Daniel Alomía Robles

Überblick

Daniel Alomía Robles gehört zu den prägenden Gestalten der peruanischen Musik im Übergang vom 19. zum 20. Jahrhundert. Er war Komponist, Musikethnologe, Folklorist, Sänger, Sammler und Bearbeiter. Seine Bedeutung liegt nicht nur in der weltweit bekannten Melodie von El cóndor pasa, sondern in einer umfassenden Arbeit an der musikalischen Selbstverständigung Perus. Alomía Robles sammelte, notierte, ordnete und komponierte auf der Grundlage andiner Melodien, Rhythmen, Skalen und Gattungen. Dadurch wurde er zu einem der frühen Architekten einer peruanischen Nationalmusik, die sich nicht allein an europäischen Modellen orientierte, sondern indigene und mestizische Traditionen als schöpferischen Kern verstand.

Sein Lebenswerk verbindet Huánuco, Lima, die Andenregionen, Forschungsreisen nach Peru, Ecuador und Bolivien, den Aufenthalt in New York und die Rückkehr in die peruanische Kulturverwaltung. Er war kein Musikethnologe im später institutionalisierten akademischen Sinn, doch seine Arbeitsweise zeigt bereits zentrale Züge ethnomusikologischen Denkens: Feldbeobachtung, Sammlung mündlicher Traditionen, Notation, Klassifikation, Vergleich, Aufführung und kompositorische Weiterverarbeitung.

Die bekannteste Schöpfung ist El cóndor pasa, 1913 als Teil einer Zarzuela mit Text von Julio de La Paz, dem Pseudonym Julio Baudouins, entstanden. Das Werk wurde im Teatro Mazzi in Lima uraufgeführt und verbindet andine Klangwelt mit einem sozialkritischen Bühnengeschehen im Bergbaumilieu von Cerro de Pasco. Die später weltweit zirkulierende Melodie ist nur ein Ausschnitt aus diesem größeren Theaterwerk. Sie wurde im 20. Jahrhundert zu einem globalen Symbol peruanischer und andiner Musik, aber diese Popularisierung verdeckte lange den dramatischen, politischen und kulturellen Zusammenhang der ursprünglichen Zarzuela.

Alomía Robles’ Œuvre umfasst Romanzen, Hymnen, Tänze, Huaynos, Yaravíes, Cachuas, Pasacalles, Pasillos, Chimaichas, Mulizas, Lieder, Klavierstücke, Bühnenmusik, chorische und sinfonisch-poetische Werke sowie eine umfangreiche folklorische Sammlung. Viele Werke sind in Handschriften, Drucken, Bearbeitungen, Digitalisaten, Tonträgern, Katalogen und Sammlungen wie der Colección Rodolfo Holzmann überliefert. Deshalb ist die Werkdarstellung nur quellenkritisch sinnvoll: Man muss zwischen originaler Komposition, Bearbeitung, Harmonisierung, Sammlung, Bühnenfassung, späterem Druck und moderner Aufführung unterscheiden.

Kurzdaten

Name, Schreibweisen und editorische Einordnung

Die Hauptform dieses Eintrags lautet Daniel Alomía Robles. Der Familienname ist zusammengesetzt: Alomía ist der väterliche, Robles der mütterliche Familienname. Für die Dateibezeichnung wird deshalb alomia-robles-daniel.shtml verwendet. Die akzentlose Form Daniel Alomia Robles ist in internationalen Katalogen, Datenbanken, Notenarchiven und englischsprachigen Nachweisen verbreitet und sollte als Suchvariante mitgeführt werden.

In Musikdatenbanken begegnet gelegentlich die invertierte Katalogform Robles, Daniel Alomia. Sie entsteht aus bibliothekarischen Sortierregeln, sollte aber nicht als natürliche Namensform in Überschrift oder Fließtext verwendet werden. Sichtbarer Linktext und Überschrift bleiben bei Daniel Alomía Robles. Für interne Verlinkungen empfiehlt sich zusätzlich eine Weiterleitung von alomia-robles-daniel.shtml und gegebenenfalls von Suchvarianten ohne Akzent.

Editorisch wichtig ist auch die Unterscheidung zwischen Komposition, Sammlung und Bearbeitung. Alomía Robles hat originale Werke komponiert, andine Melodien gesammelt, folklorische Materialien notiert, fremde beziehungsweise traditionelle Melodien harmonisiert und Bühnenmusik geschaffen. In Werkverzeichnissen werden diese Bereiche nicht immer streng getrennt. Deshalb führt dieser Artikel sowohl die gesicherten Hauptwerke als auch die nachweisbaren Titel aus den Digitalisaten und Kulturerbe-Erklärungen, markiert aber größere Werkgruppen als quellenkritisch zu prüfen.

