Dante Alighieri: »Inferno XXI« (Divina Commedia)
Der einundzwanzigste Gesang des Inferno führt Dante im achten Kreis in die fünfte Bolgia der Malebolge, dorthin, wo nicht mehr Weissagung oder Verführung im Zentrum stehen, sondern die politische Sünde der baratteria: die käufliche Verwaltung, die Bestechung, der Handel mit Ämtern und Urteilen. Der Gesang ist deshalb nicht nur eine neue Strafszene, sondern eine Reflexion über Ordnung, Sichtbarkeit und Macht. Hier wird Betrug nicht als raffinierte Rede gezeigt, sondern als System, das sich in Verfahren, Kontrolle und Gewalt übersetzt. Schon die ersten Verse markieren eine Bewegung „von Brücke zu Brücke“ und zugleich eine poetische Auswahl: Der Erzähler verweist auf „anderes“, das er nicht besingt, um den Blick auf eine Zone zu konzentrieren, in der die Hölle wie eine Institution funktioniert.
Die fünfte Bolgia erscheint zunächst nicht als Ansammlung von Gestalten, sondern als materielle Landschaft. Dante blickt in eine „wunderbarerweise dunkle“ Spalte, deren Zentrum aus kochendem Pech besteht. Das Arsenal von Venedig liefert das Leitgleichnis: Wie dort im Winter die Schiffe abgedichtet und repariert werden, so ist auch die Pechgrube ein Raum handwerklicher, arbeitsteiliger Geschäftigkeit, nur dass diese Tätigkeit hier nicht heilt, sondern bindet und vernichtet. Das Pech ist nicht bloß Strafe, sondern Medium der Unsichtbarkeit: Es verschluckt die Körper, lässt nur Blasen an die Oberfläche treten und macht damit das, was im Leben verborgen operierte, nun als verborgenes Leiden erfahrbar. Der Ort selbst ist eine Maschine der Verhüllung.
In diese scheinbar „industrielle“ Ordnung bricht plötzlich das Personale ein: Ein schwarzer Dämon stürzt heran und schleudert einen Sünder in die Grube, begleitet von einer bitteren politischen Diagnose über Lucca. Damit rückt der Gesang die Stadtwelt der Gegenwart in den Höllenraum hinein. Korruption erscheint nicht als Ausnahme, sondern als Normalität, deren Sprache der Dämon mit zynischer Präzision wiederholt. Zugleich wird die Straflogik sichtbar: Wer im Leben mit klebrigen, verdeckten Absprachen arbeitete, wird nun in eine klebrige Substanz getaucht, die jede Regung verrät und doch jede Erscheinung bestraft. Sichtbarkeit wird zur Gefahr, Verborgenheit zur Qual, und die Dämonen agieren als Aufseher eines Systems, das keine Abweichung duldet.
Der zweite große Schwerpunkt des Gesangs liegt in der Begegnung mit den Malebranche, den Höllenaufsehern dieser Bolgia. Ihre Brutalität ist nicht chaotisch, sondern organisiert: Sie haben Deckung unter der Brücke, sie verfügen über Haken wie Werkzeuge, sie handeln in Gruppen, sie folgen Befehlen. Virgil tritt ihnen entgegen und gewinnt den Durchgang nicht durch Stärke, sondern durch Legitimation: Er beruft sich auf göttlichen Willen und zwingt die Gewalt in ein Gespräch. Damit zeigt der Gesang, dass selbst im Reich des Betrugs Hierarchien wirken und dass Ordnung auch dort existiert, wo sie nicht aus Gerechtigkeit, sondern aus Gehorsam entsteht. Zugleich bleibt diese Ordnung unzuverlässig: Die Dämonen knurren, spielen mit dem Angriff, und jede Zusicherung trägt den Schatten des Verrats.
Die dramaturgische Pointe des Gesangs liegt in der doppelten Bewegung von Beruhigung und Entlarvung. Malacoda bietet eine Eskorte an und versieht sie mit scheinbar sachlicher Wegkunde, sogar mit genauer Zeitrechnung über den Einsturz einer Brücke. Der Gesang macht damit die gefährlichste Form infernalischer Macht sichtbar: nicht die offene Gewalt, sondern die Irreführung unter dem Anschein von Information. Dante reagiert darauf mit Misstrauen, Virgil ordnet die Angst rational, doch der Schluss entzieht jeder Ordnung die Würde: Die Abreise der Malebranche wird durch ein obszönes Signal beschlossen. So endet Canto XXI als Gesang der administrierten Grausamkeit und der grotesken Entwürdigung. Er zeigt, dass in Malebolge sogar Führung und Sprache zu Instrumenten des Betrugs werden können und dass der Weg nur fortgesetzt werden kann, indem man unter äußerer Ordnung das innere Chaos der Lüge mitliest.
I. Situierung und Struktur des Gesangs
Der einundzwanzigste Gesang des Inferno steht im Zentrum des achten Kreises, genauer in der fünften Bolgia von Malebolge, wo die Barattieri, die korrupten Amts- und Machtträger, in siedender Pechmasse bestraft werden. Innerhalb der Gesamtarchitektur markiert dieser Gesang keinen Übergang zwischen Kreisen, sondern eine Vertiefung in die Logik des Betrugs, der nun nicht mehr abstrakt oder exemplarisch vorgeführt wird, sondern als institutionell organisierte, gewaltsam überwachte Praxis erscheint. Für den Weg des Ich-Erzählers bedeutet dies eine neue Erfahrungsstufe: Der Pilger ist nicht mehr nur Beobachter einzelner Seelen, sondern wird selbst Teil einer hochgefährlichen Interaktionszone, in der Dämonen aktiv handeln, verhandeln, täuschen und bedrohen. Der Gesang erfüllt damit die Funktion, die infernalische Ordnung als instabilen, von Gewalt und List bestimmten Machtapparat erfahrbar zu machen und den Weg des Pilgers durch Malebolge erstmals dauerhaft unter das Zeichen akuter Bedrohung zu stellen.
Die interne Gliederung des Gesangs folgt einer deutlich szenischen Dramaturgie. Nach einem relativ ruhigen Übergang „di ponte in ponte“, der an die Bewegung der vorangehenden Gesänge anschließt, öffnet sich der Blick auf die fünfte Bolgia mit der ausführlichen, bildmächtigen Beschreibung der kochenden Pechmasse, die durch den Vergleich mit dem venezianischen Arsenal anschaulich gemacht wird. Diese visuelle und akustische Exposition wird abrupt unterbrochen durch das plötzliche Auftreten eines schwarzen Dämons, der einen Verdammten heranschleppt und in das Pech wirft. Es folgt eine erste Gewaltszene, in der die Malebranche kollektiv agieren und ihre Strafpraxis demonstrieren. Darauf schließt sich ein dialogisch dominierter Abschnitt an, in dem Virgil die Initiative ergreift, Malacoda konfrontiert und unter Berufung auf den göttlichen Willen freies Geleit erzwingt. Der Gesang endet schließlich mit der formalen Ordnung der Dämoneneskorte und einer grotesken, fast parodistischen Schlussgeste, die den Übergang in den nächsten Gesang vorbereitet. Diese Abfolge von Schau, Schock, Verhandlung und scheinbarer Stabilisierung strukturiert den Text klar und spannungsreich.
Die Bewegung des Gesangs ist komplex und mehrdeutig. Räumlich handelt es sich weder um einen eigentlichen Abstieg noch um einen Aufstieg, sondern um ein vorsichtiges Voranschreiten entlang der Ränder der Bolgia, immer in unmittelbarer Nähe der tödlichen Pechgrube. Gleichzeitig ist die Bewegung immer wieder unterbrochen durch Stillstand, Rückzug und Deckung, etwa wenn Dante sich hinter Gestein verbirgt, um nicht entdeckt zu werden. Entscheidender als die topographische Bewegung ist jedoch die Schwellenbewegung zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, zwischen Beobachten und Eingreifen, zwischen sicherer Führung und drohendem Kontrollverlust. Der Gesang macht erfahrbar, dass das Weitergehen in Malebolge nicht mehr selbstverständlich ist, sondern nur unter Bedingungen, Absprachen und permanenter Gefährdung möglich bleibt.
Der Beginn und das Ende des Gesangs rahmen diese Erfahrung wirkungsvoll. Am Anfang steht eine scheinbar beiläufige Fortbewegung, die den Eindruck von Kontinuität und narrativer Ruhe erzeugt, bevor sich der Raum plötzlich als „mirabilmente oscura“ öffnet und die Bedrohung sichtbar wird. Das Ende hingegen schließt nicht mit Erlösung oder Sicherheit, sondern mit einer obszönen, lärmenden Geste des Dämonenführers, der den Abmarsch seiner Truppe mit einem Furz signalisiert. Diese Rahmung erzeugt eine doppelte Wirkung: Sie unterläuft jede Erwartung von heroischer Ordnung oder erhabener Dämonik und zeigt die infernalische Macht als derb, lächerlich und zugleich extrem gefährlich. Der Gesang endet damit in einem Zustand trügerischer Bewegungssicherheit, der den Leser auf die unmittelbar folgende Eskalation vorbereitet und deutlich macht, dass die scheinbare Ordnung der Hölle jederzeit in Chaos und Gewalt umschlagen kann.
II. Erzählinstanz und Perspektive
Der erzählende Dante befindet sich in diesem Gesang überwiegend in einer Haltung der Angst und der vorsichtigen Aufmerksamkeit, die jedoch nicht in Lähmung umschlägt, sondern in ein angespanntes, beinahe taktisches Beobachten. Die Furcht ist explizit markiert, etwa wenn er sich hastig hinter Gestein verbirgt oder mehrfach betont, wie sehr ihn die Drohgebärden und das Zähnefletschen der Dämonen erschrecken. Zugleich ist diese Angst nicht naiv oder chaotisch, sondern reflektiert: Der Pilger weiß, dass er sich in einem besonders gefährlichen Abschnitt des Infernos befindet, und seine Wahrnehmung ist auf kleinste Zeichen der Bedrohung gerichtet. Staunen tritt vor allem in der anfänglichen Beschreibung der Pechgrube auf, wo die visuelle Konzentration auf das Brodeln, Aufquellen und Zusammenfallen der Masse eine fast experimentelle Genauigkeit annimmt. Belehrend oder sicher ist der Pilger hier kaum; diese Rollen sind weitgehend an Virgil delegiert, während Dante selbst die Rolle des exponierten, verletzlichen Zeugen einnimmt.
Zwischen dem erlebenden Ich und dem erzählenden Ich besteht eine spürbare Spannung, die für diesen Gesang charakteristisch ist. Das erlebende Ich reagiert impulsiv mit Angst, Misstrauen und Fluchtreflexen, während das erzählende Ich diese Reaktionen mit zeitlicher Distanz ordnet, sprachlich kontrolliert und in eine kunstvoll strukturierte Szene überführt. Diese Distanz zeigt sich etwa darin, dass die Furcht nicht chaotisch wiedergegeben wird, sondern in klaren Vergleichsbildern und präzisen Bewegungsbeschreibungen. Das erzählende Ich weiß bereits, dass der Weg trotz aller Drohungen weiterführen wird, und kann deshalb die Situation als dramatische, aber abgeschlossene Episode darstellen. Gerade dadurch wird die Angst des erlebenden Ichs umso glaubwürdiger, weil sie nicht relativiert, sondern erzählerisch gerahmt wird. Die Spannung zwischen unmittelbarem Erleben und rückblickender Gestaltung erzeugt einen Schwebezustand zwischen subjektiver Bedrohung und narrativer Kontrolle.
Der kommentierende und wertende Eingriff des Erzählers bleibt vergleichsweise zurückhaltend, ist aber keineswegs abwesend. Offene moralische Urteile über die Barattieri treten hinter die Darstellung der dämonischen Strafpraxis zurück; der Schwerpunkt liegt nicht auf expliziter Verdammung, sondern auf der Darstellung eines Systems, in dem Gewalt, List und sadistische Spielfreude herrschen. Wertend wirkt der Erzähler vor allem indirekt, durch die Auswahl der Vergleiche und durch die Art, wie er die Dämonen beschreibt: als aggressiv, tierhaft, grotesk und in ihrer Kommunikation roh. Diese Darstellung trägt eine klare implizite Bewertung in sich, ohne dass sie durch explizite Kommentarsätze abgesichert werden müsste. Auch die Betonung der eigenen Angst ist kein bloß subjektives Bekenntnis, sondern ein Mittel, die Unberechenbarkeit und Unmenschlichkeit dieser Höllenregion erfahrbar zu machen.
Erinnerung und Rückblick spielen eine wichtige Rolle, allerdings weniger in Form persönlicher Lebensrückblicke als durch vergleichende Erinnerungsbilder und zeitliche Markierungen. Der berühmte Vergleich mit dem venezianischen Arsenal greift auf eine konkrete, dem Leser vertraute Erfahrung zurück und überträgt sie auf die infernalische Szene, wodurch das Unfassbare über Erinnerung an reale Arbeitswelt anschaulich wird. Hinzu tritt der präzise Zeitverweis auf den Einsturz der Brücke, der die Höllenlandschaft in eine heilsgeschichtlich datierte Vergangenheit einordnet und dem Geschehen eine scheinbar objektive Chronologie verleiht. Vorgriffe erscheinen implizit in der Art, wie Virgil von früheren Erfahrungen in ähnlichen Situationen spricht und damit andeutet, dass auch diese Begegnung Teil eines wiederkehrenden Musters infernalischer Konfrontation ist. Der Erzähler bindet das unmittelbare Erleben so in ein größeres zeitliches und erinnerungsgestütztes Gefüge ein, das dem Gesang trotz aller Bedrohung strukturelle Stabilität verleiht.
III. Raum, Ort und Ordnung
Dante befindet sich in diesem Gesang im achten Kreis der Hölle, genauer in Malebolge, der Zone des bewussten Betrugs, und dort in der fünften Bolgia, die den Barattieri vorbehalten ist. Sein konkreter Standort ist nicht das Innere der Pechgrube selbst, sondern der erhöhte Randbereich, von Brücke zu Brücke führend, von dem aus er in die Tiefe blickt. Diese Position ist entscheidend: Der Pilger ist zugleich nahe genug, um die Strafe in all ihrer Brutalität wahrzunehmen, und doch noch außerhalb der eigentlichen Strafzone. Er bewegt sich auf den schmalen, prekären Übergängen oberhalb des Abgrunds, was seine ontologische Zwischenstellung widerspiegelt: lebendig unter Toten, geschützt durch Führung, aber jederzeit gefährdet. Der Ort ist damit kein abgeschlossener Raum, sondern eine Beobachtungs- und Durchgangszone innerhalb einer hochgradig segmentierten Höllenarchitektur.
Symbolisch steht dieser Ort für eine pervertierte Form politischer und sozialer Ordnung. Die Barattieri werden nicht einfach individuell bestraft, sondern sind Teil eines Systems aus Überwachung, Gewalt und Geheimhaltung. Das siedende Pech, das die Sünder verbirgt und zugleich verbrennt, versinnbildlicht die verborgene, klebrige und korrumpierende Natur ihres Vergehens, während die Dämonen als Aufseher eine Karikatur legitimer Amtsgewalt darstellen. Malebolge erscheint hier nicht als chaotischer Strafraum, sondern als streng organisierter Bezirk mit Wächtern, Zuständigkeiten und Regeln, deren Willkür gerade darin besteht, dass sie nur nach innen gelten. Der Ort ist somit eine negative Spiegelung irdischer Verwaltungs- und Machtstrukturen und markiert einen entscheidenden Schritt weg von affektgetriebenen Sünden hin zu kalkulierter, institutionalisierter Schuld.
Der Raum wird überwiegend als dynamisch und hochgradig bedrohlich beschrieben. Nichts ist ruhig oder stabil: Die Pechmasse brodelt, bläht sich auf und fällt wieder zusammen, die Dämonen rennen, springen, fliegen und greifen an, und selbst der Boden in Form der Brücken ist beschädigt und unsicher. Diese permanente Bewegung erzeugt ein Gefühl der Unberechenbarkeit, das durch die Dunkelheit und die eingeschränkte Sicht zusätzlich verstärkt wird. Gleichzeitig ist der Raum funktional organisiert, was ihm eine eigentümliche Mischung aus Chaos und Ordnung verleiht. Er ist nicht harmonisch, sondern aggressiv strukturiert, ein Raum, der aktiv gegen den Eindringling arbeitet und ihn zu ständiger Wachsamkeit zwingt.
Grenzen und Schwellen sind in diesem Gesang mehrfach markiert und thematisch zentral. Die offensichtlichste Grenze ist die zwischen dem sicheren Rand und der tödlichen Pechgrube, die nicht überschritten werden darf, ohne sofort bestraft zu werden. Hinzu kommt die beschädigte Brücke, deren Zerstörung den regulären Weg versperrt und einen Umweg erzwingt, wodurch die Ordnung des Raums selbst als brüchig ausgewiesen wird. Auch die Begegnung mit den Dämonen fungiert als personale Schwelle: Der Weitergang ist nur möglich, nachdem Virgil mit Malacoda verhandelt und eine temporäre, unsichere Genehmigung erlangt hat. Schließlich bildet die Eskorte der Malebranche selbst einen Übergangszustand, der Sicherheit verspricht, aber zugleich neue Gefahr in sich trägt. Der Gesang markiert damit nicht einen klaren Durchtritt, sondern eine Abfolge instabiler Schwellen, an denen sich die Fragilität jeder Ordnung im Inferno offenbart.
IV. Figuren und Begegnungen
Im Zentrum der Figurenkonstellation dieses Gesangs stehen neben Dante und Virgil vor allem die Dämonen der fünften Bolgia, die unter dem Sammelnamen der Malebranche auftreten, sowie ein namenlos bleibender, exemplarischer Barattier. Die Beziehung dieser Figuren zu Dante ist durchgängig asymmetrisch und spannungsgeladen. Der verdammte Sünder erscheint nur kurz und wird nicht als Gesprächspartner etabliert, sondern als Objekt dämonischer Gewalt vorgeführt; er steht zu Dante in keiner persönlichen, sondern in einer rein exemplifizierenden Beziehung. Die Dämonen hingegen treten in direkte Interaktion mit den Reisenden, bedrohen sie, verhandeln mit Virgil und beobachten Dante als potenzielles Opfer. Virgil fungiert dabei klar als Vermittler und Schutzinstanz, während Dante selbst fast ausschließlich in der Rolle des Gefährdeten und Beobachtenden verbleibt. Eine dialogische Nähe zwischen Dante und den Dämonen entsteht nicht; jede Beziehung ist hier von Machtgefälle, Misstrauen und potenzieller Gewalt bestimmt.
Bei den auftretenden Gestalten handelt es sich überwiegend um allegorisch-dämonische Figuren, die jedoch mit zeitgenössischen Anspielungen und sprechenden Namen ausgestattet sind. Die Malebranche sind keine klassischen mythologischen Dämonen der antiken Überlieferung, sondern spezifische Erfindungen Dantes, deren groteske Namen und derbe Verhaltensweisen sie zugleich individualisieren und typisieren. Der erwähnte Sünder aus Lucca verweist auf eine zeitgenössische politische Realität und bindet die Szene an die konkrete Welt kommunaler Korruption, ohne diese jedoch weiter auszuführen. Virgil bleibt als antike, poetisch-autoritativ legitimierte Figur der einzige eindeutig mythologisch-historische Akteur im engeren Sinn, während Dante als lebender Pilger eine singuläre Zwischenstellung einnimmt. Insgesamt dominiert eine allegorische Figurenwelt, die stark mit zeitgenössischen politischen und sozialen Bedeutungen aufgeladen ist.
Die Redeanteile sind deutlich ungleich verteilt. Virgil spricht vergleichsweise viel und übernimmt die zentrale kommunikative Rolle, insbesondere in der Konfrontation mit Malacoda. Seine Sprache ist ruhig, autoritativ und strategisch, auf Durchsetzung und Sicherung des Weges ausgerichtet. Malacoda antwortet ausführlich und mit scheinbarer Kooperationsbereitschaft, während die übrigen Dämonen meist kollektiv auftreten, drohen, rufen oder zustimmend reagieren, ohne individuelle Reden zu entwickeln. Dante selbst spricht sehr wenig; seine Stimme tritt vor allem in kurzen, von Angst geprägten Einwürfen hervor, etwa wenn er Virgil um Vorsicht bittet. Der verdammte Sünder schweigt vollständig, was seine völlige Entmündigung und Objektstellung innerhalb der Strafordnung unterstreicht. Das Schweigen ist hier ebenso bedeutungsvoll wie die Rede, da es die totale Machtlosigkeit der Verdammten gegenüber der dämonischen Gewalt sichtbar macht.
Die Funktionen der Figuren sind klar verteilt und dramaturgisch präzise aufeinander abgestimmt. Die Barattieri fungieren als abschreckendes Beispiel und als Konkretisierung einer abstrakten Sündenkategorie, ohne individuelle Tiefe zu entfalten. Die Dämonen erfüllen mehrere Funktionen zugleich: Sie sind Wächter, Vollstrecker, Warnfiguren und zugleich eine groteske Spiegelung korrupter Amtsgewalt, wodurch sie indirekt die Sünde selbst personifizieren. Malacoda übernimmt dabei die Rolle eines falschen Ordnungshüters, dessen scheinbare Regelhaftigkeit und Hilfsbereitschaft bereits den Keim des Betrugs in sich trägt. Virgil bleibt die zentrale Lehr- und Schutzinstanz, nicht im Sinne expliziter Belehrung, sondern durch souveränes Handeln und strategische Kommunikation. Dante schließlich fungiert als Spiegelfigur für den Leser: Seine Angst, sein Misstrauen und seine Abhängigkeit von Führung machen die Gefährlichkeit dieses Ortes existenziell erfahrbar und markieren zugleich die Grenzen menschlicher Sicherheit im Raum des bewussten Betrugs.
