikwerk beziehungsweise Werkgruppe, die Bernaolas Interesse an beweglicher Ensembletextur bündelt.
• Continuo, 1968, für Klavier. Klavierwerk mit Bezug auf Fortlauf, Klangprozess und möglicherweise historisch ironisierte Continuo-Vorstellung.
• Polifonías, 1969. Werk, das den Begriff der Vielstimmigkeit modernisiert und nicht einfach als traditionelle Polyphonie zu lesen ist.
• Oda für Marisa, 1970. Werk mit persönlicher Widmung und lyrisch-expressiver Anlage.
• Relatividades, 1971. Zentrales Werk der reifen Avantgardephase, in dem Relationen, Dichte und flexible Struktur eine wichtige Rolle spielen.
• Impulsos, 1972. Werk mit energiebezogenem Titel und gestisch-prozessualer Anlage.
• Argia ezta ikusten, 1972. Werk mit baskischem Titel; verweist auf Bernaolas Identitätsbezüge und auf die Verbindung moderner Klangsprache mit baskischem Sprachraum.
• Sinfonía en do, 1974. Erste der drei großen Sinfonien beziehungsweise sinfonischen Hauptwerke; ein Schlüsselwerk für Bernaolas großformales Denken.
• Negaciones de San Pedro, 1974, für Bass und Chor. Geistlich beziehungsweise dramatisch geprägtes Vokalwerk.
• Presencia, 1974, für Streichquartett und Klavier. Kammermusikwerk mit klanglicher Verdichtung und dialogischer Besetzung.
• Per due, 1974, in einer Fassung für Flöte und Klavier beziehungsweise als kammermusikalisches Duo nachgewiesen. Im Bestand der Real Academia de Bellas Artes de San Fernando geführt.
• Superposiciones variables, 1976, für Klarinette und Tonband beziehungsweise Klarinette und Zuspielung. Beispiel für flexible Schichtung und mediale Erweiterung des Soloinstruments.
• Así, 1976, für Kammergruppe. Im Bestand der Real Academia de Bellas Artes de San Fernando nachgewiesen.
• Tiempos, 1976, für Violoncello und Klavier; auch mit dem Untertitel Música para un Centenario: Casals verbunden. Werk mit Erinnerung an Pablo Casals.
• Pieza I, 1976. Einzelstück, das im Kontext der späteren Pieza II und der Klavier- beziehungsweise Kammermusik zu sehen ist.
• Achode, 1977, für Klarinettenquintett. Werk für Klarinette und Streichquartett beziehungsweise Klarinettenquintett; besonders naheliegend angesichts Bernaolas eigener Klarinettenpraxis.
• Villanesca, 1978. Werk mit historisch-gattungsgeschichtlichem Titel und moderner Brechung.
• Entrada, 1978. Konzertantes oder kammermusikalisches Werk mit eröffnender Funktion im Titel.
• Juegos, 1978. Werk mit spielbezogener Anlage und möglicherweise variabler Struktur.
• A mi aire, 1979, für Kammergruppe. Titelhaftes Selbstbild einer eigenständigen kompositorischen Haltung; im Bestand der Real Academia de Bellas Artes de San Fernando nachgewiesen.
• Qué familia, 1979. Werk mit humoristisch-theatralischem oder funktionalem Titelcharakter.
• Superficie nº 5, 1979, für Kontrabass. Fortsetzung der Superficie-Reihe als Solowerk.
• Variantes combinadas, 1980, für Kammerensemble. Werk mit kombinatorischem Verfahren und variabler Formlogik.
• Sinfonía nº 2, 1980, für Orchester. Zweite Sinfonie und wichtiges großformatiges Werk; Partitur im Bestand der Real Academia de Bellas Artes de San Fernando nachgewiesen.
• Galatea, Rocinante y Preciosa, 1980. Werk mit literarisch-spanischen Figurenbezügen und intertextuellem Charakter.
• Koankinteto, 1980. Kammermusikwerk beziehungsweise Quintett mit eigentümlicher Titelbildung.
• Béla Bartók I, 1981. Huldigungs- beziehungsweise Bezugswerk zu Bartók.
• Tres piezas, 1981. Werkgruppe kleinerer Stücke, quellenkritisch von den früheren Tres piezas para piano von 1956 zu unterscheiden.
• Las siete palabras de Cristo en la Cruz, 1984. Geistlich geprägtes Werk nach dem traditionellen Passionsstoff.
• Variaciones concertantes, 1985, auch Espacios variados nº 2. Konzertantes Werk mit Variationsprinzip und Rückbezug auf Espacios variados.
• Nostálgico, 1986, für Klavier und Orchester. Bedeutendes spätes Konzertwerk mit expressiver und erinnernder Anlage.
• Perpetuo, cántico, final, 1987, für Klavier. Spätes Klavierwerk mit dreiteiligem beziehungsweise prozessualem Titel.
• El retablillo de Don Cristóbal, 1988. Bühnen- beziehungsweise theaterbezogenes Werk mit Bezug auf García Lorca.
• Per a Frederic, 1988, Trio. Werk zum Andenken beziehungsweise zur Würdigung Frederic Mompous; im Kontext der Fundación Juan March greifbar.
• Pieza II (Accordamenti e Giustaposizioni), 1988 beziehungsweise im späten Werkzusammenhang, für Klavier. Im Bestand der Real Academia de Bellas Artes de San Fernando nachgewiesen.
• La Celestina, 1989, Bühnenmusik beziehungsweise Ballett- und Theatermusik zu einer Inszenierung von Adolfo Marsillach. Wichtiges Beispiel für Bernaolas historische und dramatische Klangphantasie.
• Sinfonía nº 3, 1990, für Orchester. Dritte Sinfonie und spätes großformatiges Werk.
• Scherzo, 1992. Orchester- beziehungsweise Kammerwerk mit klassischem Formtitel und moderner Ausarbeitung.
• Rondó para orquesta, 1992. Orchesterwerk mit rondoartiger formaler Bezugnahme.
• Clamores y secuencias, 1993. Spätes Werk, dessen Titel Klangruf, Verlauf und Struktur verbindet.
• Música para la Academia, 1994, für Violine, Klarinette und Gitarre. Im Bestand der Real Academia de Bellas Artes de San Fernando nachgewiesen und als akademischer Bezugstitel besonders wichtig.
• Canto al Euskera, 1995, auch Euzkadi-Euskarari Abestia. Werk mit explizitem Bezug zur baskischen Sprache und Identität.
• Tápies pieza, 1996, für Orgel. Werk mit Bezug auf Antoni Tàpies beziehungsweise dessen Kunstwelt; im Bestand der Real Academia de Bellas Artes de San Fernando nachgewiesen.
• Página para violín, handschriftlich überliefertes Werk beziehungsweise Werkfassung für Violine. In mehreren Inventarnachweisen der Real Academia de Bellas Artes de San Fernando belegt.
• Fantasías, 2001. Letztes großes sinfonisches beziehungsweise orchestrales Werk und spätes Resümee repetitiver, texturaler und formaler Verfahren.