Leben zwischen Huánuco, Lima, Andenforschung und Exiljahren in New York

Daniel Alomía Robles wurde am 3. Januar 1871 in Huánuco geboren. Seine frühe musikalische Wahrnehmung war stark von Gesang, Kirchenmusik, regionalen Klangwelten und Volksliedern geprägt. Schon als Kind zeigte er ein empfindliches Gehör und eine besondere Fähigkeit, gehörte Melodien nachzubilden. Diese Gabe wurde später zur Grundlage seiner sammelnden und kompositorischen Tätigkeit.

In jungen Jahren kam Alomía Robles nach Lima. Dort begegnete er der städtischen Theater- und Operettenkultur, erhielt Unterricht in Solfège und Klavier und nahm die musikalische Vielfalt der Hauptstadt auf. Lima war um 1900 ein Ort, an dem europäische Bühnenformen, Salonmusik, Militärmusik, Kirchenmusik, populäre Unterhaltung und regionale Traditionen ineinandergriffen. Für Alomía Robles wurde diese Mischung produktiv: Er lernte europäische Notation, Formen und Aufführungspraxis, ohne die andinen Klangwelten seiner Herkunft zu vergessen.

Ein zeitweiliges Medizinstudium führte ihn in Kontakt mit indigenen Bevölkerungsgruppen und regionalen Milieus. Aus dieser Begegnung heraus wandte er sich immer stärker der Erforschung indigener und andiner Musik zu. Er reiste über Jahrzehnte in unterschiedliche Regionen Perus sowie nach Ecuador und Bolivien, sammelte Melodien, beobachtete Aufführungskontexte, notierte Lieder, Tänze und Gesänge und versuchte, die musikalische Eigenart der Anden nicht als Folklore am Rand, sondern als Kern einer nationalen Kultur zu begreifen.

Von besonderer Bedeutung war sein Aufenthalt in den Vereinigten Staaten. Alomía Robles lebte rund vierzehn Jahre in New York, gab Konzerte und hielt Vorträge über peruanische, inkaische und andine Musik. Dadurch wurde seine Arbeit international sichtbar. In den USA erklangen mehrere seiner Kompositionen im Konzertzusammenhang, unter anderem durch die Goldman Band. Nach seiner Rückkehr nach Peru übernahm er kulturadministrative Aufgaben und blieb bis zu seinem Tod 1942 eine symbolische Figur der peruanischen Musikgeschichte.

Musikethnologie, Sammlung und andine Klangwelt

Alomía Robles ist als Komponist nur vollständig zu verstehen, wenn man ihn zugleich als Sammler und Musikforscher betrachtet. Er wandte sich in einer Zeit der andinen Musik zu, in der viele gebildete Kreise des urbanen Peru indigene Klangwelten als rückständig, lokal oder unakademisch abwerteten. Gegen diese Haltung setzte er eine andere Perspektive: Die musikalischen Traditionen der Anden sollten nicht übergangen, sondern als schöpferische Grundlage einer modernen peruanischen Kunstmusik anerkannt werden.

Seine Sammlungstätigkeit umfasste Huaynos, Yaravíes, Cachuas, Mulizas, Pasacalles, Pasillos, Chimaichas, Hymnen, Tanzmelodien, Lieder und rituell oder regional gebundene Melodien. Die amtliche peruanische Begründung der Kulturerbe-Erklärung hebt besonders hervor, dass seine Musik auf pentatonischen, inkaisch beziehungsweise andin geprägten Skalen und Klangvorstellungen beruhe und damit die Region, ihre Traditionen und ihre kulturelle Identität musikalisch repräsentiere.

Alomía Robles arbeitete nicht wie ein späterer Tonbandethnograph. Er notierte, erinnerte, harmonisierte, bearbeitete und komponierte. Dabei entstand eine produktive Spannung: Einerseits wollte er melodische Überlieferung bewahren; andererseits brachte er sie in westliche Notenschrift, Klavierbegleitung, Konzertform, Bühnenmusik und Chor- oder Orchesterzusammenhänge. Seine Arbeit ist deshalb weder reine Volksliedsammlung noch reine Kunstmusik. Sie ist eine Schwellenpraxis zwischen ethnographischem Dokument, romantischer Nationalmusik und moderner kultureller Selbstbehauptung.

In der peruanischen Musikgeschichte wurde Alomía Robles deshalb wiederholt als Vorläufer des musikalischen Indigenismus beschrieben. Er gehört zu jener ersten Generation, die die Frage stellte, wie Peru musikalisch klingen könne, wenn nicht allein europäische Gattungen und importierte Modelle maßgeblich sein sollten. Diese Frage blieb für spätere Komponisten wie Andrés Sas, Theodoro Valcárcel, Enrique Iturriaga, Enrique Pinilla und andere zentrale Vertreter peruanischer Kunstmusik wichtig.

