Hugo Ball
Gadji beri bimba
gadjl beri bimba glandridi laula lonni cadori
gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa laulitalomini
gadji berl bin blassa glassala laula lonni cadorsu sassala bim
gadjama tuffm i zimzalla binban gligla wowollmai bin beri ban
o katalominai rhinozerossola hopsamen laulitalomini hoooo
gadjama rhinozerossola hopsamen
bluku terullala blaulala loooo
-
zimzim urullala zimzim urullala zimzim zanzibar zimzalla zam
elifantolim brussala bulomen brussala bulomen tromtata
velo da bang bang affalo purzamai affalo purzamal lengado tor
gadjama bimbalo glandridi glassala zingtata pimpalo ögrögöööö
viola laxato viola zimbrabim viola uli paluji malooo
-
tuffm im zimbrabim negramai bumbalo negramai bumbalo tuffm i zim
gadjama bimbala oo beri gadjama gaga di gadjama affalo pinx
gaga di bumbalo bumbalo gadjamen
gaga di bling blong
gaga blung
Analyse
• Ein ikonisches Lautgedicht der Dada-Bewegung, 1916 in Zürich uraufgeführt, ist dieses Werk ein radikaler Bruch mit der semantischen Logik traditioneller Sprache und zugleich eine poetische Manifestation existenzieller Verzweiflung, spiritueller Suche und künstlerischer Grenzüberschreitung.
• »Gadji beri bimba« ist kein Unsinnsgedicht im trivialen Sinn, sondern ein radikal ernsthafter Versuch, die Sprachkrise der Moderne zu durchbrechen. Es ist ein Orakel ohne Deutung, ein Lied ohne Botschaft, ein Gebet ohne Gott – und gerade darin ein prophetisches Dokument der spirituellen Leere wie auch der utopischen Sehnsucht des 20. Jahrhunderts.
• Es gilt als eines der radikalsten Beispiele der Dada-Bewegung. Es ist ein Werk, das die Sprache selbst – ihre Lautlichkeit, Rhythmik und affektive Kraft – ins Zentrum rückt und gleichzeitig jede traditionelle Semantik und syntaktische Struktur aufbricht.
• Es ist keine »Unsinnsdichtung« im trivialen Sinn, sondern ein poetischer Angriff auf die Grundlagen sprachlicher Repräsentation. Es ist ein Versuch, das Magische, Prälogische und Körperliche der Sprache zurückzugewinnen. Die Dichtung wird so zur musikalisch-rituellen Handlung, die das Schweigen nicht als Scheitern, sondern als Möglichkeit der Transzendenz feiert – auf dem Weg zu einer anderen, noch nicht kontaminierten Sprache.
• Hugo Balls Lautgedicht gehört zu den radikalsten poetischen Manifestationen des Dadaismus. Es ist keine bloße sprachliche Spielerei, sondern ein Ausdruck künstlerischer Verzweiflung, metaphysischer Entfremdung und – paradoxerweise – spiritueller Suche. Im Folgenden werden zentrale Aspekte der psychologischen Dimension, literarischer Topoi sowie Symbolik und Motivik dargelegt.
• »Gadji beri bimba« ist keine semantische, sondern eine existenzielle Geste. Hugo Ball erschafft eine anti-rationale, performative Sprachwelt, in der die Grenzen zwischen Tier und Mensch, Magie und Kunst, Ritus und Spiel aufgehoben werden. Es ist ein Versuch, durch Laut und Klang eine neue Erfahrung von Welt hervorzubringen – jenseits der »zersetzten« Sprache einer militarisierten, entfremdeten Moderne.
• Es ist ein ikonisches Lautgedicht des Dadaismus, das mit Sprache als reinem Klangmaterial operiert und die konventionelle Semantik bewusst hinter sich lässt.