V. Dialoge und Redeformen
Im einundzwanzigsten Gesang dominiert eine Redeform, die von Anordnung, Drohung und taktischer Belehrung geprägt ist. Fragen und Klagen treten nur randständig auf, vor allem in Dantes kurzen Einwürfen, die seine Unsicherheit artikulieren, ohne den Dialog wirklich zu eröffnen. Den Ton geben vielmehr die Dämonen mit befehlenden Ausrufen, spöttischen Kommentaren und kollektiven Drohgebärden vor, während Virgil eine sachlich-strategische Redeform wählt, die auf Autorität und Zweckmäßigkeit ausgerichtet ist. Seine Worte sind weder lobend noch klagend, sondern funktional: Sie dienen der Durchsetzung des Weitergangs. Anklage erscheint nur implizit, etwa in der Art, wie der Barattier behandelt und kommentarlos in das Pech geworfen wird; die Schuld wird nicht verhandelt, sondern vorausgesetzt. Insgesamt herrscht eine Sprache des Machtvollzugs, nicht der moralischen Erörterung.
Das Macht- und Wissensgefälle zwischen Dante und seinem Gegenüber ist stark ausgeprägt. Dante verfügt weder über die Autorität noch über das situative Wissen, um sich selbst zu schützen oder zu verhandeln. Er ist vollständig auf Virgil angewiesen, der sowohl die infernalischen Regeln kennt als auch den Mut besitzt, sich den Dämonen entgegenzustellen. Gegenüber den Malebranche befindet sich selbst Virgil in einer prekären Position: Seine Autorität gründet nicht auf eigener Macht, sondern auf der Berufung auf den göttlichen Willen, der höher steht als die dämonische Gewalt. Die Dämonen wiederum verfügen über unmittelbare physische Macht, aber nicht über das höchste Wissen; sie müssen sich letztlich der transzendenten Ordnung fügen, auch wenn sie diese unterlaufen oder lächerlich machen. Dieses Gefälle erzeugt eine vielschichtige Hierarchie, in der Macht, Wissen und Legitimation nicht deckungsgleich sind.
Charakteristisch für den Gesang ist, dass vieles unausgesprochen bleibt. Über die individuellen Taten der Barattieri wird nicht gesprochen, ihre Schuld wird nicht erläutert oder begründet. Auch die langfristigen Absichten der Dämonen, insbesondere die Zuverlässigkeit der angebotenen Eskorte, werden nicht thematisiert; Misstrauen bleibt auf der Ebene der Andeutung und der Gestik. Was gesagt werden darf, ist streng funktional begrenzt: Es geht um Bewegung, Durchgang, Kontrolle und Strafe. Emotionen wie Angst oder Aggression werden gezeigt, nicht reflektiert. Das Schweigen der Verdammten ist dabei besonders aussagekräftig, weil es zeigt, dass in diesem Raum keine Stimme der Rechtfertigung oder des Geständnisses mehr vorgesehen ist.
Wahrheit und Geständnis spielen in diesem Gesang eine paradoxe Rolle. Einerseits berufen sich Virgil und Malacoda explizit auf Wahrheit im Sinne einer übergeordneten Ordnung, wenn der göttliche Wille als letzte Instanz genannt wird. Andererseits ist der gesamte Kommunikationsraum von Täuschung, Halbwahrheit und potenzieller Lüge durchzogen. Malacodas Auskunft über den angeblich begehbaren Weg erweist sich im weiteren Verlauf als trügerisch, wodurch die Rede selbst zum Instrument des Betrugs wird und die Sünde der Barattieri auf die Ebene der Dämonensprache übergreift. Ein echtes Geständnis findet nicht statt; weder wird es verlangt noch wäre es hier von Bedeutung. Wahrheit ist keine dialogisch hergestellte Größe, sondern eine hierarchisch gesetzte, die nur dort gilt, wo sie von höherer Macht garantiert wird. Der Gesang zeigt damit eine Sprachwelt, in der Rede nicht zur Aufklärung dient, sondern zur Kontrolle, Irreführung und Durchsetzung von Macht.
VI. Moralische und ethische Dimension
Im Zentrum des einundzwanzigsten Gesangs steht die Sünde der baratteria, also der käuflichen Amtsführung, der Korruption im politischen und administrativen Handeln. Anders als in früheren Gesängen, in denen Leidenschaften oder persönliche Verfehlungen dominieren, wird hier eine Sünde gezeigt, die wesentlich an soziale Rollen, öffentliche Funktionen und institutionelle Macht gebunden ist. Eine Läuterung ist im Inferno grundsätzlich ausgeschlossen; statt dessen wird die Sünde in einer Form fixiert, die ihre innere Logik sichtbar macht. Das siedende Pech verbirgt und verbrennt zugleich und wird so zum adäquaten Gegenbild einer Praxis, die im Leben verborgen, klebrig, undurchsichtig und zerstörerisch wirkte. Tugend erscheint nur indirekt, in der Figur Virgils, der Ordnung, Maß und legitime Autorität repräsentiert, jedoch nicht als moralisches Ideal, sondern als notwendige Gegenkraft zur infernalischen Willkür.
Schuld wird in diesem Gesang primär strukturell dargestellt, ohne die individuelle Verantwortung völlig aufzuheben. Die Barattieri erscheinen nicht als psychologisch ausgearbeitete Einzeltäter, sondern als austauschbare Funktionsträger eines korrupten Systems, was durch das kollektive Bestrafen in der anonymen Pechmasse unterstrichen wird. Zugleich bleibt klar, dass diese Struktur aus individuellen Entscheidungen hervorgegangen ist; der einzelne Sünder wird zwar namenlos in die Grube geworfen, ist aber als konkreter Mensch aus einer konkreten Stadt identifizierbar. Die Dämonen selbst spiegeln diese Strukturhaftigkeit der Schuld, indem sie als deformierte Amtsträger auftreten, die Strafe vollziehen wie eine pervertierte Verwaltung. Schuld ist hier weder schicksalhaft noch bloß privat, sondern das Ergebnis freier, wiederholter Handlungen innerhalb eines Systems, das diese Handlungen begünstigt und normalisiert.
Ambivalenzen in der moralischen Bewertung entstehen vor allem durch die Darstellung der Dämonen und durch die Rolle Virgils. Die Malebranche sind grausam, lächerlich und aggressiv, zugleich aber Teil der göttlich legitimierten Strafordnung. Ihre Gewalt ist nicht ungerecht, aber sie ist exzessiv, verspielt und von Täuschung durchzogen, was eine klare Trennung zwischen gerechter Strafe und moralisch verwerflichem Handeln problematisch erscheinen lässt. Auch Virgil bewegt sich in einer Grauzone: Seine souveräne Lenkung der Situation ist notwendig und effektiv, beruht aber auf taktischer Rede und auf der Akzeptanz eines zweifelhaften Geleits. Der Gesang zeigt damit, dass selbst innerhalb der göttlichen Ordnung moralische Klarheit nicht immer mit ästhetischer oder affektiver Eindeutigkeit einhergeht.
Die menschliche Freiheit wird implizit betont, zugleich aber in ihrer Reichweite relativiert. Die Existenz der Barattieri in der fünften Bolgia setzt voraus, dass sie ihre Schuld freiwillig auf sich geladen haben; ihre Strafe ist die konsequente Folge freier Entscheidungen. Gleichzeitig zeigt der Gesang, wie sehr menschliches Handeln in Machtgefügen verstrickt ist, die Freiheit korrumpieren und verzerren können. Für Dante selbst ist die Freiheit stark eingeschränkt: Er kann nicht wählen, wie er handelt, sondern muss sich fügen, verbergen und auf Führung vertrauen. Gerade diese Einschränkung macht jedoch sichtbar, dass Freiheit im moralischen Sinn nicht mit situativer Autonomie identisch ist, sondern an Wahrheit, Ordnung und legitime Autorität gebunden bleibt. Der Gesang entwirft so ein Spannungsfeld zwischen individueller Verantwortlichkeit und struktureller Verstrickung, das die ethische Komplexität der dargestellten Sünde präzise ausleuchtet.
VII. Theologische Ordnung
Im einundzwanzigsten Gesang wird eine Form göttlicher Gerechtigkeit sichtbar, die sich nicht in unmittelbarer Gegenwart Gottes zeigt, sondern in der präzisen, unentrinnbaren Funktionalität der Strafordnung. Die Strafe der Barattieri ist streng analogisch aufgebaut: Wer im Leben verborgene Geschäfte betrieb, wird nun im Pech verborgen; wer öffentliche Ämter zur eigenen Bereicherung missbrauchte, ist einer öffentlichen, entwürdigenden Gewalt ausgesetzt. Diese Gerechtigkeit ist weder milde noch dialogisch, sondern konsequent und endgültig. Sie wirkt nicht durch Einsicht oder Besserung, sondern durch Fixierung der Schuld in einer Form, die deren innere Wahrheit offenlegt. Die dämonische Brutalität ist dabei kein Zeichen göttlicher Grausamkeit, sondern Teil einer Ordnung, in der das Böse sich selbst in seiner Hässlichkeit ausstellt.
Das Verhältnis zwischen göttlichem Gesetz und menschlichem Urteil ist in diesem Gesang spannungsvoll, aber klar hierarchisiert. Menschliche Urteile, wie sie die Barattieri im Leben gefällt oder manipuliert haben, sind vollständig entwertet; sie haben keinerlei Bedeutung mehr. An ihre Stelle tritt ein göttliches Gesetz, das absolut gilt und nicht verhandelt werden kann. Zugleich wird dieses Gesetz nicht direkt von Gott, sondern durch dämonische Vollstrecker umgesetzt, die selbst moralisch deformiert erscheinen. Dadurch entsteht ein paradoxes Bild: Das göttliche Gesetz ist vollkommen gerecht, seine Ausführung jedoch geschieht durch Wesen, deren Verhalten jede menschliche Vorstellung von Gerechtigkeit verletzt. Der Gesang macht deutlich, dass die Gültigkeit des göttlichen Rechts nicht von der moralischen Qualität seiner Vollzugsorgane abhängt.
Gnade, Buße und Hoffnung sind in diesem Abschnitt der Commedia weitgehend suspendiert. Für die Verdammten gibt es keine Möglichkeit der Umkehr oder der Reue; ihre Situation ist irreversibel. Buße ist ausgeschlossen, weil die Zeit der Entscheidung vorbei ist. Hoffnung existiert allein für den lebenden Pilger, nicht als Erlösungshoffnung im eschatologischen Sinn, sondern als Zusicherung des Weitergehens unter göttlichem Schutz. Diese Hoffnung ist jedoch prekär und vermittelt, abhängig von Führung und von der Anerkennung eines höheren Willens. Die Verdammnis der Barattieri ist dagegen vollständig und total, was sich in ihrer Sprachlosigkeit und in der Endlosschleife der Strafe ausdrückt.
Gott wird in diesem Gesang nicht direkt angesprochen oder sichtbar gemacht, ist aber indirekt ständig präsent. Seine Existenz und Autorität erscheinen in der Berufung auf den „voler divino“ und auf das „fato destro“, die Virgil gegenüber den Dämonen geltend macht. Gott wirkt hier nicht als personale Figur, sondern als höchste Instanz der Ordnung, deren Wille selbst von den Dämonen anerkannt werden muss. Diese indirekte Thematisierung verstärkt den Eindruck von Transzendenz: Gott ist nicht Teil der Szene, aber die Szene ist vollständig von seiner Ordnung durchdrungen. Gerade die Abwesenheit einer unmittelbaren Gotteserscheinung macht die Härte und Endgültigkeit der infernalischen Gerechtigkeit umso eindringlicher sichtbar.
VIII. Allegorie und Symbolik
Der Gesang ist dicht durchzogen von allegorisch aufgeladenen Bildern, die auf mehreren Ebenen zugleich wirken. Zentral ist das Bild der siedenden Pechmasse, die nicht nur als physisches Strafmedium fungiert, sondern als Symbol für das Verborgene, Zähe und Verstrickende der Korruption. Das Pech verdeckt die Körper der Sünder, wie ihre Machenschaften im Leben verdeckt waren, und macht jedes Auftauchen sofort sichtbar und strafbar. Hinzu treten die tierischen Bilder der Dämonen, die mit Hunden, Raubtieren oder jagenden Bestien verglichen werden. Diese Vergleiche verweisen auf enthemmte Aggression, Instinkt und Gewalt, aber auch auf eine pervertierte Form von Ordnung, wie sie in der Jagd oder Meuteorganisation sichtbar wird. Auch Bewegungen wie das plötzliche Auftauchen, das rasche Untertauchen und das Verfolgen mit Haken sind symbolisch aufgeladen und verweisen auf die Mechanik von Kontrolle, Entlarvung und Bestrafung.
Die Allegorien des Gesangs sind dabei bewusst mehrdeutig angelegt. Das Pech steht zugleich für Strafe, für Sünde und für das politische System, in dem diese Sünde möglich wurde. Die Dämonen sind einerseits bloße Vollstrecker göttlicher Gerechtigkeit, andererseits groteske Karikaturen korrupter Amtsträger, die ihre Macht missbrauchen und sich an der Gewalt berauschen. Selbst die Eskorte der Malebranche ist doppeldeutig: Sie erscheint vordergründig als Schutz, trägt aber von Beginn an den Keim des Betrugs in sich. Diese Mehrdeutigkeit verhindert eine einfache moralische Lesart und zwingt den Leser, zwischen gerechter Ordnung und deformierter Ausführung zu unterscheiden, ohne diese Ebenen sauber trennen zu können.
Die sinnliche Darstellung ist außerordentlich konkret und drastisch, während die abstrakte Bedeutung aus dieser Konkretheit erst hervorgeht. Dante erklärt die Allegorien nicht, sondern setzt sie als körperlich erfahrbare Realität in Szene. Hitze, Dunkelheit, Gestank, Geräusch und Bewegung erzeugen ein sensorisches Übermaß, aus dem sich die moralische und politische Bedeutung erschließt. Gerade die Übertreibung des Sinnlichen verhindert eine bloß illustrative Funktion; das Abstrakte bleibt immer an den Leib, an Schmerz und an Angst gebunden. Die Allegorie ist hier nicht ein transparentes Zeichen, sondern ein verdichteter Erfahrungsraum, in dem Bedeutung durch Erleiden und Beobachten entsteht.
Mehrere wiederkehrende Symbole der Commedia werden in diesem Gesang neu akzentuiert. Die Dämonen als Wächter und Behinderer des Weges erscheinen bereits früher, erhalten hier aber erstmals eine kollektive, fast bürokratische Gestalt. Auch das Motiv der beschädigten Brücke, das für den Riss in der infernalischen Ordnung steht, wird weitergeführt und mit der Sünde des Betrugs verknüpft: Der Weg ist nicht nur gefährlich, sondern systematisch irreführend. Schließlich wird das Symbol der Führung neu profiliert, indem Virgil zwar weiterhin Schutz bietet, dieser Schutz jedoch ausdrücklich prekär und von fremder Zustimmung abhängig ist. Der Gesang schärft so bekannte Symbole, indem er sie in einen Raum verlegt, in dem Täuschung selbst zur strukturellen Bedingung der Wirklichkeit geworden ist.
IX. Emotionen und Affekte
Der einundzwanzigste Gesang wird eindeutig von Furcht und Anspannung dominiert. Diese Furcht ist nicht abstrakt, sondern konkret körperlich erfahrbar: Sie äußert sich im hastigen Rückzug, im Sich-Verbergen, im starren Fixieren der Dämonen und in der Angst vor plötzlicher Gewalt. Mitleid spielt nahezu keine Rolle, weder gegenüber den Verdammten noch gegenüber den Peinigern; die Barattieri erscheinen zu anonym und zu sehr Teil eines Systems, um empathische Reaktionen auszulösen. Zorn ist vor allem auf Seiten der Dämonen präsent, allerdings nicht als gerechter Affekt, sondern als aggressives, spielerisches Ausleben von Macht. Staunen tritt lediglich am Anfang des Gesangs auf, in der konzentrierten Betrachtung des brodelnden Pechs, wird jedoch rasch von der Bedrohung überlagert. Freude ist vollständig abwesend, was den Gesang zu einem der emotional angespanntesten Abschnitte des Inferno macht.
Im Verlauf des Gesangs verändern sich Dantes Emotionen von einer zunächst neugierig-staunenden Aufmerksamkeit hin zu offener Angst und schließlich zu vorsichtiger, aber keineswegs entspannter Beruhigung. Zu Beginn dominiert das Beobachten: Dante beschreibt das Pech mit fast wissenschaftlicher Genauigkeit, was eine gewisse emotionale Distanz signalisiert. Mit dem plötzlichen Auftreten des Dämons und der folgenden Gewaltszene kippt diese Distanz abrupt in Schrecken. Später, als Virgil mit Malacoda verhandelt und scheinbar Sicherheit herstellt, tritt die Angst nicht vollständig zurück, sondern verwandelt sich in Misstrauen. Dantes Bitte, ohne Eskorte weiterzugehen, zeigt, dass seine Furcht rationalisiert wird, aber nicht verschwindet. Am Ende bleibt ein Zustand gespannter Vorsicht, kein echtes emotionales Gleichgewicht.
Emotionen werden in diesem Gesang weder eindeutig bestätigt noch vollständig korrigiert, sondern eher diszipliniert und kanalisiert. Dantes Angst wird von Virgil nicht als unbegründet zurückgewiesen, sondern als verständlich anerkannt; zugleich wird sie durch Führung und Autorität begrenzt, damit sie handlungsfähig bleibt. Es gibt keine Überwindung der Furcht im heroischen Sinn, sondern nur ein Weitergehen trotz Angst. Diese Haltung markiert einen wichtigen Unterschied zu früheren Gesängen, in denen Affekte wie Mitleid oder Erschrecken ausdrücklich korrigiert wurden. Hier wird die Furcht als angemessene Reaktion auf einen Raum des bewussten Betrugs akzeptiert, solange sie nicht zur Verweigerung des Weges führt.
Die pädagogische Funktion dieser Affekte ist vielschichtig. Für den Erzähler und den Leser fungiert die Furcht als Erkenntnismedium: Sie macht erfahrbar, dass bestimmte Formen der Sünde nicht nur moralisch verwerflich, sondern strukturell gefährlich sind. Der Leser soll nicht mitleiden, sondern misstrauen lernen, nicht sentimental reagieren, sondern wachsam bleiben. Zugleich wird gezeigt, dass Erkenntnis nicht durch emotionale Abstumpfung, sondern durch kontrollierte Affekte entsteht. Die Angst des Pilgers ist damit kein Defizit, sondern ein didaktisches Instrument, das die Gefährlichkeit von Täuschung und Machtmissbrauch existenziell vor Augen führt und den Leser auf die noch komplexeren moralischen und strukturellen Herausforderungen der folgenden Gesänge vorbereitet.
X. Sprache und Stil
Der einundzwanzigste Gesang zeichnet sich durch eine auffällige Mischung unterschiedlicher sprachlicher Register aus, die bewusst gegeneinander ausgespielt werden. Neben einem gehobenen, episch-deskriptiven Ton in der einleitenden Raum- und Szenenbeschreibung tritt sehr rasch ein derber, aggressiver und teilweise vulgärer Sprachgebrauch, der vor allem den Dämonen vorbehalten ist. Befehle, Drohungen und spöttische Ausrufe dominieren ihre Rede und unterlaufen jede Form feierlicher Erhabenheit. Virgil hingegen spricht in einem kontrollierten, nüchtern-autoritativen Register, das weder pathetisch noch roh ist, sondern auf Klarheit und Durchsetzung zielt. Dante selbst bewegt sich sprachlich zwischen diesen Polen: Seine Erzählsprache bleibt kunstvoll und hoch stilisiert, während seine direkte Rede schlicht und von Angst geprägt ist. Diese Registervielfalt erzeugt einen starken Kontrast zwischen poetischer Ordnung und infernalischer Rohheit.
Besonders auffällig sind die ausgedehnten Metaphern und Vergleiche, mit denen Dante den Raum und die Vorgänge anschaulich macht. Der Vergleich der Pechgrube mit dem venezianischen Arsenal gehört zu den elaboriertesten Bildfeldern des Inferno und verbindet eine präzise, fast dokumentarische Beobachtung mit allegorischer Tiefenschärfe. Weitere prägnante Vergleiche sind die Dämonen als losgelassene Hunde oder die Köche, die Fleisch mit Haken im Kessel untertauchen. Diese Bilder werden nicht einmalig gesetzt, sondern in variierenden Formulierungen wiederholt und gesteigert, wodurch sich ein Netz aus Bedeutungsassoziationen bildet. Wiederholungen von Bewegungsverben, Lauten und Gesten verstärken den Eindruck permanenter Unruhe und Bedrohung.
Rhythmus und Klang wirken auch jenseits des Reimschemas bedeutungstragend. Die rasche Abfolge kurzer Sätze, Ausrufe und Imperative in den Dialogen erzeugt ein hohes Tempo und eine aggressive Klangfarbe, die den Leser akustisch in die Szene hineinzieht. Harte Konsonanten, insbesondere in den Dämonennamen und in den Beschreibungen der Haken und Schläge, verstärken den Eindruck von Schärfe und Gewalt. Demgegenüber stehen ruhigere, fließendere Perioden in der beschreibenden Erzählsprache, etwa in der Arsenal-Szene, deren gleichmäßiger Rhythmus das brodelnde, zyklische Geschehen im Pech nachahmt. Der Wechsel zwischen diesen rhythmischen Modi spiegelt die Spannung zwischen Beobachtung und plötzlicher Aktion.
Besonders stark verdichtet ist der Stil in den bildhaften Beschreibungen des Pechs und in den Szenen unmittelbarer Bedrohung, in denen Wahrnehmung, Bewegung und Emotion in wenigen Versen zusammenfallen. Hier arbeitet Dante mit dichter Metaphorik, schneller Syntax und klanglicher Schärfe. Nüchterner wird der Stil dort, wo Virgil spricht und der Fortgang der Reise organisiert wird. In diesen Passagen dominiert eine funktionale Sprache, die Informationen vermittelt, Befehle erteilt und Ordnung herzustellen versucht. Gerade dieser Wechsel zwischen dichter Bildsprache und scheinbar sachlicher Rede verstärkt die Wirkung des Gesangs, weil er zeigt, wie fragile Rationalität und rohe Gewalt im Raum von Malebolge unaufhörlich aufeinanderstoßen.