El cóndor pasa: Zarzuela, Sozialdrama und Weltmelodie

El cóndor pasa entstand 1913 als Zarzuela beziehungsweise musikdramatisches Werk mit Text von Julio de La Paz, dem Pseudonym Julio Baudouins. Die Uraufführung fand im Teatro Mazzi in Lima statt. Das Werk ist in einem Bergbaukontext angesiedelt, der auf Cerro de Pasco verweist, und behandelt den Konflikt zwischen ausgebeuteten indigenen Arbeitern und ausländischen beziehungsweise kapitalstarken Minenbesitzern. Es ist deshalb nicht nur ein folkloristisches Schaustück, sondern ein sozialkritisches Musiktheater.

Die später berühmt gewordene Melodie ist aus diesem dramatischen Zusammenhang herausgelöst worden. Im globalen Gedächtnis wurde El cóndor pasa häufig zu einer allgemeinen Andenmelodie, besonders durch Instrumentalversionen, Bearbeitungen und die Fassung von Simon & Garfunkel unter dem Titel El Condor Pasa (If I Could). Kulturhistorisch ist jedoch wichtig, dass Alomía Robles’ Werk ursprünglich eine konkrete theatralische und soziale Dramaturgie hatte.

Die Melodie verbindet pentatonische Züge, andine Klangassoziation, lyrische Weite und ein starkes Symbolbild: den Kondor als Zeichen des andinen Raums, der Freiheit, der Höhe und der Erinnerung. In Peru wurde El cóndor pasa 2004 als Kulturerbe der Nation anerkannt; 2025 wurde auch eine Partiturfassung aus dem Umfeld der Biblioteca Nacional del Perú innerhalb eines größeren Konvoluts von Alomía-Robles-Partituren als Kulturerbe bestätigt.

Die Rezeption von El cóndor pasa zeigt exemplarisch die Ambivalenz kultureller Weltkarrieren. Einerseits machte die internationale Verbreitung eine peruanische Melodie weltweit bekannt. Andererseits ging dabei oft die Autorschaft Alomía Robles’, der Zusammenhang der Zarzuela und der sozialkritische Gehalt verloren. Eine kulturlexikalische Darstellung muss deshalb die bekannte Weltmelodie wieder mit dem Komponisten, dem Librettisten, dem Theaterort, dem Bergbaukonflikt und der peruanischen Nationalkultur verbinden.

Peruanischer Nationalismus, Indigenismus und kulturelle Identität

Alomía Robles’ Werk steht im Zusammenhang eines peruanischen Nationalismus, der sich musikalisch nicht bloß durch Hymnen oder staatliche Symbole, sondern durch die Neubewertung andiner Traditionen artikulierte. In Peru war die Frage nach nationaler Kultur besonders komplex, weil koloniale, kreolische, indigene, mestizische, afrikanische und europäische Elemente in einem asymmetrischen Verhältnis standen. Alomía Robles entschied sich für eine Perspektive, die die Anden nicht als Rand, sondern als Ursprung musikalischer Identität verstand.

Diese Haltung verbindet ihn mit dem Indigenismus der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts. Der Indigenismus war nicht nur eine literarische oder politische Bewegung, sondern auch ein musikalisches Suchprogramm. Komponisten und Forscher fragten, wie indigene Melodien, pentatonische Skalen, regionale Tänze und mündliche Traditionen in eine Kunstmusik überführt werden könnten, die zugleich modern, national und international verständlich war.

Alomía Robles’ Methode war dabei weder museal noch rein akademisch. Er bearbeitete, harmonisierte und transformierte. Dadurch entstanden Werke, die aus heutiger Sicht doppelt gelesen werden müssen: als Dokumente andiner Traditionswahrnehmung und als Produkte einer bürgerlich-akademischen Kunstmusikpraxis. Diese Spannung ist nicht zu glätten. Sie gehört zur historischen Situation des frühen 20. Jahrhunderts, in der nationale Identität häufig durch die künstlerische Aneignung, Ordnung und Neubewertung regionaler Traditionen gebildet wurde.

Sein Werk wirkte weit über Peru hinaus, weil El cóndor pasa zur internationalen Chiffre für andine Musik wurde. Zugleich bleibt seine eigentliche kulturgeschichtliche Leistung breiter: Er schuf ein musikalisches Archiv, gab andinen Melodien schriftliche und konzertante Form, verband Bühne und Sozialkritik, führte peruanische Musik in internationale Konzertsäle und hinterließ Materialien, die heute als patrimoniale Dokumente der peruanischen Kultur gelten.

