Almās

Überblick

Almās, häufig in lateinischer Umschrift Almaz oder Almas, war eine der berühmtesten ägyptisch-arabischen Sängerinnen des 19. Jahrhunderts. Sie gehört in das Kairoer Musikleben der Khedivenzeit, in die Tradition der professionellen ʿawālim und muṭribāt sowie in das Umfeld der musikalischen Modernisierung unter Khedive Ismāʿīl. Ihr Ruhm ist eng mit der vorphonographischen arabischen Kunstmusik verbunden, also mit einer Zeit, in der musikalische Größe primär durch live gesungene Aufführung, soziale Erinnerung, Presse, Biographie und spätere Legendenbildung überliefert wurde.

Almās wurde als Sängerin von außergewöhnlichem Rang beschrieben. In musikgeschichtlichen Darstellungen erscheint sie neben ʿAbduh al-Ḥāmūlī, Muḥammad ʿUthmān, Salāma Ḥigāzī und Yūsuf al-Manyalāwī als zentrale Gestalt des ägyptischen Gesangs vor der Schallplattenära. Sie steht damit am Beginn einer Linie, die über die Sängerinnen und Sänger des frühen 20. Jahrhunderts bis zu Umm Kulthūm führt, ohne dass man sie stilistisch einfach mit späteren phonographisch dokumentierten Stimmen gleichsetzen darf.

Der Name Almās bedeutet „Diamant“. In der biographischen Überlieferung wird dieser Name als Künstlerinnenname gedeutet, der die ursprüngliche Namensform Sakīna überlagerte. Der Name ist deshalb nicht nur Etikett, sondern Teil einer Künstlerinnenidentität: Er verweist auf Glanz, Kostbarkeit, stimmliche Brillanz und soziale Ausnahme. Zugleich macht er die quellenkritische Schwierigkeit deutlich, weil biographische, arabische, europäische und moderne wissenschaftliche Umschriften zwischen Almās, Almas, Almaz und Almaż schwanken.

Kulturgeschichtlich ist Almās besonders wichtig, weil ihre Biographie die Ambivalenz weiblicher musikalischer Berühmtheit im 19. Jahrhundert zeigt. Einerseits konnte eine Sängerin in Kairo erhebliche Einkünfte, höfische Patronage, gesellschaftliche Aufmerksamkeit und öffentlichen Ruhm erlangen. Andererseits blieb sie in einem System männlicher Kontrolle, moralischer Bewertung, Eheordnung und sozialer Verletzbarkeit gefangen. Die Überlieferung zu ihrer Ehe mit ʿAbduh al-Ḥāmūlī und zu ihrem Rückzug oder Ausschluss vom Gesang ist deshalb nicht bloß eine private Episode, sondern ein Schlüssel zum Verhältnis von Geschlecht und Musik in der arabischen Moderne.

Kurzdaten

Namensformen, Transkription und Quellenlage

Die Namensformen Almaż, Almāż, Almās, Almaz und Almas beruhen auf unterschiedlichen Transkriptionsgewohnheiten. Im Deutschen ist Almās philologisch gut verwendbar, weil die Form den langen Vokal markiert und näher am arabischen Wort für „Diamant“ bleibt. In englischen, französischen und populären Quellen ist Almaz verbreitet. In älteren oder vereinfachten Katalogen begegnet Almas. Die Kulturlexikon-Datei verwendet als Lemma Almās, der Dateiname bleibt aus praktischen Gründen almas.shtml.

Nach einer biographischen Tradition hieß sie ursprünglich Sakīna. Moderne englische Umschriften geben gelegentlich Sakina Sleiman al-Halabi beziehungsweise Sakīna Sulaymān al-Ḥalabī. Diese Namensform verweist auf eine mögliche levantinische oder alexandrinisch-levantinische Herkunftstradition, darf aber nicht ohne Einschränkung als archivalisch gesicherter bürgerlicher Vollname behandelt werden. Für den Artikel ist deshalb die Formulierung angemessen, dass Sakīna beziehungsweise Sakīna Sulaymān al-Ḥalabī in der Überlieferung begegnet, während Almās der historisch wirkmächtige Künstlerinnenname ist.

