Dante Alighieri: »Inferno XXVI« (Divina Commedia)
Der sechsundzwanzigste Gesang des Inferno setzt in Malebolge mit einem doppelten Gestus ein: Er beginnt als politische Invektive und schlägt zugleich den Blick in eine Straflandschaft, in der das Reden selbst zum zentralen Medium der Schuld wird. Dantes apostrophische Anrede an Florenz ist nicht bloß Exposition, sondern eine Selbstverortung des Erzählers im Spannungsfeld von Stadt, Ruhm und Scham. Aus dem eigenen Bürgerstolz wird ein bitterer Befund: Der Name der Stadt zirkuliert bis in die Hölle, und gerade das ist das Problem. Der Gesang eröffnet damit als Urteil über eine Gemeinwesenlogik, die ihre Wirkung bis in die jenseitige Ordnung hinein ausstellt.
Auf diese irdische Rahmung folgt eine topographische Bewegung: Dante und Vergil steigen über die Stufen weiter, die sie zuvor hinabgeführt hatten, und der Text betont die Mühsal des Weges zwischen Splittern und Felsbrocken. Die Passage ist mehr als ein Ortswechsel; sie schaltet die Wahrnehmung auf Konzentration und Selbstzucht. Dante reflektiert die Gefahr des eigenen „Ingegno“, der ohne Tugend ins Maßlose laufen könnte. Damit wird ein poetologisches Problem eingeführt, das den gesamten Gesang trägt: Wie lässt sich das Faszinierende zeigen, ohne ihm zu verfallen?
Die achte Bolgia erscheint zunächst als reine Optik: ein Tal voller wandernder Flammen, gesehen durch das Gleichnis der Glühwürmchen im Abendtal. Der Raum ist dynamisch, aber verschlossen. Jede Flamme verhüllt ihren Sünder, und die Strafe besteht nicht nur im Brennen, sondern in der Unmöglichkeit, sich als Person sichtbar zu machen. Die Hölle zeigt hier nicht Körper im Schmerz, sondern Schuld in einem Medium, das zugleich Licht und Verdeckung ist. Das Feuer wird zur Maske.
In dieser brennenden Ordnung wird eine einzelne Erscheinung herausgehoben: die „gehörnte“ Flamme, oben gespalten wie ein zweizüngiges Feuer. Dantes Frage nach dieser Form löst Vergils Deutung aus: In ihr büßen Ulisse und Diomede, zusammengefasst in einer einzigen Flammenhülle, vereint durch die Logik ihrer List. Vergil rahmt ihre Schuld nicht psychologisch, sondern exemplarisch über Taten der Täuschung: Trojanisches Pferd, die Wunde, die Deidameia bleibt, das Palladion. Das Feuer ist damit nicht nur Strafe, sondern Archiv der Betrugsgeschichte.
Der Dialog wird als Szene der Vermittlung organisiert. Dante begehrt die Rede der Verdammten, doch Vergil übernimmt das Sprechen, weil er die rhetorische Situation kennt und die Griechen dem Lebenden scheu wären. Das Gespräch ist nicht frei, sondern an „tempo e loco“ gebunden. So entsteht eine dramatische Staffelung: Nicht Dante ruft Ulisse, sondern Vergils Autorität, seine Dichtung und seine kontrollierte Anrede eröffnen überhaupt erst den Raum, in dem die Flamme zur Stimme werden darf.
Wenn Ulisse spricht, geschieht es nicht als triumphale Selbstentfaltung, sondern als Stimme aus der Flamme, deren Spitze sich wie eine Zunge bewegt. Die Strafe konzentriert Identität auf Rede, aber die Rede bleibt vom Feuer gezeichnet. Ulisse beginnt mit einer Trennung von Circe und einer dreifachen Negation familiärer Bindungen: Sohn, Vater, Penelope. Erkenntnisdrang erscheint als innere Glut, die jede Pflicht überbietet. Damit setzt der Gesang die Grundspannung zwischen intellektuellem Begehren und moralischer Ordnung frei, ohne sie durch Kommentar zu glätten.
Der Wendepunkt ist die Grenzszene an den Säulen des Herkules. Der Text markiert die Grenze ausdrücklich als Schutzzeichen, „damit der Mensch nicht weiter gehe“, und zeigt zugleich, wie Ulisse sie rhetorisch überschreibt. Die Ansprache an die Gefährten – „Considerate la vostra semenza“ – operiert mit höchsten Werten: Menschsein als Berufung auf Tugend und Erkenntnis. Gerade diese Wahrheit wird zur Verführung, weil sie Maß und Auftrag unterschlägt. Aus Rudern werden Flügel, und die Fahrt wird zum „folle volo“: nicht Chaos, sondern zielstrebige Maßlosigkeit.
Die Katastrophe setzt nicht als moralische Rede, sondern als physische Korrektur ein. Der Kosmos verschiebt seine Zeichen, der vertraute Himmel sinkt, Mondzyklen vergehen, und schließlich erscheint der Berg, den Ulisse nicht erreichen darf. Der Sturm kommt nicht aus dem offenen Meer, sondern aus dem „neuen Land“ selbst, als Abwehr einer unrechtmäßigen Annäherung. Dreifaches Kreisen, Umstülpen des Schiffs, das Wort „com’ altrui piacque“ und das sich schließende Meer bilden eine lakonische Schlussfigur: Der Wille des Menschen endet dort, wo eine andere Ordnung entscheidet. So schließt Canto XXVI nicht mit Lehrsatz, sondern mit einem Bild endgültiger Konsequenz, das die Faszination der Rede bestehen lässt und sie zugleich in Untergang umschreibt.
I. Situierung und Struktur des Gesangs
Der sechsundzwanzigste Gesang des Inferno ist tief im achten Kreis verankert und gehört zur achten Bolgia des Malebolge, jenem Bereich, in dem die betrügerischen Intelligenzen bestraft werden. In der Gesamtarchitektur der Commedia markiert dieser Gesang einen entscheidenden Punkt im Erkenntnisweg des Ich-Erzählers, weil hier nicht mehr rohe Gewalt oder unmittelbare Leidenschaften im Vordergrund stehen, sondern die verführerische Macht des Geistes selbst. Dante hat die großen politischen Sünder und Gewalttäter bereits hinter sich gelassen; nun begegnet er Figuren, deren Schuld aus Klugheit, rhetorischer Überlegenheit und strategischem Denken erwächst. Damit verschiebt sich die moralische Fragestellung des Weges: Nicht mehr die ungebremste Affektivität, sondern der fehlgeleitete Gebrauch von Vernunft und Sprache wird zum zentralen Problem. Für den Pilger ist dies ein Moment erhöhter Selbstgefährdung, weil gerade jene Fähigkeiten, die ihn als Dichter und Suchenden auszeichnen, hier als potenziell verderblich sichtbar werden.
Die interne Struktur des Gesangs ist sorgfältig gestaffelt und folgt einer Bewegung vom Überblick zur singulären Stimme. Der Beginn ist noch von der bitter-ironischen Apostrophe an Florenz geprägt, die den politischen Horizont des Geschehens öffnet und die Verbindung zwischen irdischer Stadt und infernalischer Ordnung herstellt. Darauf folgt der mühsame Weg über das zerklüftete Gestein der Bolgia, der die körperliche Anstrengung des Sehens und Verstehens betont. Erst dann entfaltet sich das eigentliche Schauereignis: die Vision der zahllosen Flammen, in denen jeweils ein einzelner Sünder eingeschlossen ist. Aus dieser Vielheit löst sich eine besondere Flamme heraus, die gespalten erscheint und dadurch Aufmerksamkeit erzwingt. Die Begegnung mit Ulisse und Diomede ist klar gerahmt durch Virgils erklärende Rede und durch Dantes Bitte, sprechen zu dürfen, bevor schließlich Ulisses Monolog den Kern des Gesangs bildet und den erzählerischen Raum fast vollständig ausfüllt.
Die Bewegung des Gesangs ist weniger eine topographische Verschiebung als eine innere Annäherung. Äußerlich bleiben Dante und Virgil auf dem Brückenbogen stehen; es gibt keinen weiteren Abstieg, keinen Übergang in eine neue Zone. Stattdessen vollzieht sich eine Bewegung des Blicks und des Hörens, eine Konzentration auf eine einzelne Stimme aus der Tiefe der Flamme. Diese relative Statik verstärkt die Wirkung der Rede Ulisses, weil sie den Weg anhält und den Leser zwingt, sich dem Gesagten ohne Ablenkung auszusetzen. Die Schwelle, die hier überschritten wird, ist keine räumliche, sondern eine geistige: Der Pilger betritt den gefährlichen Bereich einer Erzählung, die von Erkenntnisdrang und Grenzüberschreitung handelt und damit sein eigenes Begehren spiegelt.
Der Gesang beginnt mit Spott und Zorn, mit der politischen Schamrede auf Florenz, und endet mit dem Untergang Ulisses im Meer. Diese Rahmung erzeugt eine starke Spannung zwischen kollektiver Schuld und individueller Hybris. Am Anfang steht die Anklage einer Stadt, deren Ruhm sich bis in die Hölle ausbreitet; am Ende steht das Bild eines einzelnen Menschen, der an der Überschreitung der göttlich gesetzten Grenze zugrunde geht. Die Wirkung dieser Komposition liegt darin, dass sie den Leser von der satirischen Distanz des Anfangs in die existentielle Nähe des Schlusses führt. Ulisses’ letzte Worte und der anschließende Schiffbruch wirken nicht wie eine moralische Pointe, sondern wie ein abruptes Verstummen einer faszinierenden, aber gefährlichen Stimme.
Insgesamt fungiert Canto XXVI als ein zentrales Reflexionsstück über die Ambivalenz menschlicher Vernunft. Innerhalb des Weges des Ich-Erzählers ist er ein Prüfstein, an dem sich entscheidet, ob Erkenntnisstreben an die Führung göttlicher Ordnung gebunden bleibt oder in selbstgenügsame Grenzüberschreitung umschlägt. Die strukturierende Ruhe des Gesangs, sein Verweilen an einem Ort und seine Konzentration auf eine einzige große Rede machen ihn zu einem Angelpunkt der Inferno-Erfahrung: Hier wird sichtbar, dass der tiefere Abstieg in die Hölle nicht notwendig durch spektakulärere Qualen, sondern durch subtilere Verirrungen des Geistes gekennzeichnet ist. Ulisses’ Flamme brennt nicht nur als Strafe, sondern auch als Warnzeichen für den Pilger selbst, dessen weiterer Weg nur gelingen kann, wenn Wissen und Sprache nicht Selbstzweck, sondern Mittel einer höheren Ordnung bleiben.
II. Erzählinstanz und Perspektive
Der erzählende Dante befindet sich in diesem Gesang in einer komplexen, deutlich gespannten Haltung, die sich nicht auf einen einzelnen Affekt reduzieren lässt. Vorherrschend ist ein staunendes und zugleich hochgradig kontrolliertes Beobachten, das immer wieder von innerer Sorge umschattet wird. Anders als in früheren Gesängen des Inferno, in denen Angst oder Mitleid offen dominieren, zeigt sich der Pilger hier als jemand, der sich der Gefährlichkeit des Gesehenen bewusst ist und seine eigene Reaktion aktiv reguliert. Dies wird explizit markiert, wenn er erklärt, er zügle seinen Geist stärker als gewöhnlich, damit dieser nicht „ohne Führung der Tugend“ vorauseile. Staunen ist also vorhanden, aber es ist kein naives Staunen, sondern ein reflektiertes, beinahe misstrauisches Innehalten gegenüber der Anziehungskraft der Szene. Der Pilger ist weder belehrend noch sicher im Sinne souveräner Distanz; er ist vielmehr wachsam, innerlich angespannt und sich seiner eigenen Verwundbarkeit durch das Gehörte bewusst.
Zwischen erlebendem Ich und erzählendem Ich besteht dabei eine spürbare Spannung, die den Gesang strukturell trägt. Das erlebende Ich steht auf der Brücke und schaut fasziniert in die Flammen, bewegt von Neugier und dem Wunsch zu hören, was sich in der gespaltenen Flamme verbirgt. Das erzählende Ich hingegen tritt mehrfach aus der Szene heraus und kommentiert diese Faszination rückblickend mit einem Ton der Selbstwarnung. Wenn Dante sagt, er empfinde noch jetzt Schmerz, sobald er den Geist auf das richtet, was er gesehen habe, dann spricht nicht mehr der Reisende im Moment der Erfahrung, sondern der spätere Erzähler, der die Gefahr des damaligen Erlebens erkannt hat. Diese zeitliche Distanz erzeugt eine doppelte Perspektive: Die Szene wird zugleich als unmittelbare Erfahrung und als erinnerte Versuchung präsentiert, deren moralische Brisanz sich erst im Rückblick voll entfaltet.
Der Erzähler greift vergleichsweise stark kommentierend ein, allerdings nicht in Form direkter moralischer Urteile über die Verdammten, sondern in Form der Selbstkommentierung. Ulisse wird nicht explizit verurteilt, und auch seine Rede wird ohne unterbrechende Korrekturen wiedergegeben. Die Wertung erfolgt indirekt, indem Dante sein eigenes Begehren nach Erkenntnis problematisiert und durch Vorsicht einhegt. Der Kommentarraum liegt somit weniger auf der Ebene der Figuren als auf der Ebene der Erkenntnishaltung. Gerade dadurch gewinnt Ulisses Rede ihre suggestive Kraft: Der Erzähler verzichtet bewusst auf moralische Einhegungen während des Monologs und überlässt es der Gesamtstruktur des Gesangs und dem bekannten Ausgang, die Bewertung zu tragen. Das Eingreifen des Erzählers besteht also nicht im Lenken der Leserreaktion durch explizite Urteile, sondern im Setzen von Reflexionsmarken um die Szene herum.
Erinnerung und Rückblick spielen in diesem Gesang eine zentrale Rolle und sind eng mit der Erzählinstanz verknüpft. Bereits vor der eigentlichen Begegnung signalisiert Dante, dass das, was er gesehen hat, ihn noch im Moment des Erzählens innerlich bewegt und schmerzt. Der Gesang ist damit ausdrücklich als erinnerte Erfahrung gekennzeichnet, deren Bedeutung nicht im Augenblick des Geschehens vollständig erfasst wurde. Zugleich enthält Ulisses Rede selbst eine große Rückschau, die innerhalb der Diegese eine zweite Erinnerungsebene eröffnet: Die Erzählung der letzten Fahrt ist ein narrativer Rückblick im Rückblick. Vorgriffe im strengen Sinne treten nicht auf, doch der Untergang am Ende der Rede wirkt wie ein rückwirkend bekannter Endpunkt, der das zuvor Gesagte überschattet. Erinnerung wird so zum Medium der Erkenntnis und der Warnung, während das Erzählen selbst als Akt der nachträglichen Ordnung erscheint, in dem das Faszinosum des Geistes gebannt und in eine ethische Perspektive überführt wird.
III. Raum, Ort und Ordnung
Dante befindet sich in diesem Gesang im achten Kreis der Hölle, genauer in der achten Bolgia der Malebolge, also in jenem Teil des Infernos, der den Betrug durch bewusste, geistige List bestraft. Konkret steht er gemeinsam mit Virgil auf einem schmalen, felsigen Brückenbogen, der die Schlucht überspannt und den Blick in die Tiefe freigibt. Dieser Standort ist präzise bestimmt und narrativ bedeutsam: Dante ist nicht in der Bolgia selbst, nicht unter den Flammen, sondern darüber, auf einer Übergangsstruktur, die Bewegung erlaubt, zugleich aber Distanz wahrt. Der Ort ist damit ein Beobachtungspunkt, kein Aufenthaltsraum, und markiert eine Zwischenstellung zwischen Teilnahme und reiner Betrachtung. Innerhalb der Gesamtordnung des Jenseits ist dies ein Bereich, in dem die Topographie streng gegliedert ist und jede Bolgia eine spezifische Ausformung derselben Grundschuld zeigt.
Die symbolische Bedeutung dieses Ortes ergibt sich aus seiner doppelten Funktion als Strafraum und Erkenntnisraum. Die achte Bolgia ist den „consiglieri fraudolenti“ zugeordnet, jenen Figuren, die durch Sprache, Planung und Intelligenz andere in die Irre geführt haben. Dass ihre Seelen in einzelne Flammen eingeschlossen sind, verweist auf die Vereinzelung und Abschottung des betrügerischen Geistes, der im Leben andere lenkte, nun aber nur noch in sich selbst eingeschlossen brennt. Der Brückenstandort des Pilgers verstärkt diese Symbolik, weil er selbst ein Suchender nach Wissen ist, der über einen Abgrund blickt, in dem die pervertierte Form dieser Suche bestraft wird. Der Ort fungiert somit als Spiegelraum: Er zeigt Dante, wohin Erkenntnisdrang führen kann, wenn er sich von ethischer und göttlicher Ordnung löst.
Der Raum wird überwiegend als statisch, aber zugleich latent bedrohlich beschrieben. Es gibt kaum Bewegung im Sinne von Wegstrecke oder Ortswechsel; stattdessen dominiert das ruhige, fast gleichförmige Ziehen der Flammen durch die Schlucht. Diese scheinbare Ruhe ist jedoch trügerisch, denn sie ist erfüllt von innerer Spannung. Die Flammen bewegen sich wie lebendige Wesen, sie verbergen, verschlingen und sprechen, ohne ihre Gefangenen preiszugeben. Die Bedrohlichkeit des Raumes liegt weniger in chaotischer Gewalt als in der konzentrierten, kontrollierten Qual, die den Eindruck eines kalten, unerbittlichen Systems erzeugt. Harmonisch ist dieser Raum nicht; seine Ordnung ist streng und logisch, aber gerade dadurch unheimlich, weil sie keinen Ausweg und keine Zufälligkeit zulässt.
Grenzen und Schwellen sind in diesem Gesang mehrfach markiert, allerdings eher implizit als durch spektakuläre Übergänge. Die offensichtlichste Grenze verläuft zwischen dem Brückenbogen und der Tiefe der Bolgia, also zwischen dem Ort des Sehens und dem Ort der Strafe. Diese vertikale Trennung ist zugleich eine moralische und epistemische Grenze: Wer hinabsteigt, ist verloren, wer oben bleibt, darf erkennen. Eine weitere Schwelle ist die Flamme selbst, die als Hülle fungiert und den Sünder dem direkten Blick entzieht. Sie ist Grenze zwischen Innen und Außen, zwischen Stimme und Körper, zwischen Identität und Strafe. Schließlich markiert Ulisses’ Erzählung eine unsichtbare, aber zentrale Grenze, nämlich die von Herkules gesetzten Säulen, die in der Diegese als äußerste Grenze menschlicher Weltordnung erscheinen. Diese narrative Grenze spiegelt die topographische Ordnung des Infernos und bindet den konkreten Ort der achten Bolgia an das übergeordnete Thema von Maß, Grenze und deren verhängnisvoller Überschreitung.
IV. Figuren und Begegnungen
Im Zentrum des Gesangs stehen nur wenige Figuren, doch ihre Konstellation ist hochgradig bedeutungstragend. An der Seite Dantes befindet sich wie durchgehend Virgil, der nicht nur als Führer durch den Raum fungiert, sondern auch als Filter und Regulator der Begegnung. Er erklärt die Erscheinungen, benennt die Seelen in den Flammen und entscheidet, wer sprechen darf und wer nicht. Dante selbst tritt als fragender, begehrender Zuhörer auf, dessen Beziehung zu den Verdammten nicht unmittelbar dialogisch ist, sondern stets vermittelt bleibt. Die eigentliche Begegnung findet daher nicht zwischen Dante und Ulisse direkt statt, sondern zwischen Dante und der Stimme Ulisses, die durch die Flamme hindurch spricht. Diese Distanz ist wesentlich, weil sie Nähe und Trennung zugleich erzeugt: Dante fühlt sich innerlich angezogen, bleibt äußerlich jedoch auf Abstand.
Bei den Verdammten handelt es sich um mythologische Gestalten, deren historische Existenz nicht im realgeschichtlichen Sinn, sondern im kulturellen Gedächtnis der Antike verankert ist. Ulisse und Diomede sind Figuren der homerischen Epik, die Dante in den christlichen Jenseitsraum integriert und moralisch neu codiert. Hinzu kommen in der erklärenden Rede Virgils weitere mythische Bezugspunkte wie der trojanische Pferdebetrug, Deidamia und das Palladium, die jedoch nicht als eigenständige Akteure auftreten, sondern als erinnerte Schuldkomplexe. Zeitgenössische Figuren fehlen in diesem Gesang vollständig, was seine besondere Stellung innerhalb der Commedia unterstreicht: Die Szene ist bewusst aus der aktuellen Politik herausgelöst und auf eine überzeitliche, exemplarische Ebene gehoben.
Die Verteilung von Rede und Schweigen ist stark asymmetrisch. Virgil spricht am Anfang relativ viel, indem er den Ort erklärt, die Seelen identifiziert und die Gesprächsregeln festlegt. Dante selbst spricht vergleichsweise wenig und beschränkt sich auf Bitten und kurze Fragen; seine Rolle ist die des Initiators, nicht die des Ausführenden der Rede. Den größten Raum nimmt Ulisses Monolog ein, der fast den gesamten zweiten Teil des Gesangs dominiert. Diomede hingegen bleibt vollständig stumm, obwohl er dieselbe Flamme teilt und dieselbe Schuld trägt. Dieses Schweigen ist nicht zufällig, sondern strukturell bedeutsam: Es bündelt die Aufmerksamkeit auf eine einzige Stimme und verstärkt den Eindruck von exemplarischer Einzigkeit, als ob Ulisse für beide spreche und zugleich für eine ganze Haltung des Menschen.
Die Funktionen der Figuren sind klar, aber vielschichtig verteilt. Virgil fungiert als Lehrinstanz und ordnende Autorität, der das Geschehen einbettet und kontrolliert, ohne es inhaltlich zu überformen. Ulisse ist zugleich Warnung und Beispiel, jedoch nicht im einfachen Sinn eines abschreckenden Negativmodells. Seine Rede ist zu kraftvoll, zu überzeugend, um bloß verurteilt zu werden; gerade darin liegt ihre Gefahr. Er wird zum Spiegel Dantes, weil er einen radikalen Erkenntnisdrang verkörpert, der dem des Pilgers strukturell ähnelt, aber in der falschen Richtung vollzogen wurde. Diomedes Schweigen verstärkt diese Spiegelung, indem es Ulisse isoliert und ihn zu einer Art paradigmatischer Figur macht. Insgesamt ist die Begegnung nicht belehrend im Sinne einer klaren moralischen Instruktion, sondern konfrontativ: Sie zwingt Dante, sich selbst im Licht eines fremden, faszinierenden und zugleich verdammten Modells zu betrachten.
V. Dialoge und Redeformen
Die dominierende Redeform des Gesangs ist eindeutig die erzählende Selbstrede, die rückblickende, scheinbar nüchterne Darstellung einer Lebensentscheidung. Ulisses Monolog ist weder Klage noch offene Rechtfertigung, weder Bitte um Mitleid noch explizite Anklage gegen andere, sondern die kontrollierte, rhetorisch hochwirksame Erzählung eines Weges. Diese Redeform verleiht dem Gesang seine eigentümliche Spannung, weil sie der Situation der Verdammnis äußerlich kaum Rechnung trägt. Belehrende Elemente treten nur indirekt auf, eingebettet in Ulisses berühmte Ansprache an seine Gefährten, die wie ein moralisches Manifest klingt, jedoch innerhalb der Logik des Infernos gerade nicht als gültige Lehre anerkannt wird. Fragen treten vor allem auf Seiten Dantes auf, doch sie bleiben kurz und funktional; sie eröffnen den Raum der Rede, bestimmen ihn aber nicht inhaltlich.
Das Macht- und Wissensgefälle zwischen Dante und seinem Gegenüber ist komplex und nicht eindeutig hierarchisch. Formal besitzt Dante, vermittelt durch Virgil, die Macht der Anfrage: Er darf hören, er darf fragen lassen, und Ulisses ist auf diese Aufforderung hin zum Sprechen gezwungen. Inhaltlich jedoch verschiebt sich das Gefälle deutlich zugunsten Ulisses, sobald dessen Rede einsetzt. Ulisse verfügt über Erfahrung, narrative Souveränität und rhetorische Autorität; er lenkt den Diskurs vollständig und führt Dante wie auch den Leser in die Perspektive seines eigenen Begehrens. Dante bleibt hörend, aufnehmend, innerlich bewegt, ohne korrigierend einzugreifen. Diese Asymmetrie erzeugt die eigentliche Gefahr der Szene, denn Wissen erscheint hier nicht als Ergebnis geleiteter Belehrung, sondern als Suggestion durch Rede.
Gesagt werden darf im Gesang vor allem das, was rückblickend erzählt werden kann: die Stationen der Reise, die Motivation des Aufbruchs, der Moment der Grenzüberschreitung und der Untergang. Unausgesprochen bleibt hingegen jede explizite Einsicht in die Schuld. Ulisse benennt weder Reue noch Irrtum; er spricht nicht über Sünde, sondern über Erfahrung. Auch die Leiden der Gegenwart, das Brennen in der Flamme, werden vollständig ausgespart. Ebenso fehlt jede Reflexion über göttliche Ordnung oder göttliches Verbot. Dieses Schweigen ist zentral, weil es zeigt, dass der Betrug hier nicht in einer Lüge im engeren Sinn besteht, sondern in einer selektiven Wahrheit: Ulisse erzählt wahrheitsgemäß, aber unvollständig, und gerade dadurch wird seine Rede problematisch.
Wahrheit spielt in diesem Gesang daher eine ambivalente Rolle. Es gibt kein Geständnis im theologischen Sinn, keine Anerkennung der Schuld vor einer höheren Instanz. Die Wahrheit, die Ulisse äußert, ist biographisch korrekt und innerlich konsequent, doch sie ist nicht in eine Ordnung der Erlösung eingebunden. Sie bleibt bei sich selbst stehen. Zugleich verweigert der Text jede zusätzliche Auskunft, die diese Wahrheit einordnen oder relativieren würde; weder Virgil noch Dante unterbrechen die Rede mit einer Korrektur. Die Verweigerung liegt somit weniger bei Ulisse als bei der Struktur des Gesangs selbst, der die Wahrheit sprechen lässt, ohne sie explizit zu kommentieren. In dieser Spannung zwischen erzählter Wahrheit und fehlendem Geständnis entfaltet sich die eigentliche ethische Provokation des Canto XXVI: Wahrheit allein genügt nicht, wenn sie nicht an Maß, Grenze und Verantwortung gebunden ist.
VI. Moralische und ethische Dimension
Im Zentrum des Gesangs steht die Sünde des betrügerischen Gebrauchs der Vernunft, genauer die schuldhafte Verkehrung von Klugheit, Redegewalt und Erkenntnisdrang. Es geht nicht um bloße Neugier, sondern um eine Form von intellektueller Hybris, die das menschliche Vermögen zur Erkenntnis von seinem Maß löst und es zum Selbstzweck erhebt. Ulisse wird nicht bestraft, weil er wissen wollte, sondern weil er Wissen ohne Bindung an göttliche Ordnung, Verantwortung und Grenze suchte und andere in dieses Streben hineinzog. Läuterung im eigentlichen Sinn findet im Inferno nicht statt; der Gesang zeigt daher keine Bewegung zur Besserung, sondern die fixierte Konsequenz einer Haltung, die sich im Leben verfestigt hat. Als Gegenpol schimmert jedoch implizit eine Tugend auf, nämlich die an Maß und Führung gebundene Erkenntnis, die Dante selbst nur unter der Leitung Virgils und letztlich göttlicher Gnade verfolgen darf.
Schuld wird im Gesang primär individuell dargestellt, aber nicht isoliert. Ulisse spricht als handelndes Subjekt, das bewusst Entscheidungen trifft, seine Gefährten anspricht und zur Grenzüberschreitung bewegt. Zugleich wird seine Schuld in eine größere Struktur eingebettet, die über die einzelne Tat hinausweist. Die Säulen des Herkules stehen als objektive Grenze der Weltordnung, und ihre Überschreitung markiert einen Verstoß gegen ein kosmisches Maß, nicht nur gegen eine persönliche Pflicht. Die Schuld ist daher weder rein schicksalhaft noch vollständig privat; sie entsteht im Schnittpunkt von individueller Freiheit und einer vorgegebenen Ordnung, die nicht verhandelt, sondern anerkannt werden müsste.
Die moralische Bewertung des Gesangs ist von deutlichen Ambivalenzen geprägt. Ulisses Rede ist von einer solchen Würde, Klarheit und inneren Konsequenz, dass sie sich einer einfachen Verurteilung entzieht. Der berühmte Appell an die „semenza“ des Menschen klingt wie eine Feier der menschlichen Würde und Vernunft und steht in scharfem Spannungsverhältnis zur Tatsache der Verdammnis. Dante verzichtet bewusst darauf, diese Spannung aufzulösen, indem er weder Ulisses Worte kommentiert noch sie durch eine explizite Gegenrede relativiert. Der Bruch liegt somit nicht zwischen Text und Moral, sondern innerhalb des Textes selbst: Das, was auf der Ebene der Rhetorik und des Ideals überzeugend wirkt, erweist sich im Lichte der göttlichen Ordnung als verderblich. Diese Ambivalenz macht den Gesang zu einem der ethisch komplexesten des gesamten Inferno.
Menschliche Freiheit wird im Gesang stark betont, zugleich aber klar begrenzt. Ulisse handelt frei, aus innerem Antrieb, ohne äußeren Zwang; seine Rede macht deutlich, dass er Alternativen hatte, nämlich die Rückkehr, das Verbleiben im Bekannten, die Bindung an Familie und Heimat. Gerade diese Freiheit verschärft seine Schuld. Zugleich zeigt der Gesang, dass Freiheit nicht als absolute Selbstermächtigung verstanden werden darf. Sie ist eingebettet in eine Ordnung, die dem Menschen Maß und Richtung vorgibt. Sobald Freiheit sich selbst genügt und keine höhere Instanz anerkennt, kippt sie in Hybris. In diesem Spannungsfeld positioniert Dante auch sich selbst: Als Pilger darf er fragen, sehen und lernen, aber nur, solange seine Freiheit durch Führung, Gehorsam und Gnade strukturiert bleibt. Der Gesang formuliert damit eine Ethik der begrenzten Freiheit, in der Größe und Gefahr des Menschlichen untrennbar miteinander verbunden sind.
VII. Theologische Ordnung
Im sechsundzwanzigsten Gesang des Inferno wird eine Form göttlicher Gerechtigkeit sichtbar, die weniger durch spektakuläre Strafakte als durch strenge Entsprechung von Schuld und Zustand gekennzeichnet ist. Die Strafe der betrügerischen Ratgeber besteht nicht in äußerer Zerstörung, sondern in einer existenziellen Fixierung: Die Seelen sind in Flammen eingeschlossen, die zugleich leuchten und verbergen. Diese Gerechtigkeit ist nicht willkürlich, sondern ordnend; sie legt offen, dass geistige Verfehlungen eine geistige Konsequenz haben. Die Flamme, die den Sünder umhüllt, ist nicht bloß ein Instrument der Qual, sondern das sichtbare Zeichen dafür, dass der missbrauchte Intellekt nun nur noch in sich selbst kreist. Göttliche Gerechtigkeit erscheint hier als eine Ordnung, die dem Menschen das Ergebnis seiner eigenen Haltung unausweichlich vor Augen stellt.
Das Verhältnis von göttlichem Gesetz und menschlichem Urteil ist dabei klar hierarchisiert, aber nicht konfliktfrei. Ulisses eigenes Urteil über sein Handeln bleibt positiv; er erzählt seine letzte Fahrt als folgerichtige Erfüllung seines inneren Drangs. Dieses Selbsturteil steht jedoch in offenem Widerspruch zur göttlichen Bewertung, die sich in seiner Verdammnis manifestiert. Dante als Erzähler enthält sich eines autonomen menschlichen Richterspruchs und ordnet sich der göttlichen Perspektive unter, auch wenn er die Größe und Überzeugungskraft Ulisses nicht leugnet. Das menschliche Urteil erweist sich damit als begrenzt und anfällig für Selbsttäuschung, während das göttliche Gesetz nicht argumentiert, sondern vollzieht. Die Spannung zwischen beiden Ebenen wird nicht aufgelöst, sondern als Grundstruktur der Szene sichtbar gemacht.
Gnade, Buße und Hoffnung spielen in diesem Gesang nur in negativer oder abwesender Form eine Rolle. Als Teil des Inferno ist der Raum der achten Bolgia ein Ort endgültiger Verdammnis; Buße ist nicht mehr möglich, Hoffnung nicht mehr sinnvoll. Ulisse zeigt keinerlei Reue, und selbst wenn er sie zeigen wollte, hätte sie hier keine heilende Funktion mehr. Gnade erscheint nur indirekt, als Kontrastfolie: Sie ist das, was Dante als Lebendem noch zuteilwird, indem er sehen und lernen darf, ohne selbst verurteilt zu sein. Gerade diese implizite Gegenüberstellung verschärft den theologischen Ernst des Gesangs, denn sie macht deutlich, dass Erkenntnis im Leben eine Chance zur Umkehr bietet, nach dem Tod jedoch nur noch als festgeschriebene Identität fortbesteht.
Gott selbst wird im Gesang nicht direkt genannt und tritt auch nicht handelnd auf, doch seine Präsenz ist strukturell allgegenwärtig. Die Ordnung der Malebolge, die Zuweisung der Strafe und die Unhintergehbarkeit der gesetzten Grenzen verweisen auf einen transzendenten Gesetzgeber, der nicht sprechen muss, um wirksam zu sein. Besonders deutlich wird diese indirekte Thematik Gottes in der Figur der Säulen des Herkules, die als weltliche Grenze erscheinen, in der christlichen Lesart jedoch ein Abbild göttlicher Setzung sind. Gottes Abwesenheit auf der Handlungsebene verstärkt paradoxerweise seine Autorität: Er ist nicht Teil des Dialogs, weil sein Urteil bereits vollzogen ist. Der Gesang zeigt somit eine Theologie der stillen, unabänderlichen Ordnung, in der göttliche Gerechtigkeit nicht erklärt, sondern vorausgesetzt wird.
VIII. Allegorie und Symbolik
Der Gesang ist reich an allegorisch aufgeladenen Bildern, die jedoch nicht ornamental, sondern funktional in die Bedeutungsstruktur eingebunden sind. Zentral ist das Bild der Flamme, die jeweils eine Seele umhüllt und zugleich verbirgt. Feuer ist hier nicht bloß Element der Qual, sondern Träger einer doppelten Bedeutung: Es steht für den brennenden Intellekt, für geistige Energie und Erkenntniskraft, und zugleich für die zerstörerische Konsequenz ihres Missbrauchs. Die gespaltene Flamme, in der Ulisse und Diomede gemeinsam brennen, ist ein besonders dichtes Symbol, das Einheit und Trennung zugleich ausdrückt. Sie verweist auf gemeinschaftliche Schuld bei gleichzeitiger Aufhebung individueller Konturen. Auch die Bewegung der Flammen durch die Schlucht, verglichen mit Glühwürmchen in der Dämmerung, trägt allegorisches Gewicht, indem sie die verführerische Schönheit der Szene betont und damit die Gefahr ästhetischer Faszination markiert.
Weitere symbolische Elemente sind Zahlen und Bewegungen, die im Gesang nicht mathematisch, sondern semantisch wirken. Die Vielzahl der Flammen steht für die Vielzahl der Formen von Betrug, während die Isolation jeder einzelnen Flamme die Vereinzelung des sündigen Geistes betont. Die Bewegung Ulisses über das Meer, insbesondere das Bild der Ruder als „Flügel“, ist stark allegorisch aufgeladen: Sie verwandelt menschliche Technik in ein Mittel selbstüberhöhter Grenzüberschreitung und imitiert auf problematische Weise das göttliche Motiv des Aufstiegs. Auch die vierfache Drehung des Schiffes vor dem Untergang hat symbolisches Gewicht, weil sie eine Art geschlossenen Zyklus markiert, nach dem keine weitere Bewegung mehr möglich ist. Tiere treten nur indirekt auf, etwa im Vergleich mit den Bären oder im Bild der Glühwürmchen, doch auch diese dienen der Einordnung menschlichen Handelns in natürliche, vor- oder außermoralische Bewegungsmuster.
Die Allegorien des Gesangs sind bewusst mehrdeutig angelegt. Ulisses Rede kann zugleich als heroische Erzählung und als Bericht einer Schuld gelesen werden; die Flamme kann als Strafe und als Fortsetzung der inneren Leidenschaft verstanden werden. Dante vermeidet eindeutige allegorische Schlüssel, die jedes Bild auf eine einzige Bedeutung festlegen würden. Stattdessen arbeitet der Text mit Überlagerungen, in denen sinnliche Attraktivität und moralische Problematik untrennbar verbunden sind. Diese Mehrdeutigkeit ist nicht ein Mangel an Klarheit, sondern ein zentrales Mittel der ethischen Herausforderung, weil sie den Leser zwingt, die Bilder aktiv zu deuten und ihre Verführungskraft zu reflektieren.
Das Verhältnis von sinnlicher Darstellung und abstrakter Bedeutung ist dabei eng verschränkt. Die anschaulichen Vergleiche, das Leuchten der Flammen, die Weite des Meeres und die Bewegung des Schiffes erzeugen eine starke visuelle und emotionale Präsenz. Diese Sinnlichkeit trägt die abstrakten Begriffe von Erkenntnis, Maß, Grenze und Hybris, ohne sie je explizit zu benennen. Abstrakte Bedeutung entsteht aus der Erfahrung des Bildes, nicht aus erklärender Kommentierung. Gerade darin liegt die poetische Stärke des Gesangs: Die Allegorie wird nicht erklärt, sondern erfahren.
Mehrere wiederkehrende Symbole der Commedia werden in diesem Gesang neu akzentuiert. Das Feuer erscheint bereits früher als Strafmittel, erhält hier jedoch eine spezifisch intellektuelle Färbung. Die Reise als Erkenntnismetapher, die das gesamte Werk durchzieht, wird in Ulisses Fahrt radikalisiert und pervertiert: Sie ist nicht mehr Weg zur Erlösung, sondern Weg in den Untergang. Auch das Motiv der Grenze, das an verschiedenen Stellen des Inferno präsent ist, erreicht hier eine paradigmatische Zuspitzung in den Säulen des Herkules. In ihrer Überschreitung verdichten sich die zentralen Themen von Freiheit, Maß und göttlicher Ordnung, sodass der Gesang allegorisch wie thematisch einen Kulminationspunkt innerhalb der Höllenerzählung bildet.
IX. Emotionen und Affekte
Die dominierenden Emotionen des Gesangs sind Staunen, innere Anziehung und eine gedämpfte, reflektierte Beklemmung. Furcht im elementaren Sinn tritt zurück, ebenso offenes Mitleid oder Zorn. Stattdessen prägt den Gesang eine stille Spannung, die aus der Faszination für das Gesehene und Gehörte erwächst. Die Vielzahl der Flammen erzeugt zunächst ein ästhetisches Staunen, das durch die Vergleiche mit Glühwürmchen und aufsteigendem Feuer eine beinahe poetische Leichtigkeit erhält. Dieses Staunen ist jedoch von Beginn an nicht ungebrochen, sondern begleitet von einer latenten Sorge, die Dante explizit benennt, wenn er seinen Geist zügelt, um ihn nicht ohne Führung laufen zu lassen. Die emotionale Grundfarbe des Gesangs ist daher ambivalent: Schönheit und Gefahr liegen dicht beieinander.
Im Verlauf des Gesangs verändern sich Dantes Emotionen von distanzierter Beobachtung zu intensiver innerer Beteiligung. Zunächst bleibt der Pilger auf der Ebene des Sehens und Verstehens, geleitet von Virgil und abgesichert durch dessen Autorität. Mit dem Erscheinen der gespaltenen Flamme und der Identifikation Ulisses verdichtet sich das emotionale Feld; Dantes Wunsch zu hören wird dringlich, beinahe flehentlich. Während Ulisses Rede schließlich einsetzt, tritt Dante emotional ganz in den Hintergrund und wird zum stillen, aufnehmenden Zuhörer. Diese Zurücknahme ist selbst eine emotionale Bewegung, weil sie zeigt, wie stark die Rede ihn bindet. Erst im Nachhinein, auf der Ebene des erzählenden Ichs, tritt wieder Distanz ein, die das Erlebte als schmerzhaft und gefährlich markiert.
Emotionen werden im Gesang weder unmittelbar bestätigt noch offen korrigiert, sondern durch Rahmung überwunden. Die Faszination für Ulisses Worte wird nicht durch eine Unterbrechung oder einen Tadel Virgils gebrochen, sondern durch den Ausgang der Erzählung selbst, den Schiffbruch und das Verstummen im Meer. Damit wird die emotionale Bewegung nicht negiert, sondern in eine höhere Ordnung überführt. Staunen bleibt erlaubt, ja notwendig, doch es darf nicht beim Staunen stehen bleiben. Die emotionale Überwältigung wird rückblickend relativiert, ohne dass sie im Moment der Erfahrung delegitimiert würde. Dieser Umgang mit Affekten zeigt, dass Erkenntnis bei Dante nicht gegen Emotionen gewonnen wird, sondern durch ihre Disziplinierung.
