Erik Aaes

Überblick

Erik Aaes, vollständig Erik Aage Aaes, war ein dänischer Szenenbildner, Theatermaler, Filmarkitekt, Produktionsdesigner, Grafiker und Plakatzeichner. Er wurde am 27. April 1899 in Nordby auf Fanø geboren und starb am 19. März 1966 im Raum Charlottenlund / Gentofte. Sein Berufsweg führte von der Ausbildung an der Marinens Underofficersskole über Nordisk Film, Folketeatret, Kopenhagener technische Ausbildung, Berliner Theaterarbeit, die Kunstgewerbeschule und die französische Filmavantgarde zurück nach Dänemark, wo er bis zu seinem Tod für Theater, Film und Fernsehen arbeitete.

Aaes gehört zu jenen Künstlern des Films und Theaters, deren Arbeit im Hintergrund stattfindet, aber die visuelle Erfahrung entscheidend prägt. Szenenbild ist nicht bloße Ausstattung. Es schafft Räume, in denen Figuren handeln, Konflikte sichtbar werden, Stimmungen entstehen und historische, soziale oder psychologische Ordnungen erfahrbar werden. Aaes verstand Bühne und Filmraum als psychologische Rahmung. Besonders die Wirkung von Farbe, Dunkelheit, Enge, Licht, Möbeln, Türen, Wänden und architektonischer Staffelung war für seine Arbeit zentral.

Seine Laufbahn macht mehrere Epochen des 20. Jahrhunderts sichtbar. In den 1920er Jahren arbeitete er im internationalen Stummfilmzusammenhang, unter anderem in Berlin und Paris. In Frankreich war er mit der avantgardistischen und experimentellen Filmkultur verbunden, darunter Arbeiten für Alberto Cavalcanti und Jean Renoir. In Dänemark wurde er seit den 1930er Jahren wieder zu einer wichtigen Kraft des Theaters und des Films, insbesondere im Umfeld von Carl Theodor Dreyer und Palladium. Später kamen Fernsehproduktionen hinzu. Dadurch steht Aaes an einer Schaltstelle zwischen Theater, Film und Fernsehen.

Kurzdaten

Name, Namensformen und berufliche Bezeichnungen

Erik Aaes erscheint in dänischen Referenzen meist als Erik Aage Aaes. Die Kurzform Erik Aaes ist für Lexikon, URL, Index und Fließtext die sinnvollste Hauptform. In einzelnen internationalen oder filmografischen Zusammenhängen begegnet zudem die Namensform Éric Aes. Sie ist besonders für die Recherche zu französischen und deutschsprachigen Filmdatenbanken relevant, sollte aber nicht als Hauptlemma verwendet werden.

Auch seine Berufsbezeichnungen schwanken. Dänische Quellen nennen ihn scenograf, teatermaler und filmarkitekt. Im Deutschen lassen sich diese Bezeichnungen nicht vollständig deckungsgleich übertragen. Szenenbildner oder Szenograf beschreibt die übergreifende künstlerische Funktion. Theatermaler betont seine Herkunft aus der Bühnenmalerei. Filmarkitekt entspricht dem älteren Begriff für jene Person, die Filmräume, Bauten, Interieurs und Dekorationsentwürfe verantwortete. Produktionsdesigner ist die modernere, breitere Bezeichnung für die visuelle Gesamtkonzeption eines Films.

Herkunft, Nordby auf Fanø und frühe Ausbildung

Aaes wurde in Nordby auf Fanø geboren. Fanø liegt vor der Westküste Jütlands und besitzt eine eigene maritime und regionale Kultur. Für Aaes’ späteren Berufsweg ist weniger die lokale Herkunft als vielmehr der frühe Weg in militärisch-technische und dann filmisch-theatralische Ausbildungszusammenhänge entscheidend. Nach einer Ausbildung an der Marinens Underofficersskole kam er 1919 zu Nordisk Film, um sich im Bereich der Theater- und Filmdekoration ausbilden zu lassen.