Film- und Fernsehmusik

• Los chicos del puente, 1966. Filmmusik zu einem frühen audiovisuellen Werk Bernaolas.
• Días de viejo color, 1967. Filmmusik; für diese Arbeit wurde Bernaola im Umfeld der spanischen Filmkritik ausgezeichnet.
• Si volvemos a vernos, 1967. Filmmusik aus der frühen Phase seiner Arbeit für das Kino.
• Urtain, el rey de la selva... o así, 1969. Filmmusik zu einem Werk über die Figur Urtain und die spanische Populärkultur.
• Del amor y otras soledades, 1969. Filmmusik und wichtiger Titel in der Filmographie.
• La casa sin fronteras, 1972. Filmmusik zu einem Werk der spanischen Filmkultur der 1970er Jahre.
• Corazón solitario, 1972. Filmmusik; für die Musik wurde Bernaola in der spanischen Filmmusikrezeption beachtet.
• El monte beziehungsweise Gone to the Mountain, 1974. Filmmusik.
• El gran amor del conde Drácula, 1974. Filmmusik im populären Genrebereich.
• Sex o no sex, 1974. Filmmusik.
• Pim, pam, pum... ¡fuego!, 1975. Filmmusik zu einem wichtigen Werk im politischen und historischen Kino der späten Franco-Zeit.
• El pícaro, 1974. Fernsehmusik beziehungsweise Signaturmusik zu einer bekannten spanischen Fernsehproduktion.
• La clave, 1976. Fernsehmusik beziehungsweise Signatur zu einem zentralen Debattenformat der spanischen Transition.
• Verano azul, 1981. Fernsehmusik beziehungsweise Titel- und Serienmusik; eines der populärsten Beispiele von Bernaolas öffentlicher Klangpräsenz.
• Mambrú se fue a la guerra, 1986. Filmmusik zu einem Werk von Fernando Fernán Gómez.
• Espérame en el cielo, 1988. Filmmusik zu einem Werk von Antonio Mercero.
• Pasodoble, 1988. Filmmusik zu einem Film von José Luis García Sánchez; ausgezeichnet mit dem Goya für die beste Originalmusik.
• Weitere Filmmusiken und Fernseharbeiten. Die vollständige audiovisuelle Produktion umfasst zahlreiche weitere Titel, die in Filmographien, Festivalpublikationen, Rundfunkarchiven und Werkverzeichnissen gesondert zu erfassen sind.