Für Leser und Erzähler besitzen diese Affekte eine klar pädagogische Funktion. Der Leser wird in dieselbe Faszination hineingezogen wie Dante selbst und erlebt die Verführungskraft von Ulisses Rede unmittelbar. Erst im zweiten Schritt, durch den bekannten Ausgang und die Einordnung in die infernalische Ordnung, wird diese Faszination als problematisch erkennbar. Die Affekte fungieren somit als didaktisches Mittel: Sie lassen die Gefahr nicht nur verstehen, sondern fühlen. Für den Erzähler ist dieser emotionale Durchgang Teil seines Lernprozesses. Indem er Staunen und Anziehung zulässt, sie aber nicht absolut setzt, übt er jene Haltung ein, die für den weiteren Weg der Commedia entscheidend ist: eine affektiv offene, aber ethisch gebundene Wahrnehmung. Der Gesang lehrt damit, dass emotionale Bewegung nicht überwunden, sondern geordnet werden muss.
X. Sprache und Stil
Der Gesang bewegt sich überwiegend in einem hohen, feierlichen Sprachregister, das jedoch bewusst moduliert wird. Die einleitende Apostrophe an Florenz ist von scharfer, beinahe satirischer Erhabenheit geprägt, in der Pathos und Bitterkeit ineinandergreifen. In der Beschreibung der Bolgia und der Flammen dominiert eine gehobene, bildreiche Sprache, die Distanz und Würde wahrt und den Raum des Geschehens als außeralltäglich markiert. Ulisses Rede selbst erreicht den höchsten Registerpunkt des Gesangs: Sie ist rhetorisch ausgeformt, klar strukturiert und von einer edlen Einfachheit, die auf Schmuck verzichtet, ohne an Gravitas zu verlieren. Nüchterner wird der Stil dort, wo Dante topographische Bewegungen oder zeitliche Abläufe beschreibt, etwa die Abfolge der Mondphasen oder die Richtungsangaben der Fahrt. Diese sachlicheren Passagen stabilisieren den Text und verhindern, dass er vollständig ins pathetische Register kippt.
Auffällige Metaphern und Vergleiche prägen die Bildsprache des Gesangs in dichter Folge. Besonders markant ist der Vergleich der Flammen mit Glühwürmchen in der Abenddämmerung, der dem infernalischen Raum eine unerwartete Leichtigkeit und Schönheit verleiht. Ebenso bedeutsam ist das Bild der Flamme als Zunge, die spricht, wodurch Sprache selbst als etwas Brennendes und Gefährliches inszeniert wird. In Ulisses Rede treten maritime Metaphern in den Vordergrund: die Ruder als „Flügel“, das Schiff als einziger, schutzloser Körper im offenen Meer, die kreisende Bewegung vor dem Untergang. Wiederholungen finden sich weniger auf der Ebene einzelner Wörter als auf der Ebene semantischer Motive, insbesondere in der ständigen Rückkehr zu Bewegung, Überschreitung und Grenze.
Rhythmus und Klang wirken stark bedeutungstragend, auch unabhängig vom Terzinenreim. Die Beschreibungen der Flammen sind von einem gleichmäßigen, fließenden Rhythmus getragen, der die ruhige, fast hypnotische Bewegung der Feuer im Graben nachahmt. Ulisses Monolog hingegen entfaltet einen klaren, vorwärtsdrängenden Rhythmus, der den Impuls der Reise und des Fortschreitens sprachlich spiegelt. Besonders in der berühmten Ansprache an die Gefährten verdichtet sich der Rhythmus zu einer Art oratorischem Puls, der appellativ wirkt und den Leser in die Bewegung der Rede hineinzieht. Am Ende, beim Schiffbruch, wird der Rhythmus abrupt kürzer und härter, was das plötzliche Umschlagen von Hoffnung in Untergang klanglich erfahrbar macht.
Die stilistische Verdichtung erreicht ihren Höhepunkt eindeutig in Ulisses Rede, insbesondere in den Versen über die menschliche „semenza“ und den Aufruf zu „virtute e canoscenza“. Hier bündeln sich Inhalt, Rhythmus und Klang zu einer sprachlichen Konzentration, die den Gesang über seinen Kontext hinaus berühmt gemacht hat. Nüchterner wird der Stil in den einleitenden Selbstkommentaren Dantes und in den erklärenden Passagen Virgils, die bewusst weniger metaphorisch arbeiten und eine ordnende, erklärende Funktion übernehmen. Diese Wechsel zwischen dichterischer Verdichtung und kontrollierter Sachlichkeit sind kein Bruch, sondern ein bewusstes Stilmittel, das den Gesang strukturiert: Die größte sprachliche Schönheit wird dort entfaltet, wo zugleich die größte ethische Gefahr liegt.
XI. Intertextualität und Tradition
Der Gesang ist intertextuell vor allem an die Antike angebunden, und zwar nicht nur über die Figuren Ulisse und Diomede, sondern über ein ganzes Geflecht klassischer Stoffe. Die Rede Virgils ruft die großen Episoden des Trojanischen Kriegs auf, indem sie den Pferdebetrug, die damit verbundene „List“ und weitere Traditionsstränge wie Deidamia und das Palladium erwähnt. Damit wird Ulisse als Knotenpunkt einer antiken Erzähltradition eingeführt, die Dante nicht einfach übernimmt, sondern christlich umcodiert: Die heroische Klugheit wird zur schuldhaften List, der Ruhm der Fahrt wird zur Verdammnis. Biblische Bezüge sind im Gesang weniger direkt, aber strukturell präsent, insbesondere in der Vorstellung gesetzter Grenzen und der Idee, dass Überschreitung nicht bloß Risiko, sondern Verstoß gegen göttliche Setzung ist. Zeitgenössische Politik erscheint vor allem in der Florenz-Apostrophe zu Beginn: Sie ist ein kurzer, scharfer Rückgriff auf die Gegenwart, der den Gesang mit dem politischen Sprechraum des Inferno verbindet, bevor der Text in den überzeitlichen Horizont antiker Exempla wechselt. Philosophische Anklänge liegen vor allem im Begriffsfeld von „virtute“ und „canoscenza“, das aristotelische Tugendethik und mittelalterliche Erkenntnisdiskurse mitklingen lässt, ohne sie explizit zu entfalten.
Frühere Gesänge werden weniger durch direkte Wiederaufnahme von Motiven als durch strukturelle Spiegelungen aktiviert. Der achte Kreis insgesamt ist ein Raum, in dem Sprache und Intelligenz als moralische Kräfte erscheinen; damit wird ein Gegenakzent zu jenen früheren Zonen gesetzt, in denen Affekte oder Gewalt dominieren. Zugleich spiegelt die Szene eine wiederkehrende Konstellation der Commedia: Dante begehrt Wissen und Stimme, Virgil reguliert den Zugang und fungiert als Vermittler. Diese Vermittlungsstruktur ist in früheren Begegnungen bereits eingeübt, erhält hier aber eine neue Schärfe, weil der Gegenstand des Begehrens selbst rhetorische Macht ist. Die Flamme als sprechende Hülle greift außerdem das Grundmotiv des Inferno auf, dass Erkenntnis stets an Formen der Verhüllung, der Zeichen und der Deutung gebunden ist: Man sieht nicht direkt, man muss lesen, hören, interpretieren. Dadurch wird die Szene zu einer Art Intensivierung bereits etablierter Wahrnehmungs- und Deutungsmodi.
Bestätigt werden im Gesang vor allem zwei Autoritäten: die Autorität der jenseitigen Ordnung und die Autorität Virgils als Führer und Interpret. Dass Ulisse sprechen darf, geschieht nur, weil Virgil die Situation kontrolliert und das Gespräch eröffnet. Gleichzeitig wird eine andere Autorität in Frage gestellt, nämlich die Autorität der antiken Heroenerzählung selbst. Ulisse erscheint zwar mit der ganzen Würde seiner Tradition, doch diese Würde reicht nicht aus, um ihn zu legitimieren. Die antike Idee des heroischen Grenzgangs wird durch den christlichen Rahmen gebrochen: Was als Größe gilt, kann im Licht göttlicher Ordnung als Verfehlung erscheinen. Auch die Autorität der Rhetorik wird ambivalent: Ulisses Worte haben Kraft, aber sie sind nicht deshalb wahr im heilsgeschichtlichen Sinn, weil sie überzeugend klingen. Der Gesang zwingt damit zu einer Unterscheidung zwischen rhetorischer Evidenz und moralisch-theologischer Wahrheit.
Dante positioniert sich innerhalb der literarischen Tradition, indem er zugleich Erbe und Richter der Antike ist. Er übernimmt den größten Stoff der klassischen Epik, lässt ihn in seiner eigenen Sprache sprechen und integriert ihn in das christliche Weltgericht. Dadurch beansprucht er eine poetische Souveränität, die über bloße Nachahmung hinausgeht: Er schreibt nicht „über“ Ulisse, sondern lässt Ulisse in seinem Text eine neue, endgültige Bedeutung erhalten. Zugleich zeigt er sich als Dichter, der die Macht der Sprache kennt und fürchtet, weil er sie an Ulisses Beispiel in ihrer verführerischen Form demonstriert. Indem der Gesang die antike Tradition nicht zerstört, sondern in ihrer Schönheit bestehen lässt und gerade dadurch problematisiert, markiert Dante seine eigene Stellung als Autor einer Synthese: Er steht in der Reihe der großen Erzähler, aber er unterstellt diese Reihe einer höheren Ordnung, die er poetisch sichtbar macht. In diesem Sinn ist Canto XXVI auch ein Selbstkommentar des Dichters: Er zeigt, welche Traditionen ihn nähren, und zugleich, welche Grenzen seine eigene Dichtung nicht überschreiten darf.
XII. Erkenntnis und Entwicklung Dantes
Dante lernt in diesem Gesang vor allem die Gefährlichkeit der eigenen Begabungen. Die zentrale Erkenntnis besteht nicht in einer neuen Information über die Ordnung der Hölle, sondern in einer Einsicht in das Wesen des menschlichen Erkenntnisdrangs selbst. Ulisses Beispiel zeigt ihm, dass Wissen, Redegewalt und geistige Beweglichkeit nicht neutral sind, sondern moralisch exponiert. Der Gesang lehrt Dante, dass Erkenntnis nicht allein durch Mut, Neugier oder Konsequenz legitimiert ist, sondern einer äußeren und inneren Führung bedarf. Konkret lernt er, dass der Wunsch, „des Weltlaufs kundig zu werden“, dann zerstörerisch wird, wenn er sich von Bindungen, Maß und Gehorsam löst. Diese Einsicht betrifft ihn unmittelbar, weil sie genau jene Fähigkeiten problematisiert, die ihn als Dichter und Fragenden auszeichnen.
Im Selbstverständnis Dantes vollzieht sich dabei eine subtile, aber entscheidende Verschiebung. Er erkennt sich nicht mehr nur als Beobachter fremder Schuld, sondern als jemand, der in der Nähe derselben Gefahr steht. Die Haltung des neugierigen Fragenden, die ihn bisher durch viele Gesänge getragen hat, wird hier erstmals ausdrücklich als riskant markiert. Dante bleibt Lernender, doch er begreift nun stärker, dass Lernen nicht grenzenlos ist. Sein Selbstbild verschiebt sich vom mutigen Sucher hin zum verantwortlichen Empfänger von Wissen, der seine Rolle nicht selbst definiert, sondern sich führen lassen muss. Diese Veränderung äußert sich nicht in einem emotionalen Ausbruch, sondern in der betonten Selbstdisziplin, mit der er seinen Geist „bremst“ und sein Begehren reflektiert.
Ein Irrtum wird im Gesang nicht im Sinne einer klaren Korrektur widerlegt, wohl aber wird eine frühere, implizite Annahme vertieft und relativiert. Die Vorstellung, dass Erkenntnis an sich ein unproblematisches Gut sei, wird als verkürzt entlarvt. Ulisses Rede zeigt, dass dieselben Werte, die Dante hochhält, in eine falsche Richtung führen können, wenn sie nicht in eine höhere Ordnung eingebettet sind. Die Einsicht besteht daher weniger im Austausch eines falschen Gedankens gegen einen richtigen als in der Differenzierung eines bisher zu einfachen Verständnisses. Erkenntnis wird nicht verworfen, sondern neu qualifiziert.
Der Gesang bereitet den nächsten Schritt des Weges vor, indem er Dantes Abstieg in die tieferen Regionen der Malebolge geistig absichert. Nach der Begegnung mit den betrügerischen Ratgebern wird klar, dass die folgenden Sünden noch stärker mit Verstellung, Lüge und Perversion geistiger Fähigkeiten zu tun haben werden. Dante ist nun sensibler für die Gefahr, selbst durch Sprache und Intelligenz verführt zu werden. Zugleich festigt sich seine Abhängigkeit von Virgil als Führer, dessen regulierende Rolle hier besonders deutlich wird. Der Gesang fungiert somit als eine Art innerer Schwelle: Er schärft Dantes Erkenntnishaltung, bevor er in jene Zonen eintritt, in denen Wahrheit, Täuschung und Autorität noch unübersichtlicher ineinandergreifen. In diesem Sinn ist Canto XXVI kein Abschluss, sondern eine Vorbereitung auf eine dunklere, subtilere Phase des Weges, in der geistige Wachsamkeit wichtiger sein wird als emotionale Abwehr.
XIII. Zeitdimension
Im Gesang dominieren zwei Zeitformen, die eng ineinander verschränkt sind: die erzählerische Gegenwart des Höllenwegs und die berichtete Vergangenheit. Die Gegenwart ist die Zeit des Sehens, Hörens und Kommentierens, in der Dante als Pilger auf der Brücke steht und die Flammen betrachtet. Diese Zeit ist relativ ruhig, beinahe angehalten, weil es kaum Bewegung im Raum gibt. In diese gegenwärtige Wahrnehmungszeit bricht mit Ulisses Monolog die Vergangenheit ein, die als geschlossene, retrospektive Erzählung entfaltet wird. Prophetische Zukunftsrede fehlt fast vollständig; der Gesang ist weniger auf Vorhersage als auf Rückblick angelegt. Dadurch entsteht ein starkes Gewicht auf dem bereits Geschehenen, dessen Konsequenzen nun unwiderruflich feststehen.
Die Beziehung zwischen irdischer Zeit und jenseitiger Zeit wird durch einen klaren Bruch gekennzeichnet. Ulisses Erzählung gehört vollständig der irdischen Zeit an: Sie ist zeitlich gegliedert, von Jahres- und Mondzyklen strukturiert und an konkrete Orte und Bewegungen gebunden. Diese zeitliche Ordnung endet abrupt mit dem Untergang des Schiffes. Die jenseitige Zeit hingegen ist zeitlos im strengen Sinn; sie kennt keine Entwicklung mehr, sondern nur Dauer. In der achten Bolgia wiederholt sich nichts, es verändert sich nichts, sondern der Zustand der Flamme bleibt bestehen. Die Vergangenheit wird im Jenseits nicht fortgesetzt, sondern eingefroren und als Identität festgeschrieben. Damit zeigt der Gesang, dass irdische Zeit die Zeit der Entscheidung ist, während jenseitige Zeit die Zeit der Konsequenz darstellt.
Hinweise auf Zukunft, Gericht oder Erlösung sind nur implizit vorhanden. Das Gericht selbst liegt bereits hinter den Verdammten; es wird nicht thematisiert, weil es als vollzogen vorausgesetzt ist. Eine Zukunft im heilsgeschichtlichen Sinn gibt es für Ulisse nicht mehr, ebenso wenig Hoffnung auf Erlösung. Für Dante hingegen bleibt die Zukunft offen, und gerade im Kontrast zu Ulisses Fixierung gewinnt diese Offenheit an Gewicht. Der Gesang spricht die Zukunft des Pilgers nicht direkt an, doch er impliziert sie als Möglichkeit der Umkehr und des rechten Weitergehens. Erlösung erscheint damit nicht als Thema des Gesangs, sondern als stiller Hintergrund, der nur im Ausschluss sichtbar wird.
Zeit wird im Gesang weder strikt linear noch vollständig aufgehoben dargestellt, sondern in einer doppelten Struktur organisiert. Die irdische Zeit Ulisses ist linear, auf Fortschritt und Bewegung ausgerichtet, bis sie im Schiffbruch endet. Die jenseitige Zeit der Bolgia ist hingegen statisch, ohne Vorher und Nachher im inneren Sinn. Diese Gegenüberstellung erzeugt eine starke Kontrastwirkung: Das rastlose Vorwärtsdrängen der Vergangenheit steht der unbeweglichen Dauer der Strafe gegenüber. Zyklische Elemente wie die Mondphasen tauchen nur innerhalb der irdischen Rückschau auf und unterstreichen gerade dadurch, dass solche natürlichen Zyklen im Jenseits keine Rolle mehr spielen. Zeit erscheint letztlich als etwas, das im Jenseits nicht mehr gelebt, sondern nur noch erinnert wird, während der Lebende noch in der offenen, riskanten Linearität des Weges steht.
XIV. Leserlenkung und Wirkung
Der Gesang legt beim Leser keine eindeutige, monolithische Reaktion nahe, sondern arbeitet bewusst mit einer gestuften Wirkung. Zunächst wird Staunen und Zustimmung provoziert, insbesondere durch die Schönheit und Würde von Ulisses Rede. Der Leser ist eingeladen, sich von der Klarheit des Gedankens, vom Pathos des Aufbruchs und vom Ideal menschlicher Erkenntnis berühren zu lassen. Erst allmählich schiebt sich Distanz ein, weniger durch explizite Warnsignale als durch das Wissen um den Kontext der Hölle und den unausweichlichen Ausgang der Erzählung. Erschrecken und Mitleid treten nicht frontal auf, sondern entstehen zeitverzögert, im Nachdenken über das Gehörte. Der Text zielt damit nicht auf eine spontane emotionale Reaktion, sondern auf eine langsame Verschiebung der Leserhaltung, von anfänglicher Sympathie zu reflektierter Beunruhigung.
Eine moralische und intellektuelle Stellungnahme wird vor allem dort eingefordert, wo die Rede Ulisses mit den Werten kollidiert, die der Leser aus christlicher, philosophischer oder humanistischer Tradition kennt. Der berühmte Aufruf zu „virtute e canoscenza“ stellt eine direkte Herausforderung dar, weil er scheinbar unproblematische Ideale artikuliert, die im Kontext der Verdammnis jedoch fragwürdig werden. Der Text zwingt den Leser, Stellung zu beziehen: Ist Ulisses Haltung bewundernswert oder verwerflich, oder beides zugleich? Diese Frage wird nicht beantwortet, sondern offengehalten. Gerade dadurch wird der Leser aus einer passiven Rezeptionshaltung herausgeführt und in eine aktive Deutungssituation versetzt, in der einfache moralische Kategorien nicht ausreichen.
Bewusste Überforderung und Provokation sind zentrale Strategien des Gesangs. Die größte Provokation liegt darin, dass der Text die moralisch problematische Figur nicht entlarvt, sondern sie in ihrer Größe sprechen lässt. Ulisses Rede ist zu lang, zu geschlossen und zu überzeugend, um sie beiläufig abzutun. Der Leser wird damit einer rhetorischen Macht ausgesetzt, ohne sofortige Korrektur oder Anleitung. Diese Überforderung ist gewollt: Sie reproduziert auf der Ebene der Lektüre jene Gefahr, die der Gesang thematisiert, nämlich die Verführungskraft von Sprache und Intellekt. Auch die Tatsache, dass Diomede schweigt und keine alternative Stimme angeboten wird, verstärkt diese Provokation, weil sie dem Leser keinen innertextlichen Ausweg eröffnet.
Autorität wird im Gesang zugleich erzeugt und infrage gestellt. Auf der strukturellen Ebene ist die göttliche und narrative Autorität unangefochten: Die Ordnung der Hölle steht fest, Virgil kontrolliert den Zugang zur Rede, und der Ausgang Ulisses ist nicht verhandelbar. Auf der Ebene der Sprache jedoch wird Autorität problematisch. Ulisses besitzt eine immense rhetorische Autorität, die nicht aus göttlicher Legitimation, sondern aus sprachlicher Überzeugungskraft erwächst. Der Text macht diese Autorität erfahrbar, ohne sie zu sanktionieren. Dante als Autor positioniert sich genau in diesem Spannungsfeld: Er zeigt, dass Autorität nicht nur aus Ordnung und Gesetz entsteht, sondern auch aus Sprache, und dass gerade diese zweite Form der Autorität kritisch geprüft werden muss. Die Wirkung auf den Leser besteht darin, Autorität nicht reflexhaft zu akzeptieren, sondern sie an Maß, Kontext und Konsequenz zu messen. In diesem Sinn ist Canto XXVI nicht nur eine Erzählung über Verführung, sondern selbst ein Akt der kontrollierten Verführung, der den Leser prüft und schult.
XV. Gesamtfunktion des Gesangs
Der sechsundzwanzigste Gesang des Inferno erfüllt im Gesamtwerk eine unersetzbare Scharnierfunktion, weil er die Frage nach Erkenntnis, Sprache und menschlicher Freiheit in ihrer gefährlichsten Zuspitzung vorführt. Kein anderer Gesang konfrontiert Dante so direkt mit einer Figur, die ihm in Begabung, geistiger Beweglichkeit und Erkenntnisdrang so ähnlich ist und zugleich als Verdammter erscheint. Ulisse ist nicht einfach ein weiteres Beispiel sündhaften Handelns, sondern eine Kontrastfigur zum Dichter selbst. Der Gesang macht damit sichtbar, dass die Commedia nicht nur eine Reise durch fremde Schuld ist, sondern ein Selbstprüfungsprozess. Diese Selbstprüfung ist für das Werk zentral, weil sie die Legitimität des gesamten Erkenntnisunternehmens, das die Commedia darstellt, thematisiert.
Der Gesang könnte nicht fehlen, ohne dass die innere Logik des Werkes Schaden nähme. Würde er ausgelassen, bliebe eine zentrale Dimension der Sünde des Betrugs unterbelichtet, nämlich ihre intellektuelle und rhetorische Form. Vor allem aber fehlte die exemplarische Darstellung eines Erkenntnisdrangs, der nicht aus niedrigen Motiven, sondern aus scheinbar edlen Idealen gespeist ist. Ohne Canto XXVI wäre der Übergang von grober Schuld zu subtiler geistiger Verirrung weniger klar markiert. Der Leser würde dem späteren Lob der rechten Erkenntnis im Paradiso weniger vorbereitet begegnen, weil ihm die Negativfolie fehlte, an der sich diese positive Ausrichtung abheben kann.
Mehrere Leitmotive des Werkes werden hier mit besonderer Klarheit gebündelt. Das Motiv der Reise erscheint in doppelter Gestalt: als heilsgeschichtlicher Weg Dantes und als pervertierter Erkenntnisweg Ulisses. Das Motiv der Grenze, das die gesamte Commedia durchzieht, verdichtet sich in den Säulen des Herkules zu einem paradigmatischen Bild. Auch das Leitmotiv der Sprache als Medium von Wahrheit und Täuschung tritt hier in besonderer Schärfe hervor. Schließlich wird das Motiv der Führung zentral: Ohne Virgil wäre Dante der Rede Ulisses schutzlos ausgeliefert, so wie Ulisses selbst ohne höhere Führung seinem Drang folgt. Diese Leitmotive sind nicht neu, aber sie werden hier in einer Konstellation zusammengeführt, die ihre innere Verbindung sichtbar macht.
Der Gesang trägt wesentlich zur Einheit von Inferno, Purgatorio und Paradiso bei, indem er eine negative Bestimmung von Erkenntnis liefert, die in den späteren Teilen des Werkes positiv ausgearbeitet wird. Im Purgatorio wird Lernen an Mühe, Demut und Umkehr gebunden, im Paradiso an Gnade, Licht und Maß. Canto XXVI zeigt, was geschieht, wenn diese Bindungen fehlen. Ulisses Scheitern wird so zur dunklen Folie, vor der die spätere Erfüllung von Erkenntnis im Paradies umso deutlicher hervortritt. Der Gesang verbindet die drei Teile der Commedia nicht durch direkte Vorausverweise, sondern durch eine strukturelle Dialektik: Er zeigt die Grenze, an der menschliches Streben zerbricht, und bereitet damit den Raum, in dem dieses Streben geläutert und schließlich erhoben werden kann. In dieser Funktion ist Canto XXVI nicht nur ein Höhepunkt des Inferno, sondern ein tragender Pfeiler der Gesamtarchitektur des Werkes.
XVI. Wiederholbarkeit und Vergleich
Strukturell ähnelt der Gesang mehreren anderen zentralen Begegnungsgesängen des Inferno, insbesondere jenen, in denen eine einzelne, herausgehobene Figur durch eine längere Rede den Schwerpunkt bildet. Vergleichbar ist etwa die Begegnung mit Francesca da Rimini, bei der ebenfalls eine rhetorisch geschlossene, emotional wirksame Selbstdeutung präsentiert wird, die den Leser zunächst affiziert und erst im Gesamtzusammenhang problematisch wird. Auch hier steht Dante zunächst hörend und aufnehmend vor einer Stimme, die ihre eigene Geschichte überzeugend erzählt. Thematisch lässt sich zudem eine Parallele zu späteren Gesängen der Malebolge ziehen, in denen Sprache, Täuschung und Intelligenz als Werkzeuge der Sünde auftreten. In all diesen Fällen folgt der Gesang einem Muster aus Einführung, Fokussierung auf eine Einzelfigur und nachträglicher ethischer Rahmung.
Bewusste Kontraste setzt Canto XXVI jedoch sowohl innerhalb des Inferno als auch im Vergleich zu diesen ähnlichen Szenen. Anders als bei Francesca oder Brunetto Latini ist Ulisses keine Figur persönlicher Nähe oder biographischer Verflechtung, sondern eine mythisch-ferne Gestalt. Dieser Abstand verstärkt paradoxerweise die Allgemeingültigkeit der Problematik. Zudem fehlt hier jede Form von direktem Mitleid oder Zuneigung; Dante reagiert nicht emotional überwältigt, sondern diszipliniert und vorsichtig. Ein weiterer Kontrast liegt in der Abwesenheit zeitgenössischer Politik, die sonst viele Gesänge prägt. Der Gesang verschiebt den Fokus von der sozialen und historischen Schuld auf eine anthropologische Grundfrage nach Maß und Grenze des menschlichen Geistes.
Über mehrere Gesänge hinweg lässt sich eine klare Entwicklungslinie verfolgen, die von affektgesteuerten Sünden zu zunehmend geistigen Verfehlungen führt. In den oberen Kreisen dominieren ungeordnete Leidenschaften, später rohe Gewalt, und in den Malebolge schließlich die bewusste, reflektierte Verkehrung des Intellekts. Canto XXVI markiert innerhalb dieser Linie einen Höhepunkt, weil hier nicht mehr Täuschung aus niederen Motiven, sondern aus einem vermeintlich edlen Erkenntnisdrang resultiert. Parallel dazu entwickelt sich Dantes eigene Haltung: von anfänglicher emotionaler Unmittelbarkeit hin zu wachsender Selbstkontrolle und interpretativer Vorsicht. Diese beiden Entwicklungslinien, die der Sündenarten und die der Pilgerhaltung, verlaufen spiegelbildlich und verstärken einander.
Wiederholung spielt als didaktisches Mittel eine subtile, aber wirkungsvolle Rolle. Das wiederholte Muster der Begegnung, in dem Dante hört, fragt und sich affizieren lässt, ermöglicht dem Leser, Vergleichserfahrungen zu machen und Unterschiede wahrzunehmen. Gerade weil frühere Gesänge ähnliche Strukturen aufweisen, fällt hier die Verschiebung der Akzente umso stärker ins Gewicht. Auch innerhalb des Gesangs selbst wirkt Wiederholung bedeutungstragend, etwa in der Aufzählung der Fahrtstationen oder in der zyklischen Bewegung des Schiffes vor dem Untergang. Diese Wiederholungen erzeugen einen Eindruck von Konsequenz und Unausweichlichkeit und schulen den Leser darin, nicht nur einzelne Aussagen, sondern ganze Muster zu beurteilen. Auf diese Weise wird Wiederholung nicht zur bloßen Redundanz, sondern zu einem zentralen Instrument der Erkenntnisführung.
XVII. Philosophische Dimension
Im Gesang tritt ein Menschenbild hervor, das den Menschen wesentlich als vernunftbegabtes, auf Erkenntnis hin angelegtes Wesen bestimmt. Ulisses berühmter Appell an die menschliche „semenza“ setzt voraus, dass der Mensch nicht im bloßen Überleben aufgeht, sondern auf ein Telos hin orientiert ist, das in „virtute“ und „canoscenza“ liegt. Der Wille erscheint dabei als dynamische Kraft, als innerer Antrieb, der den Menschen über Bequemlichkeit, Sicherheit und Bindungen hinauszieht. Gleichzeitig wird deutlich, dass Vernunft nicht automatisch zum Guten führt. Sie ist ein Vermögen, das Richtung braucht. Glück erscheint in dieser Perspektive nicht als Lust oder Ruhe, sondern als Erfüllung durch Erkenntnis und Selbstentfaltung. Genau diese Konzeption wird jedoch im infernalischen Rahmen problematisiert: Das Streben nach einem philosophisch plausiblen Glück kann in Verdammnis umschlagen, wenn es sich absolut setzt.
Verantwortung wird im Gesang primär über die Struktur der Freiheit begründet. Ulisse handelt nicht als Getriebener, sondern als Entscheider, und gerade deshalb trägt er Schuld. Seine Verantwortung verschärft sich zusätzlich dadurch, dass sein Wille nicht nur ihn selbst betrifft, sondern andere mitreißt. Die Ansprache an die Gefährten ist rhetorische Führung, und diese Führung begründet eine ethische Mehrlast: Wer durch Rede andere bewegt, trägt Verantwortung für die Richtung, in die er sie bewegt. Verantwortung ist damit nicht bloß individuelle Zurechenbarkeit, sondern eine Relation zwischen Person, Sprache und Gemeinschaft. Der Gesang zeigt, dass der menschliche Wille nicht nur wählen kann, sondern durch Wahl auch Verpflichtungen erzeugt, die nicht durch Größe der Absicht aufgehoben werden.
Es gibt eine implizite Anthropologie, die den Menschen zwischen Größe und Gefährdung situiert. Größe, weil er über Vernunft verfügt und die Welt verstehen will; Gefährdung, weil diese Vernunft sich selbst überschätzen kann. Erkenntnistheoretisch legt der Gesang nahe, dass Wissen nicht allein durch Erfahrung legitimiert ist. Ulisses Programm lautet: hinausfahren, sehen, erfahren, daraus wissen. Der Text anerkennt die Attraktivität dieses Programms, aber er setzt ihm eine normative Grenze entgegen, die nicht aus der Erfahrung selbst gewonnen wird. Daraus folgt eine implizite Erkenntnistheorie des Maßes: Es gibt Wahrheiten und Orientierungen, die nicht aus empirischer Erweiterung entstehen, sondern vorausliegen und die Richtung des Wissens bestimmen müssen. Wissen ist also nicht nur Akkumulation von Erfahrung, sondern bedarf einer ordnenden Instanz, die entscheidet, welches Wissen gesucht werden darf und zu welchem Zweck.
Das Verhältnis von Erfahrung zu Wissen wird entsprechend ambivalent dargestellt. Erfahrung erscheint bei Ulisse als höchste Legitimationsquelle, als etwas, das man selbst erwerben muss, auch um den Preis des Risikos. Die Ruder werden zu „Flügeln“, Erfahrung wird zu einem quasi-transzendierenden Mittel. Der Gesang zeigt jedoch, dass Erfahrung ohne Maß in bloße Grenzüberschreitung umschlagen kann und dass Wissen, das nur aus Erfahrung gewonnen wird, nicht notwendig zu Wahrheit im umfassenden Sinn führt. Der Schiffbruch am Ende ist daher nicht nur ein Strafereignis, sondern ein erkenntnisphilosophisches Urteil: Erfahrung als Selbstzweck produziert kein höheres Wissen, sondern kann in Nichtigkeit enden. Dante stellt dem implizit ein anderes Modell gegenüber, das sein eigener Weg verkörpert: Wissen als geführte Erfahrung, in der das Gesehene nicht das Maß setzt, sondern in eine höhere Ordnung eingetragen wird.
XVIII. Politische und historische Ebene
In Canto XXVI treten zeitgeschichtliche Konflikte nur in einem kurzen, aber scharf konturierten Vorspann hervor. Die Apostrophe an Florenz ruft die politische Realität der kommunalen Rivalitäten, der innerstädtischen Fraktionskämpfe und der Konkurrenz zwischen benachbarten Städten auf, ohne diese Konflikte im Detail auszuerzählen. Sichtbar wird ein Klima, in dem Bürgerschaft, Ruhm und Macht nicht als stabile Güter erscheinen, sondern als prekäre, moralisch gefährdete Größen. Der Hinweis auf Prato und das nahe bevorstehende Unheil deutet zudem die Logik von Fehde und Vergeltung an, die die toskanische Stadtlandschaft prägt: Politik erscheint als Feld schneller Umschläge, in dem Ehre, Übergriff und Vergeltung ineinander greifen und die Stadt als Kollektiv in Scham und Schuld verwickeln.
Dantes Urteil über Macht, Herrschaft und Ordnung ist dabei grundlegend ambivalent, aber eindeutig hierarchisch. Er erkennt politische Ordnung als notwendiges Medium menschlichen Zusammenlebens, doch er zeigt zugleich, wie leicht diese Ordnung in Korruption, Selbstfeier und moralische Blindheit kippt. Die ironische Gratulation „Godi, Fiorenza“ ist nicht Lob, sondern Demaskierung: Florenz’ Größe, die „über Meer und Land die Flügel schlägt“, wird als überdehnter Anspruch vorgestellt, dessen Schatten bis in die Hölle reicht. Macht ist bei Dante damit nicht neutraler Besitz, sondern ein moralischer Prüfstein. Wo Herrschaft sich selbst genügt, wird sie zur Quelle von Schande; wo sie sich in listiger Klugheit, in strategischer Überlegenheit und in der Beherrschung von Sprache ausdrückt, nähert sie sich jener Zone des Betrugs, in der der Gesang insgesamt angesiedelt ist.
Zeitgenössische Personen werden im engeren Sinn nicht als exemplarische Einzelfiguren ausgestellt, wie es in vielen anderen Gesängen des Inferno geschieht. Das ist eine bemerkenswerte Entscheidung, weil sie den Gesang nach dem politischen Auftakt sofort aus der Aktualität heraushebt. Stattdessen arbeitet Dante mit einer politischen Kollektivfigur, der Stadt Florenz, und mit der Scham über ihre Bürger. Diese exemplarische Funktion des Kollektivs ist nicht schwächer als die einzelner Verdammter, sondern anders gelagert: Florenz wird als moralischer Organismus betrachtet, dessen Ruhm und dessen Verfehlung untrennbar verbunden sind. Die antiken Gestalten Ulisse und Diomede übernehmen dann die Rolle paradigmatischer Beispiele, die zwar nicht zeitgenössisch sind, aber die Logik politischer Machtmittel – List, Strategie, Überredung – in einer überzeitlichen Form verdichten.
Politik verbindet sich im Gesang mit Moral und Theologie durch einen entscheidenden Perspektivwechsel: Politische Größe wird nicht nach Erfolg oder Expansion beurteilt, sondern nach ihrer Einordnung in eine höhere Ordnung der Gerechtigkeit. Florenz’ irdischer Ruhm ist aus theologischer Sicht kein Ausweis von Segen, sondern kann gerade zum Zeichen moralischer Verirrung werden, wenn er auf Betrug, Hybris oder ungeordneter Selbstbehauptung beruht. Zugleich zeigt die Platzierung des Gesangs in der achten Bolgia, dass viele politische Handlungen – Beratung, Strategie, Diplomatie, Kriegslist – nicht nur pragmatische Techniken sind, sondern moralisch aufgeladene Formen des Sprach- und Vernunftgebrauchs. Dantes Theologie politischer Geschichte läuft darauf hinaus, dass politische Praxis stets vor dem Maßstab der Verantwortung steht: Wer durch kluge Rede lenkt, trägt Schuld nicht nur für das Ergebnis, sondern für die Richtung, in die er Menschen führt. Canto XXVI macht damit sichtbar, dass Politik in der Commedia nie als autonomes Feld erscheint, sondern als ein Raum, in dem sich die Frage nach Wahrheit, Maß und göttlicher Ordnung unmittelbar entscheidet.
XIX. Bild des Jenseits
Das Jenseits erscheint in diesem Gesang zugleich außerordentlich konkret und hochgradig symbolisch. Dante beschreibt den Ort mit großer Anschaulichkeit: die felsige Brücke, die tiefe Schlucht der Bolgia, die Vielzahl der bewegten Flammen, ihre Form, ihr Leuchten und ihr langsames Vorüberziehen. Diese Konkretheit erlaubt es dem Leser, den Raum fast körperlich mitzuvollziehen. Zugleich ist jedes dieser Elemente semantisch aufgeladen und verweist über sich hinaus. Das Jenseits ist daher nicht abstrakt im Sinne leerer Begriffe, sondern konkret in der Darstellung und abstrakt in der Bedeutung. Es ist ein Raum, der gelesen werden muss, weil seine sinnlichen Formen Träger von geistigen und moralischen Ordnungen sind.
Die Gesetzmäßigkeiten, die dort herrschen, sind streng, konsistent und unverhandelbar. Jede Seele ist genau dort, wo ihre Lebenshaltung sie hinführt, und jede Strafe entspricht der Struktur der Schuld. In der achten Bolgia bedeutet das: geistiger Betrug führt zu geistiger Einschließung. Die Gesetzmäßigkeit ist nicht zufällig, sondern notwendig; sie folgt einer Logik der Entsprechung, die nicht argumentiert, sondern vollzieht. Kommunikation ist möglich, aber geregelt; Bewegung existiert, aber sie verändert nichts am Zustand der Seelen. Diese Ordnung wirkt weniger wie ein Strafvollzug im menschlichen Sinn als wie ein kosmisches Gesetz, das sich selbst stabilisiert.
Das Jenseits ist in diesem Gesang im inneren Sinn statisch, im äußeren jedoch von Bewegung durchzogen. Die Seelen entwickeln sich nicht mehr, sie lernen nichts hinzu und können ihren Zustand nicht verändern. In diesem Sinn ist das Jenseits vollständig fixiert. Gleichzeitig ist der Raum nicht leblos: Die Flammen bewegen sich, sie flackern, sie gleiten durch die Schlucht; Stimmen erheben sich, Geschichten werden erzählt. Diese Dynamik ist jedoch rein phänomenal, nicht existenziell. Sie verstärkt gerade den Eindruck der Statik, weil Bewegung ohne Veränderung erfahrbar wird. Das Jenseits erscheint so als ein Raum permanenter Aktivität ohne Zukunft.
Gerechtigkeit wird sinnlich erfahrbar gemacht, indem sie sichtbar, hörbar und räumlich strukturiert ist. Der Leser sieht die Flammen, hört die Stimmen aus dem Feuer und erkennt die Entsprechung zwischen innerer Haltung und äußerer Form. Die Strafe wird nicht erklärt, sondern gezeigt. Besonders eindrücklich ist, dass Ulisses’ intellektuelle Größe nicht ausgelöscht, sondern weiter wirksam ist: Er spricht noch, er erzählt noch, er überzeugt noch – aber innerhalb eines Rahmens, der seine Freiheit aufgehoben hat. Gerechtigkeit erscheint dadurch nicht als bloße Vergeltung, sondern als Offenlegung dessen, was der Mensch gewesen ist. Das Jenseits fungiert in diesem Sinn als ein Raum der radikalen Sichtbarmachung, in dem das Verborgene der irdischen Existenz sinnlich und unausweichlich zur Erscheinung kommt.
XX. Schlussreflexion
Die zentrale Aussage des Gesangs liegt in der Einsicht, dass menschliche Größe und menschliche Verfehlung aus derselben Quelle entspringen können. Vernunft, Sprache und Erkenntnisdrang sind keine Garantien des Guten, sondern Kräfte, die Richtung brauchen. Der Gesang zeigt, dass es nicht genügt, edle Motive zu haben oder große Ziele zu verfolgen; entscheidend ist, ob dieses Streben in eine Ordnung eingebettet ist, die Maß, Verantwortung und Anerkennung einer höheren Instanz einschließt. Ulisses Untergang ist nicht die Negation menschlicher Würde, sondern ihre tragische Verkehrung. Damit formuliert der Gesang eine der radikalsten Thesen der Commedia: Dass der Mensch gerade dort scheitert, wo er sich selbst am nächsten ist.
Bewusst offen bleiben mehrere Fragen, die der Text nicht auflöst. Unentschieden bleibt vor allem, in welchem Maß Ulisses Streben bewundert oder verurteilt werden darf. Der Gesang gibt keine einfache Antwort darauf, ob seine letzte Fahrt als heroischer Irrtum oder als schuldhafte Hybris zu lesen ist. Ebenso offen bleibt, wie genau die Grenze zwischen legitimer Erkenntnissuche und verbotener Grenzüberschreitung zu bestimmen ist. Der Text benennt die Grenze, erklärt sie aber nicht vollständig. Diese Offenheit ist kein Defizit, sondern eine Strategie, die den Leser zwingt, selbst zu urteilen, ohne sich auf autoritative Erklärungen stützen zu können.
