Kulturlexikon

Pamphile Léopold François Aimon

Pamphile Léopold François Aimon, meist kurz Léopold Aimon genannt, (* 4. Oktober 1779 in Lisle, heute L’Isle-sur-la-Sorgue, bei Avignon; † 2. Februar 1866 in Paris) war ein französischer Komponist, Cellist, Dirigent, Theatermusiker und Musikpädagoge. Sein Werk steht zwischen der nachrevolutionären französischen Theaterpraxis, der frühen romantischen Kammermusik, der höfisch-öffentlichen Musikpädagogik und dem Pariser Musikleben der Restaurationszeit.

Kurzdaten

Name Pamphile Léopold François Aimon.
Kurzname Léopold Aimon.
Geboren 4. Oktober 1779 in Lisle, heute L’Isle-sur-la-Sorgue, bei Avignon.
Gestorben 2. Februar 1866 in Paris.
Beruf Komponist, Cellist, Dirigent, Theatermusiker, Musiklehrer und Verfasser musikpädagogischer Schriften.
Familie Sohn von Esprit Aimon, der als Cellist und Komponist genannt wird.
Frühe Tätigkeit Bereits im Alter von siebzehn Jahren leitete Aimon nach zeitgenössischen und späteren biographischen Angaben das Orchester des Theaters in Marseille.
Pariser Stationen Ab 1817 in Paris; 1821/1822 Dirigent am Théâtre du Gymnase-Dramatique, ab 1822 Dirigent an der Comédie-Française beziehungsweise am Théâtre-Français.
Wichtige Bühnenwerke Les Jeux floraux, La Fée Urgèle, Michel et Christine, Les Sybarites de Florence ou Les Francs-Maçons, außerdem mehrere nicht aufgeführte Opern.
Instrumentales Hauptfeld Kammermusik, besonders Streichquartette, außerdem Orchesterwerke, Konzerte und Werke für gemischte kammermusikalische Besetzungen.
Schriften Connaissances préliminaires de l’harmonie, Sphère harmonique und Abécédaire musical.
Kulturgeschichtliche Bedeutung Aimon verkörpert den vielseitigen französischen Theater- und Gebrauchsmusiker der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts: zugleich Dirigent, Komponist, Bearbeiter, Pädagoge und Autor für ein musikalisch expandierendes bürgerliches Publikum.

Ausführlicher Kulturüberblick

Pamphile Léopold François Aimon gehört nicht zu den kanonischen Großfiguren der französischen Musikgeschichte, ist aber kulturgeschichtlich gerade deshalb aufschlussreich. Sein Lebensweg zeigt, wie ein Musiker um 1800 zwischen Provinztheater, Pariser Bühne, Kammermusik, öffentlichem Unterricht und musikpädagogischem Druckwesen agieren konnte. Aimon war kein isolierter Geniekomponist im romantischen Sinn, sondern ein praktischer Musikarbeiter in einem sich wandelnden Kulturmarkt. Seine Laufbahn führt von Marseille nach Paris, von der Theaterleitung zur Oper, vom Vaudeville zur Kammermusik und von der Komposition zur elementaren Musiklehre.

Sein Profil steht im Zeichen der Übergangszeit zwischen Ancien Régime, Revolution, Empire, Restauration und Julimonarchie. Diese politischen Zäsuren veränderten auch die musikalische Öffentlichkeit. Theater wurden zu zentralen Orten bürgerlicher Unterhaltung und politisch-kultureller Kommunikation. Die Pariser Bühnen verlangten Dirigenten, Arrangeure, Komponisten, Bearbeiter und praktische Musiker, die schnell und funktional arbeiten konnten. Aimons Werk ist in dieser Theaterwelt verwurzelt. Es reagiert auf Institutionen, Gattungen und Publikumsformen, die nicht allein aus dem Konzertsaal zu erklären sind.

Gleichzeitig ist Aimon ein Vertreter jener französischen Kammermusikproduktion, die lange im Schatten der späteren romantischen und deutschen Repertoirebildung stand. Seine zahlreichen Streichquartette, Quintette und gemischten Kammerwerke zeigen eine handwerkliche Orientierung an klassischen Formen, verbunden mit harmonischen und instrumentatorischen Interessen, die in der frühen Romantik an Bedeutung gewinnen. Dass ein beträchtlicher Teil dieser Kammermusik vor seiner endgültigen Pariser Theateretablierung entstand, verweist auf einen Musiker, der sich zunächst nicht allein über die Bühne, sondern auch über instrumentale Gattungen profilierte.

