Henry „Red“ Allen

Überblick

Henry James „Red“ Allen Jr. war einer der eigenwilligsten Jazztrompeter zwischen New Orleans Jazz, Swing, Traditional Jazz und früher moderner Phrasierung. Er stammte aus Algiers, dem auf der Westbank des Mississippi gelegenen Stadtteil von New Orleans, und wuchs in einer Brass-Band-Kultur auf, die Marschmusik, Tanzmusik, Blues, Paraden, Flussdampfermusik und frühe Jazzpraxis miteinander verband. Sein Vater Henry James Allen Sr. leitete eine Brass Band und gab dem jungen Musiker ein Umfeld, in dem Musik nicht als abstraktes Kunstfach, sondern als sozialer Beruf, Nachbarschaftspraxis und öffentlicher Klangraum erfahrbar wurde.

Allen wurde oft in Beziehung zu Louis Armstrong gesetzt. Diese Nähe ist historisch verständlich, weil beide aus der New-Orleans-Tradition kamen, beide in den späten 1920er Jahren nach Norden gingen und beide die Trompete als führendes Soloinstrument des Jazz prägten. Gerade der Vergleich mit Armstrong darf jedoch nicht zur Verkleinerung Allens führen. Allen übernahm nicht einfach Armstrongs Sprache. Er entwickelte eine eigentümlich sprechende, asymmetrische, rhythmisch verschobene und klanglich bewegliche Trompetenweise, die mit Growls, Smears, überraschenden Intervallsprüngen, melodischen Umwegen und bluesnaher Intimität arbeitete.

Seine Laufbahn berührt fast alle zentralen Institutionen des frühen und mittleren Jazz: New-Orleans-Brassbands, Riverboat-Musik, King Oliver, Clarence Williams, Victor-Aufnahmen, Luis Russell, Fletcher Henderson, Mills Blue Rhythm Band, Louis Armstrongs Orchester, Jelly Roll Morton, Fats Waller, Billie Holiday, Coleman Hawkins, Pee Wee Russell, Kid Ory, das Metropole Cafe und die Fernsehgeschichte von The Sound of Jazz. Dadurch ist Allen nicht nur als Solist, sondern als Verbindungsglied zwischen mehreren historischen Jazzphasen wichtig.

Für ein Kulturlexikon ist Henry „Red“ Allen besonders ergiebig, weil sich an ihm ein verbreitetes Problem der Jazzgeschichtsschreibung zeigt. Er war nicht unbekannt, aber lange unterschätzt. Er passte weder bequem in das Bild des klassischen New-Orleans-Trompeters noch vollständig in das Bild des Swing-Virtuosen oder des Traditional-Jazz-Revivalisten. Seine Moderne lag weniger in äußerlich avantgardistischen Programmen als in Phrasierung, Tonfall, Zeitgefühl und individueller Syntax. Damit gehört er zu den Musikern, deren Originalität erst bei genauerem Hören vollständig hervortritt.

Kurzdaten

Algiers, New Orleans und musikalische Herkunft

Henry „Red“ Allen wurde in Algiers geboren, einem Stadtteil von New Orleans auf der anderen Seite des Mississippi. Diese genaue Ortsangabe ist kulturgeschichtlich wichtig. Algiers war eng mit der Musikpraxis von New Orleans verbunden, aber zugleich durch eigene Nachbarschaften, Brass Bands, Paraden und soziale Räume geprägt. Allen wuchs damit in einer Klangwelt auf, in der Musik Straße, Tanzsaal, Familie, Arbeit, Feier und religiöse oder halböffentliche Rituale durchdrang.

Sein Vater Henry James Allen Sr. war Trompeter und Leiter einer bekannten Brass Band. In dieser Umgebung konnte der Sohn schon früh verschiedene Instrumente ausprobieren. Er spielte zunächst nicht ausschließlich Trompete, sondern kam mit Violine, Ukulele, Alto Horn und Schlaginstrumenten in Berührung. Diese Mehrinstrumentalität erklärt teilweise, warum sein späteres Trompetenspiel nicht nur linear, sondern auch rhythmisch, perkussiv und vokal gedacht wirkt.

