Dante Alighieri: »Inferno XXII« (Divina Commedia)
Der zweiundzwanzigste Gesang des Inferno setzt die Episode in den Malebolge fort und hält Dante im achten Kreis in der fünften Bolgia fest – dort, wo die barattieri, die Bestechlichen und Amtskäuflichen, im siedenden Pech büßen. Während Canto XXI die „Verwaltung“ dieser Höllenzone etabliert – die Malebranche als Aufsehertruppe, die Brücke als Kontrollpunkt, den Durchgang als verhandelten Akt –, zeigt Canto XXII, wie brüchig diese Ordnung ist. Der Gesang ist weniger Exposition als Vollzug: Er demonstriert, wie ein System der Gewalt sich selbst kontrollieren will, wie es Informationen erzwingt, wie es durch Drohung und Routine funktioniert – und wie es durch List und Affekt ins Groteske kippt.
Der Auftakt ist als Vergleichskaskade gebaut: Dante erinnert sich an militärische Aufmärsche, Signale, Trompeten, Trommeln, Burgzeichen, an die Mobilisierung von Reitern und Fußvolk – und stellt dem die Bewegung der zehn Dämonen gegenüber. Damit wird die Szene von Beginn an als organisierte, „staatliche“ Gewalt codiert: nicht als mythisches Chaos, sondern als marschierende Einheit, die Befehle kennt, Namen trägt, Rollen verteilt. Das Inferno erscheint hier wie eine zynische Parodie institutioneller Ordnung, in der Disziplin, Kommandostruktur und Gruppendynamik dieselbe Funktion erfüllen wie in irdischen Apparaten: Kontrolle sichern und Abweichung sofort sanktionieren.
Der Raum selbst bleibt dabei das eigentliche Machtmedium. Das Pech ist nicht nur Strafe, sondern ein Instrument der Unsichtbarkeit: Wer im Leben durch klebrige Absprachen und verdeckte Transaktionen wirkte, wird nun in eine klebrige Substanz eingeschlossen, die das Auftauchen zur Gefahr macht. Dante beschreibt die Verdammten als kurze Erscheinungen an der Oberfläche – einmal im Bild der Delfine, die mit dem Rücken ein Warnsignal geben, dann im Bild der Frösche, die nur mit der Schnauze herausragen. In beiden Fällen geht es um minimalen Kontakt mit Sichtbarkeit, um ein taktisches Auftauchen, das sofort wieder in die Deckung zurückfällt. Sichtbar werden heißt hier: angreifbar werden.
In diese fragile Balance greift die Gewalt der Malebranche ein. Ein Sünder wird herausgerissen, die Gruppe schreit nach Häutung, Haken reißen Fleisch, und doch wird die Szene zugleich zu einer Verhörsituation. Virgil übernimmt die Rolle des kontrollierten Befragers; Barbariccia, als „gran proposto“, hält das Ensemble zusammen und reguliert sogar die Übergriffe einzelner. Der Navarrese spricht unter Druck, bekennt Herkunft und Amtspraxis, nennt als Exempla Frate Gomita und Donno Michel Zanche und öffnet damit den Gesang zur politischen Landkarte der Korruption: Navarra, Sardinien, Logudoro, Gallura – der Höllenraum wird zum Archiv zeitgenössischer Machtverhältnisse, in dem Namen nicht Erlösung stiften, sondern Beweisstücke sind.
Die dramaturgische Mitte des Gesangs liegt in der Ökonomie des Wissens: Was darf gesagt werden, was wird erzwungen, was wird aus Angst abgebrochen? Der Navarrese verhandelt Information wie eine Ware. Er bietet neue „Sichtbarkeit“ an – Toskaner oder Lombarden – knüpft sie aber an Bedingungen: Die Dämonen sollen zurücktreten, damit die anderen keine Rache fürchten. Diese Bedingung ist zugleich plausibel und perfide. Denn in dem Moment, in dem die Aufseher die Gewalt suspendieren, entsteht ein Spalt, den die List nutzt. Der Gesang führt vor, wie korruptes Denken selbst im Strafraum weiterarbeitet: Täuschung, Kalkül, Timing, das Ausnutzen von Hierarchie und Eitelkeit. Cagnazzo durchschaut es, doch Alichino lässt sich provozieren – und damit beginnt die Eskalation.
Der berühmte Umschlag zum „neuen Spiel“ ist dann nicht bloß Komik, sondern Strukturkritik. Dante unterbricht die Szene mit direkter Leseransprache und kündigt an, was folgt: die Ordnung zerfällt an ihren eigenen Affekten. Der Sünder entkommt ins Pech; die Dämonen reagieren nicht mit nüchterner Wiederherstellung von Kontrolle, sondern mit Jagdtrieb, Kränkung, Rivalität. Calcabrina wünscht den Flüchtenden am Leben, um kämpfen zu können, und wendet die Krallen schließlich gegen den eigenen Gefährten. Beide stürzen in das Pech, die Flügel verkleben, und das Strafmedium verschlingt für einen Moment die Vollstrecker selbst. Barbariccia organisiert die Bergung mit Haken – das Werkzeug der Folter wird zum Werkzeug der Rettung –, und Dante und Virgil gehen weiter, ohne Kommentar, ohne Triumph: Sie lassen das System in seinem beschädigten Funktionieren zurück. So schließt Canto XXII als Gesang der institutionellen Gewalt, die sich selbst entlarvt: Korruption ist nicht nur eine Sünde einzelner, sondern ein Mechanismus, der Sprache, Ordnung, Angst und List zugleich hervorbringt – und dessen „Kontrolle“ immer wieder in das Chaos zurückfällt, das sie zu beherrschen vorgibt.
I. Situierung und Struktur des Gesangs
Der zweiundzwanzigste Gesang des Inferno steht im achten Kreis der Hölle, genauer in der fünften Bolgia des Malebolge, in der die Barattieri, die korrupten Amtsinhaber und Bestechlichen, in kochender Pechmasse versenkt sind. Innerhalb der Gesamtarchitektur markiert dieser Gesang keinen neuen Raum, sondern eine Vertiefung und narrative Ausfaltung eines bereits betretenen Strafortes. Für den Weg des Ich-Erzählers bedeutet dies eine Phase relativen Stillstands im topographischen Sinn, die jedoch durch eine intensive szenische Bewegung kompensiert wird. Der Pilger steigt hier nicht weiter ab, überschreitet keine neue Schwelle und gelangt nicht in einen anderen Kreis; vielmehr lernt er die innere Dynamik eines infernalischen Systems kennen, das sich durch List, Gewalt und institutionalisierte Grausamkeit auszeichnet. Der Gesang dient damit weniger der Fortschreitung des Weges als der Schulung des Blicks: Dante beobachtet, wie Macht im Inferno ausgeübt wird, wie Überwachung, Strafe und Willkür ineinandergreifen, und wie sich Täuschung als Strukturprinzip selbst im Raum der Verdammnis behauptet.
Die interne Gliederung des Gesangs folgt einer klaren dramatischen Abfolge, die fast theatralisch wirkt. Nach einem breit angelegten Eingang, in dem der Erzähler mit militärischen und höfischen Bildern aus der irdischen Welt anhebt, wird die Szene in der Pechbolgia etabliert: Dante und Virgil gehen gemeinsam mit den zehn Malebranche-Dämonen am Rand des Grabens entlang. Es folgt eine längere Beobachtungssequenz, in der die Sünder mit Fröschen und Delfinen verglichen werden, die nur kurz auftauchen, um sofort wieder zu verschwinden. Diese ruhige, fast ethnographische Beschreibung wird jäh unterbrochen durch die gewaltsame Ergreifung eines einzelnen Verdammten, eines Navarresen, der aus dem Pech herausgezogen wird. An diese Szene schließen sich mehrere dialogische Abschnitte an: zunächst das Verhör des Sünders durch Virgil, dann das Eingreifen und die Drohungen der Dämonen, schließlich die listige Rede des Gefangenen, der vorgibt, weitere Sünder herbeirufen zu können. Der Gesang kulminiert in der Betrugsszene, in der der Navarrese sich durch einen Sprung ins Pech rettet, woraufhin zwei Dämonen einander angreifen und selbst im Pech festkleben. Der Schluss zeigt die Malebranche in hektischer, beinahe komischer Betriebsamkeit, während Dante und Virgil weiterziehen.
Die Bewegung innerhalb des Gesangs ist überwiegend eine seitliche und kreisende Bewegung entlang des Grabens, kombiniert mit kurzen, abrupten Vertikalbewegungen. Die Sünder steigen für Augenblicke aus dem Pech auf und sinken sofort wieder hinab, der Navarrese wird herausgerissen und entkommt durch einen plötzlichen Sprung nach unten, die Dämonen fliegen, stürzen und fallen. Für Dante selbst gibt es weder Aufstieg noch Abstieg; seine Bewegung ist die des Begleitens und Beobachtens. Gerade dieser Mangel an Fortschritt im Raum verstärkt die Wahrnehmung einer geschlossenen, selbstgenügsamen Höllenmaschinerie, in der alles in einem grausamen Kreislauf aus Kontrolle und Gegenlist gefangen bleibt.
Der Gesang beginnt mit einem auffällig langen, retrospektiven Vergleich aus der Welt des Krieges, der Turniere und der militärischen Manöver. Diese eröffnende Rahmung verleiht der folgenden Szene einen quasi-historischen und gesellschaftlichen Resonanzraum: Die Dämonen erscheinen nicht als chaotische Monster, sondern als organisierte Truppe mit Rangordnung, Signalen und Disziplin. Das Ende des Gesangs bildet dazu einen scharfen Kontrast. Anstelle geordneter Bewegung steht dort das Bild der Dämonen, die durch ihren eigenen Zorn und ihre Ungeschicklichkeit in Schwierigkeiten geraten und einander aus dem Pech zu ziehen versuchen. Diese Rahmung erzeugt eine ironische Brechung: Die infernalische Ordnung, die zu Beginn martialisch und geschlossen wirkt, zeigt am Ende Risse, Lächerlichkeit und interne Destruktion.
Insgesamt erfüllt Canto XXII innerhalb des größeren Weges des Ich-Erzählers die Funktion einer satirisch-düsteren Fallstudie über Korruption und Machtmissbrauch. Die Barattieri werden nicht nur durch ihre Strafe charakterisiert, sondern auch durch ihre Fähigkeit zur Täuschung selbst im Angesicht ewiger Verdammnis. Zugleich entlarvt der Gesang die Dämonen als Spiegelbild dieser Korruption: Auch sie handeln aus Affekt, Rivalität und unkontrollierter Gewalt. Für Dante bedeutet diese Begegnung eine weitere Distanzierung von Mitleid und eine wachsende Nüchternheit im Blick auf die Verdammten. Der Gesang bereitet damit die folgende Episode vor, indem er zeigt, dass List und Betrug nicht nur Eigenschaften einzelner Sünder sind, sondern ein strukturelles Prinzip dieser Zone des Infernos, dem selbst die Wächter nicht entkommen.
II. Erzählinstanz und Perspektive
Der erzählende Dante befindet sich in diesem Gesang in einer auffällig ambivalenten Haltung, die zwischen angespannter Aufmerksamkeit, vorsichtiger Angst und kontrollierter Beobachtung oszilliert. Im Unterschied zu früheren Gesängen, in denen Staunen oder Mitleid dominieren, tritt hier eine Form von gespannter Wachsamkeit in den Vordergrund. Der Pilger ist sich der Gefährlichkeit der Situation bewusst, was sich bereits in der Betonung der „fiera compagnia“ der Dämonen zeigt, und bleibt innerlich auf Virgil ausgerichtet. Seine Angst ist real, aber nicht paralysierend; sie äußert sich weniger in Ausrufen als in der genauen, beinahe taktischen Wahrnehmung der Vorgänge. Zugleich nimmt er eine beobachtende Haltung ein, die fast neugierig wirkt, etwa wenn er die Bewegungen der Sünder im Pech mit zoologischer Präzision beschreibt. Belehrend tritt der Pilger nicht auf, sicher ist er nur insofern, als er sich auf die Führung Virgils verlässt. Die Grundhaltung ist daher nicht heroisch, sondern defensiv-aufmerksam: Dante schaut genau hin, weil sein eigenes Wohlergehen von diesem Sehen abhängt.
Zwischen dem erlebenden Ich, das sich in der Szene bewegt, und dem erzählenden Ich, das rückblickend berichtet, besteht eine spürbare, aber kontrollierte Spannung. Der erlebende Dante ist unmittelbar der Bedrohung durch die Malebranche ausgesetzt und reagiert emotional, etwa wenn er ausdrücklich festhält, dass ihm noch beim Erinnern „il cor m’accapriccia“. Diese Bemerkung markiert einen Punkt, an dem die Distanz zwischen Erlebnis und Erzählung kurz aufgehoben wird: Die Angst des damaligen Moments reicht bis in die Gegenwart des Erzählens hinein. Gleichzeitig ordnet das erzählende Ich die Ereignisse mit größerer Übersicht und mit literarischer Gestaltungsmacht. Die genaue Benennung der Dämonen, die strukturierte Abfolge der Szenen und die souveräne Einbettung von Vergleichen zeigen, dass das erzählende Ich über eine reflektierte Distanz verfügt, die dem erlebenden Ich im Moment selbst nicht vollständig zugänglich war. Die Spannung äußert sich also weniger als Widerspruch denn als Überlagerung von unmittelbarem Affekt und nachträglicher Ordnung.
Der Erzähler greift kommentierend und wertend ein, jedoch nicht in der Form expliziter moralischer Urteile, sondern durch Auswahl, Bildgebung und Tonfall. Besonders deutlich wird dies in der ironischen Zuspitzung der Dämonenszenen. Indem Dante ihre Grausamkeit, ihre Drohgebärden und schließlich ihr eigenes Scheitern ausführlich schildert, ohne diese Vorgänge offen zu kommentieren, erzeugt er eine implizite Wertung. Die Dämonen erscheinen zugleich furchterregend und lächerlich, mächtig und unbeherrscht. Auch der Navarrese wird nicht durch offene Verurteilung charakterisiert, sondern durch seine Redegewandtheit und List, die in der dramatischen Pointe seiner Flucht gipfelt. Der Erzähler lenkt die Deutung somit indirekt: Er kommentiert nicht mit moralischen Sentenzen, sondern lässt das Geschehen selbst sprechen, wobei die Auswahl der Vergleiche und die rhythmische Dramaturgie eine klare Haltung erkennen lassen.
Erinnerung und Rückblick spielen im Gesang eine zentrale Rolle, nicht nur auf der Ebene der Handlung, sondern auch auf der Ebene der Erzählsituation. Der lange Eingang mit den militärischen Erinnerungsbildern aus der irdischen Welt ist ausdrücklich als Rückblick markiert und verankert das infernalische Geschehen in der Erfahrung des Dichters vor der Reise. Diese Erinnerungen dienen nicht bloß als ornamentale Vergleiche, sondern strukturieren die Wahrnehmung der Hölle: Die Dämonen werden durch die Linse menschlicher Kriegs- und Machtpraktiken verstanden. Zugleich gibt es punktuelle Rückgriffe auf das unmittelbare Erleben, etwa wenn Dante betont, dass ihn der Anblick noch jetzt erschauern lässt. Vorgriffe im eigentlichen Sinn treten kaum auf; der Gesang ist stark im Moment der Szene verankert. Dennoch erzeugt die eskalierende Unordnung am Ende einen impliziten Ausblick, insofern sie das Vertrauen in die Stabilität der dämonischen Ordnung unterminiert und damit auf kommende Gefahren und Täuschungen vorbereitet. Erinnerung fungiert hier also als Mittel der Verknüpfung von persönlicher Erfahrung, erzählerischer Kontrolle und moralischer Deutung.
III. Raum, Ort und Ordnung
Dante befindet sich in diesem Gesang im achten Kreis der Hölle, im Bereich der Malebolge, genauer in der fünften Bolgia, die den Barattieri zugewiesen ist. Der Ort ist kein Übergangsraum zwischen zwei Kreisen, sondern ein klar definierter Strafbereich innerhalb der inneren Höllenarchitektur. Konkret bewegen sich Dante und Virgil am Rand eines tiefen Grabens, der mit kochender Pechmasse gefüllt ist. Sie schreiten auf der schmalen Kante entlang, die den Graben begrenzt, begleitet von den Malebranche-Dämonen, die als Wächter dieses Ortes fungieren. Der Standort des Pilgers ist dabei stets prekär: Er steht weder im Pech noch in sicherer Distanz, sondern auf einer schmalen Linie zwischen Beobachtung und möglicher Einbeziehung in die Gefahr. Diese räumliche Position verstärkt die Wahrnehmung der Bolgia als Ort permanenter Bedrohung.
Symbolisch steht diese Bolgia für eine besonders pervertierte Form sozialer Ordnung. Die Barattieri haben im Leben öffentliche Ämter missbraucht und Recht in Ware verwandelt; im Jenseits sind sie daher in eine undurchsichtige, klebrige Substanz getaucht, die jede klare Sicht verhindert. Das Pech verbirgt wie einst ihre geheimen Geschäfte ihre Körper und zwingt sie zu heimlicher, kurzzeitiger Sichtbarkeit. Zugleich ist der Ort von einer militärisch organisierten Dämonentruppe kontrolliert, was die Nähe zwischen korrupter Amtsgewalt und gewaltsamer Durchsetzung unterstreicht. Die fünfte Bolgia fungiert damit als Modell eines Systems, in dem Macht, Geheimhaltung und Gewalt eine geschlossene Ordnung bilden, deren innere Logik sich selbst reproduziert.
Der Raum wird ausgesprochen dynamisch und bedrohlich beschrieben. Zwar ist die topographische Grundstruktur statisch – ein Graben, Pech, Ufer –, doch das Geschehen ist von ständiger Bewegung geprägt. Die Sünder tauchen auf und ab, die Dämonen fliegen, stoßen zu, reißen Körper heraus, streiten untereinander und stürzen schließlich selbst in den Pechsee. Diese permanente Unruhe erzeugt den Eindruck eines instabilen Raumes, in dem nichts zur Ruhe kommt und jede Bewegung Gefahr bedeutet. Harmonische Elemente fehlen vollständig; selbst die Ordnung der Dämonen kippt immer wieder in Chaos. Der Raum ist damit nicht nur Schauplatz der Strafe, sondern aktiver Mitspieler, der durch Hitze, Klebrigkeit und Unübersichtlichkeit die Gewalt verstärkt.
Grenzen und Schwellen sind in diesem Gesang weniger als große Übergänge zwischen Kreisen markiert, sondern als interne Linien der Kontrolle. Die wichtigste Grenze verläuft zwischen dem festen Rand der Bolgia und der flüssigen Pechmasse. Wer diese Grenze überschreitet, sei es freiwillig oder durch Gewalt, verliert jede Möglichkeit zur Selbstbestimmung. Für die Sünder bedeutet das Pech völlige Ausgesetztheit, für die Dämonen selbst wird es zur Falle, als sie hineinstürzen und festkleben. Auch die Bewegung der Dämonen über den Graben hinweg, wenn sie von einer Seite zur anderen fliegen, markiert Übergänge, die gefährlich und instabil sind. Dante selbst überschreitet keine dieser Grenzen; seine sichere Position auf dem Rand, geschützt durch Virgil, betont seine Rolle als Beobachter und Durchreisender. Die Schwellen dieses Raumes sind daher nicht heilsgeschichtlich aufgeladen, sondern funktional und gewaltsam: Sie dienen der Kontrolle, der Abschreckung und letztlich der Demonstration, dass selbst die Wächter dieser Ordnung ihren eigenen Grenzen nicht entkommen.
IV. Figuren und Begegnungen
In Canto XXII tritt Dante einem vielstimmigen Figurenensemble gegenüber, das sich deutlich von den stärker fokussierten Begegnungen früherer Gesänge unterscheidet. Zentral sind zunächst die beiden konstanten Figuren der Reise, Dante selbst und Virgil, wobei Virgil erneut als Schutz- und Vermittlungsinstanz fungiert. Er spricht für Dante, stellt die entscheidenden Fragen und reguliert den Kontakt mit den Dämonen. Dante bleibt in direkter Interaktion zurückhaltend; seine Beziehung zu den übrigen Figuren ist überwiegend beobachtend und indirekt. Die eigentlichen Akteure des Gesangs sind die Malebranche, eine Gruppe von zehn Dämonen, die gemeinsam auftreten und eher als Kollektiv denn als individuell ausgearbeitete Personen erscheinen, sowie der einzelne gefangene Sünder aus Navarra. Zwischen Dante und diesem Sünder besteht keine persönliche Beziehung, wohl aber eine strukturelle: Der Verdammte wird zum Objekt der Erkenntnis, zum Fallbeispiel innerhalb der göttlichen Ordnung, das Dante durch Virgils Vermittlung betrachten und verstehen soll.
Bei den auftretenden Gestalten handelt es sich um eine charakteristische Mischung unterschiedlicher Ebenen. Die Malebranche sind eindeutig allegorisch-dämonische Figuren, zugleich aber mit stark anthropomorphen Zügen ausgestattet. Ihre Namen, Verhaltensweisen und Rivalitäten verleihen ihnen eine karikaturhafte Individualität, die sie menschlichen Amtsträgern und Soldaten annähert. Der Navarrese hingegen ist eine historische Figur aus der jüngeren Vergangenheit Dantes, ebenso wie die von ihm genannten Frate Gomita und Don Michele Zanche, die als weitere zeitgenössische Beispiele politischer Korruption eingeführt werden. Mythologische Figuren im engeren Sinn fehlen in diesem Gesang; die Dämonen ersetzen die antiken Wächtergestalten durch ein genuin christlich-infernales Personal. Die Mischung aus zeitgenössischer Geschichte und allegorischer Dämonologie verstärkt den satirischen Zugriff des Textes.
Die Verteilung des Sprechens ist klar hierarchisiert. Den größten Redeanteil hat der Navarrese, der seine Herkunft schildert, andere Sünder denunziert und schließlich den Plan zu seiner Flucht entwickelt. Seine Sprache ist gewandt, taktisch und von bewusster Täuschung geprägt. Virgil spricht vergleichsweise wenig, aber funktional entscheidend: Seine Fragen strukturieren die Szene, seine Anweisungen halten die Dämonen zeitweise in Schach. Die Malebranche äußern sich häufig, jedoch meist in kurzen, aggressiven Zwischenrufen, Drohungen und spöttischen Bemerkungen; ihre Rede ist fragmentarisch und affektiv, nicht argumentativ. Dante selbst spricht kaum; seine Stimme erscheint vor allem in der Erzählerposition, nicht im direkten Dialog. Dieses Schweigen im Geschehen verstärkt seine Rolle als Beobachter und Lernender.
Funktional erfüllen die Figuren unterschiedliche, sich ergänzende Rollen. Der Navarrese dient als Beispiel und Warnfigur: Er verkörpert die baratteria in ihrer ganzen Verschlagenheit und zeigt zugleich, dass selbst die Strafe diese Haltung nicht bricht. In seiner erfolgreichen Täuschung der Dämonen wirkt er zudem als Spiegel einer infernalischen Welt, in der List weiterhin wirksam ist. Die Malebranche fungieren einerseits als Vollstrecker der Strafe, andererseits als Spiegelbild der Sünder, da sie selbst von Zorn, Rivalität und Unbeherrschtheit geprägt sind. Ihre Lächerlichkeit relativiert ihre Macht und entlarvt die Gewaltordnung als instabil. Virgil bleibt die Lehr- und Schutzinstanz, die Dante vor unmittelbarer Gefahr bewahrt und den Erkenntnisprozess lenkt. Dante selbst schließlich ist der stillgestellte Bezugspunkt all dieser Funktionen: In seinem vorsichtigen Abstand, seinem Schweigen und seinem genauen Beobachten zeigt sich, wie der Pilger lernt, das Böse nicht mehr nur moralisch zu verurteilen, sondern als System von Rollen, Masken und Täuschungen zu durchschauen.
V. Dialoge und Redeformen
Im zweiundzwanzigsten Gesang dominiert eine Redeform, die sich am ehesten als strategische Rede unter Zwang beschreiben lässt. Fragen, Anklagen und Drohungen überwiegen deutlich gegenüber Klage oder Belehrung. Virgil stellt gezielte, knappe Fragen, die auf Identifikation und Einordnung zielen, während die Dämonen vor allem in der Sprache der Aggression sprechen: Sie befehlen, spotten, drohen und kommentieren mit brutaler Direktheit. Der Navarrese antwortet nicht klagend und auch nicht reuig, sondern kalkuliert und taktisch. Seine Rede ist formal ein Geständnis, inhaltlich jedoch eine Selbstinszenierung, die darauf abzielt, Zeit zu gewinnen und Handlungsspielräume zu eröffnen. Belehrende Rede fehlt nahezu vollständig; auch moralische Reflexion wird nicht dialogisch entfaltet, sondern bleibt in der Erzählinstanz implizit.
Das Macht- und Wissensgefälle ist komplex und mehrfach gebrochen. Formal besitzen die Dämonen die physische Macht über den Sünder und bedrohen auch Dante indirekt. Der Navarrese ist ihnen ausgeliefert, zugleich aber verfügt er über ein Wissen, das sie nicht haben, nämlich über die Identitäten weiterer Verdammter und über die Praktiken seiner eigenen Bolgia. Dieses Wissensgefälle nutzt er gezielt aus, um sich Handlungsspielraum zu verschaffen. Zwischen Dante und den übrigen Figuren besteht hingegen ein asymmetrisches Verhältnis: Dante ist der Wissenssuchende, aber nicht der Fragende; diese Rolle übernimmt Virgil. Virgil wiederum besitzt gegenüber den Dämonen eine gewisse Autorität, die jedoch nicht absolut ist und ständig neu behauptet werden muss. Das Machtgefüge ist daher instabil und situativ: körperliche Gewalt, institutionelle Funktion und strategisches Wissen stehen in einem wechselnden Verhältnis.
Gesagt werden darf, was der Aufrechterhaltung oder kurzfristigen Stabilisierung der Szene dient: Herkunft, Namen, frühere Vergehen und Schuldzuweisungen an andere. Unausgesprochen bleibt jede Form von Reue, innerer Einsicht oder theologischer Deutung der eigenen Schuld. Der Navarrese benennt seine Taten, aber nicht ihre moralische Bedeutung; er erzählt Fakten, keine Bewertungen. Auch die Dämonen artikulieren keine Prinzipien, sondern handeln aus Affekt und Machtwillen. Dass Dante selbst kaum spricht, gehört ebenfalls zu diesem Schweigen: Seine moralische Haltung wird nicht ausgesprochen, sondern durch Distanz und Beobachtung markiert. Das Unausgesprochene ist hier nicht zufällig, sondern strukturell: Der Raum der Bolgia lässt keine Sprache der Umkehr zu.
Wahrheit, Geständnis und Verweigerung von Auskunft sind in diesem Gesang untrennbar mit Täuschung verknüpft. Der Navarrese sagt die Wahrheit über seine Identität und über andere Sünder, doch diese Wahrhaftigkeit ist funktional, nicht ethisch motiviert. Wahrheit wird zum Instrument der List. Sein Angebot, weitere Verdammte herbeizurufen, ist ein bewusstes Spiel mit Erwartung und Vertrauen, das in der Flucht kulminiert. Ein vollständiges Geständnis im theologischen Sinn findet nicht statt; es gibt keine Anerkennung göttlicher Gerechtigkeit, sondern nur Anpassung an die jeweilige Machtkonstellation. Die Dämonen wiederum verlangen keine Wahrheit im moralischen Sinn, sondern Informationen, die ihre Kontrolle bestätigen. In dieser Konstellation erscheint Sprache nicht als Medium der Erlösung oder Erkenntnis, sondern als Werkzeug des Überlebens und der Täuschung. Der Gesang macht damit deutlich, dass in der Welt der Barattieri selbst die Wahrheit korrumpiert ist und ihre letzte Bindung an Verlässlichkeit verloren hat.
VI. Moralische und ethische Dimension
Im Zentrum des zweiundzwanzigsten Gesangs steht eindeutig die Sünde der baratteria, also der korrupte Missbrauch öffentlicher Ämter zum eigenen Vorteil. Es handelt sich nicht um eine Leidenschaftssünde oder um ein affektives Fehlverhalten, sondern um eine kalkulierte, rational organisierte Form des Unrechts. Läuterung oder Tugend spielen hier keinerlei Rolle; dieser Gesang gehört zu denjenigen Teilen des Inferno, in denen jede Perspektive auf innere Umkehr konsequent ausgeschlossen ist. Die Strafe zielt nicht auf Reinigung, sondern auf Entlarvung: Die Sünder bleiben das, was sie waren, und handeln selbst im Zustand ewiger Verdammnis weiterhin nach den Prinzipien von Täuschung, Eigennutz und strategischer Anpassung. Gerade darin liegt die spezifische Schärfe dieses Gesangs innerhalb der moralischen Topographie der Commedia.
Schuld erscheint in diesem Kontext primär als strukturell und zugleich individuell. Individuell ist sie insofern, als konkrete historische Personen benannt werden, deren Handlungen klar zugeordnet und erinnert werden. Zugleich ist diese Schuld jedoch nicht isoliert, sondern eingebettet in institutionelle und soziale Kontexte: Königshöfe, Verwaltungsapparate, politische Abhängigkeiten. Die Barattieri handeln nicht im Affekt, sondern innerhalb von Machtstrukturen, die Korruption begünstigen oder sogar normalisieren. Die Pechbolgia wird so zum Bild eines Systems, in dem Schuld nicht aus einem einzelnen Fehltritt erwächst, sondern aus der bewussten Instrumentalisierung von Verantwortung. Schicksalhaft ist diese Schuld gerade nicht; nichts im Gesang deutet darauf hin, dass die Verdammten Opfer äußerer Umstände wären. Ihre Lage ist Ergebnis wiederholter, willentlich vollzogener Entscheidungen.
Gleichzeitig enthält der Gesang deutliche Ambivalenzen in der moralischen Bewertung, die jedoch nicht zugunsten der Sünder aufgelöst werden. Besonders auffällig ist die Figur des Navarresen, der durch seine erfolgreiche Täuschung der Dämonen eine Art momentanen Triumph erringt. Diese Szene könnte oberflächlich als Aufwertung von Klugheit oder Schlauheit gelesen werden, wird aber durch den Kontext unterlaufen. Die List, die ihm die Flucht ermöglicht, bestätigt nicht seine Überlegenheit, sondern die Unheilbarkeit seines moralischen Zustands. Er entkommt nicht der Strafe, sondern nur für einen Augenblick der unmittelbaren Gewalt. Auch die Dämonen selbst werden ambivalent gezeichnet: Sie sind Vollstrecker göttlicher Gerechtigkeit, zugleich aber von denselben Lastern geprägt wie die Sünder. Diese Spiegelung erzeugt eine Spannung, die die moralische Ordnung nicht relativiert, sondern ihre innere Logik verschärft. Das Böse wird nicht heroisiert, sondern als selbstzerstörerisch entlarvt.
Menschliche Freiheit wird im Gesang deutlich betont, allerdings nicht als offene Möglichkeit, sondern als abgeschlossene Verantwortung. Die Verdammten handeln weiterhin frei im Sinne von willentlich, doch diese Freiheit ist leer geworden, weil sie nicht mehr auf Alternativen zielt. Sie können lügen, täuschen, planen und handeln, aber nichts davon verändert ihre existentielle Lage. Gerade diese Fortdauer der Entscheidungsfähigkeit ohne Erlösungsperspektive macht die Strafe so radikal. Die Freiheit, die einst zur Schuld geführt hat, bleibt erhalten, aber sie ist nun von jedem sinnvollen Ziel abgeschnitten. Dante zeigt damit eine Ethik, in der Freiheit nicht durch äußeren Zwang aufgehoben wird, sondern durch ihre eigene konsequente Verfehlung. Der Gesang insistiert darauf, dass die Verdammnis nicht die Aufhebung, sondern die endgültige Fixierung menschlicher Freiheit bedeutet.
VII. Theologische Ordnung
Im zweiundzwanzigsten Gesang wird eine Form göttlicher Gerechtigkeit sichtbar, die sich nicht durch explizite Urteilsverkündigung, sondern durch eine präzise Entsprechung zwischen Sünde und Strafordnung manifestiert. Die Barattieri sind im Leben im Verborgenen tätig gewesen, haben Recht und Amt durch verdeckte Absprachen und geheime Zahlungen pervertiert; im Jenseits sind sie in eine undurchsichtige, schwarze Masse eingetaucht, die jede Transparenz aufhebt. Diese Gerechtigkeit ist nicht spektakulär im Sinne eines einmaligen Strafakts, sondern strukturell: Sie etabliert einen Raum, in dem die innere Logik der Sünde zur äußeren Lebensform wird. Dass die Strafe von Dämonen vollzogen wird, gehört dabei zur Ordnung selbst und verweist darauf, dass göttliche Gerechtigkeit nicht immer unmittelbar, sondern durch nachgeordnete Instanzen wirksam wird.
Das Verhältnis von göttlichem Gesetz und menschlichem Urteil ist in diesem Gesang spannungsvoll verschoben. Menschliches Urteil erscheint in der Erinnerung an die irdischen Vergehen der Sünder als korrumpiert und käuflich; gerade deshalb haben die Barattieri ihre Macht missbraucht. Im Jenseits ist jedes menschliche Gericht suspendiert und durch eine Ordnung ersetzt, die nicht verhandelbar ist. Die Dämonen agieren nicht als Richter im eigentlichen Sinn, sondern als Vollstrecker einer bereits feststehenden Zuweisung. Ihre Willkür und Brutalität unterminieren jedoch jede Vorstellung eines gerechten Urteils im menschlichen Sinn. Damit wird deutlich, dass göttliches Gesetz und menschliches Rechtsdenken nicht deckungsgleich sind: Die göttliche Ordnung ist absolut, aber sie bedarf keiner moralisch „sauberen“ Exekutoren, um wirksam zu sein. Gerade diese Diskrepanz verschärft den Kontrast zwischen der unbestechlichen Gerechtigkeit Gottes und der Bestechlichkeit menschlicher Institutionen.
Gnade, Buße und Hoffnung spielen in diesem Gesang keine aktive Rolle; ihre Abwesenheit ist vielmehr konstitutiv für seine theologische Aussage. Die Barattieri befinden sich jenseits jeder Möglichkeit zur Umkehr. Es gibt kein Anzeichen von Reue, kein Gebet, keine Bitte um Erbarmen. Die einzige Dynamik ist die des Überlebens innerhalb der Strafe, nicht die der Erlösung. Hoffnung existiert nur in einer pervertierten Form, nämlich als kurzfristige Hoffnung auf Entkommen oder Erleichterung, die sofort wieder zunichtegemacht wird. Verdammnis ist hier nicht als pathetischer Endzustand inszeniert, sondern als routinisierter Alltag. Gerade diese Normalisierung der Verdammnis macht den Gesang theologisch so hart: Sie zeigt eine Welt, in der die Zeit der Gnade unwiderruflich vorbei ist.
Gott selbst bleibt in diesem Gesang vollständig indirekt und gleichsam abwesend. Sein Name wird nicht genannt, seine Stimme ist nicht zu hören, und kein Engel tritt auf. Dennoch ist Gott als ordnende Instanz permanent präsent, und zwar in der Stabilität des Strafsystems, das trotz aller lokalen Störungen Bestand hat. Die zeitweilige Lächerlichkeit der Dämonen oder die List eines einzelnen Sünders gefährden diese Ordnung nicht, sondern bestätigen sie. Gerade die Abwesenheit einer sichtbaren göttlichen Intervention unterstreicht die Endgültigkeit des Zustands: Gott muss hier nicht eingreifen, weil das Urteil bereits gesprochen ist. Der Gesang entfaltet damit eine Theologie der Distanz, in der göttliche Gerechtigkeit nicht durch Nähe oder Zuwendung erfahrbar wird, sondern durch die unerbittliche Konsequenz einer Ordnung, die sich selbst trägt und keiner Korrektur mehr bedarf.
VIII. Allegorie und Symbolik
Der Gesang ist von einer dichten Allegorik durchzogen, die sich vor allem in Bildern aus der Tierwelt, in Stoffen und in Bewegungsmustern verdichtet. Besonders auffällig sind die Vergleiche der Sünder mit Fröschen und Delfinen. Die Frösche, die nur mit dem Kopf aus dem Wasser ragen, stehen für eine Existenz im Verborgenen, für eine Lebensform, die auf Sichtbarkeit verzichtet und sich bei Gefahr sofort zurückzieht. Die Delfine, die mit dem Rücken ein Zeichen geben, ohne ganz aufzutauchen, verweisen auf eine pervertierte Kommunikation: Die Sünder zeigen sich nur so weit, wie es dem eigenen Überleben dient. Auch das Pech selbst ist ein hochgradig allegorisch aufgeladener Stoff. Es ist dunkel, zäh, heiß und verhüllend und steht zugleich für die geheime, klebrige Natur der Korruption, die alles beschmutzt, was sie berührt. Hinzu kommen Bewegungen wie das ständige Auftauchen und Untertauchen, das Herausreißen und Zurückstoßen, die nicht bloß physische Abläufe, sondern sinntragende Gesten sind, in denen Verbergen und Entlarven, Hoffnung und sofortige Bestrafung ineinander greifen.
Die Allegorien sind dabei keineswegs eindimensional, sondern bewusst mehrdeutig angelegt. Das Pech ist nicht nur Bild für Heimlichkeit, sondern auch für Verstrickung: Es verbirgt, aber es hält auch fest. Die Dämonen wiederum sind zugleich allegorische Personifikationen strafender Gewalt und groteske Karikaturen menschlicher Amtsträger. Ihre tierhaften Züge, Krallen, Schnauzen und Flügel verweisen einerseits auf ihre infernale Natur, andererseits spiegeln sie die Bestialität eines entmenschlichten Machtgebrauchs. Auch die erfolgreiche List des Navarresen ist allegorisch doppelt codiert: Sie zeigt einerseits die fortdauernde Wirksamkeit der Schlauheit, andererseits ihre völlige moralische Leere. Die Bilder sind somit offen genug, um mehrere Bedeutungsschichten gleichzeitig zu tragen, ohne in Beliebigkeit zu zerfallen.
Das Verhältnis von sinnlicher Darstellung und abstrakter Bedeutung ist eng und unauflöslich. Dante verzichtet darauf, die Allegorien explizit zu entschlüsseln; stattdessen zwingt er den Leser, die körperliche Erfahrung der Szene mitzuvollziehen. Hitze, Klebrigkeit, Schmerz, Angst und Bewegung sind nicht bloße Illustrationen abstrakter Konzepte, sondern deren konkrete Erscheinungsform. Die abstrakte Idee der Korruption wird nicht erklärt, sondern erlebt, indem der Leser sich den Körpern vorstellt, die im Pech stecken bleiben, herausgerissen und wieder hineingeworfen werden. Die Sinnlichkeit ist dabei nie Selbstzweck, sondern das Medium, durch das moralische und theologische Bedeutungen erst erfahrbar werden. Abstraktion entsteht aus der Anschaulichkeit, nicht trotz ihr.
Mehrere Symbole, die in der Commedia wiederkehren, werden in diesem Gesang neu akzentuiert. Das Motiv der Verhüllung, das bereits in anderen Höllenstrafen präsent ist, erhält hier durch das Pech eine besonders radikale Form. Ebenso kehrt das Motiv der falschen Rede und der täuschenden Sprache zurück, das in den Malebolge insgesamt zentral ist, hier aber erstmals mit sichtbarem Erfolg gegen die Höllenwächter selbst eingesetzt wird. Auch das Tiermotiv, das Dante häufig zur Charakterisierung von Lastern nutzt, wird hier intensiviert: Nicht einzelne Tiere stehen für bestimmte Sünden, sondern ein ganzer zoologischer Horizont wird aufgerufen, der das Menschliche systematisch ins Instinktive kippen lässt. In dieser Verdichtung zeigt sich die besondere allegorische Kraft des Gesangs: Er führt bekannte Symbole nicht einfach fort, sondern verschärft sie, indem er sie in ein geschlossenes, aggressiv bewegtes Szenario einbindet, in dem kein stabiler Bedeutungsanker mehr außerhalb der Strafe existiert.
IX. Emotionen und Affekte
Der zweiundzwanzigste Gesang wird emotional vor allem von Furcht, Anspannung und einer dunklen Form von Faszination getragen. Mitleid spielt nahezu keine Rolle, Freude überhaupt nicht; selbst Staunen tritt nicht als offenes Bewundern, sondern als scharfes, nervöses Beobachten auf. Die Nähe der Dämonen, ihre Unberechenbarkeit und die ständige Möglichkeit körperlicher Gewalt erzeugen eine Grundstimmung latenter Bedrohung. Diese Furcht ist jedoch nicht rein passiv, sondern mit Aufmerksamkeit gekoppelt: Dante sieht genau hin, weil Sehen hier eine Überlebensfunktion hat. Der Zorn, der im Gesang präsent ist, gehört weniger dem Pilger als den Dämonen selbst, deren aggressive Affekte den Raum dominieren und ihn emotional aufladen. Der Gesang ist damit affektiv dicht, aber emotional kalt, insofern er keine entlastenden Gefühle zulässt.
Im Verlauf des Gesangs verschieben sich Dantes Emotionen von einer anfänglichen, eher kontrollierten Wachsamkeit hin zu einer gesteigerten inneren Erschütterung. Dies zeigt sich besonders in der rückblickenden Bemerkung, dass ihm noch jetzt das Herz schaudert, wenn er an die Szene denkt. Diese Stelle markiert keinen emotionalen Ausbruch im Moment des Geschehens, sondern eine nachträgliche Intensivierung: Das Erlebnis wird im Erzählen emotional nachgeladen. Während der Verhörszene bleibt Dante relativ still und innerlich gesammelt; erst im chaotischen Finale, als die Dämonen einander angreifen und selbst in das Pech geraten, verdichtet sich die emotionale Spannung zu einem Gefühl von Unordnung und Unsicherheit. Ein Gefühl der Erleichterung stellt sich nicht ein, auch nicht am Ende des Gesangs, was die emotionale Grundspannung offenhält.
Die Emotionen werden im Gesang weder eindeutig bestätigt noch korrigiert, sondern in ihrer Ambivalenz festgehalten. Furcht wird nicht als unreif oder fehlgeleitet markiert, sondern als angemessene Reaktion auf reale Gefahr. Zugleich wird sie nicht überwunden; Dante wächst nicht aus der Angst heraus, sondern lernt, mit ihr zu gehen. Mitleid, das in früheren Gesängen problematisiert und teilweise zurückgewiesen wurde, fehlt hier fast vollständig, was als stillschweigende Korrektur früherer affektiver Haltungen gelesen werden kann. Der Gesang zeigt damit eine affektive Disziplinierung: Bestimmte Gefühle werden nicht mehr aktiviert, andere werden gedämpft, wieder andere – insbesondere Wachsamkeit und Distanz – gewinnen an Gewicht.
Für Leser und Erzähler haben diese Affekte eine klar pädagogische Funktion. Der Leser wird in eine emotionale Situation versetzt, in der Identifikation mit den Leidenden kaum möglich ist, während die Nähe zur Gefahr dennoch spürbar bleibt. Dadurch wird ein falsches Mitleid verhindert, ohne dass Gleichgültigkeit entsteht. Die Furcht des Erzählers fungiert als Anleitung zur rechten Haltung gegenüber dem Bösen: nicht sentimental, nicht neugierig-genießend, sondern aufmerksam, nüchtern und vorsichtig. Zugleich lehrt der Gesang, dass moralische Erkenntnis nicht aus emotionaler Nähe, sondern aus kontrollierter Distanz erwächst. Die Affekte werden so zu Instrumenten der Erkenntnisführung: Sie schärfen den Blick, strukturieren die Wahrnehmung und bereiten den Leser darauf vor, die immer komplexer werdenden Formen des Bösen im weiteren Verlauf der Commedia ohne falsche Trostbedürfnisse auszuhalten.