XI. Intertextualität und Tradition
Im einundzwanzigsten Gesang sind mehrere Traditionsschichten zugleich präsent, auch wenn sie nicht in Form expliziter Zitate auftreten, sondern als eingelagerte Bezugssysteme. Der deutlichste zeitgenössisch-politische Bezug liegt in der Nennung von Lucca, Santa Zita und der pauschalen Charakterisierung der Stadt als von Barattieri „ben fornita“. Das ist weniger ein historisches Detail als eine politische Markierung, die den moralischen Befund des Gesangs an konkrete Kommunalwirklichkeit rückbindet und die Sünde als öffentliche Praxis der Städtewelt Italiens ausstellt. Bibeltheologisch ist der Bezug vor allem strukturell: Die Strafe folgt dem Prinzip der göttlichen Vergeltungsordnung, in der Verborgenheit, Täuschung und käufliche Urteilsproduktion in eine Strafe übersetzt werden, die zugleich verdeckt und entlarvt. Antike und Philosophie treten nicht durch einzelne Autorennamen hervor, aber Virgil selbst bleibt als antike Autorität im Hintergrund wirksam, und die Sprache des „fato“ sowie der Ordnungslogik verweist auf ein klassisch-römisches Vokabular, das im christlichen Jenseitsmodell neu gerahmt wird.
Frühere Gesänge werden weniger motivisch wiedererzählt als strukturell gespiegelt. Die wiederkehrende Konstellation „Gefahr – Virgils Intervention – Berufung auf höhere Ordnung“ knüpft an frühere Begegnungen mit infernalischen Wächterfiguren an und steigert sie. Neu ist, dass die Gegenseite nicht nur blockiert, sondern eine scheinbare Kooperation anbietet und damit die Logik des Betrugs in die Dramaturgie der Reise selbst eindringen lässt. Auch die Topographie der Brücken und der Übergänge, die seit Beginn von Malebolge leitend ist, wird hier dadurch gespiegelt, dass der Weg selbst beschädigt ist und Umwege erzwungen werden. Der Gesang greift damit das Malebolge-Prinzip auf, in dem Bewegung nicht geradlinig, sondern segmentiert, kontrolliert und durch Hindernisse strukturiert ist, und macht dieses Prinzip erzählerisch zum Inhalt.
Bestätigt wird vor allem die Autorität der heilsgeschichtlich legitimierten Ordnung, die Virgil gegenüber den Dämonen geltend macht. Entscheidend ist, dass nicht seine persönliche Macht, sondern die Berufung auf den „voler divino“ die Szene entscheidet. Damit wird die göttliche Souveränität als letzte Instanz bestätigt, selbst dort, wo sie nur indirekt präsent ist. Infrage gestellt wird zugleich die Verlässlichkeit der infernalischen Exekutive. Die Dämonen sind zwar Werkzeuge der Ordnung, aber sie erscheinen als lügnerisch, sadistisch und unberechenbar, sodass die Idee eines sauber, rational durchgeführten Strafvollzugs ironisch unterlaufen wird. Auch Virgils Autorität wird auf eine Probe gestellt, insofern sie nur funktioniert, solange die Dämonen die übergeordnete Legitimation anerkennen; seine Rolle bleibt stark, aber sichtbar abhängig von einer Instanz, die er nicht selbst verkörpert.
Dante positioniert sich innerhalb der literarischen Tradition durch eine doppelte Strategie: Er bindet sein Jenseitsgedicht an die antike Epik und an die auctoritas Virgils, überbietet diese Tradition jedoch durch die Integration zeitgenössischer Politik und durch die Neuordnung des epischen Stoffes in ein christliches Geschichts- und Rechtsmodell. Besonders deutlich wird diese Positionierung in der Art, wie er Realien der Arbeitswelt, der Stadtpolitik und der Verwaltungssprache in eine hochpoetische Form überführt. Das Arsenal-Bild verbindet epische Beschreibungskraft mit einer Genauigkeit, die an Chronistik und Beobachtungsprosa erinnert, und zeigt, dass Dantes Anspruch nicht im bloßen Nachahmen antiker Muster liegt, sondern im Schaffen eines neuen Totaltextes, der die Wirklichkeit seiner Zeit in ein eschatologisches Deutungssystem einträgt. Indem er die dämonische Welt zugleich ernsthaft bedrohlich und stilistisch derb-komisch inszeniert, markiert er außerdem seine Eigenständigkeit gegenüber der klassischen Erhabenheitsnorm: Seine Tradition ist die Epik, aber sein poetisches Programm ist die radikale Erweiterung dessen, was epische Darstellung leisten darf.
XII. Erkenntnis und Entwicklung Dantes
Dante lernt in diesem Gesang vor allem eine konkrete Lektion über die Funktionsweise von Betrug als Lebensform und als Raumprinzip. In der fünften Bolgia ist Täuschung nicht nur der Inhalt der Sünde, sondern die Struktur des Umgangs miteinander: Das Pech verbirgt die Sünder, die Dämonen agieren als Wächter und zugleich als Trickser, und selbst der Weg wird durch falsche Auskünfte und scheinbare Hilfsangebote unsicher. Für den Pilger bedeutet das eine spezifische Erkenntnis: In Malebolge reicht es nicht, nur zu sehen und zu verstehen, sondern man muss sich in einem Feld bewegen, in dem Kommunikation selbst unzuverlässig ist. Er lernt, dass Bedrohung hier nicht allein physisch ist, sondern auch epistemisch, weil das, was gesagt wird, ebenso gefährlich sein kann wie das, was getan wird. Diese Einsicht wird durch die Szene der Eskorte vorbereitet, in der der Pilger intuitiv spürt, dass Schutz und Gefahr nicht mehr klar trennbar sind.
Diese Erfahrung verändert sein Selbstverständnis insofern, als er seine eigene Vulnerabilität neu begreift. Er ist nicht mehr bloß der moralisch lernende Zuschauer, der an einzelnen Beispielen sein Urteil schärft, sondern ein Reisender, dessen Weiterkommen von Machtverhältnissen, Autorität und fragilen Absprachen abhängt. Dadurch tritt die Frage der eigenen Stellung in der Ordnung stärker hervor: Dante erkennt, dass sein Status als Lebender nicht nur ein Privileg ist, sondern ein Risiko, das ihn zum Objekt feindlicher Aufmerksamkeit macht. Seine Haltung zur Welt gewinnt dabei an Nüchternheit. Während in anderen Gesängen emotionale Reaktionen wie Mitleid oder Empörung im Zentrum stehen können, wird hier eine Haltung der Vorsicht und des Misstrauens eingeübt, die zur Ethik des Betrugsraums passt. Das Selbstverständnis verschiebt sich von einem primär affektiven Lernen hin zu einem Lernen, das strategische Selbstkontrolle verlangt.
Ein Irrtum wird nicht in Form einer expliziten falschen Meinung korrigiert, sondern eine anfängliche Sicherheitserwartung wird untergraben und in eine tiefere Einsicht überführt. Dante erlebt, dass Virgil zwar weiterhin die entscheidende Autorität ist, diese Autorität jedoch nicht automatisch unmittelbare Sicherheit bedeutet. Der Pilger muss lernen, dass Führung nicht Gleichbedeutendheit mit Risikoarmut ist, sondern eine Methode, Risiko zu managen. Gleichzeitig vertieft sich die Einsicht, dass infernalische Ordnung nicht mit verlässlicher Wahrheit zusammenfällt. Dass Malacoda scheinbar kooperiert, ist gerade die Form, in der Betrug sich hier äußert, und der Gesang schärft Dantes Wahrnehmung dafür, dass das Gefährliche im Ton der Normalität auftreten kann. Diese Korrektur betrifft weniger ein einzelnes Missverständnis als eine ganze Erwartungsstruktur über Berechenbarkeit im Jenseits.
Der Gesang bereitet den nächsten Schritt vor, indem er die Reisenden in einen Zustand „geleiteter Unsicherheit“ versetzt. Die Entsendung der Dämoneneskorte schafft eine neue narrative Konstellation, die nicht mehr episodisch ist, sondern sich über den folgenden Gesang hinweg fortsetzt und damit die Spannung dauerhaft erhöht. Zugleich wird der Raum topographisch so eingerichtet, dass der reguläre Weg blockiert ist und ein Umweg nötig wird, was die Handlung in Bewegung hält und die nächste Etappe als riskanten, von fremder Kontrolle abhängigen Übergang markiert. Inhaltlich wird das Thema des Betrugs auf die Reise selbst übertragen: Wenn die Wächter der Strafe lügen können, dann ist der Pilger in einem Bereich angekommen, in dem die Sünde nicht nur bestraft, sondern als Prinzip der Weltordnung performativ wiederholt wird. Der nächste Schritt ist damit nicht einfach das Weitergehen zur nächsten Bolgia, sondern das Hineingeraten in eine Dynamik, in der das Verhältnis von Wort, Wahrheit und Wegführung selbst zum Prüfstein der Erkenntnis wird.
XIII. Zeitdimension
Im einundzwanzigsten Gesang dominiert eindeutig die erzählerische Vergangenheit, die jedoch mit einer starken Präsenzwirkung ausgestattet ist. Dante erzählt retrospektiv, aber die Darstellung ist so angelegt, dass das Geschehen als fortwährende Gegenwart erfahrbar wird: Bewegungen, Zurufe und Bedrohungen entfalten sich in einer Unmittelbarkeit, die den zeitlichen Abstand zwischen erzählendem und erlebendem Ich nahezu aufhebt. Prophetische Zeitformen oder vorausdeutende Visionen treten demgegenüber kaum auf; der Gesang ist in seiner zeitlichen Struktur stark auf das Jetzt der Erfahrung konzentriert. Gerade diese Konzentration verstärkt den Eindruck akuter Gefahr und situativer Unübersichtlichkeit, weil kein weiter Zeithorizont eröffnet wird, der das Geschehen relativieren oder einordnen könnte.
Die Beziehung zwischen irdischer und jenseitiger Zeit wird vor allem durch punktuelle Verknüpfungen hergestellt. Der explizite Zeitverweis auf den Einsturz der Brücke, der präzise in Jahre und Stunden gefasst wird, bindet die Höllentopographie an ein historisches Ereignis der Heilsgeschichte, nämlich an den Tod Christi und das dadurch ausgelöste Erdbeben. Dadurch wird deutlich, dass die jenseitige Ordnung nicht zeitlos im abstrakten Sinn ist, sondern eine eigene Chronologie besitzt, die mit der Geschichte der Welt korrespondiert. Gleichzeitig steht diese exakte Datierung in starkem Kontrast zur Erfahrung Dantes im Raum der Bolgia, wo Zeit subjektiv gedehnt erscheint und durch Angst, Warten und plötzliche Aktion bestimmt wird. Die Hölle ist somit nicht außerhalb der Zeit, sondern folgt einer anderen, der menschlichen Zeit übergeordneten Ordnung.
Hinweise auf Zukunft, Gericht oder Erlösung bleiben in diesem Gesang stark zurückgenommen. Für die Verdammten ist jede Zukunft aufgehoben; ihre Zeit ist auf ein ewiges Jetzt der Strafe fixiert. Auch ein universales Endgericht wird nicht thematisiert, da die infernalische Ordnung bereits als abgeschlossen und endgültig erscheint. Zukunft existiert allein für den Pilger, und selbst diese Zukunft ist eng begrenzt auf den nächsten Schritt, den nächsten Übergang, den nächsten Moment der Gefahr. Erlösung ist nicht Gegenstand des Gesangs, sondern höchstens implizit präsent in der Tatsache, dass Dante weitergehen darf. Diese Beschränkung des Zukunftshorizonts verstärkt die Beklemmung des Textes, weil Sinn nicht aus einer teleologischen Perspektive, sondern aus dem bloßen Überstehen des Augenblicks gewonnen wird.
Zeit erscheint insgesamt weder streng linear noch vollständig aufgehoben, sondern in einer paradoxen Mischform. Für Dante als Reisenden ist die Bewegung durch die Hölle linear, Schritt für Schritt auf ein Ziel hin geordnet. Für die Verdammten hingegen ist Zeit zyklisch und stagnierend: Sie tauchen auf, werden zurückgestoßen, verschwinden im Pech und kehren in immer gleichen Bewegungen wieder. Diese zyklische Strafzeit steht im scharfen Gegensatz zur linearen Erkenntniszeit des Pilgers. Der Gesang macht diese Differenz besonders deutlich, indem er die repetitive, mechanische Gewalt der Dämonen der einmaligen, unwiederholbaren Erfahrung des Durchgangs gegenüberstellt. Zeit ist hier nicht aufgehoben, sondern radikal differenziert: als ewige Wiederholung für die Schuldigen und als gefährdete, voranschreitende Dauer für den Lernenden.
XIV. Leserlenkung und Wirkung
Der Gesang legt dem Leser vor allem eine Reaktion des Erschreckens und der wachsamen Distanz nahe. Mitleid wird bewusst nicht aktiviert, weder gegenüber den Barattieri noch gegenüber den Dämonen, und auch Zustimmung im Sinne affektiver Identifikation bleibt aus. Stattdessen wird der Leser in eine Haltung gezwungen, die derjenigen Dantes ähnelt: aufmerksam, misstrauisch, gespannt und jederzeit auf mögliche Eskalation gefasst. Das Erschrecken ist dabei kein kurzer Schockeffekt, sondern ein anhaltender Zustand, der durch die permanente Drohkulisse, die Grobheit der Sprache und die Unberechenbarkeit der Akteure erzeugt wird. Der Text lädt nicht dazu ein, emotional Partei zu ergreifen, sondern verlangt eine distanzierte, prüfende Wahrnehmung eines moralisch und kommunikativ kontaminierten Raums.
Eine moralische und zugleich intellektuelle Stellungnahme wird dort eingefordert, wo Ordnung und Legitimität nicht mehr selbstverständlich zusammenfallen. Der Leser muss sich dazu verhalten, dass eine göttlich begründete Strafordnung von Figuren vollzogen wird, deren Verhalten jede Form von Gerechtigkeit zu parodieren scheint. Besonders die Szene der Eskorte zwingt zur Bewertung: Ist das scheinbare Einlenken der Dämonen Ausdruck funktionierender Ordnung oder bereits Teil des Betrugs? Der Text gibt darauf keine eindeutige Antwort, sondern überträgt die Deutungsarbeit auf den Leser. Auch die pauschale Verurteilung einer ganzen Stadt fordert Stellungnahme, insofern sie politische Realität in eine eschatologische Totalwertung überführt. Der Leser wird damit herausgefordert, über das Verhältnis von individueller Schuld, kollektiver Praxis und poetischer Zuspitzung nachzudenken.
Bewusste Überforderung und Provokation sind zentrale Mittel der Leserlenkung. Die Vielzahl der Dämonennamen, ihre derbe Komik, die obszöne Schlussgeste und die abrupte Mischung von Grausamkeit und Lächerlichkeit erzeugen eine ästhetische Irritation, die sich einfachen Reaktionsmustern entzieht. Der Leser kann weder ehrfürchtig aufblicken noch sich moralisch überlegen fühlen, sondern wird in eine Situation gebracht, in der selbst die Vollstrecker der göttlichen Ordnung als unerquicklich und unerquicklich real erscheinen. Diese Provokation richtet sich nicht nur gegen Erwartungen an religiöse Erhabenheit, sondern auch gegen literarische Konventionen, die das Böse entweder dämonisch-erhaben oder rein abschreckend inszenieren. Dante zwingt den Leser, diese Kategorien zu überschreiten und Ambivalenz auszuhalten.
Autorität wird im Gesang zugleich erzeugt und infrage gestellt. Erzeugt wird sie durch die konsequente Durchsetzung des göttlichen Willens, der selbst von den Dämonen anerkannt werden muss, und durch die souveräne Rede Virgils, der sich auf diese höchste Instanz beruft. Infrage gestellt wird Autorität dort, wo ihre irdischen oder infernalischen Repräsentanten als lügnerisch, brutal oder lächerlich erscheinen. Gerade diese Spannung verleiht dem Text seine Wirkungsmacht: Der Leser lernt, Autorität nicht an äußere Macht oder an institutionelle Stellung zu binden, sondern an Legitimation und Ordnung. Indem Dante zeigt, dass selbst innerhalb der göttlichen Ordnung Täuschung, Drohung und Grobheit existieren, zwingt er den Leser zu einer reiferen, kritischeren Haltung gegenüber Macht und Recht. Die Leserlenkung zielt damit nicht auf Unterwerfung, sondern auf eine reflektierte Anerkennung von Autorität, die sich nur jenseits der sichtbaren Akteure begründen lässt.
XV. Gesamtfunktion des Gesangs
Der einundzwanzigste Gesang erfüllt im Gesamtgefüge der Commedia eine unersetzbare Scharnierfunktion innerhalb von Malebolge. Er ist der Punkt, an dem die Sünde des Betrugs nicht nur thematisch, sondern strukturell erfahrbar wird. Täuschung, List und Missbrauch von Autorität erscheinen hier nicht mehr bloß als Inhalte der Schuld, sondern als Prinzipien, die Raum, Sprache, Bewegung und soziale Interaktion organisieren. Der Gesang macht sichtbar, dass es im achten Kreis nicht genügt, moralisch zu urteilen oder exemplarische Einzelschicksale zu betrachten; vielmehr muss der Pilger lernen, sich in einem System zu bewegen, in dem Wahrheit selbst instabil ist. Diese Erfahrung ist für den weiteren Weg durch Malebolge konstitutiv und kann durch keinen anderen Gesang in gleicher Dichte ersetzt werden.
Ein Weglassen des Gesangs würde die innere Logik des Inferno spürbar beschädigen. Ohne Canto XXI fehlte die Einführung der Malebranche als dauerhafte Akteursgruppe und damit die narrative Grundlage für die folgende Eskalation. Vor allem aber ginge die Einsicht verloren, dass die infernalische Ordnung in den tieferen Regionen nicht mehr nur strafend, sondern aktiv irreführend ist. Die Vorstellung, dass selbst der Weg und seine Sicherung trügerisch sein können, wird hier erstmals konsequent entfaltet. Ohne diesen Gesang erschiene der Übergang zu den folgenden Bolgien glatter, berechenbarer und damit weniger konsequent im Hinblick auf die Logik des Betrugs.
Mehrere Leitmotive des Gesamtwerks treten hier in besonderer Klarheit hervor. Dazu gehören das Motiv der Führung und ihrer Grenzen, das Spannungsverhältnis von Wahrheit und Täuschung, die Kritik an korrumpierter Macht sowie die Differenz zwischen legitimer Autorität und bloßer Gewalt. Auch das Motiv der Reise als Erkenntnisprozess wird hier neu akzentuiert: Erkenntnis entsteht nicht allein durch Anschauung des Leidens, sondern durch das Bestehen gefährlicher, moralisch kontaminierter Situationen. Der Gesang verdichtet damit zentrale Themen der Commedia in einer Form, die sowohl narrativ als auch begrifflich prägend wirkt.
Im größeren Zusammenhang von Inferno, Purgatorio und Paradiso trägt der Gesang zur Einheit des Werkes bei, indem er eine negative Folie für die späteren Ordnungen von Läuterung und Wahrheit bereitstellt. Die hier erfahrene Instabilität von Sprache, Weg und Autorität steht in scharfem Kontrast zur zunehmend transparenten Ordnung des Purgatorio und zur vollkommenen Übereinstimmung von Wahrheit und Sein im Paradiso. Indem Dante im Inferno zeigt, wie radikal Kommunikation und Ordnung deformiert sein können, schafft er die Voraussetzung dafür, dass die späteren Sphären nicht nur als moralisch besser, sondern als ontologisch wahrhaftiger erfahrbar werden. Canto XXI ist damit ein notwendiger Negativpol innerhalb der Gesamtarchitektur der Commedia, an dem sich die Bewegung von Verstrickung zu Läuterung und schließlich zu Erkenntnis erst in ihrer ganzen Spannweite ablesen lässt.
XVI. Wiederholbarkeit und Vergleich
Der einundzwanzigste Gesang ähnelt anderen Gesängen des Inferno vor allem in seiner Grundstruktur aus Ortserschließung, Begegnung und moralischer Einordnung, folgt diesem Muster jedoch in einer deutlich zugespitzten Form. Wie in früheren Abschnitten wird ein neuer Strafraum zunächst visuell und metaphorisch erschlossen, anschließend treten Hüter oder Peiniger auf, und schließlich wird der Weitergang problematisiert. Thematisch knüpft der Gesang an frühere Darstellungen korrumpierter Macht, etwa an die gewalttätigen Wächterfiguren an Schwellen und Grenzen, an. Neu ist jedoch, dass diese Struktur nicht nur die Umgebung beschreibt, sondern selbst zum Träger der Sünde wird: Täuschung, Drohung und falsche Sicherheit sind hier nicht episodische Elemente, sondern organisieren den gesamten Ablauf. Dadurch ähnelt der Gesang anderen in seiner äußeren Form, unterscheidet sich aber in der inneren Logik seiner Dramaturgie.
Bewusste Kontraste setzt der Gesang insbesondere gegenüber jenen Passagen, in denen Ordnung, Autorität und Führung als relativ stabil erscheinen. Während etwa in früheren Kreisen die Wächter zwar feindlich, aber berechenbar sind, begegnet Dante hier einer Macht, die scheinbar kooperiert und gerade dadurch gefährlich wird. Auch im Vergleich zu Gesängen, in denen individuelle Seelen ausführlich sprechen und ihre Schuld darstellen, bildet Canto XXI einen starken Kontrast: Die Verdammten bleiben anonym und stumm, während die Peiniger die Szene dominieren. Dieser Rollentausch verschiebt den Fokus vom moralischen Einzelfall auf die Struktur des Strafraums selbst und hebt den Gesang deutlich aus der Reihe rein exemplarischer Sündenschilderungen heraus.