Wichtig waren außerdem Lehrer und ältere Musiker wie Peter Bocage und Manuel Manetta. Bocage und Manetta stehen für die New-Orleans-Generation, in der Notenkenntnis, Paradenpraxis, Tanzmusik, Ragtime, Blues und frühe Jazzimprovisation noch eng zusammengehörten. Allen lernte also nicht in einer akademisch getrennten Jazzschule, sondern in einer lokalen Musikerökologie, in der Berufserfahrung, Hören, Nachahmung, Wettbewerb und persönlicher Stil zusammenwirkten.

Sein Beiname „Red“ wird gewöhnlich auf seine Haarfarbe beziehungsweise Erscheinung in der Kindheit zurückgeführt. Der Spitzname wurde lebenslang zum Künstlernamen. Gerade im Jazz des frühen 20. Jahrhunderts sind solche Namen mehr als beiläufige Etiketten. Sie schaffen eine öffentliche Musikerfigur, die auf Schallplattenetiketten, Plakaten, Radioprogrammen, Clubs und später in Diskographien wiedererkennbar wird.

Frühe Laufbahn, Riverboats und erste Aufnahmen

Allen spielte bereits in jungen Jahren professionell. Zu seinen frühen Stationen gehörten die Excelsior Brass Band, Gruppen um John Casimir und George Lewis sowie Riverboat-Engagements. Die Riverboats auf dem Mississippi waren für viele New-Orleans-Musiker wichtig, weil sie einerseits regelmäßige Arbeit boten und andererseits Musiker mit breiteren Publika, Tanzprogrammen und professionellen Erwartungen konfrontierten. Wer dort spielte, musste Repertoire, Ausdauer, Klangprojektion und Flexibilität besitzen.

1927 ging Allen nach Norden und schloss sich dem Orchester von King Oliver an. Diese Station ist symbolisch bedeutsam: Oliver war eine ältere Leitfigur des New-Orleans-Jazz, ein Mentor Armstrongs und eine Verbindung zwischen New Orleans, Chicago und der entstehenden nationalen Jazzindustrie. Für Allen bedeutete das Engagement einen Schritt aus dem lokalen Umfeld in die professionelle, überregionale Jazzwelt.

Seine ersten Aufnahmen entstanden im Umfeld von Clarence Williams und bald darauf unter eigenem Namen für Victor. Die Titel It Should Be You, Biff’ly Blues, Feeling Drowsy und Swing Out aus dem Jahr 1929 zeigen bereits einen Musiker, der nicht tastend beginnt, sondern mit erstaunlich fertiger Solosprache hervortritt. Diese frühen Victor-Seiten sind für die Einschätzung Allens entscheidend, weil sie zeigen, dass er nicht erst im Swing-Kontext reifte, sondern bereits am Ende der 1920er Jahre eine eigenständige Stimme besaß.

New York, Luis Russell, Fletcher Henderson und Swing

1929 ging Allen nach New York und wurde Mitglied des Orchesters von Luis Russell. Diese Band war ein wichtiger Sammelpunkt von Musikern aus New Orleans und zugleich ein Schritt in Richtung Swing. Allen wurde dort zu einem der herausragenden Solisten. Aufnahmen wie Louisiana Swing, Jersey Lightning und Saratoga Shout zeigen eine Musik, die noch den New-Orleans-Impuls trägt, aber schon eine härtere, riffhafte und orchestrale Swingenergie entwickelt.

Nach der Russell-Phase arbeitete Allen kurz mit Charlie Johnson und wurde dann Mitglied des Orchesters von Fletcher Henderson. Hendersons Band war neben Duke Ellingtons Orchester eine der wichtigsten großen Jazzformationen der frühen 1930er Jahre. Allen trat dort in eine Umgebung ein, in der Arrangement, Solistik, harmonische Erweiterung und rhythmische Präzision zunehmend komplex wurden. Sein Spiel auf Henderson-Aufnahmen, besonders in Stücken wie Down South Camp Meetin’, Rug Cutter’s Swing und Queer Notions, gehört zu den zentralen Dokumenten seiner Swing-Modernität.