X. Sprache und Stil
Der Sprachstil des zweiundzwanzigsten Gesangs ist durch eine auffällige Registermischung geprägt. Dante verbindet ein erzählerisch-hohes Register mit drastisch-derben Elementen, ohne je in reine Grobheit oder burleske Beliebigkeit abzugleiten. Der Eingang des Gesangs ist noch von einem vergleichsweise gehobenen, retrospektiven Ton bestimmt, der militärische Ordnung, höfische Rituale und kollektive Bewegung evoziert. Sobald jedoch die Szene der Malebranche einsetzt, kippt das Register spürbar: Die Sprache wird körperlich, aggressiv, stellenweise bewusst hässlich. Tierische Benennungen, Lautmalereien, grobe Drohformeln und Namen mit klanglicher Schärfe dominieren. Feierlichkeit ist hier nahezu vollständig suspendiert; selbst dort, wo mythologische oder theologisch aufgeladene Kontexte mitschwingen, werden sie in ein raues, fast vulgäres Idiom übersetzt. Diese Registerspannung ist kein Stilbruch, sondern ein bewusstes Mittel, um die moralische Entwürdigung des Ortes sprachlich erfahrbar zu machen.
Besonders auffällig ist die Dichte an Metaphern und Vergleichen, die vor allem aus der Tierwelt und aus dem Bereich körperlicher Bewegung stammen. Die Sünder erscheinen als Frösche, Delfine, Mäuse; die Dämonen als Raubtiere und Vögel mit Krallen. Diese Vergleiche sind nicht dekorativ, sondern strukturierend: Sie ersetzen psychologische Beschreibung durch zoologische Typisierung und verschieben das Menschliche konsequent ins Instinktive. Wiederholungen treten weniger auf der lexikalischen als auf der motivischen Ebene auf. Das wiederholte Auftauchen und Versinken, das Greifen, Reißen und Loslassen erzeugt ein semantisches Echo, das die Ausweglosigkeit der Situation unterstreicht. Auch die Namen der Dämonen wirken wie sprachliche Wiederholungsfiguren, da sie alle ähnliche klangliche Muster aus Härte, Zischlauten und Konsonantenballung aufweisen und so ein geschlossenes Lautfeld bilden.
Rhythmus und Klang tragen wesentlich zur Bedeutungsbildung bei, auch unabhängig vom festen Terzinenreim. Die Verse sind häufig kurzatmig gebaut, mit vielen Verben der Bewegung und des Angriffs, was einen beschleunigten, nervösen Rhythmus erzeugt. Dieser Rhythmus spiegelt die Unruhe des Raumes und die ständige Eskalationsbereitschaft der Figuren. In den dialogischen Passagen zerfällt der Fluss bewusst in abgehackte Rede, Zwischenrufe und Drohformeln, was den Eindruck von chaotischer Lautstärke verstärkt. Demgegenüber stehen einzelne ruhigere Passagen, etwa die beschreibenden Vergleiche oder die einleitenden Erinnerungsbilder, deren gleichmäßigerer Rhythmus kurzzeitig Ordnung suggeriert, bevor er wieder zerstört wird. Klanglich arbeitet Dante stark mit harten Konsonanten und dunklen Vokalen, die die Schwere, Hitze und Klebrigkeit des Pechs akustisch unterstützen.
Stilistische Verdichtung findet vor allem in den Szenen maximaler Gewalt und List statt. Die Ergreifung des Navarresen, seine Rede und der Moment seines Sprungs ins Pech sind sprachlich besonders komprimiert: Bild, Bewegung und Handlung fallen hier eng zusammen, ohne erklärende Einschübe. Auch die Szene, in der zwei Dämonen einander angreifen und gemeinsam in den Pechsee stürzen, ist hoch verdichtet und nahezu überladen mit Bewegungsverben und lautstarken Bildern. Nüchterner wird der Stil dort, wo Dante beschreibt, statt zu dramatisieren, etwa in den vergleichenden Naturbildern oder in der nüchternen Feststellung, dass die Dämonen am Ende mit ihrer eigenen Verstrickung beschäftigt bleiben. Diese Wechsel zwischen Verdichtung und relativer Nüchternheit erzeugen einen rhythmischen Puls im Gesang, der zwischen kontrollierter Beobachtung und eruptiver Gewalt pendelt und damit genau jene Spannung abbildet, die den moralischen und affektiven Kern dieser Höllenregion ausmacht.
XI. Intertextualität und Tradition
Der Gesang ist intertextuell weniger durch offene Zitate als durch eine dichte Überblendung von kulturellen Wissensräumen bestimmt, die den Schauplatz der fünften Bolgia als Schnittpunkt von antiker Imagination, biblisch-theologischer Ordnung und zeitgenössischer Machtpraxis lesbar macht. Biblische Bezüge sind vor allem indirekt präsent, und zwar über die Struktur der Vergeltung und über das Verständnis von Amt als treuhänderischer Verantwortung, das in der christlichen Tradition eine starke normierende Kraft besitzt. Die Barattieri werden nicht nur als private Sünder, sondern als Verräter einer öffentlichen Aufgabe gezeigt; damit steht der Gesang im Horizont einer theologisch fundierten Ethik des Gemeinwesens, in der Korruption ein Angriff auf Gerechtigkeit als göttlich gewollte Ordnung ist. Dass diese Ordnung im Inferno als bereits vollzogen vorausgesetzt wird und keine Bußdimension kennt, verstärkt den Eindruck einer letzten, eschatologischen Perspektive, in der das politische Vergehen endgültigen Charakter angenommen hat.
Antike und klassische Tradition treten nicht in der Form einzelner mythologischer Figuren auf, wie es in vielen anderen Teilen des Inferno geschieht, sondern eher als erzählerische und bildliche Matrix. Der Eingang mit den Erinnerungen an Heeresbewegungen, Turniere, Trompeten, Zeichen und militärische Formationen aktiviert ein episches Register, das an kriegerische Erzähltraditionen anschließt und zugleich deren Ordnungsideal ironisch bricht. Denn die „militärische“ Gefolgschaft, mit der Dante hier zieht, ist eine infernalische Karikatur: eine Truppe, die zwar organisiert erscheint, aber in Affekt, Rivalität und grotesker Gewalt zerfällt. So wird ein klassisches Ordnungsmodell – Disziplin, Zeichen, Kommando – in eine dämonische Parodie verwandelt. Auch die Tiervergleiche arbeiten mit einer Tradition, die man aus antiker und mittelalterlicher Morallehre kennt: moralische Zustände werden zoologisch typisiert, doch hier radikalisiert Dante dieses Verfahren, indem er nicht einzelne Eigenschaften illustriert, sondern die ganze soziale Welt der Korruption in einen „Bestiarium“-Ton überführt.
Am deutlichsten ist die zeitgenössische politische Bezugsebene, die Dante über Namen und Ortsverweise in den Text einträgt. Die Nennung des Navarresen und die anschließenden Hinweise auf Frate Gomita und Michele Zanche verankern die Szene in einem konkreten mediterranen Machtfeld, das Navarra und Sardinien ebenso umfasst wie die italienischen Leserhorizonte, die Dante voraussetzt. Entscheidend ist, dass diese Figuren nicht als exotische Randnotizen erscheinen, sondern als Exempla eines politischen Systems, in dem Verwaltung, Hofdienst und persönliche Bereicherung ineinandergreifen. Die Hölle wird dadurch zu einem Archiv politischer Delikte, und Dantes dichterische Autorität gewinnt die Schärfe eines moralischen Urteils über reale Geschichte. Die intertextuelle Energie des Gesangs liegt hier in der Überführung von Politik in Eschatologie: Zeitgeschichte wird in den Rahmen der letzten Dinge gestellt und damit endgültig bewertet.
In der Binnenstruktur des Inferno greift Canto XXII zugleich Motive früherer Gesänge auf und spiegelt sie in neuer, verschärfter Form. Wiederkehrt das Muster der Befragung eines Verdammten durch Virgil, das seit den frühen Begegnungen die Erkenntnisdramaturgie trägt; doch hier ist das Gespräch besonders prekär, weil es unter der unmittelbaren Drohung dämonischer Gewalt steht. Ebenso wird ein bereits bekanntes Thema variiert: die Unzuverlässigkeit von Sprache. Während in früheren Kreisen Rede oft noch Klage, Selbstrechtfertigung oder tragische Selbstauskunft ist, wird sie hier zu einem Instrument taktischer Täuschung. Damit verschiebt sich die Funktion der Begegnung: Sie dient weniger der moralpsychologischen Tiefenzeichnung als der Demonstration, wie Betrug als Haltung fortbesteht. Auch die Figurengruppe der Malebranche spiegelt frühere Wächter- und Sperrfiguren, doch anders als etwa die klar gerahmten Grenzinstanzen an Schwellen des Infernos erscheint diese Wächtergruppe innerlich zerrissen und gerade dadurch als signifikant für die Malebolge, in denen das Prinzip der Täuschung selbst das Ordnungsgefüge zersetzt.
Vor diesem Hintergrund werden Autoritäten zugleich bestätigt und unter Druck gesetzt. Bestätigt wird zunächst Virgils Rolle als epistemische und praktische Autorität: Er spricht, fragt, ordnet, hält die Situation zusammen und schützt den Pilger. Bestätigt wird auch die übergeordnete göttliche Justiz, insofern der Strafort als kohärentes System funktioniert. Infrage gestellt – oder genauer: destabilisiert – wird jedoch jede Form von Autorität, die sich nur auf Gewalt und Drohung stützt. Die Dämonen besitzen Macht, aber keine Souveränität; sie erscheinen als Exekutoren ohne innere Maßhaltung, und gerade ihre Blamage am Ende macht sichtbar, dass rohe Gewalt keine letztgültige Kontrolle garantiert. Indirekt ist damit auch menschliche Autorität angesprochen: Wer im Leben Macht missbraucht, ähnelt in Dantes Optik diesen Dämonen nicht nur durch Grausamkeit, sondern durch die Selbstzerstörung, die aus unkontrollierter Herrschaft folgt.
Dante positioniert sich innerhalb der literarischen Tradition, indem er mehrere Register souverän verschränkt und damit seine dichterische Kompetenz demonstriert: epische Einleitung, realistische Groteske, politische Exempla, moraltheologische Rahmung. Er übernimmt nicht einfach eine bestehende Form, sondern zeigt, dass die Commedia verschiedene Traditionen absorbieren und in einem neuen, umfassenden Wahrheitsanspruch bündeln kann. Gerade die Fähigkeit, Zeitgeschichte in poetische Vision zu verwandeln und dabei zugleich Komik, Schrecken und moralische Strenge zu verbinden, ist eine programmatische Selbstpositionierung: Dante präsentiert sich als Autor, der die Sprache des Gemeinwesens, die Sprache der Moral und die Sprache der Dichtung zugleich beherrscht. Canto XXII macht damit nicht nur Korruption sichtbar, sondern auch die poetische Autorität, mit der Dante sich anmaßt, politische Realität im Lichte einer letzten Ordnung zu lesen und dauerhaft zu beurteilen.
XII. Erkenntnis und Entwicklung Dantes
Dante lernt in diesem Gesang vor allem die spezifische Funktionsweise des Bösen in einer Zone, in der nicht Affekt, sondern kalkulierter Machtmissbrauch das Grundmuster bildet. Konkret erfährt er, dass die Sünde der Korruption nicht nur im Handeln besteht, sondern in einer stabilen Disposition, die selbst unter Strafe fortwirkt. Der Navarrese wird nicht „gebrochen“, sondern bleibt listig, anpassungsfähig und instrumentell; er kann sogar im Angesicht dämonischer Gewalt noch taktisch sprechen, Informationen dosieren und die Erwartungen seiner Gegner gegen sie wenden. Dante lernt damit, dass im Bereich der Malebolge Sprache nicht primär Selbstenthüllung ist, sondern ein Werkzeug, das gerade dort am wirkungsvollsten ist, wo es die Wahrheit nicht aus Liebe zur Wahrheit, sondern aus Nutzenkalkül einsetzt. Diese Einsicht ist für die Erkenntnisarchitektur der Commedia zentral, weil sie den Pilger darauf vorbereitet, dass der Weg nach unten weniger von leidenschaftlichem Verirren als von intellektuell-moralischer Perversion geprägt sein wird.
Damit verändert sich auch Dantes Selbstverständnis und seine Haltung zur Welt, wenn auch nicht in der Form eines expliziten Bekenntnisses, sondern als graduelle Verschiebung seiner Wahrnehmungs- und Bewertungslogik. Der Pilger tritt hier stärker als distanzierter Beobachter auf, der sich nicht in affektive Reaktionen hineinziehen lässt und der die Szene nicht auf das einzelne Schicksal verengt, sondern als Struktur erkennt. Die Bolgia zeigt ihm eine Ordnung, in der Täter und Vollstrecker sich ähneln: Die Dämonen agieren mit einer Brutalität und Rivalität, die die korrupte Amtsgewalt, die sie bestrafen, grotesk spiegelt. Daraus ergibt sich eine neue Nüchternheit: Dante erkennt, dass soziale und politische Wirklichkeit nicht allein durch individuelle Schwäche, sondern durch Systeme von Macht, Kontrolle und Gegenlist geprägt ist. Seine Haltung zur „Welt“ wird dadurch weniger sentimental und stärker analytisch, ohne dass das moralische Urteil dadurch relativiert würde.
Ein konkreter Irrtum wird nicht im Sinne einer falschen Aussage korrigiert; vielmehr wird eine frühere Einsicht vertieft, die sich im Inferno zunehmend durchsetzt: dass Mitleid, Erschütterung oder Neugier nicht automatisch die richtige Haltung gegenüber dem Verdammten sind. In früheren Begegnungen musste Dante lernen, dass falsches Mitleid die göttliche Ordnung verkennt; hier lernt er die andere Seite derselben Lektion, nämlich dass Distanz allein noch keine Sicherheit bedeutet. Auch Virgil ist zwar Autorität, aber die Szene zeigt, wie fragil situative Kontrolle sein kann, wenn man sich in Zonen bewegt, in denen Täuschung das Grundprinzip ist. Die Einsicht wird also vertieft: Erkenntnis im Inferno verlangt nicht nur moralische Ausrichtung, sondern auch eine Art hermeneutische Wachsamkeit gegenüber Sprache, Rollen und strategischem Verhalten.
Der Gesang bereitet den nächsten Schritt vor, indem er die Dynamik der Malebolge als Raum der Täuschung und der instabilen Ordnung zuspitzt. Die Flucht des Navarresen und das anschließende Versagen der Dämonen markieren, dass selbst die infernalen Kontrollinstanzen nicht souverän sind. Dadurch entsteht eine narrative Spannung: Wenn die Wächter unzuverlässig, rivalisierend und leicht zu manipulieren sind, dann wird der weitere Weg gefährlicher und unberechenbarer, nicht trotz, sondern wegen der scheinbaren Organisation. Zugleich führt der Gesang thematisch tiefer in die Logik der Fraud-Dimension: Die baratteria ist nicht bloß Unrecht, sondern die Korruption von Recht selbst, also eine Vorform jener komplexeren Betrugs- und Täuschungsdelikte, die in den folgenden Bolgien noch differenzierter erscheinen. Canto XXII ist damit ein Gelenkpunkt innerhalb der Malebolge: Er stabilisiert die Einsicht, dass im unteren Inferno nicht die Gewalt allein das Problem ist, sondern die Verbindung von Gewalt, institutioneller Macht und strategischer Lüge. Genau diese Verbindung bestimmt die nächsten Begegnungen und macht den Fortgang der Reise zu einer zunehmend anspruchsvollen Schule der Unterscheidung.
XIII. Zeitdimension
Im zweiundzwanzigsten Gesang dominiert klar die erzählerische Gegenwart, genauer: eine erzählte Präsenz, die das Geschehen als unmittelbar ablaufend erfahrbar macht. Die Handlung entfaltet sich Schritt für Schritt im Jetzt der Hölle, in einem fortgesetzten Präsens der Bewegung, der Drohung, des Zugriffs und der Flucht. Diese Gegenwärtigkeit wird allerdings immer wieder von Rückgriffen in die Vergangenheit unterbrochen, die entweder vom Erzähler selbst oder vom gefangenen Sünder eingebracht werden. Prophetische Rede oder Zukunftsvisionen fehlen nahezu vollständig. Der Gesang ist zeitlich stark im Moment fixiert, was seiner dramatischen und affektiven Dichte entspricht: Es geht nicht um ein kommendes Urteil, sondern um den Vollzug eines längst gefällten.
Die irdische Zeit erscheint ausschließlich in der Form abgeschlossener Vergangenheit. Die biographischen Angaben des Navarresen, die Nennung Frate Gomitas und Michele Zanches, die Hinweise auf politische Konstellationen und Amtspraktiken gehören einer Welt an, die endgültig hinter den Figuren liegt. Diese Vergangenheit ist jedoch nicht fern oder entleert, sondern wirkt als Ursache fort: Was auf Erden als wiederholte Praxis der Korruption gelebt wurde, setzt sich im Jenseits als dauerhafte Disposition fort. Zwischen irdischer und jenseitiger Zeit besteht damit kein Bruch, sondern eine harte Kontinuität. Die Höllenzeit ist nicht Heilsgeschichte im Werden, sondern die konsequente Verlängerung einer bereits vollzogenen Lebensform. Die irdische Zeit wird nicht relativiert, sondern endgültig festgeschrieben.
Hinweise auf Zukunft, Gericht oder Erlösung fehlen fast vollständig und gerade dadurch wird eine theologisch bedeutsame Aussage getroffen. Das Gericht liegt unausgesprochen hinter der Szene; es ist bereits erfolgt und muss nicht mehr thematisiert werden. Erlösung ist ausgeschlossen, Buße nicht mehr möglich, Hoffnung nur in ihrer pervertierten Gestalt als kurzfristige Erwartung eines taktischen Vorteils präsent. Selbst die erfolgreiche Flucht des Navarresen verweist nicht auf eine Zukunft im eigentlichen Sinn, sondern auf die Wiederaufnahme desselben Zustands im Pech. Zukunft existiert hier nicht als offene Zeit, sondern nur als Wiederkehr des Immergleichen. Der Gesang ist damit radikal uneschatologisch im narrativen Sinn: Er zeigt keine kommenden Entscheidungen, sondern einen Zustand nach der Entscheidung.
Zeit erscheint in diesem Gesang weder streng linear noch völlig aufgehoben, sondern zyklisch fixiert. Die Bewegungen der Sünder, ihr Auftauchen und Versinken, das Wiederholen von Drohung, Strafe und Gegenlist erzeugen den Eindruck eines geschlossenen Zeitkreislaufs. Jeder Moment ähnelt dem vorherigen, ohne dass daraus Entwicklung entstünde. Auch die Dämonen sind in diese Zirkularität eingebunden: Ihre Wachsamkeit, ihre Aggression und ihr Scheitern wiederholen sich, ohne zu lernen oder sich zu verändern. Für Dante selbst ist diese Zeitform lehrreich, weil sie ihm vor Augen führt, was ewige Dauer ohne Sinn bedeutet. Die Zeit der Hölle ist nicht leer, sondern überfüllt mit Bewegung, aber sie führt nirgends hin. Gerade diese paradoxe Kombination aus ständiger Aktivität und absolutem Stillstand macht die zeitliche Erfahrung dieses Gesangs so beklemmend und unterstreicht, dass Verdammnis bei Dante nicht zeitlose Starre ist, sondern eine endlose Wiederholung des verfehlten Lebens in verdichteter Form.
XIV. Leserlenkung und Wirkung
Der Gesang lenkt die Reaktion des Lesers primär auf Erschrecken und bewusste Distanz, nicht auf Mitleid oder Zustimmung im emotionalen Sinn. Die drastische Körperlichkeit der Szenen, die aggressive Präsenz der Dämonen und die permanente Bedrohung erzeugen ein Unbehagen, das nicht in empathische Identifikation mündet. Zugleich wird der Leser nicht eingeladen, sich moralisch zu erhöhen oder sich auf die Seite einer klar positiven Figur zu schlagen. Stattdessen entsteht eine Haltung nüchterner Aufmerksamkeit: Man soll sehen, wie dieses System funktioniert, ohne sich innerlich darin einzurichten. Zustimmung wird höchstens in indirekter Form nahegelegt, nämlich zur göttlichen Ordnung als solcher, nicht zu ihren Vollstreckern. Die Distanz, die Dante selbst wahrt, wird so zur Modellhaltung für den Leser.
Moralische und intellektuelle Stellungnahme fordert der Text vor allem dort ein, wo List und Gewalt ineinandergreifen. Die erfolgreiche Täuschung der Dämonen durch den Navarresen ist eine Schlüsselstelle: Der Leser muss sich dazu verhalten, ob diese List Bewunderung, Amüsement oder Abscheu verdient. Der Text gibt keine explizite Anleitung, verhindert aber gezielt eine positive Identifikation, indem er die Flucht nicht als Sieg, sondern als Moment innerhalb eines fortgesetzten Strafkreislaufs rahmt. Ebenso fordert die Darstellung der Dämonen zur Reflexion heraus: Sie sind Werkzeuge göttlicher Gerechtigkeit und zugleich grotesk, zornig und selbstzerstörerisch. Der Leser muss diese Spannung aushalten und verstehen, dass moralische Wahrheit hier nicht mit sympathischen Figuren gekoppelt ist. Die Stellungnahme, zu der der Text drängt, ist daher keine emotionale Parteinahme, sondern eine begriffliche Klärung von Schuld, Ordnung und Verantwortung.
Bewusste Überforderung und Provokation sind integrale Bestandteile der Wirkung. Die Vielzahl der Dämonennamen, ihre schnellen Redewechsel, die plötzlichen Gewalteskalationen und der abrupte Umschlag ins Chaos am Ende des Gesangs überfordern die Erwartung an eine klare, kontrollierte Strafszene. Der Leser verliert zeitweise den Überblick darüber, wer handelt, wer spricht und wer die Situation tatsächlich beherrscht. Diese Überforderung ist nicht zufällig, sondern pädagogisch kalkuliert: Sie zwingt dazu, das Bedürfnis nach Ordnung, Klarheit und moralischer Eindeutigkeit zu reflektieren. Besonders provokativ ist, dass selbst die infernalische Ordnung lächerlich und instabil wirkt, ohne dass dadurch die göttliche Gerechtigkeit relativiert würde. Der Text provoziert damit die Frage, wie eine absolute Ordnung sich in unvollkommenen, ja deformierten Vollzugsformen realisieren kann.
Autorität wird im Gesang auf mehreren Ebenen zugleich erzeugt und problematisiert. Die höchste Autorität, die göttliche Gerechtigkeit, wird nicht diskutiert und nicht sichtbar gemacht, sondern durch die Faktizität der Strafe behauptet. Virgil fungiert als stabile, wenn auch nicht allmächtige Autorität innerhalb der Szene; seine Ruhe und seine sprachliche Kontrolle erzeugen Vertrauen, auch dort, wo die Situation objektiv gefährlich bleibt. Gleichzeitig wird jede Form von Autorität, die sich allein auf Gewalt oder Drohung stützt, infrage gestellt. Die Dämonen verfügen über Macht, aber nicht über Souveränität; ihr innerer Streit und ihr Scheitern unterminieren ihren Anspruch auf Kontrolle. Für den Leser entsteht daraus eine differenzierte Autoritätswahrnehmung: Wahre Autorität liegt nicht in Lautstärke oder Zwang, sondern in Ordnung, Maß und Zielgerichtetheit. Indem Dante diese Unterscheidung nicht explizit formuliert, sondern szenisch erfahrbar macht, bindet er den Leser aktiv in den Prozess der Urteilsbildung ein und verleiht dem Gesang seine nachhaltige Wirkung.
XV. Gesamtfunktion des Gesangs
Der zweiundzwanzigste Gesang erfüllt im Gesamtwerk eine unersetzbare Funktion, weil er die Logik der Malebolge nicht nur illustriert, sondern exemplarisch durchspielt. Er zeigt nicht einfach eine weitere Sünde, sondern macht erfahrbar, wie sich Betrug, Machtmissbrauch und institutionelle Gewalt zu einem geschlossenen System verbinden. Ohne diesen Gesang bliebe der achte Kreis in seiner inneren Dynamik unvollständig verstanden: Erst hier wird deutlich, dass es in den unteren Regionen des Inferno nicht mehr primär um individuelle Verfehlungen geht, sondern um soziale und politische Strukturen, die sich selbst reproduzieren. Der Gesang fungiert damit als eine Art Mikromodell des betrügerischen Bösen, das zugleich komisch, grausam und rational organisiert ist. Er leistet etwas, was andere Gesänge nicht in dieser Form leisten: Er zeigt, dass die Hölle nicht nur ein Ort des Leidens, sondern auch ein Ort funktionierender, wenn auch pervertierter Ordnung ist.
In diesem Sinn könnte der Gesang nicht fehlen, ohne dass die innere Logik des Inferno Schaden nähme. Zwar ließe sich die Abfolge der Sünden rein schematisch auch ohne ihn fortsetzen, doch ginge dann eine entscheidende Erfahrungsebene verloren. Canto XXII ist der Gesang, in dem sich erstmals mit voller Klarheit zeigt, dass Täuschung selbst dort noch wirksam ist, wo jede Hoffnung auf Entkommen objektiv ausgeschlossen ist. Diese Einsicht ist nicht bloß eine Variation früherer Motive, sondern eine qualitative Steigerung. Ohne sie wäre der Übergang zu den folgenden Bolgien, in denen Betrug immer abstrakter, kälter und intellektueller wird, weniger vorbereitet. Der Gesang bildet somit ein notwendiges Gelenk zwischen der anschaulichen Grobheit früherer Höllenstrafen und der zunehmend strukturellen, geistigen Perversion des tieferen Infernos.
Besonders klar treten hier mehrere Leitmotive des gesamten Werkes hervor. Dazu gehört erstens das Motiv der verfehlten Sprache: Rede dient nicht der Wahrheit, sondern der Manipulation. Zweitens das Motiv der falschen Autorität: Macht ohne Maß schlägt in Lächerlichkeit und Selbstzerstörung um. Drittens das Motiv der Entsprechung zwischen innerer Haltung und äußerer Form: Die Heimlichkeit der Korruption wird zur physischen Unsichtbarkeit im Pech, die Gewalt der Amtsmacht zur dämonischen Brutalität. Schließlich wird ein zentrales Leitmotiv der Commedia besonders deutlich, nämlich dass Ordnung nicht mit Moral identisch ist. Es gibt eine funktionierende Ordnung des Bösen, doch gerade ihre Funktionsfähigkeit macht ihre Perversion sichtbar.
Im größeren Zusammenhang der drei Reiche trägt der Gesang zur Einheit von Inferno, Purgatorio und Paradiso bei, indem er den Negativpol dessen markiert, was in den höheren Bereichen allmählich geheilt und transzendiert wird. Im Purgatorio wird Sprache wieder zu Bekenntnis und Bitte, Autorität zu geistlicher Führung, Ordnung zu einem Prozess der Läuterung. Im Paradiso schließlich fallen Wahrheit, Ordnung und Liebe zusammen. Canto XXII zeigt, wie weit die infernale Welt davon entfernt ist: Sprache ist hier zersetzt, Ordnung gewaltsam, Gemeinschaft unmöglich. Gerade durch diese Radikalität schärft der Gesang den Kontrast und macht die Bewegung der gesamten Commedia verständlich. Er zeigt, wovon sich der Weg nach oben lösen muss, und warum Erlösung nicht bloß eine Belohnung, sondern eine tiefgreifende Umordnung von Sprache, Macht und Freiheit bedeutet. In dieser Negativform trägt der Gesang wesentlich zur architektonischen und theologischen Geschlossenheit des Gesamtwerks bei.
XVI. Wiederholbarkeit und Vergleich
Strukturell ähnelt Canto XXII mehreren Gesängen des Inferno, weil er ein vertrautes Grundmuster erneut aufruft: Eintritt in einen klar abgegrenzten Strafraum, Beobachtung der Verdammten, Heraushebung einer Einzelfigur, dialogische Erkundung durch Virgil und schließlich ein Abgang, der den Übergang zum nächsten Abschnitt vorbereitet. Besonders eng ist die Verwandtschaft mit den anderen Malebolge-Gesängen, in denen Dante nicht mehr primär existentiell erschüttert wird, sondern als Beobachter eines Systems agiert. Thematisch steht der Gesang in der Linie jener Episoden, die Schuld als soziale Praxis sichtbar machen: nicht private Schwäche, sondern Missbrauch von Rollen, Ämtern und Sprache. Auch das Motiv der gefährlichen Begleitfiguren und Wächter, die den Durchgang bedrohen oder kontrollieren, erinnert an frühere Höllenszenen, wird hier aber in eine neue, groteske Form überführt.
Gleichzeitig setzt der Gesang bewusste Kontraste, und zwar vor allem im Ton und in der Figurengestaltung. Während viele Begegnungen des Inferno von tragischer Gravität getragen sind, nimmt Canto XXII eine deutlich komisch-groteske Färbung an, ohne die Ernsthaftigkeit der Strafe zu relativieren. Der Kontrast liegt darin, dass Grauen und Lächerlichkeit ineinander verschränkt werden. Die Dämonen erscheinen als martialische Ordnungsmacht, kippen aber in eine Farce, in der Rivalität und Unbeherrschtheit sie selbst in die Pechfalle treiben. Auch gegenüber jenen Gesängen, in denen Dante moralisch eindeutig reagiert, setzt dieser Gesang einen Kontrast durch seine affektive Kälte: Es geht weniger um Mitleid oder Empörung als um die Einsicht in Mechanismen. Selbst der Sünder wird nicht als tragische Figur ausgeleuchtet, sondern als taktischer Spieler, der sein Handeln fortsetzt. Damit kontrastiert der Gesang nicht nur andere Episoden, sondern auch Erwartungen des Lesers an klare emotionale Leitlinien.
Über mehrere Gesänge hinweg lassen sich hier Entwicklungslinien verfolgen, die im achten Kreis besonders deutlich werden. Eine Linie betrifft die wachsende Komplexität des Bösen: Vom affektiven Fehlverhalten der oberen Kreise verschiebt sich der Schwerpunkt zu rationaler, sprachlicher und institutioneller Perversion. Canto XXII ist in dieser Hinsicht ein wichtiger Knotenpunkt, weil er zeigt, dass Betrug nicht nur Thema ist, sondern die Kommunikationsform der Szene selbst bestimmt. Eine zweite Entwicklungslinie betrifft Dantes Haltung: Er wird im Verlauf des Inferno zunehmend weniger von spontaner Empathie geleitet und zunehmend stärker von Unterscheidungsfähigkeit und Distanz. Eine dritte Linie betrifft Virgils Autorität, die zwar stabil bleibt, aber im Inferno immer wieder an Grenzen stößt und als begrenzt erfahrbar wird. In Canto XXII wird diese Begrenzung nicht durch ein großes Scheitern, sondern durch die Instabilität der Situation markiert: Virgil hält zwar zusammen, aber die Szene bleibt unkontrollierbar.
Wiederholung spielt als didaktisches Mittel eine zentrale Rolle, weil Dante dem Leser nicht nur einmal, sondern in Variationen einübt, wie man infernale Phänomene zu lesen hat. Die Wiederkehr des Befragungsmusters lehrt, dass Erkenntnis im Inferno oft über Sprache und Namen vermittelt wird, zugleich aber immer wieder durch Lüge und Manipulation gefährdet ist. Die wiederholten Bewegungen des Auftauchens und Versinkens, das ständige Greifen und Entgleiten, machen die Erfahrung zyklischer Unausweichlichkeit körperlich einprägsam. Wiederholung dient hier nicht der Beruhigung, sondern der Einprägung einer Einsicht: In der Welt des Betrugs ist nichts einmalig, alles ist Muster, Routine, Mechanik. Indem Dante diese Muster szenisch wiederholt und zugleich variiert, zwingt er den Leser, nicht im Einzelereignis stehenzubleiben, sondern die Struktur zu erkennen. Genau darin liegt die didaktische Funktion: Wiederholung wird zur Schule der Interpretation, die den Blick auf das Prinzip hinter dem Ereignis richtet.
XVII. Philosophische Dimension
Im zweiundzwanzigsten Gesang tritt ein Menschenbild hervor, das den Menschen als vernunftbegabtes, aber auch strategisch verformbares Wesen versteht. Der Wille erscheint nicht als bloßes Begehren, sondern als kalkulierende, auf Vorteil gerichtete Entscheidungsinstanz. Gerade die Barattieri verkörpern eine Vernunft, die nicht auf Wahrheit oder Gemeinwohl zielt, sondern instrumentell wird: Sie setzt Mittel ein, um Macht zu sichern, Prozesse zu manipulieren, Risiken zu minimieren. Glück im klassischen Sinn, als Erfüllung oder gelingendes Leben, ist hier nur noch als Schatten präsent, nämlich als kurzfristige Erleichterung oder taktischer Gewinn, der sofort wieder ins Nichts fällt. Der Gesang stellt damit eine negative Anthropologie aus: Vernunft und Wille sind nicht automatisch auf das Gute orientiert, sondern können sich gegen ihre eigentliche Bestimmung wenden und gerade durch ihre Leistungsfähigkeit die moralische Verfehlung verschärfen.
Verantwortung wird nicht durch äußere Umstände oder durch ein tragisches Schicksalsmodell begründet, sondern durch die Persistenz der inneren Haltung. Dass die Sünder selbst im Zustand der Verdammnis weiterhin in denselben Mustern handeln, ist ein implizites Argument für ihre Verantwortlichkeit: Was sie sind, ist nicht bloß Ergebnis von Druck oder Zufall, sondern Ausdruck stabiler Wahl und Gewohnheit. Verantwortung wird damit nicht nur retrospektiv aus der Tat, sondern prospektiv aus der Disposition abgeleitet. Der Navarrese, der selbst im Pech noch täuscht und kalkuliert, bestätigt durch sein Verhalten die Gerechtigkeit seines Ortes. Im Hintergrund steht ein Verständnis von Schuld als Selbstformung: Der Mensch wird verantwortlich, weil er durch wiederholte Entscheidungen seinen Charakter prägt und sich dadurch in einen Zustand hinein entscheidet, der am Ende nicht mehr bloß Handlung, sondern Sein ist.
Aus dieser Perspektive lässt sich eine implizite Anthropologie und Erkenntnistheorie erkennen. Anthropologisch setzt der Gesang voraus, dass der Mensch nicht nur Handelnder, sondern auch Deuter und Sprecher ist und dass gerade Sprache und Deutung Orte der moralischen Entscheidung sind. Erkenntnistheoretisch wird sichtbar, dass Wissen im Inferno nicht neutral ist. Es gibt kein „reines“ Wissen, das unabhängig von Macht und Zweck zirkuliert. Informationen werden gehandelt, eingesetzt, zurückgehalten, als Druckmittel genutzt. Wahrheit erscheint nicht als selbstleuchtende Evidenz, sondern als etwas, das in einer Kommunikationssituation unter Zwang und Täuschungsbereitschaft erst herausgearbeitet werden muss. Damit entwickelt der Gesang eine Art hermeneutische Ethik: Wer verstehen will, muss nicht nur hören, sondern die Motive, Interessen und Strategien des Sprechens mitbedenken.
Das Verhältnis von Erfahrung und Wissen wird entsprechend als spannungsvoll und hierarchisch organisiert dargestellt. Dante gewinnt Wissen nicht durch abstrakte Reflexion, sondern durch Erfahrung im wörtlichen Sinn: durch Nähe, Gefahr, Beobachtung und affektive Belastung. Die Szene lehrt, dass Erkenntnis in den Malebolge ein Erfahrungswissen ist, das sich an Situationen bewährt. Gleichzeitig wird Erfahrung nicht romantisiert; sie ist riskant, chaotisch, überfordernd. Deshalb bleibt Virgil als ordnende Instanz nötig, die Erfahrung in Fragen, Kategorien und Identifikationen übersetzt. Wissen entsteht hier als vermittelte Erfahrung: Der Pilger sieht und hört, aber erst die Strukturierung durch Virgil macht daraus orientierendes Verstehen. Zugleich zeigt der Gesang, dass auch Wissen ohne moralische Orientierung pervertierbar ist, wie die barattieri selbst beweisen. Erfahrung führt also nicht automatisch zu Wahrheit; sie kann täuschen, und sie muss durch kritische Unterscheidung in ein Wissen überführt werden, das nicht bloß faktisch, sondern auch normativ tragfähig ist.
XVIII. Politische und historische Ebene
Auf der politischen und historischen Ebene macht Canto XXII vor allem die Konflikte sichtbar, die aus der Verschränkung von öffentlichem Amt, persönlichem Vorteil und instabilen Herrschaftsverhältnissen entstehen. Der Gesang verweist auf eine spätmittelalterliche Welt, in der politische Ordnung häufig nicht durch klar institutionalisierte Rechtsstaatlichkeit, sondern durch personale Abhängigkeiten, Hofdienste und lokale Machtkonstellationen geprägt ist. Navarra und Sardinien erscheinen nicht als ferne Randgebiete, sondern als exemplarische Schauplätze eines europaweiten Problems: der Käuflichkeit von Verwaltung und der Durchlässigkeit zwischen legaler Herrschaftsausübung und krimineller Praxis. Die angesprochenen Konflikte sind daher weniger militärischer Natur als strukturell-politisch. Es geht um die Frage, wem Macht anvertraut wird, wie sie ausgeübt wird und wie leicht sie sich in ein Instrument privater Bereicherung verwandelt.
Dantes Urteil über Macht, Herrschaft und Ordnung ist in diesem Gesang ausgesprochen kritisch und zugleich differenziert. Macht an sich wird nicht verdammt; problematisch ist ihre Entkopplung von Maß, Verantwortung und Gemeinwohl. Die Barattieri haben nicht gegen Ordnung verstoßen, indem sie Ordnung zerstörten, sondern indem sie sie simulierten: Sie nutzten die äußere Form von Amt und Gesetz, um genau diese zu unterlaufen. Die infernale Szene mit den Malebranche spiegelt dieses Problem auf groteske Weise. Auch hier gibt es eine Ordnung, eine Befehlsstruktur, eine bewaffnete Aufsicht, doch sie ist innerlich zerrissen und von Affekten beherrscht. Dante zeigt damit, dass Herrschaft, die nur auf Zwang und Drohung beruht, instabil wird und sich selbst korrumpiert. Wahre Ordnung ist für ihn nicht primär eine Frage der Durchsetzungskraft, sondern der inneren Ausrichtung auf Gerechtigkeit.
Zeitgenössische Personen werden im Gesang bewusst exemplarisch eingesetzt. Der Navarrese, Frate Gomita und Michele Zanche stehen nicht für individuelle Abweichungen, sondern für typische Figuren eines politischen Systems, in dem Loyalität käuflich, Recht verhandelbar und Verantwortung delegierbar geworden ist. Ihre historische Konkretion verleiht dem Gesang Schärfe und Aktualität: Dante urteilt nicht abstrakt über Korruption, sondern nennt Namen, Orte und Funktionen. Gleichzeitig werden diese Personen nicht psychologisch vertieft; sie bleiben Typen, deren biographische Skizzen ausreichen, um ihre Schuld zu verorten. Gerade diese Reduktion auf das Exemplarische zeigt Dantes politische Intention: Er will nicht Einzelschicksale rehabilitieren oder verdammen, sondern Strukturen sichtbar machen, die über den Einzelfall hinausreichen.
Politik, Moral und Theologie sind in diesem Gesang untrennbar miteinander verbunden. Politisches Fehlverhalten ist nicht bloß ein gesellschaftliches Problem, sondern ein moralisches und letztlich ein theologisches Vergehen. Wer ein Amt missbraucht, verletzt nicht nur menschliches Recht, sondern stellt sich gegen die göttliche Ordnung, in der Macht als treuhänderische Aufgabe verstanden wird. Die Hölle fungiert hier als letzter Horizont politischer Bewertung: Sie nimmt die Urteile vorweg, die in der Geschichte oft ausbleiben oder verfälscht werden. Theologisch wird damit ein Anspruch formuliert, der über jede zeitliche Herrschaft hinausgeht. Kein politisches System kann sich auf Dauer seiner moralischen Verantwortung entziehen, weil es letztlich vor einer Instanz steht, die nicht korrumpierbar ist. Canto XXII macht diese Verbindung besonders deutlich, indem er zeigt, dass politische Korruption nicht zufällig im achten Kreis der Hölle verortet ist, sondern an der Schwelle zu jenen Zonen, in denen Betrug, Täuschung und Missbrauch von Vernunft das Grundprinzip des Bösen bilden. Die politische Geschichte wird so in eine Heilsgeschichte negativer Art integriert: Sie liefert das Material, an dem sich die letzte Gerechtigkeit vollzieht.
XIX. Bild des Jenseits
Das im zweiundzwanzigsten Gesang entworfene Jenseits ist von höchster Konkretion. Dante vermeidet nahezu jede abstrakte Beschreibung und gestaltet die fünfte Bolgia als physisch erfahrbaren Raum mit Temperatur, Materialität, Geruch, Bewegung und Geräusch. Das Pech ist nicht Symbol im luftigen Sinn, sondern eine Substanz mit klaren Eigenschaften: Es kocht, klebt, verbrennt, verdeckt und hält fest. Auch die Dämonen sind keine schemenhaften Wesen, sondern körperlich präsent, mit Klauen, Flügeln, Stimmen und Gesten. Diese Konkretheit ist programmatisch: Das Jenseits wird nicht als metaphysischer Zustand, sondern als realer Erfahrungsraum inszeniert, der den Gesetzen einer eigenen, wenn auch nicht natürlichen Physik folgt. Abstrakte Ideen wie Schuld, Täuschung oder Machtmissbrauch werden nicht erklärt, sondern materialisiert.
Die Gesetzmäßigkeiten dieses Jenseits sind strikt, aber nicht mechanisch im engen Sinn. Es herrscht das Prinzip der contrapasso, das eine sinnhafte Entsprechung zwischen Sünde und Strafe herstellt, ohne diese immer symmetrisch oder einfach abzubilden. Für die Barattieri bedeutet dies nicht nur Leiden, sondern ein Weiterleben ihrer moralischen Haltung unter verschärften Bedingungen. Zugleich gelten klare Regeln der Zuweisung und der Dauer: Niemand verlässt diesen Ort dauerhaft, niemand entkommt dem Pech. Innerhalb dieser festen Ordnung gibt es jedoch Spielräume der Bewegung, der List und des Konflikts. Die Dämonen handeln eigenständig, die Sünder reagieren, täuschen, fliehen kurzfristig. Das Jenseits ist also gesetzmäßig, aber nicht starr; es ist eine Ordnung, die Aktivität einschließt und gerade dadurch ihre Unerbittlichkeit zeigt.
Das Jenseits erscheint in diesem Gesang deutlich dynamisch. Ständige Bewegung prägt die Szene: Auftauchen und Versinken, Greifen und Entgleiten, Fliegen, Stürzen, Kämpfen. Diese Dynamik steht in paradoxer Spannung zur Ewigkeit des Zustands. Nichts entwickelt sich, nichts wird besser oder schlechter, und doch ist alles in unaufhörlicher Bewegung. Das Jenseits ist damit weder statische Starre noch zielgerichteter Prozess, sondern eine Form von dynamischem Stillstand. Diese Darstellung verstärkt den Eindruck von Sinnlosigkeit und Ausweglosigkeit: Bewegung ist möglich, aber Fortschritt ausgeschlossen.
Gerechtigkeit wird in diesem Gesang vor allem sinnlich erfahrbar gemacht. Sie wird nicht als Urteilsspruch formuliert, sondern als körperliche Erfahrung von Hitze, Schmerz, Angst und Erniedrigung. Die Verdammten werden nicht belehrt, sondern buchstäblich festgehalten, verbrannt und verborgen. Auch die Dämonen sind Teil dieser sinnlichen Ordnung: Ihre Brutalität, ihre Lächerlichkeit und ihr eigenes Leiden machen sichtbar, dass Gerechtigkeit hier nicht als moralische Harmonie, sondern als konsequente Entsprechung wirkt. Für den Leser wird Gerechtigkeit damit nicht primär begriffen, sondern empfunden. Die sinnliche Überwältigung der Szene zwingt dazu, die Strafe nicht als abstrakte Vergeltung zu denken, sondern als erfahrbare Realität, in der das Böse seine eigene, unentrinnbare Gestalt annimmt.