Stil, Gattungen und musikalische Sprache

Alomía Robles’ Stil ist durch die Verbindung von andiner Melodik, pentatonischen Wendungen, westlicher Harmonisierung, Liedform, Theatermusik und regionalen Tanzgattungen geprägt. Seine Musik ist häufig einfach im melodischen Umriss, aber wirkungsvoll in der symbolischen und affektiven Setzung. Sie sucht nicht die komplexe europäische Avantgarde, sondern eine klare, singbare, erinnerbare und kulturell identifizierbare Klangsprache.

Besonders wichtig sind die Gattungen Huayno, Yaraví, Cachua, Pasacalle, Muliza und Pasillo. Der Huayno steht für andine Tanz- und Liedkultur; der Yaraví trägt lyrisch-melancholische Züge; die Cachua verweist auf Tanz- und Festtraditionen; die Muliza ist besonders mit zentralperuanischen Regionen verbunden. Alomía Robles bringt diese Gattungen in einen notierten, aufführbaren, häufig klavier- oder vokalgestützten Zusammenhang.

Die Harmonik bewegt sich oft in einem Bereich, der andine Melodik nicht durch übermäßige chromatische Verdichtung verdeckt. Sie soll die Linie tragen, nicht zerstören. Das Klavier fungiert häufig als Vermittler zwischen mündlicher Melodie und bürgerlichem Konzert- oder Salonraum. In den Bühnenwerken kommen dramatische Funktion, Tanz, Szene, Chor und instrumentale Farbe hinzu.

Gerade die Einfachheit vieler Melodien erklärt ihre Wirkung. Alomía Robles suchte keine kompositorische Komplexität um ihrer selbst willen, sondern eine Form, in der die andine Linie ihre Würde, Direktheit und symbolische Kraft bewahren konnte. Seine Musik steht deshalb an der Grenze von Kunstlied, Volksliedbearbeitung, Bühnenmusik, nationaler Emblematik und ethnographischer Erinnerung.

Werkverzeichnis

Das folgende Werkverzeichnis ist als kulturlexikalisch umfassende Arbeitsübersicht angelegt. Bei Daniel Alomía Robles ist ein endgültig abgeschlossenes Werkverzeichnis schwierig, weil originale Kompositionen, Aufzeichnungen, Bearbeitungen, Harmonisationen, Bühnenmusik, Sammlungen, spätere Drucke und Nachlassmaterialien ineinandergreifen. Der ältere Katalog von Rodolfo Holzmann, die spätere Veröffentlichung Himno al Sol: La obra folclórica y musical de Daniel Alomía Robles, die digitalen Bestände der Biblioteca Nacional del Perú und die Kulturerbe-Erklärungen des peruanischen Kulturministeriums bilden die wichtigsten Orientierungspunkte.

Bühnenwerke, Zarzuelas und musikdramatische Werke

• El cóndor pasa, Zarzuela beziehungsweise musikdramatisches Werk, 1913, Text von Julio de La Paz, Pseudonym von Julio Baudouin. Uraufführung im Teatro Mazzi in Lima. Das Werk enthält die später weltbekannte Melodie El cóndor pasa und behandelt einen sozialkritischen Bergbaukonflikt im Umfeld von Cerro de Pasco.
• Illa Cori, Oper beziehungsweise musikdramatisches Werk mit Inka-Stoff, aufgeführt beziehungsweise im Zusammenhang einer Aufführung in Argentinien 1911 genannt. Der Stoff bezieht sich auf Huayna Cápac und die Eroberung von Quito; die genaue Quellen- und Aufführungslage ist für eine kritische Edition gesondert zu prüfen.
• Alcedo y su ballet, musikdramatisches beziehungsweise bühnenbezogenes Werk. In älteren Werkverzeichnissen und biographischen Nachweisen als Komposition Alomía Robles’ genannt.
• Bühnen- und Theaterepisoden mit andinen Melodien, Chören, Tänzen und szenischer Musik. Nicht alle sind als vollständig erhaltene Bühnenwerke gesichert; einzelne Materialien sind in Nachlass-, Katalog- und Bearbeitungszusammenhängen zu prüfen.