Von 1934 bis 1937 spielte Allen in der Mills Blue Rhythm Band. Auch diese Band ist in der Jazzgeschichte weniger prominent als Ellington oder Henderson, war aber für die Entwicklung des Swing wichtig. Allen war dort ein zentraler Solist und erhielt mit Ride, Red, Ride eine Art musikalisches Erkennungszeichen. Die Mills-Phase macht deutlich, dass Allen ein Musiker war, dessen Bedeutung nicht an eine einzige berühmte Band gebunden ist. Er prägte mehrere Orchester und Sessions, ohne je vollständig in einer Ensembleidentität aufzugehen.

Louis Armstrong, Eigenständigkeit und Trompetenstil

Der Vergleich mit Louis Armstrong begleitet Henry „Red“ Allen fast zwangsläufig. Victor wollte ihn um 1929 teilweise als eine Art Antwort auf Armstrong aufbauen; später spielte Allen in der Luis-Russell-Band, als diese Armstrong begleitete. Doch Allens musikalischer Wert liegt gerade nicht darin, Armstrong zu ersetzen oder zu imitieren. Armstrongs Spiel war von strahlender architektonischer Klarheit, rhythmischer Souveränität und vokaler Großgeste geprägt. Allen dagegen entwickelte eine unberechenbarere, kantigere und stärker sprechende Trompetensprache.

Seine Phrasierung konnte den Takt fast zu umgehen scheinen, ohne den Swing zu verlieren. Er liebte asymmetrische Phrasen, überraschende Akzente, Klangfarben, halb gesprochene Tonansätze, Growls, Smears, flexible Intonation und melodische Linien, die nicht immer auf unmittelbare Eleganz zielten. Manche Zeitgenossen hörten darin Unsicherheit oder „falsche“ Töne. Aus späterer Perspektive erscheint gerade diese Reibung als Teil seiner Modernität.

Als Allen 1937 bis 1940 im Armstrong-Orchester spielte, trat er hinter Armstrong als Hauptfigur zurück. Diese Phase war beruflich wichtig, aber künstlerisch ambivalent. Allen war gut beschäftigt, aber seine eigene Solostimme wurde weniger sichtbar. Umso bedeutsamer ist die Zeit nach 1940, als er wieder stärker unter eigenem Namen arbeitete und seine Qualitäten als Bandleader, Showman, Sänger und Trompeter entfalten konnte.

Eigene Bands, Metropole Cafe und späte Jahre

Nach der Armstrong-Orchesterzeit begann Allen, eigene kleine Gruppen zu leiten. Er spielte 1940 kurz mit Benny Goodman, formierte dann eigene Bands und arbeitete in New Yorker Clubs wie Famous Door und Cafe Society sowie später im Down Beat in Chicago. Diese Small-Group-Phase ist für seine Rezeption wichtig, weil er hier nicht mehr nur als Solist innerhalb großer Orchester erscheint, sondern als Entertainer, Sänger, Bandleader und Mittelpunkt eines eigenen Bühnenstils.

In den 1940er Jahren verband seine Band New-Orleans- und Swingelemente mit jumpnaher Energie. Stücke wie The Crawl, Get the Mop oder Crawl, Red, Crawl zeigen eine Seite Allens, die rauer, direkter, komischer und publikumsnäher ist als die großen Swing-Orchesteraufnahmen. Gerade diese Musik wurde später gelegentlich unterschätzt, weil sie Showelemente enthält. Sie zeigt aber, dass Allen die Grenze zwischen Kunstjazz, Unterhaltung, Clubkultur, Tanzmusik und früher Rhythm-and-Blues-Energie produktiv überschritt.

Von 1954 bis 1965 war Allen eng mit dem New Yorker Metropole Cafe verbunden. Dort leitete er über viele Jahre die Hausband. Dieser Ort war laut, touristisch, publikumsnah und nicht immer ideal für feine kammermusikalische Nuancen. Dennoch entwickelte Allen dort eine starke Bühnenpräsenz und blieb als Trompeter vital. In den 1950er und 1960er Jahren entstanden mehrere wichtige Aufnahmen, die seinen späten Stil dokumentieren, darunter Projekte mit Coleman Hawkins, Kid Ory und Pee Wee Russell.