Gerade in dieser Offenheit fordert der Gesang zur Selbstprüfung heraus. Der Leser wird in die Position Dantes versetzt: hörend, fasziniert, innerlich bewegt und zugleich verunsichert. Wer sich von Ulisses Worten angesprochen fühlt, muss sich fragen, wo das eigene Streben nach Wissen, Erfolg oder Selbstverwirklichung seine Grenze findet. Der Gesang prüft nicht nur moralische Haltungen, sondern auch intellektuelle Selbstbilder. Er stellt die unbequeme Frage, ob man selbst bereit ist, Maß und Führung zu akzeptieren, oder ob man im Namen höherer Ideale zur Selbstermächtigung neigt. Diese Selbstprüfung ist umso wirkungsvoller, als sie nicht durch moralischen Druck, sondern durch poetische Verführung ausgelöst wird.
Für das Verständnis des menschlichen Weges insgesamt hat der Gesang eine exemplarische Bedeutung. Er zeigt den Menschen als ein Wesen im Spannungsfeld von Freiheit und Ordnung, von Bewegung und Grenze, von Erkenntnis und Gehorsam. Der Weg des Menschen ist weder der blinde Verzicht noch die grenzenlose Expansion, sondern ein Weg der Ausrichtung. In der Gesamtarchitektur der Commedia markiert Canto XXVI den Punkt, an dem klar wird, dass der Weg nach oben nicht durch immer weiteres Wissen führt, sondern durch eine Umformung des Wissens selbst. Erkenntnis muss sich verwandeln, um heilend zu wirken. Der Gesang macht damit sichtbar, dass der menschliche Weg nur dort gelingen kann, wo Größe nicht gegen Maß ausgespielt wird, sondern sich ihm unterordnet.
XXI. Vers-für-Vers-Analyse
Terzina 1 (V. 1–3)
Vers 1: Godi, Fiorenza, poi che se’ sì grande
„Freue dich, Florenz, da du so groß bist“
Der erste Vers eröffnet den Gesang mit einer direkten Anrede an die Stadt Florenz. Die Form ist die eines feierlichen Imperativs, der zunächst wie ein Lob klingt. Florenz wird als „groß“ bezeichnet, und der Tonfall erinnert auf den ersten Blick an eine triumphale Gratulation. Der Vers steht isoliert am Beginn und setzt ohne Übergang ein, wodurch die Stadt selbst sofort ins Zentrum der Aufmerksamkeit rückt.
Sprachlich ist der Vers klar, glatt und rhetorisch zugespitzt. Das Verb „godi“ evoziert Freude, Stolz und Selbstzufriedenheit, während „sì grande“ eine quantitative wie qualitative Größe suggeriert. Auffällig ist, dass Dante keinen Sprecher einführt, sondern unmittelbar spricht; die Apostrophe erzeugt Nähe und zugleich Konfrontation. Bereits hier ist eine feine Ironie angelegt, denn der überschwängliche Ton wirkt überhöht.
Interpretatorisch ist der Vers von bitterer Ironie durchzogen. Die Aufforderung zur Freude ist nicht ernst gemeint, sondern kündigt eine Umkehrung an. Florenz wird nicht gelobt, sondern bloßgestellt. Die Größe der Stadt ist kein Zeichen von Tugend, sondern der Ausgangspunkt einer Anklage. Der Vers fungiert als rhetorische Falle: Er lockt mit scheinbarem Lob, um im Fortgang des Gesangs in Scham und Schuld umzuschlagen.
Vers 2: che per mare e per terra batti l’ali,
„weil du über Meer und Land deine Flügel schlägst“
Der zweite Vers entfaltet die im ersten Vers behauptete Größe in einem bildhaften Vergleich. Florenz wird als Wesen vorgestellt, das Flügel besitzt und sich über Meer und Land ausbreitet. Das Bild evoziert Bewegung, Reichweite und Macht und erinnert an ein Tier oder ein mythologisches Wesen, das seinen Einflussraum vergrößert.
Die Metapher der Flügel ist zentral. Sie verbindet politische, wirtschaftliche und kulturelle Expansion mit einem natürlichen, fast majestätischen Bild. Gleichzeitig ist sie ambivalent: Flügel können Erhebung bedeuten, aber auch Hybris. Sprachlich wirkt der Vers dynamisch, getragen von der Parallelstruktur „per mare e per terra“, die Totalität suggeriert. Florenz scheint keine Grenze zu kennen.
In der Interpretation kippt das Bild ins Kritische. Die Flügel erinnern nicht nur an Macht, sondern auch an Ikarus, an maßlose Aufwärtsbewegung. Florenz überschreitet symbolisch seinen legitimen Raum. Das Bild der Expansion bereitet damit die thematische Verbindung zu Ulisse vor, der später ebenfalls Grenzen überschreitet. Schon hier wird Florenz als Stadt charakterisiert, deren Größe auf Bewegung ohne Maß beruht.
Vers 3: e per lo ’nferno tuo nome si spande!
„und selbst durch die Hölle breitet sich dein Name aus!“
Der dritte Vers vollzieht die entscheidende Wendung. Die Ausbreitung des florentinischen Namens erreicht nicht nur die Welt, sondern sogar die Hölle. Damit wird die anfängliche Größe in ein moralisch belastetes Licht gerückt. Die Präsenz Florenz’ im Inferno ist kein Ruhm, sondern ein Skandal.
Sprachlich ist der Vers klar und schneidend. Das Verb „si spande“ knüpft an die Bewegung der Flügel an, doch der Raum hat sich radikal verändert. Die Hölle ist kein Ort legitimer Ausdehnung. Der Ausruf am Ende verstärkt den affektiven Impuls und markiert die Enthüllung dessen, was im ersten Vers noch verdeckt war.
Interpretatorisch wird hier die Ironie vollständig aufgedeckt. Florenz’ Ruhm ist ein Ruhm der Schuld. Dass der Name der Stadt in der Hölle kursiert, verweist auf die Vielzahl florentinischer Sünder, insbesondere auf jene betrügerischen Intellektuellen, unter denen Dante sich gerade befindet. Der Vers stellt eine Verbindung zwischen politischer Realität und jenseitiger Ordnung her und macht klar, dass irdische Größe im Maßstab der Ewigkeit ihre Bedeutung verkehren kann.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die erste Terzina des Gesangs fungiert als programmatischer Auftakt, der politische, moralische und poetische Ebenen zugleich eröffnet. In der Form eines scheinbaren Lobes entfaltet Dante eine scharfe Invektive gegen seine Heimatstadt. Die Bewegung vom stolzen Imperativ über das Bild der expansiven Flügel bis zur Enthüllung der infernalischen Präsenz zeichnet eine ironische Dramaturgie, in der Größe in Schuld umschlägt. Diese Terzina stellt Florenz exemplarisch für eine Form menschlicher und politischer Hybris dar, die Erfolg mit Legitimation verwechselt.
Zugleich bereitet die Terzina thematisch den Kern des gesamten Gesangs vor. Das Motiv der grenzenlosen Ausdehnung, das hier auf die Stadt angewendet wird, wird später in der Figur Ulisses radikalisiert. Florenz und Ulisse erscheinen damit als zwei Ausprägungen desselben Problems: Bewegung ohne Maß, Erkenntnis oder Macht ohne Bindung an Ordnung. Die Terzina ist daher nicht bloß ein politischer Seitenhieb, sondern ein Schlüssel zur ethischen Architektur des Gesangs. Sie zeigt, dass der folgende Diskurs über Erkenntnis, List und Grenzüberschreitung nicht abstrakt ist, sondern in der konkreten Geschichte und Gegenwart Dantes verwurzelt bleibt.
Terzina 2 (V. 4–6)
Vers 4: Tra li ladron trovai cinque cotali
„Unter den Dieben fand ich fünf von solcher Art“
Der Vers verlagert den Blick abrupt vom allgemeinen Ruhm der Stadt auf eine konkrete Beobachtung innerhalb der Hölle. Dante spricht nun aus der Perspektive des Augenzeugen und lokalisiert Florentiner Bürger explizit im Bereich der Diebe. Die Zahl „fünf“ wirkt präzise und nüchtern und steht im Kontrast zur pathetischen Überhöhung der vorangegangenen Terzina.
Sprachlich ist der Vers sachlich und beinahe protokollarisch gehalten. Das Verb „trovai“ betont die Erfahrung des Findens, nicht des Suchens, was die Präsenz der Florentiner als zufällig entdeckt, aber real und unbestreitbar erscheinen lässt. „Cotali“ verweist anaphorisch zurück auf die zuvor angesprochene Stadt und bindet das Individuelle eng an das Kollektive.
Interpretatorisch markiert der Vers den Übergang von Ironie zu Anklage. Die Größe von Florenz konkretisiert sich nun in der Vielzahl seiner Schuldigen. Dass Dante die Florentiner unter den Dieben verortet, ist besonders scharf, weil Diebstahl im moralischen System der Commedia eine Form des sozialen Vertrauensbruchs darstellt. Florenz erscheint hier nicht als Opfer einzelner Fehltritte, sondern als Stadt, deren Bürger systematisch in moralischer Verirrung verstrickt sind.
Vers 5: tuoi cittadini onde mi ven vergogna,
„deine Bürger, worüber mich Scham befiel“
Der fünfte Vers verschärft die Aussage, indem er die Beziehung zwischen Stadt und Verdammten explizit macht. Es handelt sich nicht um anonyme Sünder, sondern um „deine Bürger“. Zugleich rückt Dante sich selbst ins Bild: Die Reaktion ist nicht Zorn oder Distanz, sondern Scham.
Sprachlich ist der Vers stark affektiv aufgeladen. Das Personalpronomen „mi“ verankert die Emotion im Ich des Dichters und macht deutlich, dass die Schuld der Stadt auf ihn zurückwirkt. Die Scham ist kein privates Gefühl, sondern ein moralischer Affekt, der Zugehörigkeit voraussetzt. Dante schämt sich, weil er Teil derselben politischen und kulturellen Gemeinschaft ist.
In der Interpretation wird dieser Vers zu einem Schlüssel für Dantes Haltung zur Politik. Er spricht nicht als unbeteiligter Richter, sondern als Betroffener. Die Scham fungiert als Zeichen moralischer Integrität: Wer sich schämt, erkennt die Verfehlung als solche an. Gleichzeitig zeigt der Vers, dass kollektive Identität Verantwortung erzeugt. Die Schuld der anderen ist nicht völlig fremd, sondern berührt das Selbstverständnis des Sprechers.
Vers 6: e tu in grande orranza non ne sali.
„und doch steigst du daraus nicht zu großer Schande empor“
Der dritte Vers der Terzina zieht ein bitteres Fazit. Trotz der Anwesenheit florentinischer Diebe in der Hölle bleibt der Ruf der Stadt unbeschädigt. Die Stadt „steigt nicht empor“ zu der Schande, die sie eigentlich treffen müsste. Der Vers richtet sich weniger gegen einzelne Täter als gegen die kollektive Selbstwahrnehmung der Stadt.
Sprachlich ist der Vers durch Negation geprägt. Das erwartbare Ergebnis – öffentliche Schande – bleibt aus. Das Verb „sali“ greift erneut das Motiv der Bewegung auf, kehrt es jedoch ins Negative: Die Stadt steigt, aber nicht zur Einsicht. Die Wortwahl „orranza“ verleiht der Aussage einen stark moralischen Ton und unterstreicht den Ernst der Anklage.
Interpretatorisch formuliert der Vers eine fundamentale Kritik an politischer Öffentlichkeit. Florenz ist moralisch kompromittiert, erkennt dies jedoch nicht an. Schuld bleibt folgenlos, weil sie sozial nicht sanktioniert wird. Damit wird ein zentrales Problem benannt, das über die konkrete Stadt hinausweist: Eine Gemeinschaft, die Schande nicht mehr als Korrektiv empfindet, verliert ihre moralische Selbstregulation. Der Vers verbindet individuelle Verdammnis mit kollektiver Verdrängung.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die zweite Terzina vertieft und konkretisiert die in der ersten Terzina eröffnete Anklage gegen Florenz. Während zuvor ironisch vom Ruhm der Stadt die Rede war, werden nun konkrete Konsequenzen dieses Ruhms sichtbar: Florentinische Bürger finden sich unter den Dieben der Hölle. Die Bewegung des Textes führt von der allgemeinen Größe zur spezifischen Schuld und schließlich zur gesellschaftlichen Blindheit gegenüber dieser Schuld.
Zentral ist dabei das Motiv der Scham. Dante positioniert sich als Teil der angeklagten Gemeinschaft und übernimmt Verantwortung auf der Ebene des moralischen Empfindens. Die Stadt hingegen bleibt unbewegt. Diese Asymmetrie zwischen individueller Einsicht und kollektiver Verdrängung macht die Terzina zu einer scharfen Diagnose politischer Moral. Florenz wird nicht deshalb verurteilt, weil es Sünder hervorbringt, sondern weil es unfähig ist, aus dieser Tatsache Schande und Umkehr zu entwickeln.
Im größeren Zusammenhang des Gesangs fungiert die Terzina als Brücke zwischen politischer Realität und infernalischer Ordnung. Sie zeigt, dass die Hölle nicht fern der Stadt beginnt, sondern ihre Spiegelung ist. Die Präsenz florentinischer Diebe im Inferno ist kein Zufall, sondern Ausdruck einer gesellschaftlichen Struktur, die Betrug und Grenzüberschreitung duldet. Damit bereitet die Terzina nicht nur die folgenden Episoden vor, sondern begründet ethisch, warum Dante sich gerade hier, unter den betrügerischen Sündern, auch selbst befragen muss.
Terzina 3 (V. 7–9)
Vers 7: Ma se presso al mattin del ver si sogna,
„Doch wenn man nahe dem Morgen Wahres träumt,“
Der Vers eröffnet einen neuen gedanklichen Horizont, indem er vom bisher Gesagten zu einer konditionalen Überlegung übergeht. Dante greift ein mittelalterlich verbreitetes Motiv auf: Träume, die kurz vor dem Morgen entstehen, gelten als wahrheitsnah oder prophetisch. Der Sprecher wechselt damit von der Beschreibung gegenwärtiger Scham zur Andeutung zukünftiger Erkenntnis.
Sprachlich ist der Vers vorsichtig und hypothetisch formuliert. Das einleitende „Ma“ signalisiert eine argumentative Wendung, während der Konditionalsatz die Aussage in den Bereich des Möglichen, nicht des Sicher-Wissens stellt. Die Verbindung von „sogna“ und „ver“ erzeugt eine Spannung zwischen subjektiver Erfahrung und objektiver Wahrheit.
Interpretatorisch fungiert der Vers als Übergang von moralischer Diagnose zu prophetischer Androhung. Dante reklamiert keine unmittelbare Weissagung, sondern beruft sich auf eine kulturell geteilte Vorstellung von Traumwahrheit. Dadurch erhält das Folgende den Charakter einer Vorankündigung, die nicht aus persönlichem Wunsch, sondern aus einer übergeordneten Ordnung zu stammen scheint. Die Stadt wird nicht nur wegen ihrer Vergangenheit kritisiert, sondern mit ihrer nahen Zukunft konfrontiert.
Vers 8: tu sentirai, di qua da picciol tempo,
„du wirst bald, in kurzer Zeit, hören“
Der achte Vers konkretisiert die zuvor eröffnete Möglichkeit und richtet sie direkt an Florenz. Die Zukunft wird nun nicht mehr allgemein angedeutet, sondern zeitlich verdichtet. Es geht nicht um ein fernes, unbestimmtes Geschehen, sondern um etwas, das „in kurzer Zeit“ eintreten wird.
Sprachlich ist der Vers durch seine klare Zukunftsform geprägt. Das Verb „sentirai“ verweist nicht auf Sehen oder Erleiden, sondern auf Hören, also auf Nachricht, Gerücht oder öffentliche Kunde. Die Formulierung legt nahe, dass das kommende Ereignis sozial wirksam und allgemein bekannt sein wird.
In der Interpretation zeigt sich hier Dantes Verständnis von Geschichte als etwas, das sich nicht nur ereignet, sondern kommuniziert wird. Florenz wird nicht unmittelbar getroffen, sondern zunächst informiert. Das Unheil kündigt sich durch Worte an. Diese Betonung des Hörens knüpft an das zentrale Thema des Gesangs an, nämlich an Sprache als Medium von Wahrheit, Warnung und Schuld. Das Kommende ist unausweichlich, aber noch nicht eingetreten, was dem Vers eine drohende, spannungsgeladene Wirkung verleiht.
Vers 9: di quel che Prato, non ch’altri, t’agogna.
„von dem, was Prato – um von anderen zu schweigen – dir wünscht.“
Der dritte Vers benennt schließlich den Inhalt der angekündigten Nachricht. Prato, eine benachbarte Stadt und politische Rivalin von Florenz, wird als Akteur genannt, der Florenz etwas „wünscht“. Dieses Wünschen ist jedoch eindeutig feindselig konnotiert und steht für Schadenfreude, Rache oder feindliche Hoffnung.
Sprachlich ist der Vers von Ironie durchzogen. Die parenthetische Wendung „non ch’altri“ erweitert den Kreis implizit auf weitere Gegner, ohne sie zu nennen. Prato fungiert pars pro toto für eine feindlich gesinnte Umwelt. Das Verb „agogna“ verstärkt den aggressiven Ton, da es ein gieriges, begehrendes Wünschen bezeichnet.
Interpretatorisch wird hier die politische Dimension der Anklage erneut sichtbar. Florenz ist nicht nur moralisch kompromittiert, sondern politisch isoliert und angreifbar. Die Feindschaft Pratos erscheint nicht als bloßer Zufall, sondern als Konsequenz florentinischer Hybris. Der Vers legt nahe, dass moralische Verfehlung und politische Bedrohung miteinander verschränkt sind. Die Stadt hat sich durch ihr Verhalten selbst zum Ziel fremder Wünsche nach ihrem Niedergang gemacht.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die dritte Terzina verschiebt den Fokus von der gegenwärtigen Scham über die florentinische Schuld hin zu einer nahen, drohenden Zukunft. Durch das Motiv des wahrheitsnahen Morgentraums verbindet Dante persönliche Wahrnehmung mit prophetischer Autorität, ohne sich ausdrücklich als Seher auszugeben. Die Zukunft erscheint nicht als göttliche Vision, sondern als logische Konsequenz eines moralisch und politisch verfehlten Zustands.
Inhaltlich verdichtet sich hier die Verbindung von Ethik und Geschichte. Florenz wird nicht nur im Jenseits verurteilt, sondern auch in der Zeit verortet. Die Feindschaft Pratos steht exemplarisch für eine Welt, die auf florentinische Größe mit Neid, Hass und Schadenfreude reagiert. Damit wird deutlich, dass irdische Macht ohne moralische Selbstbindung nicht stabil, sondern fragil ist.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert die Terzina als prophetischer Vorgriff, der das Geschehen der Hölle mit der Dynamik der Geschichte verknüpft. Sie zeigt, dass das Inferno nicht nur rückblickend urteilt, sondern Gegenwart und Zukunft beleuchtet. Die moralische Blindheit der Stadt führt nicht nur zur Scham des Dichters, sondern bereitet reales Unheil vor. So erweitert diese Terzina den Horizont des Gesangs über die individuelle Schuld hinaus auf die kollektive Verantwortung und macht deutlich, dass Verfehlung nicht folgenlos bleibt, weder jenseitig noch diesseitig.
Terzina 4 (V. 10–12)
Vers 10: E se già fosse, non saria per tempo.
„Und wäre es schon geschehen, so wäre es nicht zu früh.“
Der Vers knüpft unmittelbar an die vorausgehende Androhung künftigen Unheils an und verschärft sie durch eine paradoxe Zeitlogik. Dante behauptet, selbst wenn das angekündigte Ereignis bereits eingetreten wäre, käme es nicht zu früh. Der Gedanke wirkt zunächst irritierend, da er die gewöhnliche Erwartung von zeitlicher Angemessenheit aufhebt.
Sprachlich arbeitet der Vers mit Konditionalität und Negation. Das hypothetische „se già fosse“ erzeugt eine Irrealis-Struktur, die das Gesagte aus der konkreten Zeit herauslöst. „Non saria per tempo“ hebt die Kategorie des Zu-früh-Seins auf und ersetzt sie durch ein moralisches Zeitmaß. Zeit wird nicht mehr chronologisch, sondern normativ gedacht.
Interpretatorisch signalisiert der Vers eine harte moralische Haltung des Sprechers. Das angekündigte Leid erscheint nicht als bedauerlicher Zufall, sondern als längst fällige Konsequenz. Dante deutet an, dass Florenz seine Strafe bereits überreif gemacht hat. Der Vers verschiebt damit das Gewicht von der Frage, wann etwas geschieht, auf die Frage, ob es verdient ist. Zeit wird zum Ausdruck von Schuldreife.
Vers 11: Così foss’ ei, da che pur esser dee!
„So möge es denn so sein, da es doch geschehen muss!“
Der elfte Vers vollzieht eine deutliche emotionale Wendung. Aus der hypothetischen Erwägung wird eine fast resignative Zustimmung zum Eintreten des Unheils. Dante formuliert keinen Wunsch im positiven Sinn, sondern eine Art bitterer Akzeptanz dessen, was als notwendig erscheint.
Sprachlich ist der Vers durch Exklamation und Konjunktiv geprägt. Die Form „Così foss’ ei“ klingt wie ein Ausruf, der zwischen Wunsch, Seufzer und Urteil schwankt. „Da che pur esser dee“ verleiht dem Geschehen einen Zwangscharakter, der nicht aus persönlicher Rachsucht, sondern aus Notwendigkeit entsteht.
In der Interpretation zeigt sich hier eine zentrale Spannung in Dantes politischer Haltung. Er empfindet Schmerz und Scham über das Schicksal seiner Stadt, erkennt aber zugleich die Unausweichlichkeit der Konsequenzen. Der Vers ist kein Ausdruck von Schadenfreude, sondern von tragischer Einsicht. Florenz muss leiden, nicht weil Dante es will, sondern weil sein Zustand keine andere Entwicklung mehr zulässt.
Vers 12: ché più mi graverà, com’ più m’attempo.
„denn je näher es rückt, desto schwerer lastet es auf mir.“
Der letzte Vers der Terzina führt die Perspektive wieder auf das sprechende Ich zurück. Dante macht deutlich, dass das erwartete Ereignis ihn persönlich belastet. Die zeitliche Annäherung verstärkt nicht Erleichterung, sondern seelische Schwere.
Sprachlich ist der Vers durch eine komparative Struktur gekennzeichnet. „Più… più…“ stellt eine direkte Proportionalität zwischen zeitlicher Nähe und emotionaler Last her. Das Verb „graverà“ evoziert Gewicht, Druck und Bürde und verleiht dem inneren Zustand körperliche Qualität.
Interpretatorisch wird hier die Ambivalenz des Sprechers voll sichtbar. Obwohl Dante das kommende Unheil als gerecht und notwendig anerkennt, leidet er unter seiner Nähe. Der Vers verhindert jede Lesart, die Dante als kalten Richter erscheinen ließe. Er trägt die Schuld seiner Stadt emotional mit, auch wenn er sie rational verurteilt. Diese Spannung zwischen Urteil und Mittragen ist charakteristisch für Dantes politische Ethik.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die vierte Terzina radikalisiert die in den vorhergehenden Versen aufgebaute Drohkulisse, indem sie die Zeitdimension moralisch auflädt. Zukunft wird hier nicht als offener Möglichkeitsraum verstanden, sondern als zwangsläufige Entfaltung eines bereits feststehenden Zustands. Florenz hat den Punkt überschritten, an dem Umkehr leicht möglich wäre; deshalb erscheint selbst ein bereits eingetretenes Unheil nicht als verfrüht.
Zugleich ist diese Terzina von einer tiefen inneren Spannung geprägt. Dante akzeptiert die Notwendigkeit der Strafe, ohne sich innerlich von ihr zu distanzieren. Die Zustimmung zum Geschehen ist keine kalte Billigung, sondern ein Akt schmerzhafter Einsicht. Je näher das Unheil rückt, desto stärker empfindet er dessen Gewicht, was zeigt, dass moralisches Urteil und emotionale Zugehörigkeit bei ihm nicht auseinanderfallen.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs markiert die Terzina einen Wendepunkt vom prophetischen Hinweis zur existenziellen Betroffenheit. Sie schließt die florentinische Invektive nicht mit Triumph, sondern mit innerer Last ab. Damit bereitet sie den Übergang von der politischen Selbstanklage zur eigentlichen Höllenwanderung vor. Die Kritik an Florenz ist abgeschlossen, aber sie hinterlässt keinen erleichterten Sprecher, sondern einen, der schwerer weitergeht. Diese Haltung ist entscheidend für das Verständnis des folgenden Weges: Erkenntnis, Urteil und Wahrheit sind bei Dante stets mit Verantwortung und Schmerz verbunden.
Terzina 5 (V. 13–15)
Vers 13: Noi ci partimmo, e su per le scalee
„Wir brachen auf, und über die Stufen hinauf“
Der Vers markiert einen klaren narrativen Übergang. Nach der intensiven politischen und emotionalen Invektive gegen Florenz wird die Szene gewechselt. Dante und Virgil verlassen den bisherigen Standort und setzen ihren Weg fort. Der Fokus liegt nun nicht mehr auf Anrede oder Reflexion, sondern auf Bewegung.
Sprachlich ist der Vers schlicht und erzählerisch gehalten. Das kollektive „Noi“ rückt Dante und Virgil eng zusammen und unterstreicht die Gemeinschaft der Wandernden. Das Verb „ci partimmo“ signalisiert einen endgültigen Abschied von der vorangegangenen Szene. Die Erwähnung der „scalee“ konkretisiert den Raum und verankert die Bewegung topographisch.
Interpretatorisch fungiert der Vers als Scharnier zwischen politischer Rede und jenseitiger Wegstruktur. Der Abschied von Florenz ist nicht nur räumlich, sondern auch thematisch: Die Klage ist gesprochen, nun geht der Weg weiter. Die Bewegung nach oben wirkt zunächst überraschend, da der Gesamtweg des Inferno abwärts führt. Gerade diese Irritation macht aufmerksam auf die komplexe Raumlogik der Malebolge.
Vers 14: che n’avea fatto iborni a scender pria,
„die uns zuvor mühsam gemacht worden waren, um hinabzusteigen“
Der zweite Vers präzisiert die Stufen näher. Es handelt sich um dieselben Treppen, die zuvor den Abstieg ermöglicht haben. Der Raum wird dadurch als wiedererkennbar und funktional strukturiert gezeigt. Die Bewegung ist nicht neu, sondern eine Umkehrung der Richtung.
Sprachlich fällt die zeitliche Rückbindung auf. Durch „pria“ wird eine Erinnerung an den früheren Abstieg aktiviert. Das Adjektiv „iborni“ betont die Mühsal und Gefährlichkeit der Treppe. Der Vers verbindet räumliche Anstrengung mit zeitlicher Erinnerung.
In der Interpretation wird deutlich, dass der Weg im Inferno nicht linear einfach nach unten führt, sondern durch komplexe Bewegungen, Übergänge und Richtungswechsel strukturiert ist. Die Wiederverwendung der Stufen zeigt, dass Erkenntnis nicht durch ständigen Fortschritt entsteht, sondern auch durch Rückbezug und Neuordnung des bereits Durchschrittenen. Der Raum zwingt zur bewussten Orientierung.
Vers 15: rimontò ’l duca mio e trasse mee;
„mein Führer stieg hinauf und zog mich mit sich“
Der dritte Vers stellt Virgil ausdrücklich in den Mittelpunkt der Bewegung. Er ist es, der den Aufstieg vollzieht und Dante mitzieht. Die aktive Rolle des Führers wird sprachlich klar hervorgehoben.
Sprachlich ist die Satzstruktur eindeutig hierarchisch. Virgil ist Subjekt der Handlung, Dante Objekt. Das Verb „trasse“ impliziert nicht nur Begleitung, sondern ein Ziehen, ein aktives Mitnehmen. Die Bewegung ist geführt, nicht autonom.
Interpretatorisch unterstreicht der Vers die Abhängigkeit Dantes von seiner Führung. Nach der schweren, innerlich belastenden Rede über Florenz wird der Pilger nicht sich selbst überlassen, sondern körperlich und symbolisch von Virgil weitergeführt. Der Aufstieg über dieselben Stufen, die zuvor den Abstieg ermöglichten, wird so zu einem Bild geordneter Erkenntnis: Fortschritt geschieht nicht aus eigener Kraft, sondern durch akzeptierte Führung. Diese Konstellation bereitet die kommende Begegnung vor, in der Sehen, Staunen und Zuhören erneut streng reguliert sein werden.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die fünfte Terzina vollzieht den Übergang von der politischen und affektiven Selbstvergewisserung Dantes zurück in die strukturierte Bewegung der Höllenwanderung. Nach der schweren, innerlich belastenden Anklage gegen Florenz wird der Weg fortgesetzt, nicht abrupt, sondern geordnet. Die Bewegung über die bekannten Stufen macht deutlich, dass Erkenntnis kein geradliniger Prozess ist, sondern aus Richtungswechseln, Rückgriffen und erneuter Orientierung besteht.
Zentral ist die erneute Betonung der Führungsbeziehung zwischen Dante und Virgil. Dante geht nicht allein weiter, sondern wird gezogen. Diese körperliche Abhängigkeit spiegelt die geistige Haltung, die der Gesang insgesamt einfordert: Selbstprüfung, Maß und Akzeptanz von Führung. Die Terzina schließt damit den einleitenden Block des Gesangs ab und leitet in den eigentlichen Schau- und Erkenntnisraum der achten Bolgia über. Sie markiert den Moment, in dem persönliches Leid und politische Klage nicht verdrängt, sondern in Bewegung übersetzt werden. Der Weg geht weiter, schwerer vielleicht, aber geordneter, getragen von Führung und Struktur.
Terzina 6 (V. 16–18)
Vers 16: e proseguendo la solinga via,
„und weitergehend auf dem einsamen Weg,“
Der Vers setzt die zuvor begonnene Bewegung fort und vertieft sie atmosphärisch. Der Weg wird nun ausdrücklich als „solinga“, als einsam, bezeichnet. Damit verschiebt sich der Akzent von der bloßen Fortsetzung des Marsches hin zur qualitativen Erfahrung des Unterwegsseins.
Sprachlich wirkt der Vers ruhig, fast gedehnt. Das Partizip „proseguendo“ suggeriert einen gleichmäßigen, andauernden Vorgang, keinen abrupten Schritt. Das Adjektiv „solinga“ ist emotional stark aufgeladen, ohne konkret zu beschreiben, wovon der Weg einsam ist. Es evoziert Abgeschiedenheit, Verlassenheit und eine existentielle Vereinzelung.
Interpretatorisch markiert der Vers einen Stimmungswechsel. Nach der politischen Anklage und der geführten Bewegung tritt nun eine Phase ein, in der der Weg selbst zur Erfahrung wird. Die Einsamkeit ist nicht nur topographisch gemeint, sondern auch innerlich: Dante ist auf einem Abschnitt angelangt, der keine unmittelbaren Stimmen, keine Dialoge, keine Ablenkung bietet. Der Gesang bereitet damit eine kontemplative, auf Wahrnehmung konzentrierte Passage vor.
Vers 17: tra le schegge e tra ’ rocchi de lo scoglio
„zwischen Splittern und Felsbrocken des Gesteins“
Der zweite Vers konkretisiert den einsamen Weg durch eine detaillierte Beschreibung des Geländes. Der Raum ist nicht glatt oder geordnet, sondern zerklüftet, scharfkantig und unregelmäßig. Dante führt den Leser mitten in die physische Beschaffenheit der Höllenlandschaft.
Sprachlich fällt die Häufung harter Konsonanten auf, die den Eindruck von Rauheit und Widerstand verstärken. Die Doppelstruktur „tra le schegge e tra ’ rocchi“ rhythmiert den Vers und lässt die Hindernisse fast tastend erfahrbar werden. „Scoglio“ verweist auf massives, unbewegliches Gestein und betont die Unnachgiebigkeit des Raumes.
In der Interpretation wird der Weg zum Sinnbild einer Erkenntnislandschaft, die Widerstand leistet. Erkenntnis im Inferno ist nicht leicht zugänglich, sondern verlangt körperliche und geistige Anstrengung. Die scharfen Splitter können als Bild für fragmentiertes, gefährliches Wissen gelesen werden, das nicht integrierbar ist. Der Raum zwingt zur Vorsicht und macht jeden Schritt bewusst.
Vers 18: lo piè sanza la man non si spedia.
„der Fuß kam ohne die Hand nicht voran.“
Der dritte Vers schließt die Raumbeschreibung mit einer präzisen Beobachtung der Körperbewegung. Gehen allein genügt nicht; der Fuß braucht die Unterstützung der Hand. Der Weg erfordert den Einsatz des ganzen Körpers.
Sprachlich ist der Vers bemerkenswert konkret. Die Aufteilung in „piè“ und „man“ zerlegt die Bewegung analytisch in ihre Bestandteile. Das Verb „si spedia“ deutet auf mühsames Vorankommen hin und vermeidet jede heroische Überhöhung. Bewegung ist hier Arbeit.
Interpretatorisch erhält der Vers eine symbolische Tiefe. Der Fuß steht für das Voranschreiten, die Hand für das Abstützen, Tasten, Begreifen. Erkenntnis geschieht nicht allein durch gerichtetes Vorwärtsgehen, sondern durch gleichzeitiges Prüfen und Sichern. Der Vers kann als Bild für Dantes Erkenntnisweg gelesen werden: Fortschritt ohne Unterstützung, ohne Führung und ohne aktive Auseinandersetzung mit dem Widerständigen ist unmöglich. Der Körper wird zum Träger einer epistemischen Wahrheit.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die sechste Terzina verlangsamt bewusst das Erzähltempo und richtet die Aufmerksamkeit auf den Weg selbst als Erfahrungsraum. Nach der starken rhetorischen und emotionalen Aufladung der vorangegangenen Terzinen tritt nun eine Phase konzentrierter Wahrnehmung ein, in der Einsamkeit, Mühsal und körperliche Anstrengung dominieren. Der Gesang macht deutlich, dass der Abstieg in die tiefere Erkenntnis nicht durch Worte, sondern durch Ausharren und Bewegung vollzogen wird.
Der einsame, zerklüftete Weg fungiert als äußeres Korrelat eines inneren Zustands. Dante ist auf einem Abschnitt angelangt, der keine unmittelbare Anleitung bietet und in dem jeder Schritt bewusst gesetzt werden muss. Die Notwendigkeit, Hand und Fuß zugleich einzusetzen, symbolisiert eine integrierte Form des Erkennens, in der Wille, Körper und Aufmerksamkeit zusammenwirken. Die Terzina bereitet damit die kommende Schau der achten Bolgia vor, indem sie den Pilger – und den Leser – aus der rhetorischen Reflexion herausführt und in eine Haltung der vorsichtigen, disziplinierten Wahrnehmung versetzt. Erkenntnis erscheint hier nicht als plötzliche Einsicht, sondern als mühsam erarbeiteter Weg durch Widerstand.
Terzina 7 (V. 19–21)
Vers 19: Allor mi dolsi, e ora mi ridoglio
„Damals litt ich, und jetzt leide ich erneut“
Der Vers öffnet eine neue Reflexionsebene, indem Dante explizit zwischen zwei Zeitpunkten unterscheidet: dem Moment der unmittelbaren Erfahrung und dem Moment des späteren Erzählens. Das Leiden wird doppelt markiert, einmal in der Vergangenheit („allor“) und einmal in der Gegenwart des Erinnerns („ora“).
Sprachlich ist der Vers durch Parallelismus und Wiederholung strukturiert. Die Verben „mi dolsi“ und „mi ridoglio“ sind semantisch eng verwandt, unterscheiden sich jedoch durch den Präfixzusatz, der eine erneute, vertiefte Schmerzerfahrung signalisiert. Die Konstruktion verleiht dem Satz eine kreisende Bewegung, die Zeit nicht linear, sondern reflexiv erscheinen lässt.
Interpretatorisch zeigt der Vers, dass das Gesehene nicht abgeschlossen ist, sondern nachwirkt. Der Schmerz der Höllenschau ist nicht auf den Augenblick beschränkt, sondern kehrt im Erinnern zurück. Damit wird das Erzählen selbst als riskanter Akt kenntlich gemacht: Erkenntnis erzeugt nicht nur Einsicht, sondern bleibende Belastung. Dante stellt sich als jemand dar, der an der Wahrheit nicht nur lernt, sondern leidet.
Vers 20: quando drizzo la mente a ciò ch’io vidi,
„wenn ich den Geist auf das richte, was ich gesehen habe,“
Der zweite Vers präzisiert die Ursache des erneuten Leidens. Es ist nicht das Geschehen selbst, sondern die bewusste geistige Zuwendung dazu, die den Schmerz aktualisiert. Dante beschreibt einen aktiven Vorgang des Erinnerns und Reflektierens.
Sprachlich ist das Verb „drizzo“ entscheidend. Es bezeichnet ein Ausrichten, ein Aufrichten oder Lenken und impliziert Willensleistung. Die Erinnerung geschieht nicht zufällig, sondern durch eine gezielte Bewegung des Geistes. Das Sehen wird in Denken überführt, Wahrnehmung in Erkenntnisarbeit.
In der Interpretation wird deutlich, dass Dantes Schmerz aus Erkenntnis entsteht, nicht aus bloßer Emotion. Die Höllenerfahrung gewinnt ihre eigentliche Schwere erst im Nachdenken. Der Vers markiert den Übergang von sinnlicher Wahrnehmung zu reflektierter Einsicht und macht klar, dass die tiefste Belastung nicht im Anblick, sondern im Verstehen liegt. Erkenntnis ist hier kein neutraler Akt, sondern ein affektiv aufgeladener Prozess.
Vers 21: e più lo ’ngegno affreno ch’i’ non soglio,
„und meinen Verstand zügle ich mehr, als ich es sonst zu tun pflege“
Der dritte Vers fügt der Reflexion eine ethische Konsequenz hinzu. Dante reagiert auf den Schmerz nicht mit Verdrängung, sondern mit Selbstdisziplin. Der Geist wird gezügelt, bewusst gebremst.
Sprachlich arbeitet der Vers mit dem Bild der Zügelung, das aus dem Bereich der Tierführung oder des Reitens stammt. Der „ingegno“ erscheint als kraftvolles, potenziell ungestümes Vermögen, das gelenkt werden muss. Die Vergleichsform „più … ch’i’ non soglio“ betont, dass hier eine Ausnahme, eine gesteigerte Vorsicht vorliegt.
Interpretatorisch wird dieser Vers zu einem Schlüssel für den gesamten Gesang. Dante erkennt die Gefahr seines eigenen Intellekts. Gerade dort, wo Erkenntnis fasziniert, muss sie gebremst werden, um nicht in Hybris umzuschlagen. Die Selbstzügelung ist keine Ablehnung des Denkens, sondern seine ethische Einordnung. Der Vers markiert einen Moment der Selbstverantwortung, in dem Dante aktiv verhindert, Ulisses Weg innerlich zu wiederholen.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die siebte Terzina stellt einen zentralen Reflexionspunkt des Gesangs dar, an dem sich Wahrnehmung, Erinnerung und ethische Selbststeuerung kreuzen. Dante macht deutlich, dass das Leiden, das die Höllenschau verursacht, nicht vergeht, sondern sich im Akt des Erinnerns erneuert. Erkenntnis ist hier kein abgeschlossener Besitz, sondern ein Prozess, der den Erkennenden dauerhaft beansprucht.
Zugleich formuliert die Terzina eine entscheidende Haltung des Pilgers: die bewusste Zügelung des eigenen Intellekts. In einem Gesang, der sich mit betrügerischer Klugheit und grenzenlosem Erkenntnisdrang auseinandersetzt, ist diese Selbstdisziplin von programmatischer Bedeutung. Dante positioniert sich nicht als naiver Bewunderer geistiger Größe, sondern als jemand, der die Ambivalenz des Denkens erkannt hat.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert die Terzina als innere Schwelle. Sie bereitet die Begegnung mit Ulisse vor, indem sie die Gefahr bereits benennt, bevor sie konkret erscheint. Der Leser wird darauf eingestellt, dass das Folgende nicht nur spektakulär, sondern gefährlich ist. Die Terzina lehrt, dass wahre Erkenntnis nicht im ungehemmten Vorstoß des Geistes liegt, sondern in seiner Fähigkeit, sich selbst zu begrenzen. Damit verbindet sie persönliche Erfahrung mit ethischer Reflexion und macht den Schmerz des Wissens zu einem notwendigen Bestandteil des menschlichen Weges.
Terzina 8 (V. 22–24)
Vers 22: perché non corra che virtù nol guidi;
„damit er nicht davonläuft, wenn ihn nicht die Tugend führt;“
Der Vers setzt den Gedanken der vorhergehenden Terzina fort und begründet ausdrücklich die zuvor erwähnte Selbstzügelung des Geistes. Dante benennt nun den Zweck dieser inneren Disziplin: Der Intellekt soll nicht eigenmächtig vorauseilen, sondern geführt werden.