XX. Schlussreflexion
Die zentrale Aussage des zweiundzwanzigsten Gesangs lässt sich darin bündeln, dass Dante Korruption als eine Lebensform zeigt, die sich selbst überlebt. Die Sünde der Barattieri ist nicht bloß ein vergangenes Fehlverhalten, das im Jenseits bestraft wird, sondern eine Haltung, die auch unter den Bedingungen der Verdammnis fortbesteht. List, strategische Sprache, Machtkalkül und instrumentelle Vernunft werden nicht ausgelöscht, sondern in ein geschlossenes Strafsystem integriert. Der Gesang macht damit deutlich, dass das eigentlich Verheerende an dieser Sünde nicht der einzelne Akt ist, sondern die dauerhafte Umformung des Menschen, der selbst im Leiden nicht mehr anders kann, als in denselben Mustern zu handeln. Das Böse erscheint hier nicht chaotisch oder leidenschaftlich, sondern funktional, routiniert und erschreckend stabil.
Bewusst offen bleiben mehrere Fragen, die der Text nicht auflöst. Dazu gehört zunächst die Frage nach der Grenze zwischen Ordnung und Chaos: Die infernale Strafordnung funktioniert, und doch wirkt sie innerlich brüchig, lächerlich und selbstgefährdend. Der Gesang beantwortet nicht eindeutig, wie diese Widersprüche zusammenzudenken sind, sondern hält sie aus. Offen bleibt auch, wie weit menschliche Klugheit und strategische Intelligenz von moralischer Schuld zu trennen sind. Die erfolgreiche Täuschung des Navarresen provoziert die Frage, ob Cleverness an sich bewundernswert sein kann oder ob sie hier vollständig von ihrem Zweck her zu beurteilen ist. Schließlich bleibt unausgesprochen, in welchem Maß die Dämonen selbst verantwortlich sind oder lediglich Funktionen erfüllen. Diese Unschärfen sind nicht Defizite, sondern Teil der ästhetischen und ethischen Strategie des Gesangs.
Der Gesang fordert den Leser deutlich zur Selbstprüfung heraus, jedoch nicht durch direkte Mahnung, sondern durch strukturelle Spiegelung. Wer liest, wird unweigerlich gezwungen, über das eigene Verhältnis zu Sprache, Macht und Vorteil nachzudenken. Die Barattieri handeln nicht aus blindem Affekt, sondern aus Kalkül, Anpassungsfähigkeit und sozialer Intelligenz – Eigenschaften, die auch im menschlichen Zusammenleben außerhalb der Hölle hoch geschätzt werden. Gerade diese Nähe macht die Szene unbequem. Der Text stellt implizit die Frage, wo legitime Klugheit endet und korrumpierte Vernunft beginnt, wo Anpassung zur Komplizenschaft wird und wo das Ausnutzen von Spielräumen zur moralischen Selbstverformung führt. Selbstprüfung bedeutet hier nicht, sich mit den Verdammten zu identifizieren, sondern zu erkennen, wie schmal die Grenze zwischen sozialer Kompetenz und moralischer Verfehlung sein kann.
Für das Verständnis des menschlichen Weges insgesamt hat der Gesang eine ernüchternde, aber zentrale Bedeutung. Er zeigt, dass der Weg des Menschen nicht allein durch große Leidenschaften oder dramatische Fehlentscheidungen verfehlt werden kann, sondern ebenso durch alltägliche, scheinbar rationale Kompromisse mit Macht und Vorteil. In der Logik der Commedia markiert Canto XXII einen Punkt, an dem deutlich wird, dass Erlösung nicht nur eine Frage des Wollens, sondern auch der inneren Formung von Vernunft und Sprache ist. Wer den Weg nach oben gehen will, muss nicht nur Affekte ordnen, sondern lernen, Wahrheit nicht zu instrumentalisieren und Macht nicht gegen das Gemeinwohl zu wenden. Der Gesang hält dem Leser damit ein dunkles, aber präzises Gegenbild vor Augen: Er zeigt, wohin ein menschlicher Weg führt, der konsequent auf Nutzen, List und Selbstbehauptung ausgerichtet bleibt. Gerade in dieser Negativform trägt er entscheidend zum Gesamtverständnis der Commedia als eines Weges von deformierter Rationalität zu einer Vernunft bei, die im Paradiso erst wieder mit Wahrheit und Liebe zusammenfällt.
XXI. Vers-für-Vers-Analyse
Terzina 1 (V. 1–3)
Vers 1: Io vidi già cavalier muover campo,
„Ich sah schon Reiter das Feld in Bewegung setzen,“
Der Vers eröffnet den Gesang mit einer persönlichen Erinnerung des Ich-Erzählers. Dante greift auf ein Bild aus der Erfahrungswelt des Krieges zurück: berittene Kämpfer, die sich formieren und zum Auszug bereitmachen. Die Szene ist nicht konkret lokalisiert, sondern allgemein gehalten; sie fungiert als exemplarische Erinnerung an militärische Ordnung und kollektive Bewegung. Der Fokus liegt auf dem Sehen („Io vidi“), das den Erzähler als Augenzeugen positioniert und dem Folgenden eine autoritative Erfahrungsbasis verleiht.
Sprachlich ist der Vers ruhig, klar und narrativ gebaut. Das Präteritum „vidi“ verweist explizit auf vergangene Erfahrung, während „cavalier“ eine gesellschaftlich hoch codierte Figur bezeichnet, die für Ordnung, Disziplin und ritterliche Praxis steht. Die Bewegung („muover campo“) ist nicht chaotisch, sondern organisiert; sie impliziert Kommando, Struktur und Zielgerichtetheit. Der Vers etabliert damit ein hohes, beinahe episches Register, das zunächst nichts Infernalisches an sich hat.
Interpretatorisch fungiert dieser Vers als bewusster Kontrastauftakt. Dante beginnt den Gesang nicht im Raum der Hölle, sondern in der Erinnerung an eine geordnete, menschliche Welt. Die ritterliche Bewegung steht für eine idealisierte Form von Macht und Organisation. Gerade diese Ordnung wird im weiteren Verlauf des Gesangs durch die dämonische Karikatur militärischer Disziplin unterlaufen werden. Der Vers bereitet somit eine ironische Spiegelung vor: Was als Inbegriff kontrollierter Macht erscheint, wird später in grotesker Verzerrung wiederkehren.
Vers 2: e cominciare stormo e far lor mostra,
„und sie sahen anheben zum Angriff und ihre Schau entfalten,“
Der zweite Vers erweitert das militärische Bild. „Stormo“ bezeichnet den Angriff, das Losbrechen der Truppe, während „far lor mostra“ auf das demonstrative Zurschaustellen der eigenen Stärke verweist. Es geht nicht nur um Bewegung, sondern um Sichtbarkeit, um Inszenierung. Der Krieg erscheint hier auch als Schauspiel, als öffentliche Darstellung von Macht und Präsenz.
Sprachlich verstärkt Dante die Dynamik des ersten Verses. Die Parataxe verbindet die beiden Handlungen eng miteinander, sodass Angriff und Selbstdarstellung nahezu zusammenfallen. Der Ausdruck „mostra“ hat dabei eine doppelte Konnotation: Er bezeichnet sowohl militärische Parade als auch bewusste Präsentation. Der Vers bleibt im hohen Register, nähert sich aber bereits einer kritischen Nuance, indem er die performative Seite von Macht betont.
In der Interpretation gewinnt dieser Vers eine ironische Tiefenschicht. Die „mostra“ der Reiter kündigt jene Form von Machtdemonstration an, die im Gesang von den Malebranche-Dämonen grotesk übersteigert wird. Was in der menschlichen Welt noch als legitime Ordnung erscheint, kippt im Inferno in eine hohle, aggressive Inszenierung. Der Vers legt damit offen, dass Macht immer auch theatrale Züge trägt und dass diese Theatralik im Raum der Hölle zur Farce wird.
Vers 3: e talvolta partir per loro scampo;
„und bisweilen sah ich sie aufbrechen, um sich selbst zu retten.“
Der dritte Vers bricht die zuvor aufgebaute Heroik. Neben Angriff und Machtdemonstration tritt nun der Rückzug aus Angst oder Notwendigkeit. Die Reiter, eben noch Zeichen von Stärke, werden als Menschen sichtbar, die fliehen, um ihr Leben zu retten. Das Bild gewinnt dadurch Ambivalenz: Militärische Ordnung umfasst nicht nur Mut, sondern auch Furcht und Selbsterhaltung.
Sprachlich markiert „talvolta“ einen wichtigen Einschnitt. Die zeitliche Einschränkung relativiert das vorherige Bild und verhindert eine einseitige Idealisierung. „Scampo“ verweist explizit auf Rettung und Entkommen und verschiebt den Fokus von kollektivem Ruhm auf individuelles Überleben. Der Rhythmus bleibt ruhig, doch inhaltlich wird ein Kontrast eingeführt, der die menschliche Fragilität sichtbar macht.
Interpretatorisch ist dieser Vers entscheidend für die Funktion der ganzen Terzine. Dante zeigt, dass selbst in geordneten Machtstrukturen Angst, Flucht und Eigeninteresse präsent sind. Diese Einsicht bereitet die infernale Szene vor, in der Flucht, Täuschung und Selbsterhaltung die dominierenden Handlungsprinzipien sein werden. Der Vers unterläuft jede naive Vorstellung von heroischer Ordnung und deutet an, dass Macht immer prekär ist und jederzeit in Defensive umschlagen kann.
Gesamtdeutung der Terzina
Die erste Terzine des Gesangs fungiert als bewusst weltlicher Auftakt, der das folgende Inferno-Geschehen kontrastiv vorbereitet. Dante beginnt mit Erinnerungen an militärische Ordnung, Disziplin und Machtdemonstration, führt jedoch bereits innerhalb dieser scheinbar stabilen Bilder einen Riss ein, indem er Flucht und Selbsterhaltung thematisiert. Die Terzine entfaltet so ein ambivalentes Machtbild: Ordnung ist real, aber fragil; Stärke ist sichtbar, aber nicht dauerhaft; Mut und Angst gehören untrennbar zusammen.
In der Gesamtperspektive dient diese Terzine als hermeneutischer Schlüssel für den Gesang. Die dämonische Truppe der Malebranche wird später wie eine infernale Parodie genau dieser militärischen Welt erscheinen: organisiert, aggressiv, demonstrativ, aber innerlich instabil und von Angst, Rivalität und Kontrollverlust geprägt. Indem Dante den Gesang mit menschlicher Kriegserfahrung eröffnet, bindet er das Inferno eng an die irdische Welt zurück und macht deutlich, dass die Strukturen des Bösen nicht fremd oder monströs sind, sondern aus vertrauten sozialen Praktiken hervorgehen. Die Terzine lehrt den Leser, das Folgende nicht als exotisches Grauen zu lesen, sondern als verzerrten Spiegel menschlicher Macht- und Ordnungsformen.
Terzina 2 (V. 4–6)
Vers 4: corridor vidi per la terra vostra,
„Läufer sah ich durch euer Land ziehen,“
Der Vers erweitert das eröffnende Erinnerungsfeld um eine neue Bewegungsform. Neben den Reitern treten nun „corridor“, Läufer oder eilende Boten, die zu Fuß unterwegs sind. Die Bewegung ist schneller, unmittelbarer und weniger feierlich als die der Kavallerie. Durch die direkte Anrede „per la terra vostra“ wird das Bild lokalisiert und personalisiert; Dante wendet sich ausdrücklich an die Aretiner und bindet seine Erinnerung an eine konkrete italienische Landschaft.
Sprachlich verschiebt sich das Register leicht. Während die Reiter des ersten Verses noch stark mit ritterlicher Ordnung assoziiert waren, wirken die „corridor“ funktionaler und zweckgebundener. Sie stehen für Übermittlung, Alarm, Eile. Die direkte Apostrophe „o Aretini“ (die im folgenden Vers vollständig erscheint) wird hier vorbereitet und durchbricht die reine Erzählhaltung. Der Erzähler tritt aus der distanzierten Erinnerung heraus und adressiert ein reales Publikum.
Interpretatorisch markiert dieser Vers eine Annäherung an die politische Wirklichkeit Italiens. Die Läufer verweisen auf inneritalienische Konflikte, auf Fehden, Alarmzustände und die ständige Mobilisierung kleiner Einheiten. Dante rückt damit von einem allgemein-epischen Kriegsbild zu einer konkreteren, historisch erfahrbaren Gewaltlandschaft. Das Inferno wird so nicht mehr nur mit abstrakter Kriegserfahrung, sondern mit zeitgenössischer politischer Realität unterlegt.
Vers 5: o Aretini, e vidi gir gualdane,
„o ihr Aretiner, und ich sah Streifscharen umherziehen,“
Dieser Vers bringt die direkte Anrede vollständig zur Geltung. Dante ruft die Aretiner explizit an und verankert seine Erinnerung in einem bekannten Konfliktraum Mittelitaliens. Die „gualdane“ sind bewaffnete Streifzüge oder plündernde Kriegszüge, oft unregelmäßige, aggressive Bewegungen ohne klare Front. Das Bild ist deutlich weniger geordnet als das der Reiterformationen.
Sprachlich wird die Erinnerung nun schärfer und dunkler. „Gir gualdane“ evoziert ein zielloses, kreisendes Umherziehen, das weniger von Disziplin als von Gewaltbereitschaft geprägt ist. Die Wiederholung von „vidi“ unterstreicht die Augenzeugenschaft und verstärkt den Eindruck einer Serie von Beobachtungen. Der Ton bleibt sachlich, doch die Wortwahl transportiert bereits eine kritische Distanz gegenüber dieser Form von Machtpraxis.
In der Interpretation wird deutlich, dass Dante hier nicht mehr neutrale Kriegserfahrung beschreibt, sondern implizit politische Unordnung. Die gualdane stehen für eine fragmentierte Gewalt, für Macht ohne klare Legitimation. Diese Form der bewaffneten Bewegung bildet ein wichtiges Bindeglied zur infernalischen Szene: Auch die Malebranche werden als bewaffnete Gruppe auftreten, deren Gewalt zwar organisiert erscheint, aber innerlich instabil und aggressiv ist. Der Vers legt damit eine Verbindung zwischen zeitgenössischer Politik und dämonischer Ordnung nahe.
Vers 6: fedir torneamenti e correr giostra;
„ich sah Turniere austragen und Lanzenstechen reiten.“
Der dritte Vers der Terzine ergänzt die Gewaltbilder um eine scheinbar gegensätzliche Szene: höfische Wettkämpfe, Turniere und das rituelle Lanzenstechen. Diese Praktiken sind formalisiert, regelgebunden und gesellschaftlich anerkannt. Gewalt erscheint hier nicht als Chaos oder Überfall, sondern als Spiel, als ritualisierte Form von Kampf.
Sprachlich ist der Vers von Parallelität geprägt. „Fedir torneamenti“ und „correr giostra“ stehen nebeneinander und erzeugen einen rhythmischen Gleichklang. Die Wortwahl bleibt im hohen Register und knüpft an ritterliche Ideale an. Gleichzeitig bleibt der Erzähler auf der Ebene des Sehens; es gibt keine explizite Wertung, sondern eine nüchterne Aufzählung.
Interpretatorisch erhält der Vers jedoch eine ambivalente Bedeutung. Die Turniere stehen zwar für Ordnung und Regelhaftigkeit, sind aber dennoch Akte von Gewalt, bei denen Verletzung und Tod möglich sind. Dante stellt sie in eine Reihe mit Streifzügen und Alarmbewegungen, ohne sie deutlich abzugrenzen. Dadurch wird sichtbar, dass auch ritualisierte Gewalt Teil derselben Logik ist wie chaotische oder politische Gewalt. Diese Gleichstellung bereitet die infernale Verkehrung vor, in der Ordnung, Spiel und Grausamkeit ununterscheidbar werden.
Gesamtdeutung der Terzina
Die zweite Terzine vertieft und konkretisiert das militärische Erinnerungsfeld des Gesangs, indem sie unterschiedliche Formen von Bewegung und Gewalt nebeneinanderstellt. Von den eilenden Läufern über die plündernden Streifscharen bis hin zu den ritterlichen Turnieren entfaltet Dante ein Panorama menschlicher Machtpraktiken, das von funktionaler Notwendigkeit über politische Unordnung bis zu ritualisierter Gewalt reicht. Entscheidend ist, dass diese Formen nicht hierarchisiert oder moralisch getrennt werden, sondern gleichrangig erscheinen.
In ihrer Gesamtfunktion verschärft die Terzine den vorbereitenden Kontrast zum folgenden Inferno-Geschehen. Sie zeigt, dass Gewalt in der menschlichen Welt viele Gesichter hat, aber stets auf Bewegung, Sichtbarkeit und Demonstration angewiesen ist. Genau diese Elemente werden später in der fünften Bolgia in pervertierter Form wiederkehren. Die Anrede der Aretiner verankert das Geschehen zudem ausdrücklich in der italienischen Gegenwart Dantes und verhindert jede Distanzierung ins Mythische oder rein Allegorische. Die Terzine lehrt den Leser, die Höllenszene nicht als fremdes Schauspiel zu betrachten, sondern als verzerrten Spiegel einer vertrauten politischen und gesellschaftlichen Realität.
Terzina 3 (V. 7–9)
Vers 7: quando con trombe, e quando con campane,
„bald mit Trompeten, bald mit Glocken,“
Der Vers verschiebt den Fokus von der körperlichen Bewegung der Kämpfenden auf die akustischen Signale, die diese Bewegungen begleiten und steuern. Trompeten und Glocken markieren unterschiedliche Sphären menschlicher Ordnung: die Trompete gehört zur militärischen, die Glocke zur zivilen und religiösen Welt. Beide dienen der Sammlung, der Alarmierung und der Koordination, beide strukturieren Zeit und Handlung durch Klang.
Sprachlich ist der Vers durch die Wiederholung von „quando“ rhythmisiert, was einen Wechsel, eine Abfolge unterschiedlicher Signale evoziert. Die Parataxe wirkt aufzählend und offen, als ließe sich die Reihe der Zeichen fortsetzen. Der Vers bleibt neutral im Ton, doch die Gegenüberstellung von Trompeten und Glocken erzeugt bereits eine semantische Spannung zwischen Krieg und Gemeinwesen, zwischen Gewalt und Ordnung.
Interpretatorisch deutet dieser Vers darauf hin, dass Macht nicht nur durch Waffen und Bewegung, sondern durch Zeichen organisiert wird. Ob militärisch oder zivil, ob sakral oder profan: Klang fungiert als Medium der Autorität. Indem Dante beide Signale gleichrangig nebeneinanderstellt, relativiert er ihre moralische Differenz und legt nahe, dass auch religiöse oder bürgerliche Ordnungsmittel in Logiken der Mobilisierung eingebunden sein können. Der Vers bereitet damit die infernale Welt vor, in der Zeichen und Signale ihre orientierende Funktion verlieren.
Vers 8: con tamburi e con cenni di castella,
„mit Trommeln und mit Zeichen der Burgen,“
Der zweite Vers erweitert das akustische Feld um visuelle Zeichen. Trommeln verstärken den militärischen Charakter der Szene, während die „cenni di castella“ auf Fahnen, Signale oder optische Zeichen von Befestigungen verweisen. Die Organisation von Bewegung erscheint hier als komplexes Zusammenspiel von Klang und Sicht, von Fernwirkung und Kontrolle über Raum.
Sprachlich verdichtet sich das Bild der Koordination. Die Alliteration und die enge Verbindung der Elemente erzeugen den Eindruck technischer Präzision. „Castella“ verweist auf befestigte Machtzentren, auf Orte politischer und militärischer Autorität. Die Zeichen gehen von oben aus, von Mauern und Türmen, und strukturieren das Geschehen in der Fläche.
In der Interpretation wird sichtbar, dass Dante hier eine frühe Form institutioneller Kommunikation beschreibt. Macht zeigt sich nicht mehr nur im direkten Kampf, sondern in der Fähigkeit, Zeichen zu setzen, die Verhalten steuern. Diese Ordnung ist hier noch funktional und effektiv, doch sie trägt bereits das Potenzial der Entfremdung in sich: Wer den Zeichen folgt, folgt einer anonymen Autorität. Genau dieses Prinzip wird im Inferno pervertiert wiederkehren, wo Zeichen nicht mehr Orientierung, sondern Täuschung erzeugen.
Vers 9: e con cose nostrali e con istrane;
„und mit heimischen wie mit fremden Mitteln.“
Der dritte Vers schließt die Aufzählung, indem er sie generalisiert. Die Unterscheidung zwischen „nostrali“ und „istrane“ hebt auf Herkunft und Vertrautheit ab: Es gibt eigene, vertraute Zeichen und fremde, unbekannte. Beide werden gleichermaßen genannt und als wirksam anerkannt. Die Szene gewinnt dadurch eine kulturelle Weite über den lokalen Kontext hinaus.
Sprachlich fungiert der Vers als zusammenfassender Abschluss. Die Konjunktion „e“ bindet ihn an die vorhergehenden Elemente an, während die Gegenüberstellung von Eigenem und Fremdem eine letzte Spannung einführt. Der Ton bleibt sachlich, fast katalogisierend, was den Eindruck verstärkt, dass es um Strukturen geht, nicht um einzelne Ereignisse.
Interpretatorisch öffnet dieser Vers den Horizont der Terzine. Ordnung, Macht und Mobilisierung sind nicht auf eine Kultur oder ein System beschränkt; sie funktionieren überall nach ähnlichen Prinzipien. Diese Einsicht ist entscheidend für die Höllenszene, die folgen wird: Auch die infernale Ordnung wird fremd wirken und doch nach vertrauten Mustern funktionieren. Der Vers bereitet den Leser darauf vor, im Fremden das Bekannte wiederzuerkennen.
Gesamtdeutung der Terzina
Die dritte Terzine verschiebt den Akzent der militärischen Erinnerung von der Bewegung der Körper zur Organisation durch Zeichen. Klangliche und visuelle Signale, sakrale und militärische Instrumente, heimische und fremde Mittel erscheinen als gleichwertige Elemente einer umfassenden Ordnungstechnologie. Dante zeigt, dass Macht sich nicht nur im physischen Handeln, sondern vor allem in der Steuerung von Wahrnehmung, Zeit und Raum manifestiert.
In der Gesamtstruktur des Gesangs erfüllt diese Terzine eine entscheidende Vorbereitungsfunktion. Sie sensibilisiert den Leser für die Rolle von Zeichen, Signalen und scheinbar neutralen Ordnungsmitteln, die im Inferno ihre Verlässlichkeit verlieren werden. Die Malebranche werden später ebenfalls mit Signalen, Drohungen und Gesten operieren, doch diese Zeichen werden nicht mehr ordnen, sondern verunsichern und täuschen. Indem Dante hier die Vielfalt und Wirksamkeit menschlicher Ordnungsmittel entfaltet, legt er die Folie offen, vor der die infernale Verkehrung dieser Mittel umso schärfer hervortritt. Die Terzine macht deutlich, dass das Böse nicht jenseits der Ordnung entsteht, sondern aus ihrer Pervertierung.
Terzina 4 (V. 10–12)
Vers 10: né già con sì diversa cennamella
„und niemals bei so vielfältigem Signalspiel“
Der Vers markiert einen Einschnitt im bisherigen Erinnerungsfluss. Dante setzt nun eine Verneinung an den Anfang und hebt damit hervor, dass das zuvor Beschriebene zwar vielfältig war, aber dennoch nicht an das heranreicht, was er nun vorbereitend andeutet. Der Ausdruck „cennamella“ bezeichnet ursprünglich ein Blasinstrument, wird hier jedoch metaphorisch auf das gesamte System von Signalen, Zeichen und akustischen Impulsen ausgeweitet.
Sprachlich ist der Vers dicht und vergleichend gebaut. Das „né già“ verweist rückblickend auf alles zuvor Genannte und setzt es zugleich in ein Verhältnis der Unterbietung. Die „diversa cennamella“ steht nicht für ein einzelnes Instrument, sondern für ein orchestriertes, vielstimmiges Zeichensystem. Der Vers bleibt noch ohne explizites Subjekt, was die Spannung steigert und den Leser auf die folgenden Verneinungen vorbereitet.
Interpretatorisch fungiert dieser Vers als Übergang von der irdischen Ordnung zur infernalen Szene. Dante betont, dass selbst die komplexesten menschlichen Systeme von Signalen und Befehlen nicht mit dem vergleichbar sind, was nun folgen wird. Die Metapher der „cennamella“ deutet bereits eine ironische Brechung an: Was wie Musik oder Harmonie klingt, wird im Inferno zur kakophonischen Verzerrung. Der Vers kündigt damit eine qualitative Steigerung an, nicht im Sinne höherer Ordnung, sondern radikaler Unordnung.
Vers 11: cavalier vidi muover né pedoni,
„sah ich weder Reiter sich bewegen noch Fußsoldaten,“
Der zweite Vers konkretisiert die Verneinung und greift noch einmal die beiden grundlegenden militärischen Figuren auf: Reiter und Fußvolk. Diese stehen pars pro toto für alle Formen organisierter menschlicher Bewegung im Krieg. Dante erklärt ausdrücklich, dass er niemals erlebt habe, dass diese Gruppen unter derart vielgestaltigen Signalen agierten.
Sprachlich ist der Vers klar strukturiert und symmetrisch. Die parallele Nennung von „cavalier“ und „pedoni“ erzeugt Vollständigkeit: Elite und Masse, Schnelligkeit und Bodenständigkeit, alle sind eingeschlossen. Die Negation bindet den Vers eng an den vorhergehenden und verstärkt den Eindruck eines Vergleichs, der systematisch alle bekannten Kategorien ausschöpft.
In der Interpretation zeigt sich hier Dantes Strategie der Grenzmarkierung. Er erschöpft bewusst die militärische Erfahrungswelt, um sie als unzureichend auszuweisen. Keine bekannte Form menschlicher Organisation, weder zu Pferd noch zu Fuß, kann als Vergleichsmaßstab für das dienen, was nun im Inferno erscheint. Der Vers löst damit die letzte Bindung an eine vertraute Ordnung und öffnet den Raum für eine Erfahrung, die sich zwar aus menschlichen Mustern speist, diese aber radikal übersteigert.
Vers 12: né nave a segno di terra o di stella.
„noch ein Schiff nach dem Zeichen von Land oder Stern.“
Der dritte Vers erweitert den Vergleich über das Militärische hinaus in den Bereich der Navigation. Die Bewegung des Schiffes steht für Orientierung durch äußere, verlässliche Zeichen: Küstenlinien, Landmarken oder die Gestirne. Damit ist ein weiteres fundamentales Ordnungssystem angesprochen, das menschliche Bewegung durch Zeichen lenkt.
Sprachlich schließt der Vers die Kette der Vergleiche ab, indem er die Sphäre wechselt. Die Parallele zu den vorhergehenden Negationen bleibt erhalten, doch der Bildbereich wird kosmischer. „Terra“ und „stella“ markieren die beiden Pole menschlicher Orientierung: das Nahe und das Ferne, das Sichtbare und das Berechnete. Der Vers ist ruhig und ausgewogen gebaut, was den Kontrast zur angekündigten Unvergleichlichkeit verstärkt.
Interpretatorisch ist dieser Vers von großer Bedeutung. Navigation nach Sternen gilt traditionell als Inbegriff rationaler Ordnung und verlässlicher Orientierung. Wenn selbst dieses Modell nicht mehr als Vergleich taugt, wird klar, dass der folgende infernale Raum jenseits jeder stabilen Orientierung liegt. Zeichen existieren zwar weiterhin, doch sie führen nicht mehr sicher ans Ziel. Der Vers bereitet damit die Erfahrung einer Welt vor, in der Zeichen ihre transzendente Referenz verloren haben.
Gesamtdeutung der Terzina
Die vierte Terzine vollzieht eine entscheidende rhetorische Bewegung: Sie zieht eine Grenze zwischen allen bekannten Formen menschlicher Ordnung und der infernalen Wirklichkeit, die nun betreten wird. Dante prüft systematisch die großen Modelle organisierter Bewegung – militärische Formationen zu Land und die Navigation zur See – und erklärt sie allesamt für unzureichend. Keine Vielfalt an Signalen, keine Disziplin von Reitern oder Fußsoldaten, keine Orientierung an Erde oder Sternen kann als Vergleichsmaßstab dienen.
In ihrer Gesamtfunktion markiert die Terzine den Übergang von Erinnerung zu unmittelbarer Anschauung. Die irdische Welt der Zeichen, so komplex sie auch sein mag, bleibt letztlich rational, funktional und auf ein Ziel hin orientiert. Das Inferno, das nun folgt, wird zwar ebenfalls von Zeichen, Bewegungen und Befehlen durchzogen sein, doch ohne verlässliche Orientierung, ohne transzendenten Bezug und ohne harmonische Ordnung. Die Terzine lehrt den Leser, dass die kommende Szene nicht als bloße Steigerung menschlicher Organisation zu lesen ist, sondern als deren Verkehrung. Zeichen werden bleiben, aber sie werden nicht mehr führen; Bewegung wird stattfinden, aber sie wird keinen Sinn tragen. Damit bereitet Dante die Erfahrung einer Welt vor, in der Ordnung selbst zum Problem geworden ist.
Terzina 5 (V. 13–15)
Vers 13: Noi andavam con li diece demoni.
„Wir gingen mit den zehn Dämonen.“
Der Vers markiert den endgültigen Übergang von der erinnernden Vergleichsebene zur unmittelbaren Gegenwart der Höllenszene. Nach den langen Rückgriffen auf irdische Ordnungs- und Bewegungssysteme benennt Dante nun knapp und nüchtern die aktuelle Situation: Er und Virgil bewegen sich gemeinsam mit den zehn Dämonen der Malebranche. Der Satz ist kurz, sachlich und frei von schmückenden Zusätzen.
Sprachlich wirkt der Vers geradezu abrupt. Die Einfachheit der Konstruktion kontrastiert mit der zuvor aufgebauten Komplexität der Vergleiche. Das Personalpronomen „Noi“ stellt Dante und Virgil als Einheit dar, während „li diece demoni“ die dämonische Gruppe klar benennt und zugleich durch die Zahl fixiert. Die Bewegung („andavam“) ist kontinuierlich und gleichförmig; sie impliziert keine Aktion, sondern ein Mitgehen, ein Ausgeliefertsein an die Situation.
Interpretatorisch ist dieser Vers von großer Bedeutung, weil er Nähe schafft. Dante ist nicht bloßer Beobachter, sondern Teil einer „compagnia“, deren Natur gefährlich ist. Die zehn Dämonen sind keine entfernten Wächter, sondern unmittelbare Begleiter. Damit verschiebt sich das Erkenntnisverhältnis: Die Hölle wird nicht mehr aus sicherer Distanz betrachtet, sondern aus der Perspektive des Mitgehens. Der Vers macht deutlich, dass Erkenntnis hier unter Bedrohung entsteht und dass der Weg selbst Teil der Prüfung ist.
Vers 14: Ahi fiera compagnia! ma ne la chiesa
„Ach, wilde Gesellschaft! Doch in der Kirche“
Der zweite Vers unterbricht die nüchterne Feststellung des ersten durch einen emotionalen Ausruf. Dante kommentiert die Situation ausdrücklich und nennt die Dämonen eine „fiera compagnia“, eine wilde, grausame Gemeinschaft. Der Ausruf „Ahi“ signalisiert Erschrecken und inneren Widerstand. Zugleich leitet das „ma“ eine überraschende Vergleichsbewegung ein, die den Vers syntaktisch offen lässt.
Sprachlich ist der Vers durch Spannung geprägt. Der Ausruf steht isoliert und affektiv, während der nachfolgende Satzteil eine andere Sphäre eröffnet: die Kirche. Diese Gegenüberstellung wird nicht erklärend vorbereitet, sondern abrupt gesetzt. Der Vers endet unvollständig und zwingt den Leser, den Gedanken im nächsten Vers fortzuführen.
In der Interpretation zeigt sich hier Dantes zentrale rhetorische Strategie. Die „wilde Gesellschaft“ der Dämonen wird nicht isoliert als absolut fremd markiert, sondern sofort in Beziehung zu menschlichen Gemeinschaftsformen gesetzt. Die Kirche steht für den höchsten Ort geordneter, heiliger Gemeinschaft. Indem Dante beide Sphären in einem Atemzug nennt, bereitet er eine provokative Parallelisierung vor, die den Leser zwingt, über die Struktur von Gemeinschaft unabhängig von ihrem moralischen Vorzeichen nachzudenken.
Vers 15: coi santi, e in taverna coi ghiottoni.
„mit den Heiligen, und in der Schenke mit den Gefräßigen.“
Der dritte Vers vollendet den Vergleich und entfaltet ihn in zwei extremen Bildern. Neben der Kirche mit den Heiligen tritt die Taverne mit den Völlern. Dante nennt damit zwei Orte maximaler Gegensätzlichkeit: den Raum der Heiligkeit und den Raum der Maßlosigkeit. Beide werden jedoch unter demselben Prinzip zusammengeführt, nämlich der Angemessenheit der Gemeinschaft.
Sprachlich ist der Vers durch Parallelismus geprägt. „Coi santi“ und „coi ghiottoni“ stehen syntaktisch gleichwertig nebeneinander, ebenso wie „chiesa“ und „taverna“. Diese formale Gleichstellung verstärkt die gedankliche Provokation. Der Ton bleibt ruhig und fast sprichwörtlich, was dem Vergleich eine sentenzhafte Qualität verleiht.
Interpretatorisch artikuliert Dante hier ein zentrales anthropologisches und moralisches Prinzip: Gemeinschaft ist nicht neutral, sondern formt und offenbart Zugehörigkeit. Man gehört dorthin, wo man innerlich hingehört. So wie die Heiligen in der Kirche und die Völler in der Taverne sind, so ist Dante nun gezwungen, mit Dämonen zu gehen, weil der Weg durch ihr Herrschaftsgebiet führt. Der Vers relativiert nicht die moralischen Unterschiede zwischen den Gruppen, sondern betont ihre strukturelle Entsprechung. Jede Ordnung hat ihre eigene „compagnia“.
Gesamtdeutung der Terzina
Die fünfte Terzine bildet einen entscheidenden Schwellenpunkt im Gesang. Sie beendet die vorbereitende Vergleichsarchitektur und konfrontiert den Leser mit der konkreten infernalen Situation: Dante geht gemeinsam mit den zehn Dämonen. Diese Nähe wird nicht nur festgestellt, sondern emotional kommentiert und moralisch reflektiert. Die Terzine verbindet unmittelbare Erfahrung mit allgemeiner Einsicht.
In ihrer Gesamtbedeutung entfaltet die Terzine ein komplexes Verständnis von Gemeinschaft und Ordnung. Dante macht deutlich, dass Zugehörigkeit immer situations- und wesensgebunden ist. Die provokative Parallelisierung von Kirche und Taverne, Heiligen und Völlern, zeigt, dass Gemeinschaft nicht durch äußere Form, sondern durch innere Disposition bestimmt ist. Die „wilde Gesellschaft“ der Dämonen ist erschreckend, aber sie folgt derselben strukturellen Logik wie jede andere Gemeinschaft. Für den Gesang insgesamt ist dies zentral: Die Hölle ist nicht chaotische Vereinzelung, sondern organisierte Gemeinschaft im Modus des Bösen. Die Terzine lehrt den Leser, dass Ordnung und Gemeinschaft an sich weder gut noch heilbringend sind, sondern erst durch ihr Ziel und ihre innere Ausrichtung moralisch bestimmt werden.