Auch die Lebensdaten sind nicht völlig einheitlich. Die in musikgeschichtlichen Überblicken häufige Datierung lautet 1860 bis 1896. Andere Quellen, besonders im Umfeld der arabischen Biographik und ihrer modernen Analyse, nennen 1891 als Todesjahr. Diese Abweichung ist für die Seite nicht nebensächlich, weil sie zeigt, wie unsicher die Dokumentation vieler vorphonographischer Musikerinnen ist. Deshalb führt der Artikel 1860 bis 1896 als Hauptangabe nach der vorgegebenen Lemmafassung, vermerkt aber die abweichende Datierung 1891 in den Kurzdaten und in der Rezeptionssektion.

Biographische Überlieferung und frühe Laufbahn

Die biographische Überlieferung zu Almās ist stark von späteren Erzählungen, biographischen Skizzen, musikgeschichtlichen Rückblicken und der Beziehung zu ʿAbduh al-Ḥāmūlī geprägt. Sie erscheint darin als außergewöhnlich begabte junge Sängerin, deren Stimme früh Aufmerksamkeit erregte. Eine Überlieferung berichtet, dass sie bereits als sehr junges Mädchen bei einer Auswahl von Mädchen mit guten Stimmen auffiel, die für musikalische Ausbildung im Umfeld einer Dame der khedivialen Familie gesucht wurden. Diese Geschichte ist kulturgeschichtlich bedeutsam, weil sie die Verbindung von Stimme, weiblicher Patronage, häuslicher Elitekultur und künstlerischem Aufstieg zeigt.

Almās wird in diesen Berichten nicht als schulisch-akademisch ausgebildete Musikerin im europäischen Sinn vorgestellt, sondern als Stimme, deren Talent innerhalb eines sozialen Netzes erkannt, gefördert, kontrolliert und zugleich ökonomisch verwertet wurde. Der Weg einer Sängerin im Kairo des 19. Jahrhunderts führte über private Feiern, weibliche Gesellschaften, Hochzeiten, religiöse und festliche Anlässe, Häuser der Elite, höfische Auftritte und später auch öffentliche Räume des städtischen Musiklebens.

Die biographische Erzählung hebt außerdem ihre Konkurrenz zu älteren Sängerinnen hervor. In einer Quelle wird beschrieben, dass sie den Ruhm einer älteren Sängerin namens Sākina überstrahlte oder bedrohte. Diese Konstellation ist nicht nur Anekdote, sondern verweist auf eine professionelle Sängerinnenwelt mit Rang, Schülerinnenschaft, Abhängigkeit, Eifersucht, Förderung und Konkurrenz. Almās wird darin als junge Stimme gezeichnet, die eine bereits etablierte Ordnung der ʿawālim und Sängerinnen durcheinanderbrachte.

Khedivialer Hof, Kairo und soziale Aufwertung der Sängerin

Almās’ Ruhm gehört in die Zeit der khedivialen Modernisierung Ägyptens. Unter Khedive Ismāʿīl wurde Kairo zu einem Ort intensiver kultureller Repräsentation. Der Bau von Opernhaus, Theatern, neuen Stadtquartieren und höfischen Institutionen gehört zur gleichen Epoche wie die Förderung arabischer Sängerinnen und Sänger. Diese Modernisierung war nicht einfach Verwestlichung; sie verband europäische Repräsentationsformen mit arabischer Gesangs- und Festkultur.

In diesem Umfeld konnte die Sängerin eine ungewöhnliche soziale Sichtbarkeit gewinnen. Almās wurde nicht nur als Unterhalterin wahrgenommen, sondern als künstlerische Figur von hohem Rang. Der Begriff „Primadonna“ ist dabei mit Vorsicht zu verwenden. Er ist europäisch geprägt und verweist auf die führende Sängerin einer Opernbühne. Bei Almās meint er nicht primär eine italienische Opernsopranistin, sondern eine führende Sängerin der ägyptisch-arabischen Kunstmusik, deren Stimme am Hof und in der Elitekultur einen besonders hohen Status besaß.

Dass Khedive Ismāʿīl und seine Umgebung Sängerinnen und Sänger förderten, veränderte das soziale Gewicht der Kunst. Musikerinnen und Musiker konnten von höfischer Patronage profitieren, höhere Honorare erzielen und größere Bekanntheit erlangen. Zugleich blieb diese Aufwertung abhängig von Machtverhältnissen. Wer durch Hofgunst berühmt wurde, konnte auch durch höfische Erwartung, männliche Patronage, Ehe und gesellschaftliche Kontrolle beschränkt werden.