Inhaltliche Analyse und Gliederung
Obwohl das Gedicht bewusst sinnentleert erscheint, lässt sich eine gewisse gestische und klanglich-affektive Struktur erkennen. Es besteht aus mehreren Abschnitten, die durch wiederkehrende Silbenmuster und Klangfiguren gegliedert sind:
1. Einführung in eine klangliche Welt (Strophen 1–2)
Mit »gadji beri bimba« wird ein lautmalerischer Refrain eingeführt. Die Wörter wirken tribal, fast rituell – als würden sie einem ekstatischen Sprechgesang oder Schamanengesang entstammen. Begriffe wie »rhinozerossola« oder »laulitalomini« erinnern an eine beschwörende Litanei.
2. Steigerung in rhythmischer Intensität (Strophen 3–4)
Die Wiederholung von Silben (»zimzim urullala«, »brussala bulomen«) erzeugt ein tranceartiges Sprachgewitter. Die Sprache nähert sich hier ekstatischer Musik an – nicht mehr Mitteilung, sondern Klanghandlung.
3. Klimax und Auflösung (letzte Strophen)
Mit »tuffm i zim«, »bling blong«, »gaga blung« entlädt sich das Gedicht in einer sprachlichen Explosion, einem Zusammenbruch semantischer Erwartung. Das Ende ist ein infantiler Lautausbruch – aber mit möglicher kathartischer Funktion.
Philosophisch-theologische Deutung
»Gadji beri bimba« ist trotz (oder wegen) seines Verzichts auf Bedeutung ein tief religiöses, metaphysisches Gedicht:
Sprache als heiliges Scheitern:
Ball schreibt selbst, dass ihm in den Lautgedichten »die Sprache wieder heilig« wurde. Die destruktive Geste gegen die rationalistische Sprache der Moderne ist zugleich ein Versuch, das Transzendente jenseits des Logos zu erahnen. Der Zustand nach Babel, das Zerbrechen der Sprache – eine Rückkehr zum vorsprachlichen oder göttlichen Urlaut.
Mystische Elemente:
Die Wiederholung und rhythmische Struktur erinnern an Mantras. In einem Zustand der sprachlichen Leere könnte die Seele – wie bei den Mystikern – einer wortlosen Wahrheit begegnen. Das »Gaga«, das scheinbar infantile, könnte an die Sprache vor dem Sündenfall erinnern – eine archaische, unschuldige Stimme des Ursprungs.
Dada als spirituelle Revolte:
Ball trat nach dieser Phase aus dem Dadaismus aus, weil er ihn als zu nihilistisch empfand. Doch »Gadji beri bimba« markiert einen Grenzpunkt: Es ist eine Art modernes Zungengebet – eine sakrale Provokation gegen eine entseelte Welt im Krieg.
Strukturelle Mittel und Rhetorik
Lautpoesie als Form:
Die Wörter sind bedeutungsfrei, aber nicht beliebig. Sie sind klanglich hochkomplex komponiert: Alliterationen, Assonanzen, Onomatopoetika und rhythmische Muster (etwa ternäre Takte) schaffen einen inneren Zusammenhalt.
Wiederholung und Variation:
Die ständige Wiederkehr von Silben (etwa »gadjama«, »bimbala«, »zimzim«) erzeugt eine hypnotische Struktur. Variation in der Reihung bringt Bewegung und Dramatik.
Klangliche Imaginationsräume:
Begriffe wie »rhinozerossola«, »zanzibar«, »tromtata« oder »zingtata« suggerieren surreale Welten. Die Sprache wird zur Bühne für Assoziationen – ohne sich je festzulegen. Sie evoziert eine parallele Wirklichkeit aus Klang.
Performativität:
Das Gedicht ist nicht zur stillen Lektüre gedacht, sondern zur rituellen Aufführung. Die Stimme als Medium der Verwandlung – wie in antiken Mysterienkulten.
Sprache und Stilmittel
Die Sprache in »Gadji beri bimba« ist bewusst artifiziell, nicht-referentiell und expressiv. Es handelt sich nicht um eine Sprache im herkömmlichen Sinne, sondern um eine Lautsprache, die an vokale Improvisationen erinnert. Ball verwendet:
Neologismen: Wörter wie »zimzalla«, »gadjama«, »bling blong« existieren nicht in bekannten Sprachen. Sie erzeugen Klanglandschaften ohne lexikalischen Gehalt.