Die Herkunft aus der Marineausbildung ist für einen Szenenbildner nicht unbedeutend. Sie legt zumindest einen frühen Kontakt mit technischer Disziplin, Konstruktion, Ordnung und praktischer Materialwelt nahe. Der spätere Wechsel zum Film und Theater zeigt jedoch eine klare ästhetische Umorientierung. Aaes wurde nicht Schauspieler, Regisseur oder Maler im engeren Staffeleisinn, sondern Spezialist für gebaute und gemalte Räume.

Die Ausbildung zum Theatermaler war im frühen 20. Jahrhundert ein hochpraktischer Weg in die Szenografie. Sie verlangte Kenntnisse von Perspektive, Illusion, Farbe, Stoff, Holz, Leinwand, Lichtwirkung, Fernwirkung und räumlicher Abkürzung. Die Bühne und der frühe Film benötigten Menschen, die nicht nur „malen“ konnten, sondern Räume herstellen konnten, die vor Kamera oder Publikum überzeugend wirkten. Aaes gehört zu genau dieser Berufsgruppe.

Nordisk Film, Axel Bruun und die Theatermalerei

1919 kam Aaes zu Nordisk Film und wurde im Umfeld des Theatermalers Axel Bruun ausgebildet. Nordisk Film war bereits seit der Stummfilmzeit eine der zentralen Institutionen der dänischen Filmproduktion. Für einen angehenden Szenenbildner bedeutete diese Umgebung unmittelbaren Kontakt mit Ateliers, Kulissen, Dekorationen, Filmtechnik, Licht und Kamera. Der Filmraum war anders als der Theaterraum: Er musste nicht nur frontal funktionieren, sondern im Ausschnitt, in der Bewegung, im Verhältnis zur Kamera und unter wechselndem Licht.

Die Verbindung von Folketeatret und Nordisk Film zeigt die enge Beziehung zwischen Theatermalerei und frühem Film. Viele Filmarchitekten kamen aus dem Bühnenbereich. Sie brachten Erfahrung mit Prospektmalerei, Kulissenillusion und szenischer Verdichtung mit, mussten diese Erfahrung jedoch für die Kamera neu übersetzen. Die Filmkamera entlarvte zu flache, zu grobe oder zu theatralische Räume schneller als das Bühnenpublikum. Daraus entstand ein neues Berufsfeld zwischen Malerei, Architektur, Technik und Dramaturgie.

Aaes lernte also nicht nur Dekoration als Oberfläche, sondern Szenografie als visuelle Erzählform. Diese Grundlage blieb für sein gesamtes Werk wichtig. Ob bei Renoir, Dreyer, Palladium oder im Fernsehen: Der Raum ist bei Aaes nie nur Hintergrund. Er ist ein Mittel der Stimmung, der sozialen Charakterisierung und der psychologischen Spannung.

Berlin, Svend Gade und die Kunstgewerbeschule

1920 debütierte Aaes am Königgrätzer Theater in Berlin. Bis 1922 war er dort beziehungsweise im Berliner Umfeld Assistent von Svend Gade. Berlin war in dieser Zeit ein wichtiges Zentrum des europäischen Theaters, des Films, der Ausstattungskunst und der modernen Gestaltung. Für Aaes wurde Berlin zu einem Ort beruflicher Beschleunigung. Er traf auf größere Bühnen, internationale Filmkreise und ein starkes Interesse an expressionistischer, konstruktiver und psychologisch wirksamer Raumgestaltung.

In Berlin erhielt Aaes Unterricht an der Kunstgewerbeschule, unter anderem bei Cesar Klein. Das ist für seine Entwicklung wesentlich. Die Kunstgewerbeschule stand für eine Ausbildung, in der angewandte Kunst, Raumgestaltung, Farbe, Fläche, Plakat, Dekor und moderne Formauffassung zusammenkamen. Für einen Szenenbildner war dies ideal: Er lernte nicht nur Bühnenbild als handwerkliche Routine, sondern Gestaltung als umfassende Organisation von Fläche, Farbe, Architektur und Wirkung.