Über mehrere Gesänge hinweg lässt sich eine klare Entwicklungslinie verfolgen, die von der Anschauung individueller Verfehlungen hin zur Analyse systemischer Schuld führt. Bereits in den vorangehenden Bolgien wird deutlich, dass der Betrug eine reflektierte, kalkulierte Sünde ist; in Canto XXI erreicht diese Linie einen ersten Höhepunkt, indem Täuschung nicht nur Gegenstand, sondern Prinzip der Handlung wird. Diese Entwicklung setzt sich in den folgenden Gesängen fort, in denen das Vertrauen in Weg, Wort und Führung weiter unterminiert wird. Parallel dazu entwickelt sich Dantes Haltung von emotionaler Reaktion zu strategischer Vorsicht, was den Erkenntnisprozess über mehrere Stationen hinweg kohärent vorantreibt.
Wiederholung spielt dabei eine zentrale didaktische Rolle. Die wiederholte Erfahrung von Bedrohung an Übergängen, die wiederkehrenden Interventionen Virgils und die mehrfach variierten Formen infernalischer Täuschung schärfen beim Leser wie beim Pilger eine bestimmte Wahrnehmungshaltung. Wiederholung dient hier nicht der bloßen Bestätigung bereits Gewussten, sondern der Vertiefung: Jede erneute Konfrontation variiert das Muster leicht und zwingt zur Anpassung der Erwartungen. Gerade in Canto XXI wird diese Funktion besonders deutlich, weil bekannte Motive – Wächter, Brücken, Führung – in einer neuen, trügerischen Gestalt erscheinen. Die Wiederholung macht so sichtbar, dass Erkenntnis in der Commedia nicht durch einmaliges Verstehen entsteht, sondern durch das wiederholte Durchlaufen ähnlicher Situationen unter zunehmend komplexen Bedingungen.
XVII. Philosophische Dimension
Im einundzwanzigsten Gesang tritt ein Menschenbild hervor, das den Menschen als grundsätzlich vernunftbegabtes, aber gefährdetes Wesen versteht. Der Mensch ist fähig zu Einsicht und Ordnung, wie es sich in der Figur Virgils spiegelt, zugleich aber anfällig für die Instrumentalisierung seiner Vernunft im Dienst des Eigeninteresses, wie es die Barattieri exemplarisch zeigen. Wille erscheint nicht als bloßer Impuls, sondern als reflektierte Entscheidungsinstanz: Gerade die Sünde der Korruption setzt planendes Handeln, Kalkül und ein bewusstes Umgehen von Regeln voraus. Glück im aristotelisch-christlichen Sinn, als Erfüllung im Einklang mit Ordnung und Wahrheit, ist hier nur negativ präsent, als das, was durch Missbrauch von Amt und Vernunft verfehlt wurde. Der Gesang macht deutlich, dass menschliche Größe und menschlicher Fall aus derselben Fähigkeit zur rationalen Selbstbestimmung hervorgehen können.
Verantwortung wird in diesem Gesang nicht psychologisch, sondern rational und strukturell begründet. Die Barattieri werden nicht als Opfer äußerer Zwänge dargestellt, sondern als Akteure, die ihre Stellung bewusst genutzt haben, um andere zu täuschen und sich zu bereichern. Gerade weil ihre Vergehen auf Wissen, Planung und Wiederholung beruhen, ist ihre Verantwortung vollständig. Die Hölle erscheint damit als Ort, an dem Verantwortung nicht verhandelt, sondern vorausgesetzt wird. Auch Dante selbst steht in einem Verantwortungsverhältnis, allerdings anderer Art: Seine Verantwortung besteht darin, zu sehen, zu lernen und sich führen zu lassen, ohne die Ordnung durch unbedachte Affekte zu stören. Verantwortung ist hier eng an die Fähigkeit gebunden, Wahrheit zu erkennen und entsprechend zu handeln.
Eine implizite Anthropologie und Erkenntnistheorie sind deutlich erkennbar. Der Gesang setzt voraus, dass Erkenntnis nicht allein durch abstraktes Wissen entsteht, sondern durch situierte Erfahrung, insbesondere durch Erfahrung von Gefahr, Angst und Täuschung. Der Mensch erkennt die Wahrheit nicht in einem neutralen Raum, sondern unter Bedingungen, die seine Wahrnehmung verzerren können. Daraus folgt eine epistemische Skepsis gegenüber bloßer Rede: Worte sind hier nicht verlässlich, sondern müssen an Autorität und Ordnung rückgebunden werden. Zugleich wird Vernunft nicht diskreditiert, sondern als notwendiges Korrektiv zu affektiver Reaktion und sprachlicher Irreführung profiliert. Erkenntnis ist damit ein Prozess der Unterscheidung, nicht der unmittelbaren Einsicht.
Das Verhältnis von Erfahrung und Wissen ist zentral für die philosophische Dimension des Gesangs. Dante weiß im Voraus, dass er unter göttlichem Schutz steht, und doch muss er die Bedrohung real erfahren, um zu verstehen, was Betrug als Weltprinzip bedeutet. Wissen allein garantiert keine Sicherheit; erst die Erfahrung zwingt zur Anpassung der Haltung und zur Vertiefung des Verständnisses. Umgekehrt bleibt Erfahrung ohne Führung blind und potenziell zerstörerisch, wie die Verdammten zeigen, die zwar unaufhörlich handeln und reagieren, aber keine Erkenntnis gewinnen. Der Gesang entwirft somit ein Modell, in dem wahres Wissen aus der Durchdringung von Erfahrung durch Vernunft entsteht, vermittelt durch legitime Autorität. Erkenntnis ist weder rein theoretisch noch rein empirisch, sondern das Ergebnis eines Weges, auf dem der Mensch sich selbst und die Ordnung der Welt im Widerstand der Erfahrung begreift.
XVIII. Politische und historische Ebene
Auf der zeitgeschichtlichen Ebene wird im einundzwanzigsten Gesang vor allem die kommunalpolitische Realität des spätmittelalterlichen Italien sichtbar, in der öffentliche Ämter, juristische Verfahren und Finanzverwaltung in einem dichten Netz von Patronage, Gefälligkeiten und käuflichen Entscheidungen standen. Die knappe, aber scharf konturierte Bezugnahme auf Lucca und auf die „anzïan di Santa Zita“ ruft genau diese Welt auf: eine Stadt, deren politische Ordnung formal religiös und bürgerlich legitimiert ist, praktisch jedoch von der beständigen Versuchung geprägt wird, Entscheidungen zu monetarisieren. Dass der Gesang Korruption nicht als Randphänomen, sondern als Normalzustand („ogn’ uom v’è barattier“) pointiert, macht die zeitgeschichtliche Diagnose deutlich: Die Krise betrifft nicht einzelne „schlechte Menschen“, sondern die Funktionslogik kommunaler Herrschaft selbst, in der Recht, Amt und Geld ineinander greifen.
Dantes Urteil über Macht, Herrschaft und Ordnung ist dabei doppelt. Einerseits bekräftigt er die Notwendigkeit von Ordnung, Hierarchie und legitimer Autorität, weil ohne sie weder gerechtes Urteil noch verlässliche Wegführung möglich ist. Andererseits zeigt er mit großer Härte, wie Macht in der menschlichen Sphäre gerade durch ihre Institutionalisierung korrumpierbar wird. Die Barattieri sind nicht bloß private Sünder, sondern Amtsmenschen; ihre Schuld besteht darin, dass sie das Prinzip des Gemeinwohls, das dem Amt zugrunde liegen sollte, in ein Instrument privater Bereicherung verwandeln. Der Gesang inszeniert daher Macht als ambivalente Größe: Sie ist notwendig, aber sie ist gefährlich, sobald sie sich von Wahrheit und rechtlicher Integrität löst und in ein System der Verschleierung übergeht. Dass die infernalische Strafordnung ausgerechnet von Dämonen exekutiert wird, die selbst wie eine entstellte Bürokratie auftreten, verschärft diese Diagnose: Macht ohne moralische und theologische Bindung wird entweder korrupt oder tyrannisch oder beides zugleich.
Zeitgenössische Personen werden exemplarisch eingesetzt, jedoch mit einer auffälligen Strategie der Verdichtung. Der herangeschleppte Sünder wird nicht als individuelle Biographie entfaltet, sondern als Funktionsträger markiert, als einer der „anzïan“ von Lucca. Gerade diese Beschränkung wirkt politisch, weil sie den Einzelnen als Symptom eines Systems lesbar macht. Zugleich fällt die Nennung Bonturos als Ausnahmefigur auf, die im Kontext als ironische Verkehrung erscheint: Wenn ausgerechnet derjenige, der als besonders korrupt galt, als „einziger“ Nicht-Barattier genannt wird, dann wird die Aussage zur satirischen Anklage gegen eine politische Kultur, in der Wahrheitsrede selbst korrumpiert ist und die Benennung des Guten als rhetorische Maske des Schlechten funktioniert. So arbeitet Dante nicht mit einer Reihe von Namen, sondern mit einem prägnanten Signal, das die Welt der Leser unmittelbar trifft.
Die Verbindung von Politik mit Moral und Theologie geschieht dadurch, dass politische Praxis nicht als autonomer Bereich behandelt wird, sondern als Ort heilsgeschichtlich relevanter Verantwortung. Korruption ist nicht bloß ineffiziente Verwaltung oder sozialer Skandal, sondern eine Sünde, weil sie Ordnung, Wahrheit und Gerechtigkeit verletzt, also genau jene Prinzipien, die in der Commedia letztlich göttlich fundiert sind. Der Gesang zeigt, wie politische Vergehen theologisch „übersetzt“ werden: Das Pech steht für die verdeckte Transaktion, die Haken für die gewaltsame Kontrolle, die Dämonen für eine pervertierte Exekutive, die das, was im Leben heimlich geschah, nun öffentlich erzwingt. Auf diese Weise wird Politik moralisch radikalisiert, ohne in bloße Parteipolemik zu verfallen. Dante macht vielmehr sichtbar, dass eine gerechte Herrschaft nur dann legitim ist, wenn sie die Transzendenz nicht rhetorisch instrumentalisiert, sondern sich tatsächlich an Wahrheit und Gemeinwohl bindet. Wo diese Bindung reißt, kippt Politik in Sünde, und Sünde wird zur Struktur eines ganzen Gemeinwesens.
XIX. Bild des Jenseits
Das im einundzwanzigsten Gesang dargestellte Jenseits ist außerordentlich konkret und körperlich, beinahe bis zur Übersteigerung des Sinnlichen. Es erscheint nicht als abstrakter moralischer Raum, sondern als detailliert ausgestaltete Landschaft mit Stofflichkeit, Hitze, Geräuschen, Bewegungen und Widerständen. Das siedende Pech, die zerbrochenen Brücken, die scharfen Haken und die hastigen Bewegungen der Dämonen erzeugen eine physische Realität, die den Leser unmittelbar anspricht. Abstrakte Begriffe wie Schuld, Ordnung oder Gerechtigkeit werden nicht theoretisch erläutert, sondern in materielle Prozesse übersetzt. Gerade diese Konkretheit verleiht dem Jenseits eine eigentümliche Glaubwürdigkeit: Es wirkt weniger wie ein symbolischer Ort als wie eine funktionierende, wenn auch pervertierte Welt mit eigenen Regeln und Mechanismen.
Die dort herrschenden Gesetzmäßigkeiten sind streng, aber nicht einfach. Grundlegend ist das Prinzip der contrapasso, das die Strafe analog zur Sünde gestaltet. Zugleich wird deutlich, dass diese Ordnung nicht mechanisch oder harmonisch ist, sondern durch Macht, Kontrolle und Gewalt aufrechterhalten wird. Regeln existieren, etwa darüber, wer auftauchen darf, wie die Dämonen eingreifen und wie der Weg geführt wird, doch sie sind Teil eines Systems, das selbst von Täuschung durchzogen ist. Das Gesetz ist absolut, seine Anwendung jedoch von Akteuren abhängig, die es verzerren und brutal ausführen. Das Jenseits erscheint damit als Ort einer vollkommenen normativen Ordnung bei zugleich unvollkommener praktischer Umsetzung.
Das Jenseits ist eindeutig dynamisch. Es ist geprägt von ständiger Bewegung, von Auftauchen und Verschwinden, Verfolgung und Stillstand, Voranschreiten und erzwungenem Umweg. Nichts ruht, nichts ist abgeschlossen; selbst die Strafe der Verdammten besteht nicht in unbeweglicher Erstarrung, sondern in repetitiver, endloser Aktion. Diese Dynamik unterscheidet das Inferno von einer statischen Strafkammer und macht es zu einem Raum fortgesetzter Vollzüge. Für den Pilger bedeutet diese Dynamik, dass Erkenntnis nur im Gehen, im Reagieren auf Situationen und im Durchqueren gefährlicher Zonen möglich ist.
Gerechtigkeit wird sinnlich erfahrbar gemacht, indem sie an den Leib gebunden wird. Hitze, Schmerz, Angst und Erniedrigung sind nicht Beiwerk, sondern die eigentlichen Medien der Gerechtigkeit. Der Leser „versteht“ die Schuld der Barattieri nicht durch Argumente, sondern durch das körperliche Bild ihrer Strafe. Gleichzeitig wird Gerechtigkeit nicht als beruhigend oder tröstlich inszeniert, sondern als hart, entstellend und endgültig. Gerade diese sinnliche Härte erfüllt eine didaktische Funktion: Sie zwingt dazu, moralische Begriffe ernst zu nehmen, indem sie zeigt, dass Unrecht reale, dauerhafte Konsequenzen hat. Das Jenseits wird so zum Erfahrungsraum, in dem abstrakte moralische Wahrheiten in physische Notwendigkeiten übersetzt sind.
XX. Schlussreflexion
Die zentrale Aussage des einundzwanzigsten Gesangs lässt sich darin bündeln, dass Betrug nicht nur eine moralische Verfehlung ist, sondern eine Welt erzeugt, in der Wahrheit, Ordnung und Vertrauen strukturell zerstört sind. Der Gesang zeigt, dass Korruption eine Realität hervorbringt, in der selbst Strafe, Sprache und Führung von Täuschung durchzogen sind. Wer im Leben Ordnung instrumentalisiert hat, wird in einem Raum gefangen, in dem Ordnung nur noch als Gewalt, Irreführung und Zynismus existiert. Für Dante bedeutet dies die Einsicht, dass das Böse nicht allein im individuellen Fehltritt liegt, sondern in der Fähigkeit, Systeme so zu formen, dass Unrecht normal, unsichtbar und funktional wird. Der Gesang formuliert damit eine radikale Kritik an jeder Form von Macht, die sich von Wahrheit und Gemeinwohl löst.
Bewusst offen bleiben mehrere Fragen, die der Text nicht auflöst. Ungeklärt bleibt etwa, in welchem Maß die dämonische Ausführung der Strafe selbst Teil der göttlichen Gerechtigkeit ist oder ob sie als entstellte, aber geduldete Form erscheint. Ebenso bleibt offen, wie weit Vertrauen überhaupt noch möglich ist in einem Raum, in dem selbst legitime Autorität sich der Sprache der Täuschung bedienen muss. Auch die politische Zuspitzung, die ganze Gemeinwesen unter den Verdacht struktureller Schuld stellt, wird nicht differenziert oder relativiert, sondern als Provokation stehen gelassen. Diese Offenheit ist kein Mangel, sondern ein bewusstes Verfahren, das den Leser zwingt, die Spannung zwischen Gerechtigkeit und Gewalt, Ordnung und Missbrauch selbst auszuhalten.
Gerade dadurch fordert der Gesang eine Selbstprüfung des Lesers heraus. Er richtet den Blick nicht nur auf extreme Formen infernalischer Schuld, sondern auf die alltäglichen Mechanismen, durch die Macht legitimiert, verschleiert und abgesichert wird. Der Leser wird implizit gefragt, inwiefern er selbst Teil von Systemen ist, die auf Vorteilsnahme, Schweigen oder falscher Sicherheit beruhen. Die Dämonen wirken nicht fremd im mythologischen Sinn, sondern erschreckend vertraut in ihrer Mischung aus Regelhaftigkeit, Zynismus und Gewaltbereitschaft. Der Gesang zwingt dazu, die eigene Haltung zu Autorität, Vertrauen und Verantwortung zu überprüfen, ohne einfache Entlastung anzubieten.
Für das Verständnis des menschlichen Weges insgesamt ist der Gesang von grundlegender Bedeutung, weil er eine entscheidende Etappe im Lernprozess des Pilgers markiert. Der Weg des Menschen wird hier nicht als moralisch klarer Pfad zwischen Gut und Böse gezeigt, sondern als Bewegung durch Zonen struktureller Verwirrung, in denen Orientierung selbst gefährdet ist. Erkenntnis entsteht nicht durch Reinheit der Umstände, sondern durch das Bestehen von Ambivalenz, Angst und Täuschung, ohne ihnen zu erliegen. Der Gesang macht deutlich, dass der menschliche Weg zur Wahrheit nicht darin besteht, dem Bösen auszuweichen, sondern es in seiner systemischen Form zu erkennen. In diesem Sinn trägt Canto XXI entscheidend dazu bei, den Weg der Commedia als einen Weg der zunehmenden Unterscheidungsfähigkeit zu verstehen, der vom Chaos der verkehrten Ordnung über die Läuterung hin zu einer Wahrheit führt, in der Macht, Wort und Sein schließlich wieder zusammenfallen.
XXI. Vers-für-Vers-Analyse
Terzina 1 (V. 1–3)
Vers 1: Così di ponte in ponte, altro parlando
„So gingen wir von Brücke zu Brücke weiter, über anderes sprechend“
Der Vers setzt den Erzählfluss unmittelbar fort und knüpft ausdrücklich an die Bewegung der vorangehenden Gesänge an. Dante und Virgil befinden sich bereits in Malebolge und schreiten von Brücke zu Brücke, also entlang der architektonischen Ordnung dieses achten Kreises. Das „altro parlando“ bleibt bewusst unbestimmt: Es verweist auf ein Gespräch, dessen Inhalt für den jetzigen Gesang nicht mehr relevant ist und daher ausgespart wird.
Sprachlich ist der Vers von ruhiger Kontinuität geprägt. Die syntaktische Struktur ist schlicht, beinahe prosaisch, und vermeidet jede dramatische Zuspitzung. Auffällig ist die Selbstreflexivität der Erzählstimme: Dante markiert ausdrücklich, dass gesprochen wurde, ohne das Gesagte mitzuteilen. Damit tritt der Erzähler als ordnende Instanz hervor, die auswählt, was erzählwürdig ist und was nicht.
Interpretatorisch signalisiert der Vers einen Übergangszustand. Der Weg durch Malebolge erscheint hier noch als relativ kontrollierte Bewegung innerhalb einer bekannten Struktur. Zugleich bereitet das Ausblenden des Gesprächsinhalts die Leser darauf vor, dass der Gesang nicht aus diskursiver Erkenntnis, sondern aus unmittelbarer Anschauung und Konfrontation heraus entwickelt wird. Der Fokus verschiebt sich vom Wort zum Raum, vom Dialog zur Erfahrung.
Vers 2: che la mia comedìa cantar non cura,
„was meine Komödie nicht zu besingen sich kümmert“
In diesem Vers tritt Dante als Autor explizit hervor. Er erklärt, dass das zuvor erwähnte Gespräch keinen Eingang in die dichterische Darstellung findet. Der Ausdruck „la mia comedìa“ verweist selbstbewusst auf das Werk als bewusst gestaltetes Ganzes, das einer inneren Auswahl- und Gewichtungslogik folgt.
Stilistisch handelt es sich um eine metapoetische Einschaltung. Der Erzähler reflektiert nicht das Geschehen, sondern den Akt des Erzählens selbst. Das Verb „cantar“ betont den poetischen Anspruch des Textes und stellt klar, dass nicht alles Erlebte erzählenswert ist, sondern nur das, was zur moralischen und strukturellen Aussage beiträgt.
Interpretatorisch macht dieser Vers deutlich, dass das Inferno kein vollständiges Reiseprotokoll ist, sondern eine sinnhaft komponierte Darstellung. Dante beansprucht hier Autorität über die Wirklichkeit, die er beschreibt. Gleichzeitig erzeugt der Vers einen Kontrast: Was ausgelassen wird, muss im Vergleich zu dem, was folgt, als weniger wesentlich gelten. Die Szene bereitet damit die Erwartung vor, dass nun etwas Entscheidendes sichtbar werden wird.
Vers 3: venimmo; e tenavamo ’l colmo, quando
„so kamen wir weiter; und wir hielten den höchsten Rand, als“
Der Vers beschreibt die konkrete räumliche Position der Wanderer. Sie bewegen sich am „colmo“, am oberen Rand der Bolgia, also an der Grenze zwischen sicherem Weg und tödlicher Tiefe. Das Verb „tenavamo“ impliziert dabei nicht nur Bewegung, sondern bewusste Kontrolle und Vorsicht.
Formal wirkt der Vers spannungserzeugend, da er syntaktisch offen bleibt und mit „quando“ einen Einschnitt vorbereitet, der erst in der folgenden Terzine eingelöst wird. Der Satzfluss wird angehalten, wodurch ein Moment des Innehaltens entsteht. Diese Verzögerung ist ein klassisches erzählerisches Mittel, um Aufmerksamkeit und Erwartung zu steigern.
Interpretatorisch markiert der Vers eine Schwellenposition. Dante befindet sich weder im Zentrum der Strafe noch außerhalb des Gefahrenraums, sondern genau an der Grenze. Diese Randstellung ist symbolisch hoch aufgeladen: Sie entspricht seiner existenziellen Lage als lebender Beobachter im Reich der Verdammten. Der Vers bereitet den Umschlag von ruhiger Fortbewegung zu unmittelbarer Bedrohung vor.
Gesamtdeutung der Terzina
Die erste Terzina des einundzwanzigsten Gesangs erfüllt eine stille, aber entscheidende Einleitungsfunktion. Sie etabliert Bewegung, Ordnung und erzählerische Kontrolle, bevor der Gesang in eine Zone der Gewalt und der Unberechenbarkeit eintritt. Dante zeigt sich hier als souveräner Erzähler, der auswählt, strukturiert und den Blick lenkt. Zugleich positioniert er sich räumlich und symbolisch am Rand des Abgrunds, an einer Schwelle zwischen relativer Sicherheit und drohender Eskalation. Gerade die Nüchternheit und Zurückhaltung dieser Terzina verstärken ihre Wirkung: Sie erzeugt einen Kontrast, der das Folgende umso bedrohlicher erscheinen lässt. Der Gesang beginnt nicht mit Schrecken, sondern mit Ordnung – und macht damit deutlich, wie abrupt und tief der Bruch sein wird, der gleich erfolgt.