„Doch ganz auf das Pech war mein Blick gerichtet,“ Der Vers verschiebt den Fokus erneut, diesmal von der äußeren Situation der gefährlichen Begleitung hin zur inneren Ausrichtung des Pilgers. Trotz der „wilden Gesellschaft“ der Dämonen betont Dante, dass seine Aufmerksamkeit auf die „pegola“, das kochende Pech der Bolgia, konzentriert bleibt. Die Wendung „pur a la“ unterstreicht eine gewisse Hartnäckigkeit oder bewusste Selbstdisziplin. Sprachlich ist der Vers introspektiv gebaut. Das Possessivpronomen „la mia ’ntesa“ verweist auf eine geistige Haltung, nicht auf eine bloße Sinneswahrnehmung. „Intesa“ bezeichnet Aufmerksamkeit, Absicht, inneres Ausgerichtetsein. Der Vers kontrastiert damit die äußere Gefährdung mit einer inneren Konzentration und markiert eine Verlagerung vom Affektiven zum Erkenntnisbezogenen. Interpretatorisch zeigt sich hier ein wichtiger Schritt in Dantes Lernprozess. Angst und Bedrohung sind präsent, doch sie bestimmen nicht mehr vollständig seine Wahrnehmung. Der Pilger beginnt, seine Aufmerksamkeit aktiv zu steuern und sich auf das Erkenntnisobjekt zu konzentrieren. Das Pech wird nicht nur als Gefahr, sondern als Zeichenraum verstanden, der gelesen werden will. Der Vers markiert damit eine Haltung, die für das Weitergehen im Inferno entscheidend ist: Erkenntnis trotz Bedrohung. „um jede Verhaltensweise der Bolgia zu sehen“ Der zweite Vers präzisiert die Zielrichtung dieser Aufmerksamkeit. Dante will nicht nur das Pech als Substanz betrachten, sondern das „contegno“, das Verhalten, die Art und Weise des Geschehens innerhalb der Bolgia. Der Blick richtet sich auf Muster, Abläufe und Regelmäßigkeiten, nicht auf einzelne spektakuläre Ereignisse. Sprachlich ist der Vers analytisch. „Ogne contegno“ signalisiert einen systematischen Anspruch auf Vollständigkeit. Dante geht es nicht um Zufallsbeobachtung, sondern um das Erfassen der inneren Logik dieses Ortes. Die Wortwahl verschiebt den Ton von narrativ zu quasi-ethnographisch: Die Bolgia wird wie ein sozialer Raum untersucht. In der Interpretation wird deutlich, dass Dante hier eine neue Stufe des Sehens erreicht. Er betrachtet die Hölle nicht mehr primär als Strafkulisse, sondern als geordnete Struktur mit eigenen Regeln. Diese Haltung unterscheidet ihn von früheren Phasen der Reise, in denen einzelne Schicksale oder affektive Reaktionen im Vordergrund standen. Der Vers zeigt, dass Erkenntnis im Inferno zunehmend strukturell wird. „und der Menschen, die darin versenkt waren.“ Der dritte Vers ergänzt die Beobachtungsabsicht um die Bewohner der Bolgia. Die Sünder werden nicht individuell benannt, sondern als „la gente“ bezeichnet, als Kollektiv. Das Verb „incesa“ betont ihr Eintauchen oder Eingebranntsein im Pech und verbindet räumliche Lage mit strafender Fixierung. Sprachlich wirkt der Vers nüchtern und distanziert. Die Menschen werden nicht mit Emotionen oder persönlichen Merkmalen versehen, sondern über ihren Zustand definiert. Die Formulierung vermeidet jede Nähe und unterstreicht den objektivierenden Blick des Erzählers. Der Fokus liegt auf dem Zustand, nicht auf dem Leiden. Interpretatorisch zeigt sich hier eine bewusste Reduktion des Individuellen. Dante betrachtet die Verdammten nicht mehr primär als einzelne Personen mit Biographien, sondern als Träger einer Sündenform innerhalb eines Systems. Diese Distanz ist nicht Ausdruck von Gleichgültigkeit, sondern Voraussetzung für Erkenntnis. Der Vers markiert eine Haltung, in der Mitleid zurücktritt zugunsten eines klaren Sehens der Ordnung, die Schuld und Strafe verbindet. Die sechste Terzine markiert einen entscheidenden Wendepunkt im Gesang, weil sie Dantes innere Haltung explizit thematisiert. Trotz der gefährlichen Nähe zu den Dämonen richtet er seine Aufmerksamkeit bewusst auf den Erkenntnisgegenstand: die Bolgia und ihre innere Funktionsweise. Diese Konzentration ist keine Selbstverständlichkeit, sondern eine erlernte Disziplin, die Angst nicht verdrängt, aber ihr die Führung entzieht. In ihrer Gesamtbedeutung zeigt die Terzine, wie sich Dantes Weg im Inferno methodisch vertieft. Der Pilger wird vom erschütterten Zuschauer zum systematischen Beobachter. Die Hölle wird nicht mehr nur als Ort des Leidens wahrgenommen, sondern als strukturierter Raum, dessen Ordnung gelesen und verstanden werden muss. Damit bereitet die Terzine die folgenden Szenen vor, in denen konkrete Sünder auftreten, sprechen und handeln. Der Leser wird angeleitet, diese Begegnungen nicht isoliert oder sentimental zu lesen, sondern als Exempla innerhalb eines größeren Zusammenhangs. Erkenntnis entsteht hier aus konzentrierter Wahrnehmung, Distanz und dem Willen, auch im Dunkel der Hölle Ordnung zu erkennen. „Wie die Delfine, wenn sie ein Zeichen geben,“ Der Vers leitet einen ausgedehnten Vergleich ein und führt erstmals ein Tierbild ein, das nicht aus der Sphäre der Gewalt stammt, sondern aus der Natur- und Seefahrtserfahrung. Delfine erscheinen hier als Wesen, die durch ihr Verhalten ein Zeichen setzen. Der Fokus liegt nicht auf ihrem Körper als solchem, sondern auf ihrer Funktion als Signalgeber. Sprachlich markiert „Come“ eindeutig den Beginn einer similitudo. Die Konstruktion ist ruhig und erklärend, fast didaktisch. Das Verb „fanno segno“ rückt die Tiere in die Nähe menschlicher Kommunikation: Sie handeln nicht instinktiv-chaotisch, sondern scheinbar intentionell, als wollten sie etwas mitteilen. Damit wird der Vergleich von Anfang an auf der Ebene von Zeichen und Deutung angesiedelt. Interpretatorisch ist der Delfin ein überraschend positives, ja fast wohlwollendes Bild. In der antiken und mittelalterlichen Tradition gelten Delfine als menschenfreundlich und als Helfer der Seeleute. Dante greift dieses kulturelle Wissen auf, um einen Kontrast zu dem infernalen Kontext vorzubereiten. Der Vers kündigt eine Form von Kommunikation an, die auf Rettung zielt – ein Motiv, das im nächsten Schritt bitter gebrochen werden wird. „den Seeleuten mit dem Bogen ihres Rückens,“ Der zweite Vers konkretisiert das Zeichen. Die Delfine geben ihr Signal nicht durch Laut, sondern durch eine sichtbare Bewegung: das Wölben des Rückens über der Wasseroberfläche. Diese Bewegung ist flüchtig, deutlich, aber nicht dauerhaft. Sie verlangt Aufmerksamkeit und Deutungsfähigkeit von den Beobachtern. Sprachlich ist der Vers bildhaft und sinnlich. Der „arco de la schiena“ beschreibt eine elegante, geschwungene Bewegung, die zugleich natürlich und bedeutungsvoll ist. Der Vers verbindet Körperlichkeit mit Semantik: Der Körper wird selbst zum Zeichen. Die Adressaten des Zeichens, „a’ marinar“, sind ausdrücklich genannt, was die Kommunikationsstruktur vervollständigt. In der Interpretation wird hier ein ideales Modell von Zeichenkommunikation entworfen. Ein natürliches Phänomen wird zum sinnvollen Hinweis, weil es in einen gemeinsamen Erfahrungshorizont eingebettet ist. Delfine und Seeleute teilen gewissermaßen eine implizite Verständigung. Dieses Modell steht im scharfen Gegensatz zu den infernalen Zeichen, die folgen werden, denn dort sind Zeichen trügerisch, gefährlich oder manipulativ. „damit sie daraus schließen, ihr Schiff zu retten.“ Der dritte Vers legt den Zweck des Zeichens offen. Die Delfine signalisieren den Seeleuten drohende Gefahr, damit diese ihr Schiff in Sicherheit bringen können. Der Fokus liegt auf dem Schlussakt: Die Seeleute müssen das Zeichen interpretieren und daraus eine Handlung ableiten. Sprachlich ist der Vers von rationaler Terminologie geprägt. „S’argomentin“ verweist auf Schlussfolgern, auf vernünftiges Erkennen und Abwägen. Das Zeichen ist nicht zwingend, sondern appellativ: Es fordert Interpretation. „Campar lor legno“ bezeichnet die Rettung des Schiffes, also des Trägers von Leben und Gemeinschaft auf dem Meer. Interpretatorisch formuliert dieser Vers ein Ideal von Erkenntnis: Zeichen, die wahrgenommen, richtig gedeutet und in rettendes Handeln übersetzt werden. Dieses Ideal ist von Vernunft, Kooperation und Orientierung geprägt. Gerade weil Dante dieses Modell so klar und positiv entwirft, gewinnt der Vergleich seine ironische und tragische Schärfe im Kontext der Bolgia, wo Zeichen zwar ebenfalls auftauchen, aber nicht zur Rettung führen können. Die siebte Terzine entfaltet ein Idealmodell von Zeichenkommunikation, Erkenntnis und Rettung. Delfine erscheinen als natürliche Signalgeber, Seeleute als vernünftige Interpreten, und das Zeichen selbst als Brücke zwischen Wahrnehmung und sinnvoller Handlung. Der Vergleich ist von Klarheit, Funktionalität und positiver Zielgerichtetheit geprägt. In der Gesamtstruktur des Gesangs erfüllt diese Terzine eine zentrale Kontrastfunktion. Sie ruft eine Welt auf, in der Zeichen verlässlich sind und Erkenntnis Leben rettet. Genau dieses Modell wird im infernalen Kontext radikal verkehrt. In der Bolgia werden Zeichen ebenfalls erscheinen, doch sie dienen nicht der Rettung, sondern der kurzfristigen Linderung von Qual oder der Täuschung. Die Sünder werden auftauchen wie Delfine, aber nicht um andere zu warnen, sondern um sich selbst für einen Augenblick Erleichterung zu verschaffen. Die Terzine schärft damit den Blick des Lesers für die Pervertierung von Zeichen, Vernunft und Kommunikation im Raum des Betrugs. Sie macht deutlich, dass das Böse im Inferno nicht im Fehlen von Zeichen besteht, sondern in ihrer Entleerung von Wahrheit und rettender Funktion. „so zuweilen, um die Qual ein wenig zu lindern,“ Der Vers stellt die direkte Übertragung des zuvor eingeführten Delfinvergleichs auf die Situation der Sünder her. Das „talor così“ greift das zeitliche Moment des gelegentlichen Auftauchens auf und bindet es an eine klare Motivation: die Erleichterung der Strafe. Der Fokus liegt nicht auf Kommunikation oder Warnung, sondern auf kurzfristiger Linderung. Sprachlich wirkt der Vers erklärend und funktional. Die Infinitivkonstruktion „ad alleggiar la pena“ benennt nüchtern den Zweck der Handlung. Der Ausdruck ist nicht emotional, sondern beinahe technisch; die Qual erscheint als gegebene Größe, die man für einen Moment abschwächen kann, nicht als etwas, das grundsätzlich infrage stünde. Interpretatorisch markiert dieser Vers die entscheidende Verkehrung des Delfinbildes. Während die Delfine Zeichen geben, um andere zu retten, tauchen die Sünder auf, um sich selbst minimal zu entlasten. Das Zeichen verliert seine ethische Dimension und wird zum egoistischen Reflex. Die Handlung ist nicht auf Beziehung, sondern auf Selbsterhaltung im Leiden gerichtet. „zeigte mancher der Sünder seinen Rücken,“ Der zweite Vers konkretisiert die Bewegung. Es ist nicht das Gesicht oder der ganze Körper, der sichtbar wird, sondern der Rücken. Die Sünder bleiben anonym und unpersönlich; sie erscheinen nur fragmentarisch, ohne Identität oder Stimme. Sprachlich ist der Vers auffällig unbestimmt. „Alcun de’ peccatori“ vermeidet jede Individualisierung, und das unpersönliche Sichtbarwerden verstärkt den Eindruck von Austauschbarkeit. Der „dosso“ ist ein Körperteil ohne Mimik, ohne Ausdruck, ohne Möglichkeit der Rede. In der Interpretation wird diese Teil-Sichtbarkeit hochsignifikant. Der Rücken ist das Gegenteil des Antlitzes, das in der Commedia häufig Träger von Identität und Geschichte ist. Hier gibt es kein Gegenüber, kein dialogisches Moment. Die Sünder zeigen sich nur so weit, wie es für die minimale Erleichterung nötig ist. Sichtbarkeit wird zur rein funktionalen Geste, nicht zum Akt der Selbstoffenbarung. „und verbarg sich schneller, als ein Blitz aufflammt.“ Der dritte Vers betont die extreme Kürze dieses Sichtbarwerdens. Der Vergleich mit dem Blitz unterstreicht die Flüchtigkeit und Unfassbarkeit der Bewegung. Kaum wahrnehmbar tauchen die Sünder auf und verschwinden sofort wieder. Sprachlich erzeugt der Vers durch den Superlativ der Geschwindigkeit eine scharfe Dynamik. Die Bewegung ist reflexhaft, panisch, ohne jede Ruhe. Der Rhythmus des Verses unterstützt diesen Eindruck, indem er kurz und abrupt wirkt. Interpretatorisch vollendet dieser Vers die Pervertierung des Zeichenmotivs. Das Auftauchen ist zu kurz, um wirklich gesehen, geschweige denn verstanden zu werden. Zeichen existieren zwar, aber sie sind nicht stabil genug, um Bedeutung zu tragen. Die Sünder entziehen sich dem Blick, wie sie sich im Leben der Verantwortung entzogen haben. Sichtbarkeit wird zum Risiko, das man minimiert. Die achte Terzine vollzieht die eigentliche Pointe des Delfinvergleichs. Was zuvor als Ideal von Zeichen, Vernunft und rettender Kommunikation entworfen wurde, erscheint hier in radikal verkehrter Form. Die Sünder tauchen nicht auf, um andere zu warnen oder Orientierung zu geben, sondern ausschließlich, um ihre eigene Qual für einen Augenblick zu lindern. Das Zeichen ist nicht kommunikativ, sondern opportunistisch. In ihrer Gesamtfunktion macht die Terzine sichtbar, wie tief die Logik des Betrugs in diese Bolgia eingeschrieben ist. Selbst Sichtbarkeit ist hier nicht wahrheitsbezogen, sondern taktisch. Die Körper erscheinen nur fragmentarisch, anonym und flüchtig; es gibt keine Begegnung, keinen Austausch, keine Möglichkeit zur Erkenntnis durch Dialog. Die Terzine lehrt den Leser, dass im Raum der Barattieri selbst grundlegende anthropologische Konstanten – Sichtbarkeit, Zeichenhaftigkeit, Kommunikation – ihrer ethischen Ausrichtung beraubt sind. Damit vertieft sie das Bild einer Welt, in der Vernunft und Zeichen zwar noch funktionieren, aber ausschließlich im Dienst des Eigennutzes und ohne jede rettende Perspektive. „Und wie am Rand des Wassers eines Grabens“ Der Vers eröffnet einen neuen Vergleich und verlagert das Bildfeld von der offenen See in eine engere, erdgebundene Landschaft. Der „fosso“, der Graben oder Wassergraben, ist ein begrenzter, oft künstlicher Raum, kein freies Gewässer. Die Szene ist kleinräumig, niedrig und unheroisch. Sprachlich wirkt der Vers ruhig und vorbereitend. Die Konjunktion „E come“ knüpft den Vergleich direkt an die vorherige Terzine an und signalisiert eine weitere Präzisierung desselben Phänomens. Der Bildraum wird enger und alltäglicher; statt weiter Horizonte tritt ein schmaler Randbereich. Interpretatorisch markiert dieser Vers eine weitere Absenkung des Vergleichsniveaus. Während Delfine noch mit Rettung, Weite und intelligenter Kommunikation verbunden sind, verweist der Graben auf Defensive, Enge und Schutzbedürfnis. Dante nähert sich damit immer stärker dem moralischen Profil der Sünder: Sie agieren nicht offen, sondern versteckt, am Rand, im Schutz der Deckung. „die Frösche nur mit der Schnauze draußen verharren,“ Der zweite Vers benennt nun klar die Tiere des Vergleichs. Frösche werden gezeigt, die fast vollständig im Wasser verborgen bleiben und nur den Kopf oder die Schnauze herausstrecken. Es ist eine Haltung des Lauernden, des jederzeit bereiten Rückzugs. Sprachlich ist der Vers anschaulich und konkret. Das Adverb „pur“ verstärkt die Ausschließlichkeit der Sichtbarkeit: wirklich nur der Kopf ist zu sehen. „Stanno“ beschreibt ein regloses Verharren, keine aktive Bewegung. Die Frösche erscheinen nicht dynamisch, sondern passiv-wachsam. Interpretatorisch ist der Frosch ein deutlich weniger positives Bild als der Delfin. Er steht nicht für Hilfe oder Kommunikation, sondern für Instinkt, Vorsicht und Fluchtbereitschaft. Der Vergleich betont, dass Sichtbarkeit hier ein Minimum ist und dass jedes Erscheinen sofort mit der Möglichkeit des Verschwindens gekoppelt bleibt. Die Sünder werden damit weiter entindividualisiert und animalisiert. „so dass sie die Füße und den übrigen Körper verbergen.“ Der dritte Vers schließt den Vergleich ab, indem er explizit benennt, was verborgen bleibt. Nicht nur Teile, sondern der ganze übrige Körper ist dem Blick entzogen. Sichtbar ist nur das absolut Notwendige. Sprachlich verstärkt die Aufzählung „i piedi e l’altro grosso“ den Eindruck der vollständigen Verhüllung. Der Körper wird in Teile zerlegt, wobei gerade das Verborgene betont wird. Die Konstruktion ist erklärend und präzisierend, fast kommentierend. Interpretatorisch unterstreicht dieser Vers die Logik der Selbstverdeckung. Die Frösche – und in der Übertragung die Sünder – präsentieren sich nicht als ganze Wesen, sondern minimieren ihre Präsenz. Dies spiegelt direkt die moralische Haltung der Barattieri: Auch im Leben hielten sie das Entscheidende verborgen und zeigten nur, was opportun war. Die Körperhaltung wird zum sichtbaren Zeichen einer inneren Disposition. Die neunte Terzine verdichtet das Motiv des fragmentarischen Erscheinens, indem sie den Vergleich von den edlen Delfinen zu den unscheinbaren Fröschen verschiebt. Dieser Wechsel ist nicht zufällig, sondern wertend. Die Sünder werden nicht als kluge Signalgeber gezeigt, sondern als lauernde, ängstliche Wesen, die ihre Existenz möglichst unsichtbar halten. In ihrer Gesamtfunktion vertieft die Terzine das Bild einer Welt, in der Sichtbarkeit Gefahr bedeutet und Verbergen zur Überlebensstrategie wird. Der Graben ersetzt das offene Meer, der Frosch den Delfin, das Verharren die Bewegung. Damit zeichnet Dante ein präzises anthropologisches Bild der Barattieri: Sie leben am Rand, im Halbdunkel, zeigen nur das Notwendige und entziehen sich dem vollen Blick. Die Terzine schärft so das Verständnis dafür, dass die Strafe nicht nur äußerlich auferlegt ist, sondern die innere Lebensform der Sünder sichtbar macht. Sichtbarkeit ist hier kein Schritt zur Wahrheit, sondern ein kalkuliertes Risiko, das auf ein Minimum reduziert wird.
„so verhielten sich überall die Sünder;“ Der Vers zieht die Folgerung aus dem vorhergehenden Vergleich und überträgt das Bild der Frösche ausdrücklich auf die Verdammten. Die Bewegung vom Vergleich zur Realität ist abgeschlossen: Was zuvor als Bild beschrieben wurde, wird nun als tatsächlicher Zustand der Sünder festgehalten. Die Szene gewinnt dadurch Klarheit und Anschaulichkeit. Sprachlich fungiert „sì stavan“ als resümierende Formel. Sie bindet die Terzine eng an die vorhergehende an und markiert einen Übergang von der similitudo zur direkten Aussage. Die Wendung „d’ogne parte“ verallgemeinert das Verhalten: Es handelt sich nicht um Einzelfälle, sondern um ein allgegenwärtiges Muster. Interpretatorisch macht dieser Vers deutlich, dass das tierische Vergleichsbild keine Übertreibung ist, sondern eine präzise Charakterisierung. Die Sünder haben sich vollständig an diese Haltung angepasst. Das Verhalten ist habitualisiert und kollektiv. Der Vers unterstreicht, dass die Strafe nicht episodisch ist, sondern einen dauerhaften Lebenszustand abbildet. „doch sobald Barbariccia sich näherte,“ Der zweite Vers führt eine neue, konkrete Figur ein und markiert eine Veränderung in der Situation. Barbariccia, einer der führenden Dämonen, wird namentlich genannt und tritt als aktiver Faktor auf. Seine Annäherung genügt, um das Verhalten der Sünder zu beeinflussen. Sprachlich ist der Vers durch die adversative Konjunktion „ma“ strukturiert, die einen Gegensatz einführt. Das Verb „s’appressava“ betont die Bewegung und die wachsende Nähe. Der Eigenname „Barbariccia“ wirkt lautmalerisch hart und verstärkt den Eindruck von Bedrohung. Interpretatorisch steht Barbariccia für institutionalisierte Gewalt und Überwachung. Er muss nicht handeln oder sprechen; seine bloße Präsenz genügt, um Angst zu erzeugen. Der Vers zeigt, dass die Ordnung dieser Bolgia nicht nur durch das Pech selbst, sondern durch permanente Kontrolle aufrechterhalten wird. Die Sünder reagieren nicht auf moralische Einsicht, sondern auf unmittelbare Furcht. „so zogen sie sich unter die kochende Masse zurück.“ Der dritte Vers beschreibt die unmittelbare Reaktion der Sünder auf die Annäherung des Dämons. Sie verschwinden vollständig unter dem Pech, zurück in die Zone maximaler Qual. Das Auftauchen wird sofort durch erneutes Versenktwerden beendet. Sprachlich ist der Vers klar kausal gebaut. „Così“ stellt eine direkte Entsprechung zur Annäherung Barbariccias her. Das Verb „ritraén“ beschreibt eine schnelle, reflexhafte Bewegung. „Sotto i bollori“ benennt die grausame Konsequenz: die Rückkehr in das kochende Pech. Interpretatorisch wird hier das Prinzip der Angstökonomie sichtbar. Sichtbarkeit ist nur solange möglich, wie keine unmittelbare Sanktion droht. Sobald die Machtinstanz erscheint, ziehen sich die Sünder selbst in die Qual zurück. Diese Reaktion zeigt, wie sehr die Strafe internalisiert ist: Die Sünder handeln im Voraus gehorsam gegenüber der Gewalt. Der Vers macht deutlich, dass der Schrecken nicht punktuell, sondern dauerhaft wirksam ist. Die zehnte Terzine schließt den Vergleichskomplex ab und überführt ihn endgültig in eine Beschreibung infernaler Ordnung. Die Sünder werden als Kollektiv gezeigt, das überall nach denselben Mustern handelt: vorsichtiges Auftauchen, sofortiger Rückzug bei Gefahr. Die Tiervergleiche der vorhergehenden Terzinen werden hier bestätigt und als realistische Beschreibung etabliert. In ihrer Gesamtfunktion macht die Terzine die Logik von Kontrolle und Angst sichtbar, die diese Bolgia strukturiert. Barbariccia verkörpert eine Macht, die nicht ständig aktiv eingreifen muss, weil ihre Präsenz genügt, um Gehorsam zu erzwingen. Die Sünder haben gelernt, sich selbst zu regulieren, indem sie Sichtbarkeit vermeiden. Damit zeigt Dante eine Form von Ordnung, die nicht durch Einsicht, sondern durch internalisierte Furcht funktioniert. Die Terzine bereitet die folgende dramatische Eskalation vor, indem sie die scheinbare Stabilität dieser Ordnung etabliert, die im nächsten Moment durch das Herausreißen eines einzelnen Sünders gewaltsam durchbrochen werden wird. „Ich sah es, und noch jetzt schaudert mir das Herz dabei,“ Der Vers bringt eine deutliche Verschiebung in der Erzählhaltung. Dante unterbricht die sachlich-analytische Beschreibung der vorangehenden Terzinen und tritt ausdrücklich als emotional Betroffener hervor. Er verweist nicht nur auf das damalige Sehen, sondern auch auf die fortdauernde Wirkung der Erinnerung im Moment des Erzählens. Sprachlich ist der Vers doppelt temporal codiert. „I’ vidi“ verweist auf das vergangene Erleben des Pilgers, während „anco“ und das Präsens „m’accapriccia“ die Gegenwart des erzählenden Ichs markieren. Das Verb „accapricciare“ bezeichnet ein körperlich empfundenes Schaudern, ein Erzittern, das vom Inneren ausgeht und nicht kontrollierbar ist. Die Sprache wird hier affektiv und körpernah. Interpretatorisch ist dieser Vers von zentraler Bedeutung für das Verhältnis von Erlebnis und Erinnerung. Dante macht deutlich, dass bestimmte infernale Szenen nicht nur momentane Angst erzeugen, sondern sich dauerhaft ins Gedächtnis einschreiben. Die Hölle ist nicht nur ein Ort äußerer Strafe, sondern auch ein Raum traumatischer Erfahrung. Der Vers legitimiert zugleich die Intensität der folgenden Szene: Was nun geschildert wird, ist so erschreckend, dass es selbst im Rückblick nicht neutralisiert werden kann. „einen sah ich so warten, wie es geschieht,“ Der zweite Vers lenkt den Blick auf eine einzelne Figur innerhalb des Kollektivs. Nach der allgemeinen Beschreibung der Sünder hebt Dante nun einen konkreten Moment heraus: das gespannte Warten eines Einzelnen. Die Bewegung ist minimal, fast statisch, aber voller innerer Spannung. Sprachlich ist der Vers von Erwartung geprägt. „Aspettar“ bezeichnet kein aktives Handeln, sondern ein lauerndes, kalkulierendes Verharren. Die Konstruktion „così, com’ elli ’ncontra“ bereitet einen Vergleich vor und bindet das individuelle Verhalten erneut an ein allgemeines, typisches Muster. Interpretatorisch markiert dieser Vers den Übergang von Struktur zu Szene. Dante zoomt gewissermaßen heran und macht sichtbar, wie sich die zuvor beschriebene Ordnung im Verhalten eines Einzelnen konkretisiert. Das Warten ist nicht hoffnungsvoll, sondern taktisch. Der Sünder verharrt in einem Zustand gespannter Bereitschaft, jederzeit bereit zu verschwinden. Damit wird das innere Klima dieser Bolgia auf der Ebene individueller Erfahrung sichtbar. „wenn eine Frosch bleibt und der andere davonschnellt.“ Der dritte Vers schließt den Vergleich ab und greift erneut das Froschbild auf. Zwei Frösche befinden sich am Rand des Wassers; einer bleibt kurz sichtbar, während der andere bereits ins Wasser flieht. Der Moment ist flüchtig und spannungsgeladen. Sprachlich ist der Vers klar kontrastiv gebaut. „Rimane“ und „spiccia“ stehen einander gegenüber und erzeugen ein Bild minimaler zeitlicher Differenz. Das Verb „spiccia“ betont die Schnelligkeit und Entschiedenheit der Flucht. Die Szene ist präzise beobachtet und von hoher Anschaulichkeit. Interpretatorisch verdichtet dieser Vers das Motiv der Unsicherheit. Selbst unter Gleichen ist keine gemeinsame Bewegung möglich; jeder reagiert für sich. Der Vergleich macht deutlich, dass es in dieser Bolgia keine Solidarität, kein gemeinsames Auftreten gibt. Jeder Sünder ist auf sich selbst zurückgeworfen. Der eine bleibt einen Augenblick länger sichtbar, der andere rettet sich sofort. Diese minimale Differenz entscheidet über Schmerz und Gefahr. Das Bild spiegelt eine Welt radikaler Vereinzelung. Die elfte Terzine markiert einen Übergang von der strukturellen Beschreibung zur szenischen Zuspitzung und bindet diese zugleich an eine starke emotionale Reaktion des Erzählers. Dante hebt einen einzelnen Sünder aus der anonymen Masse heraus und zeigt, wie sich die Logik der Angst, der Vorsicht und der Selbstrettung im kleinsten Verhalten manifestiert. Das Bild des wartenden Frosches macht die Situation in ihrer ganzen Fragilität erfahrbar. In ihrer Gesamtfunktion verbindet die Terzine drei Ebenen: die kollektive Ordnung der Bolgia, das individuelle Verhalten eines Sünders und die fortdauernde Erschütterung des Erzählers. Die Erinnerung an diese Szene bleibt körperlich wirksam und entzieht sich der nüchternen Analyse. Damit zeigt Dante, dass selbst dort, wo er gelernt hat, strukturell zu sehen, bestimmte Momente das analytische Register sprengen. Die Terzine bereitet die folgende Gewaltszene vor, indem sie Spannung, Vereinzelung und Angst auf einen Punkt verdichtet. Sie lehrt den Leser, dass das Grauen der Hölle nicht nur in großen Strafakten liegt, sondern in der permanenten, nervösen Erwartung, jederzeit entdeckt und herausgerissen zu werden. „und Graffiacane, der ihm am nächsten gegenüberstand,“ Der Vers leitet den Umschlag von gespannter Beobachtung zu offener Gewalt ein. Erstmals wird ein Dämon nicht nur als Teil der Gruppe, sondern als handelndes Individuum genannt. Graffiacane tritt aus der anonymen Bedrohung heraus und wird räumlich präzise positioniert: Er ist derjenige, der dem Sünder am nächsten ist. Sprachlich ist der Vers nüchtern und situativ. Die Relativkonstruktion „che li era più di contra“ beschreibt eine konkrete Konstellation im Raum und verleiht der Szene eine beinahe taktische Klarheit. Der Eigenname Graffiacane ist lautmalerisch aggressiv und evoziert Krallen, Reißen und körperliche Gewalt, noch bevor diese explizit geschildert wird. Interpretatorisch fungiert dieser Vers als Moment der Unausweichlichkeit. Nähe bedeutet hier nicht Schutz, sondern Gefahr. Der Sünder wird nicht zufällig ergriffen, sondern weil er sich an der falschen Stelle, im falschen Augenblick befindet. Die Szene macht deutlich, dass in dieser Bolgia jeder minimale Fehler in der Selbstverbergung sofort bestraft wird. Der Vers markiert den Übergang von lauernder Angst zu tatsächlichem Zugriff. „packte ihn an den mit Pech verklebten Haaren,“ Der zweite Vers beschreibt den eigentlichen Akt der Gewalt. Graffiacane greift den Sünder an den Haaren, die vom Pech bereits verklebt und schwer sind. Der Zugriff ist roh, entwürdigend und schmerzhaft. Sprachlich ist der Vers von körperlicher Konkretion geprägt. Das Verb „arruncigliò“ evoziert ein krallenartiges Einhaken, kein neutrales Greifen. „’Mpegolate chiome“ verbindet Körper und Strafe untrennbar miteinander: Das Pech ist nicht nur Umgebung, sondern Teil des Körpers geworden. Die Haare sind nicht mehr Zeichen individueller Erscheinung, sondern Material der Strafe. Interpretatorisch wird hier sichtbar, wie sehr die Sünder mit ihrer Strafe verschmolzen sind. Der Dämon greift nicht an etwas Unversehrtes, sondern an einem bereits deformierten Körper. Die Gewalt setzt dort an, wo die Schuld bereits eingeschrieben ist. Zugleich wird die totale Ausgesetztheit des Sünders deutlich: Er hat keine Möglichkeit zur Gegenwehr, keinen Raum für Ausweichen oder Verhandlung. Der Zugriff ist absolut. „und zog ihn herauf, sodass er mir wie ein Otter erschien.“ Der dritte Vers schildert die Folge des Zugriffs: Der Sünder wird aus dem Pech herausgezogen. Dabei entsteht ein neues Tierbild, das den gezerrten Körper mit einer Otter vergleicht, die aus dem Wasser auftaucht. Sprachlich verbindet der Vers Bewegung und Vergleich. Das Verb „trassel sù“ ist energisch und brutal, während der Vergleich mit der „lontra“ eine seltsam neutrale, fast naturhafte Bildlichkeit einführt. Der Sünder wird vollständig animalisiert; seine menschliche Gestalt tritt zurück zugunsten eines glatten, dunklen, nassen Körpers. Interpretatorisch vollendet dieser Vers die Entmenschlichung der Szene. Der Sünder erscheint nicht mehr als Person, sondern als Tier, das aus einem Medium herausgerissen wird. Anders als beim Delfin oder selbst beim Frosch ist dieses Tierbild jedoch nicht funktional oder defensiv, sondern rein deskriptiv: Der Körper gleicht einem Tierkörper, weil ihm jede menschliche Würde genommen ist. Der Vergleich mit der Otter, einem geschickten, aber gejagten Wasserwesen, verstärkt den Eindruck von Beute. Der Sünder ist Objekt, nicht Akteur. Die zwölfte Terzine bildet den eruptiven Durchbruch der Gewalt, der in den vorhergehenden Terzinen lange vorbereitet wurde. Aus der stillen Spannung des Verbergens wird offener Zugriff, aus der tierischen Metapher der Vorsicht wird die tierische Metapher der Beute. Graffiacane tritt als Vollstrecker einer Ordnung auf, die keine Fehler duldet und in der Sichtbarkeit sofortige Bestrafung nach sich zieht. In ihrer Gesamtfunktion markiert die Terzine einen entscheidenden Wendepunkt im Gesang. Die infernale Ordnung, die bislang als System von Angst, Kontrolle und Selbstregulierung erschien, zeigt nun ihre gewaltsame Seite. Der Zugriff ist präzise, körperlich und entwürdigend. Gleichzeitig wird die emotionale Reaktion des Erzählers durch den Vergleich („che mi parve una lontra“) sichtbar gehalten: Dante sieht nicht nur, er interpretiert in Bildern, die das Grauen fassbar machen. Die Terzine macht deutlich, dass Erkenntnis im Inferno immer wieder durch Schock erkauft wird und dass die Wahrheit dieser Orte nicht nur verstanden, sondern erlitten werden muss.
„Ich wusste bereits von allen ihren Namen,“ Der Vers unterbricht den dramatischen Ablauf der Gewaltszene durch eine metanarrative Bemerkung des Erzählers. Dante richtet den Blick weg vom herausgerissenen Sünder hin zu den Dämonen selbst und betont sein eigenes Wissen: Die Namen aller Beteiligten sind ihm bereits bekannt. Sprachlich tritt hier das erzählende Ich deutlich hervor. Das Imperfekt „sapea“ verweist auf einen bereits abgeschlossenen Wissensstand, der dem aktuellen Geschehen vorausliegt. Der Ausdruck „tutti quanti“ unterstreicht die Vollständigkeit dieses Wissens. Der Ton ist ruhig, kontrolliert und reflektierend, was einen starken Kontrast zur vorangegangenen Brutalität bildet. Interpretatorisch markiert dieser Vers eine Rückgewinnung narrativer Ordnung. Nach dem Schock der Gewalt behauptet Dante seine Position als wissender Erzähler. Die Dämonen erscheinen nicht mehr nur als chaotische Bedrohung, sondern als benennbare, identifizierbare Figuren innerhalb eines Systems. Der Vers zeigt, dass Erkenntnis im Inferno auch darin besteht, Namen zu kennen und Ordnung in das scheinbar Willkürliche zu bringen. „denn ich hatte sie mir gemerkt, als sie ausgewählt wurden,“ Der zweite Vers erklärt, wie dieses Wissen zustande kam. Dante erinnert daran, dass die Dämonen zuvor „eletti“, also ausgewählt oder bestimmt wurden. Die Namenskenntnis ist Ergebnis bewusster Aufmerksamkeit, nicht zufälliger Information. Sprachlich verbindet der Vers Wahrnehmung und Gedächtnis. „Notai“ bezeichnet ein aktives Merken, ein bewusstes Registrieren. Der Ausdruck „quando fuorono eletti“ verweist auf einen früheren Moment des Gesangs und bindet die aktuelle Szene an eine bereits etablierte narrative Struktur. Interpretatorisch wird hier ein wichtiger Aspekt von Dantes Erkenntnishaltung sichtbar. Er beobachtet nicht nur, sondern ordnet und speichert. Selbst Dämonen werden nicht als gesichtslose Gewalt wahrgenommen, sondern als Teil einer hierarchisch strukturierten Gruppe. Das Wissen um ihre Namen ist eine Form von geistiger Distanzierung: Wer benennt, wird nicht vollständig überwältigt. Der Vers zeigt damit eine Strategie des Umgangs mit dem Grauen durch Ordnung des Wissens. „und nachdem sie sich beim Namen riefen, wartete ich ab.“ Der dritte Vers beschreibt Dantes Haltung im Moment des Geschehens. Nachdem die Dämonen einander ansprechen und ihre Namen im Handeln präsent werden, entscheidet sich Dante für Zurückhaltung. Er wartet, beobachtet, greift nicht ein. Sprachlich ist der Vers von Ruhe und Selbstkontrolle geprägt. „Attesi“ signalisiert Geduld und bewusste Passivität. Die Konstruktion verzichtet auf jedes affektive Moment und steht damit im Gegensatz zur Gewalt der Dämonen. Interpretatorisch zeigt dieser Vers eine gereifte Form der Pilgerhaltung. Dante weiß, wann er sehen, hören und warten muss. Erkenntnis entsteht hier nicht durch Eingreifen, sondern durch kontrollierte Beobachtung. Der Erzähler respektiert die innere Logik der Szene und überlässt das Handeln den Akteuren. Diese Haltung ist entscheidend für das Weitergehen im Inferno, wo vorschnelles Handeln Gefahr bedeutet. Die dreizehnte Terzine wirkt wie ein kurzer Moment der Sammlung innerhalb der eskalierenden Szene. Nach der plötzlichen Gewalt wird die Perspektive wieder geordnet: Dante tritt als wissender, erinnernder und geduldig beobachtender Erzähler hervor. Die Dämonen werden nicht nur als brutale Vollstrecker, sondern als benennbare Figuren innerhalb eines Systems wahrgenommen. In ihrer Gesamtfunktion stabilisiert die Terzine die Erkenntnishaltung des Pilgers. Wissen, Erinnerung und Geduld erscheinen als zentrale Instrumente, um sich im Inferno zu orientieren. Indem Dante betont, dass er die Namen kennt und bewusst abwartet, zeigt er, dass Erkenntnis nicht im unmittelbaren Affekt liegt, sondern im strukturierten Wahrnehmen und Einordnen. Die Terzine bereitet damit die folgende dialogische Phase vor, in der Sprache, Namen und gezielte Fragen eine zentrale Rolle spielen werden. Sie lehrt den Leser, dass selbst im Chaos der Gewalt Ordnung möglich bleibt – nicht als moralische Versöhnung, sondern als intellektuelle Haltung gegenüber dem Bösen. „›O Rubicante, sorge dafür, dass du ihm die Krallen ansetzt“ Der Vers eröffnet eine direkte Rede der Dämonen und führt einen weiteren Eigennamen ein. Rubicante wird angerufen und aufgefordert, aktiv Gewalt auszuüben. Die Szene verschiebt sich damit von individueller Tat zu kollektivem Anstiften. Sprachlich ist der Vers imperativisch und aggressiv. Die Anrede „O Rubicante“ verleiht der Aufforderung einen formellen Ton, der jedoch sofort durch den brutalen Inhalt gebrochen wird. „Fa che tu li metti“ ist eine Befehlskonstruktion, die Verantwortung delegiert und zugleich Druck ausübt. Die Dämonen handeln hier nicht einzeln, sondern koordinierend. Interpretatorisch zeigt der Vers, wie Gewalt in dieser Bolgia sozial organisiert ist. Sie entsteht nicht aus spontaner Raserei, sondern aus gemeinsamer Aufforderung und Zustimmung. Der Eigenname Rubicante verweist auf Blut und Aggression, was den Akt bereits semantisch vorprägt. Gewalt wird hier nicht nur ausgeführt, sondern ritualisiert durch Sprache. „ihm die Krallen in den Leib, sodass du ihn häutest!‹“ Der zweite Vers entfaltet die Brutalität der Aufforderung in aller Deutlichkeit. Die Dämonen verlangen nicht nur Verletzung, sondern systematische Zerstörung des Körpers. Das Häuten ist eine extreme Form der Gewalt, die Entblößung und Entwürdigung zugleich bedeutet. Sprachlich ist der Vers von derb-konkreter Bildlichkeit geprägt. „Unghioni“ verweist auf tierische Krallen, während „a dosso“ körperliche Nähe und Direktheit betont. Das Ziel der Handlung wird explizit genannt: „lo scuoi“. Der Vers lässt keinen Raum für Mehrdeutigkeit oder Abschwächung. Interpretatorisch wird hier sichtbar, dass die Dämonen nicht an Strafe im pädagogischen Sinn interessiert sind, sondern an maximaler Zerstörung. Das Häuten ist eine symbolische Umkehr der menschlichen Erscheinung: Die Haut, Grenze zwischen Innen und Außen, wird entfernt. Damit wird der Sünder radikal entblößt und seiner letzten Restwürde beraubt. Der Vers zeigt Gewalt als Selbstzweck innerhalb eines geschlossenen Systems. „so schrien alle gemeinsam, die Verdammten.“ Der dritte Vers fasst die Szene zusammen und macht deutlich, dass es sich um kollektive Gewalt handelt. Nicht ein einzelner Dämon fordert das Häuten, sondern alle schreien gemeinsam. Die Aggression ist geteilt und verstärkt sich durch die Gruppe. Sprachlich betont der Vers die Gleichzeitigkeit und Einheit der Stimmen. „Tutti insieme“ hebt die Synchronität hervor, während „gridavan“ Lautstärke, Unbeherrschtheit und affektive Eskalation signalisiert. Die Dämonen werden abschließend als „i maladetti“ bezeichnet, was sie eindeutig moralisch markiert. Interpretatorisch wird hier die infernale Gemeinschaft in ihrer negativsten Form sichtbar. Gemeinschaft bedeutet nicht Solidarität oder Ordnung, sondern kollektive Grausamkeit. Das gemeinsame Schreien ersetzt Argument, Urteil oder Maß. Der Vers macht deutlich, dass diese Dämonen nicht nur Vollstrecker einer Ordnung sind, sondern selbst Teil der Verfluchung. Ihre Gemeinschaft ist eine Gemeinschaft der Enthemmung. Die vierzehnte Terzine bildet den akustischen und affektiven Höhepunkt der ersten Gewaltszene. Die Dämonen treten nicht mehr nur handelnd, sondern schreiend auf und verwandeln Gewalt in ein kollektives Ritual. Sprache dient hier nicht der Verständigung, sondern der Eskalation. Der Imperativ ersetzt jedes Maß, der Ruf nach Häutung jede Form von Strafe im engeren Sinn. In ihrer Gesamtfunktion zeigt die Terzine die pervertierte Gemeinschaftsform der Malebranche. Was zuvor als organisierte Begleittruppe erschien, offenbart sich nun als Chor der Grausamkeit. Die Dämonen handeln nicht aus individueller Laune, sondern aus gemeinsam geteilter Aggression. Damit spiegelt ihre Gemeinschaft die Logik der Barattieri selbst: Auch dort war Schuld nicht isoliert, sondern strukturell und kollektiv eingebettet. Die Terzine lehrt den Leser, dass im Inferno selbst Gemeinschaft eine Form des Bösen sein kann, wenn sie nicht auf Maß, Ordnung und Ziel, sondern auf gemeinsame Enthemmung gegründet ist. „Und ich sagte: ›Mein Meister, bewirke, wenn du kannst,‹“ Der Vers markiert ein erneutes Umschalten der Szene von kollektiver Gewalt zu dialogischer Kontrolle. Nach dem aggressiven Chor der Dämonen tritt Dante selbst erstmals seit längerem wieder als sprechende Figur auf. Er wendet sich nicht an die Dämonen, sondern ausschließlich an Virgil, den er ehrerbietig als „Maestro mio“ anspricht. Sprachlich ist der Vers durch Höflichkeit und Zurückhaltung geprägt. Die Bitte ist indirekt formuliert und durch die Bedingung „se tu puoi“ abgeschwächt. Dante beansprucht keine Autorität, sondern erkennt die überlegene Stellung Virgils an. Die Rede ist kontrolliert, leise und taktisch gesetzt, ein bewusster Gegenpol zur schreienden Gewalt der Dämonen. Interpretatorisch zeigt dieser Vers Dantes gereifte Haltung im Inferno. Er greift nicht impulsiv ein und richtet sich nicht direkt an die Gewaltinstanz, sondern nutzt die vermittelnde Autorität Virgils. Erkenntnis wird hier nicht durch Konfrontation gesucht, sondern durch legitime Anfrage. Der Vers macht deutlich, dass der Pilger gelernt hat, Gefahr nicht durch Mut, sondern durch Maß und Vermittlung zu begegnen. „dass du in Erfahrung bringst, wer der Unglückliche ist,“ Der zweite Vers präzisiert das Anliegen der Bitte. Dante möchte wissen, wer der ergriffene Sünder ist. Der Fokus liegt auf Identität, nicht auf Schuld oder Tat. Der Ausdruck „lo sciagurato“ ist wertend, aber nicht hasserfüllt; er bezeichnet einen vom Unglück Getroffenen. Sprachlich bleibt der Vers ruhig und sachlich. Das Verb „sappi“ betont Wissen, nicht Macht. Dante fordert kein Eingreifen, keine Rettung, sondern Information. Die Wortwahl vermeidet jede Provokation der Dämonen und wahrt eine respektvolle Distanz. Interpretatorisch zeigt sich hier Dantes Erkenntnisinteresse in reiner Form. Trotz der unmittelbaren Gewalt will er verstehen, nicht urteilen oder eingreifen. Die Verwendung von „sciagurato“ deutet an, dass Dante das Leid wahrnimmt, ohne jedoch die göttliche Ordnung infrage zu stellen. Es ist ein kontrolliertes, legitimes Interesse an der Person hinter der Strafe. „der in die Hände seiner Feinde geraten ist.‹“ Der dritte Vers schließt die Bitte ab und beschreibt die Situation des Sünders in einer auffälligen Metapher. Die Dämonen werden als „avversari“, als Gegner oder Feinde, bezeichnet. Der Sünder erscheint als jemand, der in feindliche Gewalt geraten ist. Sprachlich ist der Vers bemerkenswert, weil er das infernale Geschehen in die Sprache menschlicher Konflikte übersetzt. „Venuto a man de li avversari suoi“ ist eine Formulierung aus der Welt von Krieg und Feindschaft. Sie vermeidet explizite dämonologische Begriffe und beschreibt die Szene in anthropologischen Kategorien. Interpretatorisch eröffnet dieser Vers eine subtile Spannung. Einerseits benennt Dante korrekt die aggressive Gegnerschaft der Dämonen, andererseits klingt die Formulierung beinahe wie eine weltliche Niederlage, nicht wie eine theologische Strafe. Diese Perspektive erlaubt Nähe, ohne Mitleid zu legitimieren. Der Sünder ist Opfer feindlicher Gewalt, aber nicht unschuldig. Der Vers bereitet die folgende Befragung vor, in der Identität, Herkunft und Schuld des Verdammten zur Sprache kommen werden. Die fünfzehnte Terzine markiert einen wichtigen Umschlag von roher Gewalt zu geregelter Erkenntnis. Nach dem chaotischen Schreien der Dämonen tritt Dante mit einer ruhigen, respektvollen Bitte an Virgil heran. Diese Bewegung zeigt, dass Erkenntnis im Inferno nicht spontan entsteht, sondern vermittelt, kontrolliert und legitimiert werden muss. In ihrer Gesamtfunktion etabliert die Terzine die dialogische Phase des Gesangs. Dante zeigt sich als lernender Pilger, der Maß hält, Gefahr erkennt und dennoch nicht auf Wissen verzichtet. Die Bitte um Identität ist kein Ausdruck von Sentimentalität, sondern Teil der moralischen Topographie der Commedia: Namen und Herkunft sind notwendig, um Schuld historisch und politisch zu verorten. Zugleich verdeutlicht die Terzine die Hierarchie der Autoritäten: Dante fragt, Virgil vermittelt, die Dämonen handeln. Damit wird die Szene neu geordnet und für die folgende ausführliche Selbstvorstellung des Sünders vorbereitet.