ʿAwālim, muṭribāt und weibliche Berufsmusik

Almās ist ohne die Tradition der ʿawālim nicht zu verstehen. Der Singular ʿālima bezeichnete in Ägypten professionelle Musikerinnen, Sängerinnen und Unterhalterinnen, die bei Festen, Hochzeiten, privaten Feiern und in Häusern der Elite auftraten. Der Begriff ist sozial komplex. Er kann Wissen, Kunstfertigkeit und Professionalität anzeigen, wurde aber zugleich in moralischen Debatten über weibliche Öffentlichkeit, Anstand und Erwerbsarbeit belastet.

Die Sängerin als muṭriba war Trägerin von ṭarab, also jener musikalisch-emotionalen Ergriffenheit, die in der arabischen Kunstmusik zentral ist. Eine solche Sängerin wurde nicht allein an Tonumfang oder Notengenauigkeit gemessen, sondern an ihrer Fähigkeit, Text, Melodie, Modus, Ornament, Wiederholung, Verzögerung, Steigerung und Reaktion des Publikums zu einer intensiven Aufführungssituation zu verbinden.

Almās steht für eine Phase, in der weibliche Berufsmusik zwar hoch geschätzt wurde, aber sozial ambivalent blieb. Sängerinnen konnten reich werden und eine hohe Nachfrage genießen, gleichzeitig aber Gegenstand moralischer Herabsetzung, männlicher Verfügung und biographischer Vereinnahmung sein. Die moderne Forschung zu ägyptischen Sängerinnen und Tänzerinnen hat gerade diese Ambivalenz herausgearbeitet: professionelle Unterhaltung war ein Beruf, aber ein Beruf, der unter geschlechtsspezifischer Beobachtung stand.

Almās und ʿAbduh al-Ḥāmūlī

Die Verbindung zwischen Almās und ʿAbduh al-Ḥāmūlī ist eine der zentralen Erzählungen der ägyptischen Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts. Al-Ḥāmūlī galt zusammen mit Muḥammad ʿUthmān als eine der prägenden Figuren der musikalischen Nahḍa. Er stand für die Modernisierung des ägyptischen Gesangs, für die Verbindung von Hof, städtischer Elite, Takht-Ensemble, neuen musikalischen Formen und hoher vokaler Kunst. Almās erscheint in dieser Überlieferung nicht als bloße Begleiterin, sondern als Sängerin von eigenem Rang, die zeitweise als die beste Sängerin ihrer Zeit beschrieben wurde.

Die Ehe mit al-Ḥāmūlī wird in mehreren Quellen als Wendepunkt dargestellt. Eine verbreitete Erzählung besagt, dass al-Ḥāmūlī sie nach der Heirat am Singen hinderte oder ihren öffentlichen Auftritt stark einschränkte. In späteren Darstellungen wird diese Konstellation als tragische Unterdrückung einer künstlerischen Rivalin durch einen männlichen Sänger gedeutet. Diese Deutung ist nicht nur biographisch, sondern kulturgeschichtlich bedeutsam: Sie zeigt, wie Ehe, Eifersucht, Besitzdenken, künstlerische Konkurrenz und patriarchale Kontrolle in der Geschichte weiblicher Berufsmusik zusammenwirken konnten.

Al-Ḥāmūlīs spätere Klage um Almās wird in der Überlieferung mit einem dawr verbunden, dessen Anfang mit „Shribt el-Sabr Min Baʿd el-Tasafi“ wiedergegeben wird. Dieses Detail zeigt, dass Almās auch nach ihrem Tod beziehungsweise nach ihrem Rückzug aus dem öffentlichen Gesang in der musikalischen Erinnerung weiterwirkte. Sie wurde zur Figur eines verlorenen künstlerischen Potentials, einer geliebten und zugleich unterdrückten Sängerin, deren Stimme gerade durch ihr Verstummen legendär wurde.

Stimme, Repertoire und Aufführungspraxis

Über Almās’ Stimme liegen keine Tonaufnahmen vor. Ihre Gesangskunst muss daher aus Beschreibungen, Vergleichsaussagen, biographischen Erzählungen und dem musikalischen Umfeld erschlossen werden. Sie dürfte im Repertoire der ägyptisch-arabischen Kunstmusik ihrer Zeit zu Hause gewesen sein, also in Formen wie dawr, muwashshaḥ, layālī, mawwāl, qaṣīda und in festlich-urbanen Gesangsformen, die von takht-Ensembles begleitet wurden.