Sprachlich dominiert das Bewegungsbild. Der Geist wird als etwas vorgestellt, das „läuft“, also dynamisch, schnell und potenziell unkontrollierbar ist. Das Negativkonstrukt „non corra che… nol guidi“ macht deutlich, dass Bewegung an Bedingungen geknüpft ist. „Virtù“ tritt als leitende Instanz auf, nicht als abstrakter Wert, sondern als aktiv führende Kraft.
Interpretatorisch wird hier eine zentrale ethische Position Dantes formuliert. Erkenntnis darf nicht autonom sein. Der Intellekt ist an sich weder gut noch schlecht, sondern bedarf der Führung durch Tugend. Ohne diese Führung wird geistige Bewegung zur Gefahr. Der Vers bringt damit prägnant das Grundproblem des Gesangs auf den Punkt: Nicht das Denken ist sündhaft, sondern das ungeführte Denken.
Vers 23: sì che, se stella bona o miglior cosa
„so dass, wenn ein guter Stern oder etwas noch Höheres“
Der zweite Vers erweitert den Horizont von der inneren Disziplin auf eine kosmische und theologische Ebene. Dante führt das Bild des „guten Sterns“ ein, das auf astrologische Vorstellungen verweist, nach denen das menschliche Schicksal unter dem Einfluss der Gestirne steht.
Sprachlich ist der Vers offen und bewusst vage gehalten. „Stella bona“ steht für günstige natürliche Anlagen oder günstige Umstände, während „miglior cosa“ diese Erklärung relativiert und übersteigt. Der Vers bleibt bewusst unpräzise und öffnet einen Deutungsraum, der von Naturordnung bis göttlicher Gnade reicht.
In der Interpretation zeigt sich Dantes differenzierte Haltung zur Frage menschlicher Begabung. Er erkennt an, dass Fähigkeiten und Glück nicht allein Ergebnis eigener Leistung sind. Zugleich vermeidet er eine deterministische Lesart. Der gute Stern ist nicht die letzte Ursache, sondern wird durch etwas „Besseres“ ergänzt oder überboten. Damit deutet Dante eine Hierarchie an, in der natürliche Dispositionen letztlich einer höheren Ordnung unterstehen.
Vers 24: m’ha dato ’l ben, ch’io stessi nol m’invidi.
„mir das Gute gegeben hat, so will ich mir selbst darum keinen Neid bereiten.“
Der dritte Vers führt die kosmische Überlegung in eine Haltung persönlicher Verantwortung zurück. Dante spricht von dem „Guten“, das ihm gegeben wurde, und formuliert eine ethische Konsequenz: Er will dieses Gute nicht gegen sich selbst wenden.
Sprachlich ist der Vers introspektiv und ruhig. Das reflexive Moment „ch’io stessi nol m’invidi“ richtet die Aufmerksamkeit nach innen. Neid ist hier nicht sozial gemeint, sondern als Selbstneid, als Missbrauch der eigenen Gaben. Das Gute kann zur Quelle des Schadens werden, wenn es ungeordnet gebraucht wird.
Interpretatorisch schließt der Vers die Argumentation in einer Haltung der Dankbarkeit und Verantwortung. Dante erkennt seine Begabung an, aber er beansprucht sie nicht absolut. Er versteht sie als Gabe, nicht als Besitz. Der Verzicht auf Selbstneid bedeutet, die eigenen Fähigkeiten nicht gegen die eigene moralische Ordnung auszuspielen. Damit formuliert der Vers eine Ethik der Begabung, die sich deutlich von Ulisses Selbstermächtigung unterscheidet.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die achte Terzina formuliert in konzentrierter Form das ethische Fundament des gesamten Gesangs. Ausgehend von der Selbstzügelung des Intellekts entwickelt Dante eine Ordnung, in der Erkenntnis, Tugend, natürliche Anlage und göttliche Gabe aufeinander bezogen sind. Der Geist darf sich bewegen, ja er soll es, aber nur unter Führung. Bewegung ohne Führung ist nicht Freiheit, sondern Verlust der Richtung.
Besonders bedeutsam ist die Verbindung von innerer Disziplin und äußerer Gabe. Dante erkennt an, dass seine Fähigkeiten nicht allein aus ihm selbst stammen, sondern Ergebnis günstiger Voraussetzungen oder höherer Fügung sind. Gerade deshalb sieht er sich in der Pflicht, sie nicht absolut zu setzen. Der Verzicht auf Selbstneid bedeutet, die eigene Größe nicht gegen das eigene Heil auszuspielen.
Im Kontext des Gesangs bildet diese Terzina das programmatische Gegenstück zur späteren Rede Ulisses. Wo Ulisse seinen Intellekt entfesselt und ihm Flügel gibt, bindet Dante ihn an Tugend und Dankbarkeit. Die Terzina ist damit nicht nur eine persönliche Selbstvergewisserung, sondern eine implizite Vorwegnahme der zentralen Konfrontation des Gesangs. Sie zeigt, dass der wahre Weg des Menschen nicht im maximalen Ausschöpfen seiner Kräfte liegt, sondern in ihrer geordneten, verantworteten Entfaltung.
Terzina 9 (V. 25–27)
Vers 25: Quante ’l villan ch’al poggio si riposa,
„Wie oft der Bauer, der sich am Hügel ausruht,“
Der Vers eröffnet einen ausgedehnten Vergleich und führt eine neue Figur ein: den einfachen Bauern. Dieser wird in einer alltäglichen, ruhigen Situation gezeigt, nämlich beim Ausruhen am Hang. Der Gesang wendet sich hier bewusst von der inneren Reflexion Dantes und von der moralischen Anspannung ab und schlägt einen anschaulichen, beinahe idyllischen Ton an.
Sprachlich ist der Vers einfach und konkret. Das Wort „villan“ bezeichnet keinen moralisch abgewerteten Menschen, sondern einen Landarbeiter, dessen Lebenswelt durch körperliche Arbeit und Naturbeobachtung geprägt ist. Das Bild des Ausruhens („si riposa“) verlangsamt den Rhythmus und bereitet eine kontemplative Wahrnehmung vor.
Interpretatorisch fungiert der Bauer als Gegenfigur zum intellektuell überdehnten Geist, von dem zuvor die Rede war. Er ist kein Grübler, kein Sucher nach verbotener Erkenntnis, sondern jemand, der in natürlichen Rhythmen lebt. Der Vers etabliert damit ein Maß menschlicher Wahrnehmung, das nicht auf Überschreitung, sondern auf Beobachtung beruht. Die einfache Figur wird zum Träger einer epistemischen Haltung der Bescheidenheit.
Vers 26: nel tempo che colui che ’l mondo schiara
„zu der Zeit, da der, der die Welt erhellt,“
Der zweite Vers bestimmt die Tageszeit und erweitert den Vergleich kosmisch. „Colui che ’l mondo schiara“ ist eine poetische Umschreibung der Sonne. Die Szene wird in ein klares, geordnetes Naturgefüge eingebettet.
Sprachlich ist die Umschreibung feierlich, ohne pathetisch zu wirken. Die Sonne wird nicht technisch benannt, sondern relational definiert: Sie ist das, was die Welt erhellt. Dadurch wird sie als ordnende, lebensspendende Instanz präsentiert, nicht als Objekt astronomischen Wissens.
In der Interpretation zeigt sich hier eine implizite Gegenordnung zur zuvor thematisierten gefährlichen Erkenntnis. Die Sonne steht für eine sichtbare, gegebene Wahrheit, die sich zeigt, ohne erzwungen zu werden. Sie muss nicht gesucht, sondern nur wahrgenommen werden. Der Vers unterstreicht damit, dass es Formen von Wissen gibt, die nicht aus Grenzüberschreitung, sondern aus Aufmerksamkeit entstehen.
Vers 27: la faccia sua a noi tien meno ascosa,
„sein Antlitz uns weniger verborgen hält,“
Der dritte Vers schließt die Zeitbestimmung ab und präzisiert sie weiter. Gemeint ist der Abend oder die frühe Dämmerung, wenn die Sonne ihre volle Helligkeit zurücknimmt, aber noch sichtbar ist. Der Ausdruck „faccia“ personifiziert die Sonne und macht ihre Sichtbarkeit zu einer Frage von Nähe und Entfernung.
Sprachlich verbindet der Vers Sichtbarkeit mit Zurücknahme. Die Sonne ist nicht verschwunden, aber auch nicht mehr in voller Präsenz da. Das erzeugt einen Zwischenzustand, der weder blendend noch dunkel ist. Die Formulierung „meno ascosa“ betont graduelle Offenbarung statt plötzlicher Enthüllung.
Interpretatorisch ist dieser Zwischenzustand zentral. Es ist die Zeit, in der Dinge sichtbar werden, die im grellen Licht des Tages oder in der völligen Dunkelheit nicht wahrgenommen werden könnten. Der Vers bereitet damit die folgende Vision der flackernden Lichter in der Bolgia vor. Erkenntnis erscheint hier als etwas Maßvolles: nicht totale Offenbarung, sondern abgestufte Sichtbarkeit. Diese Form des Sehens steht im deutlichen Kontrast zur maßlosen Erkenntnissuche Ulisses.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die neunte Terzina markiert einen wichtigen Übergang von innerer ethischer Reflexion zu äußerer Wahrnehmung. Dante führt einen alltäglichen Beobachter ein und verankert die kommende Höllenschau in einem vertrauten Naturbild. Der Bauer, der sich am Hügel ausruht, steht für eine Form menschlicher Existenz, die nicht auf Überschreitung, sondern auf Rhythmus, Maß und Aufmerksamkeit gegründet ist.
Die Tageszeit des frühen Abends verstärkt diese Symbolik. In der abgeschwächten Helligkeit werden Dinge sichtbar, die sonst verborgen bleiben. Erkenntnis erscheint nicht als Gewaltakt des Geistes, sondern als Geschenk der richtigen Perspektive. Der Vergleich bereitet den Leser darauf vor, die folgenden Lichter der achten Bolgia nicht als spektakuläres Feuer, sondern als vieldeutige Zeichen zu sehen, die nur im richtigen Maß wahrgenommen werden können.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert die Terzina als epistemische Einordnung. Sie zeigt, dass Sehen und Erkennen nicht identisch sind mit maximaler Helligkeit oder maximaler Anstrengung. Wahre Wahrnehmung geschieht dort, wo der Mensch innehält, Abstand gewinnt und die Welt in ihrer abgestuften Offenheit betrachtet. Damit bildet diese Terzina ein leises, aber deutliches Gegenmodell zu jenem Erkenntnisdrang, der später in Ulisses Geschichte tragisch scheitert.
Terzina 10 (V. 28–30)
Vers 28: come la mosca cede a la zanzara,
„wenn die Fliege der Mücke weicht,“
Der Vers setzt den begonnenen Vergleich fort und präzisiert die Tageszeit durch ein feines naturkundliches Detail. Die Ablösung der Fliege durch die Mücke bezeichnet den Übergang vom Tag zum Abend, wenn die größeren, tagaktiven Insekten verschwinden und die kleineren, dämmerungsaktiven erscheinen.
Sprachlich ist der Vers auffallend unspektakulär. Dante greift zu einem alltäglichen, beinahe beiläufigen Bild, das jeder ländliche Beobachter kennt. Die Bewegung ist minimal, fast unmerklich: kein abruptes Umschlagen, sondern ein leises „Weichen“. Der Rhythmus des Verses unterstützt diese sanfte Übergängigkeit.
Interpretatorisch verstärkt der Vers das Motiv des Maßes und der Abstufung. Erkenntnis entsteht hier nicht durch dramatische Offenbarung, sondern durch Aufmerksamkeit für kleine Verschiebungen. Die Ablösung der Fliege durch die Mücke ist ein Zeichen für eine Welt, die nach festen, stillen Ordnungen funktioniert. Dieses Bild steht im impliziten Gegensatz zur späteren Grenzüberschreitung Ulisses, der nicht auf Zeichen wartet, sondern sie erzwingt.
Vers 29: vede lucciole giù per la vallea,
„sieht er Glühwürmchen unten durch das Tal,“
Der zweite Vers führt das eigentliche Ziel des Vergleichs ein. Der Bauer sieht nun die Glühwürmchen im Tal aufleuchten. Diese kleinen Lichtpunkte erscheinen zahlreich, beweglich und verstreut und bilden ein zartes Leuchten in der beginnenden Dunkelheit.
Sprachlich ist der Vers von Leichtigkeit geprägt. Das Verb „vede“ ist schlicht und ohne Pathos; das Staunen wird nicht benannt, sondern impliziert. Die Glühwürmchen werden nicht näher beschrieben, sondern allein durch ihre Sichtbarkeit definiert. Das Licht ist klein, aber ausreichend, um wahrgenommen zu werden.
In der Interpretation fungieren die Glühwürmchen als vorbereitendes Bild für die Flammen der achten Bolgia. Der Vergleich entdramatisiert das, was folgen wird, ohne es zu verharmlosen. Die Lichter sind schön, fast anmutig, und gerade darin liegt ihre Ambivalenz. Erkenntnis kann verführerisch sein. Das Bild macht deutlich, dass das Auge zuerst Schönheit sieht, bevor es Bedeutung erfasst. Diese Wahrnehmungsstruktur ist zentral für das Verständnis der folgenden Szene.
Vers 30: forse colà dov’ e’ vendemmia e ara:
„vielleicht dort, wo er die Weinlese hält und pflügt.“
Der dritte Vers verankert die Beobachtung endgültig in der Lebenswelt des Bauern. Die Orte, an denen die Glühwürmchen erscheinen, sind dieselben, an denen gearbeitet wird: Weinberge und Ackerland. Das Licht erscheint nicht in fremden, unzugänglichen Räumen, sondern im Bereich des alltäglichen Tuns.
Sprachlich ist der Vers durch das vorsichtige „forse“ geprägt. Dante behauptet keine exakte Lokalisierung, sondern bleibt im Modus der Vermutung. Diese Zurückhaltung verstärkt den Eindruck realistischer Beobachtung. Die Tätigkeiten „vendemmia“ und „ara“ stehen für zyklische, geordnete Arbeit im Einklang mit den Jahreszeiten.
Interpretatorisch entsteht hier ein starkes Kontrastfeld. Die Glühwürmchen leuchten dort, wo der Mensch arbeitet, sät und erntet. Licht ist Teil der Ordnung des Lebens, nicht Zeichen von Grenzüberschreitung. Indem Dante diese alltägliche Szenerie heraufbeschwört, bereitet er eine Umwertung vor: Die späteren infernalischen Flammen werden ähnlich aussehen, aber eine radikal andere Bedeutung tragen. Der Vers schärft damit die Differenz zwischen natürlichem Licht und strafender Flamme.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die zehnte Terzina schließt den großen Naturvergleich ab und vollendet die Vorbereitung der folgenden Höllenschau. Durch die Bilder der Insekten, der Dämmerung und der Glühwürmchen etabliert Dante eine Wahrnehmungsweise, die auf Feinheit, Maß und Alltäglichkeit beruht. Das Licht erscheint nicht überwältigend, sondern punktuell, verstreut und eingebettet in den Rhythmus menschlicher Arbeit.
Diese Wahrnehmungsordnung ist entscheidend für die Wirkung der nächsten Verse. Die Flammen der achten Bolgia werden nicht als eruptive Feuerhölle eingeführt, sondern als etwas, das zunächst an harmlose, sogar schöne Naturphänomene erinnert. Der Leser wird so in dieselbe Lage versetzt wie der Bauer: Er sieht Lichter und muss erst lernen, sie richtig zu deuten.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs erfüllt die Terzina eine didaktische Funktion. Sie zeigt, dass Sehen allein nicht genügt. Die Welt – und erst recht das Jenseits – präsentiert sich in Bildern, die täuschen können, wenn sie nicht richtig eingeordnet werden. Die Glühwürmchen sind unschuldig, die kommenden Flammen nicht. Indem Dante diese Ähnlichkeit bewusst herstellt, schärft er die Aufmerksamkeit für die Unterscheidung zwischen sinnlicher Erscheinung und moralischer Wahrheit. Erkenntnis beginnt hier mit dem genauen Hinsehen, aber sie vollendet sich erst im Verstehen dessen, was gesehen wird.
Terzina 11 (V. 31–33)
Vers 31: di tante fiamme tutta risplendea
„von so vielen Flammen ganz erstrahlte“
Der Vers markiert den Übergang vom Vergleich zur unmittelbaren Anschauung. Was zuvor im Bild der Glühwürmchen vorbereitet wurde, erscheint nun als reale Erscheinung des Infernos. Der Raum wird vollständig vom Licht der Flammen erfüllt; nichts bleibt davon unberührt.
Sprachlich fällt die Totalität der Aussage auf. „Tutta“ und „tante“ verstärken einander und erzeugen den Eindruck einer flächendeckenden, überwältigenden Präsenz. Das Verb „risplendea“ trägt eine positive Konnotation von Glanz und Schönheit, die in Spannung zum infernalischen Kontext steht.
Interpretatorisch ist dieser Vers von zentraler Ambivalenz geprägt. Das Leuchten der Flammen ist ästhetisch faszinierend, fast erhaben. Dante zwingt den Leser, zunächst Schönheit wahrzunehmen, bevor Bedeutung und Schuld sichtbar werden. Der Vers setzt damit bewusst eine Wahrnehmungsfalle: Das Licht verführt, obwohl es Strafe ist. Diese Ambivalenz entspricht genau der Sünde, die hier bestraft wird – der verführerische Glanz des missbrauchten Intellekts.
Vers 32: l’ottava bolgia, sì com’ io m’accorsi
„die achte Bolgia, wie ich erkannte,“
Der zweite Vers lokalisiert das Gesehene präzise innerhalb der Topographie des Infernos. Dante benennt nun ausdrücklich den Ort: die achte Bolgia des achten Kreises. Zugleich betont er den subjektiven Akt des Erkennens.
Sprachlich verbindet der Vers Objektivität und Subjektivität. Die klare Benennung des Ortes verleiht dem Geschehen Ordnung und Systematik, während „sì com’ io m’accorsi“ den Akt der Wahrnehmung hervorhebt. Das Sehen ist nicht selbstverständlich, sondern ein Moment bewusster Erkenntnis.
Interpretatorisch wird hier deutlich, dass die Hölle kein chaotischer Raum ist, sondern eine streng gegliederte Ordnung. Dante erkennt nicht nur, was er sieht, sondern wo er ist. Erkenntnis bedeutet Einordnung. Die Bolgia ist kein zufälliges Flammenmeer, sondern ein spezifischer Ort mit spezifischer Schuld. Damit wird der Übergang von sinnlicher Wahrnehmung zu moralischer Deutung vorbereitet.
Vers 33: tosto che fui là ’ve ’l fondo parea.
„sobald ich dort war, wo sich der Grund zeigte.“
Der dritte Vers schließt die Terzina mit einer räumlichen Präzisierung ab. Dante beschreibt den Punkt, von dem aus die gesamte Bolgia überblickt werden kann. Es ist ein Ort der Übersicht, nicht der Teilnahme.
Sprachlich ist der Vers nüchtern und beschreibend. Das Adverb „tosto“ signalisiert Unmittelbarkeit, während „’ve ’l fondo parea“ auf Sichtbarkeit und Tiefe verweist. Der Grund der Bolgia ist erkennbar, aber nicht erreichbar.
Interpretatorisch markiert dieser Vers eine epistemische Schwelle. Dante steht an einem Ort, von dem aus er sehen kann, ohne selbst betroffen zu sein. Diese Distanz ist entscheidend für das Folgende. Er ist Beobachter, nicht Teil der Strafe. Der Blick in die Tiefe symbolisiert Erkenntnis, die Übersicht gewinnt, ohne sich zu verlieren. Der Vers fixiert die Position, von der aus die Begegnung mit Ulisse möglich wird.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die elfte Terzina bildet den eigentlichen Eintritt in den Schauplatz der achten Bolgia. Der lange vorbereitete Vergleich mit den Glühwürmchen wird nun eingelöst, indem das Bild der Lichter in seine infernalische Realität überführt wird. Der Raum erscheint vollständig von Flammen erfüllt, doch ihr Leuchten ist trügerisch: Es zieht an, bevor es abschreckt.
Entscheidend ist die Verbindung von sinnlicher Wahrnehmung und systematischer Einordnung. Dante sieht nicht nur, sondern erkennt den Ort als Teil einer streng gegliederten Ordnung. Die achte Bolgia ist kein Naturphänomen, sondern ein moralisch codierter Raum. Das Leuchten der Flammen ist Ausdruck einer Strafe, die genau zur Schuld passt.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert die Terzina als Schwelle zwischen Vorbereitung und Konfrontation. Dante hat gelernt, seinen Geist zu zügeln, Maß zu halten und richtig zu sehen. Nun tritt er an den Punkt, an dem das Gesehene gedeutet werden muss. Die Terzina etabliert den Blick von oben, aus sicherer Distanz, der Erkenntnis ermöglicht, ohne in Faszination oder Verstrickung zu kippen. Sie bereitet damit unmittelbar die folgende Identifikation der Flammen und die zentrale Begegnung mit Ulisse vor.
Terzina 12 (V. 34–36)
Vers 34: E qual colui che si vengiò con li orsi
„Und wie jener, der durch die Bären gerächt wurde,“
Der Vers eröffnet einen neuen Vergleich und führt eine biblische Figur ein, ohne sie zunächst namentlich zu nennen. Gemeint ist der Prophet Elisäus, der nach der Verspottung durch Knaben deren Bestrafung durch zwei Bären erlebt. Dante greift hier auf eine Szene aus dem Alten Testament zurück, die von göttlicher Vergeltung und erschreckender Macht geprägt ist.
Sprachlich arbeitet der Vers mit einer Umschreibung, die Wissen voraussetzt. Die Figur wird nicht erklärt, sondern durch eine charakteristische Handlung identifiziert. Das Verb „si vengiò“ rückt den Akt der Vergeltung in den Mittelpunkt und verleiht dem Vergleich eine moralisch aufgeladene Schwere.
Interpretatorisch fungiert der Vers als Vorbereitung auf eine überwältigende, kaum fassbare Vision. Der Bezug auf Elisäus evoziert einen Moment, in dem menschliches Sehen an die Grenze des Begreifens stößt und göttliches Handeln sich in erschreckender Macht zeigt. Damit wird der Leser auf eine Erscheinung eingestimmt, die nicht alltäglich, sondern von transzendenter Dimension ist.
Vers 35: vide ’l carro d’Elia al dipartire,
„sah den Wagen des Elija beim Fortfahren,“
Der zweite Vers konkretisiert den Vergleich und benennt nun explizit das biblische Ereignis: die Himmelfahrt des Propheten Elija im feurigen Wagen. Es handelt sich um eine der spektakulärsten Theophanien des Alten Testaments, in der Feuer, Bewegung und göttliche Nähe zusammenfallen.
Sprachlich ist der Vers von Erhabenheit geprägt. Das Verb „vide“ betont die Augenzeugenschaft, während „al dipartire“ den Moment des Übergangs markiert. Elija verlässt die irdische Sphäre, ohne zu sterben, was den Vorgang einzigartig macht.
In der Interpretation wird hier ein entscheidender Kontrast vorbereitet. Der feurige Wagen Elijas ist ein Zeichen göttlicher Erwählung und Erhebung. Indem Dante dieses Bild heraufbeschwört, ruft er eine Assoziation von Aufstieg, Licht und Nähe zu Gott hervor, die sich gleich als trügerisch erweisen wird, wenn sie auf die Flammen der Hölle angewendet wird.
Vers 36: quando i cavalli al cielo erti levorsi,
„als die Rosse sich aufgerichtet gen Himmel erhoben,“
Der dritte Vers vollendet das Bild der Himmelfahrt. Die Pferde des Wagens richten sich auf und steigen zum Himmel empor. Die Bewegung ist vertikal, kraftvoll und eindeutig nach oben gerichtet.
Sprachlich wird die Dynamik durch das Verb „levorsi“ und das Adverb „erti“ intensiviert. Die Szene ist von Spannung und Energie erfüllt. Der Himmel erscheint als Ziel, nicht als Grenze. Bewegung bedeutet hier Vollendung.
Interpretatorisch erreicht der Vergleich seinen Höhepunkt. Das Bild der aufsteigenden Pferde steht für eine Bewegung, die den menschlichen Bereich übersteigt und von göttlicher Macht getragen wird. Indem Dante dieses Bild unmittelbar vor Augen führt, schärft er die Wahrnehmung für die folgende Umkehrung: Auch die Flammen der achten Bolgia steigen und bewegen sich, doch sie führen nicht nach oben, sondern bleiben im Kreis der Verdammnis gefangen. Der Vergleich bereitet so eine bittere Kontrastfolie vor.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die zwölfte Terzina hebt die Bildsprache des Gesangs auf eine neue, theologisch aufgeladene Ebene. Mit dem Vergleich zur Himmelfahrt Elijas ruft Dante eines der stärksten Bilder göttlicher Erhebung und Legitimation auf. Feuer, Bewegung und Aufstieg erscheinen hier als Zeichen von Gnade und Erwählung.
Gerade dadurch gewinnt die Szene ihre ambivalente Kraft. Die Erinnerung an den feurigen Wagen Elijas prägt die Wahrnehmung der infernalischen Flammen, die Dante gleich beschreiben wird. Äußerlich ähneln sie einem Zeichen göttlicher Nähe, innerlich sind sie Ausdruck ewiger Strafe. Die Terzina zwingt den Leser, zwischen ähnlicher Erscheinung und gegensätzlicher Bedeutung zu unterscheiden.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert diese Terzina als hermeneutische Warnung. Nicht jedes Feuer erhebt, nicht jede Bewegung nach oben ist Heil. Erkenntnis verlangt Unterscheidung. Die biblische Vision des Elija bildet den höchsten denkbaren Kontrast zu den Flammen der betrügerischen Ratgeber: Dort Aufstieg aus göttlichem Willen, hier Bewegung ohne Erlösung. Die Terzina schärft damit das zentrale Thema des Gesangs, dass äußere Größe, Glanz und Dynamik ohne rechte Ordnung in ihr Gegenteil umschlagen können.
Terzina 13 (V. 37–39)
Vers 37: che nol potea sì con li occhi seguire,
„so dass er ihm mit den Augen nicht zu folgen vermochte,“
Der Vers schließt unmittelbar an den Vergleich mit der Himmelfahrt Elijas an und richtet den Fokus nun auf die Grenze menschlicher Wahrnehmung. Der Beobachter ist außerstande, die Bewegung vollständig mit den Augen zu verfolgen. Sehen stößt an seine natürliche Beschränkung.
Sprachlich ist der Vers von Negation und Einschränkung geprägt. Das Verb „potea“ wird durch das „nol“ aufgehoben und markiert ein Unvermögen, kein bloßes Versäumnis. Die Augen werden als Instrument genannt, das an seine Grenze gelangt. Wahrnehmung ist hier nicht souverän, sondern endlich.
Interpretatorisch verweist der Vers auf einen Moment epistemischer Überforderung. Die göttliche Bewegung entzieht sich dem vollständigen Erfassen. Das menschliche Sehen reicht nicht aus, um das Transzendente zu begleiten. Damit wird ein Maßstab gesetzt, an dem sich die folgende infernalische Szene spiegeln wird: Auch dort gibt es Bewegung und Licht, aber von grundlegend anderer Qualität.
Vers 38: ch’el vedesse altro che la fiamma sola,
„so dass er nichts anderes sah als die bloße Flamme,“
Der zweite Vers präzisiert das Ergebnis dieser Wahrnehmungsgrenze. Alles Konkrete, alles Gestalthafte verschwindet; übrig bleibt allein die Flamme. Die Ursache der Bewegung ist dem Blick entzogen, nur ihr sichtbares Zeichen bleibt.
Sprachlich wird diese Reduktion durch das Wort „sola“ verstärkt. Die Flamme steht isoliert im Wahrnehmungsfeld, losgelöst von Wagen, Pferden oder göttlichem Akteur. Sehen reduziert Komplexität, weil es nicht alles erfassen kann.
Interpretatorisch wird hier ein entscheidendes Motiv vorbereitet: die Trennung von Erscheinung und Ursache. Der Beobachter sieht das Zeichen, nicht die Wahrheit hinter dem Zeichen. Dieses Motiv ist zentral für die folgende Darstellung der achten Bolgia, in der ebenfalls Flammen sichtbar sind, deren innerer Gehalt – die Seelen der Verdammten – verborgen bleibt. Der Vers macht deutlich, dass Sehen täuschen kann, wenn es nicht durch Deutung ergänzt wird.
Vers 39: sì come nuvoletta, in sù salire:
„wie ein kleines Wölkchen, das nach oben steigt.“
Der dritte Vers schließt den Vergleich mit einem überraschend zarten Bild ab. Die Flamme wird nicht als gewaltiger Feuerstrom beschrieben, sondern als leichte, schwebende Wolke. Die Bewegung nach oben ist sanft, fast lautlos.
Sprachlich erzeugt die Diminutivform „nuvoletta“ eine starke Abschwächung. Das Erhabene wird in etwas Kleines, Flüchtiges übersetzt. Der Vergleich nimmt dem Feuer seine Bedrohlichkeit und betont seine Leichtigkeit.
Interpretatorisch liegt hier eine doppelte Bewegung vor. Einerseits wird die Unfassbarkeit des göttlichen Geschehens unterstrichen: Was sich dem Blick entzieht, erscheint nur noch als sanfte Spur. Andererseits bereitet der Vers die gefährliche Nähe zwischen heiliger und infernalischer Erscheinung vor. Auch die Höllenflammen werden sich gleich bewegen, steigen und sich verformen, ohne dass ihr innerer Gehalt sichtbar ist. Der Vers schärft somit die Wahrnehmung für eine zentrale Ambiguität: Ähnliche Bilder können radikal verschiedene Wahrheiten tragen.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die dreizehnte Terzina vollendet den biblischen Vergleich, indem sie nicht die göttliche Macht selbst, sondern die Begrenztheit menschlicher Wahrnehmung in den Mittelpunkt stellt. Der Beobachter der Himmelfahrt Elijas sieht nicht das Ganze, sondern nur ein letztes, vereinfachtes Zeichen: eine Flamme, die wie ein kleines Wölkchen nach oben steigt. Erkenntnis bleibt fragmentarisch, selbst im Angesicht des Göttlichen.
Diese Reduktion ist von zentraler Bedeutung für das Folgende. Dante bereitet damit den Blick auf die Flammen der achten Bolgia vor, die ebenfalls sichtbar, beweglich und faszinierend sind, deren Wahrheit jedoch verborgen bleibt. Die Terzina lehrt, dass äußere Erscheinung allein keine sichere Orientierung bietet. Feuer kann Zeichen der Erhebung oder Zeichen der Verdammnis sein.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert die Terzina als epistemische Warnung. Sie zeigt, dass menschliches Sehen immer nur Oberfläche erfasst und dass gerade das Leuchtende und Bewegte zur Täuschung verleiten kann. Wer Erkenntnis sucht, darf sich nicht mit dem begnügen, was die Augen bieten. Damit schließt diese Terzina den vorbereitenden Vergleich ab und öffnet den Raum für die zentrale Begegnung des Gesangs, in der genau diese Unterscheidungsfähigkeit auf die Probe gestellt wird.
Terzina 14 (V. 40–42)
Vers 40: tal si move ciascuna per la gola
„so bewegt sich jede einzelne durch den Schlund“
Der Vers löst den zuvor entwickelten Vergleich ein und überträgt ihn endgültig auf die infernalische Realität. Die Bewegung, die eben noch mit der aufsteigenden Flamme Elijas verglichen wurde, zeigt sich nun konkret in der achten Bolgia: Jede Flamme bewegt sich für sich durch den engen Raum des Grabens.
Sprachlich ist der Vers von Präzision und Ruhe geprägt. Das Demonstrativ „tal“ bindet ihn explizit an das vorausgehende Bild zurück und macht klar, dass es sich nicht um eine neue Bewegung, sondern um eine Entsprechung handelt. Das Wort „gola“ bezeichnet einen engen, schlundartigen Durchgang und verleiht dem Raum eine körperliche, beinahe organische Qualität.
Interpretatorisch markiert der Vers den Übergang von der metaphorischen Vorbereitung zur systematischen Beschreibung der Strafe. Die Flammen steigen nicht chaotisch auf, sondern bewegen sich geregelt durch den Graben. Die Bewegung ist gleichförmig und individualisiert zugleich: Jede Flamme folgt ihrem eigenen Weg, bleibt aber Teil eines geschlossenen Systems. Damit wird die Ordnung der Hölle sichtbar, die selbst Bewegung diszipliniert.
Vers 41: del fosso, ché nessuna mostra ’l furto,
„des Grabens, denn keine zeigt den Betrug,“
Der zweite Vers fügt der Bewegungsbeschreibung eine entscheidende inhaltliche Bestimmung hinzu. Die Flammen zeigen nicht, was sie in sich tragen. Der Betrug, die Schuld der Seelen, bleibt dem Blick entzogen.
Sprachlich ist der Vers durch Negation strukturiert. „Nessuna mostra“ betont das konsequente Verbergen. Das Wort „furto“ ist besonders markant: Es bezeichnet nicht allgemein Sünde, sondern konkret Diebstahl, also eine heimliche, verdeckte Aneignung. Der Begriff fungiert hier als Metonymie für jede Form betrügerischer Handlung.
Interpretatorisch wird hier der Kern der Strafe sichtbar. Die betrügerischen Ratgeber, die im Leben andere durch List und verdeckte Absichten lenkten, sind nun selbst verborgen. Ihre Identität ist eingeschlossen, ihr Gesicht entzogen. Die Strafe entspricht exakt der Schuld: Wer im Leben im Verborgenen wirkte, wird im Jenseits verborgen gehalten. Sichtbarkeit wird verweigert, Sprache und Gestalt sind eingesperrt.
Vers 42: e ogne fiamma un peccatore invola.
„und jede Flamme hüllt einen Sünder ein.“
Der dritte Vers schließt die Terzina mit einer klaren, fast lapidaren Feststellung. Jede Flamme enthält genau einen Sünder. Die Beziehung zwischen Zeichen und Bezeichnetem ist eindeutig und unverwechselbar.
Sprachlich ist der Vers von großer Klarheit. Das Verb „invola“ bedeutet einhüllen, umhüllen, verbergen. Es ist kein gewaltsames Verb, sondern eines der Umschließung. Die Strafe ist nicht Zerstörung, sondern Einschluss.
Interpretatorisch verdichtet sich hier die allegorische Struktur der Bolgia. Die Flamme ist nicht bloß Folterinstrument, sondern Identitätsform. Der Sünder ist nicht neben der Flamme, sondern in ihr. Geist, Schuld und Strafe fallen zusammen. Jede Flamme ist eine geschlossene Existenz, eine isolierte Einheit, die sich bewegt, ohne sich zu öffnen. Damit wird die Einsamkeit des betrügerischen Intellekts sichtbar, der im Leben andere lenkte, nun aber vollständig auf sich selbst zurückgeworfen ist.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die vierzehnte Terzina bildet den entscheidenden Übergang von der vorbereitenden Bildwelt zur expliziten Ordnung der achten Bolgia. Die zuvor entwickelten Vergleiche mit Naturphänomenen und biblischen Visionen werden nun fest in die Logik der infernalischen Strafe eingebunden. Die Bewegung der Flammen ist geordnet, gleichförmig und zugleich strikt individualisiert.
Zentral ist das Motiv der Verhüllung. Die betrügerischen Ratgeber sind nicht öffentlich ausgestellt, sondern eingeschlossen. Ihre Schuld ist nicht sichtbar, sondern strukturell präsent. Gerade dieses Verbergen ist Teil der Strafe. Wer im Leben durch Verschleierung wirkte, verliert im Tod die Möglichkeit, sich zu zeigen. Die Flamme wird zur äußeren Gestalt einer inneren Verfassung.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert die Terzina als Schlüssel zur Deutung der gesamten Szene. Sie macht klar, dass es hier nicht um spektakuläre Qualen geht, sondern um eine präzise moralische Entsprechung. Die Flammen sind schön, beweglich und faszinierend, aber sie sind zugleich Gefängnisse. Erkenntnis verlangt hier, hinter das Leuchten zu sehen und die Ordnung zu erkennen, die sich in dieser scheinbaren Schönheit verbirgt. Damit ist der Boden bereitet für die konkrete Identifikation einzelner Flammen und für die Begegnung mit jener Gestalt, in der sich der betrügerische Intellekt exemplarisch verdichten wird.
Terzina 15 (V. 43–45)
Vers 43: Io stava sovra ’l ponte a veder surto,
„Ich stand oben auf der Brücke und schaute empor,“
Der Vers richtet den Fokus erneut ausdrücklich auf die körperliche Position des Ich-Erzählers. Dante lokalisiert sich „sovra ’l ponte“, also auf der Brücke über der Bolgia, und beschreibt seine Haltung als stehendes, nach oben gerichtetes Schauen. Der Blick ist angespannt und konzentriert.
Sprachlich verbindet der Vers Statik und Aufmerksamkeit. Das Verb „stava“ signalisiert Stillstand, während „a veder surto“ eine aktive, gerichtete Wahrnehmung bezeichnet. Dante bewegt sich nicht, sondern richtet seinen Blick, was die Szene in eine Haltung gespannter Beobachtung überführt.
Interpretatorisch ist die Brücke ein symbolisch hoch aufgeladener Ort. Sie trennt Dante von der Strafe, ermöglicht aber zugleich den Blick in ihre Tiefe. Das „veder surto“ deutet an, dass Dante versucht, den Ursprung oder die Bewegung der Flammen genauer zu erfassen. Der Vers markiert damit den Moment, in dem Beobachtung in Gefahr überzugehen droht: Die Konzentration auf das Gesehene bringt den Beobachter selbst an den Rand des Gleichgewichts.
Vers 44: sì che s’io non avessi un ronchion preso,
„so dass ich, hätte ich keinen Felsvorsprung ergriffen,“
Der zweite Vers führt eine plötzliche körperliche Bedrohung ein. Dante macht deutlich, dass seine Haltung prekär ist. Nur durch das Festhalten an einem „ronchion“, einem Vorsprung oder Felszacken, bleibt er stehen.
Sprachlich ist der Vers als Irrealis konstruiert, was die Gefahr nachträglich reflektiert. Das Detail des „ronchion“ ist auffallend konkret und haptisch. Der Leser kann die raue Oberfläche förmlich spüren. Erkenntnis wird hier an Körperlichkeit zurückgebunden.
Interpretatorisch wird der Vers zu einem Bild für die notwendige Stütze des Erkennens. Dante schaut in einen faszinierenden, gefährlichen Raum und verliert dabei beinahe den Halt. Nur das Festhalten an etwas Festem bewahrt ihn vor dem Sturz. Symbolisch steht der Felsvorsprung für Ordnung, Führung und Maß – jene Elemente, die verhindern, dass Erkenntnis in Selbstverlust umschlägt.
Vers 45: caduto sarei giù sanz’ esser urto.
„wäre ich hinabgestürzt, ohne gestoßen worden zu sein.“
Der dritte Vers schließt die Szene mit einer präzisen Bestimmung der Gefahr. Der drohende Sturz wäre nicht durch äußere Gewalt verursacht worden, sondern allein durch eigenes Ungleichgewicht. Niemand hätte Dante gestoßen.
Sprachlich ist der Vers nüchtern und klar. Die Negation „sanz’ esser urto“ betont die Eigenverantwortlichkeit des drohenden Falls. Der Sturz wäre Folge innerer Unachtsamkeit gewesen, nicht äußerer Aggression.
Interpretatorisch liegt hier eine zentrale ethische Aussage. Die größte Gefahr geht nicht von den Verdammten oder der Hölle selbst aus, sondern vom eigenen Blick, von der eigenen Faszination. Dante hätte sich selbst zu Fall gebracht. Diese Einsicht korrespondiert unmittelbar mit dem Thema des Gesangs: Die Gefahr des Intellekts liegt nicht im Zwang, sondern in der freiwilligen Grenzüberschreitung. Der Vers macht deutlich, dass Erkenntnis ohne Selbstdisziplin zur Selbstgefährdung wird.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die fünfzehnte Terzina verdichtet die epistemische und ethische Spannung des Gesangs in einer körperlichen Szene. Dante steht auf einer Brücke, schaut fasziniert in die Tiefe und gerät dabei selbst in Gefahr. Erkenntnis ist hier kein abstrakter Vorgang, sondern ein leiblich erfahrbares Risiko. Der Körper reagiert auf das, was der Geist sehen will.
Zentral ist die Einsicht, dass der drohende Sturz nicht von außen verursacht wäre. Dante hätte sich selbst verloren. Diese Selbstgefährdung spiegelt exakt die Schuld der betrügerischen Ratgeber wider, die im Leben andere verführten, indem sie ihrem eigenen ungezügelten Intellekt folgten. Der Pilger erkennt im eigenen Beinahe-Sturz die Struktur dieser Verfehlung.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert die Terzina als warnendes Selbstbild. Dante zeigt, dass er nicht über den Verdammten steht, sondern derselben Gefahr ausgesetzt ist. Nur durch Festhalten an Führung, Ordnung und Maß bleibt er auf der Brücke. Die Szene bereitet damit unmittelbar die folgende Begegnung vor, in der die Faszination des Geistes in der Gestalt Ulisses ihre höchste Intensität erreichen wird. Erkenntnis verlangt hier nicht nur Sehen, sondern Standfestigkeit.