Theater-, Ballett- und Bühnenmusik

• La Celestina, 1989, Bühnenmusik beziehungsweise Musik zu einer Inszenierung von Adolfo Marsillach; in späteren Fassungen und Rezeptionshinweisen auch mit Ballettbezug genannt.
• El retablillo de Don Cristóbal, 1988, Bühnen- beziehungsweise musiktheatralisches Werk mit Bezug auf die Tradition des Puppen- und Kurztheaters.
• Musiken zu Schauspielproduktionen. Bernaolas Theatermusik ist nicht in allen Werklisten vollständig ausgewiesen und sollte bei Einzeltiteln nach Theaterarchiven, Programmen und Partituren ergänzt werden.

Funktionale Musik, Hymnen und Bearbeitungen

• Athleticen ereserkia, 1982, Bearbeitung beziehungsweise Fassung der Hymne des Athletic Club Bilbao in baskischer Sprache. Wichtiges Beispiel für Bernaolas Verbindung von Funktionalmusik, baskischer Identität und öffentlicher Kultur.
• Hymnische, festliche und institutionelle Musik. Mehrere Werke und Bearbeitungen sind im Kontext von Feiern, Institutionen und öffentlichen Anlässen entstanden.
• Bearbeitungen und Arrangements für Rundfunk, Fernsehen, Film und Bühne. Diese Arbeiten sind quellenkritisch von eigenständigen Konzertwerken zu unterscheiden.

Werkgruppen nach Gattung

• Orchesterwerke: Suite-divertimento, Homenaje a Scarlatti, Piccolo Concerto, Sinfonietta progresiva, Sinfonía en do, Sinfonía nº 2, Variaciones concertantes, Nostálgico, Sinfonía nº 3, Rondó para orquesta, Clamores y secuencias und Fantasías.
• Kammermusik: Trío-Sonatina, Música para quinteto de viento, Cuarteto de cuerda nº 1, Superficie nº 1, Permutado, Superficie nº 4, Músicas de cámara, Presencia, Per due, Así, Achode, A mi aire, Koankinteto, Per a Frederic und Música para la Academia.
• Solowerke: Capricho, Tres piezas para piano, Canción y danza, Cuatro piezas infantiles, Superficie nº 2, Morfología sonora, Continuo, Superficie nº 5, Perpetuo, cántico, final, Pieza II, Tápies pieza und Página para violín.
• Vokal- und Chorwerke: Constantes, Episodio, Oda für Marisa, Argia ezta ikusten, Negaciones de San Pedro, Las siete palabras de Cristo en la Cruz und Canto al Euskera.
• Werke mit Tonband beziehungsweise medienbezogener Erweiterung: besonders Superposiciones variables für Klarinette und Tonband.
• Film- und Fernsehmusik: mehr als achtzig Filmmusiken und zahlreiche Fernseharbeiten, darunter El pícaro, La clave, Verano azul, Mambrú se fue a la guerra, Espérame en el cielo und Pasodoble.