Kompositionen mit besonderer nationaler und patrimonialer Bedeutung

• El cóndor pasa, auch El condor pasa, El cóndor pasa: Inca Dance, Druck beziehungsweise Partiturfassung New York: Edward B. Marks Music Corporation, 1933. Symbolwerk der peruanischen Musik, 2004 als Kulturerbe anerkannt und 2025 in einer Partiturfassung der BNP-Bestände erneut patrimonial hervorgehoben.
• Himno al Sol, auch Hymn to the Sun. Werk beziehungsweise Bearbeitung mit inkaisch-andinem Symbolgehalt; in der Rezeption und in New-York-Zusammenhängen besonders wichtig.
• El Indio, Komposition mit national-indigenistischem Profil; in digitalen Notenverzeichnissen und Werklisten nachgewiesen.
• Resurgimiento de los Andes, Werk mit programmatisch-nationalem Titel und andiner Identitätssymbolik; in biographischen Werklisten genannt.
• Amanecer andino, Komposition mit andinem Landschafts- und Tagesanbruchsmotiv; in Werklisten genannt.
• Danza Huanca, Tanzstück mit regionalem Bezug zur Huanca-Kultur beziehungsweise zum zentralandinen Raum.
• Danza Atahualpa, auch Danza “Atahualpa” (Huánuco). In digitalen Verzeichnissen und BNP-Beständen als Werk beziehungsweise Bestandteil der folklorischen Sammlung greifbar.

Partituren der 2025 als Kulturerbe anerkannten BNP-/Holzmann-Bestände

• El cóndor pasa: (Inca Dance), Musik notiert, New York: Edward B. Marks Music Corporation, 1933. Partitur aus der Colección Rodolfo Holzmann der Biblioteca Nacional del Perú.
• Camino del cielo, Musik notiert, nach einem Text beziehungsweise Gedicht von Ricardo Palma. Teil der 2025 anerkannten Partituren.
• Llora llora Urataú: Yaraví: (melodía indígena del Perú), Musik notiert, nach Carlos Guido y Spano beziehungsweise mit Bezug zu einer melancholischen Yaraví-Tradition.
• Ya que para mí, Musik notiert, Texttradition mit Bezug auf Mariano Melgar beziehungsweise auf peruanische Yaraví- und Liebesdichtung.
• ¿Por qué las aves?, Musik notiert. Partitur ohne eindeutig angegebenen poetischen Autor in der Kulturerbe-Dokumentation.
• La ví, Musik notiert, Lied beziehungsweise Romanze für Gesang und Klavier in den BNP-Beständen.
• ¡Vuelve!: Romanza para canto y piano, 1921. Romanze für Gesang und Klavier, Teil der überlieferten Manuskript- beziehungsweise Partiturtradition.
• Cachua, Musik notiert. Tanz- und Gattungsstück aus der andinen beziehungsweise folklorischen Sammlung.
• Pasacalle, Musik notiert. Stück aus einem populären beziehungsweise regionalen Gattungskontext.
• Mulisa (Tarma), 1889. Frühes Werk beziehungsweise regionales Tanz- und Liedstück mit Bezug auf Tarma; in der Kulturerbe-Dokumentation besonders als frühes Zeugnis bedeutsam.
• Serenata (Despedida), Musik notiert. In BNP-/Holzmann-Beständen im Umfeld von Cashua beziehungsweise verwandten Stücken genannt.
• La Mariposa (Huancayo), Huayno aus der Colección Folklórica. Regionales Stück mit Bezug auf Huancayo.
• Canto al Sol (Paucartambo), Huayno beziehungsweise folklorisches Stück aus der Sammlung. Der Titel verbindet solare, andine und regionale Symbolik.
• Ollanta (Hermoso Yavarí del Cuzco), Stück mit Bezug auf Cusco, Yavarí/Yaraví-Tradition und die literarisch-historische Figur Ollanta.
• Weitere Huaynos incaicos der Colección Folklórica, soweit sie im Anhang der Kulturerbe-Dokumentation und in der BNP-Beschreibung als Teil der fünfzehn Partituren zusammengeführt sind.

Folklorische Sammlung, Huaynos, Tänze und regionale Stücke

• Huaynos: De la Colección Folklórica, Sammelgruppe. Enthält in BNP-Nachweisen unter anderem La Mariposa (Huancayo), Andahuaylina, Danza “Atahualpa” (Huánuco) und eine Fortsetzung der Danza Atahualpa.
• Andahuaylina, Huayno beziehungsweise regionales Stück mit Bezug auf Andahuaylas.
• La Mariposa (Huancayo), Huayno aus der folklorischen Sammlung.
• Canto al Sol (Paucartambo), Huayno beziehungsweise folklorisch-andines Stück.
• Ollanta, auch Ollanta (Hermoso Yavarí del Cuzco), Stück mit Cusco-Bezug.
• Cachua, in mehreren Zusammenhängen als Gattungsstück und Einzelstück geführt.
• Cashua, in digitalen Notenverzeichnissen als eigene Werkseite nachgewiesen; Schreibvariante von Cachua beziehungsweise eigenständige Titelansetzung je nach Quelle.
• Pasacalle, in digitalen Notenverzeichnissen als eigenes Werk geführt.
• Un imposible, Stück beziehungsweise Partiturgruppe mit Pasa calle (Jauja) und Mía in BNP-/Holzmann-Beständen.
• Pasa calle (Jauja), regionales Pasacalle-Stück aus der Partiturgruppe Un imposible.
• Mía, Einzelstück innerhalb einer BNP-Partiturgruppe.
• Mulisa (Tarma), frühes Stück von 1889, regional und gattungsgeschichtlich besonders wichtig.
• En el lago, Klavierstück beziehungsweise Musikstück in den BNP-/Holzmann-Beständen.
• Serenata (Despedida), folklorisch beziehungsweise liedhaftes Stück, in der Holzmann-Sammlung nachgewiesen.