„Mein Führer trat an seine Seite,“ Der Vers beschreibt eine ruhige, kontrollierte Bewegung Virgils hin zum ergriffenen Sünder. Nach der zuvor eskalierten Gewalt wird die Szene räumlich und affektiv beruhigt. Virgil nähert sich dem Verdammten nicht frontal oder drohend, sondern seitlich, was Nähe ohne Aggression signalisiert. Sprachlich ist der Vers schlicht und klar gebaut. Die Bezeichnung „Lo duca mio“ betont erneut Virgils Führungsrolle und legitimierte Autorität. Das Verb „s’accostò“ beschreibt ein maßvolles Annähern, kein Eindringen oder Überfallen. „Allato“ verstärkt diesen Eindruck von kontrollierter Nähe und situativer Umsicht. Interpretatorisch markiert der Vers die Wiederherstellung einer hierarchischen Ordnung innerhalb der Szene. Wo zuvor dämonische Gewalt herrschte, tritt nun die rationale Autorität des Führers auf. Virgil positioniert sich zwischen Dante und dem Sünder, aber auch implizit zwischen dem Sünder und der rohen Gewalt der Dämonen. Der Vers zeigt, dass Erkenntnis im Inferno nur dort möglich wird, wo Autorität nicht schreit oder zuschlägt, sondern sich ruhig positioniert. „fragte ihn, woher er stamme, und jener antwortete:“ Der zweite Vers leitet die dialogische Erschließung der Schuld ein. Virgil stellt eine einfache, sachliche Frage nach der Herkunft des Sünders. Die Gewalt wird damit ausdrücklich suspendiert zugunsten der Rede. Sprachlich ist der Vers funktional und transparent. Das Verb „domandollo“ signalisiert keine Anklage, sondern eine formale Anfrage. Die Struktur „e quei rispuose“ zeigt, dass die Frage akzeptiert wird und beantwortbar ist. Sprache tritt hier als Medium der Ordnung an die Stelle körperlicher Gewalt. Interpretatorisch ist dieser Vers zentral für die Erkenntnislogik der Commedia. Herkunft ist kein nebensächliches Detail, sondern der Schlüssel zur historischen und politischen Verortung der Schuld. Dass der Sünder antwortet, zeigt, dass trotz Verdammnis ein Raum für Wahrheit besteht. Die Szene etabliert ein Minimum an Dialogfähigkeit selbst im tiefen Inferno. „›Ich wurde im Königreich Navarra geboren.‹“ Der dritte Vers bringt die erste Selbstaussage des Sünders. Er nennt nüchtern seine Herkunft und identifiziert sich über einen politischen Raum. Die Aussage ist knapp, sachlich und ohne Rechtfertigung. Sprachlich ist der Vers bemerkenswert zurückhaltend. „I’ fui… nato“ ist eine reine Tatsachenfeststellung, frei von Affekt oder Selbstmitleid. Der Sünder beginnt seine Selbstverortung nicht mit der Tat, sondern mit dem Ort seiner Geburt. Die Sprache ist klar und geordnet, fast amtlich. Interpretatorisch markiert dieser Vers den Beginn der individuellen Identifikation innerhalb der anonymen Masse der Verdammten. Der Sünder wird aus dem Kollektiv herausgelöst und als historisch verortbare Person sichtbar. Navarra steht dabei nicht nur für eine geografische Herkunft, sondern für ein politisches Umfeld, in dem die folgende Schuld angesiedelt sein wird. Der Vers eröffnet damit den politischen Subtext des Gesangs: Korruption ist keine abstrakte Sünde, sondern in konkrete Herrschaftsräume eingebettet. Die sechzehnte Terzine stellt einen entscheidenden Übergang von Gewalt zu Erkenntnis dar. Virgil tritt als ordnende Autorität auf, nähert sich dem Sünder kontrolliert und eröffnet einen Raum für Sprache. Die brutale Zugriffsszene wird nicht negiert, aber durch dialogische Struktur überformt. In ihrer Gesamtfunktion etabliert die Terzine das Verfahren der individuellen Zuschreibung von Schuld. Herkunft, Name und politische Zugehörigkeit werden zur Grundlage der folgenden Selbstoffenbarung. Dante zeigt hier exemplarisch, dass das Inferno kein Ort willkürlicher Gewalt ist, sondern ein Raum, in dem Schuld historisch konkretisiert wird. Die Terzine lehrt den Leser, dass selbst im Moment größter Entwürdigung Wahrheit gesprochen werden kann – nicht als Rettung, sondern als letzte Form von Ordnung. Damit bereitet sie die ausführliche Selbstdarstellung des Navarresen vor und bindet die infernale Strafe fest an die Welt der menschlichen Geschichte zurück. „Meine Mutter setzte mich als Diener eines Herrn ein,“ Der Vers führt die Selbstvorstellung des Sünders fort und verschiebt den Akzent von der bloßen Herkunft zur sozialen Einordnung. Der Sprecher berichtet von einer Entscheidung seiner Mutter, die ihn früh in ein Abhängigkeitsverhältnis einordnet. Der Fokus liegt nicht auf eigener Wahl, sondern auf einem gesetzten Lebensweg. Sprachlich ist der Vers sachlich und biographisch erzählt. Das Verb „puose“ betont eine Handlung von außen, die am Sprecher vollzogen wird. Die Formulierung „a servo d’un segnor“ verweist auf ein feudales Ordnungsgefüge, in dem soziale Positionen durch Dienstverhältnisse definiert sind. Der Ton bleibt nüchtern, fast erklärend. Interpretatorisch beginnt hier eine subtile Verschiebung der Verantwortungsperspektive. Der Sünder stellt sich als jemand dar, dessen Lebensweg früh durch andere bestimmt wurde. Ohne explizit Schuld abzuweisen, legt er eine Struktur vor, in der Abhängigkeit, Nähe zur Macht und Dienstbarkeit zentrale Rollen spielen. Diese Konstellation bildet den sozialen Nährboden für die spätere Korruption. „der mich von einem Schurken gezeugt hatte,“ Der zweite Vers fügt der biographischen Erzählung eine moralisch belastete Herkunft hinzu. Der Vater wird nicht neutral benannt, sondern als „ribaldo“, als Schurke oder Nichtsnutz, charakterisiert. Die Abstammung wird damit moralisch eingefärbt. Sprachlich ist der Vers wertend und scharf. Das Relativpronomen „che“ bindet die Aussage eng an den vorherigen Vers und verstärkt die Kausalität. „Ribaldo“ ist ein stark negativ konnotierter Begriff, der soziale Verachtung und moralische Verkommenheit transportiert. Interpretatorisch verstärkt dieser Vers den Eindruck einer problematischen Herkunft, die der Sprecher implizit als Belastung darstellt. Die Schuld wird genealogisch erweitert: Nicht nur die eigene Lebensführung, sondern auch die Abstammung erscheint beschädigt. Zugleich bleibt die Aussage ambivalent, denn sie kann sowohl als Erklärung wie als Entlastungsstrategie gelesen werden. Dante lässt offen, ob diese Herkunft die Schuld mindert oder lediglich ihren Ursprung sichtbar macht. „ein Zerstörer seiner selbst und seines Besitzes.“ Der dritte Vers präzisiert die Charakterisierung des Vaters. Er wird als jemand beschrieben, der nicht nur anderen, sondern sich selbst schadet. Selbstzerstörung und ökonomischer Ruin werden zusammen genannt. Sprachlich ist der Vers knapp und prägnant. Die Parallelstruktur „di sé e di sue cose“ verbindet Person und Besitz und macht deutlich, dass moralischer Verfall und materieller Verlust zusammengehören. Der Ausdruck ist hart, aber klar. Interpretatorisch fungiert dieser Vers als Spiegelung der Sünde des Sohnes. Der Vater zerstört sich selbst und seinen Besitz, der Sohn wird später fremdes Gut und öffentliche Ordnung korrumpieren. Beide Formen sind Varianten derselben Logik: der Missbrauch von Ressourcen ohne Maß. Der Vers legt nahe, dass der Sünder in einem Milieu aufwächst, in dem Verantwortung für sich selbst und für Güter bereits beschädigt ist. Die siebzehnte Terzine vertieft die biographische Selbstverortung des Navarresen und öffnet eine komplexe Perspektive auf Schuld und Herkunft. Der Sünder präsentiert sich als Produkt sozialer Abhängigkeit, problematischer Abstammung und früher Nähe zur Macht. Ohne offen zu klagen, legt er eine Kette von Bedingungen offen, die seinen späteren Weg vorbereitet haben. In ihrer Gesamtfunktion zeigt die Terzine, wie Dante individuelle Schuld historisch und sozial einbettet, ohne sie dadurch aufzulösen. Herkunft, Erziehung und soziale Stellung erklären das Handeln, entschuldigen es aber nicht. Der Leser wird eingeladen, die Differenz zwischen Erklärung und Rechtfertigung zu reflektieren. Die Terzine macht deutlich, dass moralische Verfehlung nicht im luftleeren Raum entsteht, sondern in konkreten sozialen Strukturen – und dass gerade diese Strukturen Teil der Verantwortung sind, die im Inferno sichtbar wird. „Dann gehörte ich zum Haus des guten Königs Tebald,“ Der Vers setzt die biographische Erzählung fort und markiert einen sozialen Aufstieg. Der Sprecher tritt aus der anonymen Dienstbarkeit heraus und gelangt in den engeren Umkreis eines Königs. Der Ausdruck „fui famiglia“ bezeichnet im mittelalterlichen Kontext nicht bloß Verwandtschaft, sondern Zugehörigkeit zum Hofstaat, zu einem administrativen und politischen Netzwerk. Sprachlich ist der Vers ruhig und beinahe respektvoll formuliert. Die Bezeichnung „del buon re Tebaldo“ enthält eine explizit positive Wertung des Herrschers, die auffällig ist, weil sie von einem Verdammten ausgesprochen wird. Der Vers bleibt erzählend, ohne Affekt oder Rechtfertigung. Interpretatorisch ist dieser Vers von zentraler Bedeutung für die politische Dimension der Sünde. Der Sünder macht deutlich, dass seine Verfehlung nicht aus sozialer Marginalität heraus geschieht, sondern aus Nähe zur legitimen Macht. Die positive Charakterisierung des Königs verstärkt die Schwere der Schuld: Korruption entsteht hier nicht trotz guter Ordnung, sondern innerhalb einer grundsätzlich gerechten Herrschaft. Der Vers entzieht der späteren Tat jede Entlastung durch schlechte Führung. „dort begann ich, Bestechung und Amtsmissbrauch zu treiben,“ Der zweite Vers benennt nun explizit die Sünde. Der Ort der Nähe zur Macht wird direkt mit dem Beginn der Korruption verknüpft. „Quivi“ stellt eine klare Kausalverbindung her: genau dort, im Umfeld des Königs, setzt das verbrecherische Handeln ein. Sprachlich ist der Vers bemerkenswert offen. Das reflexive „mi misi a far“ betont Eigeninitiative. Der Sünder schiebt die Schuld nicht auf äußeren Zwang, sondern beschreibt sein Handeln als bewussten Einstieg in eine Praxis. Der Begriff „baratteria“ ist technisch und juristisch präzise; er verweist auf systematischen Amtsmissbrauch, nicht auf gelegentliche Verfehlung. Interpretatorisch markiert dieser Vers den Moment der moralischen Entscheidung. Alle bisherigen biographischen Bedingungen führen hier zusammen, ohne den Akt zu determinieren. Der Sünder erkennt implizit an, dass er selbst den Schritt getan hat. Damit wird Verantwortung klar verortet: Nicht Herkunft oder Dienst, sondern bewusste Handlung begründet die Schuld. „dafür leiste ich nun Rechenschaft in dieser Hitze.“ Der dritte Vers schließt die Selbstdarstellung mit einer expliziten Verbindung von Tat und Strafe. Der Sünder erkennt die gegenwärtige Qual als Konsequenz seines Handelns an. Die „Hitze“ des Pechs wird als Ort der Abrechnung benannt. Sprachlich ist der Vers von juristischer Metaphorik geprägt. „Rendo ragione“ stammt aus dem Bereich von Recht und Verantwortung und impliziert eine Abrechnung, ein Sich-Verantworten. Die Formulierung ist nüchtern und frei von Protest oder Klage. „Questo caldo“ verweist konkret auf die sinnliche Realität der Strafe. Interpretatorisch zeigt dieser Vers eine seltene Form von Anerkennung der göttlichen Gerechtigkeit im Inferno. Der Sünder rebelliert nicht gegen sein Schicksal, sondern benennt es als gerechte Folge. Diese Anerkennung bedeutet keine Reue im heilsgeschichtlichen Sinn, wohl aber Einsicht in die Ordnung. Der Vers bindet individuelle Schuld, politische Praxis und göttliche Vergeltung eng zusammen. Die achtzehnte Terzine bildet den Abschluss der Selbstvorstellung des Navarresen und bringt die biographische Erzählung zu einem klaren moralischen Punkt. Herkunft, soziale Stellung und Nähe zur Macht kulminieren in einer bewussten Entscheidung zur Korruption. Dante lässt den Sünder selbst benennen, wo seine Schuld liegt, und verleiht dieser Benennung eine hohe Glaubwürdigkeit durch ihre Nüchternheit und Klarheit. In ihrer Gesamtfunktion erfüllt die Terzine eine zentrale didaktische Aufgabe. Sie zeigt, dass Korruption nicht aus Notwendigkeit entsteht, sondern aus Gelegenheit und freier Entscheidung innerhalb funktionierender Ordnungen. Zugleich macht sie deutlich, dass göttliche Gerechtigkeit nicht willkürlich straft, sondern als Abrechnung verstanden werden kann, die Tat und Strafe miteinander verbindet. Der Sünder steht exemplarisch für eine politische Elite, die ihre Nähe zur Macht missbraucht hat, und erkennt im Jenseits die Konsequenz dieses Missbrauchs an. Damit schließt die Terzine den ersten großen Dialogblock des Gesangs ab und bereitet die folgende Eskalation mit den Dämonen vor, in der diese fragile Ordnung erneut ins Chaos zu kippen droht. „Und Ciriatto, aus dessen Mund hervorstand“ Der Vers führt einen weiteren Dämon namentlich ein und lenkt den Blick sofort auf ein groteskes körperliches Detail. Cirïatto wird nicht durch Handlung oder Autorität charakterisiert, sondern durch seine deformierte Erscheinung, genauer durch seinen Mund. Sprachlich ist der Vers vorbereitend und spannungsaufbauend. Die Relativkonstruktion „a cui di bocca uscia“ verzögert die eigentliche Beschreibung und richtet die Aufmerksamkeit gezielt auf das Körperteil, das im nächsten Vers vollständig entfaltet wird. Der Eigenname Cirïatto ist lautmalerisch hart und fügt sich in die aggressive Namenssemantik der Malebranche ein. Interpretatorisch signalisiert der Vers eine erneute Eskalation der Entmenschlichung. Während zuvor der Sünder animalisiert wurde, sind es nun die Dämonen selbst, die in explizit tierischer Gestalt erscheinen. Die Grenze zwischen Vollstrecker und Bestie beginnt zu verschwimmen, was die Ordnung dieser Gewaltwelt weiter destabilisiert. „zu jeder Seite ein Hauer wie bei einem Eber,“ Der zweite Vers vollendet die Beschreibung der dämonischen Fratze. Cirïatto besitzt hervorstehende Hauer, die mit denen eines Schweins oder Ebers verglichen werden. Der Mund wird zur Waffe. Sprachlich ist der Vers drastisch und bildstark. „D’ogne parte“ betont die Symmetrie und Unentrinnbarkeit dieser Bedrohung. Der Vergleich „come a porco“ zieht den Dämon vollständig in den Bereich des Animalischen. Es handelt sich nicht um eine metaphorische Andeutung, sondern um eine klare physiognomische Gleichsetzung. Interpretatorisch steht der Eber für blinde Aggression, Gefräßigkeit und rohe Gewalt. Dass ein Dämon so beschrieben wird, zeigt, dass die Vollstrecker der Strafe selbst von ungezügelter Körperlichkeit geprägt sind. Die Szene stellt damit implizit die Frage nach der Qualität infernaler Ordnung: Sie wird nicht durch überlegene Rationalität, sondern durch monströse Körperlichkeit aufrechterhalten. „ließ ihn spüren, wie einer davon schrammt.“ Der dritte Vers beschreibt die konkrete Gewaltanwendung. Cirïatto fügt dem Sünder Schmerz zu, indem er ihn mit einem seiner Hauer verletzt. Die Handlung ist kurz, abrupt und ohne jedes Zögern. Sprachlich ist der Vers auffallend knapp. Das Verb „fé sentir“ betont die unmittelbare körperliche Erfahrung des Schmerzes. „Sdruscia“ evoziert ein scharfes, reißendes Streifen, keinen sauberen Schnitt. Die Gewalt ist roh und unspezifisch. Interpretatorisch wird hier Gewalt als impulsiver Zusatz zur bereits bestehenden Strafe sichtbar. Sie dient keinem Erkenntniszweck, keiner Ordnung, sondern allein der Qualsteigerung. Der Vers macht deutlich, dass die Dämonen nicht nur exekutieren, sondern Lust an der Verletzung empfinden. Damit wird die moralische Differenz zwischen göttlicher Gerechtigkeit und dämonischem Vollzug weiter problematisiert. Die neunzehnte Terzine verstärkt die Groteske und Brutalität der Szene, indem sie einen Dämon in explizit tierischer Gestalt auftreten lässt. Cirïatto erscheint nicht als ordnende Instanz, sondern als aggressive Bestie, deren Körper selbst zum Instrument der Qual wird. Die Gewalt ist punktuell, schmerzhaft und ohne jede pädagogische Funktion. In ihrer Gesamtfunktion untergräbt die Terzine weiter jede Vorstellung einer würdevollen oder rationalen Strafordnung. Die Dämonen sind keine neutralen Beamten der Gerechtigkeit, sondern selbst Teil einer deformierten Körperwelt. Der Leser wird gezwungen, die Spannung auszuhalten, dass göttliche Gerechtigkeit sich durch groteske, ja widerwärtige Vollzugsformen realisiert. Damit vertieft die Terzine das Unbehagen, das diesen Gesang insgesamt prägt, und bereitet die nächste Szene vor, in der Kontrolle und Chaos erneut aufeinanderprallen. „Unter böse Katzen war die Maus geraten;“ Der Vers eröffnet mit einer sprichwörtlich anmutenden Metapher. Der Sünder wird als Maus dargestellt, die inmitten feindlicher Katzen gefangen ist. Das Bild ist unmittelbar verständlich und stark asymmetrisch. Sprachlich ist der Vers metaphorisch geschlossen. „Male gatte“ verleiht den Dämonen eine weiblich konnotierte, zugleich bösartige Tiergestalt. „’L sorco“ ist klein, schwach und schutzlos. Die Wortwahl evoziert ein alltägliches Bild von Ausgeliefertsein. Interpretatorisch reduziert der Vers die Situation auf ein Grundschema von Macht und Ohnmacht. Der Sünder ist nicht mehr Handelnder, sondern Beute. Die Metapher entzieht der Szene jede Möglichkeit von Würde oder Widerstand. Sie zeigt, dass in dieser Bolgia das Kräfteverhältnis absolut ist und dass der Sünder keinerlei Handlungsspielraum besitzt. „doch Barbariccia schloss ihn mit den Armen ein“ Der zweite Vers bringt eine überraschende Wendung. Barbariccia greift ein, jedoch nicht, um den Sünder zu retten, sondern um ihn vor der unmittelbaren Zerstörung durch die anderen Dämonen abzuschirmen. Die Geste ist ambivalent. Sprachlich wirkt die Formulierung beinahe fürsorglich. „Chiuse con le braccia“ erinnert an eine Umarmung oder ein Festhalten. Gerade diese körperliche Nähe wirkt jedoch unheimlich, weil sie nicht Schutz, sondern Kontrolle bedeutet. Interpretatorisch zeigt sich hier eine interne Ordnung innerhalb der dämonischen Gruppe. Barbariccia fungiert als Anführer, der das Maß der Gewalt reguliert, nicht aus Mitleid, sondern um die Situation zu steuern. Der Vers macht deutlich, dass selbst innerhalb der Grausamkeit Hierarchien und Disziplin existieren. „und sagte: ›Haltet euch zurück, während ich ihn festhalte.‹“ Der dritte Vers bringt diese Ordnung sprachlich zur Geltung. Barbariccia spricht einen klaren Befehl aus und setzt sich gegen die kollektive Aggression durch. Sprachlich ist der Vers autoritativ und knapp. Der Imperativ „State in là“ etabliert Distanz, während „mentr’ io lo ’nforco“ die Kontrolle des Sünders durch den Anführer betont. Sprache ersetzt hier rohe Gewalt durch dirigierende Macht. Interpretatorisch verdeutlicht der Vers die ambivalente Natur infernaler Ordnung. Gewalt wird nicht aufgehoben, sondern kanalisiert. Barbariccia verhindert nicht die Qual, sondern monopolisiert sie. Der Sünder wird vom Objekt kollektiver Grausamkeit zum Objekt kontrollierter Gewalt. Die zwanzigste Terzine stellt eine paradoxe Stabilisierung der Szene dar. Nachdem die Gewalt eskaliert ist, greift Barbariccia ordnend ein und unterwirft sowohl Sünder als auch Dämonen seiner Autorität. Die Metapher von Maus und Katzen macht die absolute Ohnmacht des Verdammten deutlich, während das Eingreifen des Anführers eine interne Hierarchie sichtbar macht. In ihrer Gesamtfunktion zeigt die Terzine, dass die infernale Welt nicht chaotisch im einfachen Sinn ist. Sie besitzt Ordnung, aber eine Ordnung der Gewalt. Kontrolle dient nicht dem Schutz der Schwachen, sondern der Effizienz und Steuerbarkeit des Schreckens. Der Leser erkennt hier, dass selbst Grausamkeit institutionell organisiert sein kann. Diese Einsicht vertieft das zentrale Thema des Gesangs: dass das Böse nicht nur aus Exzessen besteht, sondern aus strukturierten, funktionierenden Systemen, in denen Macht, Gewalt und Sprache ineinandergreifen. „Und er wandte meinem Meister das Gesicht zu;“ Der Vers beschreibt eine gezielte Richtungsänderung in der Szene. Barbariccia wendet sich vom Sünder und von den übrigen Dämonen ab und richtet seine Aufmerksamkeit ausdrücklich auf Virgil. Die körperliche Bewegung markiert einen Wechsel der Kommunikationsachse. Sprachlich ist der Vers ruhig und präzise. Das Verb „volse“ bezeichnet eine bewusste, kontrollierte Bewegung. Die Bezeichnung „al maestro mio“ hält die Perspektive Dantes aufrecht und unterstreicht Virgils besondere Stellung innerhalb der infernalen Szene. Interpretatorisch zeigt dieser Vers, dass Virgil auch von den Dämonen als legitimer Gesprächspartner anerkannt wird. Die Gewalt wird für einen Moment suspendiert, um Kommunikation zu ermöglichen. Der Vers macht deutlich, dass Autorität im Inferno nicht nur durch rohe Macht, sondern auch durch Rang und Funktion bestimmt ist. „›Frage‹, sagte er, ›noch, wenn du mehr wünschst,‹“ Der zweite Vers eröffnet die direkte Rede Barbariccias. Er fordert Virgil ausdrücklich zum Fragen auf und signalisiert damit eine temporäre Öffnung des Raums für Erkenntnis. Sprachlich ist der Vers bemerkenswert höflich und knapp. Der Imperativ „Domanda“ ist nicht aggressiv, sondern funktional. Die Bedingung „se più disii“ erkennt Virgils Erkenntnisinteresse an und stellt es nicht infrage. Interpretatorisch wird hier eine paradoxe Situation sichtbar. Ein Dämon lädt zu Erkenntnis ein. Dies bedeutet keine Humanisierung der Figur, sondern unterstreicht die Struktur des Gesangs: Wissen ist erlaubt, solange es kontrolliert und zeitlich begrenzt ist. Die dämonische Ordnung toleriert Erkenntnis, sofern sie ihre Gewalt nicht behindert. „von ihm zu erfahren, bevor ein anderer ihn zerfetzt.‹“ Der dritte Vers schließt die Einladung mit einer drastischen Einschränkung ab. Erkenntnis ist möglich, aber nur innerhalb eines engen Zeitfensters. Die drohende Gewalt bleibt präsent und setzt der Kommunikation eine klare Grenze. Sprachlich verbindet der Vers sachliche Information mit brutaler Perspektive. „Prima ch’altri ’l disfaccia“ benennt die bevorstehende Zerstörung des Sünders ohne Umschweife. Die Syntax ist klar, der Ton nüchtern, was die Grausamkeit noch verstärkt. Interpretatorisch verdichtet dieser Vers das Spannungsfeld zwischen Wissen und Gewalt. Wahrheit darf gesagt werden, aber sie ist zeitlich begrenzt und prekär. Der Sünder ist nicht Gesprächspartner aus Würde, sondern Ressource für Information. Der Vers zeigt, dass selbst Erkenntnis im Inferno unter dem Diktat der Gewalt steht. Die einundzwanzigste Terzine etabliert einen paradoxen Raum kontrollierter Kommunikation innerhalb der infernalen Gewaltordnung. Barbariccia erkennt Virgil als Autorität an und eröffnet ihm ein eng begrenztes Fenster für Fragen und Antworten. Gewalt wird nicht aufgehoben, sondern aufgeschoben. In ihrer Gesamtfunktion macht die Terzine deutlich, dass Wissen im Inferno möglich ist, aber nie frei. Erkenntnis entsteht unter Zeitdruck, im Schatten der drohenden Zerstörung. Diese Konstellation verstärkt den didaktischen Impuls des Gesangs: Der Leser lernt, dass Wahrheit in einer Welt der Gewalt nicht selbstverständlich ist, sondern erkämpft, erfragt und festgehalten werden muss, bevor sie wieder ausgelöscht wird. Die Terzine bereitet damit die folgende Enthüllung weiterer Namen und politischer Zusammenhänge vor und zeigt, wie eng im Inferno Sprache, Macht und Vernichtung miteinander verschränkt sind. „Da sprach mein Führer: ›Nun sag: von den anderen Schuldigen‹“ Der Vers eröffnet Virgils direkte Rede und markiert den formalen Beginn der Befragung. Nachdem Barbariccia das begrenzte Zeitfenster für Erkenntnis eingeräumt hat, nutzt Virgil dieses sofort. Die Frage setzt nicht zögerlich ein, sondern zielgerichtet und ohne Umschweife. Sprachlich ist der Vers knapp, funktional und autoritativ. Das einleitende „Or dì“ wirkt wie eine amtliche Aufforderung zur Aussage. Der Ausdruck „li altri rii“ ist juristisch-moralisch präzise; er bezeichnet die übrigen Schuldigen nicht emotional, sondern kategorial. Virgil spricht nicht von Leidenden oder Verdammten, sondern von Tätern. Interpretatorisch zeigt sich hier Virgils Rolle als ordnender Erkenntnisvermittler. Er nutzt den Moment nicht für moralische Reflexion, sondern für systematische Erhebung von Wissen. Die Hölle wird wie ein Register gelesen, in dem Schuldige identifizierbar und zuordenbar sind. Der Vers zeigt, dass Erkenntnis im Inferno stets selektiv und zweckgerichtet ist. „kennst du einen, der ein Latiner ist,“ Der zweite Vers präzisiert die Frage weiter und führt ein zentrales Kriterium ein: Herkunft aus dem lateinischen, das heißt italienischen Raum. Virgil interessiert sich nicht für irgendeinen Sünder, sondern ausdrücklich für Landsleute Dantes. Sprachlich ist der Vers ruhig und sachlich formuliert. Das Verb „conosci“ appelliert an persönliches Wissen, nicht an Hörensagen. Der Begriff „latino“ ist kulturell und politisch aufgeladen und überschreitet die bloße Geographie. Er bezeichnet Zugehörigkeit zu einem gemeinsamen Sprach- und Kulturraum. Interpretatorisch rückt der Vers die politische Dimension des Gesangs erneut in den Vordergrund. Die Hölle wird zum Spiegel der italienischen Gegenwart. Virgil fragt nicht aus Neugier, sondern im Bewusstsein, dass Dantes Erkenntnisweg untrennbar mit der eigenen politischen Welt verbunden ist. Der Vers macht deutlich, dass das Inferno nicht fern oder fremd ist, sondern voller bekannter Namen und Strukturen. „der unter dem Pech ist?‹ Und jener antwortete: ›Ich trennte mich,‹“ Der dritte Vers schließt die Frage mit der genauen Ortsangabe ab und leitet unmittelbar die Antwort des Sünders ein. „Sotto la pece“ benennt nicht nur den Aufenthaltsort, sondern die konkrete Form der Strafe. Der Übergang von Frage zu Antwort erfolgt ohne erzählerische Verzögerung. Sprachlich ist der Vers durch einen klaren Schnitt strukturiert. Die direkte Rede Virgils endet, und die des Sünders beginnt unmittelbar. „I’ mi partii“ signalisiert Bewegung und zeitliche Nähe; die Antwort setzt nicht mit einem Namen, sondern mit einer Handlung ein. Interpretatorisch deutet dieser Vers an, dass Wissen im Inferno fragmentarisch bleibt. Der Sünder kennt andere Schuldige, aber nur punktuell und situativ. Die Antwort setzt nicht bei Identität, sondern bei Trennung an, was bereits auf die prekären sozialen Beziehungen in der Bolgia verweist. Der Vers bereitet die folgende Enthüllung vor, in der Namen genannt werden, aber immer unter dem Vorzeichen von Distanz, Gefahr und Unsicherheit. Die zweiundzwanzigste Terzine markiert den Übergang von individueller Schuld zur kollektiven Verortung innerhalb der Bolgia. Virgil nutzt den begrenzten Raum der Kommunikation, um das Netz der Korrupten weiter sichtbar zu machen. Die Frage nach „latini“ bindet die infernale Szene erneut an die politische Wirklichkeit Italiens zurück und verhindert jede Abstraktion der Sünde. In ihrer Gesamtfunktion zeigt die Terzine, dass Erkenntnis im Inferno nicht zufällig entsteht, sondern durch gezielte, autoritativ gestellte Fragen. Schuld wird nicht nur individuell bekannt, sondern als Teil eines größeren sozialen Zusammenhangs erfasst. Zugleich bleibt dieses Wissen brüchig: Namen tauchen auf und verschwinden wieder unter dem Pech, Beziehungen sind abgerissen, Gemeinschaft existiert nur als geteilte Schuld. Die Terzine bereitet damit die folgende Nennung weiterer historischer Figuren vor und vertieft das zentrale Motiv des Gesangs, dass Korruption nicht Einzeltat, sondern vernetztes Phänomen ist, dessen Spuren selbst im Jenseits nur unter Gefahr und Zeitdruck sichtbar werden. „Vor Kurzem erst, von einem, der dort in der Nähe war.“ Der Vers setzt die Antwort des Sünders fort und bleibt auffällig unpräzise. Er spricht von einer zeitlich nahen Trennung („poco è“) und von einer räumlichen Nähe („di là vicino“), ohne einen Namen zu nennen. Die Aussage ist vage und fragmentarisch. Sprachlich ist der Vers elliptisch und ausweichend. Subjekt und genaues Bezugsobjekt bleiben unausgesprochen; der Satz wirkt fast abgebrochen. Diese Unbestimmtheit steht im Kontrast zur präzisen Frage Virgils und verweigert eine klare Identifikation. Interpretatorisch zeigt der Vers die Angstlogik der Bolgia. Wissen ist vorhanden, wird aber nur in Andeutungen preisgegeben. Der Sünder vermeidet Namensnennung, weil Sprache hier gefährlich ist. Nähe wird erwähnt, aber nicht konkretisiert. Der Vers macht deutlich, dass selbst Wahrheit im Inferno unter dem Druck der Gewalt fragmentiert bleibt. „Wäre ich doch noch so mit ihm bedeckt,“ Der zweite Vers schlägt plötzlich in einen Wunsch um. Der Sünder äußert ein kontrafaktisches Begehren: Er wünscht sich, weiterhin gemeinsam mit dem anderen unter dem Pech verborgen zu sein. Sprachlich ist der Vers durch den Konjunktiv geprägt, der Irrealität und Sehnsucht ausdrückt. „Coperto“ verweist direkt auf das Pech als Schutz- und Strafmedium zugleich. Die gemeinsame Bedeckung wird als erstrebenswert dargestellt. Interpretatorisch offenbart dieser Vers eine pervertierte Form von Gemeinschaft. Der Wunsch gilt nicht Befreiung oder Erlösung, sondern dem geteilten Verstecktsein vor der Gewalt. Gemeinschaft existiert hier nur noch als gemeinsame Unsichtbarkeit. Der Vers zeigt, wie tief die Logik der Angst internalisiert ist: Sichtbarkeit erscheint schlimmer als die Strafe selbst. „denn dann würde ich weder Kralle noch Haken fürchten!““ Der dritte Vers benennt explizit den Grund dieses Wunsches. Die Furcht gilt nicht der Strafe an sich, sondern den Werkzeugen der Dämonen: Krallen und Haken. Das Pech wird implizit als geringeres Übel gegenüber der aktiven Gewalt dargestellt. Sprachlich ist der Vers durch eine eindringliche Doppelung geprägt. „Unghia“ und „uncino“ stehen für verschiedene Formen dämonischer Gewalt und verstärken gemeinsam den Eindruck permanenter Bedrohung. Das Ausrufezeichen unterstreicht die emotionale Intensität der Aussage. Interpretatorisch macht der Vers die Hierarchie des Schreckens sichtbar. Die eigentliche Qual ist nicht das Pech, sondern die willkürliche, aggressive Intervention der Dämonen. Der Sünder hat gelernt, dass passive Strafe kalkulierbar ist, während aktive Gewalt unberechenbar bleibt. Diese Einsicht ist bitter und entlarvend für die infernale Ordnung. Die dreiundzwanzigste Terzine legt die psychologische Innenperspektive der Verdammten offen. Wissen wird nur andeutungsweise mitgeteilt, Gemeinschaft nur als geteilte Unsichtbarkeit gewünscht, und Sicherheit ausschließlich negativ definiert als Abwesenheit dämonischer Gewalt. Der Sünder artikuliert keine Hoffnung, sondern ein minimales Wunschdenken innerhalb der Verdammnis. In ihrer Gesamtfunktion vertieft die Terzine das Bild einer Welt, in der Angst das zentrale Ordnungsprinzip ist. Selbst Nähe zu anderen Verdammten ist nur dann wünschenswert, wenn sie Schutz vor Sichtbarkeit bietet. Sprache wird vorsichtig, Wünsche werden defensiv, Gemeinschaft wird zur Deckung. Die Terzine macht deutlich, dass die Hölle der Barattieri nicht nur durch Strafe, sondern durch permanente Bedrohung strukturiert ist. Sie bereitet zugleich die nächste Eskalation vor, in der genau diese fragile, angstbasierte Ordnung erneut durch rohe Gewalt erschüttert wird. „Und Libicocco: ›Zu viel haben wir gelitten‹,“ Der Vers eröffnet eine neue Gewalthandlung mit einer kurzen direkten Rede eines weiteren Dämons. Libicocco tritt sprechend hervor und begründet sein Handeln nicht mit Befehl oder Ordnung, sondern mit angeblichem Leiden. Die Perspektive verschiebt sich damit radikal: Der Vollstrecker präsentiert sich selbst als Leidtragender. Sprachlich ist der Vers auffällig durch die Umkehr der Opferrolle. Das Personalpronomen „avem“ schließt den Dämon in ein kollektives „Wir“ ein, das sich als leidend darstellt. Die Aussage ist kurz, klagend und emotional aufgeladen, fast wie eine Rechtfertigung. Interpretatorisch ist dieser Vers von großer Brisanz. Der Dämon appropriiert die Sprache des Leidens, die eigentlich den Verdammten zukäme. Gewalt wird dadurch nicht nur ausgeübt, sondern moralisch verkehrt begründet. Libicocco stellt die Aggression als Reaktion auf eigenes Leid dar und entzieht ihr so jede rationale oder gerechte Grundlage. Der Vers zeigt eine zentrale Perversion infernaler Ordnung: Täter inszenieren sich als Opfer. „sagte er; und packte ihm den Arm mit dem Haken,“ Der zweite Vers setzt die Rede unmittelbar in Handlung um. Zwischen Wort und Tat liegt kein Abstand. Libicocco greift den Sünder mit einem „runciglio“, einem gebogenen Haken, der ausdrücklich als Werkzeug der Dämonen markiert ist. Sprachlich ist der Vers hart und direkt. Die Konjunktion „e“ reiht Sprechen und Handeln nahtlos aneinander. Das Verb „preseli“ betont den aktiven, gewaltsamen Zugriff. Der Arm wird als Ziel genannt, ein Körperteil, das Bewegung, Handlung und Widerstand symbolisiert. Interpretatorisch zeigt sich hier die völlige Instrumentalisierung des Körpers des Sünders. Der Arm wird nicht zufällig ergriffen, sondern als Teil, der Kontrolle und Autonomie repräsentiert. Der Dämon zerstört symbolisch die Fähigkeit des Sünders zu handeln. Gewalt folgt hier keiner Ordnung mehr, sondern einer impulsiven Eskalation, die durch vorgeschobene Klage legitimiert wird. „sodass er, zerreißend, ein Stück davon forttrug.“ Der dritte Vers beschreibt die unmittelbare Folge des Zugriffs: Der Dämon reißt ein Stück Fleisch aus dem Arm des Sünders. Die Gewalt erreicht eine neue Intensität, die über bloßes Festhalten oder Verletzen hinausgeht. Sprachlich ist der Vers von brutaler Konkretion geprägt. „Stracciando“ evoziert Zerreißen, nicht Schneiden oder Abtrennen. „Un lacerto“ bezeichnet ein Fleischstück, anonym und entmenschlicht. Der Körper des Sünders wird zur Materie reduziert. Interpretatorisch wird hier die totale Entwürdigung sichtbar. Der Sünder verliert nicht nur Kontrolle, sondern körperliche Integrität. Das Abreißen eines Stücks Fleisch ist eine radikale Objektivierung: Der Körper wird zur Beute, zur Trophäe. Zugleich spiegelt die Szene die korrupte Logik der Barattieri: Wie sie fremde Güter zerrissen und an sich nahmen, so wird nun ihr eigener Körper fragmentiert und verteilt. Die vierundzwanzigste Terzine markiert eine erneute Eskalation der Gewalt und eine tiefgreifende moralische Verkehrung. Ein Dämon begründet seine Brutalität mit angeblichem eigenem Leiden und verwandelt so Aggression in vermeintliche Selbstverteidigung. Sprache dient nicht mehr der Ordnung, sondern der Rechtfertigung roher Gewalt. In ihrer Gesamtfunktion zeigt die Terzine, wie instabil und selbstwidersprüchlich die infernale Ordnung der Malebranche ist. Hier wird nicht im Namen einer übergeordneten Gerechtigkeit gehandelt, sondern aus Affekt, Rivalität und falscher Selbstviktimisierung. Die Szene entlarvt die Dämonen endgültig als Teil des Bösen, nicht nur als dessen Werkzeuge. Für den Leser entsteht daraus eine verstörende Einsicht: Wo Macht sich selbst als leidend inszeniert, wird Gewalt grenzenlos. Die Terzine vertieft damit das zentrale Thema des Gesangs, dass das eigentlich Dämonische nicht nur im Leiden der Verdammten liegt, sondern in der moralischen Verdrehung derer, die Gewalt ausüben. „Auch Draghignazzo wollte nach ihm greifen“ Der Vers führt einen weiteren Dämon in die Eskalation ein und zeigt, dass die Gewalt sich fortzusetzen droht. Draghignazzo tritt nicht sprechend, sondern handelnd auf; sein Wille zur Attacke steht im Vordergrund. Die Szene ist nun nicht mehr singulär, sondern kumulativ. Sprachlich ist der Vers von Entschlossenheit geprägt. Die Wendung „volle dar di piglio“ bezeichnet einen zielgerichteten, aggressiven Zugriff. Das Wort „anco“ macht deutlich, dass es sich um eine Wiederholung handelt: Ein weiterer Dämon reiht sich in die Kette der Angreifer ein. Interpretatorisch zeigt der Vers, wie schnell Gewalt in dieser Bolgia ansteckend wird. Kaum hat ein Dämon zugeschlagen, folgt der nächste. Die Ordnung droht endgültig in ein chaotisches Übermaß umzuschlagen. Draghignazzo verkörpert den Impuls der Eskalation, der keine Grenze mehr kennt. „unten an den Beinen; woraufhin ihr Anführer“ Der zweite Vers präzisiert das Ziel des Angriffs und leitet zugleich eine Reaktion ein. Draghignazzo zielt auf die Beine des Sünders, also auf das Fundament der körperlichen Standfestigkeit. Gleichzeitig wird Barbariccia als „decùrio“, als Befehlshaber, wieder ins Spiel gebracht. Sprachlich verbindet der Vers Handlung und Konsequenz. „Giuso a le gambe“ lokalisiert die Gewalt präzise und entwürdigend. Der Ausdruck „onde“ markiert eine kausale Wendung und leitet die Gegenbewegung der Ordnung ein. Interpretatorisch ist das Zielen auf die Beine hochsymbolisch. Der Sünder soll nicht nur verletzt, sondern vollständig bewegungsunfähig gemacht werden. Zugleich zeigt die Erwähnung des „decurio“, dass es eine Instanz gibt, die diese Eskalation wahrnimmt und reagieren muss. Ordnung ist bedroht, aber noch nicht aufgehoben. „sich ringsumher mit bösem Blick umwandte.“ Der dritte Vers beschreibt die Reaktion Barbariccias. Er greift noch nicht ein, sondern verschafft sich Überblick. Sein „mal piglio“, sein drohender, zorniger Blick, richtet sich gegen die eigenen Untergebenen. Sprachlich ist der Vers von Spannung geprägt. Die Wiederholung „intorno intorno“ betont die kreisende Bewegung des Blicks. „Mal piglio“ verbindet Affekt mit Autorität und kündigt mögliche Sanktion an. Interpretatorisch markiert dieser Vers einen kritischen Punkt der Szene. Die Gewalt droht, die Kontrolle zu sprengen, und zwingt den Anführer zur Intervention. Barbariccias Blick ist ein Machtinstrument: Noch bevor er handelt, stellt er Ordnung durch Drohung her. Die Dämonen werden nicht durch Moral, sondern durch Furcht vor Autorität gezügelt. Die fünfundzwanzigste Terzine zeigt den Moment, in dem infernale Gewalt an ihre Grenze stößt und interne Ordnung wiederhergestellt werden muss. Mit Draghignazzos Zugriff droht die Szene vollends zu entgleiten, doch Barbariccia erkennt die Gefahr und reagiert. In ihrer Gesamtfunktion macht die Terzine sichtbar, dass die Hölle der Barattieri kein unkontrolliertes Chaos ist, sondern ein System, das ständig zwischen Eskalation und Disziplin balanciert. Gewalt ist allgegenwärtig, aber sie darf nicht beliebig werden. Der Blick des Anführers ersetzt das Gesetz. Damit vertieft die Terzine eines der zentralen Motive des Gesangs: dass Macht sich nicht durch Gerechtigkeit, sondern durch Überwachung und Einschüchterung stabilisiert. Ordnung entsteht nicht aus Maß, sondern aus der Angst vor Strafe – selbst unter den Dämonen. „Als sie ein wenig wieder besänftigt waren,“ Der Vers beschreibt einen temporären Zustand der Beruhigung nach der vorangegangenen Eskalation. Die Dämonen haben ihre unmittelbare Aggression zurückgenommen, zumindest soweit, dass erneute Kommunikation möglich wird. Die Situation bleibt angespannt, ist aber nicht mehr chaotisch. Sprachlich ist der Vers zeitlich strukturierend. „Quand’“ leitet einen klaren Moment ein, der an eine Bedingung geknüpft ist. „Un poco“ relativiert die Beruhigung deutlich: Es handelt sich nicht um wirklichen Frieden, sondern um ein vorläufiges Stillhalten. Das Verb „rappaciati“ stammt aus dem semantischen Feld von Frieden und Versöhnung, wirkt hier jedoch ironisch gebrochen. Interpretatorisch zeigt der Vers, wie fragil jede Ordnung in dieser Bolgia ist. Ruhe ist kein stabiler Zustand, sondern eine kurze Atempause zwischen Gewaltausbrüchen. Die Dämonen sind nicht befriedet, sondern lediglich vorübergehend kontrolliert. Diese prekäre Ruhe ist Voraussetzung für Erkenntnis, aber sie trägt bereits den Keim der nächsten Eskalation in sich. „an ihn, der noch immer seine Wunde betrachtete,“ Der zweite Vers lenkt den Blick zurück auf den Sünder. Während sich die Dämonen äußerlich beruhigt haben, bleibt die Gewalt an seinem Körper präsent. Er betrachtet seine Verletzung, ein Zeichen fortdauernden Schmerzes und Bewusstseins. Sprachlich ist der Vers von stiller Intensität geprägt. „Ancor“ betont die Dauerhaftigkeit des Leidens. Das Verb „mirava“ impliziert kein flüchtiges Sehen, sondern ein Verweilen des Blicks. Die Wunde ist nicht nur körperlich, sondern auch visuell und mental präsent. Interpretatorisch fungiert dieser Vers als Kontrastfolie. Die Dämonen können zur Ruhe kommen, der Sünder nicht. Sein Körper bleibt Träger der Gewaltgeschichte. Das Betrachten der eigenen Wunde verweist auf eine erzwungene Selbsterkenntnis: Die Strafe ist eingeschrieben und nicht rückgängig zu machen. Der Vers hält den Leser im Bewusstsein der physischen Realität der Hölle. „fragte mein Führer ohne Zögern:“ Der dritte Vers markiert den unmittelbaren Übergang zur erneuten Befragung. Virgil nutzt den kurzen Moment der Ruhe konsequent und verliert keine Zeit. Erkenntnis wird als etwas Dringliches dargestellt. Sprachlich ist der Vers zielgerichtet und funktional. „Sanza dimoro“ unterstreicht die Eile und Entschlossenheit. Die Bezeichnung „’l duca mio“ hält die klare Rollenverteilung aufrecht: Virgil handelt als verantwortlicher Führer und Erkenntnisvermittler. Interpretatorisch zeigt der Vers Virgils strategische Klugheit. Er weiß, dass Ruhe nur vorübergehend ist, und nutzt sie, bevor sie wieder zerstört wird. Erkenntnis im Inferno ist immer an Zeit gebunden und muss im richtigen Moment ergriffen werden. Der Vers bereitet unmittelbar die nächste, entscheidende Frage vor. Die sechsundzwanzigste Terzine fungiert als Scharnier zwischen Gewaltszene und erneuter Erkenntnisbewegung. Sie zeigt eine fragile Beruhigung der Dämonen, die nicht aus Einsicht, sondern aus momentaner Disziplin entsteht. Gleichzeitig bleibt das Leiden des Sünders sichtbar und präsent, wodurch jede Illusion von Entspannung gebrochen wird. In ihrer Gesamtfunktion macht die Terzine deutlich, dass Wissen im Inferno immer unter prekären Bedingungen gewonnen wird. Ruhe ist flüchtig, Gewalt jederzeit rückkehrfähig. Virgil erkennt dies und handelt entschlossen, um den Moment zu nutzen. Für den Leser wird hier erneut erfahrbar, dass Erkenntnis in der Commedia nicht in geschützten Räumen entsteht, sondern mitten im Leid, unter Zeitdruck und im Angesicht fortdauernder Bedrohung. Die Terzine bereitet damit unmittelbar die folgende Enthüllung vor und verstärkt das zentrale Motiv des Gesangs: die unauflösliche Verschränkung von Gewalt, Ordnung und Wissen. „›Wer war derjenige, von dem du ein böses Ende nahmst,‹“ Der Vers eröffnet Virgils Frage und greift direkt an die zuvor angedeutete Trennung an. Er fordert eine präzise Identifikation der Person, von der sich der Sünder getrennt hat. Die Frage ist sachlich, aber gezielt auf Schuldzusammenhänge gerichtet. Sprachlich ist der Vers von juristischer Klarheit geprägt. „Chi fu colui“ verlangt eindeutig nach einem Namen. Die Wendung „mala partita“ ist doppeldeutig: Sie bezeichnet sowohl eine unglückliche Wendung als auch eine moralisch schlechte Entscheidung. Damit wird der Trennungsvorgang bereits wertend gerahmt. Interpretatorisch zeigt der Vers Virgils Funktion als ordnender Ermittler. Er lässt vage Andeutungen nicht stehen, sondern zwingt zur Konkretisierung. Erkenntnis soll nicht allgemein bleiben, sondern personalisiert werden. Die Frage bindet individuelles Schicksal und moralische Bewertung eng zusammen. „von dem du sagst, dass du dich getrennt hast, um ans Ufer zu gelangen?