Der Takht bestand typischerweise aus Instrumenten wie ʿūd, qānūn, nāy, kamanja beziehungsweise Geige und riqq. Diese Besetzung erzeugte keinen massiven Orchesterklang, sondern einen beweglichen, auf Stimme, Modus und Improvisation bezogenen Kammerklang. Die Sängerin stand dabei im Zentrum. Ihre Aufgabe war es, melodische Linien zu entfalten, den maqām auszuleuchten, rhythmische Zyklen zu spannen und das Publikum in einen Zustand des ṭarab zu führen.

Almās’ Kunst ist deshalb nicht durch ein Werkverzeichnis im europäischen Kompositionssinn erfassbar. Entscheidend war die performative Formung von überlieferten oder neu entstehenden Stücken. Eine Sängerin konnte eine Melodie durch Verzierung, Phrasierung, Wiederholung, Textausdeutung und emotionale Intensität so prägen, dass sie zur eigentlichen Trägerin des musikalischen Ereignisses wurde. In diesem Sinn war Almās keine Komponistin im engeren Sinn, aber eine schöpferische Interpretin.

Überlieferungsverlust, keine Tonaufnahmen und nachträgliche Erinnerung

Almās lebte vor der kommerziellen Schallplattenära. Das ist für ihre heutige Bewertung entscheidend. Während Sängerinnen und Sänger des frühen 20. Jahrhunderts durch Schellackplatten, Rundfunk, Film und Archivaufnahmen vergleichsweise greifbar sind, bleibt Almās’ Stimme unwiederbringlich verloren. Ihr Ruhm muss deshalb aus schriftlichen, mündlichen und sekundären Quellen rekonstruiert werden.

Dieser Verlust betrifft nicht nur Almās, sondern viele Sängerinnen des 19. Jahrhunderts. Die Musikgeschichte hat lange bevorzugt, was notiert, gedruckt, archiviert oder aufgenommen wurde. Stimmen, die vor allem in Aufführung, Erinnerung und sozialer Wirkung existierten, verschwanden leichter. Frauen waren davon besonders betroffen, weil ihre Karrieren stärker durch moralische Kontrolle, familiäre Beschränkung und soziale Ambivalenz geprägt waren.

Die nachträgliche Erinnerung an Almās wurde durch Biographik, Musikgeschichtsschreibung, Film und populäre Erzählung geformt. Der Film Almaz wa ʿAbduh al-Ḥāmūlī von 1962 machte ihre Geschichte erneut sichtbar, allerdings in einer melodramatischen Form, die historisches Material, Liebesgeschichte, nationale Erinnerung und musikalische Legendenbildung miteinander verbindet. Für das Kulturlexikon ist diese Rezeptionsgeschichte wichtig, darf aber nicht mit den wenigen gesicherten Daten verwechselt werden.

Werk-, Repertoire- und Überlieferungsverzeichnis

Ein Werkverzeichnis im strengen Sinn ist bei Almās nicht möglich. Sie war nach der bekannten Quellenlage keine notenschriftlich nachweisbare Komponistin und hinterließ keine Tonaufnahmen. Das folgende Verzeichnis ist daher als Repertoire-, Aufführungs- und Überlieferungsverzeichnis angelegt. Es trennt gesicherte musikalische Rollen, wahrscheinliche Repertoirebereiche, nicht erhaltene Aufführungen, spätere Erinnerungsformen und ausdrücklich nicht gesicherte Zuschreibungen.

Gesicherte beziehungsweise gut belegte Rollen und Aufführungsbereiche

• Professionelle Sängerin der Khedivenzeit. Almās war als Sängerin im Kairoer Musikleben des 19. Jahrhunderts berühmt und wurde in musikgeschichtlichen Rückblicken neben führenden männlichen Sängern der Zeit genannt.
• Primadonna beziehungsweise führende Sängerin der Elitekultur. Der Begriff beschreibt ihren Rang als herausragende Stimme, nicht eine europäische Opernkarriere im engeren Sinn.
• Sängerin im Umfeld der khedivialen Patronage. Ihre Karriere wird mit Khedive Ismāʿīl und dem sozialen Aufstieg professioneller Künstlerinnen und Künstler im Ägypten des 19. Jahrhunderts verbunden.
• Sängerin im Umfeld der ʿawālim-Tradition. Almās gehört zu jener Gruppe professioneller Sängerinnen, deren Kunst in privaten, festlichen, höfischen und großbürgerlichen Kontexten gefragt war.
• Ehefrau und künstlerische Gegenfigur ʿAbduh al-Ḥāmūlīs. Die Quellen stellen sie nicht nur als Ehefrau, sondern als eigenständige Sängerin und zeitweise als beste Sängerin ihrer Umgebung dar.