Die Berliner Jahre liegen in einer Epoche, in der Filmarchitektur besonders sichtbar wurde. Der deutsche Stummfilm hatte den gebauten Raum zu einem psychologischen Ausdrucksmittel gemacht. Auch wenn Aaes nicht einfach als deutscher Expressionist einzuordnen ist, ist der Berliner Kontext wichtig. Er verstärkte seinen Sinn für Raum als innere Landschaft.

Paris, Avantgardefilm und die französische Filmarchitektur

1924 ging Aaes nach Paris. Dort besuchte er verschiedene Malerschulen und arbeitete bald im Umfeld der französischen Filmavantgarde. Besonders wichtig sind seine Arbeiten für Alberto Cavalcanti und Jean Renoir. Für Cavalcanti werden die Dekorationen zu Rien que les heures, En rade und Le Capitaine Fracasse genannt. Für Renoir war Aaes an La petite marchande d’allumettes, der Filmadaption von Hans Christian Andersens Märchen Das kleine Mädchen mit den Schwefelhölzern, als Szenograf beteiligt.

Die Pariser Phase ist kunstgeschichtlich besonders aufschlussreich, weil sie Aaes aus der dänisch-deutschen Theater- und Filmwelt in einen experimentelleren Zusammenhang führt. Der französische Avantgardefilm arbeitete mit Traumräumen, urbanen Rhythmen, psychologischen Verschiebungen, konstruierten Interieurs, Montage und einer neuen Beziehung zwischen Realraum und Imagination. Für einen Szenenbildner bedeutete dies, dass Dekoration nicht mehr nur glaubhafte Umgebung sein musste. Sie konnte Traum, Angst, Armut, soziale Enge, Fantasie oder Bewegung sichtbar machen.

Gerade La petite marchande d’allumettes ist in diesem Zusammenhang wichtig. Das Andersen-Märchen verlangt den Wechsel zwischen bitterer Realität und visionärer Traumwelt. Szenografie muss hier nicht nur einen Straßenzug, Kälte oder Armut darstellen, sondern auch den Übergang in ein imaginäres Reich. Aaes’ Beteiligung an diesem Film markiert daher seine Nähe zu einem poetischen, märchenhaften und zugleich experimentellen Filmraum.

Rückkehr nach Dänemark, Plakat, Grafik und Theater

Nach der Pariser Phase und einem erneuten Aufenthalt in Deutschland kehrte Aaes 1933 nach Dänemark zurück. Zunächst arbeitete er als Plakatzeichner und Grafiker. Diese Phase ist für sein Profil wichtig, weil Plakatkunst und Szenografie eng verwandt sind. Beide müssen Wirkung schnell herstellen, Farbe und Fläche ökonomisch einsetzen und eine Stimmung prägnant verdichten. Das Plakat denkt in Signalen, die Bühne in Räumen, der Film in Einstellungen. Aaes bewegte sich zwischen diesen visuellen Systemen.

Ab 1935 arbeitete er wieder stärker für Kopenhagener Theater. Er entwarf Interieurs und Bühnenräume, unter anderem für Folketeatret, Det Kongelige Teater, Riddersalen und andere Bühnen. Dabei trat besonders seine Fähigkeit hervor, mit Farbe psychologische und atmosphärische Rahmen zu schaffen. Seine Bühnenräume sollten das Stück nicht nur illustrieren, sondern seine innere Stimmung sichtbar machen.

Die Rückkehr nach Dänemark war daher keine bloße Heimkehr. Sie brachte internationale Erfahrung in den dänischen Theater- und Filmraum ein. Aaes hatte Berlin, Paris, Stummfilm, Avantgarde, Plakat, Grafik und Filmarchitektur erlebt. Dieses Wissen konnte er nun in ein dänisches Milieu übertragen, das zwischen traditioneller Bühnenkultur, Tonfilm, Unterhaltungskino und später Fernsehen stand.