Terzina 2 (V. 4–6)
Vers 4: restammo per veder l’altra fessura
„wir blieben stehen, um die nächste Kluft zu betrachten“
Der Vers beschreibt ein bewusstes Anhalten der Bewegung. Dante und Virgil schreiten nicht weiter, sondern halten inne, um in die nächste „fessura“, also in die folgende Spalte oder Bolgia von Malebolge, hinabzublicken. Die Bewegung des Weges wird zugunsten des Sehens unterbrochen.
Sprachlich ist der Vers von Ruhe und Kontrolle geprägt. Das Verb „restammo“ signalisiert ein aktives Verweilen, kein erzwungenes Stocken. Der Zweck dieses Stillstands wird ausdrücklich genannt: das Sehen. Wahrnehmung tritt hier vor Handlung, Anschauung vor Fortgang.
Interpretatorisch markiert der Vers einen Übergang von der bloßen Fortbewegung zur gezielten Erkenntnis. Das Innehalten ist kein Zögern aus Angst, sondern Teil des didaktischen Weges durch die Hölle. Der Pilger soll nicht nur durchqueren, sondern verstehen. Die „fessura“ erscheint als Öffnung, durch die sich eine neue Wahrheit erschließen soll, zugleich aber auch als Spalt, der Trennung und Abgrund bedeutet.
Vers 5: di Malebolge e li altri pianti vani;
„von Malebolge und die anderen vergeblichen Klagen“
Der Vers erweitert den Blick vom rein räumlichen Objekt auf dessen akustische und moralische Dimension. Die Kluft gehört zu Malebolge, dem Ort des bewussten Betrugs, und ist erfüllt von „altri pianti“, weiteren Klagen der Verdammten, die ausdrücklich als „vani“, also vergeblich, bezeichnet werden.
Die Wortwahl ist nüchtern und zugleich wertend. „Pianti“ verweist auf menschliches Leid, doch das Adjektiv „vani“ entzieht diesem Leid jede Hoffnung auf Wirkung oder Antwort. Die Klagen sind zwar hörbar, aber sie erreichen nichts und niemanden.
Interpretatorisch wird hier ein zentrales Prinzip des Infernos bekräftigt: Leid besitzt keinen appellativen Charakter mehr. Die Klage ist nicht Gebet, nicht Bitte, nicht Ausdruck von Reue, sondern bloßes Symptom der Verdammnis. Indem Dante diese Klagen als „andere“ bezeichnet, reiht er sie in eine endlose Serie gleichförmigen Leidens ein. Individualität tritt zurück zugunsten struktureller Wiederholung.
Vers 6: e vidila mirabilmente oscura.
„und ich sah sie auf wunderbare Weise dunkel“
Der Vers schließt die Terzina mit einer dichten visuellen Wahrnehmung. Dante beschreibt die gesehene Kluft als „mirabilmente oscura“, also zugleich erstaunlich und dunkel. Die Dunkelheit ist nicht gewöhnlich, sondern von einer Qualität, die Staunen hervorruft.
Sprachlich verbindet der Vers zwei scheinbar gegensätzliche Bereiche: das Wunderbare und das Dunkle. „Mirabilmente“ ist ein Begriff, der sonst mit göttlicher Schönheit oder Ordnung assoziiert ist, wird hier jedoch auf einen infernalischen Raum angewandt. Dadurch entsteht eine Spannung zwischen ästhetischer Faszination und moralischer Abgründigkeit.
Interpretatorisch verweist diese Formulierung auf die paradoxe Erfahrungsstruktur der Hölle. Das Inferno ist nicht einfach chaotisch oder unerquicklich, sondern besitzt eine eigene, erschreckende Form von Ordnung und Erhabenheit. Die Dunkelheit steht für epistemische Begrenzung, für das Verborgene und Unüberschaubare des Betrugs, während das „Wunderbare“ signalisiert, dass auch diese Negativordnung Teil des göttlich gefügten Kosmos ist. Dante sieht nicht nur Dunkelheit, sondern eine Dunkelheit mit Bedeutung.
Gesamtdeutung der Terzina
Die zweite Terzina vollzieht den Übergang von Bewegung zu Anschauung und von äußerer Ordnung zu innerer Bedrohung. Das bewusste Innehalten macht deutlich, dass Erkenntnis im Inferno durch Sehen und Aushalten entsteht, nicht durch schnelles Voranschreiten. Die Kluft von Malebolge erscheint als Ort strukturell vergeblichen Leidens, in dem Klage keine Beziehung mehr stiftet. Mit der paradoxen Beschreibung der „mirabilmente oscura“ gewinnt der Raum eine doppelte Qualität: Er schreckt ab und zieht an, er verweigert Einsicht und fordert sie zugleich heraus. Die Terzina bereitet damit die Erfahrung vor, dass der folgende Gesang nicht nur Grausamkeit zeigt, sondern eine Ordnung des Dunklen, in der Täuschung, Verborgenheit und Sinnentzug zum Grundprinzip werden.
Terzina 3 (V. 7–9)
Vers 7: Quale ne l’arzanà de’ Viniziani
„Wie in der Werft der Venezianer“
Der Vers eröffnet einen ausgedehnten Vergleich und verlagert den Blick abrupt aus der Hölle in eine konkrete, zeitgenössische Realität. Gemeint ist das venezianische Arsenal, die staatliche Schiffswerft Venedigs, ein Ort intensiver Arbeit, Organisation und technischer Effizienz. Der Vergleich wird nicht abstrakt eingeführt, sondern setzt mit einer präzisen Ortsangabe ein.
Sprachlich fällt die sachliche, fast dokumentarische Nennung des Ortes auf. Dante greift hier nicht auf mythologische oder biblische Bilder zurück, sondern auf ein bekanntes, reales Arbeitsumfeld seiner Zeit. Der Vers fungiert syntaktisch als Auftakt eines Gleichnisses, dessen eigentliche Aussage sich erst in den folgenden Versen entfaltet.
Interpretatorisch markiert dieser Vers einen entscheidenden Perspektivwechsel. Das Inferno wird nicht durch fernliegende, übernatürliche Bilder erklärt, sondern durch Analogie zur irdischen Wirklichkeit. Dante bindet die jenseitige Strafe an die Erfahrungswelt seiner Leser und zeigt, dass das, was hier geschieht, nicht jenseits menschlicher Ordnung steht, sondern deren dunkle Spiegelung ist. Die Wahl ausgerechnet des Arsenals verweist zudem auf staatliche Macht, kollektive Organisation und funktionale Rationalität.
Vers 8: bolle l’inverno la tenace pece
„im Winter der zähe Pech siedet“
Der Vers konkretisiert den Vergleich durch eine sinnlich dichte Beschreibung. In der kalten Jahreszeit wird im Arsenal Pech erhitzt, um es verarbeitbar zu machen. Das „Bollen“ bezeichnet ein stetiges, schweres Kochen, das keine explosionsartige Gewalt, sondern zähe, anhaltende Hitze impliziert.
Sprachlich ist der Vers durch starke Materialität geprägt. „Tenace“ unterstreicht die Klebrigkeit und Widerständigkeit des Pechs, während „bolle“ eine permanente, unruhige Bewegung evoziert. Auffällig ist der Kontrast zwischen Winterkälte und Hitze, der die Notwendigkeit künstlicher Wärme betont.
Interpretatorisch wird hier eine doppelte Analogie vorbereitet. Einerseits beschreibt der Vers eine alltägliche, technisch notwendige Tätigkeit. Andererseits entsteht bereits eine Vorahnung der infernalischen Szene: Das siedende Pech ist funktional, aber gefährlich, nützlich und zugleich zerstörerisch. Der Vergleich deutet an, dass die Höllenstrafe eine Art „Arbeit“ vollzieht, eine grausame, aber zweckgerichtete Prozedur, die nicht chaotisch, sondern systematisch ist.
Vers 9: a rimpalmare i legni lor non sani,
„um ihre nicht gesunden Schiffe neu zu verpichen“
Der Vers schließt den Vergleich, indem er den Zweck des siedenden Pechs benennt. Die Schiffe, die durch Gebrauch beschädigt sind, werden mit Pech abgedichtet, repariert und wieder einsatzfähig gemacht. Der Vorgang dient der Erhaltung und Wiederherstellung der Funktionsfähigkeit.
Sprachlich ist der Vers von technischer Präzision geprägt. „Legni non sani“ personifiziert die Schiffe als „krank“, was dem handwerklichen Vorgang eine quasi-organische Dimension verleiht. Das Verb „rimpalmare“ verweist auf Wiederholung und Instandsetzung, nicht auf Neuschöpfung.
Interpretatorisch liegt hier ein bitterer Kontrast zur infernalischen Realität. Im Arsenal dient das Pech der Heilung und Erhaltung; in Malebolge wird es zum Medium der Strafe und des Verderbens. Die Sünder sind gleichsam „nicht gesund“, doch ihre Behandlung führt nicht zur Wiederherstellung, sondern zur ewigen Fixierung ihres Zustands. Der Vergleich macht deutlich, dass ähnliche Mittel in völlig unterschiedlicher moralischer Ordnung gegensätzliche Funktionen erfüllen können. Das, was im Leben repariert, zerstört im Jenseits endgültig.
Gesamtdeutung der Terzina
Die dritte Terzina etabliert einen der berühmtesten und wirkungsvollsten Vergleiche des Inferno. Durch die Analogie zum venezianischen Arsenal übersetzt Dante die fremde, dunkle Welt der Hölle in eine präzise bekannte Realität menschlicher Arbeit, Technik und Organisation. Der Vergleich ist dabei nicht bloß illustrativ, sondern strukturell bedeutsam: Er zeigt, dass die Hölle wie eine Werkstatt funktioniert, in der mit System, Regelmäßigkeit und Zweckmäßigkeit gearbeitet wird. Zugleich offenbart sich in der Umkehrung des Zwecks die moralische Pointe. Was im Leben der Erhaltung dient, wird im Jenseits zum Instrument der Verdammnis. Die Terzina bereitet damit nicht nur das Bild der siedenden Pechgrube vor, sondern formuliert implizit eine zentrale Einsicht des Gesangs: Die Logik des Betrugs pervertiert menschliche Ordnung so vollständig, dass ihre Werkzeuge gegen den Menschen selbst gewendet werden.
Terzina 4 (V. 10–12)
Vers 10: ché navicar non ponno—in quella vece
„weil sie nicht fahren können – stattdessen“
Der Vers erklärt den Anlass der im Vergleich beschriebenen Tätigkeit. Die Schiffe sind beschädigt und deshalb nicht seetüchtig; sie können nicht auslaufen. An die Feststellung schließt sich mit der eingeschobenen Wendung „in quella vece“ unmittelbar eine alternative Handlung an, die im nächsten Vers entfaltet wird.
Sprachlich fällt die erklärende Konjunktion „ché“ auf, die dem Gleichnis eine kausale Logik verleiht. Der Gedankenstrich markiert eine kleine Zäsur, einen Moment des Umschaltens vom Problem zur Lösung. Der Vers wirkt dadurch beinahe wie eine sachliche Notiz aus dem Bereich technischer Praxis.
Interpretatorisch verstärkt dieser Vers den funktionalen Charakter des Vergleichs. Das Arsenal erscheint als Ort rationaler Problemlösung: Wenn etwas nicht funktioniert, wird es repariert. Diese Zweckrationalität steht im scharfen Kontrast zur infernalischen Welt, in der es keine Reparatur, kein Weiterfahren und keine Wiederherstellung gibt. Der Hinweis auf die Unfähigkeit zu „navicar“ evoziert zugleich das zentrale Reisemotiv der Commedia und stellt es indirekt in Beziehung zur Situation der Verdammten, deren Weg endgültig blockiert ist.
Vers 11: chi fa suo legno novo e chi ristoppa
„der eine baut sein Schiff neu, der andere flickt es aus“
Der Vers entfaltet die im vorigen Vers angekündigte Tätigkeit. Unterschiedliche Arbeiter führen unterschiedliche Aufgaben aus: Neubau und Reparatur existieren nebeneinander. Das Arsenal erscheint als arbeitsteilig organisierter Raum, in dem jeder eine spezifische Funktion erfüllt.
Sprachlich ist der Vers durch Parallelismus strukturiert. Die Wiederholung von „chi … e chi …“ erzeugt Rhythmus und betont die Vielfalt der Tätigkeiten. Zugleich bleibt die Sprache einfach und konkret, ohne metaphorische Überhöhung.
Interpretatorisch ist diese Arbeitsteilung hochbedeutend. Sie verweist auf eine geordnete Gemeinschaft, in der individuelles Handeln in ein größeres Ganzes eingebunden ist. Implizit entsteht hier ein Gegenbild zur Welt der Barattieri, in der gemeinschaftliche Ordnung zwar vorgetäuscht, tatsächlich aber durch eigennützige Machenschaften zerstört wird. Während im Arsenal individuelles Können dem Gemeinwohl dient, dient es im Leben der Sünder der privaten Bereicherung.
Vers 12: le coste a quel che più vïaggi fece;
„die Bordwände dessen, der die meisten Fahrten gemacht hat“
Der Vers konkretisiert die Reparaturarbeit weiter. Besonders jene Schiffe, die viel unterwegs waren, benötigen Ausbesserung. Erfahrung, Gebrauch und Abnutzung stehen hier in einem direkten Zusammenhang.
Sprachlich verbindet der Vers Sachlichkeit mit leiser Wertung. Das „più vïaggi fece“ verweist auf Leistung, Einsatz und Erfahrung. Die Abnutzung ist kein Makel, sondern Folge intensiver Nutzung.
Interpretatorisch vertieft sich hier der Kontrast zur infernalischen Szene entscheidend. Im Arsenal führt häufiges „Unterwegssein“ zu Reparatur und Erneuerung; im Inferno hingegen ist der Lebensweg der Sünder gerade das, was sie unwiderruflich in ihren Zustand geführt hat. Erfahrung führt dort nicht zu Weisheit oder Heilung, sondern zur Verfestigung der Schuld. Der Vers unterstreicht damit eine tragische Umkehrung: Was im Leben zur Vervollkommnung eines Werkzeugs beiträgt, wird im Jenseits zum Beweis irreversibler Verfehlung.
Gesamtdeutung der Terzina
Die vierte Terzina vertieft den Arsenal-Vergleich, indem sie nicht nur das Material, sondern die soziale und funktionale Ordnung der Arbeit beschreibt. Dante zeichnet ein Bild rationaler, gemeinschaftlich organisierter Tätigkeit, die auf Wiederherstellung, Weiterfahrt und Zukunft ausgerichtet ist. Dieses Bild wirkt im Kontext des Inferno wie ein stiller Gegenentwurf zur Welt der Barattieri. Während im Arsenal Schäden anerkannt und behoben werden, ist in Malebolge jede Beschädigung endgültig. Die Terzina schärft damit die zentrale Kontrastlogik des Gesangs: Menschliche Ordnung ist auf Reparatur und Fortgang angelegt, infernalische Ordnung auf Fixierung und Stillstand. Gerade durch die nüchterne, fast beiläufige Beschreibung gewinnt diese Einsicht an Schärfe, weil sie zeigt, wie nah Heilung und Verdammnis auf der Ebene der Mittel beieinanderliegen – und wie radikal sie sich im Ziel unterscheiden.
Terzina 5 (V. 13–15)
Vers 13: chi ribatte da proda e chi da poppa;
„der eine hämmert am Bug, der andere am Heck“
Der Vers führt die Aufzählung der Arbeiten im venezianischen Arsenal fort und richtet den Blick nun auf die räumliche Verteilung der Tätigkeiten am Schiff selbst. Bug und Heck markieren die beiden Endpunkte des Schiffskörpers, zwischen denen gearbeitet wird.
Sprachlich setzt sich der parataktische Rhythmus der vorhergehenden Verse fort. Die wiederholte Struktur „chi … e chi …“ erzeugt eine gleichmäßige, beinahe mechanische Abfolge, die den Eindruck kontinuierlicher, koordinierter Arbeit verstärkt. Die Verben bleiben konkret und handwerklich.
Interpretatorisch betont der Vers die Ganzheitlichkeit der Reparatur. Nicht nur einzelne Teile, sondern das Schiff in seiner gesamten Ausdehnung wird bearbeitet. Übertragen auf die allegorische Ebene entsteht hier ein impliziter Kontrast zur Sünde der Barattieri: Während im Arsenal alle Bereiche des Schiffes instand gesetzt werden, ist im Leben der Sünder die Ordnung an allen Enden beschädigt. Die Korruption betrifft nicht nur einen Punkt, sondern das gesamte „Gefährt“ des Gemeinwesens.
Vers 14: altri fa remi e altri volge sarte;
„andere machen Ruder, andere drehen Taue“
Der Vers weitet den Blick von der Schiffshülle auf die funktionalen Elemente der Fortbewegung. Ruder und Taue sind zentrale Bestandteile der Navigation; ohne sie ist das Schiff manövrierunfähig.
Sprachlich bleibt die Aufzählung nüchtern und sachlich. Die Tätigkeiten sind komplementär: Ruder stehen für unmittelbare Kraft und Richtung, Taue für Spannung, Bindung und Kontrolle. Der Vers entfaltet damit ein implizites System maritimer Funktionalität.
Interpretatorisch ist diese Differenzierung hoch bedeutsam. Ruder und Taue symbolisieren Mittel des Steuerns und Haltens, also genau jene Fähigkeiten, die den Barattieri im moralischen Sinn fehlen. Sie haben ihre Steuerungsfunktion im Staat missbraucht und die Bindungen des Rechts verdreht. Im Arsenal hingegen werden diese Elemente bewusst hergestellt, um sichere Fahrt zu ermöglichen. Die Gegenüberstellung schärft das Bild einer Ordnung, die auf verantwortlichem Umgang mit Macht beruht.
Vers 15: chi terzeruolo e artimon rintoppa—:
„der eine flickt die Besansegel, der andere das Großsegel“
Der Vers schließt die Aufzählung mit weiteren spezialisierten Tätigkeiten an den Segeln ab. Terzeruolo und Artimon bezeichnen unterschiedliche Segelarten, die für Stabilität und Geschwindigkeit verantwortlich sind. Das „rintoppa“ verweist erneut auf Ausbesserung und Pflege.
Sprachlich erreicht die Aufzählung hier ihre größte Dichte. Die spezifischen Fachbegriffe verleihen der Szene hohe Realitätsnähe und zeigen Dantes genaue Kenntnis maritimer Praxis. Der Gedankenstrich am Ende öffnet den Satzfluss und leitet zur eigentlichen Vergleichsaussage über.
Interpretatorisch verdichtet sich hier das Bild einer hochdifferenzierten, rational organisierten Arbeitswelt. Jedes Detail zählt, jede Funktion wird erhalten. Gerade diese Präzision steht in scharfem Gegensatz zur infernalischen Pechgrube, in der dieselbe Substanz nicht repariert, sondern vernichtet. Die Segel, die Wind und Richtung aufnehmen, können allegorisch als Bild für Orientierung und Ziel gelesen werden – etwas, das den Verdammten endgültig verloren ist.
Gesamtdeutung der Terzina
Die fünfte Terzina vollendet den Arsenal-Vergleich, indem sie die Vielfalt, Präzision und Zweckgerichtetheit menschlicher Arbeit in einer funktionierenden Ordnung ausstellt. Dante entwirft hier ein Bild kooperativer Rationalität, in dem jede Tätigkeit dem gemeinsamen Ziel der sicheren Fahrt dient. Diese Ordnung bildet den schärfsten Kontrast zur Welt der Barattieri, deren Tun zwar ebenso arbeitsteilig und organisiert ist, jedoch nicht auf Gemeinwohl, sondern auf verdeckte Bereicherung ausgerichtet war. Die Terzina macht deutlich, dass es nicht Organisation oder Technik an sich sind, die verdammen, sondern ihre moralische Zielsetzung. Damit bereitet sie den Umschlag vor, in dem das Bild der nützlichen, heilenden Pechverarbeitung in die Vision der zerstörerischen, strafenden Pechgrube überführt wird. Die Ordnung der Arbeit wird zur Folie, vor der die Perversion der Ordnung im Inferno umso klarer hervortritt.
Terzina 6 (V. 16–18)
Vers 16: tal, non per foco ma per divin’ arte,
„so, nicht durch Feuer, sondern durch göttliche Kunst,“
Der Vers schließt den ausgedehnten Vergleich ausdrücklich ab und leitet von der irdischen Werkstatt endgültig in die infernalische Realität über. Das einleitende „tal“ greift das „quale“ aus Vers 7 auf und markiert die Entsprechung zwischen Arsenal und Hölle. Zugleich wird ein entscheidender Unterschied benannt: Das Brodeln entsteht nicht durch gewöhnliches Feuer, sondern durch eine andere, höhere Ursache.
Sprachlich ist der Vers stark kontrastiv gebaut. Die Negation „non per foco“ grenzt die bekannte, physikalische Ursache aus, während „per divin’ arte“ eine übergeordnete, nicht-menschliche Wirksamkeit einführt. Der Ausdruck „arte“ ist dabei doppeldeutig und umfasst sowohl Kunstfertigkeit als auch ordnende Wirkmacht.
Interpretatorisch markiert dieser Vers den Übergang von menschlicher Technik zu göttlicher Ordnung. Die Hölle erscheint nicht als chaotisches Naturereignis, sondern als bewusst gestalteter Raum. Dass Dante von „divin’ arte“ spricht, unterstreicht, dass auch diese grausame Szenerie Teil eines umfassenden, transzendenten Plans ist. Der Vergleich mit dem Arsenal wird damit nicht aufgehoben, sondern metaphysisch überhöht: Was dort durch menschliche Kunst geschieht, vollzieht sich hier durch göttliche.