Für die Kulturgeschichte des Musikunterrichts ist Aimon ebenfalls relevant. Sein Abécédaire musical richtete sich an Lernende und an ein breiteres Publikum, das im 19. Jahrhundert zunehmend musikalische Grundbildung suchte. Die private und halböffentliche Musikausbildung, die Nachfrage nach leicht zugänglichen Lehrwerken und der wachsende Musikmarkt für Anfängerinnen und Anfänger bilden den Hintergrund dieser Schrift. Aimon ist damit Teil einer musikalischen Alphabetisierungskultur, die nicht auf Virtuosentum zielt, sondern musikalische Basiskompetenz verbreiten will.

Seine kulturgeschichtliche Stellung lässt sich deshalb nicht angemessen bestimmen, wenn man nur nach dauerhaft erfolgreichen Meisterwerken fragt. Aimon wird verständlich als Vermittlerfigur. Er arbeitete in Institutionen, die das französische Musikleben strukturierten; er komponierte für Bühne, Kirche, Salon und Unterricht; er schuf Kammermusik für gebildete Spielerinnen und Spieler; er verfasste Schriften, die musikalisches Wissen systematisieren sollten. Gerade diese Verbindung macht ihn zu einem geeigneten Lexikonfall für die Alltags- und Institutionsgeschichte der Musik um 1800 und 1830.

Leben, Ausbildung und berufliche Stationen

Aimon wurde am 4. Oktober 1779 in Lisle, dem heutigen L’Isle-sur-la-Sorgue, geboren. Seine erste musikalische Ausbildung erhielt er wahrscheinlich im familiären Umfeld. Sein Vater Esprit Aimon wird als Cellist und Komponist genannt. Diese frühe Nähe zum Violoncello erklärt, weshalb Léopold Aimon nicht nur als Komponist und Dirigent, sondern auch als Cellist erscheint. Die südfranzösische Herkunft ist nicht nur biographische Nebensache: Sie verweist auf eine musikalische Provinzkultur, in der Theater, lokale Feste, Kirchenmusik und private Musikausbildung eng ineinandergriffen.

Bereits im Alter von siebzehn Jahren soll Aimon das Orchester des Theaters in Marseille geleitet haben. Unabhängig davon, wie stark diese Angabe biographisch stilisiert ist, zeigt sie die frühe Verankerung in der Theaterpraxis. Theaterdirigenten mussten um 1800 nicht nur Proben leiten, sondern Repertoire einrichten, Sängerinnen und Sänger begleiten, Zwischenaktmusik betreuen, rasch auf institutionelle Anforderungen reagieren und oft selbst komponieren oder arrangieren. Diese praktische Vielseitigkeit prägt Aimons gesamtes späteres Werk.

1817 ließ sich Aimon in Paris nieder. Zuvor war er noch in Marseille tätig, wo er nach eigenem Zeugnis zwei Kantaten aufführte, darunter eine zu Ehren des Bruders Ludwigs XVIII., des späteren Karl X. Der Wechsel nach Paris war ein entscheidender Karriereschritt. Paris war nach 1815 ein dichtes System aus Oper, Opéra-Comique, Théâtre-Français, Gymnase-Dramatique, privaten Salons, Musikverlagen und Unterrichtsinstitutionen. Für Aimon bedeutete die Stadt einerseits größere Chancen, andererseits härtere Konkurrenz.

Nach seiner Ankunft in Paris wandte sich Aimon zunächst mit besonderer Energie der Oper und der Bühne zu. 1818 wurde Les Jeux floraux an der Académie royale de musique aufgeführt. Der Erfolg blieb begrenzt, doch die Aufführung an dieser Institution zeigt, dass Aimon Zugang zu einem der wichtigsten musikalischen Bühnenapparate Frankreichs fand. 1821 leitete er das Orchester des Théâtre du Gymnase-Dramatique; 1822 folgte er Antoine-Laurent Baudron als Dirigent an der Comédie-Française beziehungsweise am Théâtre-Français nach. Diese Stelle behielt er bis 1832.