Wahrscheinliche Repertoirebereiche

• Dawr. Die Gattung des dawr war im Kairoer Kunstgesang des 19. Jahrhunderts zentral. Almās wird über ʿAbduh al-Ḥāmūlī und die Erinnerung an sein Klagelied indirekt mit dieser Gattung verbunden.
• Muwashshaḥ. Die höfisch-urbane Gesangspraxis der Zeit umfasste muwashshaḥāt; für Almās ist die Gattung als wahrscheinlicher Repertoirebereich, nicht als gesicherte Einzeltitelliste zu führen.
• Layālī. Vokal-improvisatorische Passagen auf den Silben „yā layl“ und ähnlichen Formeln gehörten zur Kunst des ṭarab und sind als mögliche Praxis einer Sängerin ihres Ranges anzusetzen.
• Mawwāl. Als improvisatorisch-textnahe Form war der mawwāl im arabischen Gesangsmilieu wichtig; konkrete Almās-Zuschreibungen sind jedoch nicht sicher überliefert.
• Qaṣīda. Die gesungene qaṣīda gehörte zum gehobenen arabischen Gesang; auch hier ist Almās als mögliche Interpretin zu denken, ohne eine belastbare Einzeltitelliste zu erfinden.
• Fest- und Hochzeitsrepertoire. Die ʿawālim wirkten bei Festen, Hochzeiten und privaten Feiern; Almās’ frühe und spätere Auftrittskontexte dürften solche Anlässe eingeschlossen haben.
• Höfische und großbürgerliche Privatmusik. Ihre Nachfrage bei Damen der Elite und bei ranghohen Haushalten legt ein Repertoire für exklusive Gesellschaften nahe.

Namentlich erinnerte musikalische Bezüge

• Shribt el-Sabr Min Baʿd el-Tasafi. Der Anfang eines dawr, mit dem ʿAbduh al-Ḥāmūlī Almās nach einer Überlieferung beklagte. Das Stück ist nicht als Werk von Almās zu führen, aber als zentraler musikalischer Erinnerungsbezug an sie.
• Almās als Gegenstand von Klage- und Erinnerungsgesang. Die biographische Überlieferung macht ihre Gestalt selbst zu einem musikalischen Thema, besonders im Kontext von al-Ḥāmūlīs Reue und Trauer.
• Almās und die spätere Film-Musik-Erinnerung. Der Film Almaz wa ʿAbduh al-Ḥāmūlī von 1962 nutzt ihre Biographie als Stoff für musikalisches Melodram; die im Film erklingende Musik ist jedoch nicht mit ihrem originalen Repertoire gleichzusetzen.

Nicht erhaltene oder nicht gesicherte Werkbereiche

• Keine erhaltenen Tonaufnahmen. Almās starb vor der ägyptischen Schallplattenära; es existieren keine gesicherten Aufnahmen ihrer Stimme.
• Keine gesicherten Eigenkompositionen. Nach der derzeit greifbaren Quellenlage sind keine notierten oder gedruckten Kompositionen Almās’ nachweisbar.
• Keine vollständige Liedliste. Eine vollständige Liste der von ihr gesungenen dawr-, muwashshaḥ-, layālī-, mawwāl- oder qaṣīda-Stücke ist nicht überliefert.
• Keine sichere Notenausgabe ihres Repertoires. Einzelne Gattungen und musikalische Umfelder lassen sich rekonstruieren, aber keine wissenschaftlich gesicherte Almās-Ausgabe im engeren Sinn.
• Keine direkte Identifikation späterer Film- oder Theaterstücke mit ihrer historischen Stimme. Spätere Darstellungen sind Rezeptionszeugnisse, keine Primärquellen ihrer Aufführungspraxis.