Vers 17: bollia là giuso una pegola spessa,
„brodelte dort unten ein dichter Pechbrei“
Der Vers richtet den Blick nun vollständig auf die Höllenszene selbst. Das Brodeln des Pechs wird ohne Vergleich, direkt und sinnlich beschrieben. „Là giuso“ lokalisiert den Vorgang in der Tiefe der Bolgia und verstärkt den Eindruck von Abgründigkeit.
Sprachlich ist der Vers von Materialität und Dichte geprägt. „Pegola spessa“ betont Zähigkeit, Undurchdringlichkeit und Schwere. Das Verb „bollia“ knüpft an die Arsenal-Beschreibung an, übernimmt jedoch deren Bewegung in einen deutlich bedrohlicheren Kontext.
Interpretatorisch wird das Pech hier endgültig als zentrales Strafmedium etabliert. Anders als im Arsenal dient es keinem Zweck der Heilung oder Erhaltung, sondern ist selbst das Medium der Qual. Die Dichte des Pechs verweist auf das zentrale Motiv der Verborgenheit: Die Sünder sind eingeschlossen, unsichtbar gemacht und zugleich ständig von schmerzhafter Bewegung umgeben. Das Brodeln ist endlos, ziellos und unaufhebbar.
Vers 18: che ’nviscava la ripa d’ogne parte.
„das das Ufer ringsum verklebte“
Der Vers beschreibt die räumliche Ausdehnung des Pechs. Es bleibt nicht auf das Innere der Grube beschränkt, sondern haftet auch an den Rändern, an den Wegen und Begrenzungen. Der gesamte Raum ist von der Substanz kontaminiert.
Sprachlich wirkt das Verb „’nviscava“ besonders eindrücklich. Es evoziert Klebrigkeit, Festhalten und Gefangensein. Die Wendung „d’ogne parte“ verleiht dem Bild Totalität: Es gibt keinen sauberen, unberührten Rand.
Interpretatorisch hat dieser Vers eine starke symbolische Dimension. Die Strafe beschränkt sich nicht auf die Sünder, sondern prägt den gesamten Raum. Betrug erscheint nicht als punktuelle Handlung, sondern als Substanz, die alles um sich herum befleckt. Auch die Ränder, die Übergänge und Wege sind betroffen, was die Gefahr für den Pilger unterstreicht. Der Raum selbst wird zum moralischen Akteur, der bindet, festhält und bedroht.
Gesamtdeutung der Terzina
Die sechste Terzina vollzieht den entscheidenden Umschlag vom Vergleich zur unmittelbaren Höllenwirklichkeit. Das Bild des venezianischen Arsenals wird nicht verlassen, sondern transzendiert: An die Stelle menschlicher Technik tritt göttliche Wirkmacht, an die Stelle nützlicher Arbeit ewige Strafe. Die Terzina etabliert das Pech als zentrales Symbol des Gesangs, als Medium der Verborgenheit, der Verstrickung und der allgegenwärtigen Gefahr. Zugleich macht sie deutlich, dass die infernalische Ordnung kein chaotisches Gegenprinzip zur göttlichen Welt ist, sondern deren negative Spiegelung: ebenso geordnet, ebenso wirksam, aber auf endgültige Fixierung statt auf Erhaltung ausgerichtet. Der Raum selbst wird zur Manifestation der Sünde, und der Leser begreift, dass es hier kein Außen, keinen sauberen Rand und keinen neutralen Standpunkt mehr gibt. Damit bereitet die Terzina die folgende Eskalation vor, in der nicht nur die Sünder, sondern auch der Pilger unmittelbar in den Wirkbereich dieser klebrigen, gefährlichen Ordnung geraten wird.
Terzina 7 (V. 19–21)
Vers 19: I’ vedea lei, ma non vedëa in essa
„Ich sah sie wohl, doch sah ich in ihr nichts“
Der Vers beschreibt eine paradoxe Wahrnehmungssituation. Dante sieht die Pechmasse als solche, kann jedoch nicht erkennen, was sich in ihr befindet. Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit fallen hier in einem einzigen Wahrnehmungsakt zusammen.
Sprachlich ist der Vers durch eine schlichte, aber wirkungsvolle Antithese gebaut. Die Wiederholung von „vedea“ betont den Akt des Sehens, während die Negation „non vedëa in essa“ dessen Grenze markiert. Die Sprache selbst bildet damit die Erfahrung epistemischer Blockade nach.
Interpretatorisch verweist dieser Vers auf ein zentrales Erkenntnismotiv des Gesangs. Der Raum des Betrugs ist nicht dadurch gekennzeichnet, dass nichts sichtbar wäre, sondern dadurch, dass das Wesentliche verborgen bleibt. Dante kann die Strafe wahrnehmen, aber nicht die Individuen in ihr. Schuld ist hier anonymisiert, verflüssigt, entpersonalisiert. Das Sehen reicht nicht mehr aus, um Wahrheit zu erfassen.
Vers 20: mai che le bolle che ’l bollor levava,
„nichts je außer den Blasen, die das Kochen hervortreibt,“
Der Vers konkretisiert, was Dante tatsächlich wahrnimmt. Nicht Körper, nicht Gestalten, sondern nur Blasen, die durch das Sieden an die Oberfläche steigen. Die Bewegung ist zyklisch und mechanisch.
Sprachlich verstärkt die Alliteration von „bolle“ und „bollor“ den Eindruck monotone Wiederholung. Das Kochen ist Ursache und Wirkung zugleich; der Vers kreist semantisch um sich selbst.
Interpretatorisch symbolisieren die Blasen die einzige Form von „Erscheinung“, die den Sündern bleibt. Sie sind Zeichen einer verborgenen Existenz, ohne diese preiszugeben. Wahrheit erscheint nur in verzerrten, unzuverlässigen Oberflächenphänomenen. Die Szene illustriert damit eine Welt, in der das Sichtbare nicht mehr das Wesentliche trägt, sondern es verdeckt.
Vers 21: e gonfiar tutta, e riseder compressa.
„und sich ganz aufblähen und wieder zusammensinken“
Der Vers beschreibt die rhythmische Bewegung der Pechmasse. Auf das Aufsteigen folgt unmittelbar das Zusammensinken. Die Bewegung ist geschlossen und ohne Fortschritt.
Sprachlich wirken die Infinitive „gonfiar“ und „risedere“ nahezu mechanisch, wie Bestandteile eines endlosen Kreislaufs. Das Adjektiv „tutta“ verstärkt den Eindruck totaler Durchdringung.
Interpretatorisch verweist diese Bewegung auf eine Zeit- und Daseinsform ohne Entwicklung. Die Verdammten existieren in einem Zustand ewiger Wiederholung, ohne Aufstieg, ohne Befreiung, ohne Veränderung. Der Rhythmus der Blasen ersetzt jede individuelle Handlung. Das Leben der Sünder ist auf einen anonymen, körperlosen Prozess reduziert.
Gesamtdeutung der Terzina
Die siebte Terzina verdichtet die Erfahrung epistemischer und existenzieller Verhüllung, die den Raum der fünften Bolgia prägt. Dante sieht den Ort der Strafe, aber nicht die Gestraften; er nimmt Bewegung wahr, aber keine Handlung; er erkennt Zeichen, aber keine Gesichter. Die Pechmasse wird damit zum Symbol einer Welt, in der Wahrheit nur noch als Oberfläche existiert und Individualität im anonymen Prozess aufgeht. Die zyklische Bewegung der Blasen ersetzt jede Form von Geschichte oder Entwicklung und macht die Verdammnis als ewige Wiederholung erfahrbar. Für den Pilger und den Leser wird hier eine zentrale Einsicht vorbereitet: In der Sphäre des bewussten Betrugs ist nicht nur Moral korrumpiert, sondern auch Erkenntnis selbst. Wer Wahrheit systematisch verborgen hat, existiert nun selbst nur noch als verborgenes, kaum wahrnehmbares Zeichen im dunklen Brodeln der Strafe.
Terzina 8 (V. 22–24)
Vers 22: Mentr’ io là giù fisamente mirava,
„Während ich dort unten unverwandt hinabschaute,“
Der Vers beschreibt Dantes konzentrierte, fast versunkene Wahrnehmung der Pechgrube. Das Adverb „fisamente“ betont die Intensität und Dauer des Blicks; Dante schaut nicht flüchtig, sondern mit gespannter Aufmerksamkeit in die Tiefe.
Sprachlich ist der Vers ruhig und gleichmäßig gebaut. Die Verlaufsform „mentr’ io … mirava“ erzeugt eine zeitliche Offenheit: Der Blick ist andauernd, noch nicht abgeschlossen. Dadurch entsteht eine Atmosphäre des Innehaltens unmittelbar vor einer Zäsur.
Interpretatorisch zeigt sich hier eine ambivalente Haltung des Pilgers. Einerseits erfüllt er seine Aufgabe als Schauender und Erkennender, andererseits gerät er durch die Fixierung auf den Abgrund in eine gefährliche Nähe zur Strafe selbst. Der Blick nach unten ist nicht nur Erkenntnisbewegung, sondern auch ein Moment der Selbstgefährdung. Dante ist so sehr auf das Verborgene gerichtet, dass er seine eigene Sicherheit aus dem Blick verliert.
Vers 23: lo duca mio, dicendo «Guarda, guarda!»,
„da rief mein Führer: ‚Sieh, sieh!‘“
Der Vers führt Virgil aktiv in die Szene ein. Er unterbricht Dantes kontemplatives Schauen mit einem doppelten Ausruf, der Dringlichkeit signalisiert. Die Wiederholung des Imperativs verstärkt den alarmierenden Charakter des Moments.
Sprachlich fällt der abrupte Wechsel von stiller Wahrnehmung zu direkter Rede auf. Der doppelte Imperativ ist kurz, scharf und ohne Erklärung. Er wirkt weniger belehrend als warnend.
Interpretatorisch zeigt sich hier Virgils Rolle als Schutzinstanz. Obwohl Dante selbst schaut, sieht er nicht das Entscheidende. Der Ruf „Guarda!“ lenkt den Blick nicht tiefer in die Grube, sondern kündigt eine unmittelbare Gefahr an, die sich außerhalb von Dantes momentaner Wahrnehmungsrichtung befindet. Erkenntnis allein genügt nicht; sie muss durch Führung ergänzt werden. Der Vers macht deutlich, dass es im Inferno Situationen gibt, in denen zu langes Schauen selbst gefährlich wird.
Vers 24: mi trasse a sé del loco dov’ io stava.
„und er zog mich zu sich fort von dem Ort, an dem ich stand.“
Der Vers beschreibt eine körperliche Intervention. Virgil begnügt sich nicht mit Warnung, sondern greift ein und zieht Dante aktiv von seinem Platz weg. Die Bewegung ist abrupt und eindeutig.
Sprachlich ist der Vers klar und konkret. Das Verb „trasse“ impliziert Kraft und Entschlossenheit. Die Lokalangabe „del loco dov’ io stava“ unterstreicht, dass Dante aus einer fixierten Position herausgerissen wird.
Interpretatorisch markiert dieser Vers einen entscheidenden Moment der Rettung. Dante wird nicht durch eigene Einsicht, sondern durch fremde Führung vor der unmittelbaren Gefahr bewahrt. Der Vers verdeutlicht die Grenzen individueller Wahrnehmung im Raum des Betrugs: Wer zu lange verweilt, wer sich festschaut, wird verwundbar. Führung bedeutet hier nicht nur Orientierung, sondern aktiven Schutz vor der zerstörerischen Anziehungskraft des Bösen.
Gesamtdeutung der Terzina
Die achte Terzina markiert einen Wendepunkt von kontemplativer Beobachtung zu akuter Gefährdung. Dante ist ganz in den Blick auf die Pechgrube vertieft und verliert dabei das Bewusstsein für seine eigene Lage. Virgil greift als rettende Instanz ein, zunächst durch warnende Sprache, dann durch körperliches Handeln. Die Terzina macht deutlich, dass Erkenntnis im Inferno nicht unbegrenzt ist: Es gibt Momente, in denen das Schauen selbst zur Gefahr wird. Der Raum des Betrugs übt eine bindende, fixierende Wirkung aus, die den Pilger festhalten kann, wenn er nicht geführt wird. Damit vertieft die Terzina ein zentrales Motiv des Gesangs: In einer Welt, in der Verborgenheit und Täuschung herrschen, reicht Wahrnehmung allein nicht aus. Nur im Zusammenspiel von Sehen und Geleitetwerden bleibt der Weg offen – und das Leben geschützt.
Terzina 9 (V. 25–27)
Vers 25: Allor mi volsi come l’uom cui tarda
„Da wandte ich mich um wie einer, dem es schwerfällt,“
Der Vers setzt unmittelbar an Virgils Eingreifen an und beschreibt Dantes körperliche Reaktion darauf. Das „Allor“ markiert eine zeitliche Konsequenz: Erst nachdem er weggezogen wurde, dreht Dante sich um. Die Wendung geschieht nicht souverän, sondern zögerlich.
Sprachlich wird ein Vergleich eröffnet, der erst in den folgenden Versen ausgeführt wird. Das Verb „mi volsi“ beschreibt eine einfache Bewegung, wird aber durch die nachgestellte Vergleichsstruktur psychologisch aufgeladen. „Cui tarda“ verweist auf innere Hemmung, Verzögerung und Widerstand.
Interpretatorisch zeigt sich hier eine zentrale Ambivalenz der menschlichen Wahrnehmung. Dante wendet sich um, aber nicht bereitwillig. Der Blick auf das Gefährliche übt weiterhin eine Anziehung aus. Der Vers macht deutlich, dass das Böse nicht nur schreckt, sondern bindet, und dass das Abwenden vom Abgrund nicht selbstverständlich ist, sondern Überwindung erfordert.
Vers 26: di veder quel che li convien fuggire
„das zu sehen, wovor er fliehen müsste“
Der Vers benennt den Grund für das Zögern. Es geht um das paradoxe Begehren, gerade das anzuschauen, von dem man weiß, dass man ihm entkommen sollte. Sehen und Fliehen stehen in einem Spannungsverhältnis.
Sprachlich ist der Vers klar und nüchtern formuliert. Die Modalität „li convien“ bringt eine objektive Notwendigkeit ins Spiel: Es ist vernünftig und geboten zu fliehen. Dem steht jedoch das Verlangen des Sehens entgegen.
Interpretatorisch verdichtet sich hier eine anthropologische Einsicht. Der Mensch ist nicht nur rational geleitet, sondern besitzt eine Neigung, das Gefährliche erkennen zu wollen, selbst auf Kosten der eigenen Sicherheit. Der Vers beschreibt eine Form von epistemischer Versuchung: Wissen um das Böse wird begehrt, auch wenn es schadet. Dante reflektiert damit die Grenze zwischen legitimer Erkenntnis und gefährlicher Neugier.
Vers 27: e cui paura sùbita sgagliarda,
„und den eine plötzliche Angst entkräftet“
Der Vers schließt den Vergleich, indem er die emotionale Reaktion präzisiert. Die Angst kommt plötzlich und wirkt lähmend. „Sgagliarda“ bezeichnet ein Schwinden von Kraft und Standfestigkeit.
Sprachlich steht der Vers unter dem Zeichen der Affektbeschreibung. Die Kombination aus „sùbita“ und „sgagliarda“ betont sowohl die Geschwindigkeit als auch die Intensität des Gefühls. Angst ist hier kein reflektierter Zustand, sondern ein körperlicher Einbruch.
Interpretatorisch zeigt der Vers die Grenze menschlicher Selbstkontrolle. Die Erkenntnis der Gefahr führt nicht sofort zu Flucht oder klarem Handeln, sondern zunächst zu Erschütterung. Dante beschreibt Angst nicht als moralisches Versagen, sondern als natürliche Reaktion auf das plötzliche Erkennen des Bedrohlichen. Zugleich macht der Vers deutlich, warum Führung notwendig bleibt: Angst allein ist kein verlässlicher Wegweiser.
Gesamtdeutung der Terzina
Die neunte Terzina vertieft die psychologische Dimension des Gesangs, indem sie Dantes innere Reaktion auf die drohende Gefahr entfaltet. Der Pilger wird nicht als heroisch entschlossener Reisender gezeigt, sondern als Mensch, der zwischen Neugier und Selbsterhaltung schwankt. Der Blick auf das Böse besitzt eine eigene Anziehungskraft, selbst dort, wo Vernunft und Notwendigkeit zur Flucht mahnen. Die plötzliche Angst lähmt zunächst, statt sofort zu retten. Damit formuliert die Terzina eine zentrale Einsicht: Erkenntnis ist nicht automatisch heilbringend, und das Sehen des Bösen kann den Menschen ebenso schwächen wie stärken. Der Gesang zeigt hier, dass der Weg zur Wahrheit nicht nur durch äußere Hindernisse, sondern durch innere Ambivalenzen gefährdet ist. Gerade diese Einsicht bereitet die folgende Eskalation vor, in der das, was Dante sehen wollte, tatsächlich sichtbar und unmittelbar bedrohlich wird.
Terzina 10 (V. 28–30)
Vers 28: che, per veder, non indugia ’l partire:
„der, um noch zu sehen, das Weggehen nicht verzögert“
Der Vers schließt den in der vorhergehenden Terzina begonnenen Vergleich ab. Er beschreibt einen Menschen, der trotz Angst nicht zögert zu fliehen, zugleich aber den Blick nicht ganz vom Gefährlichen lösen kann. Sehen und Fortgehen geschehen beinahe gleichzeitig.
Sprachlich ist der Vers knapp und präzise gebaut. Die Infinitivkonstruktion „per veder“ rückt das Sehen als Zweck oder Motivation in den Vordergrund, während „non indugia ’l partire“ die unmittelbare Reaktion betont. Die Spannung zwischen Wahrnehmung und Bewegung wird syntaktisch verdichtet.
Interpretatorisch formuliert der Vers ein menschliches Grenzverhalten. Der Mensch versucht, Erkenntnis und Selbsterhaltung miteinander zu vereinbaren, auch wenn beides eigentlich unvereinbar ist. Dante beschreibt hier kein reflektiertes Urteil, sondern eine instinktive Kompromisshandlung: Man flieht, aber man will wissen, wovor. Diese Haltung markiert den Übergang von bloßer innerer Angst zur konkreten Konfrontation mit der Gefahr.
Vers 29: e vidi dietro a noi un diavol nero
„und ich sah hinter uns einen schwarzen Teufel“
Der Vers bringt die Ursache der Angst ans Licht. Zum ersten Mal tritt ein Dämon sichtbar in die Szene ein. Seine Position „dietro a noi“ ist besonders bedrohlich, da sie Nähe und Überraschung impliziert.
Sprachlich ist der Vers auffallend nüchtern. Die Beschreibung beschränkt sich auf das Wesentliche: „un diavol nero“. Farbe und Wesen genügen, um Bedrohung zu erzeugen. Gerade diese Reduktion verstärkt die Wirkung.
Interpretatorisch markiert der Vers den Umschlag von abstrakter Gefahr zur personalisierten Bedrohung. Der Raum selbst war bislang feindlich, nun erscheint ein handelndes Wesen. Die Farbe Schwarz steht für Verborgenheit, Bosheit und Tod, zugleich aber auch für das Unbestimmte. Der Dämon ist noch namenlos und damit reine Funktion der Bedrohung.
Vers 30: correndo su per lo scoglio venire.
„der laufend den Felsen heraufkam.“
Der Vers beschreibt die Bewegung des Dämons. Er kommt nicht langsam oder zögerlich, sondern rennend, aktiv, zielgerichtet. Der Felsen wird zum Medium der Annäherung.
Sprachlich erzeugt die Kombination aus Partizip und Infinitiv („correndo … venire“) Dynamik und Dringlichkeit. Die Bewegung ist im Gange und noch nicht abgeschlossen, was die Spannung weiter steigert.
Interpretatorisch wird hier die unmittelbare Gefährdung Dantes deutlich. Der Dämon ist nicht bloßer Wächter, sondern Jäger. Dass er den Felsen hinaufkommt, zeigt, dass selbst erhöhte, scheinbar sichere Positionen keinen absoluten Schutz bieten. Die infernalische Gewalt ist beweglich, aggressiv und nicht an feste Grenzen gebunden.
Gesamtdeutung der Terzina
Die zehnte Terzina markiert den Übergang von innerer Angst zu äußerer Konfrontation. Die zuvor psychologisch beschriebene Furcht erhält nun ein konkretes Objekt. Der Mensch, der noch im Weggehen sehen will, wird mit der Realität konfrontiert, dass das Gefährliche selbst in Bewegung ist und ihn einholt. Dante zeigt hier, wie schnell die Grenze zwischen Beobachten und Bedrohtsein überschritten wird. Die nüchterne Einführung des schwarzen Dämons verstärkt den Schrecken, weil sie jede rhetorische Distanz vermeidet. Der Gesang tritt an diesem Punkt endgültig in eine Zone aktiver Gewalt ein. Erkenntnis wird nicht länger durch Anschauung gewonnen, sondern durch das Erleben unmittelbarer Gefahr. Damit bereitet die Terzina die Eskalation vor, in der Dante nicht mehr nur Zeuge, sondern potenzielles Ziel infernalischen Handelns wird.
Terzina 11 (V. 31–33)
Vers 31: Ahi quant’ elli era ne l’aspetto fero!
„Ach, wie wild er war in seinem Aussehen!“
Der Vers ist ein emotionaler Ausruf, der Dantes unmittelbare Reaktion auf das Erscheinen des Dämons wiedergibt. Mit dem Interjektionsruf „Ahi“ bricht die zuvor vergleichend-reflektierende Erzählsprache auf und macht Platz für affektive Unmittelbarkeit. Der Fokus liegt ganz auf dem äußeren Eindruck des Wesens.
Sprachlich ist der Vers stark expressiv geprägt. Das Ausrufungszeichen, die Exklamation „quant’“, sowie das wertende Adjektiv „fero“ verdichten sich zu einer spontanen Wahrnehmungsreaktion. Die Sprache verzichtet auf Details und setzt stattdessen auf einen Gesamteindruck brutaler Wildheit.