1957 trat Allen in der legendären Fernsehsendung The Sound of Jazz auf. 1959 tourte er mit Kid Ory in Europa. In den 1960er Jahren blieb er weiterhin aktiv, trat auch in Europa auf und nahm bis kurz vor seinem Tod auf. Er starb am 17. April 1967 in New York. In späten Würdigungen wurde seine Bedeutung zunehmend klarer erkannt: Er war nicht bloß ein Musiker der Trad-Jazz-Szene, sondern ein origineller Trompeter, dessen Phrasierung und Klangdenken weit in die moderne Jazzsprache hineinweisen.

Stil, Phrasierung, Gesang und kulturelle Bedeutung

Allens Trompetenstil ist schwer auf eine Formel zu bringen. Er verfügte über Kraft, Attacke und bluesnahe Expressivität, aber sein eigentliches Markenzeichen war die Art, Zeit zu dehnen, Phrasen gegen die metrische Erwartung zu setzen und melodische Linien sprachähnlich zu formen. Seine Soli wirken oft wie spontane Rede: mit Unterbrechungen, Beschleunigungen, rauen Konsonanten, gedehnten Vokalen, unerwarteten Wendungen und pointierten Schlussgesten.

Diese Sprachähnlichkeit verbindet sein Trompetenspiel mit seinem Gesang. Allen war kein Sänger im Sinn einer glatten Crooner-Ästhetik. Er sang mit rauer, charaktervoller Stimme, rhythmischem Witz und unmittelbarer Bühnenpräsenz. Sein Gesang ist eng mit der Tradition des bluesnahen Jazzentertainments verbunden, aber er besitzt zugleich dieselbe Individualität wie sein Trompetenspiel. Stimme und Trompete kommentieren einander.

In der Jazzgeschichte steht Allen zwischen mehreren Erzählungen. Aus New Orleans kommend, gehört er zur Generation nach Armstrong. In den 1930er Jahren war er ein moderner Swing-Solist. In den 1940er Jahren leitete er publikumswirksame Small Groups. In den 1950er Jahren wurde er teilweise dem Traditional Jazz zugerechnet, spielte aber moderner, als diese Kategorie vermuten lässt. Seine Laufbahn widerspricht also einer linearen Fortschrittsgeschichte, die New Orleans, Swing, Bebop und Modern Jazz als sauber getrennte Stufen behandelt.

Seine kulturelle Bedeutung liegt genau in dieser Überschreitung. Allen zeigt, dass musikalische Modernität nicht nur an harmonischer Komplexität oder stilistischer Programmatik hängt. Sie kann auch in Phrasierung, Tonfall, Timing, Individualität und dem Mut zur Unvorhersehbarkeit liegen. Deshalb wirkt sein Spiel in historischen Kontexten oft überraschend frisch.

Werkverzeichnis

Ein Werkverzeichnis Henry „Red“ Allens muss als Diskographie-, Aufnahme- und Repertoireverzeichnis angelegt werden. Allen war vor allem Interpret, Improvisator, Bandleader, Sänger und gelegentlich Komponist. Sein Werk besteht daher nicht in gedruckten Opuszahlen, sondern in Schellackseiten, Bandaufnahmen, Rundfunk- und Fernsehauftritten, LPs, Wiederveröffentlichungen, Soli, Ensembleaufnahmen und kompositorisch geprägten Titeln. Die folgende Übersicht unterscheidet eigene Aufnahmen, Alben unter eigenem Namen, Co-Leader-Projekte, wichtige Sideman-Felder und zentrale Solonummern.

Frühe Aufnahmen unter eigenem Namen und als Henry Allen & His New York Orchestra

• It Should Be You. Victor-Aufnahme vom 16. Juli 1929, Henry Allen and His New York Orchestra. Frühes Hauptdokument von Allens reifer Solosprache.
• Biff’ly Blues. Victor-Aufnahme vom 16. Juli 1929. Wichtiges Beispiel für Allens frühe bluesnahe und zugleich bewegliche Trompetenphrasierung.
• Feeling Drowsy. Victor-Aufnahme vom 17. Juli 1929. Frühe Eigenaufnahme mit Allen als Trompeter, Leader und Komponist.
• Swing Out. Victor-Aufnahme vom 17. Juli 1929. Ein besonders wichtiges frühes Zeugnis seines selbstbewussten Solostils.
• Make a Country Bird Fly Wild. Victor-Aufnahme vom 24. September 1929, mit vokalem Quartettkontext; zeigt Allens frühe Präsenz in hybriden Jazz- und Unterhaltungskonstellationen.
• Funny Feathers Blues. Victor-Aufnahme vom 24. September 1929 mit Victoria Spivey; wichtig für Allens Rolle als Begleiter von Bluessängerinnen.
• How Do They Do It That Way. Victor-Aufnahme vom 24. September 1929, ebenfalls im Umfeld vokaler Blues- und Jazzaufnahmen.
• Pleasing Paul. Victor-Aufnahme vom 24. September 1929; frühes Leader- und Kompositionsdokument.