Nach seinem Rückzug von der Dirigentenstelle widmete sich Aimon stärker der Komposition und dem Unterricht. Diese spätere Phase ist durch musikpädagogische Publikationen, geistliche Stücke, Romanzen und kleinere Vokalwerke gekennzeichnet. Aimon starb am 2. Februar 1866 in Paris. Sein langes Leben umspannt damit den Zeitraum von der Spätklassik über die französische Restaurationskultur bis in das Zweite Kaiserreich.

Aimon und das französische Theater

Aimons Theaterwerk steht im Kontext einer sehr differenzierten Pariser Bühnenlandschaft. Die Académie royale de musique, das Gymnase-Dramatique, das Théâtre des Nouveautés, die Opéra-Comique und die Comédie-Française besaßen unterschiedliche institutionelle Profile, unterschiedliche Publikumserwartungen und unterschiedliche Gattungsnormen. Aimon bewegte sich zwischen Grand opéra, opéra-comique, Vaudeville, Bearbeitung, Bühnenmusik und Schauspielmusik.

Les Jeux floraux markiert seinen Versuch, sich auf der repräsentativen Opernbühne durchzusetzen. Die Oper wurde 1818 an der Académie royale de musique aufgeführt, verschwand aber nach wenigen Vorstellungen wieder vom Spielplan. Für Aimon war dies ein begrenzter Erfolg: Der institutionelle Rang der Aufführung war hoch, die dauerhafte Rezeption blieb schwach. Anders lagen die Dinge bei den volkstümlicheren Bühnenformen. Michel et Christine, ein Vaudeville nach Eugène Scribe und Henri Dupin, erfreute sich größerer Beliebtheit, auch wenn die Musik heute nur fragmentarisch greifbar ist.

Die Bearbeitung La Fée Urgèle zeigt den praktischen Charakter von Aimons Theaterarbeit. Sie beruht auf einer älteren opéra-comique von Charles-Simon Favart und Egidio Romualdo Duni, wurde aber auf einen Akt reduziert und durch neue Ouvertüre und Chöre von Aimon ergänzt. Hier tritt der Komponist nicht als autonomer Schöpfer eines vollständig neuen Werkes auf, sondern als Bearbeiter, Aktualisierer und Theaterpraktiker. Diese Arbeitsweise war für das Theater des 19. Jahrhunderts typisch: Repertoire wurde angepasst, verkürzt, erweitert, mit neuen Nummern versehen und institutionell neu brauchbar gemacht.

Les Sybarites de Florence ou Les Francs-Maçons ist ein weiteres Beispiel für die Mischformen der Zeit. Das Werk verbindet Aimon mit Mathurin-Auguste Barbereau und Castil-Blaze; es arbeitet mit Anleihen bei Weber, Meyerbeer, Beethoven, Rossini und Spohr. Moderne Werkästhetik würde eine solche Praxis leicht als unselbständig abwerten. Für die Theaterkultur der Zeit war sie jedoch Teil eines beweglichen Aufführungsbetriebs, in dem bekannte musikalische Modelle, Bearbeitung, Arrangement und publikumswirksame Wiederverwendung ineinandergriffen.

Kammermusik und Instrumentalstil

Aimons Kammermusik ist umfangreich und wurde in der Forschung vor allem durch die große Zahl seiner Streichquartette wahrgenommen. Die Quellen nennen insgesamt vierunddreißig Streichquartette, von denen nicht alle erhalten beziehungsweise greifbar sind. Ein Teil erschien in Lieferungen von jeweils drei Quartetten; weitere Zyklen sind verschollen oder nur bibliographisch nachweisbar. Diese Werkgruppe zeigt, dass Aimon nicht allein Theaterkomponist war, sondern sich auch in einer Gattung bewegte, die seit Haydn, Mozart und Beethoven als Prüfstein kompositorischer Technik galt.

Stilistisch ist Aimons Kammermusik nicht als avantgardistischer Bruch zu verstehen. Sie steht vielmehr in einer handwerklichen Tradition klassischer Satztechnik, die im frühen 19. Jahrhundert weitergeführt und für den französischen Musikmarkt eingerichtet wurde. Gerade das macht sie kulturgeschichtlich wichtig. Sie gehört zu jener nichtkanonischen Kammermusik, die für Verlage, Liebhaberensembles, bürgerliche Musikpraxis und private Hausmusik bestimmt war. Die Gattung des Streichquartetts erscheint hier nicht als ausschließliches Medium höchster metaphysischer Kunst, sondern auch als Bestandteil einer breiten musikalischen Bildungskultur.