Bühnenbild, Farbe und psychologische Raumwirkung

Aaes’ Bühnenbilder werden in der Forschung vor allem durch ihren psychologischen Anspruch charakterisiert. Er wollte einen Rahmen schaffen, der das Stück innerlich trägt. Farbe war dabei nicht dekorativer Zusatz, sondern ein Mittel der emotionalen und szenischen Steuerung. Ein dunkler Raum konnte Beklemmung, Schuld oder Gefahr verdichten; ein hellerer oder wärmerer Raum konnte Leichtigkeit, Heiterkeit oder soziale Offenheit herstellen. Diese Arbeit mit Farbwirkung ist für Aaes zentral.

Bühnenbild ist bei ihm nicht bloß architektonische Kulisse. Es ist ein atmosphärisches System. Wände, Türen, Fenster, Möbel, Bildachsen, Vorhänge, Treppen, Schatten, Dekor und freie Flächen bestimmen, wie eine Szene gelesen wird. Sie lenken den Blick des Publikums, strukturieren Bewegungen der Schauspieler und geben dem Text einen sinnlichen Resonanzraum.

Besonders wichtig ist seine Zusammenarbeit mit Regisseuren wie Sam Besekow. Zu nennen sind etwa Arbeiten zu John Steinbecks Mus og mænd an der Riddersalen und später Pär Lagerkvists Midsommerdrøm i fattighuset im Fernsehen. Solche Beispiele zeigen, dass Aaes nicht an ein einziges Medium gebunden war. Er konnte literarische, dramatische und psychologische Räume in verschiedenen technischen Systemen gestalten.

Filmbauten, Produktionsdesign und modernes Interieur

Im Film arbeitete Aaes besonders mit dem modernen Interieur. Das ist ein entscheidender Hinweis. Das Interieur im Film ist nicht nur ein möblierter Raum, sondern eine soziale Diagnose. Es zeigt Geschmack, Klasse, Epoche, Moral, Macht, Enge, Wohlstand, Verfall oder Ordnung. Gerade im Tonfilm, der stärker auf Dialog, psychologische Handlung und Innenräume setzte, wurde das Interieur zu einem zentralen Schauplatz.

Aaes’ Filmbauten mussten gleichzeitig realistisch, atmosphärisch und kameratauglich sein. Ein Filmset darf nicht nur aus der Sicht des Schauspielers funktionieren. Es muss für Kamerapositionen, Licht, Bewegung, Blickachsen, Tonaufnahme und Schnitt gebaut sein. Aaes’ Erfahrung aus Theatermalerei, Berlin, Paris, Grafik und Filmarchitektur machte ihn besonders geeignet für diese Aufgabe.

Sein filmisches Werk reicht vom experimentellen Stummfilm bis zum dänischen Nachkriegs- und Unterhaltungskino. Er arbeitete für Dreyer, für Palladium und in späten Jahren auch für deutschsprachige Produktionen. Dadurch bildet sein Œuvre eine ungewöhnliche Brücke: Es verbindet die poetisch-experimentelle Raumkunst der 1920er Jahre mit der professionellen Studioproduktion der 1940er und 1950er Jahre.

Carl Theodor Dreyer: Vredens Dag und Ordet

Zu Aaes’ bekanntesten Filmarbeiten gehören die Szenenbilder beziehungsweise Produktionsdesigns für Carl Theodor Dreyers Vredens Dag von 1943 und Ordet von 1955. Diese Arbeiten sind besonders wichtig, weil Dreyer zu den großen Regisseuren der Filmgeschichte zählt und seine Filme in besonderer Weise von Raum, Licht, Strenge und seelischer Atmosphäre geprägt sind.

Vredens Dag verlangt eine Welt der religiösen Angst, der Hexenverfolgung, der Enge, der moralischen Überwachung und der dunklen Innerlichkeit. Ein Szenenbild für diesen Film muss nicht bloß historisch wirken. Es muss eine Atmosphäre der Schuld, des Schweigens und der Bedrohung schaffen. Aaes’ Fähigkeit zur psychologischen Raumwirkung konnte hier besonders stark zum Tragen kommen.