Interpretatorisch markiert der Vers den Moment, in dem die Bedrohung nicht mehr nur funktional, sondern existenziell wird. Der Dämon erscheint nicht als bloßer Wächter oder Vollstrecker, sondern als Verkörperung ungebändigter Aggression. Das „fero“ verweist auf Tierhaftigkeit, auf den Verlust jeder rationalen oder rechtlichen Ordnung. Dante erlebt hier das Dämonische nicht abstrakt, sondern als unmittelbare Gewaltpräsenz.
Vers 32: e quanto mi parea ne l’atto acerbo,
„und wie hart, wie roh mir sein Gebaren erschien,“
Der Vers ergänzt die äußere Erscheinung um die Dimension des Handelns. Nicht nur das Aussehen, auch die Bewegung und Haltung des Dämons wirken „acerbo“, also roh, schroff und brutal.
Sprachlich wird die Wahrnehmung weiter subjektiviert. Die Wendung „mi parea“ betont, dass es sich um einen Eindruck handelt, nicht um eine objektive Beschreibung. Der Dämon wird durch Dantes affektive Perspektive gefiltert.
Interpretatorisch verschiebt sich der Akzent von der bloßen Erscheinung zur Handlungspotenz. Der Dämon ist nicht nur furchterregend anzusehen, sondern wirkt aktiv bedrohlich. „Acerbo“ trägt zudem eine moralische Konnotation: Es bezeichnet etwas Unreifes, Ungezähmtes, das jeder Mäßigung entbehrt. Der Vers verstärkt damit das Bild einer Gewalt, die nicht reguliert, sondern enthemmt ist.
Vers 33: con l’ali aperte e sovra i piè leggero!
„mit ausgebreiteten Flügeln und leicht über den Füßen“
Der Vers beschreibt die physische Haltung des Dämons. Die ausgebreiteten Flügel und die Leichtigkeit seiner Bewegung verleihen ihm Geschwindigkeit und Beweglichkeit. Er wirkt sprungbereit und jederzeit zum Angriff fähig.
Sprachlich verbindet der Vers Gegensätze. Die Flügel verweisen auf Macht und Überlegenheit, die Leichtigkeit auf Schnelligkeit und Unberechenbarkeit. Die Beschreibung ist dynamisch und visuell stark.
Interpretatorisch erhält das Dämonenbild hier eine zusätzliche Dimension. Die Flügel, traditionell auch Zeichen von Engeln, sind hier pervertiert: Sie dienen nicht dem Schutz oder der Vermittlung göttlichen Willens, sondern der Jagd. Die Leichtigkeit über den Füßen macht den Dämon schwer greifbar und unterstreicht die Asymmetrie zwischen ihm und dem menschlichen Pilger. Gewalt erscheint nicht schwerfällig, sondern agil und effizient.
Gesamtdeutung der Terzina
Die elfte Terzina ist der erste Höhepunkt der direkten Dämonenbegegnung. Dante reagiert nicht mit Analyse, sondern mit Ausruf und affektiver Verdichtung. Der Dämon erscheint als Inbegriff roher, enthemmter Gewalt, die sich in Aussehen, Bewegung und Haltung gleichermaßen ausdrückt. Die Kombination aus Wildheit, Rohheit und Leichtigkeit macht ihn besonders bedrohlich: Er ist nicht träge oder monumental, sondern schnell, beweglich und aggressiv. Damit verschiebt sich die Bedrohung von einer abstrakten Gefahr zu einer existenziellen Erfahrung körperlicher Unterlegenheit. Die Terzina macht deutlich, dass der Raum von Malebolge nicht nur strukturell gefährlich ist, sondern von Akteuren bevölkert wird, deren Gewaltbereitschaft jederzeit in Handlung umschlagen kann. Für den Pilger wie für den Leser wird hier erfahrbar, dass Erkenntnis im Inferno untrennbar mit Angst und Verwundbarkeit verbunden ist.
Terzina 12 (V. 34–36)
Vers 34: L’omero suo, ch’era aguto e superbo,
„Seine Schulter, die spitz war und hochfahrend,“
Der Vers richtet den Blick erstmals auf ein konkretes Körperdetail des Dämons. Die Schulter wird hervorgehoben und mit zwei stark wertenden Attributen versehen: „aguto“ (spitz, scharf) und „superbo“ (hochmütig, stolz). Damit erhält der Dämon eine physisch wie moralisch markierte Gestalt.
Sprachlich ist auffällig, dass ein anatomisches Detail mit einem ethisch konnotierten Adjektiv verbunden wird. „Superbo“ bezeichnet nicht nur eine Haltung, sondern eine der schwerwiegenden Todsünden. Der Körper selbst wird zum Träger moralischer Bedeutung.
Interpretatorisch verweist der Vers darauf, dass die dämonische Gewalt nicht neutral oder bloß funktional ist, sondern von Hochmut durchdrungen. Die „spitze“ Schulter ist nicht nur anatomisch, sondern symbolisch scharf: Sie verletzt, stößt, trägt Lasten der Strafe. Der Hochmut des Dämons spiegelt die Hybris der Sünder, die glaubten, über Recht und Ordnung zu stehen. Der Körper des Peinigers wird so zum Spiegel der moralischen Entstellung.
Vers 35: carcava un peccator con ambo l’anche,
„trug einen Sünder, ihn mit beiden Hüften belastend,“
Der Vers beschreibt die konkrete Handlung des Dämons. Er trägt einen Sünder über der Schulter, fest eingespannt, ohne Würde oder Eigenbewegung. Der Sünder wird als Last, nicht als Person gezeigt.
Sprachlich ist der Ausdruck „carcava“ von besonderer Härte. Er evoziert das Bild eines Lasttiers oder Trägers. Der Sünder erscheint grammatisch als Objekt, nicht als Handelnder. Die Präzisierung „con ambo l’anche“ unterstreicht die vollständige Fixierung.
Interpretatorisch zeigt sich hier die totale Entmenschlichung der Verdammten. Der Sünder ist nicht mehr Subjekt seiner Schuld, sondern bloße Fracht. Das Bild verweist auf die Umkehr der Machtverhältnisse: Wer im Leben andere belastet und ausgebeutet hat, wird nun selbst zur Last. Zugleich kündigt sich hier die Logik der Barattieri-Strafe an, in der Menschen wie Waren behandelt werden.
Vers 36: e quei tenea de’ piè ghermito ’l nerbo.
„und hielt ihn an den Füßen, die Sehne fest umklammert.“
Der Vers fokussiert auf die Art, wie der Dämon den Sünder festhält. Er greift ihn an der Sehne der Füße, einem empfindlichen, lebenswichtigen Körperteil. Der Griff ist präzise und brutal.
Sprachlich ist das Verb „ghermito“ besonders eindrücklich. Es bezeichnet das Krallen, Packen, Reißen eines Raubtiers. Der Dämon agiert nicht wie ein Richter, sondern wie ein Jäger. Der Begriff „nerbo“ verstärkt die körperliche Konkretheit und verweist auf Schmerz und Kontrollverlust.
Interpretatorisch wird hier die vollständige Machtlosigkeit des Sünders sichtbar. Der Griff an den Füßen verhindert jede Flucht, jede Eigenbewegung. Symbolisch ist dies hochbedeutend: Die Füße stehen für den Weg des Lebens, für Bewegung und Entscheidung. Dass der Dämon sie packt, bedeutet, dass der Lebensweg des Sünders endgültig angehalten ist. Seine Freiheit, sich zu bewegen oder zu entziehen, ist restlos aufgehoben.
Gesamtdeutung der Terzina
Die zwölfte Terzina konkretisiert die zuvor affektiv beschriebene Bedrohung in einem drastischen Bild körperlicher Gewalt. Der Dämon erscheint nun nicht mehr nur wild und agil, sondern als präziser Vollstrecker, der den Sünder wie eine Last trägt und kontrolliert. Körperlichkeit wird hier zur Sprache der Macht: Die spitze, hochmütige Schulter, der lastende Griff, das Packen der Füße verdichten sich zu einem Bild totaler Unterwerfung. Zugleich wird die moralische Logik der Strafe sichtbar. Der Sünder, der im Leben mit Ämtern, Geldern und Menschen operierte, wird selbst zum Objekt, zum transportierten Körper ohne Würde. Der Weg, den er einst lenkte, ist ihm genommen. Die Terzina führt damit die infernalische Ordnung exemplarisch vor Augen: Schuld wird nicht erklärt, sondern am Leib vollzogen, und die Gerechtigkeit zeigt sich als radikale Umkehr aller Macht- und Bewegungsverhältnisse.
Terzina 13 (V. 37–39)
Vers 37: Del nostro ponte disse: «O Malebranche,
„Von unserer Brücke her rief er: ‚O Malebranche,“
Der Vers leitet erstmals eine direkte Rede des Dämons ein und markiert damit einen Wechsel von bloßer Handlung zu expliziter Kommunikation. Der Dämon spricht von der Brücke aus und wendet sich an die Gemeinschaft der Teufel, die unter dem Namen „Malebranche“ zusammengefasst sind.
Sprachlich ist der Vers klar und funktional. Die Anrede „O Malebranche“ wirkt wie ein militärischer oder dienstlicher Zuruf und etabliert die Dämonen als organisierte Gruppe mit kollektiver Identität. Die Rede beginnt ohne Einleitung oder Erklärung, was ihre Selbstverständlichkeit unterstreicht.
Interpretatorisch zeigt sich hier eine entscheidende Verschiebung: Die Dämonen agieren nicht als chaotische Einzelwesen, sondern als strukturierte Einheit mit interner Kommunikation. Die Brücke wird zum Ort der Befehlsweitergabe, also zu einer Art Kommandozentrale. Damit erscheint die infernalische Gewalt nicht willkürlich, sondern administrativ organisiert, was die Nähe zur korrupten Amtswelt der Barattieri verstärkt.
Vers 38: ecco un de li anzïan di Santa Zita!
„seht, einer der Ältesten von Santa Zita!“
Der Vers benennt den herangeschleppten Sünder und verortet ihn klar in der irdischen Welt. „Anzïan“ bezeichnet ein Mitglied des Stadtrats oder der städtischen Führung, Santa Zita verweist auf Lucca und dessen Schutzheilige.
Sprachlich ist der Ausruf demonstrativ. Das „ecco“ fungiert als Zeigegeste, fast wie auf einem Marktplatz oder vor Gericht. Der Sünder wird öffentlich identifiziert und ausgestellt.
Interpretatorisch ist dieser Vers von hoher politischer Brisanz. Der Sünder wird nicht als Individuum mit Namen vorgestellt, sondern als Amtsträger, als Repräsentant einer Institution. Die Verbindung mit einer Heiligen verstärkt die Ironie: Ein Amt, das unter dem Schutz einer Heiligen steht, ist durch Korruption entweiht. Dante kritisiert hier nicht nur individuelles Fehlverhalten, sondern die moralische Verkommenheit kommunaler Machtstrukturen insgesamt.
Vers 39: Mettetel sotto, ch’i’ torno per anche
„werft ihn hinunter, denn ich kehre gleich wieder zurück“
Der Vers enthält einen knappen, befehlenden Imperativ. Der Dämon ordnet an, den Sünder in die Pechgrube zu werfen, und kündigt zugleich seine eigene Rückkehr an, um weitere Verdammte zu holen.
Sprachlich ist der Tonfall beiläufig und routiniert. Das Schicksal des Sünders wird in einem knappen Befehl abgehandelt, ohne jede emotionale Regung. Die Ankündigung der Rückkehr verstärkt den Eindruck serieller, endloser Tätigkeit.
Interpretatorisch wird hier die Entindividualisierung der Strafe vollendet. Der Sünder ist austauschbar, einer von vielen. Die Hölle erscheint als kontinuierlich arbeitender Apparat, in dem immer neue Schuldige angeliefert werden. Besonders bitter ist die Implikation, dass der Dämon problemlos weitere Amtsträger beschaffen kann. Die politische Korruption wirkt hier nicht als Ausnahme, sondern als Normalzustand, der eine nie versiegende Quelle der Verdammnis bildet.
Gesamtdeutung der Terzina
Die dreizehnte Terzina verbindet erstmals die infernalische Szenerie unmittelbar mit der zeitgenössischen politischen Realität. Durch die direkte Rede des Dämons wird die Strafe in den Modus administrativer Routine überführt: Der Sünder wird identifiziert, klassifiziert und ohne Zögern der vorgesehenen Behandlung zugeführt. Die Nennung der „anzïan di Santa Zita“ verschärft die moralische Anklage, indem sie zeigt, dass gerade diejenigen, die öffentliche Verantwortung tragen und religiös legitimiert sind, zu Trägern der Korruption geworden sind. Die Dämonen erscheinen hier als Spiegelbild dieser Ordnung: organisiert, effizient, zynisch. Die Terzina macht deutlich, dass die Hölle nicht nur Ort der Strafe ist, sondern ein grotesk präzises Abbild der politischen Welt, in der Macht, Routine und moralische Abstumpfung bereits im Leben ineinandergegriffen haben.
Terzina 14 (V. 40–42)
Vers 40: a quella terra, che n’è ben fornita:
„zu jener Stadt, die davon reichlich versehen ist:“
Der Vers schließt syntaktisch an die Rede des Dämons an und präzisiert den Ort, zu dem er zurückkehren will. Mit „quella terra“ ist erneut Lucca gemeint, nun jedoch nicht mehr nur als Herkunftsort eines einzelnen Sünders, sondern als kollektiver Raum moralischer Verfehlung.
Sprachlich ist der Ausdruck scheinbar neutral, beinahe sachlich. Die Wendung „ben fornita“ entstammt eigentlich dem Bereich der Versorgung und Fülle, erhält hier jedoch eine deutlich ironische Färbung.
Interpretatorisch wird Lucca als moralisches Reservoir dargestellt, als ein Ort, der reichlich „Nachschub“ an Verdammten liefert. Die Stadt erscheint nicht als Einzelfall, sondern als systemisch korrumpierte Gemeinschaft. Der Vers verschiebt den Fokus endgültig von individueller Schuld zu struktureller Verderbtheit und bereitet die drastische Verallgemeinerung des folgenden Verses vor.
Vers 41: ogn’ uom v’è barattier, fuor che Bonturo;
„jeder dort ist ein Bestechlicher, außer Bonturo;“
Der Vers formuliert eine radikale Pauschalanklage. Die gesamte Stadtbevölkerung wird als korrupt bezeichnet, mit einer einzigen, namentlich genannten Ausnahme. Bonturo Dati war historisch als besonders korrupter Politiker bekannt.
Sprachlich ist der Vers von scharfer Ironie geprägt. Die scheinbare Ausnahme wirkt sofort unglaubwürdig, da gerade Bonturo sprichwörtlich für Bestechlichkeit stand. Der Vers arbeitet mit bewusster Verkehrung der Erwartung.
Interpretatorisch entfaltet sich hier beißende politische Satire. Indem der Dämon ausgerechnet den Inbegriff der Korruption als einzigen Unschuldigen nennt, wird jede Form offizieller Selbstrechtfertigung der Stadt lächerlich gemacht. Wahrheit und Lüge sind vollständig vertauscht. Diese Verkehrung ist nicht nur komisch, sondern zutiefst beunruhigend: Sie zeigt eine Welt, in der moralische Begriffe ihre Bedeutung verloren haben und in der öffentliche Rede systematisch falsch ist.
Vers 42: del no, per li denar, vi si fa ita».
„denn aus dem Nein wird dort für Geld ein Ja gemacht.“
Der Vers erklärt die Funktionsweise der beschriebenen Korruption. Entscheidungen werden nicht nach Recht oder Wahrheit getroffen, sondern käuflich umgekehrt. Das klare moralische Urteil wird gegen Bezahlung verkehrt.
Sprachlich ist der Vers außerordentlich prägnant. Die Antithese von „no“ und „ita“ (ja) wird durch die Einschaltung „per li denar“ kausal verbunden. In einem einzigen Satz wird ein ganzes System beschrieben.
Interpretatorisch liegt hier der Kern der politischen und moralischen Kritik. Korruption bedeutet nicht bloß persönliches Fehlverhalten, sondern die Zerstörung der Unterscheidung zwischen Zustimmung und Ablehnung, zwischen Recht und Unrecht. Sprache selbst wird korrumpiert, weil das Wort seine bindende Kraft verliert. Der Vers macht deutlich, warum die Strafe der Barattieri im Pech angesiedelt ist: Wie das Pech verdeckt und bindet, so verschmiert die Korruption jede klare Entscheidung.
Gesamtdeutung der Terzina
Die vierzehnte Terzina ist der schärfste politisch-satirische Moment des bisherigen Gesangs. In der Rede eines Dämons formuliert Dante eine umfassende Anklage gegen eine zeitgenössische Stadt und deren politische Kultur. Durch Ironie, Übertreibung und begriffliche Verkehrung wird gezeigt, dass Korruption nicht als Ausnahme, sondern als Normalzustand herrscht. Besonders bedeutsam ist, dass diese Kritik nicht aus moralischer Predigt besteht, sondern als beiläufige Feststellung im Mund eines Teufels erscheint. Dadurch wird die Diagnose umso vernichtender: Wenn selbst die Dämonen die Korruption als selbstverständlich voraussetzen, ist die Ordnung der menschlichen Welt bereits infernalisch vorgeprägt. Die Terzina macht klar, dass die Hölle nicht erst nach dem Tod beginnt, sondern ihre Strukturen bereits im politischen Alltag angelegt sind.
Terzina 15 (V. 43–45)
Vers 43: Là giù ’l buttò, e per lo scoglio duro
„Dort unten warf er ihn hinab, und über den harten Felsen“
Der Vers beschreibt die unmittelbare Vollstreckung des zuvor erteilten Befehls. Der Dämon wirft den Sünder ohne Zögern in die Pechgrube. Anschließend wendet er sich abrupt ab und bewegt sich über den felsigen Untergrund weiter.
Sprachlich ist der Vers von knapper, harter Sachlichkeit geprägt. Das Verb „’l buttò“ bezeichnet ein grobes, gewaltsames Werfen und lässt keinerlei Rest von Würde oder Schonung erkennen. Der „scoglio duro“ unterstreicht die Unnachgiebigkeit des Raums.
Interpretatorisch wird hier die völlige Entwertung des Sünders sichtbar. Der Akt des Werfens ist anonym, routiniert und ohne jedes Innehalten. Der Sünder verschwindet sofort aus dem Blickfeld und damit auch aus der Erzählung. Die Aufmerksamkeit richtet sich unmittelbar wieder auf den Dämon und seine Bewegung. Dies verdeutlicht, dass im Inferno nicht das Schicksal des Einzelnen zählt, sondern der fortlaufende Vollzug der Strafe.
Vers 44: si volse; e mai non fu mastino sciolto
„er wandte sich um; und nie wurde ein losgelassener Jagdhund“
Der Vers leitet einen neuen Vergleich ein. Die Wendung des Dämons wird mit dem plötzlichen Loslassen eines Jagdhundes verglichen, der auf Beute angesetzt wird.
Sprachlich markiert das „mai non fu“ eine absolute Steigerung. Der Vergleich wird als Superlativ formuliert, der jede bekannte Erfahrung übertrifft. Das Bild des „mastino sciolto“ evoziert ungebremste Aggression, Triebhaftigkeit und zielgerichtete Verfolgung.
Interpretatorisch verschiebt sich hier der Akzent von der Strafe zur Jagd. Der Dämon ist nicht nur Vollstrecker, sondern Jäger, der Freude an der Verfolgung findet. Das Bild des Hundes entzieht der Szene jede juristische oder moralische Würde und verankert sie im Bereich instinktiver Gewalt. Die infernalische Ordnung erscheint damit als Mischung aus organisierter Strafe und enthemmter Jagdlust.
Vers 45: con tanta fretta a seguitar lo furo.
„so hastig, um den Rasenden zu verfolgen.“
Der Vers schließt den Vergleich, indem er Ziel und Intensität der Bewegung benennt. Der Dämon eilt davon, um einen anderen Sünder zu verfolgen, der offenbar versucht zu entkommen.
Sprachlich wird die Dynamik durch „con tanta fretta“ verstärkt. Das Substantiv „lo furo“ bezeichnet den Rasenden, den Flüchtenden, und reduziert ihn erneut auf einen Zustand oder Affekt, nicht auf eine Person.
Interpretatorisch wird hier die Endlosigkeit der infernalischen Tätigkeit sichtbar. Kaum ist ein Sünder ausgeliefert, richtet sich die Aufmerksamkeit sofort auf den nächsten. Die Hölle kennt kein Innehalten, keine Sättigung, kein Ziel jenseits der fortgesetzten Jagd. Der Dämon handelt nicht aus Notwendigkeit allein, sondern mit Eifer, fast mit Lust an der Bewegung und Verfolgung. Das Bild verstärkt die Vorstellung einer Gewalt, die sich selbst perpetuiert.
Gesamtdeutung der Terzina
Die fünfzehnte Terzina zeigt die Strafe der Barattieri in ihrer brutalsten und zugleich routiniertesten Form. Der Sünder wird wortlos ausgelöscht, während der Dämon sich sofort dem nächsten Ziel zuwendet. Durch den Vergleich mit dem losgelassenen Jagdhund verschiebt Dante die Wahrnehmung von gerechter Vollstreckung zu instinktiver Verfolgung. Die infernalische Ordnung erscheint hier als ein System, das zwar geregelt ist, dessen Vollzug jedoch von roher Energie und aggressiver Lust getragen wird. Für den Leser wie für den Pilger wird deutlich, dass diese Welt keine Ruhe kennt: Schuld wird nicht abgearbeitet, sondern endlos reproduziert. Die Terzina vertieft damit den Eindruck eines Raumes, in dem Gewalt nicht Mittel zum Zweck ist, sondern selbst zum Prinzip geworden ist.
Terzina 16 (V. 46–48)
Vers 46: Quel s’attuffò, e tornò sù convolto;
„Jener tauchte unter und kam wieder herauf, ganz verwirrt (zusammengeballt);“
Der Vers richtet den Blick zurück auf den in das Pech geworfenen Sünder. Er taucht kurz unter und erscheint wieder an der Oberfläche, jedoch nicht frei oder aufgerichtet, sondern „convolto“, also verkrümmt, verstrickt, zusammengezogen.