Terzina 16 (V. 46–48)
Vers 46: E ’l duca che mi vide tanto atteso,
„Und der Führer, der mich so gespannt verweilen sah,“
Der Vers leitet einen dialogischen Eingriff Virgils ein und reagiert unmittelbar auf die zuvor geschilderte gefährliche Fixierung Dantes auf die Flammen. Virgil beobachtet nicht nur die Umgebung, sondern auch den inneren Zustand des Pilgers. Das „tanto atteso“ bezeichnet ein intensives, beinahe erstarrtes Schauen.
Sprachlich ist der Vers ruhig und kontrolliert. Virgil wird nicht als handelnde, sondern als wahrnehmende Instanz eingeführt. Das Partizip „atteso“ beschreibt eine Haltung des Innehaltens und der Spannung, die sich auf den Blick konzentriert. Dante ist sichtbar gebannt.
Interpretatorisch zeigt sich hier die fürsorgliche und regulierende Rolle Virgils. Er greift nicht ein, weil Dante etwas falsch tut, sondern weil dessen Aufmerksamkeit zu kippen droht. Der Führer reagiert auf ein Übermaß an Faszination. Der Vers markiert den Moment, in dem Führung notwendig wird, um Erkenntnis vor Selbstverlust zu schützen.
Vers 47: disse: «Dentro dai fuochi son li spirti;
„sprach: ‚In den Feuern sind die Seelen,‘“
Der zweite Vers enthält Virgils erste erklärende Aussage. Er benennt schlicht und ohne rhetorischen Schmuck, was sich in den Flammen befindet: die Seelen der Verdammten. Das Rätselhafte der Erscheinung wird in eine klare Aussage überführt.
Sprachlich ist der Vers nüchtern und autoritativ. Virgil spricht in einfacher Syntax und verzichtet auf Bilder. Die Präposition „dentro“ ist entscheidend: Die Seelen sind nicht von den Flammen umgeben, sondern in ihnen eingeschlossen.
Interpretatorisch wirkt dieser Vers entzaubernd. Die faszinierende Erscheinung der Flammen wird auf ihre ontologische Funktion reduziert. Es handelt sich nicht um Naturphänomene, nicht um Zeichen göttlicher Erhebung, sondern um Hüllen von Verdammten. Virgil lenkt den Blick von der Oberfläche zur Struktur und ersetzt Staunen durch Verstehen.
Vers 48: catun si fascia di quel ch’elli è inceso».
„und jeder ist eingehüllt in dem, was ihn verzehrt.“
Der dritte Vers vertieft die Erklärung, indem er das Verhältnis von Seele und Flamme präzisiert. Die Seele ist nicht zufällig im Feuer, sondern in genau dem eingeschlossen, was sie innerlich entzündet hat.
Sprachlich ist der Vers bemerkenswert dicht. Das Verb „si fascia“ evoziert ein Einwickeln oder Umhüllen, fast wie ein Bandagieren. „Quel ch’elli è inceso“ verweist auf eine innere Ursache, auf eine Leidenschaft oder Schuld, die nun äußere Form angenommen hat.
Interpretatorisch wird hier das Prinzip der contrapasso in seiner subtilen Form sichtbar. Die Strafe ist keine äußerliche Zutat, sondern die Sichtbarmachung eines inneren Zustands. Der betrügerische Intellekt, der im Leben andere entflammte, ist nun selbst in seiner eigenen Flamme gefangen. Der Vers formuliert damit eine zentrale These des Gesangs: Schuld wird nicht bestraft, indem ihr etwas Fremdes hinzugefügt wird, sondern indem sie sich selbst vollendet.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die sechzehnte Terzina markiert einen entscheidenden Übergang von gefährdeter Faszination zu geordneter Erkenntnis. Dante steht kurz davor, sich im Anblick der Flammen zu verlieren, und Virgil greift erklärend ein. Diese Erklärung ist bewusst schlicht gehalten, um den Blick von der ästhetischen Oberfläche auf die moralische Struktur zu lenken.
Zentral ist die Einsicht, dass die Flammen nicht bloß Strafinstrumente, sondern Ausdruck innerer Zustände sind. Jede Seele ist umhüllt von dem, was sie selbst entfacht hat. Damit wird die Logik der Hölle als eine Logik der Offenlegung sichtbar: Das Innere wird äußerlich, das Verborgene Gestalt.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs erfüllt die Terzina eine ordnende und schützende Funktion. Sie verhindert, dass Dante – und mit ihm der Leser – die infernalische Erscheinung mit einer falschen Symbolik überlädt. Gleichzeitig bereitet sie die folgende Bitte Dantes vor, sprechen zu dürfen. Erst nachdem das Gesehene begriffen ist, kann der Dialog beginnen. Die Terzina zeigt exemplarisch, wie Erkenntnis im Inferno entsteht: nicht durch ungehemmtes Schauen, sondern durch gelenkte Erklärung und moralische Einordnung.
Terzina 17 (V. 49–51)
Vers 49: «Maestro mio», rispuos’ io, «per udirti
„‚Mein Meister‘, antwortete ich, ‚durch dein Wort‘“
Der Vers eröffnet Dantes direkte Rede und markiert den Beginn eines expliziten Dialogs mit Virgil. Die Anrede „Maestro mio“ stellt die hierarchische Beziehung klar heraus und betont Respekt, Vertrauen und Abhängigkeit. Dante antwortet nicht impulsiv, sondern reflektiert und maßvoll.
Sprachlich ist der Vers von Höflichkeit und Ordnung geprägt. Die possessive Form „mio“ verstärkt die persönliche Bindung, während das Verb „udirti“ das Hören, nicht das Sehen, in den Vordergrund stellt. Erkenntnis wird hier primär als Ergebnis des Hörens auf autoritative Führung dargestellt.
Interpretatorisch positioniert sich Dante bewusst als Schüler. Nach der gefährlichen Faszination des Blicks wendet er sich nun dem Wort zu. Die Rede markiert einen epistemischen Wechsel: weg von unmittelbarer Anschauung, hin zu vermittelter Erkenntnis. Der Vers signalisiert, dass Dante die Führung nicht nur akzeptiert, sondern aktiv sucht.
Vers 50: son io più certo; ma già m’era avviso
„bin ich nun gewisser; doch war mir schon zuvor bewusst“
Der zweite Vers führt eine feine Differenzierung ein. Dante gesteht, dass Virgils Erklärung seine Gewissheit erhöht hat, zugleich aber betont er, dass er bereits eine Ahnung oder Einsicht besaß. Erkenntnis ist hier kein plötzliches Geschenk, sondern eine Bestätigung eines bereits innerlich vorbereiteten Verstehens.
Sprachlich arbeitet der Vers mit einem Gegensatzpaar: „più certo“ und „già m’era avviso“. Das Wissen wächst graduell. Dante vermeidet sowohl falsche Bescheidenheit als auch intellektuelle Selbstüberhebung. Er erkennt die Autorität Virgils an, ohne seine eigene Wahrnehmung zu negieren.
Interpretatorisch zeigt sich hier eine gereifte Haltung des Pilgers. Dante ist kein bloß passiver Empfänger von Belehrung mehr. Er nimmt aktiv wahr, denkt mit und überprüft seine Eindrücke. Gleichzeitig weiß er, dass sein Wissen vorläufig bleibt und der Bestätigung bedarf. Der Vers zeigt eine Balance zwischen Selbstdenken und Gehorsam.
Vers 51: che così fosse, e già voleva dirti:
„dass es so sei, und ich wollte es dir schon sagen:“
Der dritte Vers schließt die Aussage mit einer Vorwärtsbewegung ab. Dante kündigt an, dass er bereits im Begriff war, selbst das Wort zu ergreifen. Die Erklärung Virgils kommt ihm zuvor.
Sprachlich ist der Vers vorsichtig formuliert. Dante behauptet nicht, er habe es gewusst, sondern dass er es sagen wollte. Der Konjunktiv der Absicht („voleva“) unterstreicht Zurückhaltung und Respekt. Die Hierarchie bleibt unangetastet.
Interpretatorisch macht der Vers deutlich, dass Dantes Erkenntnisreife gewachsen ist. Er ist bereit, Fragen zu stellen und Beobachtungen zu formulieren, aber er tut dies innerhalb der Ordnung der Führung. Diese Haltung unterscheidet ihn grundlegend von den betrügerischen Ratgebern, die aus eigener Initiative handeln. Dante wartet, hört, prüft – und spricht erst dann.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die siebzehnte Terzina markiert einen entscheidenden Moment dialogischer Reifung. Dante tritt nicht mehr nur als staunender Beobachter oder gefährdeter Betrachter auf, sondern als reflektierender Gesprächspartner seines Führers. Die Anrede, die Anerkennung der Belehrung und der Hinweis auf eigene Vorahnung bilden zusammen ein ausgewogenes Erkenntnismodell.
Zentral ist das Zusammenspiel von Hören und Denken. Dante erkennt an, dass Gewissheit durch autoritative Erklärung wächst, aber nicht aus dem Nichts entsteht. Erkenntnis ist ein Prozess, der innere Vorbereitung und äußere Führung verbindet. Diese Haltung bildet den expliziten Gegenpol zu jener intellektuellen Selbstermächtigung, die später in Ulisses Rede sichtbar wird.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert die Terzina als Legitimation für das folgende Fragen Dantes. Er spricht nicht aus Neugier oder Übermut, sondern aus geordneter Erkenntnisbewegung. Der Dialog mit Virgil wird damit zur sicheren Form des Wissenszugangs. Die Terzina zeigt exemplarisch, wie der Pilger lernen soll: aufmerksam, vorsichtig, respektvoll und bereit, das eigene Denken unter eine höhere Ordnung zu stellen.
Terzina 18 (V. 52–54)
Vers 52: chi è ’n quel foco che vien sì diviso
„wer ist in jenem Feuer, das so gespalten herankommt“
Der Vers formuliert Dantes eigentliche Frage und richtet den Blick erstmals gezielt auf eine einzelne Flamme. Unter der Vielzahl gleichförmiger Feuer fällt eine besonders geformte Erscheinung auf, die sich von den anderen unterscheidet. Die Wahrnehmung wird selektiv.
Sprachlich ist der Vers präzise und fragend. Das Relativpronomen „chi“ rückt die Identität in den Vordergrund, nicht mehr nur die Erscheinung. Das Attribut „sì diviso“ beschreibt die auffällige Zweiteilung der Flamme und markiert sie als Ausnahme innerhalb der Ordnung der Bolgia.
Interpretatorisch zeigt sich hier ein entscheidender Erkenntnisschritt. Dante bleibt nicht bei der allgemeinen Erklärung stehen, sondern fragt nach dem Einzelnen. Die Neugier ist jedoch geordnet: Sie richtet sich nicht auf sensationelle Details, sondern auf die Identität hinter der Erscheinung. Die geteilte Flamme signalisiert eine innere Spaltung, die nach Deutung verlangt.
Vers 53: di sopra, che par surger de la pira
„oben, so dass es scheint, als steige es aus dem Scheiterhaufen empor“
Der zweite Vers konkretisiert die visuelle Besonderheit der Flamme. Ihre Teilung zeigt sich besonders im oberen Bereich, wo sie an ein bekanntes Bild erinnert: den Scheiterhaufen.
Sprachlich arbeitet der Vers mit dem Vergleich „che par“. Die Wahrnehmung wird als Annäherung, nicht als definitive Aussage markiert. Das Wort „pira“ ruft Assoziationen von Tod, Verbrennung und ritueller Gewalt hervor.
Interpretatorisch intensiviert der Vers die Ambivalenz der Erscheinung. Der Scheiterhaufen ist ein Ort der Vernichtung, aber auch ein Ort symbolischer Vereinigung, etwa im Totenkult. Die Flamme wirkt wie ein Grabmal aus Feuer. Damit wird die Flamme zugleich als Strafinstrument und als Träger einer gemeinsamen Geschichte lesbar. Die geteilte Spitze verweist auf eine Schuld, die nicht isoliert ist.
Vers 54: dov’ Eteòcle col fratel fu miso?»
„wo Eteokles mit seinem Bruder niedergelegt wurde?“
Der dritte Vers benennt schließlich den mythologischen Bezug explizit. Dante erinnert an Eteokles und Polyneikes, die einander im Bruderkrieg töteten und gemeinsam verbrannt wurden. Die geteilte Flamme wird so mit einer Erzählung brüderlicher Feindschaft verknüpft.
Sprachlich ist der Vers sachlich und voraussetzungsreich. Dante erklärt den Mythos nicht, sondern setzt dessen Kenntnis voraus. Die knappe Form verstärkt die Tragik der Anspielung.
Interpretatorisch wird hier eine zentrale Deutungsschicht eröffnet. Die geteilte Flamme steht für eine unauflösbare Verbindung durch Schuld. Zwei Feinde, die sich gegenseitig vernichteten, sind nun in einem Feuer vereint, ohne versöhnt zu sein. Dieses Bild bereitet die Identifikation von Ulisse und Diomede vor, die ebenfalls durch gemeinsames Handeln und gemeinsame Schuld verbunden sind. Die Flamme wird zum Zeichen einer gespaltenen Einheit.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die achtzehnte Terzina markiert den Übergang von allgemeiner Erkenntnis zur individuellen Identifikation. Dante richtet seine Aufmerksamkeit erstmals gezielt auf eine einzelne Flamme, deren Form aus der Ordnung herausfällt. Die Zweiteilung wird nicht nur gesehen, sondern gedeutet, indem sie mit einem bekannten mythologischen Bild verknüpft wird.
Der Bezug auf Eteokles und Polyneikes ist dabei von zentraler Bedeutung. Er führt das Motiv der gespaltenen Einheit ein: eine Verbindung, die nicht heilend, sondern destruktiv ist. Diese Struktur wird gleich in der Figur Ulisses wiederkehren, dessen Größe untrennbar mit Schuld verbunden ist und der andere mit sich in den Untergang reißt.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert die Terzina als Schwelle zur eigentlichen Hauptfigur. Dante zeigt, wie Erkenntnis entsteht: durch aufmerksames Sehen, kulturelles Erinnern und vorsichtiges Fragen. Die Frage ist nicht sensationsgetrieben, sondern hermeneutisch motiviert. Die Flamme ist nicht bloß ein Feuer, sondern ein Text, der gelesen werden will. Mit dieser Terzina ist der Leser vorbereitet, die folgende Antwort nicht nur als Erzählung, sondern als moralisch verdichtete Geschichte zu verstehen.
Terzina 19 (V. 55–57)
Vers 55: Rispuose a me: «Là dentro si martira
„Er antwortete mir: ‚Dort drinnen wird gequält‘“
Der Vers eröffnet Virgils Antwort auf Dantes Frage und setzt mit einer knappen, sachlichen Feststellung ein. Noch bevor Namen genannt werden, wird der Ort eindeutig als Raum der Qual bestimmt. Der Fokus liegt zunächst nicht auf der Identität, sondern auf dem Zustand.
Sprachlich ist der Vers auffallend nüchtern. Das Verb „si martira“ steht im Passiv und lenkt die Aufmerksamkeit weg vom Täter hin zur Tatsache der Strafe. Virgil verwendet keine Bilder, keine Umschreibungen, sondern benennt den Sachverhalt direkt. Die Hölle wird nicht emotionalisiert, sondern erklärt.
Interpretatorisch setzt der Vers einen klaren Deutungsrahmen. Bevor Bewunderung oder Interesse an den großen Namen aufkommen kann, wird festgehalten: Dies ist ein Ort der Qual, nicht der heroischen Erinnerung. Virgil verhindert damit, dass die folgende Nennung Ulisses als literarische oder mythologische Glorifizierung missverstanden wird. Die Identität wird von Beginn an unter das Vorzeichen der Strafe gestellt.
Vers 56: Ulisse e Dïomede, e così insieme
„Ulisses und Diomedes, und zwar gemeinsam“
Der zweite Vers nennt nun die beiden Gestalten, die sich in der geteilten Flamme befinden. Es handelt sich um zwei der prominentesten Helden der griechischen Sage, bekannt für Klugheit, List und strategische Überlegenheit im Trojanischen Krieg.
Sprachlich ist die Verbindung durch „e così insieme“ entscheidend. Die Namen werden nicht nur additiv genannt, sondern ausdrücklich als Einheit markiert. Die Gemeinsamkeit ist kein Zufall, sondern Teil der Strafe. Der Vers greift damit die visuelle Zweiteilung der Flamme semantisch auf.
Interpretatorisch wird hier ein zentrales Prinzip der Höllenordnung sichtbar. Ulisses und Diomedes sind nicht wegen einzelner, isolierter Taten hier, sondern wegen gemeinsamer Unternehmungen. Ihre Schuld ist kooperativ. Die Einheit, die im Leben strategisch produktiv war, wird im Jenseits zur unauflöslichen Bindung in der Qual. Gemeinschaft wird nicht aufgehoben, sondern verkehrt.
Vers 57: a la vendetta vanno come a l’ira;
„sie gehen gemeinsam zur Vergeltung wie einst zum Zorn.“
Der dritte Vers fügt eine zeitliche und moralische Parallele hinzu. Ulisses und Diomedes gehen nun zur Strafe so, wie sie einst gemeinsam zum Zorn und zur Tat schritten. Vergangenheit und Gegenwart werden strukturell gespiegelt.
Sprachlich ist der Vergleich prägnant und verdichtend. Die Bewegung „vanno“ verbindet Handlung und Schicksal. „Vendetta“ und „ira“ stehen in einem engen Verhältnis: Der frühere Zorn hat die jetzige Vergeltung hervorgebracht. Die Strafe ist nicht fremd, sondern logisch aus der Lebenshaltung abgeleitet.
Interpretatorisch wird hier die Logik des contrapasso besonders deutlich. Die gleiche Energie, die Ulisses und Diomedes im Leben antrieb – gemeinsamer Zorn, gemeinsame List, gemeinsamer Wille zur Überlegenheit –, trägt sie nun gemeinsam in die Strafe. Der Vers macht klar, dass Schuld nicht nur im Einzelakt liegt, sondern in der dauerhaften Struktur des Handelns. Wer sich gemeinsam in den Zorn stellt, geht gemeinsam in die Vergeltung.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die neunzehnte Terzina markiert den entscheidenden Identifikationspunkt des Gesangs. Mit der Nennung Ulisses und Diomedes tritt die mythische Dimension des Textes offen hervor, wird jedoch sofort in die Ordnung der Strafe eingebunden. Virgil benennt die Helden nicht ehrfurchtsvoll, sondern sachlich, und stellt ihre Identität unter das Primat der Qual.
Zentral ist das Motiv der Gemeinschaft. Die geteilte Flamme wird nun eindeutig als Zeichen gemeinsamer Schuld gedeutet. Ulisses und Diomedes sind verbunden durch ihre Taten, ihre List und ihren Zorn. Diese Verbindung, die im Leben Macht und Erfolg bedeutete, wird im Jenseits zur unauflöslichen Fessel. Gemeinschaft erscheint hier nicht als Wert an sich, sondern als moralisch ambivalente Größe.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert die Terzina als Öffnung zur Hauptfigur, ohne ihr sofort das Wort zu geben. Sie setzt einen strengen Deutungsrahmen, der verhindert, dass Ulisses als bloßer Held gelesen wird. Noch bevor er spricht, ist klar, dass seine Geschichte eine Geschichte der Schuld ist. Die Terzina bereitet damit die folgende Rede Ulisses vor, indem sie ihre ethische Spannung bereits festlegt: Bewunderung ist möglich, aber nur im Bewusstsein der Vergeltung, die aus dem früheren Zorn notwendig folgt.
Terzina 20 (V. 58–60)
Vers 58: e dentro da la lor fiamma si geme
„und aus ihrer Flamme heraus wird geklagt“
Der Vers vertieft Virgils Erklärung und richtet den Blick nun auf das Innere der Flamme. Die Flamme ist nicht stumm; aus ihr dringt ein Stöhnen, ein klagender Laut. Die Bewegung geht von der bloßen Identifikation der Gestalten zur Beschreibung ihres gegenwärtigen Zustands über.
Sprachlich ist der Vers zurückhaltend, aber eindringlich. Das unpersönliche „si geme“ vermeidet eine konkrete Zuordnung der Stimme und verstärkt den Eindruck anonymisierter Qual. Das Leiden ist real, aber nicht individualisiert. Die Stimme verliert ihr Gesicht.
Interpretatorisch wird hier die existentielle Situation der Verdammten akzentuiert. Ulisses und Diomedes sind nicht mehr handelnde Subjekte, sondern leidende Stimmen. Ihre berühmte Sprachmacht ist auf ein bloßes Stöhnen reduziert. Der Vers markiert damit den Verlust jener rhetorischen Souveränität, die ihre Schuld einst möglich machte.
Vers 59: l’agguato del caval che fé la porta
„die List des Pferdes, das das Tor schuf“
Der zweite Vers benennt erstmals konkret eine der Taten, für die Ulisses und Diomedes bestraft werden. Gemeint ist das Trojanische Pferd, das als List in die Stadt Troja gelangte und deren Untergang ermöglichte.
Sprachlich ist der Vers bemerkenswert verdichtet. Das Trojanische Pferd wird nicht ausgeschmückt, sondern funktional beschrieben: als „agguato“, als Hinterhalt, und als etwas, das „das Tor schuf“. Die Tat wird nicht heroisiert, sondern als strategischer Betrug benannt.
Interpretatorisch wird hier die moralische Umwertung des Mythos sichtbar. Was in der antiken Tradition als genialer Einfall galt, erscheint hier als perfider Betrug. Die Tat wird nicht isoliert betrachtet, sondern in ihrer langfristigen Konsequenz gelesen. Die List öffnete nicht nur ein Tor, sondern setzte eine Kette von Zerstörung und Leid in Gang.
Vers 60: onde uscì de’ Romani il gentil seme.
„aus dem das edle Geschlecht der Römer hervorging.“
Der dritte Vers fügt eine überraschende historische Tiefendimension hinzu. Aus dem Untergang Trojas ging, über Aeneas, das römische Volk hervor. Die List des Trojanischen Pferdes ist damit indirekt Voraussetzung für die römische Geschichte.
Sprachlich ist der Vers von hoher Würde geprägt. „Il gentil seme“ verleiht den Römern eine fast sakrale Herkunft. Der Vers steht in einem bewussten Spannungsverhältnis zur zuvor genannten List.
Interpretatorisch entsteht hier eine der komplexesten Ambivalenzen des Gesangs. Eine moralisch verwerfliche Tat hatte heilsgeschichtliche Folgen. Der Untergang Trojas ermöglichte die Gründung Roms, das in Dantes Weltordnung eine zentrale Rolle spielt. Dennoch wird die Tat nicht gerechtfertigt. Der Vers macht deutlich, dass göttliche Vorsehung sich auch aus schuldhaften Handlungen bedienen kann, ohne diese dadurch zu entschuldigen. Geschichte und Moral fallen nicht einfach zusammen.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die zwanzigste Terzina entfaltet die historische und theologische Tiefenschicht der Schuld Ulisses’. Mit der Nennung des Trojanischen Pferdes wird eine Tat erinnert, die zugleich als listig, zerstörerisch und geschichtsmächtig erscheint. Dante zwingt den Leser, die Spannung zwischen moralischer Bewertung und geschichtlicher Wirkung auszuhalten.
Besonders bedeutend ist die Verbindung von Betrug und Heilsgeschichte. Dass aus dem Fall Trojas das „edle Geschlecht der Römer“ hervorging, relativiert die Schuld nicht, sondern verschärft sie. Ulisses’ Tat war nicht einfach sinnlos, aber sie bleibt moralisch verfehlt. Der Gesang macht klar, dass göttliche Ordnung menschliche Schuld nicht aufhebt, sondern sie in einen größeren Zusammenhang einbettet.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert die Terzina als Korrektiv gegen jede einseitige Heroisierung Ulisses’. Seine List hatte weltgeschichtliche Folgen, doch diese rechtfertigen nicht die Mittel. Die Flamme, aus der das Stöhnen dringt, enthält nicht nur persönliche Schuld, sondern die Last einer Geschichte, die auf Betrug gegründet ist. Damit vertieft die Terzina das zentrale Thema des Gesangs: Größe und Schuld können untrennbar miteinander verschränkt sein, ohne sich gegenseitig aufzuheben.
Terzina 21 (V. 61–63)
Vers 61: Piangevisi entro l’arte per che, morta,
„Dort drinnen wird auch um die List geweint, durch die, gestorben,“
Der Vers setzt Virgils Aufzählung der Schuldmomente fort und lenkt den Blick erneut auf das Innere der Flamme. Wieder ist es kein aktives Erzählen, sondern ein klagendes Erinnern. Die „arte“ bezeichnet hier nicht Kunst im positiven Sinn, sondern listige Strategie, berechnete Täuschung.
Sprachlich ist der Vers durch das unpersönliche „piangevisi“ geprägt. Das Weinen geschieht im Inneren der Flamme, anonym und dauerhaft. Die „arte“ wird nicht gelobt, sondern betrauert. Das Partizip „morta“ kündigt bereits die tragische Folge der List an.
Interpretatorisch markiert der Vers eine entscheidende Akzentverschiebung. Ulisses’ Klugheit wird nicht nur als schuldhaft, sondern als ursächlich für Tod und Leid anderer dargestellt. Die List ist kein abstraktes Vergehen, sondern eine Handlung mit konkreten menschlichen Opfern. Damit wird der moralische Fokus von strategischer Brillanz auf menschliche Konsequenz gelenkt.
Vers 62: Deïdamìa ancor si duol d’Achille,
„Deidameia trauert noch immer um Achilleus,“
Der zweite Vers benennt das Opfer dieser List. Deidameia, die Geliebte Achills, leidet noch immer unter dessen Tod. Gemeint ist Ulisses’ List, Achill aus dem Versteck auf Skyros zu locken, wodurch er in den Krieg und letztlich in den Tod geführt wurde.
Sprachlich ist der Vers bemerkenswert emotional. Das „ancor“ betont die Dauer des Leids, das über den Tod hinausreicht. Der Name Deidameias bringt eine private, intime Perspektive ins Spiel, die sich stark von den großen politischen und militärischen Zusammenhängen abhebt.
Interpretatorisch wird hier ein Kontrast zur heroischen Kriegserzählung aufgebaut. Nicht der Ruhm Achills steht im Mittelpunkt, sondern die Trauer der Zurückgelassenen. Ulisses’ Klugheit erscheint aus dieser Perspektive als zerstörerische Einmischung in menschliche Bindungen. Der Vers macht deutlich, dass List nicht nur Städte, sondern auch Leben und Beziehungen zerstört.
Vers 63: e del Palladio pena vi si porta».
„und auch für das Palladion wird dort die Strafe getragen.“
Der dritte Vers ergänzt die Aufzählung um eine weitere Tat: den Raub des Palladions, der heiligen Statue der Athena, ohne die Troja nicht fallen konnte. Ulisses war auch hier maßgeblich beteiligt.
Sprachlich ist der Vers knapp und abschließend. Das „pena vi si porta“ fasst die Schuld unter den Begriff der Strafe. Der sakrale Charakter des Palladions verstärkt die Schwere des Vergehens: Es handelt sich nicht nur um militärische List, sondern um Sakrileg.
Interpretatorisch erweitert der Vers die Schuld Ulisses’ in den religiösen Bereich. Der Betrug richtet sich nicht nur gegen Menschen, sondern auch gegen das Heilige. Damit erreicht die Aufzählung einen Höhepunkt: von politischer Täuschung über persönliches Leid bis hin zur Verletzung göttlicher Ordnung. Die Strafe in der Flamme umfasst all diese Dimensionen.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die einundzwanzigste Terzina schließt Virgils Darstellung der Schuld Ulisses’ und Diomedes’ ab, indem sie die moralische Bilanz vollständig entfaltet. Die genannten Taten sind nicht zufällig gewählt, sondern folgen einer klaren Steigerung: strategischer Betrug, persönlicher Tod und Trauer, schließlich religiöse Entweihung. Ulisses’ Klugheit erweist sich als eine Kraft, die alle Ebenen menschlicher Ordnung durchdringt und verletzt.
Besonders eindringlich ist die Einbeziehung Deidameias. Durch sie wird das heroische Narrativ des Trojanischen Krieges aufgebrochen und in eine Perspektive des Verlusts überführt. Der Gesang macht deutlich, dass Größe im Handeln nicht vor moralischer Verantwortung schützt, sondern sie vergrößert. Je weiter die Wirkung reicht, desto schwerer wiegt die Schuld.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert diese Terzina als abschließende Rahmung, bevor Ulisses selbst das Wort ergreift. Der Leser kennt nun die Anklage, bevor er die Selbstdeutung hört. Dadurch entsteht eine produktive Spannung zwischen objektiver Schuld und subjektiver Erzählung. Die Terzina stellt sicher, dass Ulisses’ Rede nicht als Rechtfertigung missverstanden werden kann, sondern als tragische Selbstoffenbarung eines Intellekts, dessen Brillanz untrennbar mit Schuld verknüpft ist.
Terzina 22 (V. 64–66)
Vers 64: «S’ei posson dentro da quelle faville
„‚Wenn sie aus jenen Funken heraus sprechen können‘“
Der Vers eröffnet Dantes Bitte vorsichtig und hypothetisch. Er setzt nicht voraus, dass Kommunikation möglich ist, sondern stellt sie unter eine Bedingung. Die Seelen sind tief im Feuer eingeschlossen, und selbst ihre Fähigkeit zu sprechen ist ungewiss.
Sprachlich ist der Vers durch Zurückhaltung geprägt. Das einleitende „S’ei posson“ signalisiert Respekt vor den Grenzen der Situation. Der Ausdruck „quelle faville“ ist auffallend zart; er bezeichnet die Flammen nicht als grausames Feuer, sondern als Funken. Diese milde Wortwahl verrät Dantes anhaltende Faszination.
Interpretatorisch zeigt sich hier eine Spannung zwischen Erkenntniswunsch und Selbstdisziplin. Dante weiß um die Gefahr der Faszination, bittet aber dennoch um die Möglichkeit des Hörens. Der Vers macht deutlich, dass sein Interesse nicht voyeuristisch ist, sondern auf Sprache und Wahrheit zielt. Er will nicht sehen, sondern hören.
Vers 65: parlar», diss’ io, «maestro, assai ten priego
„‚sprechen‘, sagte ich, ‚Meister, inständig bitte ich dich‘“
Der zweite Vers konkretisiert die Bitte und richtet sie direkt an Virgil. Die Anrede „maestro“ stellt die hierarchische Ordnung erneut klar, während die Wiederholung des Bittrufs die Dringlichkeit unterstreicht.
Sprachlich ist der Vers von Demut geprägt. Das Adverb „assai“ intensiviert die Bitte, ohne sie fordernd werden zu lassen. Dante spricht nicht als jemand, der Anspruch erhebt, sondern als Lernender, der um Erlaubnis bittet.
Interpretatorisch wird hier die Legitimation des folgenden Dialogs vorbereitet. Dante weiß, dass das Hören der Verdammten eine Grenzüberschreitung sein kann, und sucht daher ausdrücklich die Zustimmung seines Führers. Die Erkenntnis soll nicht autonom, sondern vermittelt erfolgen. Der Vers zeigt, dass Dante die Autorität Virgils nicht nur anerkennt, sondern aktiv einbindet.
Vers 66: e ripriego, che ’l priego vaglia mille,
„‚und ich bitte erneut, dass diese Bitte tausendfach gelte‘“
Der dritte Vers steigert die Bitte rhetorisch. Dante verstärkt sein Anliegen durch Wiederholung und Übertreibung. Die Bitte soll nicht einfach gelten, sondern vervielfacht werden.
Sprachlich arbeitet der Vers mit Hyperbel. „Mille“ ist keine exakte Zahl, sondern Ausdruck äußerster Intensität. Die Wiederholung von „priego“ und „ripriego“ erzeugt einen rhythmischen Nachdruck, der Dantes innere Spannung spürbar macht.
Interpretatorisch zeigt sich hier die Grenze der Selbstdisziplin. Trotz aller Vorsicht ist Dantes Wunsch stark. Er will Ulisses hören. Die Bitte ist kein kaltes Erkenntnisinteresse, sondern von emotionaler Beteiligung getragen. Gerade diese Intensität macht die Szene brisant. Der Vers zeigt, wie nahe Dante an jene Faszination heranrückt, die er zuvor bewusst gezügelt hat.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die zweiundzwanzigste Terzina markiert den Übergang von objektiver Darstellung zur subjektiven Beteiligung. Nachdem Virgil die Schuld Ulisses’ klar umrissen hat, meldet sich Dante mit einem starken Wunsch zu Wort: Er will hören. Dieser Wunsch ist nicht ungeordnet, sondern durch Demut, Hypothese und Bitte gerahmt.
Zentral ist die Spannung zwischen Erkenntnisdrang und Gehorsam. Dante begehrt Wissen, aber er fordert es nicht ein. Er bittet um Erlaubnis, erkennt Grenzen an und sucht Führung. Damit unterscheidet sich sein Verhalten grundlegend von jenem Ulisses’, dessen Schuld gerade in der eigenmächtigen Grenzüberschreitung liegt.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert die Terzina als moralische Legitimation der folgenden Rede Ulisses’. Der Leser weiß nun, dass das Sprechen der Verdammten nicht leichtfertig zugelassen wird, sondern Ergebnis eines sorgfältig geprüften Anliegens ist. Zugleich wird Dantes innere Gefährdung sichtbar: Er ist fasziniert, bewegt, gespannt. Die Terzina macht diese Spannung fruchtbar, indem sie sie in eine geordnete Bitte überführt. So wird das folgende Hören nicht zur Verführung, sondern zur Prüfung.
Terzina 23 (V. 67–69)
Vers 67: che non mi facci de l’attender niego
„‚dass du mir das Warten nicht verweigerst‘“
Der Vers setzt Dantes Bitte fort und konkretisiert sie weiter. Er bittet nicht sofort um das Wort der Verdammten, sondern zunächst um die Erlaubnis zu warten. Das Begehren ist aufgeschoben und kontrolliert.
Sprachlich ist der Vers von Negation geprägt. Dante bittet nicht um ein positives Gebot, sondern darum, dass ihm nichts verwehrt werde. Diese indirekte Form unterstreicht seine Zurückhaltung. Das Substantiv „attender“ hebt Geduld und Bereitschaft hervor.
Interpretatorisch zeigt sich hier ein entscheidender Unterschied zu Ulisses’ Haltung. Dante ist bereit zu warten. Erkenntnis soll nicht erzwungen, sondern empfangen werden. Das Warten wird zu einer Tugend, die den Erkenntnisdrang ordnet.
Vers 68: fin che la fiamma cornuta qua vegna;
„‚bis die gehörnte Flamme hierher kommt;‘“
Der zweite Vers benennt das Objekt des Wartens: die auffällige, zweigeteilte Flamme, die Dante zuvor beschrieben hat. Die Bewegung der Flamme wird respektiert; sie soll selbst näherkommen.
Sprachlich ist die Bezeichnung „fiamma cornuta“ bildhaft und prägnant. Die Hörner verweisen auf die geteilte Spitze und verleihen der Flamme eine fast dämonische Physiognomie. Zugleich wird die Bewegung im Konjunktiv der Möglichkeit gehalten.
Interpretatorisch wird hier die Haltung des Pilgers nochmals verdeutlicht. Dante will nicht zur Flamme hinabsteigen oder sie herbeirufen. Er wartet, bis sie zu ihm kommt. Erkenntnis wird nicht durch Annäherung um jeden Preis gewonnen, sondern durch das Einhalten der gegebenen Ordnung.
Vers 69: vedi che del disio ver’ lei mi piego!».
„‚sieh doch, wie ich mich vor Verlangen ihr entgegenneige!‘“
Der dritte Vers offenbart schließlich die innere Bewegung Dantes. Trotz aller Zurückhaltung ist sein Begehren stark. Sein Körper reagiert sichtbar auf den Wunsch zu hören.
Sprachlich ist der Vers affektiv und bildhaft. Das Verb „mi piego“ beschreibt eine körperliche Neigung, fast ein Sich-Hinüberlehnen. Das „vedi“ richtet sich direkt an Virgil und macht die innere Spannung äußerlich sichtbar.
Interpretatorisch liegt hier eine bewusste Offenlegung der eigenen Gefährdung vor. Dante verschweigt sein Verlangen nicht, sondern zeigt es seinem Führer. Diese Transparenz ist entscheidend. Erkenntnis wird nicht durch Unterdrückung des Begehrens gesichert, sondern durch dessen Anerkennung und Führung. Der Vers zeigt, dass Dante seine Neigung kennt und ihr nicht blind folgt.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die dreiundzwanzigste Terzina verdichtet die innere Spannung des Gesangs auf einen Höhepunkt. Dante begehrt Wissen, und dieses Begehren ist so stark, dass es sich körperlich ausdrückt. Zugleich bleibt dieses Verlangen eingebettet in Ordnung, Geduld und Führung.
Das Motiv des Wartens ist zentral. Im Gegensatz zu Ulisses, der Grenzen überschreitet, akzeptiert Dante die zeitliche und räumliche Ordnung der Erkenntnis. Er wartet, bis die Flamme selbst kommt. Dieses Warten ist keine Schwäche, sondern Ausdruck einer geordneten Freiheit.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert die Terzina als letzte innere Vorbereitung auf die Rede Ulisses’. Sie zeigt, dass das folgende Hören kein unkontrollierter Akt der Faszination sein wird, sondern eine Prüfung des Begehrens unter Führung. Dante bekennt sein Verlangen offen und unterstellt es der Autorität Virgils. Damit ist der Weg frei für die Stimme Ulisses’, deren Wirkung gerade durch diese bewusste Vorbereitung ihre ganze Tragweite entfalten wird.
Terzina 24 (V. 70–72)
Vers 70: Ed elli a me: «La tua preghiera è degna
„Und er zu mir: ‚Deine Bitte ist würdig‘“
Der Vers eröffnet Virgils Antwort auf Dantes eindringliche Bitte. Die Rede setzt ruhig und bestätigend ein. Virgil nimmt das Anliegen ernst und bewertet es ausdrücklich positiv. Die Bitte wird nicht nur erhört, sondern zunächst moralisch qualifiziert.
Sprachlich ist der Vers durch Anerkennung und Maß gekennzeichnet. Das Adjektiv „degna“ hebt die Bitte aus dem Bereich bloßer Neugier heraus und ordnet sie ethisch ein. Virgil spricht nicht über den Inhalt der Bitte, sondern über ihre Qualität.
Interpretatorisch wird hier ein entscheidender Unterschied markiert: Erkenntniswunsch ist nicht an sich verdächtig, sondern kann legitim sein, wenn er in der rechten Haltung vorgebracht wird. Dante hat nicht fordernd, sondern bittend gesprochen, nicht eigenmächtig, sondern unter Anerkennung von Führung. Der Vers bestätigt diese Haltung und stellt klar, dass geordneter Erkenntnisdrang Anerkennung verdient.
Vers 71: di molta loda, e io però l’accetto;
„‚ja großen Lobes wert, und darum nehme ich sie an;‘“
Der zweite Vers verstärkt die Anerkennung und führt sie in eine konkrete Entscheidung über. Die Bitte ist nicht nur würdig, sondern lobenswert, und sie wird angenommen. Virgil erteilt die Erlaubnis.
Sprachlich verbindet der Vers Bewertung und Handlung. Das Lob bleibt nicht abstrakt, sondern führt zu Zustimmung. Das Pronomen „io“ betont Virgils Autorität als entscheidende Instanz. Die Annahme der Bitte ist ein Akt der Führung.
Interpretatorisch zeigt sich hier, dass Autorität im Inferno nicht willkürlich ist, sondern reagiert. Virgil handelt nicht aus Macht, sondern aus Einsicht in die moralische Haltung des Pilgers. Erkenntnis wird nicht freigegeben, weil sie begehrt wird, sondern weil sie in der richtigen Weise begehrt wird. Damit wird das Verhältnis von Gehorsam und Freiheit neu justiert.
Vers 72: ma fa che la tua lingua si sostegna.
„‚doch halte deine Zunge zurück.‘“
Der dritte Vers setzt der Zustimmung sofort eine Grenze. Trotz der Erlaubnis mahnt Virgil zur Zurückhaltung. Dante soll nicht selbst sprechen, sondern schweigen.
Sprachlich ist der Vers kurz, klar und imperativisch. Das Bild der „Zunge“ steht für Sprache, Initiative und Eingriff. „Si sostegna“ bedeutet Zurückhalten, Stützen, Zügeln – eine Fortführung des zuvor entwickelten Motivs der Selbstdisziplin.