Wichtige Aufnahmen mit Luis Russell

• Louisiana Swing. Luis-Russell-Aufnahme und eine der wichtigen frühen Swingnummern mit Allens herausragender Trompetenarbeit.
• Jersey Lightning. Luis-Russell-Repertoire mit Allen als zentralem Solisten.
• Saratoga Shout. Beispiel für die rhythmische Energie der Russell-Band und Allens Solorolle.
• Panama. Repertoirestück, in dem New-Orleans-Herkunft und orchestraler Swing zusammenwirken.
• The New Call of the Freaks. Russell-Umfeld mit starkem New-Orleans-Bezug.
• Doctor Blues. Beispiel für bluesnahe Formen in Allens Russell-Zeit.

Aufnahmen mit Fletcher Henderson und Mills Blue Rhythm Band

• Down South Camp Meetin’. Fletcher-Henderson-Aufnahme mit markanter Allen-Beteiligung; wichtig für die Swing-Ära und für Hendersons Arrangierstil.
• Rug Cutter’s Swing. Fletcher-Henderson-Repertoire, in dem Allen als Solist hervortritt.
• Queer Notions. Coleman-Hawkins-Komposition im Henderson-Kontext; Allens Spiel gilt hier wegen seiner harmonischen und rhythmischen Kühnheit als besonders bemerkenswert.
• Ride, Red, Ride. Mills Blue Rhythm Band, ein mit Allen eng verbundenes Solostück und Namenssignal seiner 1930er-Jahre-Präsenz.
• Harlem Heat. Mills-Blue-Rhythm-Band-Umfeld mit Allen als prägnantem Orchester- und Solotrompeter.
• There’s a Rhythm in Harlem. Joe-Garland-/Edgar-Hayes-Zusammenhang, in dem Allen als Teil einer Entwicklungslinie zur Swing- und Riffgeschichte greifbar wird.

Sideman- und Begleitaufnahmen der 1920er und 1930er Jahre

• Clarence Williams: frühe Aufnahmen mit Allen, darunter Slow River und Zulu Wail im Umfeld von 1927.
• Fats Waller’s Buddies: Lookin’ Good but Feelin’ Bad, I Need Someone Like You und weitere Victor-Aufnahmen von 1929.
• Victoria Spivey: Blood Hound Blues, Dirty T. B. Blues, Moaning the Blues und Telephoning the Blues, wichtige Dokumente von Allens Begleitkunst.
• Jelly Roll Morton and His Red Hot Peppers: Sweet Peter, Jersey Joe, Mississippi Mildred und Mint Julep, alle im Kontext der späten Morton-Aufnahmen.
• Billy Banks’ Rhythmakers: Aufnahmen mit Pee Wee Russell, darunter Oh Peter und Bugle Call Rag, bedeutend für Allens explosive Small-Group-Solistik.
• Billie Holiday: Begleitaufnahmen im weiteren 1930er-Jahre-Kontext, wichtig für Allens Zusammenarbeit mit Sängerinnen.
• Don Redman, Horace Henderson, Benny Morton, Putney Dandridge, Teddy Wilson und weitere Sessionleader: zahlreiche Aufnahmen, die Allens Vielseitigkeit als Studiomusiker belegen.