Alliteration und Assonanz: z. B. »bling blong«, »gaga di gadjama«, »zimzim zanzibar« – diese Lautverwandtschaften erzeugen eine rhythmische Kohärenz.
Onomatopoesie: Laute wie »bang bang«, »tromtata«, »bling blong« evozieren Geräusche, wie Schläge, Trommeln, Maschinenklänge.
Klangwiederholungen und Rhythmus: Die Struktur des Gedichts erinnert an Gesänge, magische Beschwörungen oder kindliche Reime. Die rhythmische Wiederholung ersetzt semantische Kohärenz.
Vokalklänge: Besonders auffällig ist der Wechsel zwischen hellen (»i«, »e«) und dunklen (»o«, »u«) Vokalen, die affektive Spannungen erzeugen.
Lautmalerei des Exotischen oder Archaischen: Begriffe wie »zanzibar«, »rhinozerossola«, »elifantolim« evozieren fremde oder mythische Räume – ohne real auf sie zu verweisen.
Gattungs- und Stilkontext
»Gadji beri bimba« ist zentral im Kontext des Dadaismus zu verstehen:
Dadaistische Lautdichtung: Hugo Ball entwickelte diese Gattung, um sich radikal vom Logos, vom »Sinn« und von der bürgerlichen Rhetorik abzuwenden. Sprache soll nicht länger Information transportieren, sondern Sprachenergie werden.
Antibürgerlicher Gestus: In der Zerstörung grammatischer und semantischer Struktur liegt ein Protest gegen eine Sprache, die von Krieg, Bürokratie und Ideologie korrumpiert wurde.
Performative Kunst: Das Gedicht ist nicht nur ein Text, sondern eine Klang- und Körperperformance – Ball trug es im »magischen Bischofsgewand« im Cabaret Voltaire in Zürich vor. Der Klang der Stimme, die Gestik und das Ritualhafte stehen im Vordergrund.
Einflüsse: Futurismus (z. B. Marinetti) inspirierte durch seine maschinelle Lautästhetik, aber Ball geht weiter: Wo Marinetti die Technik verherrlicht, sucht Ball die Rückkehr zu einem »vorkulturellen«, fast magischen Sprachzustand.
Ausführliche semantische Analyse
Trotz (oder gerade wegen) der semantischen Entleerung erzeugt das Gedicht eine starke, oft widersprüchliche Bedeutungsschicht auf klanglicher und psychischer Ebene:
a. Archetypische und rituelle Struktur
Die wiederholten Silben und pseudo-exotischen Begriffe evozieren ein magisches Ritual oder eine Litanei. »Gadjama«, »tuffm i zim«, »paluji malooo« wirken wie Beschwörungsformeln. Diese Struktur erinnert an:
schamanistische Gesänge
Kinderlieder und Nonsensverse
liturgische Wiederholungsformen
Die Sprache kehrt zu einem vormodernen, vorsprachlichen Status zurück – als wollte Ball ein ursprüngliches Sprechen reanimieren.
b. Auflösung des Subjekts
Kein lyrisches Ich, kein personaler Ausdruck, keine Aussagen über »die Welt«. Das Gedicht verweigert jede psychologische oder narrative Identifikation. Es zertrümmert den Zusammenhang von Sprache und Subjektivität. Dies ist radikal im Kontext eines Zeitalters, das durch Propaganda und Diskurshoheit traumatisiert ist.
c. Körperlichkeit der Sprache
Das Gedicht wirkt wie ein mündlich-rhythmischer Akt. Laute wie »gaga di bumbalo«, »bling blong«, »tromtata« entstehen im Kehlkopf, im Zwerchfell – sie verlangen nach physischen Artikulationsakten. Sprache wird wieder zum Körper.
d. Bedeutungsfelder im Lautlichen
Trotz der Ablehnung direkter Semantik lassen sich klangliche Felder erkennen:
Krieg und Gewalt: »bang bang«, »blasa«, »bumbalo«, »zimmermannsnägel« (wie im Gedicht »Der Henker«) evozieren Zerstörung.