Ordet stellt andere Anforderungen. Der Film arbeitet mit ländlichem Raum, religiösem Ernst, familiärer Ordnung und existenzieller Offenheit. Die Räume müssen streng, glaubhaft und zugleich metaphysisch durchlässig sein. In Dreyers Kino ist der Raum nie neutral; er trägt das Verhältnis von Körper, Wort, Glaube und Zeit. Aaes’ Beteiligung an solchen Filmen markiert seinen Rang innerhalb der dänischen Filmarchitektur.

Palladium und dänisches Unterhaltungskino

Ab etwa 1940 arbeitete Aaes für zahlreiche Filme der dänischen Produktionsfirma Palladium. Dieser Bereich ist für die Kulturgeschichte genauso wichtig wie die großen Dreyer-Arbeiten. Palladium steht für ein professionelles Studiokino, in dem Unterhaltung, Komödie, Melodram, Kriminalfilm und populäre Erzählformen eine breite Öffentlichkeit erreichten. Aaes’ Szenenbilder trugen dazu bei, diese Filme visuell zusammenzuhalten.

Die Arbeit für Palladium verlangte andere Lösungen als der avantgardistische Stummfilm oder das strenge Dreyer-Kino. Hier ging es häufig um klare, schnelle, soziale und funktionale Räume: Wohnungen, Büros, Straßen, Salons, Gasträume, Behörden, moderne Interieurs. Solche Räume mussten glaubhaft wirken und dem Publikum unmittelbar verständlich sein. Gerade darin liegt die Kunst des populären Szenenbilds: Es soll auffallen, ohne sich vorzudrängen; es soll Charakter und Handlung unterstützen, ohne sie zu überladen.

Aaes’ lange Tätigkeit in diesem Bereich zeigt seine Professionalität. Er war nicht auf spektakuläre Einzelwerke beschränkt, sondern konnte eine kontinuierliche Produktionspraxis bedienen. Für das dänische Kino bedeutete das einen hohen Grad an handwerklicher und visueller Stabilität.

Späte deutsche Filmbezüge

In späten Filmografien wird Aaes auch mit deutschen Produktionen in Verbindung gebracht. Dazu gehören die Bauten zu Der Frosch mit der Maske, Der rote Kreis und Die Bande des Schreckens. Diese Titel gehören in den Kontext des deutschsprachigen Unterhaltungskinos um 1960, insbesondere des Kriminalfilms und der populären Spannungskultur.

Diese späten Bezüge sind kulturgeschichtlich deshalb interessant, weil sie Aaes’ internationale Beweglichkeit bestätigen. Er war nicht nur ein dänischer Theater- und Filmkünstler, sondern arbeitete über nationale Produktionsräume hinweg. Damit setzt sich ein Muster fort, das bereits in den 1920er Jahren sichtbar war: Berlin, Paris, Kopenhagen, dänische Studios, französischer Avantgardefilm, deutsches Unterhaltungskino und schwedische Filmbezüge gehören zu einem transnationalen Arbeitsfeld.

Gerade Szenenbildner waren häufig beweglicher als Schauspieler oder Autoren. Ihre Arbeit beruhte auf visuellen, technischen und handwerklichen Kompetenzen, die in verschiedenen Produktionssystemen einsetzbar waren. Aaes ist ein Beispiel für diese transnationale Filmhandwerkskultur.

Fernsehen und späte Theaterarbeit

In seinen späten Jahren arbeitete Aaes auch für das Fernsehen. Damit vollzog er einen weiteren Medienwechsel. Das Fernsehspiel stellte neue Anforderungen an Szenenbild und Raumgestaltung: kleinere Bildschirme, andere Studiotechnik, geringere räumliche Tiefe, andere Lichtführung, andere Produktionszeiten und eine stärker häusliche Rezeptionssituation. Für einen Künstler mit Theater- und Filmerfahrung bedeutete dies, Räume noch präziser auf Bildausschnitt und Stimmung zu konzentrieren.