Auszeichnungen und Ehrungen

• 1955: Ehrenvolle Erwähnung beziehungsweise Anerkennung im Zusammenhang des Premio Nacional de Música.
• 1956: Premio Samuel Ross.
• 1956: Nationaler Kompositionspreis des Sindicato Español Universitario beziehungsweise SEU.
• 1959: Premio de Roma beziehungsweise Rompreis der spanischen Sektion.
• 1962: Premio Nacional de Música.
• 1967: Premio Nacional de Música Cinematográfica.
• 1967: Preis des Círculo de Escritores Cinematográficos für Filmmusik zu Días de viejo color und Si volvemos a vernos.
• 1969: Preis des Círculo de Escritores Cinematográficos für Del amor y otras soledades.
• 1972: Preis des Círculo de Escritores Cinematográficos für Corazón solitario.
• 1987: Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes.
• 1989: Goya für die beste Originalmusik zu Pasodoble.
• 1990: Medalla de Oro de Vitoria.
• 1992: Premio Nacional de Música.
• 1994: Premio Sabino Arana.
• 1994: Aufnahme beziehungsweise akademische Verbindung zur Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
• 1998: Ehrendoktorat der Universidad Complutense de Madrid gemeinsam mit Cristóbal Halffter, Luis de Pablo und Tomás Marco.
• 2001: Premio de Música de la Fundación Guerrero.

Rezeption und editorische Hinweise

Bernaola wurde bereits zu Lebzeiten als eine der stärksten Persönlichkeiten der spanischen Gegenwartsmusik wahrgenommen. Seine Konzertmusik steht für eine eigenständige Aneignung internationaler Avantgarde; seine Film- und Fernsehmusik machte ihn zugleich zu einem Komponisten, dessen Klangwelt vielen Menschen jenseits des Konzertsaals vertraut war. Diese Doppelstellung ist für seine Rezeption entscheidend.

Die neuere Forschung, besonders die Arbeiten Daniel Moro Vallinas, hat Bernaola differenzierter eingeordnet. Sie zeigt, dass seine Musik nicht nur als Import internationaler Techniken verstanden werden kann. Bernaola entwickelte vielmehr ein eigenes Denken aus Intervall, Textur, Dichte, kontrollierter Freiheit und formaler Bewegung. Seine Werke sind deshalb weder bloß seriell noch bloß aleatorisch, sondern verbinden präzise Vorordnung mit performativer Offenheit.

Für die Website ist eine klare editorische Trennung wichtig. Die Konzertwerke sollten chronologisch und nach Gattungen erschlossen werden. Film- und Fernsehmusik sollte nicht abgewertet, aber als funktionaler Bereich gesondert geführt werden. Bühnenmusik, Hymnen und Bearbeitungen benötigen eigene Untergruppen. Außerdem sollte bei Titeln mit baskischem Bezug eine interne Verlinkung zu baskischer Musik, Euskara und baskischer Kultur vorgesehen werden.

Sekundärliteratur

• Barce, Ramón: „Carmelo A. Bernaola“. In: Guía de la música contemporánea. Spanische Ausgabe, Madrid: Taurus, 1966.
• Charles, Agustí: Análisis de la música española del siglo XX. Enthält Analysen zu Werken Bernaolas, darunter Sinfonía en do und Superficie nº 1.
• García del Busto, José Luis: „La aportación del maestro Bernaola vista a través de su música concertante“. In: Revista Internacional de los Estudios Vascos 50/2, 2005, S. 391–417.
• García del Busto, José Luis: „Carmelo Bernaola“. In: Guía de la música de cámara. Madrid: Alianza, 1995.
• Heine, Christiane: „Alonso Bernaola, Carmelo“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2. Ausgabe. London: Macmillan, 2001.
• Ibarretxe, Gotzon: „Carmelo A. Bernaola: de la fenomenología sonora al significado textual“. In: Musiker 11, 1999, S. 49–63.
• Marco, Tomás: „Bernaola, Carmelo Alonso“. In: Diccionario de la Música. Madrid: Espasa, 1998 und 2004.
• Moro Vallina, Daniel: „La música religiosa del compositor Carmelo A. Bernaola. Consideraciones a la luz de la reforma conciliar“. In: Musiker 18, 2011, S. 217–245.
• Moro Vallina, Daniel: El compositor Carmelo Bernaola (1929–2002). Una trayectoria en la vanguardia musical española. Bilbao: Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea, 2019.
• Sagardía, Ángel: Músicos vascos. San Sebastián: Auñamendi, 1972.
• Sánchez-Verdú, José María: „Fantasías o el elogio de la repetición. Acercamiento a procesos repetitivos en la obra de Carmelo A. Bernaola“. In: Jesús Villa Rojo, Hg.: Carmelo A. Bernaola. Estudio de un músico. Bilbao: Ikeder, 2003, S. 63–115.
• Tranchefort, François-René, Hg.: Guía de la música sinfónica. Spanische Ausgabe, Madrid: Alianza, mit Artikel zu Carmelo Bernaola.
• Villa Rojo, Jesús, Hg.: Carmelo A. Bernaola. Estudio de un músico. Bilbao: Ikeder, 2003.