‹“ Der zweite Vers präzisiert die Frage weiter und rückt die Motivation der Trennung in den Fokus. Das „venire a proda“, das Auftauchen an die Oberfläche, wird als Handlung mit Konsequenzen benannt. Sprachlich ist der Vers erläuternd und konkret. Die Umschreibung vermeidet abstrakte Begriffe und bleibt nah an der körperlichen Situation des Sünders. Auftauchen bedeutet Sichtbarwerden und damit Gefahr. Die Frage ist nicht vorwurfsvoll, sondern analytisch. Interpretatorisch legt der Vers die Logik der Bolgia offen. Jede Bewegung nach oben, jedes Sich-Zeigen, ist potenziell verhängnisvoll. Die Trennung vom anderen Sünder war ein Versuch der Selbstrettung, der jedoch zur Verschärfung des Leidens führte. Virgil macht damit deutlich, dass selbst rationale Entscheidungen innerhalb der Hölle in Schuld und Strafe eingebunden bleiben. „Und er antwortete: ›Es war Bruder Gomita,‹“ Der dritte Vers bringt die erste eindeutige Namensnennung in diesem neuen Fragekomplex. Der Sünder nennt Frate Gomita als die Person, von der er sich getrennt hat. Mit der Nennung beginnt eine neue politische und historische Konkretisierung. Sprachlich ist der Vers schlicht und direkt. Die Antwort erfolgt ohne Zögern oder Ausweichbewegung. Der Titel „frate“ weist auf eine kirchliche Rolle hin und verleiht dem Namen besonderes Gewicht. Interpretatorisch markiert dieser Vers einen wichtigen Einschnitt. Die Korruption wird nun ausdrücklich mit geistlichen Ämtern verknüpft. Dass ein „Bruder“ Teil der baratteria ist, verschärft die moralische Dimension der Szene. Der Vers zeigt, dass das Böse nicht an weltliche Macht allein gebunden ist, sondern auch religiöse Institutionen durchdringt. Damit öffnet die Terzine den Blick auf eine umfassendere Kritik an kirchlich-politischer Verflechtung. Die siebenundzwanzigste Terzine setzt die Erkenntnisbewegung entschlossen fort und führt sie auf den Punkt der personalisierten Schuld. Virgil zwingt zur Präzision, und der Sünder antwortet mit der Nennung eines konkreten Namens. Damit wird aus der allgemeinen Rede über Korruption eine historische Anklage. In ihrer Gesamtfunktion markiert die Terzine den Übergang von individueller Biographie zu politisch-institutioneller Kritik. Die Einführung Frate Gomitas zeigt, dass baratteria nicht nur eine persönliche Verfehlung ist, sondern ein systemisches Phänomen, das weltliche wie geistliche Macht durchzieht. Für den Leser wird deutlich, dass die Hölle der Korrupten zugleich ein Archiv politischer Verfehlungen ist. Die Terzine bereitet die folgende detaillierte Schilderung von Frate Gomitas Taten vor und vertieft das zentrale Thema des Gesangs: dass Machtmissbrauch überall dort entsteht, wo Verantwortung, Amt und persönliche Vorteile unkontrolliert ineinandergreifen. „jener aus der Gallura, Gefäß aller List,“ Der Vers setzt die Identifikation Frate Gomitas fort und lokalisiert ihn geographisch wie moralisch. Gallura, eine Region Sardiniens, wird als Herkunftsort genannt, zugleich aber sofort mit einer scharfen Charakterisierung verbunden. Frate Gomita erscheint nicht nur als Individuum, sondern als Verkörperung der List. Sprachlich ist der Vers dicht und wertend. Die Apposition „vasel d’ogne froda“ ist eine starke Metapher: Gomita wird als Gefäß beschrieben, das vollständig mit Betrug gefüllt ist. Die Formulierung ist totalisierend und lässt keinen moralischen Rest. Interpretatorisch fungiert der Vers als moralische Essenz. Gomita wird nicht über einzelne Taten definiert, sondern als struktureller Träger von Täuschung. Gallura wird damit implizit in eine politische Kritik eingebunden, ohne selbst verurteilt zu werden. Der Vers zeigt, wie Dante individuelle Schuld personalisiert und zugleich in regionale Machtstrukturen einbettet. „der die Feinde seines Herrn in seiner Gewalt hatte,“ Der zweite Vers beschreibt die konkrete Machtposition Gomitas. Er hatte Zugriff auf die Feinde seines Lehnsherrn und damit Verantwortung über Leben, Freiheit und Schicksal anderer. Sprachlich ist der Vers nüchtern und präzise. „In mano“ bezeichnet unmittelbare Verfügungsmacht. Der Ausdruck vermeidet dramatische Ausschmückung und gewinnt gerade dadurch an Schwere. Interpretatorisch wird hier der Kern der Schuld sichtbar. Gomita befand sich in einer Position legitimer Autorität und nutzte diese nicht zum Schutz der Ordnung, sondern zu ihrem Missbrauch. Macht wird nicht als Problem an sich dargestellt, sondern als Prüfung, die Gomita nicht bestand. Der Vers macht deutlich, dass die Sünde dort entsteht, wo Verantwortung in Willkür umschlägt. „und er verfuhr so mit ihnen, dass jeder sich dessen rühmt.“ Der dritte Vers schließt die Charakterisierung mit einer bitteren Ironie ab. Die Tat Gomitas war so effektiv – oder so skrupellos –, dass sie sprichwörtlich wurde. Der Ruhm entsteht aus dem Skandal. Sprachlich ist der Vers von sarkastischer Kürze geprägt. „Ciascun se ne loda“ klingt wie ein Lob, meint aber das Gegenteil. Der Vers nutzt die Ambivalenz von Ruhm, um moralische Verkehrung sichtbar zu machen. Interpretatorisch zeigt der Vers die Perversion sozialer Anerkennung. Verwerfliches Handeln wird nicht nur geduldet, sondern bewundert. Damit wird deutlich, dass Korruption nicht im Geheimen bleibt, sondern soziale Zustimmung findet. Der Vers weitet die Schuld vom Einzelnen auf ein Milieu, das solche Taten anerkennt und weiterträgt. Die achtundzwanzigste Terzine verdichtet die Anklage gegen Frate Gomita zu einem klaren moralischen Porträt. Herkunft, Charakter, Machtstellung und Wirkung seiner Taten werden in wenigen Versen zusammengeführt. Gomita erscheint als exemplarische Figur institutioneller Korruption. In ihrer Gesamtfunktion erweitert die Terzine den Horizont des Gesangs von individueller Schuld zu sozialer Komplizenschaft. Die Korruption ist nicht isoliert, sondern eingebettet in politische Strukturen und kollektive Wertungen. Ruhm und Anerkennung werden zu Indikatoren moralischen Verfalls. Für den Leser wird deutlich, dass das Inferno nicht nur das Archiv persönlicher Sünden ist, sondern auch das Spiegelbild gesellschaftlicher Ordnungen, in denen Betrug und Machtmissbrauch normalisiert und gefeiert werden. Die Terzine bereitet damit die folgende Nennung weiterer Figuren vor und verstärkt die politische Schärfe des Gesangs. „Er nahm Geld an und ließ sie unbehelligt,“ Der Vers benennt nun explizit die konkrete Handlung der Korruption. Frate Gomita nimmt Geld und lässt dafür Gefangene frei. Die Tat wird in nüchterner Klarheit formuliert, ohne Ausschmückung oder Relativierung. Sprachlich ist der Vers auffällig schlicht. „Danar si tolse“ bringt den Kern der Sünde auf eine einfache Formel. „Lasciolli di piano“ beschreibt das Ergebnis ebenso sachlich: Die Gefangenen werden ohne Widerstand freigelassen. Die Syntax ist parataktisch und betont die direkte Kausalität zwischen Bestechung und Handlung. Interpretatorisch liegt die Schärfe des Verses in seiner Lakonie. Korruption erscheint nicht als kompliziertes System, sondern als unmittelbarer Tauschakt. Geld ersetzt Recht, Ordnung und Loyalität. Der Vers zeigt, wie gering der Aufwand ist, mit dem institutionelle Macht pervertiert werden kann, und wie alltäglich dieser Mechanismus wirkt. „so wie er selbst es sagt; und auch in seinen anderen Ämtern“ Der zweite Vers fügt eine wichtige Relativierung und Erweiterung hinzu. Die Darstellung stützt sich auf Gomitas eigene Aussage, doch zugleich wird sein Verhalten generalisiert. Die Korruption ist nicht auf diesen einen Fall beschränkt. Sprachlich erzeugt die Wendung „sì com’ e’ dice“ eine feine Ironie. Sie verweist auf Gomitas eigene Rechtfertigung oder Darstellung, ohne sie zu bestätigen. „Ne li altri offici anche“ öffnet den Blick auf ein wiederholtes Muster des Handelns. Interpretatorisch zeigt der Vers, dass Dante nicht an Einzeltaten interessiert ist, sondern an strukturellem Fehlverhalten. Selbst wenn man Gomitas eigene Darstellung akzeptiert, bleibt die Schuld bestehen, weil sie systematisch ist. Korruption wird hier als habitualisierte Praxis entlarvt, nicht als Ausnahme. „war er ein Bestechlicher nicht gering, sondern überragend.“ Der dritte Vers zieht ein abschließendes Urteil. Gomita war kein kleiner, gelegentlicher Täter, sondern ein herausragender Korruptionspraktiker. Die Bewertung ist eindeutig und endgültig. Sprachlich ist der Vers durch Antithese geprägt. „Non picciol, ma sovrano“ steigert die Schuld von quantitativ zu qualitativ. „Sovrano“ trägt zudem eine politische Konnotation von Herrschaft und Überlegenheit. Interpretatorisch fungiert dieser Vers als moralisches Verdikt. Gomita wird zur exemplarischen Figur der Baratteria erhoben. Seine Größe liegt nicht in Macht oder Tugend, sondern in der Perfektion des Missbrauchs. Der Vers zeigt, dass Dante Grade der Schuld kennt und dass herausragende Verfehlung auch herausragende Strafe nach sich zieht. Die neunundzwanzigste Terzine vollendet das Porträt Frate Gomitas, indem sie Tat, Ausmaß und Bewertung seiner Korruption klar benennt. Geld, Amt und Macht sind vollständig ineinander verschränkt, jede Grenze zwischen öffentlicher Verantwortung und privatem Vorteil ist aufgehoben. In ihrer Gesamtfunktion verschärft die Terzine die politische Anklage des Gesangs. Korruption erscheint nicht als Randphänomen, sondern als systemische Praxis, die von ihren Trägern beherrscht und perfektioniert wird. Dante zeigt, dass Schuld nicht nur im Bruch einzelner Regeln liegt, sondern im souveränen Umgang mit dem Regelbruch selbst. Für den Leser wird damit deutlich, warum die Barattieri in einer der grausamsten und chaotischsten Zonen des Infernos bestraft werden: Ihre Vergehen zerstören Vertrauen, Ordnung und Recht an der Wurzel. Die Terzine bereitet zugleich die Nennung weiterer Figuren vor und verstetigt das Bild einer politischen Welt, in der Korruption zur eigentlichen Form von Herrschaft geworden ist. „Mit ihm verkehrt auch Herr Michel Zanche,“ Der Vers erweitert den Kreis der Schuld über Frate Gomita hinaus. Ein weiterer Name wird eingeführt, Donno Michel Zanche, der ausdrücklich als enger Gefährte Gomitas bezeichnet wird. Korruption erscheint hier nicht als isolierte Praxis, sondern als Netzwerk. Sprachlich ist der Vers nüchtern und sachlich formuliert. Das Verb „usa con esso“ bezeichnet regelmäßigen Umgang und Gewohnheit. Es impliziert eine dauerhafte Verbindung, keinen zufälligen Kontakt. Der Titel „donno“ verleiht dem Namen zusätzliches soziales Gewicht. Interpretatorisch markiert der Vers einen Übergang von individueller Schuld zu kollektiver Verstrickung. Michel Zanche erscheint nicht als bloßer Mitwisser, sondern als Teil derselben Praxis. Der Vers zeigt, dass Korruption sich durch soziale Nähe stabilisiert und reproduziert. „aus dem Logudoro; und wenn man von Sardinien spricht,“ Der zweite Vers verortet Michel Zanche regional und weitet zugleich den Blick auf Sardinien insgesamt. Die Insel tritt nun als politischer Raum in den Fokus, in dem diese Figuren agieren. Sprachlich verbindet der Vers Geographie und Rede. Die Wendung „a dir di Sardigna“ fungiert wie eine Redeeinleitung und verschiebt den Akzent von Personen auf Diskurse. Es geht nicht mehr nur um Taten, sondern um das Reden über sie. Interpretatorisch deutet der Vers an, dass Korruption nicht nur praktiziert, sondern auch erzählt wird. Sardinien wird als Raum dargestellt, in dem diese Geschichten kursieren. Die Schuld ist öffentlich bekannt und Teil kollektiver Kommunikation, nicht verborgenes Geheimnis. „werden ihre Zungen nicht müde.“ Der dritte Vers schließt die Terzine mit einem Bild unablässiger Rede. Die Menschen Sardiniens sprechen ständig über diese korrupten Figuren. Die Zungen ermüden nicht. Sprachlich ist der Vers metaphorisch und rhythmisch geschlossen. Die „lingue“ stehen für Gerücht, Klage, Erzählung und öffentliche Meinung. „Non si sentono stanche“ betont Dauer und Wiederholung. Interpretatorisch zeigt der Vers eine paradoxe Öffentlichkeit. Korruption ist allgemein bekannt, wird ständig besprochen, aber offenbar nicht wirksam bekämpft. Die Rede ersetzt das Handeln. Die Gesellschaft redet über das Böse, ohne es zu unterbinden. Der Vers legt nahe, dass permanente Benennung ohne Konsequenz selbst Teil des Problems ist. Die dreißigste Terzine erweitert die politische Anklage des Gesangs zu einem sozialen Panorama. Frate Gomita erscheint nun als Teil eines größeren Netzwerks von Machtmissbrauch, das sich über Personen und Regionen erstreckt. Michel Zanche steht exemplarisch für diese Komplizenschaft. In ihrer Gesamtfunktion zeigt die Terzine, dass Korruption nicht nur individuell, sondern kommunikativ und sozial verankert ist. Sie wird geteilt, weitergegeben und öffentlich besprochen, ohne dadurch an Macht zu verlieren. Dante macht deutlich, dass Wissen allein keine Veränderung bewirkt, wenn es nicht von Verantwortung und Handlung begleitet wird. Für den Leser entsteht daraus eine bittere Einsicht: Eine Gesellschaft, die unermüdlich über Korruption spricht, ohne sie zu beenden, trägt selbst Anteil an ihrem Fortbestand. Die Terzine vertieft damit die politische Dimension des Gesangs und bereitet zugleich die nächste dramatische Wendung vor, in der erneut dämonische Aggression die Szene dominiert. „Ach weh, seht dort den anderen, der die Zähne fletscht;“ Der Vers eröffnet mit einem Ausruf des Sünders, der seine Rede abrupt unterbricht. Die Aufmerksamkeit wird von der bisherigen Erzählung weg auf eine unmittelbare Bedrohung gelenkt. Ein anderer Dämon tritt ins Blickfeld, dessen Verhalten offen aggressiv ist. Sprachlich ist der Vers stark affektiv geprägt. „Omè“ ist ein Klageruf, der Angst und Dringlichkeit ausdrückt. Das Verb „digrigna“ beschreibt ein tierhaftes Zähnefletschen und evoziert unmittelbare Gewaltbereitschaft. Die direkte Anrede „vedete“ bindet Dante und Virgil in die Wahrnehmung der Gefahr ein. Interpretatorisch zeigt der Vers die ständige Präsenz der Bedrohung, die jede Erkenntnisbewegung unterbrechen kann. Selbst während des Sprechens bleibt der Sünder Beobachter seiner Peiniger. Die Erkenntnis ist nicht abgeschlossen, sondern jederzeit abbrechbar. Der Vers macht deutlich, dass Sprache im Inferno unter permanenter Gefährdung steht. „ich würde noch mehr sagen, doch ich fürchte, dass er“ Der zweite Vers artikuliert explizit diese Hemmung. Der Sünder ist bereit weiterzusprechen, hält jedoch aus Angst inne. Erkenntnis wird bewusst zurückgehalten. Sprachlich ist der Vers durch eine klare Antithese strukturiert. „I’ direi anche“ signalisiert Kooperationsbereitschaft, „ma i’ temo“ setzt ihr sofort eine Grenze. Das Subjekt „ello“ bleibt unbestimmt, was die Bedrohung verallgemeinert. Interpretatorisch zeigt sich hier die Macht der Gewalt über die Wahrheit. Nicht mangelndes Wissen verhindert weitere Aussagen, sondern Angst vor unmittelbarer Strafe. Der Vers verdeutlicht, dass Wahrheit im Inferno nicht frei zirkulieren kann, sondern durch Machtverhältnisse reguliert wird. „sich nicht anschickt, mir die Krätze aufzureißen.““ Der dritte Vers benennt die befürchtete Gewalt in drastischem, körpernahem Bild. Der Dämon könnte den Sünder mit seinen Krallen attackieren und seine Haut verletzen. Sprachlich ist der Vers grob und volkstümlich. „Grattarmi la tigna“ ist eine derbe Redewendung, die Juckreiz, Hautkrankheit und Verletzung miteinander verbindet. Die Formulierung vermeidet jede Erhabenheit und bleibt bewusst niedrig. Interpretatorisch wird hier die völlige Erniedrigung des Sünders sichtbar. Seine Angst gilt nicht einem abstrakten Tod, sondern konkretem, schmutzigem Schmerz. Die Sprache selbst sinkt auf das Niveau der Körperqual herab. Damit zeigt Dante, wie Gewalt nicht nur den Körper, sondern auch die Ausdrucksform deformiert. Die einunddreißigste Terzine markiert den Abbruch der Erkenntnisbewegung durch erneute Bedrohung. Der Sünder ist willens zu sprechen, wird jedoch durch die aggressive Präsenz der Dämonen zum Schweigen gebracht. Wissen bleibt fragmentarisch, Wahrheit unvollständig. In ihrer Gesamtfunktion zeigt die Terzine die Grenzen von Sprache und Erkenntnis im Inferno. Gewalt setzt der Wahrheit eine Grenze, Angst bestimmt, was gesagt werden darf. Zugleich wird deutlich, dass selbst diese Grenze bewusst wahrgenommen wird: Der Sünder weiß, dass er mehr sagen könnte. Für den Leser entsteht daraus eine beklemmende Einsicht: Nicht alles bleibt im Jenseits verborgen, weil es unbekannt ist, sondern weil Macht und Gewalt verhindern, dass es ausgesprochen wird. Die Terzine bereitet so den nächsten Eingriff Barbariccias vor und vertieft das zentrale Thema des Gesangs, dass Erkenntnis im Raum der Korruption stets prekär, gefährdet und unvollständig bleibt. „Und der große Vorgesetzte, zu Farfarello gewandt,“ Der Vers setzt unmittelbar an die vorherige Bedrohung an und benennt klar die reagierende Instanz. Barbariccia erscheint nun ausdrücklich als „’l gran proposto“, als oberster Verantwortlicher innerhalb der dämonischen Gruppe. Seine Aufmerksamkeit richtet sich gezielt auf Farfarello, den Dämon, der den Sünder durch sein aggressives Verhalten eingeschüchtert hat. Sprachlich ist der Vers von formaler Autorität geprägt. Die Bezeichnung „gran proposto“ verleiht Barbariccia eine quasi-institutionelle Rolle, die an menschliche Amtsstrukturen erinnert. Das Partizip „vòlto“ beschreibt eine bewusste, kontrollierte Zuwendung und markiert erneut einen Wechsel der innerdämonischen Kommunikationsrichtung. Interpretatorisch zeigt der Vers, dass die Eskalation nun nicht mehr den Sünder betrifft, sondern innerhalb der dämonischen Hierarchie reguliert wird. Barbariccia reagiert nicht auf Mitleid oder Gerechtigkeit, sondern auf Störung des Ablaufs. Farfarello wird als potentieller Unruhestifter identifiziert, dessen Aggression die kontrollierte Ausbeutung der Situation gefährdet. „der die Augen verdrehte, um zuzuschlagen,“ Der zweite Vers beschreibt Farfarellos Zustand und Motivation. Sein Blick ist nicht neutral oder wachsam, sondern aggressiv fixiert. Die Gewalt ist noch nicht ausgeführt, aber bereits im Blick präsent. Sprachlich verbindet der Vers Wahrnehmung und Handlung. „Stralunava li occhi“ evoziert ein irrsinniges, enthemmtes Starren, während „per fedire“ die eindeutige Zielrichtung dieses Blicks benennt. Gewalt ist hier antizipiert und vorbereitet. Interpretatorisch wird Farfarello als Inbegriff unkontrollierter Aggression dargestellt. Er wartet nicht auf Befehl oder Ordnung, sondern sucht den Moment des Zuschlagens. Der Vers macht deutlich, warum Barbariccias Eingriff notwendig wird: Diese Form von Gewalt gefährdet nicht den Sünder allein, sondern die interne Ordnung der Dämonen. „und sagte: ›Mach dich dorthin, bösartiger Vogel!‹“ Der dritte Vers bringt den autoritativen Eingriff in direkter Rede zum Ausdruck. Barbariccia weist Farfarello scharf zurück und zwingt ihn zur Distanz. Der Befehl ist kurz, grob und unmissverständlich. Sprachlich ist der Vers aggressiv und abwertend. „Fatti ’n costà“ ist ein imperativer Zuruf, der Raum schafft und Grenzen zieht. Die Beschimpfung „malvagio uccello“ animalisiert Farfarello und entzieht ihm jede Würde. Sprache wird hier selbst zur Gewalt, allerdings zur ordnenden Gewalt. Interpretatorisch zeigt der Vers, dass selbst Dämonen der Disziplin unterworfen sind. Barbariccia nutzt Demütigung und Befehl, um Kontrolle herzustellen. Ordnung entsteht nicht aus Einsicht, sondern aus Hierarchie und Einschüchterung. Der Sünder profitiert davon nur indirekt und vorübergehend. Die zweiunddreißigste Terzine markiert einen entscheidenden Moment innerdämonischer Machtausübung. Die Bedrohung des Sünders wird nicht ausgesetzt, weil sie ungerecht wäre, sondern weil sie den geregelten Ablauf der Szene stört. Barbariccia tritt klar als oberste Instanz hervor und setzt seine Autorität mit Sprache durch. In ihrer Gesamtfunktion verdeutlicht die Terzine, dass Ordnung im Inferno nicht moralisch, sondern funktional begründet ist. Aggression darf existieren, aber nur im Rahmen hierarchischer Kontrolle. Der Dämon Farfarello wird zurückgewiesen, nicht weil er grausam ist, sondern weil er unkoordiniert ist. Für den Leser entsteht daraus eine verstörende Einsicht: Selbst das Böse organisiert sich, diszipliniert sich und reguliert seine Exzesse. Die Terzine vertieft damit das zentrale Motiv des Gesangs, dass Macht, Gewalt und Ordnung auch im Inferno untrennbar miteinander verbunden sind – jedoch ohne jede Orientierung an Gerechtigkeit oder Maß. „›Wenn ihr sehen oder hören wollt,‹“ Der Vers eröffnet erneut die Rede des Sünders, der nach der Intervention Barbariccias den kurzen Moment relativer Sicherheit nutzt, um das Gespräch wieder aufzunehmen. Er richtet sich nun ausdrücklich an Dante und Virgil und bietet weitere Informationen an. Sprachlich ist der Vers auffällig höflich und konditional formuliert. „Se voi volete“ respektiert den Willen der Gesprächspartner und markiert eine Umkehr des Machtverhältnisses auf der Ebene der Rede. Die Doppelung „vedere o udire“ verweist auf die beiden zentralen Erkenntnismodi der Commedia: Anschauung und Bericht. Interpretatorisch zeigt der Vers, dass Erkenntnis im Inferno nicht nur erzwungen, sondern auch angeboten werden kann – allerdings stets unter dem Vorzeichen der Angst. Der Sünder präsentiert sich als Informant, der Zugang zu weiterem Wissen hat. Gleichzeitig bleibt deutlich, dass dieses Angebot taktisch motiviert ist: Sprechen ist hier ein Mittel der Selbstsicherung. „fuhr der Verängstigte fort,“ Der zweite Vers unterbricht kurz den Redefluss, um den inneren Zustand des Sprechers zu markieren. Der Sünder wird ausdrücklich als „lo spaürato“, der Erschrockene, bezeichnet. Sprachlich ist diese Einschaltung wertend und psychologisierend. Das Partizip „ricominciò“ zeigt, dass die Rede zuvor abgebrochen wurde und nun unter veränderten Bedingungen weitergeht. Die Bezeichnung „spaürato“ rückt Angst als dominanten Affekt in den Vordergrund. Interpretatorisch fungiert der Vers als Korrektiv jeder möglichen Neutralisierung der Szene. Auch wenn Ordnung kurzfristig hergestellt ist, bleibt der Sprecher zutiefst verängstigt. Erkenntnis entsteht hier nicht aus Gelassenheit, sondern aus existentieller Bedrohung. Der Vers hält die emotionale Realität der Situation präsent und verhindert jede Verharmlosung der dialogischen Öffnung. „›Toskaner oder Lombarden, ich werde sie herbeikommen lassen;‹“ Der dritte Vers konkretisiert das Angebot. Der Sünder verspricht, weitere Verdammte aus bestimmten Regionen Italiens sichtbar zu machen. Die Nennung von Toskanern und Lombarden ist gezielt und politisch aufgeladen. Sprachlich ist der Vers aktiv und zukunftsgerichtet. „Io ne farò venire“ signalisiert Handlungsfähigkeit innerhalb der engen Grenzen der Strafe. Die regionale Bezeichnung ersetzt zunächst konkrete Namen und schafft eine Erwartung. Interpretatorisch verstärkt der Vers die politische Dimension des Gesangs. Die Hölle wird erneut als Spiegel Italiens lesbar, insbesondere jener Regionen, die Dante und seine Leser unmittelbar betreffen. Der Sünder bietet an, die anonymen Strukturen der Korruption weiter zu personalisieren. Gleichzeitig ist das Versprechen riskant: Sichtbarmachung bedeutet Gefahr. Der Vers bereitet damit die folgende List vor, mit der der Sünder versucht, die Situation zu wenden. Die dreiunddreißigste Terzine markiert einen erneuten Anlauf zur Erkenntnisgewinnung, diesmal in Form eines Angebots des Sünders. Nach der gewaltsamen Unterbrechung der Rede versucht er, durch Kooperation Handlungsspielraum zu gewinnen. Sehen und Hören werden ausdrücklich als Erkenntnismodi angeboten, doch beide bleiben an Bedingungen geknüpft. In ihrer Gesamtfunktion zeigt die Terzine die prekäre Ökonomie von Wissen im Inferno. Information wird zur Verhandlungsmasse, Angst zur treibenden Kraft der Kommunikation. Die gezielte Nennung italienischer Regionen bindet die Szene erneut eng an Dantes politische Gegenwart zurück und steigert die Erwartung weiterer Enthüllungen. Zugleich bereitet die Terzine die folgende Täuschung vor: Das Versprechen, andere herbeizurufen, ist nicht nur ein Angebot, sondern Teil einer List, die das Machtgefüge der Szene im nächsten Moment dramatisch kippen wird. „doch mögen die Malebranche sich ein wenig zurückhalten,“ Der Vers fügt dem zuvor gemachten Angebot eine entscheidende Bedingung hinzu. Der Sünder verlangt, dass sich die Dämonen für einen Moment entfernen oder zumindest zurückziehen. Erst unter dieser Voraussetzung könne weiteres Geschehen stattfinden. Sprachlich ist der Vers vorsichtig und taktisch formuliert. „Ma“ markiert eine Einschränkung, „un poco“ relativiert die Forderung und lässt sie moderat erscheinen. Der Ausdruck „in cesso“ bezeichnet ein Zurücktreten oder Sich-Absondern und vermeidet jede direkte Konfrontation mit den Dämonen. Interpretatorisch zeigt der Vers die raffinierte Klugheit des Sünders. Er erkennt präzise, dass Erkenntnis und Sichtbarkeit nur möglich sind, wenn die unmittelbare Gewaltinstanz temporär suspendiert wird. Zugleich ist die Bitte selbst riskant: Einen Rückzug der Dämonen zu verlangen bedeutet, ihre Autorität indirekt in Frage zu stellen. Der Vers markiert den Beginn einer bewussten List. „damit sie keine Angst vor ihren Racheakten haben;“ Der zweite Vers begründet diese Forderung ausdrücklich mit Angst. Die Verdammten unter dem Pech sollen nicht befürchten müssen, nach dem Auftauchen sofort von den Dämonen bestraft zu werden. Sprachlich ist der Vers klar kausal gebaut. „Sì che“ stellt eine Zweckbeziehung her. Das Subjekt „ei“ bleibt unbestimmt und umfasst die möglichen auftauchenden Sünder. „Vendette“ betont den persönlichen, rachsüchtigen Charakter der dämonischen Gewalt. Interpretatorisch legt der Vers die Angstökonomie der Bolgia offen. Sichtbarkeit ist nur dann möglich, wenn die Drohung der Rache aufgehoben ist. Die Dämonen erscheinen nicht als neutrale Vollstrecker, sondern als rachsüchtige Akteure, deren Gewalt kalkulierbar, aber nicht gerecht ist. Der Sünder nutzt dieses Wissen strategisch, um einen Handlungsspielraum zu schaffen. „und ich, während ich an eben diesem Ort sitze,“ Der dritte Vers beschreibt die eigene Position des Sünders und verstärkt die Glaubwürdigkeit seines Angebots. Er verspricht, selbst vor Ort zu bleiben und nicht zu fliehen, während die anderen gerufen werden. Sprachlich ist der Vers von demonstrativer Ruhe geprägt. „Seggendo“ beschreibt eine statische, beinahe friedliche Haltung. „Questo loco stesso“ betont räumliche Fixierung und Verlässlichkeit. Interpretatorisch ist dieser Vers der Kern der Täuschung. Der Sünder präsentiert sich als kooperativ und harmlos, als jemand, der keine Fluchtabsichten hat. Die ruhige Körperhaltung soll Vertrauen erzeugen. Gleichzeitig weiß der Leser – oder ahnt zumindest –, dass gerade diese Selbstverortung Teil eines Plans ist. Der Vers markiert den Moment, in dem Sprache gezielt zur Irreführung eingesetzt wird. Die vierunddreißigste Terzine entfaltet die innere Logik der List, mit der der Sünder versucht, die Situation zu seinen Gunsten zu wenden. Erkenntnis wird an Bedingungen geknüpft, Sicherheit als Voraussetzung für Sichtbarkeit eingefordert, und die eigene Kooperationsbereitschaft demonstrativ ausgestellt. In ihrer Gesamtfunktion zeigt die Terzine, wie Sprache im Inferno zu einem strategischen Instrument wird. Der Sünder nutzt das Wissen um Angst, Rache und Machtverhältnisse, um die Dämonen zu manipulieren. Ordnung und Kontrolle erscheinen für einen Moment verhandelbar. Damit bereitet die Terzine unmittelbar die folgende Täuschung vor, in der das scheinbar rationale Angebot in einen Akt der Flucht umschlägt. Sie vertieft eines der zentralen Motive des Gesangs: dass List, Täuschung und Missbrauch von Vertrauen nicht nur die Sünde der Barattieri waren, sondern auch ihr letztes Mittel im Jenseits bleiben. „für jeden, der ich bin, werde ich sieben herbeikommen lassen“ Der Vers präzisiert das zuvor gemachte Angebot quantitativ. Der Sünder verspricht nicht nur weitere Verdammte sichtbar zu machen, sondern steigert den Ertrag ausdrücklich: Aus einem wird eine Vielzahl. Die Rede ist kalkuliert und wirkt großzügig. Sprachlich ist der Vers von rechnerischer Klarheit geprägt. Die Formulierung „per un ch’io son“ etabliert ein Verhältnis von Eins zu sieben, das an Tauschlogik erinnert. Das Verb „farò venir“ suggeriert aktive Kontrolle über andere Sünder und impliziert Macht über das Geschehen. Interpretatorisch offenbart der Vers die Fortsetzung der baratteria mit anderen Mitteln. Der Sünder denkt in Äquivalenten, in Nutzensteigerung und Mehrwert. Selbst im Inferno operiert er mit der Logik des Geschäfts. Die Zahl Sieben ist dabei nicht zufällig: Sie signalisiert Fülle und Vollständigkeit, soll Vertrauen erzeugen und den Deal attraktiv machen. „wenn ich pfeifen werde, wie es bei uns Brauch ist“ Der zweite Vers beschreibt den Mechanismus, durch den das Versprechen eingelöst werden soll. Ein Pfeifsignal dient als geheimes Zeichen, um andere Sünder hervorzurufen. Die Kommunikation erfolgt nicht offen, sondern codiert. Sprachlich ist der Vers von beiläufiger Selbstverständlichkeit geprägt. „Com’ è nostro uso“ normalisiert das Verfahren und stellt es als etablierte Praxis dar. Das Pfeifen erscheint als routinierter Akt innerhalb der Gemeinschaft der Verdammten. Interpretatorisch wird hier eine verborgene Sozialordnung der Sünder sichtbar. Trotz Isolation und Angst existieren geheime Zeichen und kollektive Gewohnheiten. Diese inoffizielle Kommunikation unterläuft die Kontrolle der Dämonen. Der Vers zeigt, dass selbst im Inferno alternative Netzwerke bestehen – jedoch nicht solidarisch, sondern taktisch und auf Selbstrettung ausgerichtet. „die wir gebrauchen, wenn einer nach außen tritt.““ Der dritte Vers schließt die Erklärung des Zeichens ab und verankert sie in einer konkreten Situation: dem Auftauchen aus dem Pech. Das Pfeifen ist ein Warn- oder Sammelsignal für diesen gefährlichen Moment. Sprachlich ist der Vers ruhig und erklärend. „Fori si mette“ beschreibt das Sich-Herauswagen aus der Deckung. Die Formulierung vermeidet jede emotionale Färbung und präsentiert das Manöver als bekanntes Verfahren. Interpretatorisch liegt hier der eigentliche Kern der List. Das Signal, das angeblich andere herbeirufen soll, dient in Wahrheit der Koordination von Flucht. Der Sünder nutzt das Vertrauen der Dämonen, um ihre eigene Angstlogik gegen sie zu wenden. Die gleiche Kommunikationsform, die einst Korruption ermöglichte, dient nun der Täuschung der Vollstrecker. Die fünfunddreißigste Terzine vollendet die Konstruktion der List. Der Sünder präsentiert ein scheinbar rationales, ergiebiges und gut erklärtes Angebot, das exakt an die Interessen der Dämonen angepasst ist. Zahlenverhältnis, festes Zeichen und behauptete Gewohnheit erzeugen Plausibilität und Vertrauen. In ihrer Gesamtfunktion zeigt die Terzine die ungebrochene Kontinuität der Sünde. Baratteria ist nicht nur der Grund der Verdammnis, sondern bleibt die dominierende Handlungslogik auch im Jenseits. Der Sünder denkt weiterhin in Tauschverhältnissen, nutzt geheime Zeichen und manipuliert Machtinstanzen. Damit bereitet die Terzine unmittelbar den folgenden Zusammenbruch der dämonischen Kontrolle vor. Für den Leser wird deutlich: Die List, die einst die Ordnung der Welt beschädigte, ist hier stark genug, selbst die Ordnung der Hölle für einen Moment zu unterlaufen. „Bei diesen Worten hob Cagnazzo die Schnauze,“ Der Vers beschreibt die unmittelbare Reaktion eines der Dämonen auf das Angebot des Sünders. Cagnazzo tritt aus der Masse hervor und reagiert körperlich, noch bevor er spricht. Seine Bewegung signalisiert Aufmerksamkeit und Misstrauen. Sprachlich ist der Vers stark körperlich geprägt. „Levò ’l muso“ animalisiert den Dämon deutlich; er besitzt kein Gesicht, sondern eine Schnauze. Die Wendung verweist zugleich auf Wachsamkeit, wie bei einem Tier, das eine Fährte aufnimmt oder Gefahr wittert. Interpretatorisch markiert dieser Vers den ersten Bruch in der Täuschung. Nicht alle Dämonen lassen sich gleichermaßen manipulieren. Cagnazzo verkörpert den skeptischen Instinkt innerhalb der infernalen Ordnung. Seine Reaktion zeigt, dass List zwar wirksam ist, aber nie vollkommen risikolos bleibt. „den Kopf schüttelnd, und sagte: ›Hört die List,‹“ Der zweite Vers verbindet die körperliche Geste mit sprachlicher Intervention. Das Kopfschütteln ist ein klares Zeichen des Zweifels und der Ablehnung. Cagnazzo spricht nun offen aus, was er erkennt. Sprachlich ist der Vers von Warncharakter geprägt. Das Verb „odi“ richtet sich an die gesamte Gruppe und fordert Aufmerksamkeit. „Malizia“ benennt die Situation präzise: Es handelt sich um berechnende List, nicht um ehrliche Kooperation. Interpretatorisch tritt hier eine paradoxe Spiegelung zutage. Ein Dämon entlarvt die List eines Sünders und benutzt dafür eine moralisch konnotierte Kategorie. Die Dämonen erkennen Täuschung nicht, weil sie böse ist, sondern weil sie ihre eigene Macht gefährdet. Dennoch wird deutlich, dass die Sünde der Barattieri auch im Inferno als solche erkennbar bleibt. „die er sich ausgedacht hat, um sich hinabzustürzen!‹“ Der dritte Vers benennt das Ziel der List eindeutig. Der Sünder will sich „giuso“, hinunter, ins Pech oder in die Tiefe stürzen, also entkommen. Cagnazzo erkennt den strategischen Kern des Plans. Sprachlich ist der Vers klar und entlarvend. „Ha pensata“ betont die bewusste Planung, nicht spontane Angstreaktion. „Gittarsi giuso“ beschreibt eine abrupte, entschlossene Bewegung, die Flucht und Selbstrettung impliziert. Interpretatorisch wird hier die List vollständig sichtbar gemacht. Der Sünder bleibt sich selbst treu: Auch jetzt sucht er nicht Wahrheit oder Gemeinschaft, sondern einen Ausweg. Der Vers zeigt, dass Korruption und Täuschung keine situativen Mittel sind, sondern habitualisierte Denkformen. Zugleich verschärft sich die Spannung: Die Dämonen stehen nun vor der Entscheidung, ob sie der Warnung folgen oder der Gier nach zusätzlicher Beute erliegen. Die sechsunddreißigste Terzine bildet den Moment der Enthüllung innerhalb der Täuschung. Mit Cagnazzo tritt eine Figur auf, die die Logik des Sünders durchschaut und offen ausspricht. Die List ist erkannt, aber noch nicht neutralisiert. In ihrer Gesamtfunktion verschärft die Terzine die dramatische Spannung des Gesangs. Sie zeigt, dass selbst im Inferno Täuschung auf Gegenintelligenz stößt. Zugleich entsteht eine Spiegelstruktur: Der Sünder wird mit den eigenen Waffen erkannt. List begegnet List, Misstrauen begegnet Täuschung. Für den Leser wird deutlich, dass der folgende Verlauf nicht von moralischer Gerechtigkeit entschieden wird, sondern von einem Machtspiel zwischen Betrug und Kontrolle. Die Terzine bereitet damit unmittelbar den nächsten Fehlentscheid der Dämonen vor, durch den sich die erkannte List dennoch durchsetzen wird. „Darauf er, der Schlingen in großer Menge besaß,“ Der Vers leitet die Antwort des Sünders auf Cagnazzos Entlarvung ein und charakterisiert ihn noch vor dem eigentlichen Sprechen. Er wird als jemand beschrieben, der reich an „lacciuoli“, an Schlingen, Netzen oder Fallstricken ist. Die Beschreibung ist metaphorisch und zugleich programmatisch. Sprachlich ist der Vers dicht und doppeldeutig. „Lacciuoli“ bezeichnet konkret Fangschlingen, meint aber zugleich Listen, rhetorische Tricks und gedankliche Umwege. „A gran divizia“ verleiht dieser Fähigkeit den Charakter eines Reichtums oder Vorrats. Der Sünder ist nicht zufällig listig, sondern professionell. Interpretatorisch wird hier die Sünde in ihrer habitualisierten Form sichtbar. Der Sünder verfügt über ein Arsenal an Täuschungen; List ist seine eigentliche Kompetenz. Die Beschreibung wirkt fast bewundernd in ihrer Präzision, was die Ambivalenz der Szene verstärkt. Der Vers zeigt, dass Korruption nicht nur moralisches Versagen ist, sondern eine ausgearbeitete Praxis mit eigenen Techniken. „antwortete: ›Allzu listig bin ich,‹“ Der zweite Vers bringt die direkte Rede des Sünders und bestätigt offen den Vorwurf. Er leugnet die List nicht, sondern bekennt sie ausdrücklich. Die Aussage ist provokant und selbstbewusst. Sprachlich ist der Vers bemerkenswert durch seine Offenheit. „Son io troppo“ ist eine Übersteigerung, kein defensives Eingeständnis. Der Sünder übernimmt die Zuschreibung „malizioso“ und macht sie zu einem Teil seiner Identität. Interpretatorisch liegt hier eine paradoxe Form von Wahrhaftigkeit vor. Der Sünder sagt die Wahrheit über sich selbst, aber diese Wahrheit ist selbst Teil der Täuschung. Indem er seine List offen zugibt, entwaffnet er den Vorwurf und verwandelt ihn in eine Art Stolz. Der Vers zeigt, wie Selbstkenntnis ohne Reue moralisch leer bleibt. „wenn ich für meine Größeren größtes Leid bereite.‹“ Der dritte Vers liefert die scheinbare Begründung für die eigene List. Der Sünder behauptet, er sei dann besonders listig, wenn er denen schadet, die über ihm stehen. Die Aussage ist bewusst mehrdeutig. Sprachlich ist der Vers rhetorisch geschickt gebaut. „A’ mia maggior“ kann sowohl höhere Autoritäten als auch mächtigere Gegner bezeichnen. „Trestizia“ benennt Leid, Kummer oder Schaden. Die Aussage bleibt bewusst unscharf und lädt zur Fehlinterpretation ein. Interpretatorisch ist dieser Vers der Kern der Täuschung. Der Sünder inszeniert seine List als Widerstand gegen Mächtigere und suggeriert damit eine Art von subversiver Gerechtigkeit. Tatsächlich richtet sich seine Täuschung aber nicht gegen die Dämonen als moralische Instanz, sondern gegen ihre Kontrolle. Der Vers zeigt, wie leicht Sprache moralische Kategorien imitieren kann, ohne moralisch zu sein. Der Sünder tarnt Selbstrettung als Angriff auf Autorität. Die siebenunddreißigste Terzine bildet den rhetorischen Höhepunkt der List. Der Sünder wird entlarvt, bekennt seine Täuschungsfähigkeit offen und nutzt dieses Bekenntnis selbst wieder als Mittel der Irreführung. Wahrheit und Lüge verschränken sich unauflöslich. In ihrer Gesamtfunktion zeigt die Terzine die perverse Kontinuität der Sünde. Baratteria ist nicht nur ein vergangenes Delikt, sondern eine gegenwärtige Denkform. Selbst im Moment der Entlarvung bleibt der Sünder Akteur, nutzt Sprache strategisch und spielt mit moralischen Deutungen. Für den Leser wird deutlich, dass Erkenntnis allein nicht genügt, um Täuschung zu neutralisieren. Die Dämonen erkennen die List – und werden ihr dennoch erliegen. Damit bereitet die Terzine unmittelbar die folgende Fehlentscheidung vor und vertieft das zentrale Motiv des Gesangs: dass List dort am wirksamsten ist, wo sie offen gezeigt und zugleich falsch gedeutet wird. „Alichino hielt sich nicht zurück und, im Trotz“ Der Vers markiert einen erneuten Bruch in der innerdämonischen Disziplin. Alichino, bislang nicht als ordnende Instanz hervorgetreten, lässt sich von der Situation provozieren und handelt impulsiv. Sein Verhalten steht im Gegensatz zur Vorsicht Cagnazzos. Sprachlich ist der Vers von Bewegung und Affekt geprägt. „Non si tenne“ signalisiert mangelnde Selbstkontrolle. „Di rintoppo“ bezeichnet Trotz, Widerstand oder gereizte Gegenreaktion und macht deutlich, dass Alichinos Eingreifen nicht aus Überlegung, sondern aus Affekt erfolgt. Interpretatorisch verkörpert Alichino den Punkt, an dem die dämonische Ordnung endgültig ins Risiko kippt. Wo zuvor Misstrauen und Hierarchie noch wirksam waren, tritt nun Eitelkeit und Herausforderung an ihre Stelle. Der Vers zeigt, wie leicht Macht durch Affekt korrumpiert wird, selbst im Inferno. „zu den anderen gewandt, sagte er zu ihm: ›Wenn du dich hinablässt,‹“ Der zweite Vers verknüpft Alichinos Rede mit öffentlicher Geltung. Er spricht nicht im Verborgenen, sondern vor den anderen Dämonen. Seine Worte richten sich zwar an den Sünder, sind aber zugleich eine Selbstdarstellung vor der Gruppe. Sprachlich ist der Vers doppelt adressiert. „A li altri“ macht die Szene öffentlich, „disse a lui“ markiert den direkten Gegner. Die Bedingung „se tu ti cali“ greift die zuvor entlarvte Absicht des Sünders auf und akzeptiert sie scheinbar als gegeben. Interpretatorisch zeigt sich hier die gefährliche Dynamik von Herausforderung und Ehre. Alichino glaubt, die Situation kontrollieren zu können, selbst wenn der Sünder springt. Die öffentliche Rede bindet ihn an sein Wort und macht Rückzug unmöglich. Der Vers markiert den Moment, in dem persönliche Reputation über kollektive Vorsicht gestellt wird. „werde ich dir nicht im Galopp nachsetzen,“ Der dritte Vers konkretisiert Alichinos Prahlerei. Er behauptet, er werde dem Flüchtenden nicht blindlings folgen, sondern eine andere, vermeintlich überlegene Strategie wählen. Sprachlich ist der Vers ironisch aufgeladen. „Di gualoppo“ evoziert unkontrollierte Hast und wird explizit verneint. Alichino stellt sich als überlegen, beherrscht und strategisch dar. Interpretatorisch liegt hier der Kern der Selbsttäuschung. Alichino glaubt, klüger zu sein als der Sünder und die List durch eigene List überbieten zu können. Tatsächlich ist diese Behauptung Teil seines Fehlurteils. Der Vers zeigt, wie Überheblichkeit den klaren Blick trübt. Die dämonische Macht glaubt, die Situation zu dominieren, während sie bereits in die Falle geht. Die achtunddreißigste Terzine markiert den entscheidenden Moment der Fehlentscheidung. Mit Alichinos Eingreifen wird die zuvor erkannte List nicht neutralisiert, sondern herausgefordert. Die Dämonen verlassen die Position kontrollierter Skepsis und begeben sich in ein Machtspiel, das sie unterschätzen. In ihrer Gesamtfunktion zeigt die Terzine, wie Ordnung durch Eitelkeit untergraben wird. Die Dämonen sind nicht Opfer mangelnden Wissens, sondern falscher Einschätzung ihrer eigenen Überlegenheit. Alichinos Rede ist öffentlich, affektiv und prahlerisch – genau jene Eigenschaften, die die Barattieri selbst ausgezeichnet haben. Damit spiegelt sich die Sünde der Verdammten in den Handlungen ihrer Peiniger. Die Terzine bereitet unmittelbar den folgenden Sturz vor, in dem diese Selbstüberschätzung grotesk bestraft wird und die infernale Ordnung für einen Moment in ihr eigenes Chaos zurückfällt. „sondern werde über dem Pech mit den Flügeln schlagen.