Die Orchesterwerke und Konzerte zeigen einen weiteren Aspekt. Aimon schrieb unter anderem ein Violoncellokonzert, ein Fagottkonzert und Ouvertüren. Die Erwähnung der Ophikleide in den Ouvertüren ist bemerkenswert, weil dieses Instrument im frühen 19. Jahrhundert zu den neuen Klangfarben des französischen Orchesterapparats gehörte. Aimons Interesse an solchen Besetzungsfragen weist auf einen Musiker, der die praktische Orchestrierung kannte und neue instrumentale Möglichkeiten beobachtete.

Musikpädagogik und Harmonielehre

Aimons spätere Wirkung war nicht allein an seine Kompositionen gebunden. Seine musikpädagogischen Schriften zeigen, dass er sich um die elementare Vermittlung musikalischer Kenntnisse bemühte. Das 1813 erschienene beziehungsweise später erneut aufgelegte Werk Connaissances préliminaires de l’harmonie und das Abécédaire musical gehören in eine Zeit, in der musikalische Grundbildung zunehmend als bürgerliche Kulturtechnik verstanden wurde.

Das Abécédaire musical war besonders erfolgreich und wurde wiederholt aufgelegt. Diese Popularität verweist auf einen Bedarf, der im 19. Jahrhundert stark wuchs: Kinder, Jugendliche, Amateure und angehende Musikerinnen und Musiker benötigten übersichtliche Lehrwerke, die Notation, elementare Begriffe, Grundsätze der Harmonie und musikalische Orientierung vermittelten. Aimon begegnete diesem Bedarf nicht als abstrakter Theoretiker, sondern aus der Perspektive eines praktischen Musikers.

Der pädagogische Erfolg ergänzt das Bild des Komponisten. Während einzelne Bühnenwerke scheiterten oder nur kurze Zeit auf dem Spielplan blieben, erreichte Aimon durch den Unterricht und die gedruckte Musiklehre ein breiteres Publikum. Kulturgeschichtlich steht er damit an der Schnittstelle zwischen professioneller Theatermusik und musikalischer Alphabetisierung der bürgerlichen Gesellschaft.

Werkverzeichnis

Das folgende Werkverzeichnis fasst die in den maßgeblichen Nachweisen greifbaren Werke zusammen. Da bei Aimon mehrere Partituren verschollen, nur handschriftlich erhalten oder lediglich bibliographisch bezeugt sind, wird die Überlieferungslage jeweils ausdrücklich mitgenannt. Die Gliederung folgt den Hauptbereichen Vokalmusik, Bühnenwerke, Instrumentalmusik, Kammermusik und Schriften.

Geistliche Vokalmusik

Messe Messe für Sopransolo, gemischten Chor und Orchester, nach 1830; handschriftliche Partitur in Paris überliefert.
Christe Eleison Christe Eleison für zwei Soprane und Klavier, 1841; autograph überliefert.
Ave Maria Ave Maria für Sopran mit Orgel- oder Klavierbegleitung, 1863 bei Wintringer erschienen.
Pater noster Pater noster für Sopran mit Klavierbegleitung, 1864 bei Moucelot erschienen.
Regina coeli Regina coeli für Sopran, Alt und Orgelbegleitung, 1864 bei Moucelot erschienen.
Salve regina Salve regina für Sopran mit Orgel- oder Klavierbegleitung, 1865 bei Salme erschienen.
Zwei Kantaten Zwei Kantaten, von Aimon 1816 in Marseille komponiert und aufgeführt; die genaue geistliche oder weltliche Einordnung ist unsicher, eine der Kantaten galt dem Bruder Ludwigs XVIII.
De profundis De profundis, nach älteren Nachweisen zum Tod des Schauspielers François-Joseph Talma geschrieben; verschollen oder nicht sicher greifbar.
Requiem Requiem, in älterer Literatur genannt; Überlieferung ungesichert.