Die Zusammenarbeit mit Sam Besekow bei Pär Lagerkvists Midsommerdrøm i fattighuset für das dänische Fernsehen zeigt, dass Aaes bis in die 1960er Jahre hinein aktiv blieb. Er gehört damit zu einer Generation, die den Übergang vom Stummfilm über den Tonfilm zum Fernsehen tatsächlich beruflich durchlaufen hat. Diese Mediengeschichte ist an seiner Biographie fast modellhaft ablesbar.

Szenografisch ist das Fernsehen eine Verdichtung. Die große Filmarchitektur wird kleiner, aber nicht unwichtiger. Gerade weil der Bildschirm enger ist, müssen Farbe, Fläche, Hintergrund, Requisite und Raumordnung besonders präzise sein. Aaes’ psychologisches Raumverständnis eignete sich für diese Aufgaben.

Ausführlicher Werk- und Kulturüberblick

Das Werk Erik Aaes’ lässt sich nicht sinnvoll auf eine einzige Liste von Filmen reduzieren. Seine Bedeutung liegt in der Breite und in der Medienbeweglichkeit. Er arbeitete für Theater, Film, Plakat, Grafik und Fernsehen. Er bewegte sich zwischen Dänemark, Deutschland, Frankreich und Schweden. Er war an experimentellen, literarischen, historischen, religiösen, populären und fernsehdramatischen Produktionen beteiligt. Dadurch gehört er zu den Szenenbildnern, an denen sich die Entwicklung des 20. Jahrhunderts besonders gut ablesen lässt.

Die frühe Phase ist von Ausbildung, Nordisk Film, Theatermalerei und Berlin geprägt. Die mittlere Phase führt nach Paris und in den französischen Avantgardefilm. Die Rückkehr nach Dänemark bringt Plakat, Grafik und Theaterarbeit. Die Filmphase der 1940er und 1950er Jahre verbindet Palladium, dänisches Studiokino und Dreyer. Die späten Jahre öffnen sich dem Fernsehen und einzelnen internationalen Filmbezügen. Jede Phase verändert die Aufgabe des Szenenbilds.

Inhaltlich lassen sich mehrere Schwerpunkte erkennen. Erstens interessiert Aaes der psychologische Raum. Zweitens arbeitet er mit Farbe als Stimmungsträger. Drittens verfügt er über ein starkes Bewusstsein für moderne Interieurs. Viertens kann er historische, poetische und märchenhafte Räume gestalten. Fünftens bleibt er handwerklich flexibel: Bühne, Filmset, Grafik und TV-Studio sind für ihn unterschiedliche, aber verwandte Formen visueller Organisation.

Ausgewählte Filmografie und Bühnenbezüge

Die folgende Übersicht ist keine vollständige Filmografie. Sie nennt Werke und Zusammenhänge, die für Aaes’ kulturgeschichtliches Profil besonders aussagekräftig sind. Wichtig ist dabei nicht nur der einzelne Titel, sondern die Funktion: Avantgarde, Märchenfilm, historisches Drama, religiöser Raum, Studiokino, Fernsehspiel und deutschsprachiger Kriminalfilm zeigen unterschiedliche Anforderungen an Szenografie.

Kulturgeschichtliche Einordnung

Erik Aaes ist kulturgeschichtlich bedeutsam, weil er die oft unsichtbare Kunst der Raumgestaltung sichtbar macht. Film und Theater werden häufig über Regisseure, Schauspieler, Autoren und Kameraleute erinnert. Doch die Welt, in der diese Figuren handeln, entsteht wesentlich durch Szenenbild, Ausstattung, Architektur und Farbe. Aaes gehört zu jenen Künstlern, die diese visuelle Welt mitgestaltet haben.