“ Der Vers setzt Alichinos Rede fort und konkretisiert seine vermeintlich überlegene Strategie. Statt dem Sünder direkt zu folgen, will er sich über der Pechfläche halten und ihn aus der Luft kontrollieren. Die Bewegung wird als technisch beherrscht dargestellt. Sprachlich ist der Vers bildhaft und selbstsicher. „Batterò… l’ali“ evoziert aktives, kraftvolles Fliegen. „Sovra la pece“ betont den Abstand zur Gefahr. Alichino positioniert sich sprachlich über dem Geschehen, sowohl räumlich als auch symbolisch. Interpretatorisch zeigt der Vers die Illusion dämonischer Überlegenheit. Alichino glaubt, das gefährliche Medium Pech überwinden zu können, ohne selbst darin gefangen zu werden. Die Aussage verrät eine Hybris, die das Naturgesetz der Schwere und Haftung ignoriert. Der Vers bereitet damit ironisch den kommenden Sturz vor. „lass nur den Hals frei, und das Ufer sei dein Schild,“ Der zweite Vers richtet sich provokativ an den Sünder. Alichino fordert ihn heraus, ja verspottet ihn, indem er ihm scheinbar taktische Ratschläge gibt. Die Rede ist nicht mehr sachlich, sondern höhnisch. Sprachlich ist der Vers imperativisch und spöttisch. „Lascisi ’l collo“ klingt wie eine Kampfansage, ein Angebot an die Gefahr. „La ripa scudo“ überträgt militärische Metaphorik auf die Landschaft. Der Dämon inszeniert die Szene als Duell. Interpretatorisch zeigt der Vers, wie sehr Alichino die Situation als Spiel und Machtdemonstration missversteht. Die Ironie liegt darin, dass die vorgeschlagene Schutzstrategie illusorisch ist. Der Dämon projiziert seine eigene Sicherheit auf den Raum und verkennt die eigentliche Gefahr, die ihm selbst droht. „um zu sehen, ob du allein mehr wert bist als wir.“‹“ Der dritte Vers schließt die Rede mit einer offenen Herausforderung. Alichino stellt den Sünder gegen die gesamte dämonische Gruppe und macht die Situation zu einer Frage von Überlegenheit und Wert. Sprachlich ist der Vers stark kompetitiv. „Sol più di noi vali“ formuliert die Konfrontation als Vergleich. Der Dämon spricht im Namen des Kollektivs und bindet seine eigene Ehre an den Ausgang. Interpretatorisch liegt hier der Kern der dämonischen Selbstüberschätzung. Alichino macht aus einer notwendigen Sicherheitsfrage einen Ehrentest. Die Ordnung der Hölle wird einem Spiel der Eitelkeit geopfert. Der Vers zeigt, dass Macht dort zerfällt, wo sie sich selbst beweisen will, statt sich zu kontrollieren. Die neununddreißigste Terzine steigert Alichinos Fehlentscheidung zur offenen Herausforderung. Seine Sprache ist geprägt von Überlegenheit, Spott und spielerischer Aggression. Er glaubt, die physische Gefahr des Pechs durch fliegerische Technik überwinden zu können und die List des Sünders mit eigener List zu schlagen. In ihrer Gesamtfunktion zeigt die Terzine, wie Hybris zur Selbstentmachtung führt. Die Dämonen, die zuvor als Kontrollinstanz auftraten, verstricken sich nun in persönliche Rivalität. Alichinos Rede macht aus Ordnung ein Spiel und aus Gewalt ein Wettkampf. Damit bereitet die Terzine unmittelbar den grotesken Sturz vor, in dem diese Selbstüberschätzung bestraft wird und die infernale Gewaltordnung für einen Moment gegen sich selbst schlägt. Für den Leser wird hier deutlich: Die Logik der Sünde wirkt ansteckend – selbst auf jene, die sie bestrafen sollen. „O du, der du liest, du wirst ein neues Spiel hören:“ Der Vers durchbricht abrupt die laufende Handlung und wendet sich direkt an den Leser. Der Erzähler tritt aus der Szene heraus und kündigt an, dass nun etwas Neues, Unerwartetes geschehen wird. Der Ausdruck „ludo“ bezeichnet ein Spiel, ein Schauspiel oder eine Farce. Sprachlich handelt es sich um eine klassische apostrophische Leseransprache. „O tu che leggi“ etabliert eine direkte Kommunikationsachse zwischen Erzähler und Rezipient. Das Futur „udirai“ erzeugt Spannung und Vorwegnahme. Der Begriff „ludo“ ist bewusst mehrdeutig: Er kann Unterhaltung bedeuten, aber auch Täuschung oder makabres Spiel. Interpretatorisch markiert der Vers einen entscheidenden Perspektivwechsel. Dante macht den Leser zum Mitwisser und kündigt eine Szene an, die nicht mehr nur Strafvollzug, sondern groteske Selbstentlarvung der Dämonen ist. Das „Spiel“ verweist darauf, dass sich die infernale Ordnung nun selbst ad absurdum führen wird. Der Vers signalisiert, dass das Folgende zugleich lehrreich und beschämend ist. „jeder wandte die Augen zur gegenüberliegenden Seite,“ Der zweite Vers kehrt zur Handlung zurück und beschreibt eine kollektive Bewegung. Alle Beteiligten richten ihren Blick auf die andere Seite der Bolgia, dorthin, wo das erwartete Ereignis stattfinden soll. Sprachlich ist der Vers ruhig und koordinierend. „Ciascun“ betont die Allgemeinheit der Bewegung. „Li occhi volse“ ist eine formelhafte Wendung für Aufmerksamkeit und Erwartung. Die räumliche Angabe „da l’altra costa“ schafft klare Orientierung im Raum. Interpretatorisch zeigt der Vers die gespannte Erwartung vor dem Ereignis. Alle sind Zuschauer geworden, auch die Dämonen. Gewalt weicht für einen Moment der Neugier. Die Szene wird zur Bühne, auf der sich das angekündigte „Spiel“ entfalten soll. Ordnung und Hierarchie treten zurück zugunsten kollektiver Beobachtung. „der zuerst, der dazu am grausamsten war.“ Der dritte Vers präzisiert, dass einer von ihnen schneller reagiert als die anderen – jener, der als besonders grausam oder entschlossen beschrieben wird. Damit wird ein individuelles Profil innerhalb der Gruppe hervorgehoben. Sprachlich verbindet der Vers Temporalität und Charakterisierung. „Quel prima“ markiert zeitliche Vorrangstellung, „più crudo“ moralische und affektive Härte. Grausamkeit wird hier als Motor der Handlung dargestellt. Interpretatorisch verweist der Vers auf die innere Logik der Dämonenwelt. Nicht Vernunft oder Ordnung bestimmt das Handeln, sondern Grausamkeit als Antrieb. Zugleich bereitet der Vers die folgende Aktion vor, indem er klarstellt, dass gerade der Brutalste den nächsten Schritt macht. Das „Spiel“ ist damit nicht harmlos, sondern von zerstörerischer Energie getragen. Die vierzigste Terzine markiert einen zentralen Wendepunkt des Gesangs. Mit der direkten Leseransprache hebt Dante die Szene aus der reinen Erzählung heraus und rahmt sie als exemplarisches Schauspiel. Das Kommende soll nicht nur gesehen, sondern verstanden werden. In ihrer Gesamtfunktion etabliert die Terzine eine doppelte Perspektive: Innerhalb der Handlung entsteht gespannte Erwartung, außerhalb der Handlung wird der Leser ausdrücklich vorbereitet. Der Begriff „ludo“ deutet an, dass sich nun die Rollen verkehren werden und die Dämonen selbst zu Akteuren eines grotesken Spiels werden, das ihre eigene Hybris entlarvt. Die Terzine macht deutlich, dass das Inferno nicht nur Ort der Strafe, sondern auch der Selbstdestruktion des Bösen ist. Gewalt, die sich verselbständigt, kippt ins Lächerliche und richtet sich gegen ihre Träger. Damit wird der Leser eingeladen, nicht nur zu erschrecken, sondern zu erkennen. „Der Navarrese ergriff seinen Moment gut;“ Der Vers beschreibt den entscheidenden Augenblick der Handlung aus der Perspektive taktischer Klugheit. Der Sünder aus Navarra erkennt den passenden Zeitpunkt und handelt ohne Zögern. Die Aufmerksamkeit der Dämonen ist abgelenkt, die Situation reif. Sprachlich ist der Vers prägnant und bewertend. „Ben suo tempo colse“ ist eine feste Wendung, die Umsicht, Berechnung und Gelegenheitssinn bezeichnet. Der Sünder erscheint hier nicht als Getriebener, sondern als aktiv Handelnder. Interpretatorisch markiert der Vers den Triumph der List über rohe Gewalt. Der Navarrese bestätigt in der Tat, was zuvor rhetorisch entfaltet wurde: Er ist Meister des richtigen Moments. Seine Fähigkeit, Zeit als Ressource zu nutzen, ist die Fortsetzung seiner irdischen Sünde mit jenseitigen Mitteln. Der Vers macht deutlich, dass im Inferno nicht Stärke, sondern Timing entscheidet. „er setzte die Füße fest auf den Boden und im selben Augenblick“ Der zweite Vers beschreibt die physische Vorbereitung des Sprungs. Der Sünder stabilisiert sich, sammelt Kraft und richtet seinen Körper aus. Die Bewegung ist konzentriert und kontrolliert. Sprachlich ist der Vers stark körperlich und dynamisch. „Fermò le piante“ evoziert festen Stand und bewusste Spannung. „In un punto“ komprimiert die Zeit und betont die Plötzlichkeit des folgenden Akts. Interpretatorisch zeigt der Vers die Verbindung von Körperbeherrschung und geistiger Planung. Der Sprung ist nicht panisch, sondern präzise. Der Sünder agiert wie ein Athlet oder Jäger, nicht wie ein Opfer. Damit wird die moralische Ambivalenz der Szene verschärft: Die Fähigkeit, die einst Korruption ermöglichte, wird hier als effektive Überlebensstrategie sichtbar. „sprang er und entwand sich ihrem Anführer.“ Der dritte Vers vollzieht den entscheidenden Akt der Befreiung. Der Sünder springt ins Pech und entzieht sich der unmittelbaren Kontrolle Barbariccias. Die List hat Erfolg. Sprachlich ist der Vers von rascher Bewegung geprägt. Das Verb „saltò“ steht isoliert und abrupt. „Si sciolse“ bezeichnet ein Loslösen oder Entkommen und suggeriert das Abstreifen von Bindungen. Die Formulierung „dal proposto lor“ unterstreicht, dass nicht irgendeine Kontrolle, sondern die höchste dämonische Autorität überwunden wird. Interpretatorisch markiert der Vers den Moment, in dem die infernale Ordnung sichtbar versagt. Der Sünder entkommt nicht durch Gewalt, sondern durch Timing, Täuschung und Bewegung. Der Erfolg ist jedoch nicht triumphal, sondern ironisch: Er führt nicht zur Erlösung, sondern lediglich zur Fortsetzung der Strafe unter anderen Bedingungen. Dennoch wird die Autorität der Dämonen bloßgestellt. Die einundvierzigste Terzine ist der Kulminationspunkt der List. Alles, was zuvor rhetorisch vorbereitet wurde, setzt sich nun in einer einzigen, präzisen Bewegung um. Der Navarrese nutzt Ablenkung, Raum und Zeit, um sich der dämonischen Kontrolle zu entziehen. In ihrer Gesamtfunktion zeigt die Terzine die Fragilität infernaler Macht. Selbst dort, wo Gewalt institutionalisiert ist, bleibt sie anfällig für Klugheit und Täuschung. Zugleich wird die moralische Ambivalenz des Geschehens betont: Der Sünder bestätigt durch seine erfolgreiche Flucht genau jene Eigenschaften, die ihn verdammt haben. Für den Leser entsteht daraus eine bittere Erkenntnis: Intelligenz ohne Moral ist wirkungsvoll, aber nicht rettend. Die Terzine bereitet unmittelbar die groteske Gegenreaktion der Dämonen vor, deren überstürztes Eingreifen die Szene endgültig in Farce und Chaos kippen lässt. „Darüber wurde jeder von Schuld getroffen,“ Der Vers beschreibt die unmittelbare Reaktion der Dämonen auf die gelungene Flucht des Navarresen. Ein kollektives Bewusstsein von Versagen setzt ein. Die Szene kippt von gespannter Erwartung zu plötzlicher Einsicht. Sprachlich ist der Vers von moralischem Vokabular geprägt. „Di colpa fu compunto“ entstammt eigentlich dem Bereich menschlicher Gewissensregungen und Bußsprache. Dass dieses Register auf Dämonen angewandt wird, erzeugt eine deutliche Ironie. Interpretatorisch zeigt der Vers eine paradoxe Verkehrung. Die Dämonen empfinden etwas, das der Sprache nach Schuld ähnelt, jedoch nicht im moralischen Sinn, sondern als Funktionsversagen. Ihre „Schuld“ besteht nicht im Bösen, sondern im Verlust von Kontrolle. Damit wird sichtbar, dass selbst infernale Ordnung auf Verantwortungszuschreibung basiert, wenn auch ohne ethische Tiefe. „doch jener mehr als alle, der Ursache des Fehlers war;“ Der zweite Vers differenziert die kollektive Schuld. Einer trägt größere Verantwortung als die anderen: Alichino, der die Herausforderung provoziert und die List unterschätzt hat. Sprachlich ist der Vers kausal und hierarchisch gebaut. „Cagion fu del difetto“ benennt nicht bloß Beteiligung, sondern Ursächlichkeit. Der Fehler wird rational analysiert und personalisiert. Interpretatorisch wird hier die Logik der Macht sichtbar. Verantwortung wird dort lokalisiert, wo Entscheidungsmacht lag. Alichinos Affekt und Eitelkeit erscheinen nun als eigentlicher Auslöser des Kontrollverlusts. Der Vers spiegelt damit weltliche Machtstrukturen: Wer entscheidet, haftet – auch im Inferno. „darum setzte er sich in Bewegung und rief: ›Jetzt bist du dran!‹“ Der dritte Vers beschreibt die unmittelbare Reaktion Alichinos. Statt innezuhalten oder Ordnung wiederherzustellen, handelt er impulsiv. Sein Ruf richtet sich an den fliehenden Sünder. Sprachlich ist der Vers abrupt und laut. „Si mosse“ signalisiert sofortige Aktion, „gridò“ Lautstärke und Affekt. Der Ausruf „Tu se’ giunto!“ ist drohend und endgültig formuliert, als sei das Schicksal des Sünders bereits besiegelt. Interpretatorisch zeigt der Vers den fatalen Kurzschluss zwischen Schuldgefühl und Überreaktion. Alichino versucht, seinen Fehler durch unmittelbare Gewalt zu kompensieren. Statt Kontrolle zurückzugewinnen, verschärft er das Chaos. Der Ruf ist performativ gemeint, aber leer: Er kündigt Macht an, wo sie faktisch bereits verloren ist. Die zweiundvierzigste Terzine markiert den Moment nach der gelungenen Täuschung, in dem Einsicht und Affekt ungebremst aufeinandertreffen. Die Dämonen erkennen ihr Versagen, doch diese Erkenntnis führt nicht zu Besonnenheit, sondern zu panischer Aktion. In ihrer Gesamtfunktion zeigt die Terzine, wie Macht auf Kontrollverlust reagiert: mit Schuldzuschreibung, Beschleunigung und Eskalation. Alichino wird als Hauptverantwortlicher isoliert und treibt aus diesem Grund die Handlung weiter voran. Der Vers macht deutlich, dass im Inferno Einsicht keine korrigierende Kraft besitzt. Sie verschärft vielmehr den Affekt. Für den Leser wird sichtbar, dass die Ordnung der Hölle dort zerbricht, wo sie sich selbst zu retten versucht. Diese Terzine bereitet unmittelbar den grotesken Sturz vor, in dem die Dämonen endgültig Opfer ihrer eigenen Überreaktion werden. „Doch es nützte ihm wenig: denn die Flügel, im Argwohn,“ Der Vers kommentiert unmittelbar das Scheitern von Alichinos Reaktion. Sein Ausruf und sein Angriff zeigen keine Wirkung. Die Bewegung, die als Machtdemonstration gedacht war, erweist sich als wirkungslos. Sprachlich verbindet der Vers Ergebnis und Ursache. „Ma poco i valse“ ist eine klare Negativbilanz. Die anschließende Begründung mit „ché“ leitet eine physische Erklärung ein. Die Wendung „l’ali al sospetto“ ist ungewöhnlich und deutet auf einen Moment des Zögerns oder der Fehleinschätzung hin. Interpretatorisch zeigt der Vers, dass Misstrauen und Überreaktion hier nicht zur Rettung führen, sondern zur Lähmung. Die Flügel, Symbol dämonischer Beweglichkeit und Überlegenheit, verlieren ihre Funktion. Der Verdacht kommt zu spät und hemmt die Handlung. Macht wird durch ihr eigenes Zögern untergraben. „konnten nicht vorankommen; jener ging hinab,“ Der zweite Vers schildert die räumliche Trennung der beiden Bewegungen. Der Sünder verschwindet nach unten im Pech, während Alichino seinen Zugriff verliert. Die Szene ist von plötzlicher Irreversibilität geprägt. Sprachlich ist der Vers knapp und gegensätzlich gebaut. „Non potero avanzar“ markiert Stillstand, „quelli andò sotto“ Bewegung. Die Parataxe verstärkt den Kontrast zwischen Machtlosigkeit und Gelingen. Interpretatorisch wird hier die Umkehrung der Rollen sichtbar. Der Verdammte gewinnt Bewegungsspielraum, der Dämon verliert ihn. Das Pech, ursprünglich Strafmedium, wird zum Schutzraum. Der Vers zeigt, dass die Instrumente der Strafe gegen ihre Vollstrecker wirken können, wenn diese ihre Kontrolle verlieren. „und dieser richtete sich fliegend nach oben auf die Brust.“ Der dritte Vers beschreibt Alichinos missglückte Flugbewegung. Statt den Sünder zu verfolgen, steigt er reflexartig auf, um sich selbst zu retten. Die Bewegung ist defensiv, nicht angreifend. Sprachlich ist der Vers körperlich und technisch. „Drizzò“ bezeichnet ein Aufrichten oder Hochziehen, „suso il petto“ lokalisiert die Bewegung konkret am Körper. Das Fliegen ist nicht elegant, sondern reaktiv. Interpretatorisch markiert der Vers den Umschlag von Angriff zu Selbsterhaltung. Alichino handelt nun aus Angst, nicht aus Macht. Die Dämonen verlieren ihre Rolle als aktive Strafinstanz und werden selbst zu Bedrohten. Der Vers bereitet die folgende groteske Kollision vor, in der diese defensive Bewegung fatale Folgen haben wird. Die dreiundvierzigste Terzine beschreibt das unmittelbare Scheitern der dämonischen Gegenreaktion. Alichinos Angriff verpufft, der Sünder entkommt, und die Bewegung der Macht kehrt sich um. Flügel, Symbol der Überlegenheit, versagen im entscheidenden Moment. In ihrer Gesamtfunktion zeigt die Terzine den Punkt, an dem die infernale Ordnung praktisch kollabiert. Die Dämonen verlieren nicht nur Autorität, sondern auch körperliche Kontrolle. Das Strafmedium schützt den Bestraften, die Strafinstrumente gefährden ihre Träger. Für den Leser wird sichtbar, dass Gewalt, wenn sie nicht von Maß und Kontrolle getragen wird, sich selbst neutralisiert. Diese Terzine leitet direkt in die folgende groteske Szene über, in der die Dämonen endgültig in die Konsequenzen ihrer Hybris stürzen. „nicht anders als die Ente plötzlich,“ Der Vers leitet einen Vergleich ein, der die vorherige Szene in ein anschauliches Naturbild überführt. Das Verhalten des Sünders wird mit dem instinktiven Ausweichen eines Tieres beschrieben. Die Bewegung geschieht abrupt und ohne Zögern. Sprachlich markiert „non altrimenti“ einen klassischen Gleichsetzungsvergleich. „Di botto“ betont die Plötzlichkeit und Unvorhersehbarkeit der Bewegung. Die Ente ist ein alltägliches, unspektakuläres Tier, das nicht für Stärke, sondern für Instinkt steht. Interpretatorisch verschiebt der Vers die Deutung der Flucht. Der Navarrese erscheint nicht mehr als raffinierter Intrigant, sondern als Wesen, das im entscheidenden Moment rein instinktiv handelt. List und Instinkt fallen hier zusammen. Die Flucht wird naturalisiert und entmoralisiert: Sie ist keine heroische Tat, sondern ein reflexhafter Überlebensakt. „wenn der Falke sich nähert, taucht sie nach unten,“ Der zweite Vers entfaltet das Vergleichsbild weiter. Der Falke, ein Raubvogel, steht für Geschwindigkeit, Überlegenheit und Angriff. Die Ente entzieht sich dieser Übermacht nicht durch Kampf, sondern durch abruptes Abtauchen. Sprachlich ist der Vers von klarer Bewegungslogik geprägt. Die Annäherung des Falken löst unmittelbar die Gegenbewegung aus. „Giù s’attuffa“ beschreibt ein schnelles, entschlossenes Untertauchen, das jede horizontale Flucht ausschließt. Interpretatorisch wird hier das Verhältnis zwischen Dämon und Sünder neu codiert. Alichino entspricht dem Falken: mächtig, schnell, aggressiv. Der Sünder entspricht der Ente: schwächer, aber überlebensfähig durch den richtigen Reflex. Der Vers zeigt, dass Überlegenheit im Inferno nicht absolut ist. Wer das Medium besser nutzt, entzieht sich der Gewalt. „und jener kehrt nach oben zurück, erzürnt und zerschlagen.“ Der dritte Vers vollendet den Vergleich und richtet den Fokus auf den Angreifer. Der Falke – und damit Alichino – muss unverrichteter Dinge abdrehen. Sein Angriff scheitert, und er bleibt frustriert und beschädigt zurück. Sprachlich ist der Vers wertend und abschließend. „Crucciato“ benennt Zorn und Kränkung, „rotto“ körperliche oder funktionale Beschädigung. Die Rückkehr „sù“ markiert das Scheitern der Jagd. Interpretatorisch liegt hier der eigentliche Umschlag der Szene. Nicht der Flüchtende, sondern der Angreifer trägt den Schaden davon. Die infernale Gewalt kehrt leer zurück, innerlich wie äußerlich verletzt. Der Vers zeigt, dass Macht, wenn sie ins Leere greift, nicht neutral bleibt, sondern sich selbst beschädigt. Die vierundvierzigste Terzine übersetzt das dramatische Geschehen in ein prägnantes Naturgleichnis. Durch den Vergleich mit Ente und Falke wird die Szene zugleich entdramatisiert und präzisiert. Die Mechanik von Angriff und Flucht erscheint als elementares Gesetz. In ihrer Gesamtfunktion verstärkt die Terzine die Ironisierung der Dämonen. Alichino, der sich als überlegen inszenierte, wird zum frustrierten Raubvogel, der seine Beute verliert. Der Sünder entkommt nicht durch Stärke, sondern durch das richtige Verhältnis zum Raum. Für den Leser wird deutlich, dass im Inferno nicht nur moralische, sondern auch physische Logiken herrschen, und dass Überlegenheit dort scheitert, wo sie ihre eigenen Voraussetzungen missversteht. Die Terzine bereitet damit den endgültigen Zusammenbruch der dämonischen Ordnung vor, der im folgenden Geschehen grotesk sichtbar wird. „Der erzürnte Calcabrina wegen der Kränkung,“ Der Vers führt eine neue dämonische Figur ins Zentrum der Handlung und benennt zugleich ihren inneren Antrieb. Calcabrina ist „irato“, von Zorn erfüllt, und dieser Zorn entspringt einer „buffa“, einer Kränkung, Lächerlichmachung oder Schmähung. Sprachlich ist der Vers affektiv verdichtet. „Irato“ steht am Anfang und bestimmt den Ton. „De la buffa“ verweist nicht auf physischen Schmerz, sondern auf verletzten Stolz. Die Ursache der Handlung liegt damit im Affekt der Beschämung. Interpretatorisch zeigt der Vers eine weitere Verschiebung der Motivation. Die Dämonen handeln nun nicht mehr primär aus Pflicht oder Ordnungssinn, sondern aus persönlicher Kränkung. Die Flucht des Sünders wird als Spott empfunden. Calcabrina verkörpert die Reaktion verletzter Ehre, die Gewalt nicht rational, sondern kompensatorisch einsetzt. „flog hinterher, von Begierde ergriffen,“ Der zweite Vers beschreibt Calcabrinas unmittelbare Aktion. Er verfolgt den Flüchtenden aus der Luft, getrieben nicht von Pflicht, sondern von Lust am Kampf. Die Verfolgung wird als begehrend markiert. Sprachlich verbindet der Vers Bewegung und Affekt. „Volando dietro“ ist dynamisch und zielgerichtet, „invaghito“ bezeichnet ein Begehren, fast eine Verliebtheit. Gewalt wird erotisiert und emotional aufgeladen. Interpretatorisch zeigt sich hier die Pervertierung der Gewalt. Calcabrina will den Sünder nicht nur bestrafen, sondern ihn „am Leben lassen“, um kämpfen zu können. Gewalt wird Selbstzweck. Der Vers enthüllt eine dämonische Lust an der Auseinandersetzung, die jede funktionale Ordnung endgültig untergräbt. „damit jener überlebe, um eine Rauferei zu haben;“ Der dritte Vers formuliert das Ziel dieser Verfolgung explizit. Calcabrina wünscht nicht den Tod oder das Untertauchen des Sünders, sondern dessen Überleben, um einen Kampf zu ermöglichen. Sprachlich ist der Vers brutal offen. „Campasse“ benennt das Weiterleben, „per aver la zuffa“ reduziert dieses Leben auf die Funktion eines Kampfes. Der Sünder wird zum Objekt sportlicher Aggression. Interpretatorisch ist dies der Tiefpunkt der dämonischen Selbstentlarvung. Strafe verliert jede moralische oder ordnende Funktion und wird reines Vergnügen. Calcabrina will den Sünder nicht aus Gerechtigkeit verfolgen, sondern aus Lust an der Gewalt. Damit nähert sich der Dämon der Sünde der Barattieri selbst an: Auch hier wird ein Mittel (Strafe) zum Selbstzweck pervertiert. Die fünfundvierzigste Terzine vertieft den Zusammenbruch der infernalen Ordnung auf der Ebene der Motivation. Mit Calcabrina tritt eine Figur auf, deren Handeln vollständig von Affekt, Kränkung und Lust an der Gewalt bestimmt ist. Die Grenze zwischen Strafvollzug und persönlicher Aggression ist endgültig aufgehoben. In ihrer Gesamtfunktion zeigt die Terzine, wie die Dämonen zunehmend selbst Träger jener Laster werden, die sie bestrafen sollen. Verletzte Ehre, Lust an der Auseinandersetzung und instrumentalisierte Gewalt spiegeln die Logik der baratteria wider: Macht wird nicht mehr zum Zweck der Ordnung, sondern zum Mittel der Selbstbestätigung. Für den Leser wird damit deutlich, dass das „neue Spiel“, das der Erzähler angekündigt hat, nicht nur den Sturz der Dämonen meint, sondern ihre moralische Entlarvung. Die Terzine bereitet unmittelbar den folgenden Zusammenprall der Dämonen vor, in dem diese ungebremste Aggression sich gegen ihresgleichen richtet. „und als der Bestechliche verschwunden war,“ Der Vers markiert den entscheidenden Umschlagpunkt der Szene. Der Sünder, der Anlass der Verfolgung und der gesamten Eskalation, ist nicht mehr sichtbar. Er ist vollständig im Pech untergetaucht und der direkten Handlung entzogen. Sprachlich ist der Vers nüchtern und abschließend. „Fu disparito“ bezeichnet ein endgültiges Verschwinden, kein vorläufiges Entgleiten. Der Begriff „barattier“ erinnert nochmals explizit an die Sünde und verankert die Szene moralisch, obwohl der Sünder faktisch nicht mehr präsent ist. Interpretatorisch bedeutet dieser Vers die Leerstelle, die Gewalt erzeugt. Sobald das eigentliche Ziel entzogen ist, verliert die aggressive Dynamik ihre Richtung. Die Dämonen stehen mit ihrem Affekt ohne Objekt da. Der Vers zeigt, dass Gewalt, wenn sie ihren Anlass verliert, nicht automatisch endet, sondern sich neue Ziele sucht. „wandte er ebenso die Krallen gegen seinen Gefährten,“ Der zweite Vers beschreibt die fatale Umkehr der Aggression. Calcabrina richtet seine Gewalt nicht mehr gegen den Sünder, sondern gegen einen anderen Dämon. Die Richtung der Krallen ändert sich, der Affekt bleibt derselbe. Sprachlich ist der Vers klar kausal strukturiert. „Così“ stellt eine unmittelbare Folge her: Weil der Sünder verschwunden ist, richtet sich die Gewalt um. „Li artigli“ betonen die animalische Brutalität der Handlung, „compagno“ die Nähe des neuen Opfers. Interpretatorisch zeigt der Vers den vollständigen Zusammenbruch der infernalen Zweckrationalität. Gewalt ist nicht mehr Mittel, sondern Trieb. Die Dämonen unterscheiden nicht mehr zwischen Feind und Verbündetem. Damit wird sichtbar, dass ungezügelte Aggression notwendig selbstzerstörerisch wird. „und wurde mit ihm über dem Graben gepackt.“ Der dritte Vers vollzieht die Konsequenz dieser Umkehr. Calcabrina und sein Gefährte geraten ineinander, über dem Graben, also unmittelbar über dem gefährlichen Pech. Die Gewalt kulminiert in physischer Verstrickung. Sprachlich ist der Vers dicht und passivisch gefärbt. „Fu ghermito“ betont das Gefangensein, nicht die aktive Kontrolle. Die Lokalisierung „sopra ’l fosso“ kündigt die unmittelbare Gefahr an, ohne sie noch auszuführen. Interpretatorisch markiert der Vers den Punkt, an dem Gewalt endgültig reflexiv wird. Die Dämonen sind nun selbst in der Lage der Verdammten: gefangen, verstrickt, der Umgebung ausgeliefert. Die Hierarchie kollabiert. Der Vers bereitet den folgenden Sturz in das Pech vor, in dem die Strafe ihre Richtung vollständig umkehrt. Die sechsundvierzigste Terzine zeigt den Moment, in dem die dämonische Aggression ihr ursprüngliches Ziel verliert und sich gegen sich selbst richtet. Mit dem Verschwinden des Sünders bleibt der Affekt ungebunden und schlägt auf den Nächsten um. Gewalt wird autodestruktiv. In ihrer Gesamtfunktion bildet die Terzine den Wendepunkt vom Scheitern zur Selbstbestrafung der Dämonen. Die Peiniger geraten in dieselbe Lage wie die Gepeinigten. Die Szene entlarvt die innere Logik der Gewalt: Wer sie nicht begrenzt, wird von ihr verschlungen. Für den Leser wird deutlich, dass die Hölle hier nicht nur die Sünde der Barattieri spiegelt, sondern auch das Wesen ungezügelter Macht offenlegt. Die Terzine bereitet unmittelbar den folgenden Sturz vor, in dem diese Selbstverstrickung physisch und endgültig besiegelt wird. „Doch der andere war ein wahrlich grimmiger Sperber“ Der Vers setzt der vorangegangenen Szene eine weitere Steigerung hinzu, indem er den zweiten Dämon charakterisiert. Dieser ist keineswegs passiv oder schwächer, sondern ebenso kampfbereit und aggressiv wie Calcabrina. Der Vergleich mit einem Raubvogel knüpft an das zuvor eingeführte Falkenbild an. Sprachlich ist der Vers stark bildlich und animalisierend. „Sparvier grifagno“ bezeichnet einen Habicht oder Sperber mit scharfen Krallen. Das Adjektiv „grifagno“ verstärkt den Eindruck von Härte und Gefährlichkeit. Der Dämon wird vollständig in tierische Aggression übersetzt. Interpretatorisch zeigt der Vers, dass Gewalt auf Gewalt trifft. Es gibt kein Übergewicht der einen Seite, keine natürliche Hierarchie mehr. Die dämonischen Akteure sind einander ebenbürtig in Brutalität. Damit wird der Konflikt nicht gelöst, sondern potenziert. „im kräftigen Zupacken mit den Krallen, und beide“ Der zweite Vers beschreibt die unmittelbare Konfrontation der beiden Dämonen. Der Kampf ist wechselseitig, symmetrisch und intensiv. Beide setzen ihre Krallen ein, keiner gibt nach. Sprachlich ist der Vers dynamisch und verdichtend. „Ad artigliar ben lui“ betont die Effektivität und Entschlossenheit des Angriffs. „E amendue“ rückt die Gleichzeitigkeit und Gleichwertigkeit der Akteure in den Vordergrund. Interpretatorisch wird hier die vollständige Auflösung der Ordnung sichtbar. Der Kampf kennt kein Ziel mehr außer sich selbst. Die Dämonen werden zu Spiegelbildern ihrer eigenen Aggression. Die Gewalt hat keinen externen Bezugspunkt mehr und richtet sich ausschließlich nach innen. „stürzten sie in die Mitte des siedenden Teichs.“ Der dritte Vers vollzieht die Konsequenz dieser Eskalation. Beide Dämonen fallen gemeinsam in das Pech, in eben jenes Medium, das sie zuvor zur Strafe eingesetzt haben. Der Sturz ist endgültig und unaufhaltsam. Sprachlich ist der Vers klar, abschließend und hart. „Cadder“ bezeichnet einen unkontrollierten Fall. „Nel mezzo“ verstärkt die Ausweglosigkeit: nicht an den Rand, sondern ins Zentrum der Gefahr. „Bogliente stagno“ ruft nochmals die sinnliche Brutalität des Ortes auf. Interpretatorisch liegt hier der Kulminationspunkt der Umkehrung. Die Dämonen werden selbst Opfer des Strafmediums. Das Pech, Symbol der baratteria, verschlingt nun die Vollstrecker. Der Vers zeigt, dass Gewalt, wenn sie sich selbst überlassen bleibt, notwendig in Selbstvernichtung endet. Die siebenundvierzigste Terzine vollendet den Zusammenbruch der infernalen Ordnung in einem einzigen, drastischen Bild. Zwei Dämonen, gleich an Aggression und Kraft, geraten in wechselseitigen Kampf und stürzen gemeinsam in das siedende Pech. In ihrer Gesamtfunktion stellt die Terzine den Moment der poetischen Gerechtigkeit her, allerdings nicht im theologischen Sinn, sondern im logischen. Das Instrument der Strafe wird zur Strafe für die Instrumente. Die Szene ist grotesk, fast komisch, und zugleich von bitterer Konsequenz. Für den Leser wird hier sichtbar, dass das Böse keine stabile Ordnung erzeugen kann. Wo Gewalt, Stolz und Lust an der Zerstörung dominieren, endet Macht zwangsläufig in Selbstverschlingung. Die Terzine bereitet den abschließenden Versuch der übrigen Dämonen vor, diese Eskalation zu begrenzen, und führt das angekündigte „ludo“ zu seiner grausamen Pointe. „Der heiße Entkraller erfolgte sofort;“ Der Vers beschreibt die unmittelbare Wirkung des Sturzes in das siedende Pech. Die Hitze erzwingt augenblicklich ein Loslassen der Krallen. Der Kampf der Dämonen endet nicht aus Einsicht, sondern durch physische Notwendigkeit. Sprachlich ist der Vers auffällig technisch und konkret. „Sghermitor“ bezeichnet das Lösen oder Öffnen der Krallen, ein Wort aus dem Bereich mechanischer oder tierischer Bewegung. „Lo caldo“ fungiert als handelnde Kraft. Die Hitze selbst wird zum Akteur, der Gewalt reguliert. Interpretatorisch zeigt der Vers eine bittere Ironie: Was keine Ordnungsmacht und keine Autorität leisten konnte, bewirkt nun das Strafmedium selbst. Das Pech zwingt zur Trennung. Gewalt wird nicht moralisch gebrochen, sondern physisch unterbrochen. Der Vers macht deutlich, dass im Inferno letztlich nicht Wille oder Einsicht, sondern Materialität entscheidet. „doch dennoch war ein Sich-Erheben unmöglich,“ Der zweite Vers schränkt die scheinbare Lösung sofort ein. Zwar lassen die Dämonen voneinander ab, doch an Aufrichtung oder Flucht ist nicht zu denken. Die Situation bleibt ausweglos. Sprachlich ist der Vers von resignativer Klarheit geprägt. „Era neente“ negiert jede Möglichkeit. Das Verb „levarsi“ verweist auf Aufstieg, Erhebung, Rettung – all das ist ausgeschlossen. Die Konjunktion „ma però“ verstärkt den Kontrast zwischen momentaner Erleichterung und bleibender Verstrickung. Interpretatorisch zeigt der Vers, dass das Ende des Kampfes kein Ende der Strafe bedeutet. Die Dämonen geraten in dieselbe Lage wie die Sünder: unfähig, sich aus dem Medium zu lösen. Die Hierarchie ist nicht nur gestört, sondern aufgehoben. Die Vollstrecker sind nun selbst Gefangene. „denn ihre Flügel waren mit Pech verklebt.“ Der dritte Vers benennt den konkreten Grund der Ausweglosigkeit. Die Flügel, Quelle dämonischer Beweglichkeit und Überlegenheit, sind vom Pech erfasst und funktionslos gemacht. Sprachlich ist der Vers sinnlich und abschließend. „Inviscate“ evoziert Zähigkeit, Klebrigkeit und Erstarrung. Dass gerade die „ali“, die Flügel, betroffen sind, trifft den Kern dämonischer Identität. Interpretatorisch liegt hier der symbolische Kulminationspunkt der Szene. Die Dämonen verlieren das, was sie von den Verdammten unterschied: Bewegungsfreiheit. Das Pech, Sinnbild der baratteria, haftet nun auch an ihnen. Die Strafe hat ihre Richtung vollständig umgekehrt. Die Vollstrecker teilen das Schicksal der Bestraften. Die achtundvierzigste Terzine beschreibt den Zustand nach dem Sturz: kein Kampf mehr, aber auch keine Rettung. Die Dämonen sind getrennt, jedoch gefangen. Die physische Realität des Pechs setzt eine Grenze, die weder Gewalt noch Wille überschreiten können. In ihrer Gesamtfunktion führt die Terzine das angekündigte „ludo“ zu einer bitteren Konsequenz. Die Dämonen werden nicht moralisch bestraft, sondern funktional neutralisiert. Ihre Werkzeuge – Krallen und Flügel – sind wirkungslos. Für den Leser wird hier sichtbar, dass Macht, wenn sie sich selbst vergisst, ihre eigenen Voraussetzungen zerstört. Die Szene ist grotesk und zugleich lehrreich: Das Böse, das sich nur über Kontrolle und Aggression definiert, wird am Ende von seinem eigenen Medium festgehalten. Damit bereitet die Terzine den abschließenden Versuch der übrigen Dämonen vor, diese selbstverschuldete Katastrophe notdürftig zu beheben. „Barbariccia, mit den anderen seinen betrübt,“ Der Vers führt den Anführer der Malebranche erneut ins Zentrum und beschreibt seine Reaktion auf das Geschehen. Barbariccia ist nicht zornig oder rasend, sondern „dolente“, bekümmert oder betroffen. Auch die übrigen Dämonen teilen diesen Zustand. Sprachlich ist der Vers auffällig zurückgenommen. „Dolente“ gehört zum affektiven Register, wirkt jedoch gedämpft und beinahe menschlich. Die Formulierung „li altri suoi“ betont das Kollektiv und Barbariccias Verantwortung für die Gruppe. Interpretatorisch zeigt der Vers eine neue Qualität der Szene. Die Dämonen sind nicht mehr aggressive Akteure, sondern Leidtragende eines Kontrollverlusts. Barbariccias Schmerz ist kein moralischer, sondern ein organisatorischer: Seine Einheit ist beschädigt, seine Autorität kompromittiert. Der Vers markiert den Übergang von Eskalation zu Schadensbegrenzung. „ließ er vier von der anderen Seite herüberfliegen“ Der zweite Vers beschreibt Barbariccias sofortige Reaktion. Er handelt entschlossen und organisiert Hilfe. Vier Dämonen werden mobilisiert, um auf die Katastrophe zu reagieren. Sprachlich ist der Vers klar und funktional. „Ne fé volar“ zeigt aktive Befehlsgewalt. Die Zahl „quattro“ bringt Ordnung und Struktur in das Chaos. Die räumliche Angabe „da l’altra costa“ unterstreicht die logistische Dimension des Eingriffs. Interpretatorisch tritt hier Barbariccia erneut als militärischer Anführer hervor. Trotz des Desasters funktioniert die Befehlskette noch. Ordnung wird nicht durch Einsicht, sondern durch Organisation wiederhergestellt. Der Vers zeigt, dass selbst im Inferno Krisenmanagement existiert. „mit all ihren Haken, und sehr rasch“ Der dritte Vers ergänzt die Beschreibung der Rettungsaktion. Die Dämonen kommen bewaffnet und ohne Zögern. Geschwindigkeit ist entscheidend, um die Situation unter Kontrolle zu bringen. Sprachlich ist der Vers dynamisch und verdichtend. „Con tutt’ i raffi“ betont vollständige Ausrüstung und Entschlossenheit. „Assai prestamente“ verstärkt den Eindruck von Dringlichkeit und Effizienz. Interpretatorisch zeigt der Vers die Rückkehr zur instrumentellen Gewalt. Die Haken, zuvor Werkzeuge sadistischer Bestrafung, werden nun zu Rettungsinstrumenten. Die Mittel bleiben dieselben, nur ihr Zweck verschiebt sich. Damit wird erneut die moralische Leere der infernalen Ordnung sichtbar: Gewalt ist wertneutral und jederzeit umwidmbar. Die neunundvierzigste Terzine markiert den Versuch, nach dem völligen Kontrollverlust wieder Ordnung herzustellen. Barbariccia reagiert nicht emotional-exzessiv, sondern organisatorisch. Die Szene verlagert sich von Chaos zu Intervention. In ihrer Gesamtfunktion zeigt die Terzine, dass die infernale Ordnung zwar scheitern kann, aber nicht vollständig kollabiert. Sie besitzt Mechanismen der Selbstreparatur, allerdings ohne moralische Reflexion. Die gleichen Instrumente, die zur Qual dienten, werden zur Rettung eingesetzt. Für den Leser entsteht daraus eine ernüchternde Einsicht: Das Böse ist nicht nur zerstörerisch, sondern auch erstaunlich anpassungsfähig. Ordnung wird wiederhergestellt, aber nicht gereinigt. Die Terzine bereitet den abschließenden Eingriff vor, in dem diese notdürftige Wiederherstellung sichtbar vollzogen wird. „von hier, von dort stiegen sie an die vorgesehene Stelle hinab;“ Der Vers beschreibt die koordinierte Bewegung der herbeigerufenen Dämonen. Sie kommen von beiden Seiten und nehmen gezielt Position ein. Die Szene ist nun nicht mehr chaotisch, sondern strukturiert. Sprachlich ist der Vers von räumlicher Ordnung geprägt. Die Wiederholung „di qua, di là“ erzeugt Symmetrie und Übersicht. „A la posta“ stammt aus dem militärischen oder jagdlichen Register und bezeichnet einen festgelegten Einsatzpunkt. Bewegung wird hier als kontrollierte Maßnahme dargestellt. Interpretatorisch markiert der Vers den Versuch, das zuvor entglittene Geschehen wieder in geregelte Bahnen zu lenken. Die Dämonen agieren nun nicht aus Affekt, sondern nach Plan. Das Inferno zeigt sich erneut als organisierter Raum, der selbst schwere Störungen funktional auffangen kann. „sie richteten die Haken auf die im Pech Festgeklebten,“ Der zweite Vers beschreibt die konkrete Rettungsaktion. Die Dämonen setzen ihre Haken gezielt ein, um die verunglückten Gefährten aus dem Pech zu ziehen. Das Instrument der Strafe wird endgültig zum Werkzeug der Bergung. Sprachlich ist der Vers technisch und präzise. „Porser“ bezeichnet ein vorsichtiges, zielgerichtetes Ausstrecken. „Li ’mpaniati“ übernimmt die Terminologie, die zuvor für die Sünder verwendet wurde, und überträgt sie nun auf die Dämonen selbst. Interpretatorisch liegt hier eine vollständige Umkehrung der Rollen vor. Die Dämonen sind nun selbst „mpaniati“, im Pech gefangen wie die Barattieri. Die Sprache macht keinen Unterschied mehr zwischen Peiniger und Gepeinigtem. Die Strafe hat ihre Grenze überschritten und die Hierarchie aufgehoben. „die bereits unter der Kruste gar geworden waren.“ Der dritte Vers intensiviert die sinnliche Darstellung. Die Dämonen sind nicht nur festgeklebt, sondern bereits von der Hitze gezeichnet. Das Pech wirkt wie eine Kochflüssigkeit, die Körper verändert. Sprachlich ist der Vers drastisch und körperlich. „Cotti“ stammt aus der Küchensprache und verleiht der Szene eine groteske Konkretheit. „Dentro da la crosta“ betont die Umhüllung und Erstarrung des Pechs. Interpretatorisch wird hier die volle Konsequenz der Selbstverstrickung sichtbar. Die Dämonen haben nicht nur kurzfristig Schaden genommen, sondern sind bereits Teil des Strafmediums geworden. Die Grenze zwischen Strafe und Strafender ist nicht mehr herstellbar. Der Vers verleiht dem „ludo“ seine grausame Endgültigkeit. „Und wir ließen sie so verstrickt zurück.“ Der Schlussvers verlagert die Perspektive abrupt zurück auf Dante und Virgil. Ohne Kommentar, ohne moralische Reflexion wenden sie sich ab und setzen ihren Weg fort. Sprachlich ist der Vers schlicht und nüchtern. Das Pronomen „noi“ stellt die Pilgergemeinschaft in den Vordergrund. „Lasciammo“ signalisiert bewusstes Zurücklassen. „Così ’mpacciati“ fasst den Zustand der Dämonen lakonisch zusammen. Interpretatorisch liegt in dieser Nüchternheit eine starke Wirkung. Dante kommentiert nicht, bewertet nicht, triumphiert nicht. Das Geschehen bleibt stehen als Fakt. Die Pilger sind Beobachter, nicht Richter. Der Vers markiert eine klare Trennung zwischen dem Weg der Erkenntnis und dem Schauspiel der Selbstzerstörung. Die fünfzigste Terzine und der Schlussvers schließen den Gesang mit einem Bild notdürftig reparierter, aber nicht geheilter Ordnung. Die Dämonen retten ihre Gefährten, doch diese sind bereits vom Strafmedium gezeichnet. Die Hierarchie ist wiederhergestellt, aber beschädigt. In ihrer Gesamtfunktion vollenden diese Verse das im Gesang entfaltete „ludo“. Die Strafe der Barattieri hat auf ihre Vollstrecker zurückgeschlagen, ohne das System zu zerstören. Gewalt bleibt funktionsfähig, aber nicht unschuldig. Der abschließende Abgang Dantes und Virgils unterstreicht die Lehre des Gesangs: Der Weg des Menschen führt durch die Beobachtung solcher Ordnungen hindurch, nicht durch ihre Korrektur. Das Inferno wird hier nicht moralisch aufgelöst, sondern als in sich widersprüchliches System sichtbar gemacht, das weiterfunktioniert, obwohl es sich selbst beschädigt hat. Damit schließt Canto XXII nicht mit einer Erkenntnisformel, sondern mit einem Bild – einem Bild von Macht, die sich selbst verstrickt, und von Erkenntnis, die weitergehen muss.