Romanzen, Lieder und Vokalwerke

• ¡Vuelve!: Romanza para canto y piano, 1921. Romanze für Singstimme und Klavier.
• La ví, Lied beziehungsweise Romanze für Gesang und Klavier.
• Ya que para mí, Lied beziehungsweise poetisch-musikalische Vertonung im Zusammenhang peruanischer Liebes- und Yaraví-Tradition.
• Llora llora Urataú, Yaraví mit indigener beziehungsweise andiner Melodiecharakteristik.
• Camino del cielo, Lied beziehungsweise poetische Komposition nach Ricardo Palma.
• ¿Por qué las aves?, Lied beziehungsweise Romanze, in der Partitur ohne eindeutig genannten Textautor.
• Alma, als Lied beziehungsweise Vokalstück in älteren Katalog- und Repertoirezusammenhängen zu prüfen.
• Canciones de diversas formas y géneros, Sammel- beziehungsweise Editionszusammenhang mit Liedern und unterschiedlichen Gattungsformen Alomía Robles’.
• Weitere Romanzen und Lieder aus der von Rodolfo Holzmann katalogisierten und später publizierten Werküberlieferung. Die Einzeltitel sind nach Handschrift, Druck und moderner Ausgabe zu prüfen.

Klavierwerke und Bearbeitungen für Klavier

• El cóndor pasa, Fassung für Klavier, in der Biblioteca Digital de la Biblioteca Nacional del Perú als Partitur mit lithographierter Titelseite und Klavierfassung nachgewiesen.
• Danza Atahualpa, Klavierfassung beziehungsweise notierte Fassung in digitalen Notenverzeichnissen.
• Cachua, Klavierfassung beziehungsweise notierte Fassung.
• Pasacalle, Klavierfassung beziehungsweise notierte Fassung.
• En el lago, Klavierstück in der BNP-/Holzmann-Sammlung.
• Mulisa (Tarma), Klavierfassung beziehungsweise notiertes regionales Stück.
• Un imposible, Klavierstück beziehungsweise Partiturgruppe.
• La Mariposa (Huancayo), Klavierbearbeitung beziehungsweise notierte Fassung innerhalb der folklorischen Sammlung.
• Andahuaylina, notierte Fassung aus der folklorischen Sammlung.

Orchester-, Band- und sinfonisch-poetische Werke

• Himno al Sol, auch Hymn to the Sun. In internationalen Konzertzusammenhängen und als Titel einer späteren Werkausgabe besonders wichtig.
• March Peru, Werk beziehungsweise Marsch, in Berichten über Aufführungen der Goldman Band in New York genannt.
• En los Andes, orchestrales beziehungsweise bandbezogenes Stück, in New-York-Konzertzusammenhängen genannt.
• Cashua, in Konzertprogrammen auch als Werk für Band beziehungsweise bearbeitete Besetzung greifbar.
• Fondero, in New-York-Konzertzusammenhängen genannt.
• Resurgimiento de los Andes, sinfonisch-poetisch beziehungsweise programmatisch-national zu lesen.
• Amanecer andino, programmatisch-andines Werk.
• Danza Huanca, Tanz- beziehungsweise Orchestertitel mit regionaler Prägung.
• Weitere sinfonisch-poetische Kompositionen, die in der Kulturerbe-Dokumentation als Gruppe erwähnt werden und anhand von Handschrift, Katalog und moderner Ausgabe zu präzisieren sind.

Sammlungen, Editionen und Nachlasszusammenhänge

• Colección Folklórica. Umfangreiche Sammlung andiner Melodien, Tänze und Lieder. Sie umfasst zahlreiche regionale Stücke und ist für Alomía Robles’ musikethnologische Bedeutung zentral.
• Himno al Sol: La obra folclórica y musical de Daniel Alomía Robles, herausgegeben beziehungsweise publiziert durch Armando Robles Godoy, 1990. Wichtige moderne Sammlung und Wiedererschließung des folklorischen und musikalischen Nachlasses.
• Rodolfo Holzmann: Catálogo de las obras de Daniel Alomía Robles, 1943. Historisch wichtiger Katalog, auf den spätere Werk- und Nachlassdarstellungen zurückgreifen.
• Colección Rodolfo Holzmann der Biblioteca Nacional del Perú. Enthält Partituren und Manuskripte Alomía Robles’, darunter die 2025 als Kulturerbe anerkannten Stücke.
• Manuskripte der Familie Alomía Robles beziehungsweise Robles Godoy. Teile des Nachlasses wurden später in peruanische Institutionen eingebracht und bilden die Grundlage moderner Forschungen.
• Digitale Notenbestände der Biblioteca Nacional del Perú, IMSLP und weiterer Repositorien. Sie machen Einzelwerke wie El cóndor pasa, Cachua, Danza Atahualpa, El Indio und Pasacalle zugänglich.