Aufnahmen und Projekte der 1940er Jahre

• Jelly Roll Morton: 1940er Aufnahmen, in denen Allen mit einem Pionier der älteren Jazzgeneration verbunden wird.
• Sidney Bechet: Egyptian Fantasy und weitere Kontexte, in denen Allens Trompete mit Bechets Sopransaxophon- und Klarinettenwelt zusammentrifft.
• Henry Red Allen Sextet: Rundfunk- und Studiosessions von 1941 mit J. C. Higginbotham, Edmond Hall und Ken Kersey.
• K. K. Boogie. Broadcast-Kontext von 1941, Beispiel für Allens Sextettarbeit.
• A Sheridan Square. Rundfunkaufnahme mit erfolgreichem Trompetensolo und Small-Group-Energie.
• The Crawl. Apollo-/Soundies-Umfeld der 1940er Jahre, wichtig für Allens jumpnahe Show- und Bandphase.
• Get the Mop. Showorientierte Nummer mit Vokal- und Trompetenwirkung.
• Crawl, Red, Crawl. Film- beziehungsweise Soundies-Kontext mit starker Verbindung von Trompete, Show und Clubkultur.
• Count Me Out. 1946er Victor-/Soundies-Umfeld, Beispiel für Allens Nachkriegsband.
• Indiana. Jamorientierte späte 1940er-Aufnahme mit deutlich entwickeltem, moderner gewordenem Trompetenstil.

LPs, Alben und Co-Leader-Veröffentlichungen der 1950er und 1960er Jahre

• Red Allen Meets Kid Ory. Verve beziehungsweise später unter verschiedenen Titeln geführt; dokumentiert die Begegnung von Allen mit Kid Orys New-Orleans-Revival-Tradition.
• Red Allen Plays King Oliver. Verve, aufgenommen 1960. Historisch bedeutsames Rückbeziehungsalbum auf King Oliver und die ältere New-Orleans-Kornetttradition.
• Ride, Red, Ride in Hi-Fi. RCA Victor, aufgenommen 1957. Später als Teil der Wiederveröffentlichung World on a String besonders bekannt.
• World on a String. RCA/Bluebird-Wiederveröffentlichung der 1957er Aufnahmen, mit Coleman Hawkins, Buster Bailey, J. C. Higginbotham und weiteren Musikern. Zentrales spätes Album unter Allens Namen.
• Dixiecats. Roulette, 1957, in Allens Diskographie als Traditional-Jazz- und Small-Group-Kontext greifbar.
• Warhorses. Coleman Hawkins und Henry „Red“ Allen, aufgenommen 1957, später auf Jass Records veröffentlicht. Wichtig für den Dialog zwischen Allens Trompete und Hawkins’ Tenorsaxophon.
• High Standards. Coleman Hawkins und Henry „Red“ Allen, aufgenommen 1958, später veröffentlicht. Weiterer wichtiger Hawkins-Allen-Kontext.
• At Newport. Red Allen mit Kid Ory und Jack Teagarden beziehungsweise im Newport-Jazz-Festival-Kontext 1957. Dokument der Festival- und Revival-Rezeption.
• Live at the London House. Aufnahme von 1961, dokumentiert Allens späte Livepraxis.
• Mr. Allen. Swingville, 1962. Spätes Album unter Allens Namen mit Traditional-Jazz- und Swing-Kontext.
• Nice!. Später veröffentlichte Aufnahme beziehungsweise LP-Dokument der 1960er-Jahre-Phase.
• Feeling Good. Columbia, aufgenommen 1965. Spätes Album, oft wegen der ungewöhnlichen Frische und Modernität von Allens Spiel hervorgehoben.
• The College Concert. Pee Wee Russell and Henry „Red“ Allen, Impulse!, 1966/1967 beziehungsweise 1968 veröffentlicht. Spätes Co-Leader-Dokument mit Pee Wee Russell.
• With the Alex Welsh Band. Jazzology beziehungsweise spätere Veröffentlichungen aus dem letzten England-Kontext; wichtig für Allens späte transatlantische Rezeption.
• The Henry „Red“ Allen Memorial Album. Posthume Sammlung, die Allens Nachruhm und Repertoirepflege dokumentiert.

Fernsehen, Film und besondere Dokumente

• The Sound of Jazz. CBS-Fernsehsendung von 1957. Allen trat in einem historischen Jazz-TV-Kontext mit Musikerinnen und Musikern wie Billie Holiday, Count Basie, Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster und Pee Wee Russell auf.
• Soundies der 1940er Jahre. Kurze Musikfilme mit Allens Band, darunter Nummern wie Get the Mop und Crawl, Red, Crawl, wichtig für die Verbindung von Jazz, Film, Clubunterhaltung und früher Musikvisualisierung.
• Stage Show. Fernsehauftritt 1954 im Umfeld von Tommy Dorsey mit Allens All Stars.
• Rundfunkmitschnitte aus dem Metropole Cafe und anderen Clubkontexten. Sie dokumentieren eine Bühnenpraxis, die in Studioalben nur teilweise greifbar wird.