Io vidi già cavalier muover campo, 1
Militärische Bewegung und Signalwesen (V. 1–12)
- Ich hatte schon vieles gesehen. Ritter, die sich in Bewegung setzten, Formationen, Angriffe, Rückzüge. Ich hatte Boten über Land rennen sehen, Raubzüge, Turniere, Lanzenstöße, Wettrennen. Ich kannte Signale: Trompeten, Glocken, Trommeln, Fahnen auf Burgen, vertraute Zeichen und fremde. Aber nichts davon war vergleichbar mit dem, was ich jetzt sah. Keine Armee, kein Heer, kein Schiff, das sich nach Sternen richtete, hatte sich je so bewegt.Terzina 6 (V. 16–18)
Vers 16: Pur a la pegola era la mia ’ntesa,
Vers 17: per veder de la bolgia ogne contegno
Vers 18: e de la gente ch’entro v’era incesa.
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 7 (V. 19–21)
Vers 19: Come i dalfini, quando fanno segno
Vers 20: a’ marinar con l’arco de la schiena
Vers 21: che s’argomentin di campar lor legno,
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 8 (V. 22–24)
Vers 22: talor così, ad alleggiar la pena,
Vers 23: mostrav’ alcun de’ peccatori ’l dosso
Vers 24: e nascondea in men che non balena.
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 9 (V. 25–27)
Vers 25: E come a l’orlo de l’acqua d’un fosso
Vers 26: stanno i ranocchi pur col muso fuori,
Vers 27: sì che celano i piedi e l’altro grosso,
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 10 (V. 28–30)
Vers 28: sì stavan d’ogne parte i peccatori;
Vers 29: ma come s’appressava Barbariccia,
Vers 30: così si ritraén sotto i bollori.
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 11 (V. 31–33)
Vers 31: I’ vidi, e anco il cor me n’accapriccia,
Vers 32: uno aspettar così, com’ elli ’ncontra
Vers 33: ch’una rana rimane e l’altra spiccia;
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 12 (V. 34–36)
Vers 34: e Graffiacan, che li era più di contra,
Vers 35: li arruncigliò le ’mpegolate chiome
Vers 36: e trassel sù, che mi parve una lontra.
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 13 (V. 37–39)
Vers 37: I’ sapea già di tutti quanti ’l nome,
Vers 38: sì li notai quando fuorono eletti,
Vers 39: e poi ch’e’ si chiamaro, attesi come.
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 14 (V. 40–42)
Vers 40: «O Rubicante, fa che tu li metti
Vers 41: li unghioni a dosso, sì che tu lo scuoi!»
Vers 42: gridavan tutti insieme i maladetti.
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 15 (V. 43–45)
Vers 43: E io: «Maestro mio, fa, se tu puoi,
Vers 44: che tu sappi chi è lo sciagurato
Vers 45: venuto a man de li avversari suoi».
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 16 (V. 46–48)
Vers 46: Lo duca mio li s’accostò allato;
Vers 47: domandollo ond’ ei fosse, e quei rispuose:
Vers 48: «I’ fui del regno di Navarra nato.
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 17 (V. 49–51)
Vers 49: Mia madre a servo d’un segnor mi puose,
Vers 50: che m’avea generato d’un ribaldo,
Vers 51: distruggitor di sé e di sue cose.
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 18 (V. 52–54)
Vers 52: Poi fui famiglia del buon re Tebaldo;
Vers 53: quivi mi misi a far baratteria,
Vers 54: di ch’io rendo ragione in questo caldo».
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 19 (V. 55–57)
Vers 55: E Cirïatto, a cui di bocca uscia
Vers 56: d’ogne parte una sanna come a porco,
Vers 57: li fé sentir come l’una sdruscia.
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 20 (V. 58–60)
Vers 58: Tra male gatte era venuto ’l sorco;
Vers 59: ma Barbariccia il chiuse con le braccia
Vers 60: e disse: «State in là, mentr’ io lo ’nforco».
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 21 (V. 61–63)
Vers 61: E al maestro mio volse la faccia;
Vers 62: «Domanda», disse, «ancor, se più disii
Vers 63: saper da lui, prima ch’altri ’l disfaccia».
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 22 (V. 64–66)
Vers 64: Lo duca dunque: «Or dì: de li altri rii
Vers 65: conosci tu alcun che sia latino
Vers 66: sotto la pece?». E quelli: «I’ mi partii,
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 23 (V. 67–69)
Vers 67: poco è, da un che fu di là vicino.
Vers 68: Così foss’ io ancor con lui coperto,
Vers 69: ch’i’ non temerei unghia né uncino!».
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 24 (V. 70–72)
Vers 70: E Libicocco «Troppo avem sofferto»,
Vers 71: disse; e preseli ’l braccio col runciglio,
Vers 72: sì che, stracciando, ne portò un lacerto.
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 25 (V. 73–75)
Vers 73: Draghignazzo anco i volle dar di piglio
Vers 74: giuso a le gambe; onde ’l decurio loro
Vers 75: si volse intorno intorno con mal piglio.
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 26 (V. 76–78)
Vers 76: Quand’ elli un poco rappaciati fuoro,
Vers 77: a lui, ch’ancor mirava sua ferita,
Vers 78: domandò ’l duca mio sanza dimoro:
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 27 (V. 79–81)
Vers 79: «Chi fu colui da cui mala partita
Vers 80: di’ che facesti per venire a proda?».
Vers 81: Ed ei rispuose: «Fu frate Gomita,
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 28 (V. 82–84)
Vers 82: quel di Gallura, vasel d’ogne froda,
Vers 83: ch’ebbe i nemici di suo donno in mano,
Vers 84: e fé sì lor, che ciascun se ne loda.
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 29 (V. 85–87)
Vers 85: Danar si tolse e lasciolli di piano,
Vers 86: sì com’ e’ dice; e ne li altri offici anche
Vers 87: barattier fu non picciol, ma sovrano.
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 30 (V. 88–90)
Vers 88: Usa con esso donno Michel Zanche
Vers 89: di Logodoro; e a dir di Sardigna
Vers 90: le lingue lor non si sentono stanche.
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 31 (V. 91–93)
Vers 91: Omè, vedete l’altro che digrigna;
Vers 92: i’ direi anche, ma i’ temo ch’ello
Vers 93: non s’apparecchi a grattarmi la tigna».
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 32 (V. 94–96)
Vers 94: E ’l gran proposto, vòlto a Farfarello
Vers 95: che stralunava li occhi per fedire,
Vers 96: disse: «Fatti ’n costà, malvagio uccello!».
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 33 (V. 97–99)
Vers 97: «Se voi volete vedere o udire»,
Vers 98: ricominciò lo spaürato appresso,
Vers 99: «Toschi o Lombardi, io ne farò venire;
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 34 (V. 100–102)
Vers 100: ma stieno i Malebranche un poco in cesso,
Vers 101: sì ch’ei non teman de le lor vendette;
Vers 102: e io, seggendo in questo loco stesso,
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 35 (V. 103–105)
Vers 103: per un ch’io son, ne farò venir sette
Vers 104: quand’ io suffolerò, com’ è nostro uso
Vers 105: di fare allor che fori alcun si mette».
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 36 (V. 106–108)
Vers 106: Cagnazzo a cotal motto levò ’l muso,
Vers 107: crollando ’l capo, e disse: «Odi malizia
Vers 108: ch’elli ha pensata per gittarsi giuso!».
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 37 (V. 109–111)
Vers 109: Ond’ ei, ch’avea lacciuoli a gran divizia,
Vers 110: rispuose: «Malizioso son io troppo,
Vers 111: quand’ io procuro a’ mia maggior trestizia».
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 38 (V. 112–114)
Vers 112: Alichin non si tenne e, di rintoppo
Vers 113: a li altri, disse a lui: «Se tu ti cali,
Vers 114: io non ti verrò dietro di gualoppo,
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 39 (V. 115–117)
Vers 115: ma batterò sovra la pece l’ali.
Vers 116: Lascisi ’l collo, e sia la ripa scudo,
Vers 117: a veder se tu sol più di noi vali».
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 40 (V. 118–120)
Vers 118: O tu che leggi, udirai nuovo ludo:
Vers 119: ciascun da l’altra costa li occhi volse,
Vers 120: quel prima, ch’a ciò fare era più crudo.
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 41 (V. 121–123)
Vers 121: Lo Navarrese ben suo tempo colse;
Vers 122: fermò le piante a terra, e in un punto
Vers 123: saltò e dal proposto lor si sciolse.
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 42 (V. 124–126)
Vers 124: Di che ciascun di colpa fu compunto,
Vers 125: ma quei più che cagion fu del difetto;
Vers 126: però si mosse e gridò: «Tu se’ giunto!».
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 43 (V. 127–129)
Vers 127: Ma poco i valse: ché l’ali al sospetto
Vers 128: non potero avanzar; quelli andò sotto,
Vers 129: e quei drizzò volando suso il petto:
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 44 (V. 130–132)
Vers 130: non altrimenti l’anitra di botto,
Vers 131: quando ’l falcon s’appressa, giù s’attuffa,
Vers 132: ed ei ritorna sù crucciato e rotto.
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 45 (V. 133–135)
Vers 133: Irato Calcabrina de la buffa,
Vers 134: volando dietro li tenne, invaghito
Vers 135: che quei campasse per aver la zuffa;
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 46 (V. 136–138)
Vers 136: e come ’l barattier fu disparito,
Vers 137: così volse li artigli al suo compagno,
Vers 138: e fu con lui sopra ’l fosso ghermito.
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 47 (V. 139–141)
Vers 139: Ma l’altro fu bene sparvier grifagno
Vers 140: ad artigliar ben lui, e amendue
Vers 141: cadder nel mezzo del bogliente stagno.
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 48 (V. 142–144)
Vers 142: Lo caldo sghermitor sùbito fue;
Vers 143: ma però di levarsi era neente,
Vers 144: sì avieno inviscate l’ali sue.
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 49 (V. 145–147)
Vers 145: Barbariccia, con li altri suoi dolente,
Vers 146: quattro ne fé volar da l’altra costa
Vers 147: con tutt’ i raffi, e assai prestamente
Gesamtdeutung der Terzina
Terzina 50 und Schlussvers (V. 148–151)
Vers 148: di qua, di là discesero a la posta;
Vers 149: porser li uncini verso li ’mpaniati,
Vers 150: ch’eran già cotti dentro da la crosta.
Vers 151: E noi lasciammo lor così ’mpacciati.
Gesamtdeutung der Terzina und des Schlusses
XXII. Textgrundlage: Dantes Original
e cominciare stormo e far lor mostra, 2
e talvolta partir per loro scampo; 3
corridor vidi per la terra vostra, 4
o Aretini, e vidi gir gualdane, 5
fedir torneamenti e correr giostra; 6
quando con trombe, e quando con campane, 7
con tamburi e con cenni di castella, 8
e con cose nostrali e con istrane; 9
né già con sì diversa cennamella 10
cavalier vidi muover né pedoni, 11
né nave a segno di terra o di stella. 12
Noi andavam con li diece demoni. 13
Ahi fiera compagnia! ma ne la chiesa 14
coi santi, e in taverna coi ghiottoni. 15
Pur a la pegola era la mia ’ntesa, 16
per veder de la bolgia ogne contegno 17
e de la gente ch’entro v’era incesa. 18
Come i dalfini, quando fanno segno 19
a’ marinar con l’arco de la schiena 20
che s’argomentin di campar lor legno, 21
talor così, ad alleggiar la pena, 22
mostrav’ alcun de’ peccatori ’l dosso 23
e nascondea in men che non balena. 24
E come a l’orlo de l’acqua d’un fosso 25
stanno i ranocchi pur col muso fuori, 26
sì che celano i piedi e l’altro grosso, 27
sì stavan d’ogne parte i peccatori; 28
ma come s’appressava Barbariccia, 29
così si ritraén sotto i bollori. 30
I’ vidi, e anco il cor me n’accapriccia, 31
uno aspettar così, com’ elli ’ncontra 32
ch’una rana rimane e l’altra spiccia; 33
e Graffiacan, che li era più di contra, 34
li arruncigliò le ’mpegolate chiome 35
e trassel sù, che mi parve una lontra. 36
I’ sapea già di tutti quanti ’l nome, 37
sì li notai quando fuorono eletti, 38
e poi ch’e’ si chiamaro, attesi come. 39
«O Rubicante, fa che tu li metti 40
li unghioni a dosso, sì che tu lo scuoi!», 41
gridavan tutti insieme i maladetti. 42
E io: «Maestro mio, fa, se tu puoi, 43
che tu sappi chi è lo sciagurato 44
venuto a man de li avversari suoi». 45
Lo duca mio li s’accostò allato; 46
domandollo ond’ ei fosse, e quei rispuose: 47
«I’ fui del regno di Navarra nato. 48
Mia madre a servo d’un segnor mi puose, 49
che m’avea generato d’un ribaldo, 50
distruggitor di sé e di sue cose. 51
Poi fui famiglia del buon re Tebaldo; 52
quivi mi misi a far baratteria, 53
di ch’io rendo ragione in questo caldo». 54
E Cirïatto, a cui di bocca uscia 55
d’ogne parte una sanna come a porco, 56
li fé sentir come l’una sdruscia. 57
Tra male gatte era venuto ’l sorco; 58
ma Barbariccia il chiuse con le braccia 59
e disse: «State in là, mentr’ io lo ’nforco». 60
E al maestro mio volse la faccia; 61
«Domanda», disse, «ancor, se più disii 62
saper da lui, prima ch’altri ’l disfaccia». 63
Lo duca dunque: «Or dì: de li altri rii 64
conosci tu alcun che sia latino 65
sotto la pece?». E quelli: «I’ mi partii, 66
poco è, da un che fu di là vicino. 67
Così foss’ io ancor con lui coperto, 68
ch’i’ non temerei unghia né uncino!». 69
E Libicocco «Troppo avem sofferto», 70
disse; e preseli ’l braccio col runciglio, 71
sì che, stracciando, ne portò un lacerto. 72
Draghignazzo anco i volle dar di piglio 73
giuso a le gambe; onde ’l decurio loro 74
si volse intorno intorno con mal piglio. 75
Quand’ elli un poco rappaciati fuoro, 76
a lui, ch’ancor mirava sua ferita, 77
domandò ’l duca mio sanza dimoro: 78
«Chi fu colui da cui mala partita 79
di’ che facesti per venire a proda?». 80
Ed ei rispuose: «Fu frate Gomita, 81
quel di Gallura, vasel d’ogne froda, 82
ch’ebbe i nemici di suo donno in mano, 83
e fé sì lor, che ciascun se ne loda. 84
Danar si tolse e lasciolli di piano, 85
sì com’ e’ dice; e ne li altri offici anche 86
barattier fu non picciol, ma sovrano. 87
Usa con esso donno Michel Zanche 88
di Logodoro; e a dir di Sardigna 89
le lingue lor non si sentono stanche. 90
Omè, vedete l’altro che digrigna; 91
i’ direi anche, ma i’ temo ch’ello 92
non s’apparecchi a grattarmi la tigna». 93
E ’l gran proposto, vòlto a Farfarello 94
che stralunava li occhi per fedire, 95
disse: «Fatti ’n costà, malvagio uccello!». 96
«Se voi volete vedere o udire», 97
ricominciò lo spaürato appresso, 98
«Toschi o Lombardi, io ne farò venire; 99
ma stieno i Malebranche un poco in cesso, 100
sì ch’ei non teman de le lor vendette; 101
e io, seggendo in questo loco stesso, 102
per un ch’io son, ne farò venir sette 103
quand’ io suffolerò, com’ è nostro uso 104
di fare allor che fori alcun si mette». 105
Cagnazzo a cotal motto levò ’l muso, 106
crollando ’l capo, e disse: «Odi malizia 107
ch’elli ha pensata per gittarsi giuso!». 108
Ond’ ei, ch’avea lacciuoli a gran divizia, 109
rispuose: «Malizioso son io troppo, 110
quand’ io procuro a’ mia maggior trestizia». 111
Alichin non si tenne e, di rintoppo 112
a li altri, disse a lui: «Se tu ti cali, 113
io non ti verrò dietro di gualoppo, 114
ma batterò sovra la pece l’ali. 115
Lascisi ’l collo, e sia la ripa scudo, 116
a veder se tu sol più di noi vali». 117
O tu che leggi, udirai nuovo ludo: 118
ciascun da l’altra costa li occhi volse, 119
quel prima, ch’a ciò fare era più crudo. 120
Lo Navarrese ben suo tempo colse; 121
fermò le piante a terra, e in un punto 122
saltò e dal proposto lor si sciolse. 123
Di che ciascun di colpa fu compunto, 124
ma quei più che cagion fu del difetto; 125
però si mosse e gridò: «Tu se’ giunto!». 126
Ma poco i valse: ché l’ali al sospetto 127
non potero avanzar; quelli andò sotto, 128
e quei drizzò volando suso il petto: 129
non altrimenti l’anitra di botto, 130
quando ’l falcon s’appressa, giù s’attuffa, 131
ed ei ritorna sù crucciato e rotto. 132
Irato Calcabrina de la buffa, 133
volando dietro li tenne, invaghito 134
che quei campasse per aver la zuffa; 135
e come ’l barattier fu disparito, 136
così volse li artigli al suo compagno, 137
e fu con lui sopra ’l fosso ghermito. 138
Ma l’altro fu bene sparvier grifagno 139
ad artigliar ben lui, e amendue 140
cadder nel mezzo del bogliente stagno. 141
Lo caldo sghermitor sùbito fue; 142
ma però di levarsi era neente, 143
sì avieno inviscate l’ali sue. 144
Barbariccia, con li altri suoi dolente, 145
quattro ne fé volar da l’altra costa 146
con tutt’ i raffi, e assai prestamente 147
di qua, di là discesero a la posta; 148
porser li uncini verso li ’mpaniati, 149
ch’eran già cotti dentro da la crosta. 150
E noi lasciammo lor così ’mpacciati. 151
XXIII. Wörtliche deutsche Übersetzung
Ich sah schon Ritter das Feld bewegen 1
und zum Angriff blasen und ihre Schau halten, 2
und zuweilen sich zur Rettung zurückziehen; 3
Läufer sah ich über euer Land, 4
o Aretiner, und sah Streifzüge ziehen, 5
Turniere schlagen und im Wettlauf rennen; 6
bald mit Trompeten, bald mit Glocken, 7
mit Trommeln und mit Zeichen von Burgen, 8
mit heimischen Dingen und mit fremden; 9
doch nie sah ich mit so vielfältigem Signal 10
Ritter oder Fußknechte sich bewegen, 11
noch Schiff nach Zeichen von Land oder Stern. 12
Die zehn Dämonen – Gesellschaft zwischen Kirche und Schenke (V. 13–15)
Wir gingen mit den zehn Dämonen. 13
Ach wilde Gesellschaft! doch in der Kirche 14
mit den Heiligen, und in der Schenke mit den Schlemmern. 15
Das Pech als Blickfeld – Bolgia und brennendes Volk (V. 16–18)
Allein auf das Pech war mein Blick gerichtet, 16
um jede Beschaffenheit der Bolgia zu sehen 17
und das Volk, das darin verbrannt war. 18
Delfinzeichen und Rettungslogik – Auftauchen als Warnung (V. 19–24)
Wie die Delfine, wenn sie ein Zeichen geben 19
den Seeleuten mit dem Bogen ihres Rückens, 20
damit sie sich mühen, ihr Schiff zu retten, 21
so zeigte bisweilen, um die Pein zu erleichtern, 22
mancher der Sünder den Rücken 23
und verbarg ihn schneller, als ein Blitz aufleuchtet. 24
Frösche am Graben – Tarnung und Rückzug unter die Blasen (V. 25–30)
Und wie am Rand des Wassers eines Grabens 25
die Frösche stehen, nur mit der Schnauze draußen, 26
so dass sie die Füße und den übrigen Leib verbergen, 27
so standen überall die Sünder; 28
doch sobald sich Barbariccia näherte, 29
zogen sie sich unter die Blasen zurück. 30
Der eine Frosch bleibt – Zugriff und Herausziehen des Sünders (V. 31–36)
Ich sah – und noch jetzt schaudert mir das Herz – 31
einen so warten, wie es geschieht, 32
dass ein Frosch bleibt und der andere entwischt; 33
und Graffiacane, der ihm am nächsten war, 34
verhakelte ihm die pechverklebten Haare 35
und zog ihn herauf, so dass er mir wie ein Otter schien. 36
Namen der Malebranche – Beobachtung der Hierarchie (V. 37–39)
Ich kannte schon die Namen aller, 37
so hatte ich sie mir gemerkt, als sie gewählt wurden, 38
und als sie einander riefen, achtete ich darauf. 39
Die Forderung nach Häutung – kollektive Grausamkeit (V. 40–42)
„O Rubicante, setz ihm die Krallen an, 40
so dass du ihn häutest!“, 41
schrien alle zusammen, die Verfluchten. 42
Dantes Bitte an den Meister – Identifikation des Unglücklichen (V. 43–45)
Und ich: „Mein Meister, tu, wenn du kannst, 43
dass du weißt, wer der Unglückliche ist, 44
der in die Hände seiner Feinde gekommen ist.“ 45
Verhör: Navarra und König Tebald – Geständnis der Baratteria (V. 46–54)
Mein Führer trat zu ihm an die Seite, 46
fragte ihn, woher er sei, und jener antwortete: 47
„Ich bin im Königreich Navarra geboren. 48
Meine Mutter stellte mich in den Dienst eines Herrn, 49
der mich von einem Taugenichts gezeugt hatte, 50
der sich selbst und sein Gut zerstörte. 51
Dann war ich im Gefolge des guten Königs Tebald; 52
dort begann ich die Bestecherei zu treiben, 53
für die ich in dieser Hitze Rechenschaft ablege.“ 54
Cirïatto schlägt zu – Wildschweinmaul und Hakenwunde (V. 55–57)
Und Cirïatto, aus dessen Mund 55
auf jeder Seite ein Hauer wie bei einem Eber ragte, 56
ließ ihn fühlen, wie der eine schlitzt. 57
Maus unter Katzen – Barbariccia stoppt den Übergriff (V. 58–60)
Unter böse Katzen war die Maus geraten; 58
doch Barbariccia schloss ihn mit den Armen 59
und sagte: „Zurück da, während ich ihn festhalte.“ 60
Freigabe zum Fragen – Information vor der Zerfleischung (V. 61–63)
Und zu meinem Meister wandte er das Gesicht: 61
„Frag weiter“, sagte er, „wenn du mehr 62
von ihm wissen willst, bevor ein anderer ihn zerfleischt.“ 63
Suche nach „Lateinern“ – Wunsch nach weiteren Namen (V. 64–69)
Da mein Führer: „Nun sag: von den anderen Schuldigen, 64
kennst du einen, der ein Lateiner sei 65
unter dem Pech?“ Und jener: „Ich trennte mich 66
vor kurzem von einem, der dort in der Nähe war. 67
Wäre ich doch noch mit ihm bedeckt, 68
so würde ich weder Kralle noch Haken fürchten!“ 69
Libicocco reißt Fleisch – Eskalation der Folter (V. 70–72)
Und Libicocco sagte: „Zu viel haben wir gelitten“, 70
und packte ihm den Arm mit dem Haken, 71
so dass er, reißend, ein Stück davon mitnahm. 72
Draghignazzo greift nach den Beinen – der Anführer stellt Ordnung her (V. 73–75)
Draghignazzo wollte ihn auch packen 73
unten an den Beinen; weshalb ihr Anführer 74
sich ringsum mit bösem Blick umwandte. 75
Beruhigung und Nachfragen – die Wunde als Blickpunkt (V. 76–78)
Als sie ein wenig beruhigt waren, 76
fragte mein Führer ohne Zögern 77
den, der noch seine Wunde betrachtete: 78
Frate Gomita – exemplarische Korruption aus Gallura (V. 79–84)
„Wer war derjenige, von dem du sagst, 79
dass du dich schlecht getrennt hast, um an die Oberfläche zu kommen?“ 80
Und er antwortete: „Es war Bruder Gomita, 81
jener aus der Gallura, Gefäß aller List, 82
der die Feinde seines Herrn in der Hand hatte 83
und so mit ihnen verfuhr, dass jeder es rühmt. 84
Geld und Freilassung – Korruption als souveräne Praxis (V. 85–87)
Er nahm Geld an und ließ sie frei, 85
wie er selbst sagt; und auch in den anderen Ämtern 86
war er ein Bestecher, nicht gering, sondern überlegen. 87
Michel Zanche und Sardinien – Redefluss und Netzwerke (V. 88–90)
Mit ihm verkehrt Herr Michel Zanche 88
aus dem Logudoro; und vom Reden über Sardinien 89
werden ihre Zungen nicht müde. 90
Angst vor dem Knurrenden – Wissen unter Drohung (V. 91–93)
Ach weh, seht den anderen, der die Zähne fletscht; 91
ich würde noch mehr sagen, doch ich fürchte, dass er 92
sich anschickt, mir die Krätze aufzureißen.“ 93
Farfarello wird zurückgewiesen – Disziplinierung der Gewalt (V. 94–96)
Und der große Anführer, zu Farfarello gewandt, 94
der die Augen verdrehte, um zuzuschlagen, 95
sagte: „Mach dich dorthin, bösartiger Vogel!“ 96
Angebot weiterer Toskaner/Lombarden – Sichtbarkeit als Ware (V. 97–99)
„Wenn ihr sehen oder hören wollt“, 97
fuhr der Erschrockene fort, 98
„Toskaner oder Lombarden, ich werde sie herbeibringen; 99
Bedingung: Malebranche zurück – Schutz vor Rache (V. 100–102)
doch mögen die Malebranche sich ein wenig zurückhalten, 100
damit jene keine Angst vor ihrer Rache haben; 101
und ich, sitzend an eben diesem Ort, 102
Pfeifsignal und „sieben“ – Ritualisierte Hervorlockung (V. 103–105)
werde für einen, der ich bin, sieben herbringen, 103
wenn ich pfeife, wie es bei uns Brauch ist, 104
zu tun, wenn einer nach außen tritt.“ 105
Cagnazzos Verdacht – Entlarvung der Fluchtlist (V. 106–108)
Cagnazzo hob bei diesen Worten die Schnauze, 106
schüttelte den Kopf und sagte: „Hört die List, 107
die er sich ausgedacht hat, um sich hinabzustürzen!“ 108
Selbstbekenntnis der List – Schaden für die „Größeren“ (V. 109–111)
Darauf antwortete er, der Schlingen in großer Menge hatte: 109
„Allzu listig bin ich, 110
wenn ich meinen Größeren größtes Leid bereite.“ 111
Alichinos Herausforderung – Überlegenheit und Wette (V. 112–117)
Alichino hielt sich nicht zurück und sagte ihm, 112
den anderen zum Trotz: „Wenn du dich hinablässt, 113
werde ich dir nicht im Galopp folgen, 114
sondern über dem Pech mit den Flügeln schlagen. 115
Lass nur den Hals frei, und das Ufer sei dein Schild, 116
um zu sehen, ob du allein mehr vermagst als wir.“ 117
Leseransprache: „neues Spiel“ – Umschlag zur Farce (V. 118–120)
O du, der du liest, du wirst ein neues Spiel hören: 118
alle wandten die Augen zum anderen Ufer, 119
jener zuerst, der dazu am grausamsten war. 120
Der Sprung des Navarresen – Timing und Entkommen (V. 121–123)
Der Navarrese ergriff seinen Moment gut; 121
er stemmte die Füße in den Boden und in einem Augenblick 122
sprang er und entwand sich ihrem Anführer. 123
Schuldgefühl und Jagdruf – Reaktion der Dämonen (V. 124–126)
Darüber wurde jeder von Schuld getroffen, 124
doch jener mehr, der Ursache des Fehlers war; 125
darum setzte er sich in Bewegung und rief: „Jetzt bist du dran!“ 126
Verfehlter Zugriff – Flügel, Argwohn und Untertauchen (V. 127–129)
Doch es nützte ihm wenig, denn die Flügel im Argwohn 127
konnten nicht vorankommen; jener ging hinab, 128
und dieser richtete sich fliegend nach oben auf die Brust; 129
Ente und Falke – Jagdvergleich und Frustration (V. 130–132)
nicht anders als die Ente plötzlich, 130
wenn der Falke sich nähert, nach unten taucht, 131
und jener kehrt nach oben zurück, erzürnt und zerschlagen. 132
Calcabrinas Kränkung – Lust auf Zank und Verfolgung (V. 133–135)
Der erzürnte Calcabrina wegen der Kränkung 133
flog hinterher, begierig, 134
dass jener überlebe, um einen Kampf zu haben; 135
Wendung gegen den Gefährten – Gewalt ohne Objekt (V. 136–138)
und als der Bestecher verschwunden war, 136
wandte er die Krallen gegen seinen Gefährten 137
und wurde mit ihm über dem Graben gepackt. 138
Sperberkampf – gegenseitiges Krallenpacken (V. 139–140)
Doch der andere war ein wahrlich grimmiger Sperber 139
im Krallenpacken; und beide 140
Sturz ins siedende Pech – Umkehr der Strafe (V. 141–144)
stürzten in die Mitte des siedenden Teichs. 141
Das heiße Losreißen geschah sogleich; 142
doch sich zu erheben war unmöglich, 143
so sehr waren ihre Flügel mit Pech verklebt. 144
Barbariccia organisiert Hilfe – Haken als Rettungswerkzeug (V. 145–147)
Barbariccia, mit den anderen seinen betrübt, 145
ließ vier von der anderen Seite herüberfliegen 146
mit all ihren Haken, sehr rasch; 147
Abstieg zur „Posta“ – Bergung aus der Kruste (V. 148–150)
von hier, von dort stiegen sie an die Stelle herab; 148
sie streckten die Haken nach den Festgeklebten aus, 149
die schon unter der Kruste gar geworden waren. 150
Abgang der Pilger – Zurücklassen der Verstrickten (V. 151)
Und wir ließen sie so verstrickt zurück. 151
XXIV. Poetische deutsche Prosaerzählung
- Wir gingen mit zehn Dämonen.
- Eine wilde Truppe. In der Kirche ist man mit den Heiligen, in der Kneipe mit den Säufern.
- Mein Blick blieb am Pech hängen. Nicht aus Neugier, sondern aus Zwang. Ich wollte alles sehen: die Struktur dieser Senke, die Menschen darin, wie sie verbrannten. Immer wieder tauchte einer kurz auf, nur der Rücken, kaum mehr als ein Reflex, und verschwand sofort wieder. Wie Delfine, die Seeleuten ein Zeichen geben, damit sie ihr Schiff retten. Oder wie Frösche am Rand eines Grabens, nur die Schnauze draußen, der Rest verborgen. Sobald sich einer der Dämonen näherte, waren sie wieder weg, unter der brodelnden Oberfläche.
- Ich sah einen zögern. Noch heute läuft mir dabei ein Schauer über den Rücken. Er wartete einen Augenblick zu lang, wie ein Frosch, der glaubt, noch Zeit zu haben, während der andere schon entkommt. Graffiacane war schneller. Er packte ihn an den pechverklebten Haaren und riss ihn hoch. Er wand sich wie ein Tier.
- Ich kannte inzwischen die Namen der Dämonen. Ich hatte sie mir gemerkt, als sie verteilt wurden, und hörte genau hin, wenn sie einander anbrüllten.
- „Rubicante!“, schrien sie. „Krallen rein! Zieh ihm die Haut ab!“
- Ich sagte leise zu meinem Lehrer: „Wenn es geht, finde heraus, wer das ist.“
- Er trat an den Mann heran. „Woher kommst du?“
- „Aus Navarra“, sagte der Verdammte. „Meine Mutter brachte mich bei einem Herrn unter, der mich gezeugt hatte – ein Nichtsnutz, der alles ruinierte, was er anfasste. Später diente ich König Tebald. Dort begann ich mit Bestechung. Dafür stehe ich jetzt hier.“
- Cirïatto schlug zu. Seine Zähne ragten wie die eines Wildschweins aus dem Mund. Der Mann schrie auf.
- Er war eine Maus unter Katzen. Doch Barbariccia packte ihn und hielt ihn fest.
- Zurück“, sagte er. „Ich habe ihn.“
- Dann wandte er sich an meinen Lehrer.
- „Frag weiter. Solange er noch lebt.“
- „Kennst du hier andere?“, fragte mein Lehrer. „Landsleute?“
- „Vor Kurzem war ich noch mit einem zusammen“, sagte der Mann hastig. „Wäre ich bei ihm geblieben, hätte ich jetzt keine Angst vor Haken oder Klauen.“
- „Genug!“, brüllte Libicocco und riss ihm ein Stück Fleisch aus dem Arm. Ein anderer wollte ihm an die Beine, doch Barbariccia drehte sich um, ein Blick genügte, und sie hielten inne.
- Mein Lehrer fragte weiter:
- „Wer war der andere?“
- „Bruder Gomita“, sagte der Mann. „Aus Gallura. Ein Profi. Er hatte die Feinde seines Herrn in der Hand, nahm Geld und ließ sie gehen. Und das nicht nur einmal. Ein Meister. Wie Michel Zanche aus dem Logudoro. Wenn die beiden anfangen, über Sardinien zu reden, hören sie nicht mehr auf.“
- Er brach ab.
- „Der da knurrt schon wieder. Ich sag lieber nichts mehr.“
- Barbariccia drehte sich zu Farfarello, dessen Augen schon auf Angriff standen.
- „Weg da“, sagte er. „Jetzt.“
- Der Mann fasste Mut.
- „Wenn ihr Leute sehen wollt – Toskaner, Lombarden – ich kann sie bringen. Lasst die Malebranche kurz zurücktreten. Ich bleibe hier. Ich pfeife, und sieben kommen. So machen wir das.“
- Cagnazzo schüttelte den Kopf.
- „Hört ihr das? Der plant seine Flucht.“
- Der Mann lächelte schief.
- „Listig bin ich nur, wenn ich euch schaden kann.“
- Alichino trat vor.
- „Spring nur“, sagte er. „Ich laufe dir nicht hinterher. Ich fliege. Mal sehen, wie weit du kommst.“
- Du, der das liest – jetzt beginnt ein neues Spiel.
- Alle schauten zum anderen Rand. Der Brutalste zuerst. Der Navarrese nutzte den Moment. Er stemmte sich ab, sprang – und war weg.
- Einen Augenblick herrschte Stille. Dann begriffen sie. Alle fühlten sich schuldig. Einer mehr als alle anderen. Der setzte sich in Bewegung und schrie:
- „Jetzt hab ich dich!“
- Aber es war zu spät. Seine Flügel trugen nicht. Der Mann tauchte ab, der Dämon schoss nach oben. Wie eine Ente, die unter Wasser verschwindet, wenn der Falke angreift – und der Falke bleibt zurück, wütend, verletzt.
- Calcabrina raste los. Nicht aus Pflicht, sondern aus Kränkung. Er wollte den Mann lebend, wollte kämpfen. Doch als der verschwunden war, drehte er sich um – und griff seinen eigenen Gefährten an.
- Der andere ließ das nicht zu. Zwei Raubtiere, gleich stark. Sie verhedderten sich und stürzten gemeinsam ins Pech. Die Hitze zwang sie sofort loszulassen. Aber ihre Flügel waren verklebt. Sie konnten nicht mehr hoch.
- Barbariccia sah es und schwieg einen Moment. Dann handelte er. Vier Dämonen flogen von der anderen Seite heran, mit Haken, so schnell sie konnten. Sie positionierten sich, streckten die Haken aus, zogen die beiden heraus – halb gekocht, unter der schwarzen Kruste gefangen.
- Und wir gingen weiter. Wir ließen sie zurück, verstrickt in dem, was sie selbst bewachten.