Ausgewählte Onlinequellen

• Academia Colecciones: Alonso Bernaola, Carmelo Bestandsseite der Real Academia de Bellas Artes de San Fernando mit Partiturnachweisen zu Werken wie A mi aire, Morfología sonora, Sinfonía nº 2, Superficie nº 4, Superposiciones variables und Traza.
• Bernaola Zikloa: Historia Seite zur Geschichte des Bernaola-Zyklus in Vitoria-Gasteiz und zur lokalen Wirkung seiner Konservatoriumsdirektion.
• Biografías y Vidas: Carmelo Bernaola Spanischsprachige Kurzbiographie mit Ausbildungsweg, Werkprofil und Auszeichnungen.
• Codalario: Publican un importante libro sobre Carmelo Bernaola Nachricht zur Veröffentlichung der großen Monographie Daniel Moro Vallinas mit Hinweis auf Werk-, Katalog- und Diskographiebezüge.
• Conservatorio Jesús Guridi: Historia del Conservatorio Institutionelle Darstellung zur Rolle Bernaolas beim Aufbau und Ausbau des Conservatorio Jesús Guridi in Vitoria-Gasteiz.
• ERESBIL: El compositor Carmelo Bernaola Hinweis auf Daniel Moro Vallinas grundlegende Monographie mit Bibliographie und Werkverzeichnis, publiziert in Zusammenarbeit mit UPV/EHU, ERESBIL und Musikene.
• Euskadiko Orkestra: Colección de Compositores Vascos – Carmelo Bernaola Seite zur Einordnung Bernaolas innerhalb der baskischen Komponistenreihe und des sinfonischen Repertoires.
• Euskonews: Carmelo Bernaola, desde la lejanía Essayistische Würdigung der dreifachen Facette als Komponist, Klarinettist und Pädagoge.
• Fundación Guerrero: Carmelo Bernaola PDF-Dokument mit Würdigung Bernaolas, Werkhinweisen und kulturgeschichtlicher Einordnung.
• Fundación Juan March: Carmelo Bernaola – becas March Sammlungsseite mit biographischen und werkbezogenen Angaben, darunter Homenaje a Domenico Scarlatti und weitere Gattungsnachweise.
• Fundación Juan March: Homenaje a Carmelo A. Bernaola Konzertprogramm-PDF mit Werkkommentaren, Kontexten und Aufführungshinweisen zu Bernaolas Kammermusik.
• Historia Hispánica / Real Academia de la Historia: Carmelo Alonso Bernaola Biographischer Fachartikel mit Lebensdaten, Werkhinweisen und institutioneller Einordnung.
• Historia de la Sinfonía: Bernaola Darstellung der sinfonischen Werke Bernaolas und ihrer Stellung in der spanischen Sinfonik des 20. Jahrhunderts.
• Revista Musical Chilena / SciELO: El compositor Carmelo Bernaola (1929–2002) Rezension der Monographie Daniel Moro Vallinas mit ausführlicher Zusammenfassung von Forschungsstand, Werk, Analyse und Kontext der Generación del 51.
• UPV/EHU: El compositor Carmelo Bernaola (1929–2002) Verlagsseite zur grundlegenden Studie über Bernaolas Werk, Biographie und Stellung in der spanischen Avantgarde.