Seine Laufbahn ist außerdem ein Beispiel für den Medienwandel des 20. Jahrhunderts. Aaes begann in einer Welt der Theatermalerei und des Stummfilms, arbeitete im internationalen Avantgardefilm, gestaltete dänische Tonfilme, prägte Bühnenräume, arbeitete für große Kinoregisseure und endete in einer Zeit, in der Fernsehen zu einem neuen szenografischen Arbeitsfeld wurde. An ihm lässt sich zeigen, dass Szenografie nicht an ein Medium gebunden ist, sondern eine Grundkunst der modernen visuellen Kultur darstellt.

Besonders auffällig ist sein Sinn für psychologische Räume. Diese Eigenschaft verbindet seine Theater- und Filmarbeit. Ein Raum bei Aaes ist nicht bloß ein Ort. Er ist Stimmung, soziale Ordnung, seelischer Druck, Erinnerung, Armut, Frömmigkeit, Traum oder Modernität. Dadurch schließt er an eine zentrale Entwicklung des 20. Jahrhunderts an: die Einsicht, dass Architektur und Interieur im Drama und Film die Innenwelt der Figuren mitausdrücken können.

Aaes steht auch für die transnationale Arbeitsweise der europäischen Film- und Theaterkultur. Seine Stationen in Kopenhagen, Berlin und Paris zeigen, dass die Gestaltungskunst des Films früh international war. Stile, Techniken, Personen und Produktionsweisen wanderten. Der Szenenbildner musste diese Bewegungen aufnehmen und praktisch in Sets, Räume und Bilder übersetzen.

Quellenlage und editorische Hinweise

Die Quellenlage zu Erik Aaes ist solide, aber auf mehrere Daten- und Nachschlagetypen verteilt. Für die Theaterarbeit ist das Gyldendals Teaterleksikon besonders wichtig. Für die Filmografie sind Det Danske Filminstitut, Danskefilm.dk, die Svensk Filmdatabas, Filmportal.de und IMDb hilfreich. Für biographische Grunddaten, Grabort und kurze Laufbahndarstellungen kommen Gravsted.dk, dänische Lexikon- und Datenbankseiten sowie Wikidata hinzu.

Editorisch ist zu beachten, dass einzelne Ortsangaben differieren. Dänische Quellen nennen meist Gentofte als Sterbeort, während deutschsprachige oder filmografische Nachweise auch Charlottenlund verwenden. Da Charlottenlund im Großraum Gentofte liegt, kann eine kombinierte Form Charlottenlund / Gentofte verwendet werden. Ebenso sollten Berufsbezeichnungen nicht vereinheitlichend verengt werden: Szenenbildner, Theatermaler, Filmarkitekt und Produktionsdesigner erfassen unterschiedliche historische Schichten seiner Arbeit.

Sekundärliteratur, Quellen und Recherchewege

Für eine vertiefte Beschäftigung mit Erik Aaes sind mehrere Forschungswege sinnvoll. Zunächst sind die Theater- und Filmlexika heranzuziehen, besonders das Gyldendals Teaterleksikon. Danach sollten die Filmdatenbanken systematisch geprüft werden, weil Aaes in vielen Produktionen unter unterschiedlichen Rollenbezeichnungen erscheint: scenograf, filmarkitekt, production design, art direction, bauten oder dekorationer. Schließlich ist für die Interpretation Literatur zur europäischen Szenografie, zur Filmarchitektur, zu Carl Theodor Dreyer, zu Jean Renoir, zu Alberto Cavalcanti, zum dänischen Studiokino und zum frühen Fernsehen wichtig.

Für die praktische Recherche sind folgende Suchformen besonders ergiebig: Erik Aaes, Erik Aage Aaes, Éric Aes, Erik Aaes scenograf, Erik Aaes filmarkitekt, Erik Aaes Nordisk Film, Erik Aaes Svend Gade, Erik Aaes Jean Renoir, Erik Aaes Alberto Cavalcanti, Erik Aaes Vredens Dag, Erik Aaes Ordet, Erik Aaes Palladium und Erik Aaes Sam Besekow. Zusätzlich sollten dänische Begriffe wie teatermaler, dekorationer, scenografi, filmarkitekt und produktionsdesign verwendet werden.