Weltliche Vokalmusik, Romanzen und Lieder

La Discrétion Romanze beziehungsweise Lied für eine Singstimme mit Klavierbegleitung, Text von P. J. B. Lafitte, um 1800 bei Jouve erschienen.
Ballade russe Lied beziehungsweise Romanze nach Ancelot, um 1825 bei Meissonnier erschienen.
Couplets d’une aventure de Charles V Couplets nach J. G. Lafitte, um 1845 bei Collinet erschienen.
Isabelle de Croix Romanze beziehungsweise Lied mit unbekanntem Textdichter, um 1845 bei Collinet erschienen.
Une fleur de Castille Lied nach J. E. Aumassip, 1853 bei Heugel erschienen.
La Jeune Russe Lied mit unbekanntem Textdichter, 1855 bei Killian erschienen.
Le Corsaire noir Lied nach D. Calvo fils, 1857 bei Paté erschienen.
Glisse ma gondole Romanze nach Mme de Besnier, 1861 bei Wintringer erschienen.
La Jeune Italienne Lied nach Aristide Féchoz, um 1860 bei Moucelot erschienen.
Laissez passer la justice du roi Lied beziehungsweise Romanze nach A. Féchoz, um 1860 bei Moucelot erschienen.

Aufgeführte Bühnenwerke und Bühnenmusik

Les Jeux floraux Oper in drei Akten nach Jean-Nicolas Bouilly, uraufgeführt am 16. November 1818 an der Académie royale de musique in Paris; Partitur und Stimmen handschriftlich überliefert, Druck der Partitur 1819 im Selbstverlag.
La Fée Urgèle Opéra-comique in einem Akt, Reduktion der gleichnamigen opéra-comique von Charles-Simon Favart und Egidio Romualdo Duni, mit neuer Ouvertüre und Chören von Aimon; aufgeführt am 6. Januar 1821 am Théâtre du Gymnase-Dramatique in Paris.
Michel et Christine Vaudeville in einem Akt nach Eugène Scribe und Henri Dupin, aufgeführt am 3. Dezember 1821 am Théâtre du Gymnase-Dramatique; einzelne Airs und Libretto sind bibliographisch nachweisbar.
Les Sybarites de Florence ou Les Francs-Maçons Drame lyrique in drei Akten nach Jean-Baptiste Lafitte, Musik von Aimon und Mathurin-Auguste Barbereau, Bearbeitung von Castil-Blaze, mit Anleihen bei Weber, Meyerbeer, Beethoven, Rossini und Spohr; aufgeführt am 8. November 1831 am Théâtre des Nouveautés.
Le Paria Chöre zur Tragödie von Casimir Delavigne, nach älteren Angaben 1826 aufgeführt.
Léonidas Musik zur Tragödie von Michel Pichat, nach älteren Angaben 1827 aufgeführt.

Nicht aufgeführte oder nicht sicher aufgeführte Bühnenwerke

Alcide et Omphale Oper in drei Akten nach Pierre-Alexandre Basset, vor 1804 komponiert; handschriftliche Partitur in Paris nachgewiesen.
Velleda ou Les Gauloises Oper in fünf Akten nach Victor-Joseph Étienne de Jouy, um 1820; handschriftliche Partitur in Paris, Libretto in Jouys Werkausgabe nachgewiesen.
Abufar Oper in drei Akten nach A. Lapervillère und Gustave Waez, um 1820 komponiert, 1822 von der Académie royale de musique angenommen, nach späteren Angaben 1852 in Marseille aufgeführt; autograph überliefert.
Les Cherusques Oper in drei Akten, Textdichter unbekannt, um 1820; Text und Musik gelten als verschollen.
Les Deux Figaro Oper in drei Akten nach einer Bearbeitung der Komödie von Richaud-Martinelly, um 1820 komponiert, 1822 von der Opéra-Comique angenommen; autograph überliefert.
Faust Opéra lyrique in drei Akten nach Hippolyte Lucas, nach 1830; handschriftliche Partitur in Paris nachgewiesen.