Exotik und Verfremdung: »zanzibar«, »rhinozerossola«, »gadjama« erzeugen Distanz zur europäischen Sprachordnung.
Kindlich-Spielerisches: Die rhythmische Wiederholung, das »gaga di« erinnern an kindliche Sprachspiele.
e. Parodie auf Sprache selbst
Die Kombination aus Nonsens und rhythmischer Ordnung wirkt wie eine Persiflage auf Lyrik. Das Gedicht ist ein Spiegel, in dem die Sprache sich selbst ironisiert. Es ist »Metasprache«, die das Scheitern von Kommunikation thematisiert.
Psychologische Dimension
»Gadji beri bimba« ist kein Ausdruck klarer Gedanken oder kohärenter Empfindungen, sondern eine Projektion innerer Auflösung. Hugo Ball strebt die Dekonstruktion des sprachlichen Selbst an, um einen »Urzustand der Sprache« zu erreichen – eine Art vor-logisches Sprechen, das affektiv statt semantisch kommuniziert.
Die Lautfolge evoziert:
Rauschzustände (»zimzalla binban gligla wowollmai«) – als ob Sprache unter dem Einfluss von Ekstase oder Wahnsinn steht.
Regression ins Präverbale – Ball selbst sprach von einer Rückkehr zur »Magie des Wortes« vor der Vernunft.
Entindividualisierung – durch den Verzicht auf Grammatik und Syntax wird das lyrische Ich ausgelöscht oder universalisiert.
Diese Art der Dekonstruktion ist nicht bloße Anarchie, sondern eine Reaktion auf die Erfahrung des Weltkriegs als totalen Sinnverlust. Die Sprache, die diese Welt trug, muss zerschlagen werden, um etwas Neues zu ermöglichen – ein therapeutisches oder kathartisches Moment.
Literarische Topoi
Obwohl das Gedicht in keiner konventionellen Weise narrativ ist, spielt es mit archetypischen und grotesken Topoi:
Der Narr und der Prophet: Ball selbst trat in einem kubistischen Kostüm auf, das ihn wie eine Mischung aus Priester und Gaukler erscheinen ließ. Die Klangworte erinnern an religiöse Ekstase, vielleicht auch an glossolalisches Sprechen (Zungenrede).
Das Tierische (Elefant, Nashorn): verweist auf ein vormenschliches oder anti-zivilisatorisches Stadium, auf das das Gedicht abzielt.
Das Ritual: Die repetitiven, rhythmischen Strukturen (»zimzim urullala«) erzeugen eine tranceartige Atmosphäre, die an Schamanismus erinnert.
Diese Topoi funktionieren als kulturelle Träger von »Nicht-Ordnung«, die dem Rationalismus entgegengesetzt sind.
Symbole und Motive
Auch wenn »Gadji beri bimba« semantisch kaum fassbar ist, lassen sich motivische Konstanten beobachten:
Lautmagie: Wörter wie »bling blong«, »zimbrabim«, »bumbalo« haben einen musikalisch-zauberhaften Klang. Sie erinnern an Kinderreime, Zaubersprüche oder fremdsprachliche Fragmente.
Zerstörung der Syntax: Das Motiv des Sprachzerfalls verweist symbolisch auf den Zerfall der gesellschaftlichen Ordnung.
Tiermetaphorik: Das Nashorn (»rhinozerossola«), der Elefant (»elifantolim«) – beide werden grotesk-hybridisiert. Sie stehen für das Groteske, das Fremde, das Nicht-Menschliche, aber auch für Stärke, Absurdität oder Anachronismus.
Klang als Bedeutung: Die Bedeutung liegt nicht in der Semantik, sondern in der performativ-auditiven Wirkung – in der Stimme, im Klang, in der Unmittelbarkeit der phonetischen Geste. Dies verweist auf das Motiv der Unmittelbarkeit, das gegen jede symbolische Repräsentation arbeitet.