Nur vorsichtig zu behandelnde Werkangaben

• Angaben über mehrere hundert oder mehr als tausend Werke, Sammlungen und Aufzeichnungen beziehen sich in der Regel auf eine Mischung aus originalen Kompositionen, aufgezeichnetem Volksmaterial, Bearbeitungen und Nachlassstücken. Sie dürfen nicht ohne Prüfung als Liste abgeschlossener Kompositionen verstanden werden.
• Einzelne Titel erscheinen in spanischer, englischer oder modernisierter Schreibweise. Besonders bei El cóndor pasa, Cashua/Cachua, Mulisa/Muliza, Yaraví/Yavarí und regionalen Huaynos sind Schreibvarianten zu erwarten.
• Die weltweit verbreiteten Bearbeitungen von El cóndor pasa sind nicht automatisch Werke Alomía Robles’ im engeren Sinn. Sie sind Rezeptions-, Bearbeitungs- und Popularisierungsgeschichte und sollten separat ausgewiesen werden.

Rezeption und editorische Hinweise

Die Rezeption Daniel Alomía Robles’ ist zweigeteilt. International ist er vor allem durch El cóndor pasa bekannt. In Peru gilt er zugleich als Sammler, Forscher und Vorläufer einer nationalen Musik, die die Anden als kulturellen Mittelpunkt anerkennt. Diese doppelte Rezeption führt zu einem editorischen Problem: Die populärste Melodie droht das übrige Werk zu verdecken, während die umfangreiche Sammlungstätigkeit ohne präzise Werk- und Quellenkritik leicht unübersichtlich wird.

Die peruanische Kulturerbe-Politik der letzten Jahrzehnte hat Alomía Robles’ Bedeutung erneut sichtbar gemacht. Die Anerkennung von El cóndor pasa als Kulturerbe im Jahr 2004 und die 2025 erfolgte Anerkennung von fünfzehn Partituren aus der BNP-Sammlung zeigen, dass sein Werk nicht nur musikgeschichtlich, sondern patrimonial verstanden wird. Es steht für Erinnerung, Identität, regionale Vielfalt und die künstlerische Würde andiner Traditionen.

Für die Website sollte El cóndor pasa immer doppelt verlinkt werden: einerseits als Melodie beziehungsweise musikalisches Symbol, andererseits als Zarzuela mit Libretto, sozialkritischer Handlung und Theatergeschichte. Ebenso sollten Begriffe wie Huayno, Yaraví, Indigenismus, Pentatonik und andine Musik direkt im Fließtext verlinkt werden, da sie das Werk konzeptionell erschließen.

Editorisch empfiehlt sich außerdem eine klare Trennung von Alomía Robles’ eigener Komposition, späteren Bearbeitungen und globaler Popularisierung. Besonders die Simon-&-Garfunkel-Fassung gehört in die Rezeptionsgeschichte, nicht in das eigentliche Werkverzeichnis. Sie ist wichtig, weil sie die internationale Wahrnehmung des Stücks entscheidend prägte, doch sie darf die Autorschaft und den peruanischen Ursprung nicht überdecken.