Orchesterwerke und Konzerte

Ouvertüre in c-Moll Ouvertüre in c-Moll, handschriftlich überliefert und unveröffentlicht; mit Interesse an neuerer Orchesterfarbe, darunter Ophikleide.
Ouvertüre in Es-Dur Ouvertüre in Es-Dur, handschriftlich überliefert und unveröffentlicht; wie die c-Moll-Ouvertüre ein Zeugnis von Aimons orchestraler Praxis.
Violoncello-Konzert d-Moll Konzert für Violoncello und Orchester in d-Moll, um 1825 bei Pacini erschienen.
Fagott-Konzert d-Moll Fagottkonzert in d-Moll, um 1815 bei Frey erschienen.
Zweites Fagottkonzert Zweites Konzert für Fagott und großes Orchester; in Bibliotheks- und Gallica-Zusammenhängen nachweisbar, genauere Werkchronologie abhängig von den Einzelkatalogen.
Sechs große Symphonien Von älteren biographischen Quellen werden sechs große unveröffentlichte Symphonien genannt; offenbar ist nur die fünfte Symphonie in D-Dur handschriftlich erhalten.

Streichquartette

Gesamtbestand In der Forschung werden vierunddreißig Streichquartette genannt; erhalten, gedruckt oder bibliographisch gesichert ist nur ein Teil des Gesamtbestandes.
Drei Streichquartette op. 4 Von Fétis genannte drei Streichquartette, ohne Jahr, bei Hanry erschienen.
Streichquintett op. 5 Obwohl formal kein Quartett, gehört dieses Werk in den frühen kammermusikalischen Zusammenhang: Streichquintett f-Moll mit zwei Bratschen, um 1820 bei Janet et Cotelle erschienen.
Drei Streichquartette op. 6 Von Fétis genannte drei Streichquartette, ohne Jahr, bei Momigny erschienen.
Drei Streichquartette op. 7 Drei Streichquartette, um 1805 bei Jouve erschienen; in IMSLP und älteren Werklisten nachgewiesen, in Teilen auch als verschollen bezeichnet.
Drei Streichquartette op. 8 Drei Streichquartette, um 1805 bei Jouve erschienen; Teil des frühen Quartettbestandes.
Drei Streichquartette op. 9 Drei Streichquartette, um 1805 bei Jouve erschienen; Teil des frühen Quartettbestandes.
Viertes Buch der Streichquartette 4e livre mit drei Quartetten in C-Dur, g-Moll und D-Dur, um 1815 bei Frey erschienen.
Douze Nouveaux Quatuors Zwölf neue Streichquartette, Hefte 5 bis 8, um 1815 bei Frey erschienen; Tonartenfolge nach Werkverzeichnis unter anderem f-Moll, c-Moll, g-Moll, h-Moll, B-Dur, d-Moll, A-Dur, C-Dur, E-Dur, c-Moll, F-Dur und E-Dur.
Drei Streichquartette op. 45 Drei Streichquartette, um 1825 bei Pacini erschienen; in der Forschung teils als verschollen bezeichnet.
Drei Streichquartette op. 46 Drei Streichquartette, um 1825 bei Pacini erschienen; in der Forschung teils als verschollen bezeichnet.
Drei Streichquartette op. 47 Drei Streichquartette, um 1825 bei Janet et Cotelle erschienen; in der Forschung teils als verschollen bezeichnet.
Quatuor concertino Quatuor concertino in e-Moll für Violine principal, Violine, Viola und Violoncello, 1853 bei Escudier erschienen.

Weitere Kammermusik

Streichquintett f-Moll op. 5 Quintett für zwei Violinen, zwei Violen und Violoncello, um 1820 bei Janet et Cotelle erschienen.
Klavierquartett op. 16 Klavierquartett, um 1820 bei Pacini erschienen; in der Forschung als verschollen bezeichnet.
Récréation op. 50 Récréation für Klavier, zwei Hörner und Violoncello, um 1825 bei Pacini erschienen; Überlieferung unsicher beziehungsweise verschollen.
Récréation op. 60 Verwandtes oder möglicherweise gleichnamiges Werk für zwei Violoncelli, Horn und Klavier, um 1825 bei Pacini erschienen; Überlieferung unsicher.
Solo B-Dur op. 54 Solo in B-Dur für Klarinette mit Klavier- oder Streichquartettbegleitung, um 1825 in Lyon bei Arnaud erschienen.
Violinduos und Violintrios Von Fétis werden außerdem verschiedene mit Opuszahlen versehene Violinduos und Violintrios genannt.
Drei Livres de duos Drei Bücher mit Duos für Gitarre und Violine, ohne Jahr bei Gaveaux erschienen.
Piano Quartet op. 44 Klavierquartett op. 44, in modernen Notenrepositorien als Aimon-Werk nachgewiesen; genaue Einordnung in die ältere Werkchronologie ist gesondert zu prüfen.
String Quartet op. 49 Streichquartett op. 49, in IMSLP als Einzelwerk nachgewiesen und damit Teil der greifbaren späten Quartettüberlieferung.