Kompositionen, Signaturstücke und besonders wichtige Soli

• Biff’ly Blues. Frühe Allen-Komposition beziehungsweise frühes Leader-Dokument.
• Feeling Drowsy. Früher Victor-Titel mit Allen als Komponist und Leader.
• Swing Out. Frühe Eigenaufnahme mit besonderer solistischer Bedeutung.
• Pleasing Paul. Früher Titel aus dem Victor-Kontext.
• Ride, Red, Ride. Eng mit Allen verbundenes Mills-Blue-Rhythm-Band-Stück und späterer Rezeptionsanker.
• Louisiana Swing. Herausragendes Russell-Orchester-Solo und Schlüsselstück der frühen Swingentwicklung.
• Queer Notions. Henderson-/Coleman-Hawkins-Kontext, wichtig für Allens harmonisch und rhythmisch herausfordernde Phrasierung.
• Someday Sweetheart. Coleman-Hawkins-Kontext, von Britannica als bemerkenswerter Allen-Solozusammenhang hervorgehoben.
• World on a String. Spätes Signaturstück durch die RCA-Aufnahme und spätere Wiederveröffentlichung.
• When the Saints Go Marching In. Repertoirestück, in dem Allen seine New-Orleans-Herkunft, Bühnenpräsenz und späten Traditional-Jazz-Kontext bündelte.

Rezeption und editorische Hinweise

Henry „Red“ Allen wurde in der Jazzgeschichtsschreibung lange nicht so prominent behandelt wie Louis Armstrong, Roy Eldridge oder Dizzy Gillespie. Diese relative Vernachlässigung hängt mit mehreren Faktoren zusammen. Er war stilistisch schwer einzuordnen, trat oft in Bands auf, die später weniger kanonisch wurden, arbeitete viel in Trad-Jazz- und Clubkontexten und besaß nicht die mediale Strahlkraft Armstrongs. Dennoch ist seine Bedeutung für die Entwicklung der Trompetenphrasierung erheblich.

Britannica hebt Allen als einen der großen Trompeter der Swing-Ära hervor und nennt seine asymmetrischen Phrasen, kantigen Intervalle und die intime, rhythmisch anregende Solosprache. Diese Charakterisierung ist besonders hilfreich, weil sie Allen nicht nur als New-Orleans-Nachzügler beschreibt, sondern als Solisten mit eigener moderner Syntax. In Spezialdarstellungen wird sein Spiel wiederholt als sprechend, unberechenbar und überraschend modern beschrieben.

Editorisch ist bei den Lebensdaten Vorsicht geboten. Die vorliegende Seite folgt der heute üblichen Datierung 7. Januar 1908 bis 17. April 1967 und nennt Algiers bei New Orleans als präzisierenden Geburtsort. Einige ältere oder sekundäre Quellen geben 1906 oder 1907 an. Diese Abweichungen sollten nicht verschwiegen, aber auch nicht in die Hauptdatierung übernommen werden, solange die maßgeblichen modernen Quellen 1908 verwenden.

Für das Werkverzeichnis ist zu beachten, dass Allens Aufnahmen teilweise unter vielen verschiedenen Namen erschienen: Henry Allen, Henry Red Allen, Red Allen, Henry Allen and His New York Orchestra, Henry Red Allen Sextet, Henry Red Allen and His Orchestra, Co-Leader-Veröffentlichungen mit Coleman Hawkins, Pee Wee Russell oder Kid Ory sowie zahlreiche Sideman-Sessions. Eine reine LP-Diskographie unterschlägt die zentrale Schellackphase; eine reine 78er-Diskographie unterschlägt die späten LPs. Deshalb ist die Gliederung nach Aufnahmephasen sachlich sinnvoller als eine einzige lineare Liste.