Interpretatorisch wird hier die Ordnung des kommenden Dialogs festgelegt. Dante darf hören, aber nicht selbst eingreifen. Sprache ist mächtig und gefährlich, besonders im Umgang mit betrügerischen Ratgebern. Indem Virgil Dante zum Schweigen anhält, schützt er ihn davor, sich in Worte zu verstricken, die ihn innerlich aus dem Gleichgewicht bringen könnten. Erkenntnis soll rezeptiv bleiben.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die vierundzwanzigste Terzina bildet den normativen Abschluss der Bitte Dantes und die klare Regelung des folgenden Geschehens. Virgil erkennt den Erkenntnisdrang des Pilgers als legitim und lobenswert an und erlaubt das Hören. Zugleich setzt er eine entscheidende Grenze: Dante darf nicht selbst sprechen.
Diese doppelte Bewegung ist von zentraler Bedeutung. Sie zeigt, dass Erkenntnis im Inferno nicht durch völlige Passivität, aber auch nicht durch ungehemmte Aktivität gewonnen wird. Hören ist erlaubt, Reden nicht. Die Ordnung der Sprache wird strikt geregelt, weil Sprache hier das zentrale Medium der Schuld ist.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert die Terzina als Schutz und Vorbereitung zugleich. Sie verhindert, dass Dante in die Rolle eines rhetorischen Akteurs gerät, und hält ihn in der Position des prüfenden Hörers. Damit wird die Bühne für Ulisses’ Rede bereitet: eine Rede, die ungehindert fließen darf, während Dante schweigt und hört. Die Terzina macht deutlich, dass wahre Erkenntnis manchmal gerade darin besteht, die eigene Stimme zurückzunehmen.
Terzina 25 (V. 73–75)
Vers 73: Lascia parlare a me, ch’i’ ho concetto
„‚Lass mich sprechen, denn ich habe verstanden‘“
Der Vers setzt Virgils Anweisung fort und präzisiert sie. Er übernimmt ausdrücklich die Rolle des Sprechenden und entzieht Dante diese Funktion. Zugleich betont er, dass er den Wunsch seines Schülers vollständig erfasst hat.
Sprachlich ist der Vers ruhig, autoritativ und zugleich fürsorglich. Das Imperativ „Lascia“ ist nicht schroff, sondern ordnend. Das Verb „ho concetto“ verweist auf ein geistiges Erfassen, nicht bloß auf ein Hören. Virgil signalisiert, dass er nicht nur weiß, was Dante will, sondern auch, wie es angemessen zu erreichen ist.
Interpretatorisch wird hier die Struktur legitimer Vermittlung sichtbar. Dante muss sein Begehren nicht selbst artikulieren, weil es von seinem Führer richtig aufgenommen wurde. Erkenntnis wird nicht durch unmittelbaren Zugriff gewonnen, sondern durch Repräsentation. Virgil spricht an Dantes Stelle, um ihn zu schützen und zugleich sein Anliegen zu verwirklichen.
Vers 74: ciò che tu vuoi; ch’ei sarebbero schivi,
„‚was du begehrst; denn sie wären scheu,‘“
Der zweite Vers begründet die Notwendigkeit dieser Stellvertretung. Ulisses und Diomede würden sich scheuen, wenn Dante selbst spräche. Die direkte Ansprache durch den lebenden Menschen könnte Abwehr oder Verweigerung hervorrufen.
Sprachlich ist der Vers von psychologischer Feinheit geprägt. Das Adjektiv „schivi“ beschreibt keine offene Feindschaft, sondern Zurückhaltung, Misstrauen, innere Distanz. Virgil zeigt sich als Kenner der Seelen, nicht nur der Ordnung der Hölle.
Interpretatorisch wird hier ein weiteres Motiv eingeführt: kulturelle und existenzielle Fremdheit. Die Verdammten sind nicht nur Sünder, sondern auch Wesen, die sich in einer bestimmten Haltung zur Sprache und zu ihren Gesprächspartnern befinden. Erkenntnis hängt davon ab, wie und von wem sie erfragt wird. Virgil übernimmt diese kommunikative Verantwortung.
Vers 75: perch’ e’ fuor greci, forse del tuo detto».
„‚weil sie Griechen waren, vielleicht gegenüber deinem Wort.‘“
Der dritte Vers liefert die letzte Begründung. Die kulturelle Herkunft Ulisses’ und Diomedes’ wird ausdrücklich genannt. Als Griechen könnten sie auf Dantes lateinisch-christliche Redeweise reserviert reagieren.
Sprachlich ist der Vers vorsichtig formuliert. Das „forse“ relativiert die Aussage und vermeidet jede pauschale Abwertung. Die Differenz wird benannt, nicht absolut gesetzt. Virgil bleibt vermittelnd.
Interpretatorisch eröffnet der Vers eine interkulturelle Dimension. Sprache ist hier nicht neutral, sondern kulturell geprägt. Virgil, selbst ein lateinischer Dichter, aber zugleich Teil der antiken Welt, erscheint als geeigneter Mittler zwischen Griechen und Christ. Die Rede Ulisses’ soll nicht durch Missverständnis oder Abwehr blockiert werden. Damit wird erneut deutlich, dass Erkenntnis an Bedingungen geknüpft ist: an Sprache, Herkunft und Vermittlung.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die fünfundzwanzigste Terzina schließt die lange Vorbereitung der Rede Ulisses’ ab, indem sie die kommunikative Ordnung endgültig festlegt. Virgil übernimmt die Rolle des Sprechers nicht aus Machtanspruch, sondern aus Einsicht in die Situation. Er hat Dantes Wunsch verstanden und weiß zugleich, wie er erfüllt werden kann, ohne den Pilger zu gefährden oder die Verdammten zu verschließen.
Zentral ist das Motiv der Vermittlung. Erkenntnis entsteht hier nicht im direkten Zugriff, sondern im vermittelten Gespräch. Virgil fungiert als kultureller, sprachlicher und ethischer Mittler. Diese Rolle unterscheidet ihn grundlegend von den betrügerischen Ratgebern, deren Sprache gerade dadurch schuldhaft wurde, dass sie manipulierte und instrumentalisierte.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs markiert die Terzina den letzten Schritt vor dem eigentlichen Höhepunkt. Alles ist vorbereitet: die Ordnung des Hörens, das Schweigen Dantes, die Rolle Virgils als Sprecher. Die Szene ist gespannt, aber kontrolliert. Gerade diese kontrollierte Vorbereitung macht die folgende Rede Ulisses’ so wirkungsvoll. Sie wird nicht als ungeordnete Verführung erscheinen, sondern als Prüfung, der Dante bewusst und geschützt ausgesetzt wird. Die Terzina zeigt damit exemplarisch, dass wahre Erkenntnis nicht nur vom Inhalt abhängt, sondern von der Form, in der sie zugelassen wird.
Terzina 26 (V. 76–78)
Vers 76: Poi che la fiamma fu venuta quivi
„Nachdem die Flamme hierher gekommen war“
Der Vers eröffnet den eigentlichen Moment der Begegnung. Die Flamme, die bisher beobachtet, beschrieben und gedeutet wurde, ist nun an dem Ort angekommen, an dem Kommunikation möglich wird. Bewegung geht in Stillstellung über.
Sprachlich ist der Vers nüchtern und zeitlich markierend. „Poi che“ signalisiert den Abschluss eines Vorbereitungsprozesses. Die Flamme handelt selbstständig; sie „kommt“ und wird nicht herbeigerufen. Das bewahrt die Ordnung des Geschehens.
Interpretatorisch ist dieser Vers von großer Bedeutung für die Ethik des Erkennens. Dante wartet, bis die Erscheinung sich nähert. Erkenntnis wird nicht erzwungen, sondern ereignet sich im rechten Moment. Die Flamme folgt ihrer eigenen Ordnung, nicht dem Wunsch des Pilgers.
Vers 77: dove parve al mio duca tempo e loco,
„dorthin, wo es meinem Führer Zeit und Ort schien,“
Der zweite Vers betont die Rolle Virgils als ordnende Instanz. Nicht Dante entscheidet, wann gesprochen wird, sondern der Führer erkennt den passenden Moment und den geeigneten Ort.
Sprachlich ist der Vers vorsichtig formuliert. „Parve“ relativiert die Aussage und unterstreicht, dass auch Virgils Urteil situativ ist, wenn auch maßgeblich. „Tempo e loco“ verweist auf klassische rhetorische Kategorien: Rede braucht Angemessenheit.
Interpretatorisch wird hier eine zentrale Voraussetzung legitimer Rede benannt. Wahrheit darf nicht beliebig ausgesprochen werden, sondern braucht den rechten Kontext. Virgil fungiert als Hüter dieser Angemessenheit. Die Rede Ulisses’ wird dadurch nicht zufällig, sondern bewusst situiert.
Vers 78: in questa forma lui parlare audivi:
„so hörte ich ihn in dieser Weise sprechen:“
Der dritte Vers schließt die Terzina mit dem Übergang in die direkte Rede Ulisses’. Dante betont ausdrücklich, dass er hört, nicht sieht oder spricht. Der Fokus liegt vollständig auf der Stimme.
Sprachlich ist der Vers ruhig und erwartungsvoll. Das Demonstrativ „in questa forma“ kündigt an, dass nun eine besondere, festgelegte Redeform folgt. Das Verb „audivi“ verankert die Erkenntnis im Hören.
Interpretatorisch markiert der Vers die Schwelle zum zentralen Monolog des Gesangs. Alles Vorhergehende diente der Vorbereitung dieses Moments. Die Betonung des Hörens unterstreicht nochmals die Disziplin des Pilgers: Er nimmt auf, ohne einzugreifen. Die Stimme, die nun erklingt, wird frei sein, aber nicht ungerahmt.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die sechsundzwanzigste Terzina fungiert als feierlicher Übergang vom vorbereitenden Rahmen zur eigentlichen Rede Ulisses’. Die Bewegung der Flamme kommt zum Abschluss, die Ordnung der Situation ist hergestellt, und der Moment des Sprechens ist erreicht.
Zentral ist das Zusammenspiel von Zeit, Ort und Führung. Rede geschieht hier nicht spontan, sondern im rechten Augenblick, erkannt von einer autoritativen Instanz. Diese Ordnung schützt den Hörer und strukturiert die Wirkung der Worte.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs bildet die Terzina die Schwelle zum dramatischen Zentrum. Sie erzeugt Spannung durch Zurückhaltung und bereitet den Leser darauf vor, die folgende Rede nicht als bloßes Erzählen, sondern als existenziell bedeutendes Zeugnis zu hören. Die Stimme Ulisses’ wird gleich einsetzen, getragen von einer Ordnung, die ihre Wahrheit und ihre Gefahr zugleich sichtbar machen wird.
Terzina 27 (V. 79–81)
Vers 79: «O voi che siete due dentro ad un foco,
„‚O ihr, die ihr zu zweit in einem Feuer seid,‘“
Der Vers eröffnet Virgils direkte Ansprache an die Verdammten und wendet sich mit feierlicher Anrede an die doppelte Existenz in der einen Flamme. Die Form der Anrede ist respektvoll und zugleich distanziert.
Sprachlich ist der Vers hochstilisiert. Das „O voi“ erinnert an epische und rhetorische Anrufungen der antiken Tradition. Die paradoxe Formulierung „due dentro ad un foco“ fasst die gesamte Strafstruktur in einem Bild zusammen: Zwei Individuen sind in einer einzigen Erscheinung eingeschlossen.
Interpretatorisch zeigt sich hier die souveräne Ordnung der Kommunikation. Virgil anerkennt die Besonderheit der Verdammten, ohne sie zu ehren. Er benennt ihre Situation sachlich und korrekt. Die Anrede ist präzise und vermeidet jede emotionale Nähe. Damit wird ein Rahmen geschaffen, in dem Rede möglich ist, ohne die Hierarchie infrage zu stellen.
Vers 80: s’io meritai di voi mentre ch’io vissi,
„‚wenn ich euch verdient habe, solange ich lebte,‘“
Der zweite Vers führt eine Bedingung ein. Virgil verweist auf mögliche Verdienste aus seiner Lebenszeit. Er spricht als Dichter, nicht als bloßer Führer.
Sprachlich ist der Vers höflich und vorsichtig formuliert. Der Konjunktiv „s’io meritai“ vermeidet jede Selbstüberhebung. Virgil behauptet sein Verdienst nicht, sondern stellt es zur Disposition. Die zeitliche Bestimmung „mentre ch’io vissi“ verweist auf die irdische Vergangenheit.
Interpretatorisch wird hier die Autorität der Dichtung eingeführt. Virgil spricht zu den griechischen Helden als jemand, der selbst Teil der epischen Tradition ist. Seine Werke haben ihre Welt geprägt. Die Bitte um Rede gründet sich nicht auf Macht, sondern auf literarische Beziehung. Sprache ruft Sprache hervor.
Vers 81: s’io meritai di voi assai o poco
„‚wenn ich euch viel oder wenig verdient habe,‘“
Der dritte Vers verstärkt die Bedingung durch Wiederholung und Variation. Es geht nicht um das Ausmaß des Verdienstes, sondern um dessen Existenz.
Sprachlich erzeugt die Wiederholung eine demütige Intensivierung. „Assai o poco“ öffnet einen weiten Spielraum und unterstreicht Virgils Zurückhaltung. Die Anrede bleibt respektvoll, ohne schmeichelnd zu werden.
Interpretatorisch wird hier ein subtiler Kommunikationsvertrag geschlossen. Virgil appelliert an eine gemeinsame kulturelle Ordnung, ohne sie zu erzwingen. Die Verdammten werden nicht befohlen, sondern eingeladen. Damit unterscheidet sich diese Redeform radikal von der manipulativen Rhetorik, für die Ulisses verurteilt ist. Die Bitte ist offen, nicht listig.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die siebenundzwanzigste Terzina eröffnet die eigentliche Rede an Ulisses und Diomedes und setzt dabei einen Ton kontrollierter Würde. Virgil spricht nicht als Richter, sondern als Dichter und Mittler. Seine Anrede anerkennt die besondere Stellung der Verdammten, ohne ihre Schuld zu relativieren.
Zentral ist das Motiv des Verdienstes. Sprache wird hier als Beziehung verstanden. Virgil appelliert an das kulturelle Gedächtnis, das er mit den Angesprochenen teilt. Diese Form der Ansprache steht im bewussten Kontrast zur Schuld der betrügerischen Ratgeber, deren Sprache darauf zielte, andere zu überlisten.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert die Terzina als Eröffnung eines außergewöhnlichen Dialogs. Sie zeigt, dass Rede selbst im Inferno möglich ist, wenn sie in der richtigen Haltung geschieht. Die Ordnung ist klar: Virgil spricht, die Verdammten antworten, Dante hört. Damit ist der Raum bereitet für Ulisses’ berühmte Selbstrede, deren Macht und Gefahr sich gerade vor dem Hintergrund dieser sorgfältig gesetzten Ordnung entfalten werden.
Terzina 28 (V. 82–84)
Vers 82: quando nel mondo li alti versi scrissi,
„‚als ich in der Welt die hohen Verse schrieb,‘“
Der Vers knüpft unmittelbar an Virgils Hinweis auf mögliches Verdienst an und konkretisiert ihn. Gemeint ist seine dichterische Tätigkeit in der Welt der Lebenden, insbesondere die Aeneis. Virgil erinnert an sein Werk nicht aus Eitelkeit, sondern zur situativen Verortung seiner Autorität.
Sprachlich ist der Vers von Würde und Zurückhaltung geprägt. Die Selbstbezeichnung der eigenen Dichtung als „li alti versi“ ist hoch, aber konventionell und sachlich. Virgil benennt eine objektive Tatsache seiner kulturellen Rolle.
Interpretatorisch wird hier die Legitimation des Sprechens vertieft. Virgil spricht nicht als Vertreter göttlicher Macht, sondern als Dichter, dessen Werk die Welt der Angesprochenen geprägt hat. Seine Autorität ist literarisch, nicht moralisch. Gerade diese Begrenzung macht sie für Ulisses akzeptabel.
Vers 83: non vi movete; ma l’un di voi dica
„‚bewegt euch nicht; doch einer von euch spreche‘“
Der zweite Vers enthält eine präzise Anweisung. Die Flamme soll in ihrer Position bleiben, die Ordnung des Raumes darf nicht gestört werden. Zugleich wird das Sprechen erlaubt.
Sprachlich ist der Vers klar gegliedert. Der Imperativ „non vi movete“ setzt eine Grenze, während das adversative „ma“ eine Öffnung markiert. Bewegung wird untersagt, Sprache gestattet. Die Bitte ist genau dosiert.
Interpretatorisch zeigt sich hier die strikte Trennung von physischer und sprachlicher Handlung. Die Verdammten dürfen sprechen, aber nicht handeln. Diese Einschränkung schützt Dante und bewahrt die Ordnung der Hölle. Erkenntnis darf fließen, Handlung nicht. Sprache wird zum einzigen verbleibenden Raum der Freiheit.
Vers 84: dove, per lui, perduto a morir gissi».
„‚wohin er ging, um dort, durch ihn, verloren zu sterben.‘“
Der dritte Vers präzisiert den Inhalt der erbetenen Rede. Ulisses soll erzählen, wohin er ging und wo er zugrunde ging. Der Fokus liegt nicht auf Taten im Ruhm, sondern auf dem Weg in den Untergang.
Sprachlich ist der Vers bemerkenswert dicht. Das „per lui“ betont Eigenverantwortung. Ulisses ging nicht durch Zwang zugrunde, sondern durch eigenes Handeln. Das Verb „gissi“ verbindet Bewegung und Schicksal.
Interpretatorisch wird hier der ethische Kern der kommenden Rede festgelegt. Ulisses soll nicht prahlen, nicht rechtfertigen, sondern berichten, wie er sich selbst verlor. Die Frage zielt auf Verantwortung, nicht auf Größe. Damit wird der Rahmen gesetzt, in dem Ulisses’ berühmte Rede gehört werden soll: nicht als Heldenerzählung, sondern als tragische Selbstenthüllung.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die achtundzwanzigste Terzina schließt Virgils Anrede ab und legt die Bedingungen der folgenden Rede endgültig fest. Virgil beruft sich auf seine dichterische Autorität, setzt klare Grenzen und bestimmt präzise den Inhalt des Erzählens. Alles ist geordnet, nichts dem Zufall überlassen.
Zentral ist die Betonung der Eigenverantwortung. Ulisses soll berichten, wohin er ging, um dort aus eigenem Antrieb zugrunde zu gehen. Diese Perspektive verhindert jede Heroisierung. Der Weg wird nicht als Schicksal, sondern als Entscheidung gelesen.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert die Terzina als inhaltlicher Schlüssel. Sie lenkt die Aufmerksamkeit des Lesers von der Bewunderung für Ulisses’ Klugheit auf die Frage nach Maß, Grenze und Verantwortung. Damit ist der Boden bereitet für eine der eindrucksvollsten Reden der Commedia, deren Faszination gerade aus der Spannung zwischen rhetorischer Größe und moralischem Scheitern erwächst.
Terzina 29 (V. 85–87)
Vers 85: Lo maggior corno de la fiamma antica
„Das größere Horn der alten Flamme“
Der Vers markiert den Beginn der Antwort aus der Flamme selbst. Die Flamme wird nicht mehr nur als Ganzes wahrgenommen, sondern in einem Teil differenziert: im „maggior corno“, dem größeren der beiden Hörner. Damit wird die Zweiteiligkeit der Erscheinung erneut hervorgehoben.
Sprachlich ist der Vers stark bildhaft. Die Flamme erhält eine fast körperliche Anatomie. Der Begriff „corno“ verleiht ihr eine organische, tierhafte Form, während „antica“ ihr eine zeitliche Tiefe zuschreibt. Diese Flamme trägt Geschichte in sich.
Interpretatorisch signalisiert der Vers, dass nun Ulisses selbst zu sprechen beginnt. Der größere Hornteil steht traditionell für ihn als die dominierende Gestalt gegenüber Diomedes. Die Rede erhält damit eine klare Zuordnung, ohne dass der Sprecher sichtbar wird. Identität äußert sich nicht durch Gestalt, sondern durch Stimme und Bewegung.
Vers 86: cominciò a crollarsi mormorando,
„begann sich murmelnd zu bewegen,“
Der zweite Vers beschreibt den Beginn der Bewegung und der Lautäußerung. Die Flamme spricht nicht sofort klar, sondern murmelt und bebt. Sprache entsteht zögernd, aus einer körperlichen Erschütterung heraus.
Sprachlich verbindet der Vers Bewegung und Stimme eng miteinander. „Crollarsi“ bezeichnet ein Schütteln oder Beben, „mormorando“ ein leises, undeutliches Sprechen. Die Rede wächst aus dem Inneren der Flamme heraus.
Interpretatorisch zeigt sich hier eine Umkehrung der gewohnten Rhetorik Ulisses’. Der berühmte Redner beginnt nicht mit klarer, überzeugender Sprache, sondern mit einem unartikulierten Murmeln. Die Strafe hat seine Stimme gebrochen. Bevor die große Rede einsetzen kann, muss sie sich erst mühsam Bahn brechen.
Vers 87: pur come quella cui vento affatica;
„wie eine Flamme, die vom Wind gequält wird.“
Der dritte Vers schließt die Terzina mit einem Vergleich. Die Bewegung der Flamme wird mit einer vom Wind geplagten Flamme verglichen. Sie ist nicht souverän, sondern von äußeren Kräften bestimmt.
Sprachlich verstärkt der Vergleich die Fragilität der Szene. Das Verb „affatica“ betont Ermüdung und Widerstand. Die Flamme kämpft gegen Kräfte an, die sie formen und zerren.
Interpretatorisch wird hier die existentielle Lage Ulisses’ sichtbar. Seine Stimme ist nicht frei, sondern unterworfen. Die Rede entsteht unter Zwang, nicht aus souveräner Selbstbestimmung. Der Wind steht sinnbildlich für die infernalische Ordnung, die selbst das Sprechen kontrolliert. Ulisses darf sprechen, aber nicht ungehemmt.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die neunundzwanzigste Terzina markiert den eigentlichen Beginn von Ulisses’ Selbstäußerung, jedoch in einer gebrochenen, verhaltenen Form. Die Rede setzt nicht triumphal ein, sondern tastend, murmelnd, von Bewegung begleitet. Sprache ist hier kein souveränes Instrument mehr, sondern ein mühsam erkämpfter Ausdruck.
Besonders bedeutsam ist die Bildlichkeit der Flamme. Dass sich nur eines der beiden Hörner bewegt, macht die innere Hierarchie zwischen Ulisses und Diomedes sichtbar. Zugleich bleibt die Identität verhüllt. Stimme ersetzt Gesicht, Bewegung ersetzt Gestalt. Erkenntnis entsteht über indirekte Zeichen.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert die Terzina als dramatische Verzögerung vor dem berühmten Monolog. Sie nimmt der kommenden Rede jede Selbstverständlichkeit. Ulisses wird nicht als freier Erzähler eingeführt, sondern als leidende Existenz, deren Sprache von der Strafe gezeichnet ist. Gerade diese gebrochene Eröffnung steigert die Wirkung der folgenden Worte: Was nun gesagt wird, entspringt nicht ungebrochener Größe, sondern einer Existenz, die bereits im Feuer steht.
Terzina 30 (V. 88–90)
Vers 88: indi la cima qua e là menando,
„dann, die Spitze hierhin und dorthin bewegend,“
Der Vers setzt die zuvor beschriebene Bewegung der Flamme fort und konkretisiert sie. Nicht mehr das ganze Feuer bebt, sondern seine Spitze beginnt sich zu bewegen, pendelnd, suchend, tastend.
Sprachlich liegt der Fokus auf der Bewegung. „La cima“ bezeichnet den höchsten, sichtbarsten Teil der Flamme. Das „qua e là menando“ evoziert ein unruhiges, nicht festgelegtes Hin- und Her. Die Bewegung ist weder zielgerichtet noch ruhig.
Interpretatorisch markiert der Vers den Übergang von bloßer Lautäußerung zur artikulierten Rede. Die Flamme sammelt sich gleichsam an ihrer Spitze, dort, wo Sprache möglich wird. Die Unruhe der Bewegung verweist darauf, dass das Sprechen kein natürlicher Zustand ist, sondern ein mühsamer Akt, der sich erst formieren muss.
Vers 89: come fosse la lingua che parlasse,
„als wäre es eine Zunge, die spräche,“
Der zweite Vers liefert die entscheidende metaphorische Deutung der Bewegung. Die Flammenspitze wird ausdrücklich mit einer Zunge verglichen. Sprache erhält eine körperliche, organische Form.
Sprachlich ist der Vergleich präzise und eindringlich. Die Zunge ist das Organ der Rede, aber auch ein ambivalentes Werkzeug, das verführen, täuschen und lenken kann. Die Flamme spricht nicht trotz, sondern durch ihre Gestalt.
Interpretatorisch liegt hier ein zentraler symbolischer Knotenpunkt des Gesangs. Ulisses, der Meister der Rede und der List, ist nun selbst auf eine einzige Zunge reduziert, die im Feuer eingeschlossen ist. Seine Identität konzentriert sich vollständig auf Sprache. Der Körper ist verschwunden, das Wort bleibt – aber gebunden an die Strafe. Die Zunge, die im Leben andere bewegte, bewegt sich nun selbst unruhig im Feuer.
Vers 90: gittò voce di fuori e disse: «Quando
„ließ eine Stimme nach außen treten und sprach: ‚Als‘“
Der dritte Vers markiert den eigentlichen Beginn der Rede. Die Stimme tritt aus der Flamme heraus, überschreitet aber nicht die Grenze des Feuers. Sprache wird hörbar, ohne dass die Hülle sich öffnet.
Sprachlich ist der Ausdruck „gittò voce di fuori“ kraftvoll. Die Stimme wird gleichsam hinausgeworfen, nicht sanft freigegeben. Das Verb betont Anstrengung und Zwang. Mit dem Wort „Quando“ setzt Ulisses sofort narrativ ein.
Interpretatorisch wird hier die Spannung zwischen Einschluss und Ausdruck sichtbar. Ulisses darf sprechen, aber nur unter Bedingungen. Seine Stimme ist das Einzige, was aus der Strafe hervortreten kann. Der Beginn mit „Quando“ zeigt, dass er seine Geschichte chronologisch und erzählend entfalten wird. Die große Rede hebt an, doch sie ist von Anfang an als rückblickende Rechtfertigung und Selbstdeutung markiert.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die dreißigste Terzina bildet den unmittelbaren Übergang von Bewegung zu Sprache, von stummer Erscheinung zu erzählender Stimme. Die Flamme wird zum sprechenden Körperteil, zur Zunge, und Ulisses erscheint in einer radikal reduzierten Form: als Stimme ohne Leib, als Rede ohne Handlungsmacht.
Besonders zentral ist die Metapher der Zunge. Sie verdichtet das gesamte Schuldprofil Ulisses’ in einem einzigen Bild. Seine Schuld war sprachlich, rhetorisch, überredend. Nun ist seine Existenz auf eben dieses Medium eingeschränkt, gebunden an das Feuer. Sprache bleibt, aber sie ist nicht mehr frei.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert diese Terzina als eigentlicher Auftakt des berühmten Monologs. Alles Zögern, Murmeln und Bewegen kulminiert nun im ersten Wort. Die Spannung, die über viele Terzinen aufgebaut wurde, entlädt sich nicht explosiv, sondern kontrolliert. Die Rede beginnt leise, erzählend, rückblickend. Gerade diese kontrollierte Eröffnung macht die folgende Geschichte so eindringlich: Sie kommt aus dem Innersten der Strafe und trägt deren Brandzeichen bereits in sich.
Terzina 31 (V. 91–93)
Vers 91: mi diparti’ da Circe, che sottrasse
„ich schied von Circe, die mich zurückhielt“
Der Vers eröffnet Ulisses’ eigentliche Erzählung mit einem biographischen Einschnitt. Er setzt nicht bei der großen Fahrt ins Unbekannte an, sondern bei einem Akt der Trennung. Circe erscheint als diejenige, die Ulisses aufgehalten hat, nicht als Ziel, sondern als Verzögerung.
Sprachlich ist der Vers bemerkenswert passiv gefärbt. Das Verb „sottrasse“ legt nahe, dass Ulisses sich entzogen fühlte, fast wider Willen festgehalten. Die Verantwortung für den Stillstand wird nicht bei ihm selbst verortet, sondern auf Circe verschoben.
Interpretatorisch zeigt sich hier bereits eine subtile Selbstentlastung. Ulisses beginnt seine Geschichte nicht mit eigener Entscheidung, sondern mit der Darstellung einer Fremdmacht, die ihn vom Weitergehen abhielt. Circe steht für Verführung, Stillstand und sinnliche Bindung. Die Trennung von ihr erscheint als notwendige Befreiung, die Ulisses’ erneuten Aufbruch legitimieren soll.
Vers 92: me più d’un anno là presso a Gaeta,
„mich mehr als ein Jahr dort bei Gaeta,“
Der zweite Vers präzisiert die Dauer und den Ort dieses Aufenthalts. Die Zeitspanne ist erheblich: mehr als ein Jahr. Der Ort wird konkret benannt und geografisch verortet.
Sprachlich verbindet der Vers Zeit und Raum in nüchterner Präzision. Die Erwähnung von „Gaeta“ verankert den mythologischen Stoff in der realen Geographie Italiens. Der Aufenthalt Circes wird damit in die Nähe der römischen Welt gerückt.
Interpretatorisch entsteht hier eine doppelte Wirkung. Zum einen wird die Verzögerung als ernsthaft und belastend dargestellt. Zum anderen bindet Ulisses’ Geschichte sich an den Raum, der für Dante politisch und kulturell bedeutsam ist. Der Mythos wird historisiert. Ulisses erscheint nicht als fernes Sagengestalt, sondern als Figur, die sich in derselben Welt bewegte, aus der auch Rom hervorging.
Vers 93: prima che sì Enëa la nomasse,
„ehe Aeneas sie so nannte.“
Der dritte Vers fügt eine weitere zeitliche Tiefendimension hinzu. Gaeta wird hier als Ort bezeichnet, der seinen Namen erst später durch Aeneas erhielt. Ulisses verortet sich zeitlich vor der Gründungsgeschichte Roms.
Sprachlich ist der Vers knapp, aber hoch aufgeladen. Die Nennung Aeneas’ evoziert unmittelbar die römische Gründungserzählung und damit Virgils eigenes dichterisches Universum.
Interpretatorisch markiert der Vers eine komplexe Überlagerung von Traditionen. Ulisses spricht aus einer Zeit vor Rom, aber innerhalb eines Textes, der von der römisch-christlichen Weltordnung geprägt ist. Seine Geschichte ist älter, aber nicht deshalb legitim. Die zeitliche Priorität verleiht ihm keine moralische Autorität. Vielmehr wird er als Vorläufer gezeigt, dessen Weg nicht zur Gründung, sondern zur Verirrung führt. Der Kontrast zu Aeneas ist hier bereits implizit angelegt: Beide reisen, aber nur einer reist im Einklang mit göttlicher Ordnung.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die einunddreißigste Terzina setzt Ulisses’ Rede mit einer bewusst gewählten Ausgangssituation ein. Er beginnt nicht mit Ruhm oder Tat, sondern mit einer Trennung und einer Verzögerung. Circe erscheint als Symbol des Stillstands, der sinnlichen Bindung und der Zeitvergeudung. Der Aufbruch von ihr wirkt wie eine Wiedergewinnung der eigenen Bestimmung.
Zugleich verankert Ulisses seine Erzählung in Raum und Geschichte. Die Erwähnung Gaetas und Aeneas’ bindet den Mythos an die römische Welt und ruft unweigerlich den Vergleich hervor. Dieser Vergleich fällt jedoch nicht zugunsten Ulisses’ aus. Während Aeneas’ Weg zur Gründung und Ordnung führt, markiert Ulisses’ Aufbruch den Beginn einer Grenzüberschreitung ohne Auftrag.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert diese Terzina als raffinierter Auftakt der Selbstdeutung Ulisses’. Er präsentiert sich als jemand, der sich aus Bindung befreit und weiterziehen muss. Doch gerade diese Selbstinterpretation wird im Verlauf der Rede problematisch werden. Die Terzina legt damit den Keim der Ambivalenz, die Ulisses’ Geschichte prägt: zwischen legitimer Sehnsucht nach Bewegung und schuldhafter Überschreitung des Maßes.
Terzina 32 (V. 94–96)
Vers 94: né dolcezza di figlio, né la pieta
„weder die Süße des Sohnes noch das Mitleid“
Der Vers eröffnet eine dreifache Negativreihe und benennt das Erste von drei Bindungsmomenten, die Ulisses nicht zurückhalten konnten. Gemeint ist die Beziehung zu seinem Sohn Telemachos, die hier nicht konkret genannt, sondern affektiv umschrieben wird.
Sprachlich ist der Vers stark rhythmisiert durch die Wiederholung von „né“. Diese anaphorische Struktur erzeugt einen eindringlichen Verzichtston. Die „dolcezza“ betont die Zartheit und Intimität der Vater-Sohn-Beziehung, während „pietà“ bereits eine moralische Kategorie einführt.
Interpretatorisch markiert der Vers eine bewusste Abwertung familiärer Bindung. Ulisses stellt seine Entscheidung so dar, dass selbst die unschuldige Süße des Kindes ihn nicht halten konnte. Damit rahmt er seine Tat als Überwindung natürlicher Affekte, was zugleich als Größe wie auch als Kälte gelesen werden kann. Die Ambivalenz ist von Beginn an angelegt.
Vers 95: del vecchio padre, né ’l debito amore
„des alten Vaters, noch die geschuldete Liebe“
Der zweite Vers ergänzt die Aufzählung um zwei weitere Bindungen. Zum einen die Pflicht gegenüber dem alten Vater Laertes, zum anderen die eheliche Liebe, die als Verpflichtung beschrieben wird.
Sprachlich wird der Vater nicht individuell benannt, sondern durch sein Alter charakterisiert. „Vecchio“ ruft Assoziationen von Schwäche und Bedürftigkeit hervor. Der Ausdruck „debito amore“ verleiht der Liebe einen rechtlich-moralischen Klang: Sie ist geschuldet, nicht optional.
Interpretatorisch verschärft sich hier die ethische Problematik. Ulisses übergeht nicht nur emotionale Bindung, sondern konkrete Pflicht. Der Vater steht für Herkunft und Kontinuität, die Ehe für soziale Ordnung. Indem Ulisses beide hinter sich lässt, stellt er sich bewusst außerhalb der grundlegenden menschlichen Verpflichtungen.
Vers 96: lo qual dovea Penelopè far lieta,
„die Penelope hätte froh machen sollen,“
Der dritte Vers konkretisiert die zuvor abstrakt genannte eheliche Pflicht. Penelope wird namentlich genannt und damit personalisiert. Die Liebe hätte ihr Glück schenken sollen.
Sprachlich ist der Vers ruhig und beinahe nüchtern. Das Verb „dovea“ betont die moralische Erwartung, nicht das erfüllte Handeln. Penelopes Glück bleibt hypothetisch.
Interpretatorisch wird hier der menschliche Preis von Ulisses’ Entscheidung sichtbar. Penelope erscheint nicht als Hindernis, sondern als Leidtragende. Die Formulierung macht deutlich, dass Ulisses um seine Verpflichtung wusste. Sein Handeln ist kein Irrtum aus Unwissenheit, sondern bewusste Überschreitung. Damit wird die Verantwortung des Willens klar akzentuiert.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die zweiunddreißigste Terzina bildet einen der zentralen ethischen Knotenpunkte der Rede Ulisses’. In dichter, rhythmisch eindringlicher Form zählt er jene Bindungen auf, die nach mittelalterlichem Verständnis den Kern menschlicher Ordnung ausmachen: Kind, Vater, Ehe. Keine dieser Beziehungen vermochte ihn zu halten.
Entscheidend ist die Art der Darstellung. Ulisses schildert seinen Verzicht nicht als Schuldgeständnis, sondern als Ausdruck einer inneren Notwendigkeit. Gerade darin liegt die Gefahr seiner Rede. Was als heroische Überwindung natürlicher Bindung erscheinen kann, wird aus der Perspektive der göttlichen Ordnung zur Anmaßung. Ulisses stellt den eigenen Erkenntnisdrang über Liebe, Pflicht und Fürsorge.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert diese Terzina als moralischer Prüfstein für den Leser. Die Rede ist so gestaltet, dass sie zugleich Bewunderung und Unbehagen erzeugt. Dante zwingt dazu, die Grenze zwischen legitimer Sehnsucht nach Erkenntnis und schuldhafter Verachtung menschlicher Verantwortung zu reflektieren. Die Terzina zeigt, dass Ulisses’ Scheitern nicht erst am Ende seiner Fahrt beginnt, sondern bereits in der Entscheidung, jene zurückzulassen, für die er Verantwortung trug.
Terzina 33 (V. 97–99)
Vers 97: vincer potero dentro a me l’ardore
„vermochten in mir nicht die Glut zu besiegen“
Der Vers schließt syntaktisch an die vorhergehende Negativreihe an und formuliert nun deren inneren Grund. Weder familiäre Liebe noch Pflicht konnten etwas überwinden, das in Ulisses selbst brannte: eine innere Glut.
Sprachlich ist der Vers stark auf das Innere fokussiert. „Dentro a me“ lokalisiert die Ursache des Handelns nicht im Äußeren, sondern im Inneren des Subjekts. Das Wort „ardore“ ist hochgradig ambivalent: Es bezeichnet zugleich Leidenschaft, Eifer, Begeisterung und zerstörerische Hitze.
Interpretatorisch legt der Vers den Kern von Ulisses’ Selbstdeutung offen. Er präsentiert sich nicht als Getriebener äußerer Umstände, sondern als jemand, der von einem inneren Drang beherrscht wird. Diese Selbstbeschreibung verschiebt Verantwortung subtil: Die Glut erscheint als naturhafte Kraft, nicht als frei gewählte Priorität. Gerade darin liegt die Problematik, denn das Begehren wird als unausweichlich inszeniert.
Vers 98: ch’i’ ebbi a divenir del mondo esperto
„die ich hatte, kundig zu werden von der Welt“
Der zweite Vers bestimmt den Inhalt dieser Glut. Ulisses benennt sie als Wunsch nach Erfahrung, nach Weltkenntnis. Es geht nicht um Besitz oder Macht, sondern um Erkenntnis.
Sprachlich ist der Vers nüchtern und klar. Das Verb „divenir esperto“ beschreibt einen Prozess, kein punktuelles Wissen. Ulisses strebt nach umfassender Erfahrung, nicht nach begrenzter Einsicht. Das Objekt „del mondo“ ist maximal weit gefasst.
Interpretatorisch tritt hier die eigentliche Verführungskraft der Rede hervor. Der Wunsch nach Welterfahrung erscheint zunächst legitim, ja edel. Ulisses formuliert ein Ideal, das auch den Leser ansprechen kann. Doch gerade die Maßlosigkeit dieses Anspruchs ist problematisch: „die Welt“ als Ganzes entzieht sich menschlichem Maß. Erkenntnis wird nicht mehr begrenzt durch Auftrag, Verantwortung oder Ziel.
Vers 99: e de li vizi umani e del valore;
„und von den menschlichen Lastern und der Tugend.“
Der dritte Vers ergänzt das Erkenntnisziel um eine moralische Dimension. Ulisses will nicht nur die Welt kennen, sondern auch das moralische Spektrum des Menschen: Laster und Tugend.
Sprachlich ist der Vers symmetrisch gebaut. „Vizi“ und „valore“ stehen einander gegenüber und umspannen das gesamte ethische Feld. Ulisses beansprucht, beide erkennen zu wollen.
Interpretatorisch erreicht die Rede hier ihren gefährlichsten Punkt. Ulisses beansprucht moralische Erkenntnis aus Erfahrung, nicht aus Ordnung oder Offenbarung. Er stellt sich implizit als Richter über menschliches Verhalten dar, ohne selbst gebunden zu sein. Damit überschreitet er die Grenze zwischen Erkenntnis und Anmaßung. Was als Streben nach Weisheit erscheint, wird zur Selbstermächtigung.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die dreiunddreißigste Terzina formuliert das innere Zentrum von Ulisses’ Schuld in einer Weise, die zugleich faszinierend und beunruhigend ist. Sein Handeln entspringt einer inneren Glut, einem leidenschaftlichen Drang nach Erkenntnis. Diese Glut überwindet alle Bindungen, alle Pflichten, alle Formen der Verantwortung.
Entscheidend ist, dass Ulisses seine Motivation als Erkenntnisstreben beschreibt, nicht als Lust oder Machtgier. Gerade dadurch wird seine Rede gefährlich überzeugend. Der Wunsch, die Welt und den Menschen zu verstehen, erscheint als höchstes Gut. Doch Dante zeigt, dass Erkenntnis ohne Maß, ohne Auftrag und ohne Rückbindung an Verantwortung in Schuld umschlägt.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert diese Terzina als philosophischer Angelpunkt. Hier wird deutlich, dass Ulisses nicht wegen einfacher Täuschung verdammt ist, sondern wegen einer Entgrenzung des menschlichen Erkenntniswillens. Seine Glut ist nicht böse im trivialen Sinn, sondern maßlos. Die Terzina zwingt den Leser, zwischen legitimer Wissbegier und zerstörerischer Hybris zu unterscheiden. Sie macht klar, dass nicht jede Suche nach Wahrheit gerechtfertigt ist, wenn sie den Menschen aus der Ordnung seiner Beziehungen und Pflichten herauslöst.