Musikpädagogische und theoretische Schriften

Connaissances préliminaires de l’harmonie Connaissances préliminaires de l’harmonie, ou nouvelle méthode pour apprendre, en très-peu de temps, à connaître tous les accords et leurs principales résolutions, 1813 bei Frey; später als Étude élémentaire de l’harmonie beziehungsweise in erneuerter Form um 1840 bei Nicou-Choron genannt.
Sphère harmonique Sphère harmonique, 1827 bei Collinet als Einblattdruck erschienen.
Abécédaire musical Abécédaire musical: principes élémentaires à l’usage des élèves, 1831 bei Hachette erschienen; bis 1866 mehrfach aufgelegt und als besonders erfolgreicher Teil von Aimons öffentlicher Wirkung anzusehen.

Rezeption und kulturgeschichtliche Bedeutung

Aimons Nachruhm blieb begrenzt. Er wurde nicht zu einem festen Bestandteil des internationalen Konzertkanons, und seine Bühnenwerke verschwanden weitgehend von den Spielplänen. Die Gründe liegen zum Teil in der Gattungsgeschichte: Vaudeville, opéra-comique-Bearbeitung, Schauspielmusik und funktionale Theaterstücke altern anders als große Opern, die als autonome Kunstwerke tradiert werden. Hinzu kommt, dass wesentliche Partituren verloren, nur handschriftlich erhalten oder bibliographisch schwer zugänglich sind.

Die ältere Kritik beurteilte Les Jeux floraux eher zurückhaltend und sah darin kein Werk dauerhafter Originalität. Anders wurde die Wirkung der populäreren Theaterstücke eingeschätzt, besonders von Michel et Christine, dessen Beliebtheit allerdings heute schwer zu rekonstruieren ist, weil die Musik weitgehend verloren oder nur in Einzelnummern greifbar ist. Damit steht Aimon exemplarisch für ein Problem der Theatermusikgeschichte: Werke, die zu ihrer Zeit funktionierten, sind später oft nur bruchstückhaft erhalten und deshalb schwer gerecht zu bewerten.

Für die Kammermusikgeschichte ist Aimon als produktiver Quartettkomponist von Interesse. Seine Quartette sind nicht als radikale Neuerfindung der Gattung zu verstehen, aber sie bezeugen die Verbreitung klassischer Kammermusikmodelle im französischen Musikmarkt der frühen Romantik. Die Forschung hebt handwerkliche Solidität hervor und verweist auf harmonische Einzelinteressen, ohne ihm eine besonders starke Originalität zuzuschreiben. Gerade diese Einschätzung macht seine Musik als Dokument einer breiteren Kompositionskultur interessant.

Seine wichtigste nachhaltige Wirkung lag möglicherweise in der Musikpädagogik. Das Abécédaire musical verband elementare Lehre mit einem öffentlichen Bildungsanspruch. Aimon steht damit für eine Kultur, in der Musik nicht mehr ausschließlich Hof-, Kirchen- oder Theaterpraxis war, sondern zunehmend als bürgerliche Fähigkeit, Unterrichtsgegenstand und gedrucktes Wissen zirkulierte. In diesem Sinn ist er ein aufschlussreicher Vertreter jener zweiten Reihe, ohne die das Musikleben des 19. Jahrhunderts nicht verständlich wäre.