Dokumentarische und biographische Überlieferungsformen

• Biographische Skizzen in arabischer Frauenbiographik. Besonders wichtig ist die Überlieferung bei Zaynab Fawwāz und ihre moderne Analyse, weil sie Almās als Künstlerin, ökonomisch erfolgreiche Frau und Opfer ehelicher Kontrolle darstellt.
• Musikgeschichtliche Rückblicke auf die Nahḍa. Hier erscheint Almās als weibliches Gegenstück zu männlichen Sängern wie ʿAbduh al-Ḥāmūlī und als Beispiel für die Aufwertung ägyptischer Künstlerinnen unter Khedive Ismāʿīl.
• Sozialhistorische Studien zu Sängerinnen und Tänzerinnen in Ägypten. Diese Forschung ordnet Almās in die professionelle weibliche Unterhaltungskultur des 19. Jahrhunderts ein.
• Filmhistorische Erinnerung. Almaz wa ʿAbduh al-Ḥāmūlī von 1962 ist eine wichtige populäre Nachformung ihrer Biographie.

Rezeption, Film und kulturgeschichtliche Nachwirkung

Almās’ Nachwirkung beruht auf einer eigentümlichen Mischung von Ruhm und Verlust. Einerseits wurde sie als eine der größten Sängerinnen ihrer Zeit erinnert. Andererseits ist ihre Stimme nicht erhalten, ihr genaues Repertoire kaum rekonstruierbar und ihre Biographie widersprüchlich überliefert. Diese Spannung macht sie zu einer Schlüsselfigur für die Frage, wie Musikgeschichte mit vorphonographischen Stimmen umgeht.

Die arabische Frauenbiographik und ihre moderne Analyse betonen Almās als Frau, deren Talent, Einkünfte und gesellschaftliche Sichtbarkeit durch Ehe und männliche Verfügung beschädigt wurden. Diese Lesart ist wichtig, weil sie die Sängerin nicht nur als romantische Figur oder Geliebte eines berühmten Mannes versteht, sondern als professionelle Künstlerin mit eigenem ökonomischem und künstlerischem Gewicht. Almās wird hier zu einem Beispiel dafür, wie die Institution Ehe eine weibliche Karriere beenden oder kontrollieren konnte.

Der Film Almaz wa ʿAbduh al-Ḥāmūlī von 1962, mit Warda al-Djazairia in der Rolle der Almaz, gehört zur populären ägyptischen Erinnerungskultur. Er erzählt ihre Geschichte als musikalisches Melodram und verbindet Sängerinnenbiographie, Khedive-Ismāʿīl-Zeit, Liebe, Macht, Eifersucht und nationale Musikgeschichte. Als historische Quelle ist der Film vorsichtig zu benutzen; als Rezeptionszeugnis ist er jedoch wichtig, weil er zeigt, dass Almās im 20. Jahrhundert als ikonische Sängerinnenfigur weiterlebte.

Für das Kulturlexikon ist Almās deshalb nicht als Komponistin mit festem Werkbestand zu behandeln, sondern als Sängerin, Performerin, Symbolfigur und sozialhistorischer Fall. Ihre Seite vertieft die Geschichte von arabischer Kunstmusik, Nahḍa, Kairo, ṭarab, ʿawālim, Frauen in der Musik und vorphonographischer Aufführungspraxis.