Terzina 34 (V. 100–102)
Vers 100: ma misi me per l’alto mare aperto
„doch begab ich mich auf das hohe, offene Meer“
Der Vers markiert einen entscheidenden Wendepunkt der Erzählung. Mit dem adversativen „ma“ schlägt Ulisses von innerem Begehren in konkrete Handlung um. Die Glut der Erkenntnis wird in Bewegung übersetzt.
Sprachlich ist der Vers von Weite und Gefahr geprägt. „Alto mare aperto“ bezeichnet nicht einfach das Meer, sondern das offene, hohe Meer jenseits sicherer Küsten. Das Verb „misi me“ ist reflexiv und betont Eigeninitiative: Ulisses setzt sich selbst dieser Weite aus.
Interpretatorisch wird hier die bewusste Grenzüberschreitung sichtbar. Ulisses verlässt nicht nur Heimat und Bindungen, sondern auch den Bereich menschlicher Orientierung. Das offene Meer steht seit der Antike für Ungewissheit, Maßlosigkeit und Gefahr. Der Vers macht deutlich, dass Ulisses nicht getrieben wird, sondern sich aktiv der Entgrenzung aussetzt.
Vers 101: sol con un legno e con quella compagna
„allein mit einem Schiff und mit jener Gefährten“
Der zweite Vers präzisiert die Mittel dieses Aufbruchs. Ulisses verfügt über nichts als ein einziges Schiff und eine kleine Gruppe von Gefährten. Die Ausstattung ist minimal.
Sprachlich ist die Formulierung schlicht, fast karg. „Un legno“ bezeichnet nüchtern das Schiff als bloßes Holz. Die Gefährten werden nicht individualisiert, sondern kollektiv genannt. Das Adverb „sol“ verstärkt den Eindruck der Isolation.
Interpretatorisch entsteht hier eine doppelte Lesart. Einerseits kann die Schlichtheit als Ausdruck von Mut und Entschlossenheit gelesen werden. Andererseits wirkt sie leichtsinnig. Ulisses setzt nicht nur sich selbst, sondern auch andere einem extremen Risiko aus. Die Gefährten erscheinen als Mitgezogene, nicht als gleichberechtigte Entscheider.
Vers 102: picciola da la qual non fui diserto.
„eine kleine, von der ich nicht verlassen wurde.“
Der dritte Vers beschreibt die Gefährtengruppe als klein, aber treu. Ulisses betont, dass sie ihn nicht im Stich ließen. Loyalität tritt als Wert in Erscheinung.
Sprachlich ist der Vers positiv konnotiert. „Non fui diserto“ kehrt das Motiv der Verlassenheit um: Ulisses wurde nicht verlassen, obwohl er selbst andere verlassen hat. Diese Asymmetrie bleibt unausgesprochen.
Interpretatorisch liegt hier eine subtile Verschiebung der Verantwortung. Die Treue der Gefährten wird hervorgehoben, ohne zu reflektieren, ob ihr Folgen aus freier Entscheidung oder aus rhetorischer Überredung resultieren. Der Vers bereitet damit indirekt die spätere Rede an die Gefährten vor, in der Ulisses ihre Zustimmung rhetorisch erzwingt. Loyalität wird hier bereits ambivalent.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die vierunddreißigste Terzina übersetzt Ulisses’ inneren Erkenntnisdrang endgültig in Handlung. Der Aufbruch ins offene Meer ist kein bloßer Ortswechsel, sondern ein symbolischer Akt der Entgrenzung. Ulisses verlässt nicht nur sichere Küsten, sondern auch die Ordnung des Maßes.
Die Reduktion der Mittel – ein einziges Schiff, eine kleine Gefährtenschar – verstärkt die existentielle Dimension des Unternehmens. Zugleich wird deutlich, dass Ulisses nicht allein handelt. Seine Entscheidung zieht andere mit sich. Die Verantwortung weitet sich vom Individuum auf die Gemeinschaft.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert diese Terzina als Übergang von der Motivation zur Schuld. Bis hierhin konnte Ulisses’ Streben noch als inneres Ringen erscheinen. Mit dem Aufbruch ins offene Meer wird es zur konkreten Grenzüberschreitung. Die Terzina bereitet damit die folgende Episode vor, in der Ulisses nicht nur sich selbst, sondern auch seine Gefährten durch Sprache und Überredung in den Untergang führt. Erkenntnis wird hier endgültig zur Tat – und damit zur Verantwortung.
Terzina 35 (V. 103–105)
Vers 103: L’un lito e l’altro vidi infin la Spagna,
„Die eine Küste und die andere sah ich bis nach Spanien,“
Der Vers beschreibt den ersten Umfang der Reise. Ulisses schildert, wie er beide Küsten des Mittelmeers erblickt hat, bis hin zu dessen westlichem Rand. Die Bewegung ist weit, aber noch innerhalb des bekannten Raumes.
Sprachlich ist der Vers ruhig und aufzählend. Das Verb „vidi“ rückt die Erfahrung des Sehens in den Vordergrund. Erkenntnis wird hier als Anschauung verstanden, als Aneignung durch Blick und Durchfahren. Die Wendung „l’un lito e l’altro“ unterstreicht Vollständigkeit.
Interpretatorisch markiert der Vers eine Zwischenstufe der Grenzüberschreitung. Ulisses hat die bekannte Welt nahezu ausgeschöpft. Spanien steht für das äußerste Ende des kulturell und geografisch Erreichbaren. Sein Blick ist umfassend, aber noch nicht verboten. Die Maßlosigkeit kündigt sich an, ist aber noch nicht vollzogen.
Vers 104: fin nel Morrocco, e l’isola d’i Sardi,
„bis nach Marokko und zur Insel der Sarden,“
Der zweite Vers erweitert den geografischen Horizont weiter nach Süden und in den Inselraum des Mittelmeers. Ulisses zählt Regionen auf, die für Dante reale, historisch greifbare Orte sind.
Sprachlich verstärkt die parataktische Reihung den Eindruck von Ausdehnung. Die Orte werden ohne Bewertung genannt. Die Bewegung wirkt methodisch, fast kartographisch.
Interpretatorisch zeigt sich hier Ulisses’ Selbstverständnis als Weltkundiger. Er sammelt Orte, nicht um sie zu bewohnen oder zu ordnen, sondern um sie gesehen zu haben. Die Welt wird zum Objekt der Erfahrung, nicht zum Raum verantwortlicher Bindung. Diese Haltung bereitet die kommende Grenzüberschreitung vor.
Vers 105: e l’altre che quel mare intorno bagna.
„und die anderen, die dieses Meer ringsum umspült.“
Der dritte Vers schließt die Aufzählung mit einer Generalisierung ab. Ulisses beansprucht, alle Küsten und Inseln des Mittelmeers gesehen zu haben. Das Einzelne geht im Totalen auf.
Sprachlich ist der Vers zusammenfassend und verallgemeinernd. Die konkrete Liste mündet in einen pauschalen Anspruch. Der Raum wird vollständig erfasst.
Interpretatorisch erreicht Ulisses hier den Punkt der Sättigung. Die bekannte Welt ist erschlossen, nichts Neues bleibt innerhalb des erlaubten Raumes. Gerade diese Vollständigkeit erzeugt den Drang nach dem Darüberhinaus. Die Terzina markiert damit den letzten Moment legitimer Erfahrung, bevor Ulisses bewusst das Verbotene überschreitet.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die fünfunddreißigste Terzina schildert die maximale Ausdehnung von Ulisses’ Reise innerhalb der bekannten Welt. Küsten, Inseln und Länder des Mittelmeers sind gesehen, durchfahren und geistig angeeignet. Die Welt erscheint kartiert und erschöpft.
Diese Vollständigkeit ist jedoch nicht beruhigend, sondern gefährlich. Sie erzeugt Leere. Ulisses’ Erkenntnisdrang findet im Bekannten keinen Halt mehr. Die Terzina zeigt, dass Maßlosigkeit nicht erst im Überschreiten des Verbotenen beginnt, sondern bereits in der Haltung, die Welt nur als Objekt der Erfahrung zu betrachten.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert diese Terzina als Schwellenmoment. Sie schließt den Raum menschlich erlaubter Erfahrung ab und macht verständlich, warum Ulisses den nächsten Schritt geht. Alles, was folgt, geschieht nicht aus Notwendigkeit, sondern aus Überdruss an der Grenze. Die Terzina bereitet damit unmittelbar die entscheidende Grenzüberschreitung an den Säulen des Herkules vor, in der sich Ulisses’ Schuld endgültig vollzieht.
Terzina 36 (V. 106–108)
Vers 106: Io e ’ compagni eravam vecchi e tardi
„Ich und meine Gefährten waren alt und müde“
Der Vers eröffnet eine neue Phase der Erzählung, indem er den körperlichen und zeitlichen Zustand der Reisenden hervorhebt. Ulisses benennt erstmals ausdrücklich das Alter und die Erschöpfung der Gruppe.
Sprachlich ist der Vers schlicht und fast resignativ. Die Adjektive „vecchi“ und „tardi“ wirken nüchtern, ohne Pathos. Sie beschreiben nicht heroische Reife, sondern körperliche Begrenzung und zeitliches Spätsein. Das kollektive „io e ’ compagni“ bindet Ulisses fest an seine Mannschaft.
Interpretatorisch markiert der Vers eine entscheidende Verschärfung der Schuldfrage. Die Grenzüberschreitung erfolgt nicht in jugendlicher Unbedachtheit, sondern im hohen Alter. Erkenntnisdrang erscheint hier nicht als Aufbruchskraft, sondern als Unfähigkeit, Maß zu akzeptieren. Ulisses weiß um die Grenzen des Körpers und überschreitet sie dennoch.
Vers 107: quando venimmo a quella foce stretta
„als wir zu jener engen Meerenge kamen“
Der zweite Vers beschreibt den Ort, an dem sich die Entscheidung zuspitzt. Die „foce stretta“ bezeichnet eine schmale Durchfahrt, einen natürlichen Engpass zwischen zwei Weltbereichen.
Sprachlich erzeugt der Ausdruck räumliche Spannung. „Stretta“ steht im Kontrast zur zuvor beschriebenen Weite des offenen Meeres. Die Bewegung wird gebremst, verdichtet, konzentriert.
Interpretatorisch fungiert die Meerenge als klassische Schwelle. Sie ist kein bloßer geografischer Punkt, sondern ein Ort der Entscheidung. Hier endet das Weite, hier beginnt das Verbotene. Die Enge zwingt zur Wahl: Umkehr oder Überschreitung.
Vers 108: dov’ Ercule segnò li suoi riguardi
„wo Herkules seine Grenzzeichen setzte“
Der dritte Vers benennt die symbolische Bedeutung dieses Ortes eindeutig. Es handelt sich um die Säulen des Herkules, das mythische Ende der bewohnbaren Welt.
Sprachlich ist der Vers feierlich und traditionsreich. Der Name „Ercule“ ruft die antike Heldenwelt auf, während „segnò li suoi riguardi“ das Setzen einer Grenze betont, nicht ihre Überschreitung.
Interpretatorisch wird hier die letzte Legitimation des Verbots sichtbar. Die Grenze ist nicht willkürlich, sondern heroisch und kosmisch begründet. Selbst Herkules, der größte der antiken Helden, markierte hier das Ende. Ulisses steht nun an einem Punkt, an dem selbst heroische Kraft Halt gemacht hat. Die Entscheidung, die folgt, ist daher nicht nur kühn, sondern bewusst transgressiv.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die sechsunddreißigste Terzina bildet den eigentlichen Schwellenpunkt von Ulisses’ Reise. Alter, Erschöpfung und räumliche Enge verdichten sich zu einer Situation maximaler ethischer Spannung. Ulisses und seine Gefährten sind nicht mehr auf dem Weg, sondern am Rand.
Besonders bedeutsam ist die Verbindung von körperlicher Begrenzung und mythischer Grenze. Ulisses steht zugleich am Ende seiner Kräfte und am Ende der Welt. Alles spricht für Umkehr. Gerade deshalb gewinnt die folgende Entscheidung ihr tragisches Gewicht.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert diese Terzina als letzte Warnung vor der Hybris. Die Säulen des Herkules sind nicht bloß ein geografisches Zeichen, sondern eine anthropologische Markierung: Bis hierher reicht der menschliche Weg. Was folgt, ist keine Erweiterung der Welt, sondern eine Überschreitung des Maßes. Die Terzina bereitet damit unmittelbar die berühmte Rede an die Gefährten vor, in der Ulisses diese Grenze rhetorisch aufhebt – mit Worten, die stärker sein werden als Alter, Müdigkeit und göttlich gesetztes Verbot.
Terzina 37 (V. 109–111)
Vers 109: acciò che l’uom più oltre non si metta;
„damit der Mensch sich nicht weiter hinauswage;“
Der Vers expliziert erstmals den Sinn der herkulischen Grenzsetzung. Die Säulen markieren nicht nur einen Ort, sondern verfolgen einen klaren Zweck: Sie sollen den Menschen am Weitergehen hindern.
Sprachlich ist der Vers normativ formuliert. „Acciò che“ leitet einen Zweck- und Ordnungszusammenhang ein. Der Ausdruck „l’uom“ ist allgemein und universell: Es geht nicht um Ulisses allein, sondern um den Menschen als solchen. Das Verb „si metta“ bezeichnet ein aktives Sich-Hineinbegeben, eine selbst gewählte Überschreitung.
Interpretatorisch wird hier die anthropologische Dimension der Grenze deutlich. Die Säulen des Herkules sind keine bloß mythologische Markierung, sondern ein Zeichen menschlichen Maßes. Sie erinnern daran, dass der Mensch nicht grenzenlos ist. Ulisses erkennt diesen Zweck ausdrücklich an – und macht damit seine spätere Übertretung umso bewusster und schuldhafter.
Vers 110: da la man destra mi lasciai Sibilia,
„zur rechten Hand ließ ich Sevilla zurück,“
Der zweite Vers beschreibt die konkrete räumliche Situation an der Meerenge. Ulisses benennt die Küstenpunkte, die er beim Durchfahren hinter sich lässt.
Sprachlich ist der Vers sachlich und orientierend. Die Richtungsangabe „da la man destra“ verleiht der Szene kartographische Genauigkeit. „Mi lasciai“ betont erneut Ulisses’ aktive Bewegung: Er lässt bewusst zurück.
Interpretatorisch fungiert Sevilla als letzter Fixpunkt der bekannten Welt auf der einen Seite. Der Ort steht für die westliche Grenze der zivilisierten Welt. Indem Ulisses ihn hinter sich lässt, löst er sich endgültig von der vertrauten Ordnung.
Vers 111: da l’altra già m’avea lasciata Setta.
„auf der anderen Seite hatte ich bereits Ceuta hinter mir gelassen.“
Der dritte Vers ergänzt das Bild durch die Nennung des gegenüberliegenden Küstenpunkts in Afrika. Die Meerenge ist nun vollständig durchmessen.
Sprachlich schließt der Vers die räumliche Klammer. Die beiden Küstenpunkte markieren das Tor, das Ulisses nun durchschritten hat. Das Perfekt „m’avea lasciata“ verstärkt den Eindruck der Unumkehrbarkeit.
Interpretatorisch wird hier der Punkt ohne Rückkehr markiert. Mit dem Zurücklassen beider Küsten hat Ulisses den Grenzraum hinter sich gelassen. Er befindet sich nun jenseits der von Herkules gesetzten Ordnung. Die Welt der Menschen liegt hinter ihm, das Unbekannte vor ihm.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die siebenunddreißigste Terzina schließt die Darstellung der herkulischen Grenze ab und macht ihre Bedeutung unmissverständlich. Die Grenze dient dem Schutz des Menschen vor sich selbst. Ulisses kennt diesen Sinn und überschreitet ihn dennoch.
Die präzise Nennung der Küstenpunkte Sevilla und Ceuta verleiht der Szene eine erschreckende Konkretheit. Die Grenzüberschreitung ist kein abstrakter Akt, sondern ein realer, bewusst vollzogener Schritt. Ulisses lässt die Welt des Maßes hinter sich, wissend, was er tut.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert diese Terzina als letzte objektive Markierung vor der rhetorischen Verführung. Die Ordnung ist klar benannt, die Grenze eindeutig überschchnitten. Alles, was nun folgt – die Rede an die Gefährten, der weitere Kurs nach Westen –, geschieht jenseits legitimer menschlicher Erfahrung. Die Terzina macht damit deutlich, dass Ulisses’ Schuld nicht im Irrtum liegt, sondern in der wissenden Missachtung einer Grenze, die „acciò che l’uom più oltre non si metta“ gesetzt wurde.
Terzina 38 (V. 112–114)
Vers 112: “O frati”, dissi “che per cento milia
„‚O Brüder‘, sagte ich, ‚die ihr durch hunderttausend‘“
Der Vers eröffnet Ulisses’ berühmte Ansprache an seine Gefährten und markiert einen deutlichen Wechsel der Redeform. Nach erzählender Rückschau tritt nun direkte, persuasive Rede ein. Die Anrede „O frati“ ist auffallend intensiv und emotional aufgeladen.
Sprachlich greift Ulisses zu einem Gemeinschaftsbegriff von großer Nähe. „Frati“ überschreitet die Ebene bloßer Kameradschaft und evoziert eine fast sakrale Brüderlichkeit. Die hyperbolische Wendung „per cento milia“ steigert die gemeinsam erlittenen Gefahren ins Maßlose und erzeugt Pathos.
Interpretatorisch zeigt sich hier der Kern von Ulisses’ rhetorischer Macht. Er schafft Gemeinschaft durch Sprache. Die Gefährten werden nicht als Untergebene oder Mitreisende angesprochen, sondern als Brüder, als moralisch gleichgestellte Teilhaber eines gemeinsamen Weges. Damit bindet Ulisses sie emotional an sich und bereitet ihre Zustimmung vor. Die Rede beginnt nicht mit dem Ziel, sondern mit der gemeinsamen Vergangenheit.
Vers 113: perigli siete giunti a l’occidente,
„‚Gefahren seid ihr bis in den Westen gelangt,‘“
Der zweite Vers konkretisiert die hyperbolische Aussage des ersten. Die Gefährten haben zahllose Gefahren überstanden und sind bis an den äußersten Rand der bekannten Welt gelangt.
Sprachlich verbindet der Vers Bewegung und Leistung. Das Perfekt „siete giunti“ unterstreicht den erreichten Zustand: Sie haben es geschafft. Der „occidente“ steht als symbolischer Ort für Grenze, Ende und Abschluss.
Interpretatorisch nutzt Ulisses hier ein klassisches rhetorisches Mittel: die Anerkennung der bisherigen Leistung. Er ehrt die Gefährten, indem er ihre Ausdauer hervorhebt. Gleichzeitig impliziert er, dass ein solcher Weg nicht sinnlos enden dürfe. Die Vergangenheit wird zum Argument für die Zukunft. Wer so weit gekommen ist, darf nicht stehen bleiben.
Vers 114: a questa tanto picciola vigilia
„‚zu dieser so kleinen Frist‘“
Der dritte Vers verschiebt die Perspektive von Raum zu Zeit. Ulisses bezeichnet das verbleibende Leben als „picciola vigilia“, als kurze Wachzeit vor dem Ende.
Sprachlich ist der Vers von existenzieller Verdichtung geprägt. „Vigilia“ ist nicht nur eine Zeitspanne, sondern ein Schwellenbegriff: die Nacht vor einem entscheidenden Ereignis. Das Adjektiv „picciola“ minimiert das verbleibende Leben und verstärkt den Dringlichkeitscharakter.
Interpretatorisch erreicht Ulisses hier eine gefährliche Zuspitzung. Er instrumentalisiert die Endlichkeit des Lebens, um zum Handeln zu drängen. Das Alter, das zuvor als Grenze erschien, wird nun zum Argument für Grenzüberschreitung. Zeitknappheit ersetzt Maß. Der Vers bereitet damit die berühmte Umwertung des Menschseins vor, die im nächsten Moment folgen wird.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die achtunddreißigste Terzina markiert den Beginn von Ulisses’ eigentlicher Verführungsrede. Mit meisterhafter Rhetorik verbindet er Gemeinschaft, Leistung und Endlichkeit zu einem emotional hochwirksamen Appell. Die Gefährten werden als Brüder angesprochen, ihre Vergangenheit wird heroisiert, ihre verbleibende Lebenszeit dramatisch verkürzt.
Zentral ist die Umdeutung von Grenze zu Chance. Der Westen ist nicht mehr das Ende, sondern der Ausgangspunkt für das Darüberhinaus. Das Alter ist nicht mehr Warnung, sondern Antrieb. Ulisses verwandelt objektive Gründe zur Umkehr in subjektive Gründe zum Weitergehen.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert diese Terzina als Beginn der eigentlichen Schuldhandlung. Hier wirkt Ulisses nicht mehr nur durch Tat, sondern durch Sprache. Seine Rede ist brillant, bewegend und gefährlich. Sie zeigt, wie rhetorische Größe moralische Grenzen überschreiten kann, ohne sie zu leugnen. Die Terzina bereitet damit unmittelbar jene berühmten Verse vor, in denen Ulisses das Menschsein selbst neu definiert – mit Folgen, die tödlich sein werden.
Terzina 39 (V. 115–117)
Vers 115: d’i nostri sensi ch’è del rimanente
„‚von unseren Sinnen, die uns noch verbleiben,‘“
Der Vers schließt unmittelbar an die „picciola vigilia“ an und konkretisiert, was von diesem Rest des Lebens noch übrig ist: die Sinne. Ulisses reduziert das menschliche Dasein auf seine Wahrnehmungsfähigkeit.
Sprachlich ist der Vers bemerkenswert nüchtern und funktional. Der Mensch erscheint nicht als Beziehungswesen oder moralisches Subjekt, sondern als Träger von „sensi“. Das Relativ „ch’è del rimanente“ betont den Restcharakter: Es geht um das Letzte, nicht um das Ganze.
Interpretatorisch vollzieht Ulisses hier eine entscheidende anthropologische Verkürzung. Der Wert des Lebens liegt nicht mehr in Bindung, Ordnung oder Verantwortung, sondern in der Fähigkeit zu erfahren. Der Mensch wird implizit als Erkenntnisinstrument definiert. Diese Reduktion bereitet die folgende Forderung vor und entzieht ihr zugleich jede Rückbindung an Pflicht oder Maß.
Vers 116: non vogliate negar l’esperïenza,
„‚verweigert euch nicht die Erfahrung,‘“
Der zweite Vers formuliert den zentralen Imperativ der Rede. Ulisses fordert seine Gefährten auf, sich die Erfahrung nicht selbst zu versagen. Die Entscheidung wird als Akt der Verweigerung oder Gewährung gefasst.
Sprachlich ist der Vers geschickt gebaut. „Non vogliate negar“ klingt nicht wie ein Befehl, sondern wie ein Appell an den eigenen Willen. Ulisses suggeriert Freiheit, während er zugleich Druck ausübt. „L’esperïenza“ steht absolut, ohne nähere Bestimmung.
Interpretatorisch liegt hier der Kern der Verführung. Erfahrung erscheint als höchster Wert, dem nichts entgegenstehen darf. Dass Erfahrung auch zerstörerisch, schuldhaft oder verboten sein kann, wird ausgeblendet. Ulisses verschiebt die Verantwortung auf die Gefährten selbst: Wer verzichtet, verzichtet aktiv. Umkehr wird als Selbstverrat codiert.
Vers 117: di retro al sol, del mondo sanza gente.
„‚jenseits der Sonne, von der menschenleeren Welt.‘“
Der dritte Vers benennt das Ziel dieser Erfahrung. Es liegt „di retro al sol“, jenseits des Sonnenlaufs, also außerhalb der bekannten kosmischen Ordnung, und es ist „sanza gente“, ohne Menschen.
Sprachlich erzeugt der Vers eine starke Bildlichkeit. Die Sonne steht für Ordnung, Zeit und Orientierung. Hinter ihr beginnt das Fremde. Die menschenleere Welt ist radikal anders: kein Gemeinwesen, keine Geschichte, keine Ordnung.
Interpretatorisch wird hier die volle Tragweite von Ulisses’ Projekt sichtbar. Er lädt seine Gefährten ein, eine Welt zu betreten, in der das Menschliche selbst fehlt. Erfahrung wird vom Zusammenleben getrennt, Erkenntnis von Gemeinschaft. Das Ziel ist nicht Erweiterung der Welt, sondern Verlassen der menschlichen Sphäre. Damit überschreitet Ulisses nicht nur eine geografische, sondern eine anthropologische Grenze.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die neununddreißigste Terzina bildet das argumentative Zentrum von Ulisses’ Verführungsrede. In drei Schritten reduziert er das menschliche Leben auf Wahrnehmung, erhebt Erfahrung zum höchsten Wert und bestimmt ein Ziel jenseits aller menschlichen Ordnung.
Besonders gefährlich ist die rhetorische Struktur. Ulisses spricht nicht von Pflicht, sondern von Verweigerung, nicht von Risiko, sondern von Erfahrung. Er verwandelt das Verbotene in eine moralische Pflicht gegenüber sich selbst. Die Grenze wird nicht geleugnet, sondern umgedeutet.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert diese Terzina als entscheidender Punkt der Hybris. Hier wird deutlich, warum Ulisses verdammt ist. Nicht weil er reisen wollte, sondern weil er das Menschsein selbst auf Erfahrung reduziert und damit jede Grenze des Maßes aufhebt. Die Terzina zeigt, wie Sprache Ordnung zerstören kann, indem sie Werte verschiebt, ohne sie offen zu negieren. Sie bereitet damit unmittelbar den berühmtesten Vers der Rede vor, in dem Ulisses den Menschen neu definiert – mit tödlicher Konsequenz.
Terzina 40 (V. 118–120)
Vers 118: Considerate la vostra semenza:
„‚Bedenkt eure Herkunft,‘“
Der Vers eröffnet den Höhepunkt von Ulisses’ Rede mit einem Imperativ, der auf Selbstreflexion zielt. Ulisses fordert seine Gefährten auf, sich ihrer „semenza“, ihrer Herkunft, ihres Ursprungs bewusst zu werden.
Sprachlich ist der Vers von großer Würde und Autorität. „Considerate“ ist kein bloßer Hinweis, sondern eine Aufforderung zur rationalen Prüfung. Das Wort „semenza“ ist vielschichtig: Es bezeichnet Abstammung, Natur, inneres Potenzial. Ulisses greift hier auf eine anthropologische Grundkategorie zurück.
Interpretatorisch setzt Ulisses an einem scheinbar unbestreitbaren Punkt an. Die Erinnerung an die eigene Herkunft wirkt legitim und edel. Doch bereits hier beginnt die Umdeutung: Herkunft wird nicht als Einbindung in eine Ordnung verstanden, sondern als Auftrag zur Überschreitung. Die Frage ist nicht mehr, woher man kommt, sondern was man „sein soll“ – und wer dies bestimmt.
Vers 119: fatti non foste a viver come bruti,
„‚ihr seid nicht dazu gemacht, wie Tiere zu leben,‘“
Der zweite Vers formuliert eine negative Anthropologie. Der Mensch wird vom Tier abgegrenzt. Ulisses definiert das Menschsein zunächst über das, was es nicht ist.
Sprachlich ist der Vers scharf kontrastiv gebaut. „Fatti non foste“ hat einen fast theologischen Klang: Der Mensch ist gemacht, hat eine Bestimmung. „Bruti“ bezeichnet nicht nur Tiere, sondern impliziert Unvernunft, Triebhaftigkeit, Dumpfheit.
Interpretatorisch ist dieser Vers außerordentlich wirksam und zugleich problematisch. Ulisses setzt eine klare Hierarchie: Mensch gegen Tier, Vernunft gegen Instinkt. Diese Abgrenzung ist im mittelalterlichen Denken grundsätzlich akzeptiert. Doch Ulisses nutzt sie manipulativ. Er impliziert, dass Umkehr, Maß und Gehorsam gegenüber einer Grenze „tierisch“ seien. Menschlichkeit wird einseitig mit Überschreitung identifiziert.
Vers 120: ma per seguir virtute e canoscenza”.
„‚sondern um Tugend und Erkenntnis zu verfolgen.‘“
Der dritte Vers vollendet die Definition des Menschseins positiv. Der Mensch ist bestimmt zur „virtute“ und zur „canoscenza“. Ulisses nennt zwei der höchsten Werte der klassischen Ethik.
Sprachlich ist der Vers erhaben und ausgewogen. Die Paarung von Tugend und Erkenntnis umfasst sowohl moralisches Handeln als auch intellektuelles Streben. Der Infinitiv „seguir“ betont Bewegung und Prozess.
Interpretatorisch erreicht Ulisses hier den gefährlichsten Punkt seiner Rede. Er verbindet Tugend und Erkenntnis, löst sie jedoch aus jeder Ordnung. „Virtute“ ist hier nicht mehr eingebettet in Maß, Gehorsam oder göttliches Gesetz, sondern wird zum Motor der Grenzüberschreitung. „Canoscenza“ ist nicht Erkenntnis im Dienst des Guten, sondern Selbstzweck. Ulisses definiert das höchste Menschliche so, dass es sein eigenes Projekt rechtfertigt. Gerade weil die Worte wahr und hoch sind, werden sie zur Verführung.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die vierzigste Terzina bildet den rhetorischen und philosophischen Kulminationspunkt der Ulisses-Rede. In drei kurzen Versen entwirft Ulisses eine vollständige Anthropologie: Herkunft, Abgrenzung vom Tier, Zielbestimmung des Menschen. Die Form ist klar, die Werte sind hoch, die Wirkung überwältigend.
Gerade darin liegt ihre Gefahr. Ulisses sagt nichts Falsches im engeren Sinn. Der Mensch ist nicht zum bloßen Triebleben bestimmt, sondern zur Tugend und zur Erkenntnis. Doch Ulisses verschiebt den Sinn dieser Bestimmung. Tugend wird nicht mehr als geordnete Haltung verstanden, sondern als heroischer Drang. Erkenntnis wird nicht mehr begrenzt durch Verantwortung, sondern absolut gesetzt.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert diese Terzina als Schlüssel zur Verdammnis Ulisses’. Sie zeigt, wie höchste Werte durch rhetorische Isolierung pervertiert werden können. Ulisses verführt nicht durch Lüge, sondern durch Wahrheit ohne Maß. Dante zwingt den Leser, diese Wahrheit auszuhalten: Dass selbst Tugend und Erkenntnis zerstörerisch werden können, wenn sie sich von der Ordnung des Menschlichen lösen. Die Terzina ist damit nicht nur Höhepunkt der Rede, sondern ein Prüfstein für jede Ethik des Wissens.
Terzina 41 (V. 121–123)
Vers 121: Li miei compagni fec’ io sì aguti,
„Meine Gefährten machte ich so scharf,“
Der Vers markiert den unmittelbaren Effekt von Ulisses’ Rede. Die Wirkung ist nicht bloß Zustimmung, sondern eine Schärfung, eine Steigerung des inneren Antriebs der Gefährten.
Sprachlich ist das Verb „fec’ io“ von großer Bedeutung. Ulisses stellt sich selbst als aktiven Verursacher dar. „Aguti“ bezeichnet Schärfe, Wachheit, Reizbarkeit. Die Gefährten werden durch seine Worte zugespitzt, nicht beruhigt.
Interpretatorisch wird hier erstmals offen die manipulative Dimension der Rede benannt. Ulisses erkennt an, dass er die innere Haltung seiner Gefährten verändert hat. Sie sind nicht einfach überzeugt, sondern angestachelt. Die Rede erzeugt ein Begehren, das überlegt sein Maß verliert.
Vers 122: con questa orazion picciola, al cammino,
„durch diese kleine Rede, zum Weg hin,“
Der zweite Vers bezeichnet Ulisses’ Rede als „orazion picciola“. Die Selbstcharakterisierung wirkt zunächst bescheiden.
Sprachlich liegt hier eine ironische Untertreibung vor. Die Rede war weder klein noch harmlos. Der Ausdruck „al cammino“ macht deutlich, dass sie unmittelbar zur Bewegung führte. Worte werden zum Motor des Handelns.
Interpretatorisch offenbart sich hier die eigentliche Gefahr rhetorischer Macht. Eine „kleine“ Rede reicht aus, um Menschen in Bewegung zu setzen, selbst über tödliche Grenzen hinweg. Ulisses verharmlost im Rückblick die Größe seiner Wirkung, was seine Selbstwahrnehmung weiter problematisiert.
Vers 123: che a pena poscia li avrei ritenuti;
„so dass ich sie danach kaum hätte zurückhalten können.“
Der dritte Vers beschreibt die Dynamik, die nach der Rede entsteht. Die Gefährten sind nun kaum noch zu bremsen.
Sprachlich ist der Vers von einer leichten Distanzierung geprägt. Das Konditional „avrei ritenuti“ suggeriert eine hypothetische Möglichkeit der Zurückhaltung, die faktisch nicht mehr bestand. Die Verantwortung wird teilweise relativiert.
Interpretatorisch wird hier die volle Tragweite der Schuld sichtbar. Ulisses hat eine Bewegung ausgelöst, die sich seiner Kontrolle entzieht. Doch diese Unkontrollierbarkeit ist Ergebnis seiner eigenen Rede. Die Aussage impliziert nicht Unschuld, sondern im Gegenteil: Die Worte waren stärker als jede spätere Einsicht. Sprache erweist sich als irreversibel.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die einundvierzigste Terzina beschreibt die unmittelbare Konsequenz von Ulisses’ berühmter Rede. Die Gefährten werden durch Worte „geschärft“, zugespitzt, angetrieben. Sprache erzeugt Handlung.
Besonders bedeutsam ist Ulisses’ rückblickende Selbstdarstellung. Er erkennt seine Wirkmacht an, versucht sie aber zugleich durch Verkleinerung der Rede und durch den Hinweis auf spätere Unkontrollierbarkeit abzuschwächen. Gerade diese Ambivalenz zeigt, dass Ulisses sich seiner Schuld nicht vollständig stellt.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert diese Terzina als Scharnier zwischen Rede und Katastrophe. Die Entscheidung ist gefallen, die Bewegung gesetzt. Die Worte haben die Grenze endgültig aufgehoben. Was nun folgt, ist nicht mehr Überlegung, sondern Vollzug. Die Terzina macht deutlich, dass Ulisses’ größte Schuld nicht im Wunsch nach Erkenntnis liegt, sondern in der Fähigkeit, andere durch Sprache über das Maß hinauszuführen – und sie damit in den Untergang mitzunehmen.
Terzina 42 (V. 124–126)
Vers 124: e volta nostra poppa nel mattino,
„und als wir unseren Heck nach Osten wandten,“
Der Vers beschreibt die konkrete nautische Entscheidung, die den endgültigen Kurs festlegt. Das Heck wird dem Morgen, also dem Osten, zugewandt, was bedeutet, dass das Schiff nach Westen fährt.
Sprachlich ist der Vers sachlich und technisch. Die Orientierung erfolgt über kosmische Richtungen, nicht über Orte. „Nel mattino“ ist mehr als eine Himmelsrichtung: Der Morgen steht traditionell für Ursprung, Ordnung und Neubeginn.
Interpretatorisch liegt hier eine symbolisch hoch aufgeladene Umkehrung vor. Indem Ulisses dem Morgen den Rücken kehrt, wendet er sich bewusst von Ursprung, Licht und Ordnung ab. Die Fahrt nach Westen wird zur Fahrt in das Ungeordnete, in den Bereich jenseits des Maßes. Die Entscheidung ist ruhig formuliert, aber existenziell radikal.
Vers 125: de’ remi facemmo ali al folle volo,
„aus den Rudern machten wir Flügel für den tollen Flug,“
Der zweite Vers gehört zu den berühmtesten Bildern des Gesangs. Die Ruder werden metaphorisch zu Flügeln, das Schiff zu einem fliegenden Wesen. Die Seefahrt wird in einen Flug verwandelt.
Sprachlich ist der Vers von dichterischer Kühnheit geprägt. Die Metapher ist dynamisch, schön und gefährlich zugleich. Das Adjektiv „folle“ qualifiziert den Flug eindeutig als wahnsinnig, maßlos, unvernünftig.
Interpretatorisch verdichtet sich hier Ulisses’ Hybris in einem einzigen Bild. Fliegen ist seit Ikarus das klassische Symbol menschlicher Selbstüberschreitung. Die Ruder, Werkzeuge maßvoller Fortbewegung, werden zu Flügeln der Grenzüberschreitung. Erkenntnisdrang verwandelt Technik in Hybris. Der Vers macht klar, dass diese Fahrt kein normales Reisen mehr ist, sondern ein Akt existenzieller Selbstentgrenzung.
Vers 126: sempre acquistando dal lato mancino.
„immer weiter vorrückend zur linken Seite hin.“
Der dritte Vers beschreibt die konstante Richtung der Fahrt. „Dal lato mancino“ bezeichnet nicht nur eine nautische Seite, sondern trägt symbolische Bedeutung.
Sprachlich ist der Vers ruhig und kontinuierlich. „Sempre acquistando“ betont Fortschritt und Zuwachs. Es gibt kein Zögern, kein Innehalten.
Interpretatorisch ist die linke Seite traditionell negativ konnotiert: Sie steht für das Ungünstige, Unrechte, Verfehlte. Die ständige Bewegung nach links verstärkt die Vorstellung, dass sich Ulisses nicht zufällig verirrt, sondern konsequent in die falsche Richtung geht. Die Fahrt gewinnt eine moralische Dimension: Fortschritt ist hier kein Gewinn, sondern eine zunehmende Entfernung vom Guten.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die zweiundvierzigste Terzina markiert den Übergang von Entscheidung zu unumkehrbarem Vollzug. Mit ruhiger Entschlossenheit setzen Ulisses und seine Gefährten den Kurs nach Westen, wenden sich vom Morgen ab und verwandeln ihre Ruder in Flügel eines „folle volo“.
Besonders zentral ist die Metapher des Flugs. Sie verbindet Schönheit, Kühnheit und Verhängnis. Ulisses’ Fahrt ist nicht unerquicklich oder blind, sondern von einer ästhetischen, fast erhabenen Dynamik. Gerade das macht sie gefährlich. Der Wahnsinn ist nicht chaotisch, sondern zielstrebig.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert diese Terzina als point of no return. Die Grenze ist nicht nur überschritten, sie wird aktiv hinter sich gelassen. Der Mensch erhebt sich selbst über das ihm zugedachte Maß. Alles, was nun folgt, ist Konsequenz dieser Entscheidung. Die Terzina zeigt exemplarisch, dass Hybris nicht im Sturm beginnt, sondern im ruhigen, entschlossenen Fortschreiten in die falsche Richtung.
Terzina 43 (V. 127–129)
Vers 127: Tutte le stelle già de l’altro polo
„Schon alle Sterne des anderen Pols“
Der Vers beschreibt eine neue kosmische Wahrnehmung. Ulisses berichtet, dass in der Nacht bereits die Sterne des „anderen Pols“ sichtbar sind. Damit wird eine grundlegende Verschiebung der Weltordnung angezeigt.
Sprachlich ist der Vers von staunender Feststellung geprägt. Das Wort „tutte“ betont Totalität, Vollständigkeit. Der „altro polo“ ist nicht einfach eine andere Richtung, sondern ein fremder, dem Menschen normalerweise unzugänglicher Bereich des Kosmos.
Interpretatorisch markiert der Vers den Eintritt in eine andere Weltordnung. Ulisses hat den vertrauten Himmel verlassen. Die Sterne, die er sieht, gehören nicht mehr zur bekannten menschlichen Perspektive. Erkenntnis wird hier als radikale Entfremdung erfahrbar: Je weiter Ulisses voranschreitet, desto fremder wird der Kosmos selbst.
Vers 128: vedea la notte, e ’l nostro tanto basso,
„sah ich in der Nacht, und unseren so tiefen,“
Der zweite Vers kontrastiert das neue Himmelsbild mit dem Verschwinden des alten. Während neue Sterne sichtbar werden, sinkt der vertraute Himmel ab.
Sprachlich ist der Vers elliptisch und verdichtet. „’l nostro“ bezeichnet implizit den vertrauten Polarsternhimmel der nördlichen Hemisphäre. „Tanto basso“ signalisiert ein drastisches Absinken.
Interpretatorisch entsteht hier eine doppelte Bewegung: Erkenntnis nach vorne geht einher mit Verlust hinter sich. Ulisses gewinnt neue Perspektiven, verliert aber zugleich die Orientierung. Der vertraute Himmel verschwindet aus dem Blickfeld. Das, was bisher leitete, trägt nicht mehr.
Vers 129: che non surgëa fuor del marin suolo.
„so dass er sich nicht mehr über den Meeresspiegel erhob.“
Der dritte Vers vollendet das Bild der Desorientierung. Der vertraute Himmel ist nicht nur niedrig, sondern vollständig unter den Horizont gesunken.
Sprachlich ist der Vers ruhig, fast sachlich. Gerade diese Nüchternheit verstärkt die existenzielle Tragweite der Aussage. Orientierung ist verschwunden, ohne dass es dramatisch benannt wird.