Sekundärliteratur

  • Jean Gribenski: „Aimon, (Pamphile) Léopold (François)“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil, Bärenreiter/Metzler, Kassel und Stuttgart.
  • Joël-Marie Fauquet: Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle. Fayard, Paris 2003.
  • Marc Honegger: Dictionnaire de la musique. Les hommes et leurs œuvres. Bordas, Paris 1993.
  • François-Joseph Fétis: Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique. Paris, mehrere Auflagen.
  • Charles Gabet: Dictionnaire des artistes de l’école française au XIXe siècle. Paris 1831.
  • Arthur Elwart: „Nécrologie: Léopold Aimon“. In: Revue et Gazette musicale de Paris, 40, 1866.
  • Théodore de Lajarte: Bibliothèque musicale du Théâtre de l’Opéra. Catalogue historique, chronologique, anecdotique. Paris 1878.
  • Jules Goizet und Albert Burtal: Dictionnaire universel du théâtre en France et du théâtre français à l’étranger. Paris 1867.
  • Georges d’Orgeval: „Aimon“. In: Dictionnaire de biographie française. Paris 1932.
  • Franz Stieger: Opernlexikon. Tutzing 1975–1981.
  • François Lesure: La Musique à Paris en 1830–1831. Paris 1983.
  • Nicole Wild: Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXe siècle. Paris 1989.
  • H. Duval: Dictionnaire des ouvrages dramatiques, handschriftliches Nachschlagewerk, Paris, Bibliothèque nationale de France.
  • George Grove: A Dictionary of Music and Musicians. London, Artikel „Aimon, Pamphile“.
  • Laura Kuhn und Dennis McIntire: „Aimon, (Pamphile Léopold) François“. In: Baker’s Biographical Dictionary of Musicians.

Onlinequellen

Weiterführende Einträge

  • Französische Musik Übergreifender Kontext für Aimons Wirken zwischen Provinztheater, Paris, Kammermusik und Unterrichtsliteratur.
  • Musik des 19. Jahrhunderts Historischer Rahmen für Restaurationszeit, bürgerliche Musikkultur, Verlagswesen und Theaterbetrieb.
  • Opéra-comique Französische Bühnengattung, in deren Umfeld Aimons Bearbeitungen und Theaterarbeiten stehen.
  • Vaudeville Populäre Bühnenform, wichtig für das Verständnis von Michel et Christine und der Pariser Theaterkultur.
  • Theatermusik Musik für Schauspiel, Vaudeville, Bühnenbearbeitung und dramatische Zwischenspiele.
  • Comédie-Française Pariser Institution, an der Aimon als Dirigent wirkte und die Schauspiel- und Musikpraxis eng verband.
  • Théâtre du Gymnase-Dramatique Pariser Bühne, an der Aimon 1821/1822 dirigierte und mehrere seiner Theaterarbeiten aufgeführt wurden.
  • Académie royale de musique Repräsentative Pariser Operninstitution, an der Les Jeux floraux aufgeführt wurde.
  • Streichquartett Zentrale Kammermusikgattung in Aimons Œuvre mit einem umfangreichen, teilweise verschollenen Werkbestand.
  • Kammermusik Gattungsfeld, das Aimons instrumentales Werk besonders deutlich prägt.
  • Violoncello Instrumentaler Hintergrund Aimons als Cellist und Grundlage seines Violoncellokonzerts.
  • Fagott Soloinstrument zweier Aimons zugeschriebener Fagottkonzerte und wichtiger Bestandteil der französischen Bläserkultur.
  • Ophikleide Frühes tiefes Blechblasinstrument, das in Aimons Ouvertüren als Hinweis auf neue Orchesterfarben erscheint.
  • Harmonielehre Theoretisch-pädagogisches Feld, in dem Aimons Lehrschriften angesiedelt sind.
  • Musikpädagogik Bereich musikalischer Vermittlung, in dem Aimons Abécédaire musical eine besondere Rolle spielt.
  • Musikverlag Institutioneller Rahmen für die Verbreitung von Kammermusik, Romanzen, Unterrichtswerken und Bühnenauszügen.
  • Pariser Musikleben Urbaner Kontext von Oper, Theater, Verlagen, Unterricht und öffentlicher Konzertkultur im 19. Jahrhundert.
  • Romanze Weltliche Vokalgattung, in der Aimon zahlreiche kleinere Werke für Singstimme und Klavier schrieb.
  • Eugène Scribe Librettist und Dramatiker, dessen Name mit Michel et Christine und der Pariser Bühnenkultur verbunden ist.
  • Castil-Blaze Musikschriftsteller, Bearbeiter und Theaterpraktiker, wichtig für die Bearbeitungskultur um Les Sybarites de Florence.
  • Egidio Romualdo Duni Komponist der älteren Fée Urgèle, die Aimon im 19. Jahrhundert bearbeitete.
  • Charles-Simon Favart Autor der Vorlage zu La Fée Urgèle und zentrale Figur der französischen opéra-comique-Tradition.
  • François-Joseph Fétis Musikgelehrter und Biograph, dessen Lexikonangaben für die Überlieferung Aimons wichtig sind.