Sekundärliteratur

• Booth, Marilyn: May Her Likes Be Multiplied. Biography and Gender Politics in Egypt. Berkeley: University of California Press, 2001. Enthält wichtige Analysen zur biographischen Darstellung von Almas in der arabischen Frauenbiographik.
• Cormack, Raphael: The Rise of the Egyptian Theatre, 1869–1923. Edinburgh, Dissertation 2017. Nützlich zum Theater- und Sängerinnenkontext, zu al-Ḥāmūlī und zur frühen ägyptischen Bühnenöffentlichkeit.
• Danielson, Virginia: The Voice of Egypt. Umm Kulthūm, Arabic Song, and Egyptian Society in the Twentieth Century. Chicago: University of Chicago Press, 1997. Grundlegend für die spätere Sängerinnenkultur und die Einordnung der vorangehenden Tradition.
• Fawwāz, Zaynab: al-Durr al-manthūr fī ṭabaqāt rabbāt al-khudūr. Kairo 1894–1895. Wichtige arabische biographische Quelle zur Darstellung berühmter Frauen, darunter Almas.
• Kāmil, Maḥmūd: ʿAbduh al-Ḥāmūlī. Zaʿīm al-muṭribīn. Kairo. Ältere biographische Spezialliteratur zu al-Ḥāmūlī und seinem musikalischen Umfeld.
• Kiel, Hans: „Travel on a Song: The Roots of Zanzibar Taarab“. In: African Music 9, 2012. Mit Hinweis auf al-Ḥāmūlī, Almaz und die ostafrikanische Taarab-Rezeption.
• Nieuwkerk, Karin van: A Trade Like Any Other. Female Singers and Dancers in Egypt. Austin: University of Texas Press, 1995; Kairo: American University in Cairo Press, 1996. Grundlegend zur sozialen Stellung professioneller Sängerinnen und Tänzerinnen in Ägypten.
• Racy, Ali Jihad: Making Music in the Arab World. The Culture and Artistry of Ṭarab. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Zentral zur Theorie und Praxis von ṭarab.
• Racy, Ali Jihad: „Music and Social Structure: The Takht Tradition of Early-Twentieth-Century Cairo“. In: RTMMAM 1, 2007. Wichtig für Ensemblepraxis, soziale Beziehungen und Rückblicke auf Sängerinnen und Sänger des 19. Jahrhunderts.
• Racy, Ali Jihad: The Arab Musical Heritage. Kontextuell wichtig für Maqām, Takht, Muwashshaḥ, Dawr und ägyptisch-arabische Kunstmusik.
• Shannon, Jonathan H.: Among the Jasmine Trees. Music and Modernity in Contemporary Syria. Middletown: Wesleyan University Press, 2006. Als Kontext zur arabischen Kunstmusik, Nahḍa-Erinnerung und Moderne hilfreich.
• Stokes, Martin, Hg.: Ethnicity, Identity and Music. The Musical Construction of Place. Oxford: Berg, 1994. Methodischer Kontext zu Musik, Ort, Identität und Erinnerung.

Ausgewählte Onlinequellen

• AMAR Foundation: ʿAbduh al-Ḥāmūlī 1, Min al-Tarikh Podcast- und Artikelseite zur Biographie al-Ḥāmūlīs, wichtig für das musikalische Umfeld von Almaz und die ägyptische Nahḍa-Musik.
• AMAR Foundation: ʿAbduh al-Ḥāmūlī Kurzartikel mit Hinweis auf die Ehe al-Ḥāmūlīs mit Almaz, ihren Rang als führende Sängerin und die Überlieferung seines Klagelieds.
• AMAR Foundation: Almaz (Sakina Sleiman al-Halabi) Schlagwortseite zur Namensform Sakina Sleiman al-Halabi und zur Verbindung mit AMAR-Materialien über al-Ḥāmūlī.
• Canadian Centre for Ethnomusicology: MofA Week 6 Unterrichts- und Überblicksmaterial mit Hinweis auf Almaz, al-Ḥāmūlī, ägyptische Musikgeschichte und den Film von 1962.
• Chicago Classical Oriental Ensemble: Study Guide Einführungsmaterial zur arabischen Kunstmusik mit Hinweis auf Khedive Ismāʿīl, Almaz und al-Ḥāmūlī als Repräsentanten des 19. Jahrhunderts.
• elCinema: Almaz and Abdu Al-Hamuli Filmdatenbankeintrag zum ägyptischen Musikfilm von 1962, der Almaz’ Biographie populär nachformte.
• IMDb: Almaz and Abdo El Hamouly Internationaler Filmdatenbankeintrag zum Film Almaz wa ʿAbduh al-Ḥāmūlī.
• May Her Likes Be Multiplied: Biography and Gender Politics in Egypt Onlinefassung beziehungsweise digitale Ansicht des Buchs von Marilyn Booth mit Analyse der biographischen Darstellung von Almas.
• Racy, Ali Jihad: Music and Social Structure Wissenschaftlicher Aufsatz zur Takht-Tradition des frühen 20. Jahrhunderts mit Rückblick auf Almaz und ʿAbduh al-Ḥāmūlī.
• State Information Service Egypt: Abdu al-Hamuli Offizielle ägyptische Informationsseite zu al-Ḥāmūlī mit Hinweis auf seine Ehe mit der Sängerin Sokaina, bekannt als Almaz.
• Theory of Arab Music: Arab Music, Chapter 1 Unterrichtsmaterial mit kurzer Datierung Almaz 1860–1896 und ihrer Stellung neben al-Ḥāmūlī im Umfeld Khedive Ismāʿīls.
• Turath: Theory of Arab Music Überblicksseite zu arabischer Musiktheorie und Musikerprofilen mit Hinweis auf Almaz und al-Ḥāmūlī.