Sekundärliteratur

• Berendt, Joachim-Ernst: Das Jazzbuch. Verschiedene Ausgaben. Enthält wichtige Einschätzungen zu Allens Stellung nach Armstrong.
• Chilton, John: Ride, Red, Ride. The Life of Henry „Red“ Allen. London/New York 1999 beziehungsweise 2000. Zentrale Biographie zu Leben, Werk und Diskographie.
• Cook, Richard: Richard Cook’s Jazz Encyclopedia. London 2005. Artikel zu Red Allen und seiner Stellung in der Jazzgeschichte.
• Feather, Leonard und Ira Gitler: The Biographical Encyclopedia of Jazz. New York 1999. Biographischer und stilistischer Überblick.
• Giddins, Gary und Scott DeVeaux: Jazz. New York/London. Kontext zur Entwicklung von New Orleans Jazz, Swing und moderner Improvisation.
• Hentoff, Nat und Albert J. McCarthy, Hg.: Jazz. New Perspectives on the History of Jazz by Twelve of the World’s Foremost Jazz Critics and Scholars. New York 1959.
• Kernfeld, Barry, Hg.: The New Grove Dictionary of Jazz. London/New York. Artikel zu Henry „Red“ Allen und verwandten Musikern.
• Rust, Brian: Jazz Records 1897–1942. Verschiedene Ausgaben. Grundlegend für die frühe Diskographie.
• Schuller, Gunther: The Swing Era. The Development of Jazz 1930–1945. New York 1989. Kontext zu Henderson, Swing-Orchestern und Trompetenentwicklung.
• Yanow, Scott: Essays und Kurzbiographien zu Henry „Red“ Allen, besonders zur Einordnung als Individualist und moderner Traditionalist.

Ausgewählte Onlinequellen

• Discography of American Historical Recordings: Henry Allen Historische Diskographie mit 289 Aufnahmeeinträgen von 1929 bis 1946 sowie Rollenangaben als Trompeter, Sänger, Leader, Director, Composer und Cornetist.
• Encyclopaedia Britannica: Henry Allen Biographischer Fachartikel mit Lebensdaten, wichtigsten Bandstationen, Stilcharakterisierung und Hinweisen auf bedeutende Soli.
• City of New Orleans: Street Name Change, Red Allen Way Amtliches Dokument zur Umbenennung von Slidell Street in Red Allen Way und zur lokalen Würdigung Allens in New Orleans.
• Jazz Archeology: The Trumpet of Henry James Allen „Red“ Ausführliche Solographie von Per Borthen und Jan Evensmo mit detaillierter Auswertung von Aufnahmen, Soli, Sessions und Stilentwicklung.
• MusicBrainz: Henry „Red“ Allen Offener Musikdatenbankeintrag mit Album-, Veröffentlichungs- und Identifikationsdaten.
• Library of Congress: Complete National Recording Registry Listing Referenzseite zur amerikanischen Aufnahmegeschichte; nützlich für den größeren Kontext historischer Jazzaufnahmen und nationaler Tonträgerkanonisierung.
• Library of Congress: „In the Mood“ Essay Essay zur Vorgeschichte von In the Mood mit Hinweis auf Joe Garlands There’s a Rhythm in Harlem und Allens Beteiligung im weiteren Swing-Kontext.
• The Syncopated Times: Henry „Red“ Allen Kurzbiographischer Artikel mit Angaben zu Geburt in Algiers, King Oliver, Clarence Williams, New York und weiteren Stationen.
• The Syncopated Times: Henry „Red“ Allen, World on a String Besprechung des späten RCA-Albums mit Coleman Hawkins, Buster Bailey, J. C. Higginbotham und weiteren Musikern.
• The Syncopated Times: Profiles in Jazz, Henry „Red“ Allen Ausführlicher Profilartikel von Scott Yanow zu Allens Individualität, Innovationsgrad, frühen Jahren, Big-Band-Stationen und Small-Group-Arbeit.
• Smithsonian Jazz: Today in Jazz History Smithsonian-Kontextseite, die Henry „Red“ Allen als am 7. Januar 1908 geborenen Trompeter in der Jazzgeschichte verzeichnet.
• New Orleans Jazz Walk of Fame: Henry „Red“ Allen Lokaler kulturgeschichtlicher Hinweis zu Allens Algiers-Herkunft, New-Orleans-Bezug und musikalischer Erinnerungskultur.