Sekundärliteratur

• Béhague, Gérard: Music in Latin America. An Introduction. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1979. Grundlegend für lateinamerikanische Musikgeschichte und die Einordnung von Nationalismus, Volksmusik und Kunstmusik.
• Bolaños, César; Quesada, José; Iturriaga, Enrique; Estenssoro, Juan Carlos; Pinilla, Enrique; Romero, Raúl: La música en el Perú. Lima: Patronato Popular y Porvenir, 1985. Standardwerk zur peruanischen Musikgeschichte.
• Cerrón Fetta, Mario: Cuadernos de Música Peruana Nº 12. Lima, 2014. Mit Materialien und Kontexten zu peruanischer Musik und El cóndor pasa.
• Holzmann, Rodolfo: „Catálogo de las obras de Daniel Alomía Robles“. In: Boletín Biblioteca Universidad Mayor de San Marcos 13, 1943. Historisch grundlegender Werk- und Nachlasskatalog.
• Mendívil, Julio, und Romero, Raúl R., Hg.: Identidades, liderazgos y transgresiones en la música peruana. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Instituto de Etnomusicología, 2022. Wichtiger Kontextband zu Musik, Identität, Indigenismus und kultureller Führung.
• Robles Godoy, Armando: Himno al Sol. La obra folclórica y musical de Daniel Alomía Robles. Lima: CONCYTEC, 1990. Zentrale moderne Ausgabe und Wiedererschließung des folklorischen und musikalischen Werks.
• Roque, Stephanie: El imaginario popular entorno a El Cóndor pasa: un análisis semiótico musical. Magisterarbeit, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2022.
• Salazar Mejía, Luis: El misterio del cóndor. Memoria e historia de “El cóndor pasa…”. Lima: Taki Onqoy Ediciones, 2013. Wichtige Untersuchung zur Entstehung, Erinnerung und Rezeptionsgeschichte des Werks.
• Sixto, José: „El Perú en la música escénica“. In: Fénix 9, 1953, S. 278–351. Ältere Studie zur peruanischen Musikbühne und zur Einordnung von El cóndor pasa.
• Sulca, Sonia: El valor cultural de las partituras de la Colección Rodolfo Holzmann de la Biblioteca Nacional del Perú. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2017. Wichtig für die patrimoniale Bewertung der Partiturüberlieferung.
• Varallanos, José: El cóndor pasa. Vida y obra de Daniel Alomía Robles, músico, compositor y folklorista peruano; biografía, glosario, texto del drama, documentario, partituras. Lima: Talleres Gráficos P. L. Villanueva, 1988. Zentrale biographische und dokumentarische Monographie.
• Wolkowicz, Vera: „Daniel Alomía Robles como restaurador de la música incaica“. In: Julio Mendívil und Raúl R. Romero, Hg.: Identidades, liderazgos y transgresiones en la música peruana. Lima: PUCP, Instituto de Etnomusicología, 2022, S. 187–217.

Ausgewählte Onlinequellen

• Biblioteca Digital BNP: El cóndor pasa Digitalisat einer Klavierpartitur von El cóndor pasa mit Metadaten, Public-Domain-Markierung und Provenienzhinweisen der Biblioteca Nacional del Perú.
• Biblioteca Nacional del Perú: Partituras de Daniel Alomía Robles als Patrimonio Cultural BNP-Nachricht zur Anerkennung von fünfzehn Partituren Alomía Robles’ als Kulturerbe der Nation und zur Bedeutung der Colección Rodolfo Holzmann.
• Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco: El Cóndor Pasa als Bühnenwerk Kulturinstitutionelle Seite zur szenischen Aufführung von El cóndor pasa mit Angaben zu Uraufführung, sozialem Inhalt und Cerro-de-Pasco-Kontext.
• El Libro Total: El cóndor pasa Digitale Werkseite zur Zarzuela mit Angaben zu Daniel Alomía Robles, Julio de La Paz und der rechtlichen Registrierung von 1933.
• Encyclopedia.com: Alomía Robles, Daniel (1871–1942) Englischsprachiger Fachartikel mit biographischer Einordnung, Forschungsreisen, San-Marcos-Vortrag und bibliographischen Hinweisen.
• IMSLP: Daniel Alomia Robles Digitale Notenseite mit frei zugänglichen Werkseiten zu Cachua, El Condor Pasa, Danza Atahualpa, El Indio und Pasacalle.
• Ministerio de Cultura del Perú: fünfzehn Partituren als Kulturerbe Amtliche Nachricht zur Kulturerbe-Erklärung von 2025, mit Werkbeispielen und Einordnung der andinen Identität von El cóndor pasa.
• Ministerio de Cultura del Perú: Homenaje a Daniel Alomía Robles Aktuelle peruanische Würdigung mit Hinweis auf Huánuco, El cóndor pasa, New-York-Aufenthalt, Vorträge und internationale Rezeption.
• Resolución Viceministerial N° 000261-2025-VMPCIC/MC Amtliche Resolution zur Erklärung von fünfzehn Alomía-Robles-Partituren als Patrimonio Cultural de la Nación.
• Resolución Viceministerial N° 000261-2025-VMPCIC/MC: Anexo Ausführlicher technischer Anhang mit Einzelbeschreibungen, Signaturen, Partiturangaben, kulturhistorischer Begründung und Bibliographie.
• Universidad Nacional Daniel Alomía Robles: El Cóndor Pasa als Patrimonio Cultural Institutionelle Seite zur Bedeutung von El cóndor pasa als peruanisches Kulturerbe und musikalisches Symbol.
• Congreso del Perú: Expediente zu El Cóndor Pasa Parlamentarischer Dokumentationshinweis zur Erklärung von El cóndor pasa und dem Werk Daniel Alomía Robles’ als kulturelles Erbe.