Historisch-kultureller Kontext
»Gadji beri bimba« entstand 1916 im Zürcher Cabaret Voltaire, dem Gründungsort der Dada-Bewegung. Europa lag im Ersten Weltkrieg in Trümmern, und für Künstler wie Hugo Ball war der Krieg ein Ausdruck des moralischen Bankrotts einer »zivilisierten« Gesellschaft. Gegen diese Welt wendete sich Dada mit einem radikalen Angriff auf Sprache, Logik, Kunst und Sinn.
Ball, tief geprägt von Anarchismus, Mystik und einer existenziellen Krise, versuchte mit diesem Gedicht, die Sprache zu »entgiften«, wie er sagte – zu befreien von politischer, journalistischer oder ästhetischer Instrumentalisierung. Es geht also nicht um »Unsinn«, sondern um ein Reinheitsgebot: Sprache als klangliche Epiphanie.
Lexikalik und Wortfelder
Das Gedicht besteht überwiegend aus Neologismen, Lautmalereien und phonetischen Konstruktionen ohne lexikalisch stabile Bedeutung. Dennoch lassen sich assoziative Felder erahnen:
Tierwelt: »rhinozerossola«, »elifantolim« (Elefant), »bumbalo« (möglicherweise an »Büffel« erinnernd), »zanzibar« (kolonial-exotischer Klang) – eine Art zoologischer Reigen, der das Wilde, Ungezügelte heraufbeschwört.
Explosive Klänge: »bang bang«, »bling blong«, »blung« – rhythmisch-perkussive Elemente, die an Trommeln oder Kriegslärm erinnern, möglicherweise eine Parodie auf militärische Geräuschkulisse.
Musikalität: »tromtata«, »viola«, »zimbrabim« – Instrumente und klanglich-musikalische Elemente, ein quasi-sakraler Klangraum entsteht.
Rituelle Formelhaftigkeit: Wiederholungen wie »zimzim urullala« wirken wie Beschwörungen, als beschwöre der Text einen ekstatischen oder magischen Zustand.
Sprache ist hier nicht Träger von Sinn, sondern Ereignis, ähnlich einem Sprachritual. Man könnte fast von einem »Glossolalie-Gedicht« sprechen – einer dadaistischen Zungenrede.
Metaphysische Implikationen
• Ball verstand das Gedicht als eine Art »präliturgisches« Sprachereignis. Obwohl er sich später vom Dadaismus abwandte und dem Katholizismus zuwandte, bleibt Gadji beri bimba eine Art metaphysischer Nullpunkt: Sprache ist noch nicht aufgeladen mit Bedeutung, aber sie schwingt schon – sie kündet vom »Sein«, wie Heidegger sagen würde, ohne auf es zu zeigen.
• Der Text evoziert eine vormenschliche oder transrationale Welt – eine Welt der Laute, Rhythmen, vibrierenden Energien. Hier gibt es keine »Bedeutung«, aber sehr wohl Wirkung. Es ist ein performatives Sprachgeschehen, das sich auf eine ontologische Ursuppe zurückbezieht, in der Logos und Chaos noch ungetrennt sind.
Freie Prosaübertragung
Gadji beri bimba –
ein Ruf, ein Laut aus vorsprachlicher Tiefe,
durch Zähne gepresst, durch den Kehlkopf gezischt,
in einem Theater ohne Handlung, nur Klang.
Sprache, die tanzt, Sprache, die explodiert.
Ein Elefant stampft über die Bühne,
ein Nashorn lacht in fremder Zunge,
der Dschungel spricht durch Lautsprecher aus Zink.
Zimzim urullala –
das ist nicht Afrika, das ist keine Parodie,
das ist der Rest, der blieb,
nachdem Wörter verbrannten
im Munitionslager des Fortschritts.
Brüllende Trompeten aus Fantasie,
Kaskaden aus Vokalen, torkelnd wie betrunkene Engel.
Sprache taumelt, bevor sie wieder aufsteht.
Und am Ende:
gaga di bling blong –
ein Kind, ein Gott, ein Wahnsinniger
spielt mit der Schöpfung,
sagt nichts – aber meint alles.