Interpretatorisch wird hier der endgültige Verlust menschlicher Maßstäbe sichtbar. Der Polarstern, Symbol für Richtung und Ordnung, ist nicht mehr sichtbar. Ulisses bewegt sich nun ohne kosmische Orientierung. Erkenntnis hat sich vollständig von Ordnung gelöst. Was bleibt, ist Bewegung ohne Maßstab.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die dreiundvierzigste Terzina beschreibt die kosmische Konsequenz von Ulisses’ Grenzüberschreitung. Der Himmel selbst verändert sich. Neue Sterne erscheinen, während der vertraute Himmel verschwindet. Erkenntnis geht mit Entfremdung einher.
Zentral ist der Verlust der Orientierung. Die Fahrt jenseits der Säulen des Herkules ist nicht nur geografisch, sondern kosmologisch eine Bewegung ins Unvertraute. Ulisses gewinnt Sicht auf den „anderen Pol“, verliert aber den eigenen. Der Gewinn ist nicht neutral, sondern kostet Halt.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert diese Terzina als Vorbereitung der Katastrophe. Sie zeigt, dass Ulisses nicht mehr innerhalb einer von Gott geordneten Welt navigiert. Die Zeichen, die Orientierung geben könnten, sind verschwunden. Der Mensch bewegt sich nun allein, ohne Maß, ohne Grenze, ohne Führung. Die Terzina macht deutlich, dass der Untergang nicht plötzlich einbricht, sondern sich langsam ankündigt – durch den stillen Verlust dessen, was Orientierung überhaupt möglich macht.
Terzina 44 (V. 130–132)
Vers 130: Cinque volte racceso e tante casso
„Fünfmal hatte sich entzündet und ebenso oft verlöscht“
Der Vers eröffnet eine präzise Zeitangabe, die den Fortschritt der Fahrt misst. Gemeint sind die Phasen des Mondes, die sich bereits fünfmal erneuert haben.
Sprachlich ist der Vers streng rhythmisiert und symmetrisch gebaut. „Racceso“ und „casso“ stehen einander spiegelbildlich gegenüber. Die Wiederholung verstärkt den Eindruck zyklischer Ordnung.
Interpretatorisch wird hier eine paradoxe Spannung sichtbar. Während Ulisses sich jenseits aller Grenzen bewegt, bleibt die Zeit selbst in geordneter Wiederkehr. Die kosmische Ordnung läuft weiter, auch wenn der Mensch sie überschreitet. Gerade diese Gleichgültigkeit der Zeit verstärkt die Tragik: Das Universum reagiert nicht auf menschliche Hybris.
Vers 131: lo lume era di sotto da la luna,
„das Licht stand unterhalb des Mondes,“
Der zweite Vers präzisiert, welches Licht gemeint ist: das Mondlicht. Es dient als Maßstab der vergehenden Zeit.
Sprachlich bleibt der Vers ruhig und sachlich. Die Position des Lichts „di sotto da la luna“ verankert die Zeitmessung im Himmel, nicht im menschlichen Erleben.
Interpretatorisch wird hier deutlich, dass Ulisses’ Reise nicht chaotisch ist. Sie ist eingebettet in kosmische Rhythmen. Doch diese Rhythmen schützen ihn nicht. Die Ordnung des Himmels garantiert nicht die Ordnung des menschlichen Handelns. Zeit vergeht korrekt, auch wenn der Weg falsch ist.
Vers 132: poi che ’ntrati eravam ne l’alto passo,
„seitdem wir in die hohe Durchfahrt eingetreten waren,“
Der dritte Vers verknüpft die Zeitangabe mit dem Ort. Die Mondzyklen vergingen, seit Ulisses die große Schwelle überschritten hatte.
Sprachlich ist der Ausdruck „alto passo“ feierlich und doppeldeutig. Er bezeichnet sowohl eine hohe Meeresstraße als auch einen existenziellen Übergang.
Interpretatorisch wird hier rückblickend die Dauer der Grenzüberschreitung sichtbar. Ulisses ist nicht nur kurz jenseits der Grenze, sondern bereits lange. Die Überschreitung ist nicht impulsiv, sondern anhaltend. Damit verschärft sich die Schuld: Es bleibt Zeit zur Umkehr, die nicht genutzt wird.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die vierundvierzigste Terzina führt eine neue Dimension in Ulisses’ Erzählung ein: die Dauer. Fünf Mondzyklen sind vergangen, seit die Gefährten die verbotene Schwelle überschritten haben. Die Grenzüberschreitung ist kein Augenblick, sondern ein anhaltender Zustand.
Besonders bedeutsam ist der Kontrast zwischen zyklischer Zeit und linearer Hybris. Die Natur bleibt geordnet, der Himmel folgt seinem Rhythmus, während der Mensch sich immer weiter entfernt. Zeit selbst wird nicht zum warnenden Zeichen, sondern zum stillen Zeugen.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert diese Terzina als letzte Phase vor der Katastrophe. Sie dehnt den Moment aus und erhöht die Spannung. Der Leser erkennt, dass die Fahrt nicht sofort bestraft wird. Gerade diese Verzögerung macht den kommenden Untergang umso erschütternder. Die Terzina zeigt, dass göttliche Ordnung nicht immer unmittelbar eingreift – und dass der Mensch in der Zwischenzeit frei bleibt, sich weiter zu verirren.
Terzina 45 (V. 133–135)
Vers 133: quando n’apparve una montagna, bruna
„als uns ein Berg erschien, dunkel“
Der Vers markiert das plötzliche Auftauchen eines neuen, unerwarteten Elements am Horizont. Nach langer Fahrt durch leeren Raum tritt erstmals wieder ein festes, vertikales Objekt in Erscheinung.
Sprachlich ist der Vers von Zurückhaltung geprägt. Die Montagna erscheint nicht klar umrissen, sondern „bruna“, dunkel, undeutlich. Das Verb „apparve“ betont das Moment des Erscheinens, fast wie eine Vision.
Interpretatorisch fungiert der Berg als trügerisches Hoffnungszeichen. Nach Monaten der Fahrt ohne Orientierung scheint wieder Land, Ziel, vielleicht Erlösung sichtbar zu werden. Doch die Dunkelheit der Erscheinung deutet bereits an, dass es sich nicht um eine sichere Ankunft handelt. Das Sichtbare ist nicht notwendig das Rettende.
Vers 134: per la distanza, e parvemi alta tanto
„wegen der Entfernung, und sie erschien mir so hoch“
Der zweite Vers erklärt die Unschärfe der Wahrnehmung durch die große Distanz und verstärkt zugleich den Eindruck der Größe. Der Berg wirkt übermäßig hoch.
Sprachlich verbindet der Vers Wahrnehmung und Subjektivität. „Parvemi“ macht deutlich, dass die Größe ein Eindruck ist, kein gemessenes Faktum. Entfernung verzerrt.
Interpretatorisch wird hier ein entscheidender epistemischer Punkt sichtbar. Ulisses sieht, aber er weiß nicht. Die Erkenntnis ist visuell, nicht begriffen. Die Höhe des Berges erzeugt Staunen und Erwartung, aber auch Überforderung. Was erscheint, übersteigt jedes bisherige Maß.
Vers 135: quanto veduta non avëa alcuna.
„wie ich nie zuvor einen gesehen hatte.“
Der dritte Vers vollendet die Steigerung. Ulisses erklärt den Berg zum absolut Größten, das er je gesehen hat.
Sprachlich ist der Vers superlativisch, ohne formalen Superlativ zu verwenden. Die Negation („non avëa alcuna“) erzeugt eine absolute Vergleichslosigkeit.
Interpretatorisch wird hier der Gipfel von Ulisses’ Wahrnehmung erreicht. Alles bisher Erfahrene wird übertroffen. Der Berg erscheint als Endpunkt der Suche, als letzte Wahrheit oder höchste Erkenntnis. Tatsächlich handelt es sich um den Läuterungsberg des Purgatorio, einen Ort, der für Ulisses unerreichbar ist. Die Größe, die er sieht, ist real, aber nicht für ihn bestimmt. Erkenntnis kommt hier zu spät.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die fünfundvierzigste Terzina markiert den tragischsten Moment von Ulisses’ Erzählung. Nach monatelanger Fahrt jenseits aller Grenzen erscheint endlich ein Ziel: ein Berg, höher als alles zuvor Gesehene. Hoffnung, Staunen und Erwartung verdichten sich in einem einzigen Bild.
Doch gerade diese Erscheinung ist von bitterer Ironie. Der Berg ist real, er ist groß, er ist der Ort der Läuterung – aber er gehört nicht zur Welt Ulisses’. Er steht für eine Ordnung, die Erkenntnis nicht durch Überschreitung, sondern durch Umkehr und Gnade ermöglicht. Ulisses erkennt die Größe, aber nicht die Bedingung.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert diese Terzina als tragischer Höhepunkt vor dem Sturz. Der Mensch, der alles wissen wollte, sieht endlich etwas Größeres als sich selbst – doch er kann es nicht erreichen. Die Terzina macht sichtbar, dass es Erkenntnisse gibt, die nicht durch Wagnis, sondern nur durch Gehorsam zugänglich sind. Der Berg erscheint nicht als Ziel der Fahrt, sondern als stilles Urteil über den Weg, der zu ihm geführt hat.
Terzina 46 (V. 136–138)
Vers 136: Noi ci allegrammo, e tosto tornò in pianto;
„Wir freuten uns, doch bald kehrte sich die Freude in Weinen.“
Der Vers beschreibt eine abrupte emotionale Umkehr. Auf den Moment des Erkennens und der Hoffnung folgt unmittelbar der Zusammenbruch dieser Erwartung.
Sprachlich ist der Vers von scharfer Antithese geprägt. „Allegrammo“ und „pianto“ stehen unversöhnt nebeneinander, verbunden durch das beschleunigende „tosto“. Die Freude hat keine Dauer, sie kippt fast im selben Augenblick.
Interpretatorisch wird hier die tragische Struktur von Ulisses’ Ende sichtbar. Der Mensch, der alles auf Erkenntnis und Zielerreichung gesetzt hat, erlebt im Augenblick der scheinbaren Erfüllung den Umschlag ins Verderben. Die Freude ist voreilig, weil sie nicht auf Ordnung, sondern auf bloßes Erscheinen gründet. Der Vers macht deutlich, dass Hoffnung ohne Legitimation zerbrechlich ist.
Vers 137: ché de la nova terra un turbo nacque
„denn aus dem neuen Land erhob sich ein Wirbelsturm“
Der zweite Vers benennt die Ursache des Umschlags. Der Sturm kommt nicht aus dem Meer, sondern aus der „neuen Erde“, von dem erhofften Ziel selbst.
Sprachlich ist der Vers von plötzlicher Gewalt geprägt. „Un turbo nacque“ suggeriert spontane, elementare Entfesselung. Das „ché“ stellt eine klare kausale Verbindung her.
Interpretatorisch ist dieser Vers von zentraler Bedeutung. Das Verderben kommt nicht von außen, sondern vom Ziel selbst. Der Berg, der Hoffnung versprach, wird zur Quelle der Zerstörung. Damit wird deutlich: Der Ort ist nicht neutral. Er weist Ulisses zurück. Die Ordnung des Jenseits reagiert aktiv auf die unrechtmäßige Annäherung.
Vers 138: e percosse del legno il primo canto.
„und traf den Bug des Schiffes mit voller Wucht.“
Der dritte Vers beschreibt den ersten konkreten Schlag des Unheils. Der Sturm trifft das Schiff frontal, an seiner Spitze.
Sprachlich ist der Vers präzise und hart. „Percosse“ ist ein gewaltsames Verb. „Il primo canto“ bezeichnet den Bug, den Teil des Schiffes, der vorangeht und den Weg weist.
Interpretatorisch ist die Symbolik eindeutig. Der Schlag trifft genau dort, wo Richtung und Vorstoß verkörpert sind. Ulisses’ Streben nach vorne wird unmittelbar gebrochen. Die Gewalt richtet sich gegen die Bewegung selbst. Der Vers markiert den Beginn des unwiderruflichen Untergangs.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die sechsundvierzigste Terzina markiert den Umschlagpunkt von Hoffnung zu Katastrophe. Der Berg erscheint, die Freude flammt auf – und wird sofort ausgelöscht. Dante verdichtet hier in wenigen Versen den tragischen Mechanismus der Hybris: Die Erfüllung scheint greifbar, doch gerade in diesem Moment setzt die Gegenkraft ein.
Besonders bedeutsam ist, dass der zerstörerische Impuls vom „neuen Land“ ausgeht. Der Ort der Läuterung ist nicht für Ulisses bestimmt. Er antwortet nicht mit Einladung, sondern mit Abwehr. Die Ordnung des Jenseits wird nicht verletzt, sondern verteidigt.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs fungiert diese Terzina als Beginn des göttlich gesetzten Endes. Der Mensch, der sich selbst zum Maß gemacht hat, stößt nun auf ein Maß, das ihn zurückweist. Die Freude war ein Irrtum der Wahrnehmung; der Sturm ist die Korrektur. Erkenntnis ohne Recht endet nicht im Besitz, sondern im Zusammenbruch.
Terzina 47 und Schlussvers (V. 139–142)
Vers 139: Tre volte il fé girar con tutte l’acque;
„Dreimal ließ er es sich mit allen Wassern drehen;“
Der Vers beschreibt die erste Phase des Untergangs als kreisende Bewegung. Das Schiff wird nicht sofort zerstört, sondern herumgewirbelt.
Sprachlich ist der Vers von rhythmischer Wiederholung geprägt. Die Zahl „tre“ evoziert Ordnung, Struktur und Vollständigkeit. „Con tutte l’acque“ verleiht der Bewegung totale, umfassende Gewalt. Das Schiff ist vollständig der Macht des Meeres ausgeliefert.
Interpretatorisch liegt hier eine bittere Ironie. Die dreifache Drehung erinnert an geordnete Zyklen, fast an ein Ritual. Doch diese Ordnung ist nicht die menschliche, sondern die kosmisch-göttliche. Ulisses, der Maß überschreiten wollte, wird nun selbst in eine Bewegung gezwungen, die er nicht steuert. Erkenntnisdrang endet im Verlust jeder Richtung.
Vers 140: a la quarta levar la poppa in suso
„beim vierten Mal hob er das Heck nach oben“
Der zweite Vers beschreibt den entscheidenden Moment der physischen Umkehr. Das Schiff wird aus seiner stabilen Lage gerissen.
Sprachlich ist der Vers klar und technisch. Die präzise Benennung der Schiffsteile verstärkt die Anschaulichkeit. Die Zahl „quarta“ durchbricht die vorherige Dreizahl und signalisiert den Übergang von Ordnung zu endgültigem Bruch.
Interpretatorisch markiert dieser Vers den Verlust des Gleichgewichts. Das Heck, Symbol der Herkunft und des Zurückliegenden, wird nach oben gerissen. Die gewohnte Orientierung kippt. Ulisses’ Welt wird buchstäblich umgestülpt.
Vers 141: e la prora ire in giù, com’ altrui piacque,
„und den Bug nach unten sinken, wie es einem anderen gefiel,“
Der dritte Vers benennt die Gegenbewegung: Der Bug, das Symbol des Voranschreitens, wird nach unten gedrückt.
Sprachlich ist der Nachsatz „com’ altrui piacque“ von zentraler Bedeutung. Er bleibt bewusst unbestimmt. Das Subjekt der Handlung ist nicht Ulisses, nicht die Natur im neutralen Sinn, sondern eine andere, höhere Instanz.
Interpretatorisch wird hier die letzte Autorität benannt, ohne explizit ausgesprochen zu werden. „Altrui“ verweist auf den göttlichen Willen. Ulisses’ eigener Wille ist aufgehoben. Der Weg nach vorne, der ihn antrieb, wird nach unten gezogen. Erkenntnisdrang wird von einer höheren Ordnung gestoppt.
Vers 142: infin che ’l mar fu sovra noi richiuso».
„bis das Meer sich über uns wieder schloss.“
Der Schlussvers beschreibt das endgültige Ende. Das Meer schließt sich über Ulisses und seinen Gefährten.
Sprachlich ist der Vers ruhig, fast lakonisch. Das Verb „richiuso“ suggeriert eine Rückkehr in einen geschlossenen Zustand. Kein Aufschrei, kein Pathos begleitet das Ende.
Interpretatorisch liegt hier eine erschütternde Konsequenz. Das Meer, das Ulisses überschritten hat, nimmt ihn wieder auf und löscht jede Spur. Der Mensch, der alles sehen wollte, verschwindet spurlos. Es bleibt kein Zeugnis, kein Ertrag, keine Erkenntnis, nur Schweigen. Die Bewegung endet nicht im Ziel, sondern im Ausgelöschtwerden.
Ausführliche Gesamtdeutung der Terzina
Die letzte Terzina und der Schlussvers vollziehen Ulisses’ Untergang mit nüchterner Konsequenz. Die Bewegung des Schiffs wird zunehmend fremdbestimmt, die Ordnung kehrt sich gegen den Menschen, der sie überschreiten wollte. Dreifache Drehung, Umstülpen, Versinken: Jeder Schritt ist unausweichlich.
Besonders bedeutsam ist die Rolle des unausgesprochenen göttlichen Willens. Gott erscheint nicht als Figur, nicht als Stimme, sondern als Struktur, die sich durchsetzt. Ulisses wird nicht bestraft aus Zorn, sondern korrigiert durch Ordnung. Die Welt selbst verweigert ihm den Zutritt.
Im Gesamtzusammenhang des Gesangs bildet dieser Schluss ein erschütterndes Gegenbild zur anfänglichen Glut des Erkenntnisdrangs. Alles, was Ulisses wollte – sehen, wissen, überschreiten –, endet im völligen Verschwinden. Die Rede, die so überzeugend begann, bricht im Schweigen ab. Damit schließt Dante den Gesang nicht mit Moralpredigt, sondern mit einem Bild von endgültiger Konsequenz: Wer das Maß überschreitet, wird nicht belehrt, sondern ausgelöscht. Der Weg des Menschen ist nicht grenzenlos, und Erkenntnis ohne Ordnung führt nicht zur Höhe, sondern in die Tiefe.
XXII. Textgrundlage: Dantes Original
Godi, Fiorenza, poi che se’ sì grande 1
che per mare e per terra batti l’ali, 2
e per lo ’nferno tuo nome si spande! 3
Tra li ladron trovai cinque cotali 4
tuoi cittadini onde mi ven vergogna, 5
e tu in grande orranza non ne sali. 6
Ma se presso al mattin del ver si sogna, 7
tu sentirai, di qua da picciol tempo, 8
di quel che Prato, non ch’altri, t’agogna. 9
E se già fosse, non saria per tempo. 10
Così foss’ ei, da che pur esser dee! 11
ché più mi graverà, com’ più m’attempo. 12
Noi ci partimmo, e su per le scalee 13
che n’avea fatto iborni a scender pria, 14
rimontò ’l duca mio e trasse mee; 15
e proseguendo la solinga via, 16
tra le schegge e tra ’ rocchi de lo scoglio 17
lo piè sanza la man non si spedia. 18
Allor mi dolsi, e ora mi ridoglio 19
quando drizzo la mente a ciò ch’io vidi, 20
e più lo ’ngegno affreno ch’i’ non soglio, 21
perché non corra che virtù nol guidi; 22
sì che, se stella bona o miglior cosa 23
m’ha dato ’l ben, ch’io stessi nol m’invidi. 24
Quante ’l villan ch’al poggio si riposa, 25
nel tempo che colui che ’l mondo schiara 26
la faccia sua a noi tien meno ascosa, 27
come la mosca cede a la zanzara, 28
vede lucciole giù per la vallea, 29
forse colà dov’ e’ vendemmia e ara: 30
di tante fiamme tutta risplendea 31
l’ottava bolgia, sì com’ io m’accorsi 32
tosto che fui là ’ve ’l fondo parea. 33
E qual colui che si vengiò con li orsi 34
vide ’l carro d’Elia al dipartire, 35
quando i cavalli al cielo erti levorsi, 36
che nol potea sì con li occhi seguire, 37
ch’el vedesse altro che la fiamma sola, 38
sì come nuvoletta, in sù salire: 39
tal si move ciascuna per la gola 40
del fosso, ché nessuna mostra ’l furto, 41
e ogne fiamma un peccatore invola. 42
Io stava sovra ’l ponte a veder surto, 43
sì che s’io non avessi un ronchion preso, 44
caduto sarei giù sanz’ esser urto. 45
E ’l duca che mi vide tanto atteso, 46
disse: «Dentro dai fuochi son li spirti; 47
catun si fascia di quel ch’elli è inceso». 48
«Maestro mio», rispuos’ io, «per udirti 49
son io più certo; ma già m’era avviso 50
che così fosse, e già voleva dirti: 51
chi è ’n quel foco che vien sì diviso 52
di sopra, che par surger de la pira 53
dov’ Eteòcle col fratel fu miso?». 54
Rispuose a me: «Là dentro si martira 55
Ulisse e Dïomede, e così insieme 56
a la vendetta vanno come a l’ira; 57
e dentro da la lor fiamma si geme 58
l’agguato del caval che fé la porta 59
onde uscì de’ Romani il gentil seme. 60
Piangevisi entro l’arte per che, morta, 61
Deïdamìa ancor si duol d’Achille, 62
e del Palladio pena vi si porta». 63
«S’ei posson dentro da quelle faville 64
parlar», diss’ io, «maestro, assai ten priego 65
e ripriego, che ’l priego vaglia mille, 66
che non mi facci de l’attender niego 67
fin che la fiamma cornuta qua vegna; 68
vedi che del disio ver’ lei mi piego!». 69
Ed elli a me: «La tua preghiera è degna 70
di molta loda, e io però l’accetto; 71
ma fa che la tua lingua si sostegna. 72
Lascia parlare a me, ch’i’ ho concetto 73
ciò che tu vuoi; ch’ei sarebbero schivi, 74
perch’ e’ fuor greci, forse del tuo detto». 75
Poi che la fiamma fu venuta quivi 76
dove parve al mio duca tempo e loco, 77
in questa forma lui parlare audivi: 78
«O voi che siete due dentro ad un foco, 79
s’io meritai di voi mentre ch’io vissi, 80
s’io meritai di voi assai o poco 81
quando nel mondo li alti versi scrissi, 82
non vi movete; ma l’un di voi dica 83
dove, per lui, perduto a morir gissi». 84
Lo maggior corno de la fiamma antica 85
cominciò a crollarsi mormorando, 86
pur come quella cui vento affatica; 87
indi la cima qua e là menando, 88
come fosse la lingua che parlasse, 89
gittò voce di fuori e disse: «Quando 90
mi diparti’ da Circe, che sottrasse 91
me più d’un anno là presso a Gaeta, 92
prima che sì Enëa la nomasse, 93
né dolcezza di figlio, né la pieta 94
del vecchio padre, né ’l debito amore 95
lo qual dovea Penelopè far lieta, 96
vincer potero dentro a me l’ardore 97
ch’i’ ebbi a divenir del mondo esperto 98
e de li vizi umani e del valore; 99
ma misi me per l’alto mare aperto 100
sol con un legno e con quella compagna 101
picciola da la qual non fui diserto. 102
L’un lito e l’altro vidi infin la Spagna, 103
fin nel Morrocco, e l’isola d’i Sardi, 104
e l’altre che quel mare intorno bagna. 105
Io e ’ compagni eravam vecchi e tardi 106
quando venimmo a quella foce stretta 107
dov’ Ercule segnò li suoi riguardi 108
acciò che l’uom più oltre non si metta; 109
da la man destra mi lasciai Sibilia, 110
da l’altra già m’avea lasciata Setta. 111
“O frati”, dissi “che per cento milia 112
perigli siete giunti a l’occidente, 113
a questa tanto picciola vigilia 114
d’i nostri sensi ch’è del rimanente 115
non vogliate negar l’esperïenza, 116
di retro al sol, del mondo sanza gente. 117
Considerate la vostra semenza: 118
fatti non foste a viver come bruti, 119
ma per seguir virtute e canoscenza”. 120
Li miei compagni fec’ io sì aguti, 121
con questa orazion picciola, al cammino, 122
che a pena poscia li avrei ritenuti; 123
e volta nostra poppa nel mattino, 124
de’ remi facemmo ali al folle volo, 125
sempre acquistando dal lato mancino. 126
Tutte le stelle già de l’altro polo 127
vedea la notte, e ’l nostro tanto basso, 128
che non surgëa fuor del marin suolo. 129
Cinque volte racceso e tante casso 130
lo lume era di sotto da la luna, 131
poi che ’ntrati eravam ne l’alto passo, 132
quando n’apparve una montagna, bruna 133
per la distanza, e parvemi alta tanto 134
quanto veduta non avëa alcuna. 135
Noi ci allegrammo, e tosto tornò in pianto; 136
ché de la nova terra un turbo nacque 137
e percosse del legno il primo canto. 138
Tre volte il fé girar con tutte l’acque; 139
a la quarta levar la poppa in suso 140
e la prora ire in giù, com’ altrui piacque, 141
infin che ’l mar fu sovra noi richiuso». 142
XXIII. Wörtliche deutsche Übersetzung
Florenz im Spiegel der Schande
Freue dich, Florenz, da du so groß bist, 1
dass du über Meer und Land die Flügel schlägst 2
und dein Name sich bis in die Hölle verbreitet! 3
Unter den Dieben fand ich fünf solche 4
deiner Bürger, weshalb mir Scham kam, 5
und du steigst deswegen nicht zu großer Ehre auf. 6
Doch wenn nahe dem Morgen die Wahrheit geträumt wird, 7
wirst du, in kurzer Zeit von jetzt an, hören 8
von dem, was Prato – nicht erst andere – dir wünscht. 9
Und wenn es schon geschehen wäre, wäre es nicht zu früh. 10
So möge es denn sein, da es doch sein muss! 11
Denn es wird mich umso mehr beschweren, je älter ich werde. 12
Der Übergang zur achten Bolgia
Wir gingen weiter, und über die Stufen hinauf, 13
die uns zuvor beschwerlich zum Abstieg gemacht worden waren, 14
stieg mein Führer wieder empor und zog mich mit sich; 15
und den einsamen Weg verfolgend, 16
zwischen den Scherben und Brocken des Felsens, 17
kam der Fuß ohne die Hand nicht voran. 18
Erinnerung, Erkenntnis und Selbstzucht
Damals litt ich, und jetzt leide ich erneut, 19
wenn ich den Geist auf das richte, was ich sah, 20
und zügle den Verstand mehr, als ich es gewöhnlich tue, 21
damit er nicht läuft, wo Tugend ihn nicht führt; 22
so dass, wenn ein guter Stern oder etwas Besseres 23
mir das Gute gegeben hat, ich es mir nicht selbst verderbe. 24
Das Bild der flammenden Täuschung
So viele der Bauer, der sich auf dem Hügel ausruht, 25
zu der Zeit, da der, der die Welt erhellt, 26
sein Antlitz uns weniger verbirgt, 27
wenn die Fliege der Mücke weicht, 28
Glühwürmchen unten im Tal sieht, 29
vielleicht dort, wo er erntet und pflügt: 30
von so vielen Flammen glänzte ganz 31
die achte Bolgia, wie ich bemerkte, 32
sobald ich dort war, wo der Grund sichtbar wurde. 33
Die wandernden Flammen als verhüllte Sünder
Und wie der, der sich mit den Bären rächte, 34
den Wagen Elias beim Wegfahren sah, 35
als die Pferde sich zum Himmel erhoben, 36
so dass er ihm mit den Augen nicht folgen konnte, 37
dass er nichts anderes sah als die Flamme allein, 38
gleich einer kleinen Wolke, die nach oben steigt: 39
so bewegt sich jede durch die Kehle 40
des Grabens, da keine den Diebstahl zeigt, 41
und jede Flamme einen Sünder verbirgt. 42
Die Frage nach der geteilten Flamme
Ich stand über der Brücke, um aufzuschauen, 43
so dass, hätte ich nicht einen Vorsprung ergriffen, 44
ich hinabgefallen wäre, ohne gestoßen zu sein. 45
Und der Führer, der mich so gespannt sah, 46
sagte: „In den Feuern sind die Geister; 47
jeder umhüllt sich mit dem, wodurch er brennt.“ 48
„Mein Meister“, antwortete ich, „durch dein Wort 49
bin ich nun gewisser; doch schon war mir klar, 50
dass es so sei, und schon wollte ich dich fragen: 51
wer ist in jenem Feuer, das so gespalten kommt 52
von oben herab, dass es aus dem Scheiterhaufen 53
zu steigen scheint, wo Eteokles mit dem Bruder lag?“ 54
Ulisses und Diomedes als exemplarische Betrüger
Er antwortete mir: „Dort drinnen büßen 55
Odysseus und Diomedes, und so gemeinsam 56
gehen sie zur Rache wie zum Zorn; 57
und in ihrer Flamme wird beweint 58
der Hinterhalt des Pferdes, das das Tor machte, 59
durch das der edle Same der Römer herausging. 60
Dort drinnen wird beklagt die List, durch die, tot, 61
Deidameia noch um Achilles trauert, 62
und die Schuld um das Palladion wird dort getragen.“ 63
Dantes Bitte und Vergils Vermittlung
„Wenn sie innerhalb jener Funken 64
sprechen können“, sagte ich, „Meister, bitte ich dich sehr, 65
und bitte dich nochmals, dass der Bitte tausendfach Wert sei, 66
dass du mir das Warten nicht verweigerst, 67
bis die gehörnte Flamme hierher kommt; 68
sieh, wie ich mich vor Verlangen zu ihr neige!“ 69
Und er zu mir: „Deine Bitte ist würdig 70
großen Lobes, und deshalb nehme ich sie an; 71
doch halte deine Zunge im Zaum. 72
Lass mich sprechen, denn ich habe gefasst, 73
was du willst; denn sie wären scheu, 74
weil sie Griechen waren, vielleicht vor deiner Rede.“ 75
Die Flamme als sprechender Körper
Als dann die Flamme hierher gekommen war, 76
wo meinem Führer Zeit und Ort passend schienen, 77
hörte ich ihn in dieser Form sprechen: 78
„O ihr, die ihr zu zweit in einem Feuer seid, 79
wenn ich euch etwas verdiente, solange ich lebte, 80
wenn ich euch viel oder wenig verdiente, 81
als ich in der Welt die hohen Verse schrieb, 82
so bewegt euch nicht; sondern einer von euch sage, 83
wohin er ging, um dort, durch sich selbst, verloren zu sterben.“ 84
Das größere Horn der alten Flamme 85
begann sich murmelnd zu schütteln, 86
wie eine Flamme, die vom Wind gequält wird; 87
dann, die Spitze hierhin und dorthin bewegend, 88
als wäre es die Zunge, die spräche, 89
warf es die Stimme nach außen und sagte: 90
Der Aufbruch von Circe und die verweigerte Bindung
„Als ich mich von Circe trennte, die mich 91
mehr als ein Jahr dort bei Gaeta zurückhielt, 92
ehe Aeneas sie so nannte, 93
weder die Süße des Sohnes noch das Mitleid 94
mit dem alten Vater, noch die geschuldete Liebe, 95
die Penelope froh machen sollte, 96
Erkenntnisdrang als innere Glut
vermochten in mir die Glut zu besiegen, 97
die ich hatte, kundig zu werden von der Welt 98
und von den menschlichen Lastern und der Tugend; 99
Die Fahrt ins offene Meer
sondern ich begab mich auf das hohe, offene Meer 100
mit nur einem Schiff und mit jener kleinen Gefährtenschar, 101
von der ich nicht verlassen wurde. 102
Die eine Küste und die andere sah ich bis nach Spanien, 103
bis nach Marokko und die Insel der Sarden, 104
und die anderen, die dieses Meer ringsum umspült. 105
Alter, Grenze und die Säulen des Herkules
Ich und die Gefährten waren alt und müde, 106
als wir zu jener engen Meerenge kamen, 107
wo Herkules seine Grenzzeichen setzte, 108
damit der Mensch sich nicht weiter hinauswage; 109
zur rechten Hand ließ ich Sevilla zurück, 110
auf der anderen hatte ich bereits Ceuta zurückgelassen. 111
Die Verführungsrede an die Gefährten
‚O Brüder‘, sagte ich, ‚die ihr durch hunderttausend 112
Gefahren bis zum Westen gelangt seid, 113
zu dieser so kleinen Frist 114
eurer Sinne, die euch noch verbleibt, 115
verweigert euch nicht die Erfahrung 116
jenseits der Sonne, der menschenleeren Welt. 117
Bedenkt eure Herkunft: 118
ihr seid nicht gemacht, um wie Tiere zu leben, 119
sondern um Tugend und Erkenntnis zu verfolgen.‘ 120
Sprache als Auslöser des Untergangs
Meine Gefährten machte ich so scharf 121
durch diese kleine Rede zum Weg, 122
dass ich sie danach kaum hätte zurückhalten können; 123
Der „tolle Flug“ jenseits der Ordnung
und als wir unseren Heck nach Osten wandten, 124
machten wir aus den Rudern Flügel für den tollen Flug, 125
immer weiter vorrückend zur linken Seite hin. 126
Schon alle Sterne des anderen Pols 127
sah ich in der Nacht, und den unseren so tief, 128
dass er sich nicht mehr über den Meeresspiegel erhob. 129
Zeit, Dauer und Aufschub der Strafe
Fünfmal hatte sich entzündet und ebenso oft verlöscht 130
das Licht unterhalb des Mondes, 131
seit wir in die hohe Durchfahrt eingetreten waren, 132
Der Berg der Läuterung als unerreichbares Ziel
als uns ein Berg erschien, dunkel 133
wegen der Entfernung, und er erschien mir so hoch, 134
wie ich nie zuvor einen gesehen hatte. 135
Der Sturm vom neuen Land (V. 136–138)
Wir freuten uns, und bald kehrte es sich in Weinen; 136
denn aus dem neuen Land erhob sich ein Wirbelsturm 137
und traf den Bug des Schiffes. 138
Göttlicher Wille und endgültiger Untergang
Dreimal ließ er es sich mit allen Wassern drehen; 139
beim vierten hob er das Heck nach oben 140
und ließ den Bug nach unten gehen, wie es einem anderen gefiel, 141
bis das Meer sich über uns wieder schloss.“ 142
XXIV. Poetische deutsche Prosaerzählung
- Freue dich, Florenz. Du bist so groß geworden, dass du deine Flügel über Meer und Land schlägst und dein Name selbst in der Hölle widerhallt. Unter den Dieben habe ich fünf deiner Bürger gefunden, und Scham kam über mich. Dir aber bringt das keinen Ruhm. Und wenn Träume, die sich dem Morgen nähern, wahr sind, dann wirst du bald hören, was Prato – und nicht nur Prato – dir wünscht. Wäre es schon geschehen, es käme nicht zu früh. Möge es also geschehen, da es doch geschehen muss. Mit den Jahren lastet solches Wissen schwerer.
- Wir gingen weiter und stiegen die Stufen hinauf, die uns zuvor mühsam in die Tiefe geführt hatten. Mein Führer stieg voran und zog mich mit sich. Der Weg war einsam. Zwischen scharfkantigen Splittern und Felsbrocken kam der Fuß ohne die Hilfe der Hand kaum vorwärts.
- Damals litt ich, und noch jetzt leide ich, wenn ich den Geist auf das richte, was ich gesehen habe. Ich zügle meinen Verstand stärker als sonst, damit er nicht vorausläuft, wo ihn keine Tugend führt. Denn wenn mir ein guter Stern oder etwas Höheres das Gute geschenkt hat, will ich es mir nicht selbst verderben.
- Wie der Bauer, der am Hang rastet, zur Stunde, da die Sonne ihr Gesicht schon tiefer hält, wenn die Fliege der Mücke weicht und im Tal Glühwürmchen aufleuchten, dort, wo er vielleicht pflügt oder liest: so sah ich die achte Bolgia ganz von Flammen erfüllt, als ich an den Punkt kam, von dem aus der Grund sichtbar wurde.
- Und wie jener, der sich an den Bären rächte, den Wagen des Elija auffahren sah, als die Pferde ihn zum Himmel trugen, sodass er den Blick nicht festhalten konnte und nichts sah als eine Flamme, die wie eine kleine Wolke aufstieg: so bewegte sich jede dieser Flammen durch den Schlund des Grabens. Keine zeigte die Tat, und jede verbarg einen Sünder.
- Ich stand auf der Brücke und schaute hinab. Hätte ich mich nicht an einem Vorsprung festgehalten, wäre ich gestürzt, ohne gestoßen worden zu sein. Mein Führer, der meine gespannte Haltung bemerkte, sagte:
- „In diesen Feuern sind die Geister. Jeder hüllt sich in das, wodurch er brennt.“
- Ich antwortete:
- „Meister, durch deine Worte bin ich nun gewiss. Doch ich hatte es schon geahnt und wollte dich fragen: Wer ist in jenem Feuer, das sich oben teilt, als stiege es aus dem Scheiterhaufen, auf dem Eteokles mit seinem Bruder lag?“
- Er sagte:
- „Dort drinnen büßen Odysseus und Diomedes, gemeinsam, wie sie gemeinsam zum Zorn und zur Rache gingen. In ihrer Flamme wird der Hinterhalt des Pferdes beweint, das das Tor öffnete, durch das der edle Same der Römer hinausging. Dort wird die List beklagt, durch die Deidameia noch immer um Achilles trauert, und dort wird die Schuld um das Palladion getragen.“
- Ich sagte:
- „Wenn sie aus diesen Funken sprechen können, Meister, bitte ich dich inständig – und nochmals bitte ich dich, als gälte es tausendfach –, verwehre mir das Warten nicht, bis die gehörnte Flamme herankommt. Sieh, wie sehr ich mich vor Verlangen zu ihr neige.“
- Er antwortete:
- „Deine Bitte verdient großes Lob, und ich nehme sie an. Doch halte deine Zunge zurück. Lass mich sprechen; ich weiß, was du willst. Sie könnten sich vor deinen Worten scheuen, weil sie Griechen waren.“
- Als die Flamme an den Punkt kam, der meinem Führer Zeit und Ort schien, hörte ich ihn so sprechen:
- „Ihr zwei, die ihr in einem Feuer seid: Wenn ich euch im Leben etwas wert war, wenn ich euch viel oder wenig bedeutete, als ich in der Welt die hohen Verse schrieb – so bewegt euch nicht. Doch einer von euch sage, wohin er ging, um dort, durch sich selbst, verloren zu sterben.“
- Das größere Horn der alten Flamme begann zu beben und zu murmeln, wie eine Flamme, die vom Wind gequält wird. Dann bewegte sich die Spitze hin und her, als wäre sie eine Zunge, und eine Stimme trat hervor und sprach:
- „Als ich mich von Circe trennte, die mich mehr als ein Jahr bei Gaeta zurückgehalten hatte, ehe Aeneas ihr diesen Namen gab, konnten weder die Süße des Sohnes noch das Mitleid mit dem alten Vater noch die geschuldete Liebe, die Penelope froh machen sollte, in mir die Glut besiegen. Ich trug das Verlangen in mir, kundig zu werden von der Welt und von den menschlichen Lastern und der Tugend.
- So begab ich mich auf das offene Meer, mit nur einem Schiff und jener kleinen Schar von Gefährten, die mich nicht verließ. Ich sah beide Küsten bis nach Spanien, bis nach Marokko, die Insel der Sarden und alle anderen, die dieses Meer umspült.
- Wir waren alt und müde, ich und die Gefährten, als wir zu jener engen Meerenge kamen, wo Herkules seine Zeichen setzte, damit der Mensch sich nicht weiter hinauswage. Zur Rechten ließ ich Sevilla zurück, zur Linken hatte ich Ceuta bereits hinter mir.
- Da sagte ich:
- ‚O Brüder, die ihr durch hunderttausend Gefahren bis zum Westen gelangt seid, zu dieser so kurzen Frist eurer noch verbleibenden Sinne: verweigert euch nicht die Erfahrung jenseits der Sonne, der menschenleeren Welt. Bedenkt eure Herkunft: Ihr seid nicht dazu gemacht, wie Tiere zu leben, sondern um Tugend und Erkenntnis zu verfolgen.‘
- So schärfte ich mit dieser kurzen Rede meine Gefährten zum Weg, dass ich sie kaum noch hätte zurückhalten können. Wir wandten den Heck dem Morgen zu und machten aus den Rudern Flügel für den tollen Flug, immer weiter vorstoßend zur linken Seite.
- Schon sah ich in der Nacht alle Sterne des anderen Pols, und den unseren so tief, dass er sich nicht mehr über den Meeresspiegel erhob. Fünfmal hatte sich das Licht unter dem Mond entzündet und wieder verlöscht, seit wir in die hohe Durchfahrt eingetreten waren, als uns ein Berg erschien, dunkel durch die Entfernung, und so hoch, wie ich nie einen gesehen hatte.
- Wir freuten uns – und sogleich verwandelte sich die Freude in Weinen. Denn von dem neuen Land erhob sich ein Wirbelsturm, der den Bug des Schiffes traf. Dreimal ließ er es mit allen Wassern kreisen. Beim vierten hob er das Heck empor und drückte den Bug hinab, wie es einem anderen gefiel, bis sich das Meer über uns wieder schloss.“
- So endete die Stimme, und die Flamme ging weiter.