Sprachlich ist der Vers von rascher Bewegung geprägt. Die beiden Verben „s’attuffò“ und „tornò sù“ stehen dicht beieinander und erzeugen ein Bild reflexartiger Reaktion. Das Adjektiv „convolto“ bündelt körperliche und psychische Dimensionen von Schmerz und Verwirrung.
Interpretatorisch wird hier ein zentrales Moment der Strafe sichtbar. Der Sünder kann nicht im Pech bleiben, weil der Schmerz ihn an die Oberfläche treibt, aber er kann dort ebenso wenig verweilen. Sein Auftauchen ist kein Akt der Befreiung, sondern Teil des Qualmechanismus. Das „convolto“ verweist auf völligen Kontrollverlust: Körperhaltung, Bewegung und Wille sind nicht mehr geordnet. Der Sünder existiert nur noch als reagierender Körper im Zwangskreislauf der Strafe.
Vers 47: ma i demon che del ponte avean coperchio,
„doch die Dämonen, die den Schutz (die Deckung) der Brücke innehatten,“
Der Vers führt eine neue Gruppe von Dämonen ein, die sich auf oder unter der Brücke positioniert haben. Das Bild des „coperchio“ legt nahe, dass sie den Raum kontrollieren und überwachen.
Sprachlich ist der Vers sachlich-deskriptiv. Die Dämonen werden nicht individuell beschrieben, sondern funktional bestimmt: Sie sind Wächter eines bestimmten Bereichs. Das Wort „coperchio“ stammt aus dem Bereich des Abdeckens und Verschließens.
Interpretatorisch erscheint die Brücke hier als strategischer Kontrollpunkt. Die Dämonen fungieren wie Aufseher oder Grenzbeamte, die den Verkehr zwischen Oberfläche und Tiefe regulieren. Das Pech ist kein offener Raum, sondern ein streng überwachtes System. Selbst das Leiden der Sünder unterliegt einer Ordnung, die kein eigenmächtiges Auftauchen duldet. Die infernalische Gewalt zeigt sich hier nicht nur als Jagd, sondern als permanente Kontrolle.
Vers 48: gridar: «Qui non ha loco il Santo Volto!»
„riefen: ‚Hier hat das Heilige Antlitz keinen Platz!‘“
Der Vers enthält den kollektiven Ausruf der Dämonen. Mit „Santo Volto“ ist eine in Lucca besonders verehrte Christusdarstellung gemeint. Der Ausruf erfolgt als aggressives Verbot.
Sprachlich ist der Vers von scharfer Polemik geprägt. Die heilige Bezeichnung wird in einem Kontext völliger Verneinung gebraucht. Der Imperativcharakter ist indirekt, aber unmissverständlich.
Interpretatorisch liegt hier eine der bittersten Ironien des Gesangs. Ein Symbol höchster Heiligkeit wird nicht nur ausgeschlossen, sondern verhöhnt. Die Dämonen erklären den Raum explizit als gottfrei. Zugleich ist diese Verneinung paradox, da die Hölle selbst Teil der göttlichen Ordnung ist. Der Ausruf richtet sich nicht gegen Gott, sondern gegen jede Hoffnung auf Schutz, Mitleid oder Erlösung. Für den Sünder bedeutet dies absolute Verlassenheit; für den Leser offenbart sich die radikale Trennung zwischen irdischer Frömmigkeit und jenseitiger Gerechtigkeit.
Gesamtdeutung der Terzina
Die sechzehnte Terzina zeigt die innere Mechanik der Strafe in erschütternder Klarheit. Der Sünder ist in einem Zwangskreislauf gefangen: Er taucht auf vor Schmerz und wird sofort zurückgewiesen. Die Dämonen agieren dabei nicht chaotisch, sondern als organisierte Wächter eines geschlossenen Systems. Besonders drastisch ist der Ausschluss des „Santo Volto“, der jede Hoffnung auf religiösen Beistand oder Gnade zurückweist. Die Terzina macht deutlich, dass die Hölle nicht nur ein Ort des Leidens ist, sondern ein Raum totaler Ausschließung. Heilige Zeichen, die im Leben Schutz und Identität stifteten, sind hier wirkungslos oder sogar Gegenstand höhnischer Zurückweisung. Damit wird die Verdammnis als radikale Negation aller tröstenden Bindungen erfahrbar – eine Ordnung, in der Leiden nicht gemildert, sondern streng verwaltet wird.
Terzina 17 (V. 49–51)
Vers 49: qui si nuota altrimenti che nel Serchio!
„Hier schwimmt man anders als im Serchio!“
Der Vers setzt die dämonische Zurückweisung des auftauchenden Sünders fort und greift dabei auf einen drastischen Vergleich zurück. Der Serchio ist ein realer Fluss in der Nähe von Lucca, also Teil der vertrauten Lebenswelt des Verdammten.
Sprachlich arbeitet der Vers mit Ironie und Kontrast. Das alltägliche Verb „nuotare“ wird in einen infernalischen Kontext gestellt, wodurch eine grausame Verkehrung entsteht. Der Ausrufcharakter verstärkt den spöttischen Ton.
Interpretatorisch liegt hier eine gezielte Demütigung des Sünders vor. Der Dämon erinnert ihn an eine irdische Erfahrung, um deren Gültigkeit sofort zu negieren. Was im Leben selbstverständlich war – Schwimmen als Rettung oder Spiel –, ist hier unmöglich. Der Vers macht deutlich, dass vertraute Kategorien der Körperbeherrschung und Selbstrettung im Jenseits vollständig außer Kraft gesetzt sind. Heimatliche Geographie wird zur Folie für absolute Fremdheit.
Vers 50: Però, se tu non vuo’ di nostri graffi,
„Darum, wenn du unsere Krallen nicht willst,“
Der Vers formuliert eine konditionale Drohung. Der Dämon stellt dem Sünder scheinbar eine Wahl, die in Wahrheit keine ist.
Sprachlich ist der Tonfall beiläufig, fast geschäftsmäßig. Die Wendung „se tu non vuo’“ simuliert Entscheidungsfreiheit, während „nostri graffi“ unmissverständlich Gewalt ankündigt.
Interpretatorisch wird hier die Illusion von Wahlfreiheit entlarvt. Der Sünder kann sich entscheiden, aber nur innerhalb eines Zwangssystems, dessen Konsequenzen feststehen. Die Krallen der Dämonen stehen für direkte, körperliche Strafgewalt, die sofort einsetzt, sobald der Sünder gegen die Regeln des Ortes verstößt. Freiheit existiert hier nur noch als Form der Drohung.
Vers 51: non far sopra la pegola soverchio».
„dann rühre dich nicht übermäßig auf dem Pech.“
Der Vers schließt die Drohung mit einer klaren Anweisung ab. Der Sünder soll sich nicht weiter an der Oberfläche zeigen, sondern im Pech bleiben.
Sprachlich ist der Imperativ indirekt, aber unmissverständlich. Das Wort „soverchio“ bezeichnet jedes Übermaß, jede Abweichung vom vorgeschriebenen Maß der Bewegung.
Interpretatorisch wird hier das Paradox der Strafe sichtbar. Der Sünder darf weder ganz untertauchen noch auftauchen, weder ruhen noch sich retten. Er soll existieren in einem exakt regulierten Maß des Leidens. Die Pechgrube ist kein Ort chaotischer Qual, sondern ein streng kontrollierter Raum, in dem selbst Schmerz normiert ist. Der Vers macht deutlich, dass das Leiden nicht zufällig, sondern präzise dosiert ist.
Gesamtdeutung der Terzina
Die siebzehnte Terzina vertieft das Bild der infernalischen Ordnung als eines Systems aus Spott, Kontrolle und präziser Gewalt. Durch den Vergleich mit dem Serchio wird die Heimat des Sünders in höhnischer Weise heraufbeschworen, nur um ihre völlige Irrelevanz im Jenseits zu demonstrieren. Die scheinbare Wahl, die ihm gelassen wird, entpuppt sich als Zwang zur Unterwerfung unter ein exakt reguliertes Strafmaß. Die Dämonen erscheinen hier nicht nur als Peiniger, sondern als Aufseher eines totalen Systems, das jede Abweichung sofort sanktioniert. Die Terzina macht deutlich, dass die Strafe der Barattieri nicht allein im Schmerz besteht, sondern in der vollständigen Entmachtung: Selbst Bewegung, Reaktion und Selbsterhaltung unterliegen fremder Kontrolle. Damit verdichtet sich das Bild der Hölle als Raum, in dem menschliche Autonomie nicht nur gebrochen, sondern systematisch verwaltet wird.
Terzina 18 (V. 52–54)
Vers 52: Poi l’addentar con più di cento raffi,
„Dann packten sie ihn mit mehr als hundert Haken,“
Der Vers schildert den unmittelbaren Gewaltausbruch der Dämonen. Mehrere Teufel greifen gleichzeitig ein und schlagen mit ihren Haken auf den auftauchenden Sünder ein. Die Zahl ist bewusst übersteigert und nicht wörtlich zu verstehen.
Sprachlich ist der Vers von brutaler Konkretheit geprägt. Das Verb „addentar“ evoziert eigentlich das Beißen eines Tieres und überträgt diese Vorstellung auf das Werkzeug der Haken. Die Übertreibung „più di cento“ verstärkt den Eindruck maßloser Gewalt.
Interpretatorisch wird hier die kollektive Dimension der Strafe sichtbar. Der Sünder wird nicht von einem einzelnen Peiniger bestraft, sondern von einer Meute. Individualität verschwindet vollständig: Der einzelne Körper wird zur Zielscheibe einer anonymen, massierten Aggression. Die Gewalt ist nicht nur schmerzhaft, sondern überwältigend und entzieht sich jeder Proportionalität.
Vers 53: disser: «Coverto convien che qui balli,
„und sie sagten: ‚Bedeckt musst du hier tanzen,‘“
Der Vers gibt die höhnische Begleitrede der Dämonen wieder. Die Strafe wird mit dem Bild eines Tanzes bezeichnet, allerdings eines erzwungenen, qualvollen „Tanzes“ unter der Oberfläche des Pechs.
Sprachlich wirkt der Ausdruck paradox und zynisch. „Balli“ steht für Bewegung, Rhythmus und oft für Freude, wird hier jedoch in einen Kontext extremen Leidens gestellt. Das Wort „coverto“ unterstreicht den Zwang zur Verborgenheit.
Interpretatorisch liegt hier eine grausame Verkehrung menschlicher Ausdrucksformen vor. Tanz als Zeichen von Freiheit und Gemeinschaft wird zur Metapher zwanghafter Qual. Zugleich spiegelt das „coverto“ die Lebenspraxis der Barattieri: Wer im Leben verborgen handelte, muss nun verborgen leiden. Die Dämonen benennen die Logik der Strafe selbst, allerdings in spöttischer Verzerrung.
Vers 54: sì che, se puoi, nascosamente accaffi».
„damit du, wenn du kannst, heimlich zugreifst.“
Der Vers schließt die dämonische Rede mit bitterer Ironie. Die Dämonen spielen auf die heimlichen Bestechungsgeschäfte der Barattieri an, indem sie diese Sprache in die Strafe integrieren.
Sprachlich ist der Tonfall sarkastisch. Die scheinbar beiläufige Formulierung „se puoi“ verstärkt den Spott, weil klar ist, dass der Sünder keinerlei Handlungsspielraum mehr besitzt.
Interpretatorisch wird hier die Sünde selbst zum Gegenstand der Verhöhnung. Das heimliche Zugreifen, das im Leben erfolgreich war, ist nun sinnlos und unmöglich. Die Dämonen zwingen den Sünder, die Logik seiner Schuld in der Strafe wiederzuerkennen. Sprache, Handlung und Erinnerung werden gegen ihn gewendet. Die Hölle erscheint hier als Raum, in dem Vergangenheit nicht vergessen, sondern unablässig gegenwärtig gehalten wird.
Gesamtdeutung der Terzina
Die achtzehnte Terzina stellt einen Höhepunkt der Grausamkeit und des Zynismus dar. Die Gewalt der Dämonen erreicht eine kollektive, maßlose Form, die den Sünder vollständig überwältigt. Zugleich wird die Strafe sprachlich kommentiert und verspottet, sodass körperlicher Schmerz und moralische Demütigung untrennbar ineinandergreifen. Der erzwungene „Tanz“ unter dem Pech macht deutlich, dass Bewegung hier nicht Ausdruck von Freiheit, sondern Zeichen totaler Kontrolle ist. Die Anspielung auf das heimliche Zugreifen bindet die Lebenspraxis der Barattieri direkt an die Form ihrer Qual. Damit verdichtet die Terzina die zentrale Logik des Gesangs: Die Hölle straft nicht nur durch Schmerz, sondern durch die unerbittliche Wiederholung und Verhöhnung der eigenen Schuld, bis jede Möglichkeit von Selbstrechtfertigung oder Vergessen ausgelöscht ist.
Terzina 19 (V. 55–57)
Vers 55: Non altrimenti i cuoci a’ lor vassalli
„Nicht anders lassen die Köche ihre Gehilfen“
Der Vers eröffnet einen neuen Vergleich und verlagert das Geschehen erneut in eine alltägliche, handwerkliche Sphäre. Die Szene der infernalischen Gewalt wird mit der Arbeit von Köchen verglichen, die ihre Helfer anweisen.
Sprachlich ist der Vers auffallend nüchtern und beinahe banal. Der Ausdruck „non altrimenti“ signalisiert eine präzise Entsprechung zwischen zwei Vorgängen. Die Beziehung zwischen „cuoci“ und „vassalli“ ist hierarchisch, aber funktional: Befehl und Ausführung gehören selbstverständlich zusammen.
Interpretatorisch wirkt dieser Vergleich besonders verstörend, weil er extreme Gewalt mit alltäglicher Routine verbindet. Die Höllenstrafe erscheint nicht als außergewöhnlicher Akt, sondern als handwerklicher Vorgang, eingebettet in eine vertraute Arbeitslogik. Dadurch wird das Grauen nicht abgeschwächt, sondern verschärft: Die Qual der Verdammten ist so normalisiert wie Küchenarbeit.
Vers 56: fanno attuffare in mezzo la caldaia
„in die Mitte des Kessels eintauchen lassen“
Der Vers beschreibt die konkrete Handlung des Vergleichs. Fleisch wird in einen kochenden Kessel gedrückt, vollständig von der Flüssigkeit umgeben. Das Bild ist sinnlich drastisch.
Sprachlich knüpft das Verb „attuffare“ direkt an das zuvor geschilderte Untertauchen der Sünder im Pech an. Die Parallele zwischen Küche und Hölle wird dadurch unmissverständlich.
Interpretatorisch wird der Sünder endgültig zum Objekt. Wie Fleisch im Kessel besitzt er keine Eigenbewegung, keinen Willen, keine Stimme. Die Hölle erscheint als Ort radikaler Verdinglichung, in dem menschliche Körper wie Rohmaterial behandelt werden. Der Vergleich macht deutlich, dass die Strafe nicht dialogisch oder moralisch begründet wird, sondern mechanisch vollzogen.
Vers 57: la carne con li uncin, perché non galli.
„das Fleisch mit den Haken, damit es nicht hochkommt.“
Der Vers schließt den Vergleich, indem er Zweck und Mittel benennt. Die Haken dienen dazu, das Fleisch unter der Oberfläche zu halten, damit es nicht aufsteigt.
Sprachlich ist der Vers von kalter Zweckrationalität geprägt. „Perché“ führt eine klare Zweckbestimmung ein, „non galli“ beschreibt das Hochkommen mit einem fast spielerischen Ausdruck.
Interpretatorisch ist dieser Vers besonders grausam in seiner Logik. Der Sünder darf nicht auftauchen, nicht sichtbar werden, nicht „hochkommen“. Sichtbarkeit selbst wird bestraft. Die Haken sind keine Instrumente exzessiver Grausamkeit, sondern Werkzeuge der Kontrolle. Damit wird die Logik der Barattieri-Strafe nochmals verschärft: Wer im Leben verborgene Geschäfte betrieb, darf nun nicht einmal sichtbar leiden. Die Strafe ist nicht nur Schmerz, sondern systematische Unsichtbarmachung.
Gesamtdeutung der Terzina
Die neunzehnte Terzina steigert die Entmenschlichung der Verdammten durch einen Vergleich von erschreckender Alltäglichkeit. Indem Dante die infernalische Gewalt mit Küchenarbeit parallelisiert, zeigt er eine Welt, in der Leid zur Routine geworden ist. Die Sünder erscheinen als Fleisch im Kessel, gehalten von Haken, damit sie nicht an die Oberfläche gelangen. Sichtbarkeit wird zum Regelverstoß, Unsichtbarkeit zur erzwungenen Norm. Der Vergleich entlarvt die Hölle als perfekt funktionierendes System, in dem Grausamkeit nicht aus Wut, sondern aus Zweckmäßigkeit geschieht. Damit verdichtet die Terzina die zentrale Aussage des Gesangs: Die Sünde des Betrugs hat eine Welt hervorgebracht, in der Menschen wie Materialien behandelt werden und in der Ordnung nicht dem Leben, sondern der Unterdrückung dient.
Terzina 20 (V. 58–60)
Vers 58: Lo buon maestro «Acciò che non si paia
„Der gute Meister [sprach]: ‚Damit es nicht den Anschein hat‘“
Der Vers führt Virgil wieder ausdrücklich als sprechende Instanz ein und markiert einen erneuten Wechsel vom dämonischen Geschehen zur pädagogischen Führung. Seine Rede setzt erklärend ein und nennt unmittelbar den Zweck seines Handelns.
Sprachlich ist der Vers ruhig, planvoll und kausal strukturiert. Die Einleitung „Acciò che“ signalisiert Vorsorge und Absicht. Virgil spricht nicht im Affekt, sondern mit vorausschauender Kontrolle der Situation.
Interpretatorisch zeigt sich hier Virgils Rolle als erfahrener Führer in feindlichem Terrain. Er denkt nicht nur an unmittelbare Sicherheit, sondern auch an Wahrnehmung und Schein. Sichtbarkeit wird als Gefahr erkannt. Der Vers macht deutlich, dass im Raum von Malebolge nicht nur Handlungen, sondern bereits bloße Anwesenheit tödlich sein kann, wenn sie erkannt wird.
Vers 59: che tu ci sia», mi disse, «giù t’acquatta
„dass du hier bist“, sagte er zu mir, „duck dich hinunter“
Der Vers konkretisiert Virgils Anweisung. Dante soll sich verbergen, sich körperlich klein machen und der Sicht entziehen. Die Rede wird direkt und imperativisch.
Sprachlich verbindet der Vers Erklärung und Befehl. Das Personalpronomen „tu“ rückt Dante als verletzbares Subjekt in den Mittelpunkt. Das Verb „t’acquatta“ beschreibt nicht bloß ein Verstecken, sondern eine geduckte, angespannte Haltung.
Interpretatorisch wird hier eine wichtige Einsicht vermittelt: In dieser Zone ist Passivität keine Schwäche, sondern Überlebensstrategie. Dante darf nicht gesehen werden, weil er kein Teil der Strafordnung ist. Der Vers macht deutlich, dass Erkenntnis im Inferno nicht immer durch Präsenz, sondern mitunter durch Unsichtbarkeit gewonnen werden muss.
Vers 60: dopo uno scheggio, ch’alcun schermo t’aia;
„hinter einem Felsstück, das dir etwas Schutz bietet.“
Der Vers schließt die Anweisung mit einer präzisen räumlichen Angabe. Dante soll sich hinter einem Gesteinsvorsprung verbergen, der als Sicht- und Schutzbarriere dient.
Sprachlich ist der Vers sachlich und konkret. „Scheggio“ bezeichnet ein Bruchstück, keinen massiven Wall. Der Schutz ist begrenzt und provisorisch. Auch das Wort „alcun“ relativiert: Es ist nur ein gewisser, kein vollständiger Schutz.
Interpretatorisch unterstreicht dieser Vers die Fragilität von Dantes Situation. Der Schutz ist nicht absolut, sondern vorläufig. Der Pilger ist auf Führung angewiesen und bleibt dennoch exponiert. Die Hölle bietet keinen sicheren Ort, nur temporäre Abschirmung. Der Vers zeigt, dass selbst der Schutz innerhalb der infernalischen Ordnung brüchig bleibt.
Gesamtdeutung der Terzina
Die zwanzigste Terzina markiert einen erneuten Perspektivwechsel vom infernalischen Strafvollzug zur Strategie des Überlebens. Virgil tritt als umsichtiger Führer hervor, der die Gefahren der Sichtbarkeit erkennt und Dante aktiv aus dem Blickfeld der Dämonen entfernt. Erkenntnis wird hier nicht durch Konfrontation, sondern durch Rückzug ermöglicht. Die Terzina verdeutlicht, dass der Weg durch Malebolge nicht nur moralische Standhaftigkeit, sondern taktische Klugheit erfordert. Wahrheit darf hier gesehen, aber nicht gesehen werden. Die provisorische Deckung hinter dem Felsen symbolisiert die prekäre Lage des Menschen im Angesicht radikal entstellter Macht: geschützt nur durch Führung, Einsicht und das rechtzeitige Wissen, wann man sich entziehen muss. Damit vertieft die Terzina das zentrale Motiv des Gesangs, dass in einer Welt des Betrugs und der Gewalt selbst Wahrnehmung, Raum und Sichtbarkeit zu Fragen existenzieller Gefahr werden.
Terzina 21 (V. 61–63)
Vers 61: e per nulla offension che mi sia fatta,
„und wegen keiner Kränkung, die mir widerfahren mag,“
Der Vers setzt Virgils Rede fort und nimmt mögliche Angriffe oder Beleidigungen der Dämonen vorweg. Virgil rechnet ausdrücklich damit, dass ihm etwas angetan oder zugerufen werden könnte, misst dem jedoch keine entscheidende Bedeutung bei.
Sprachlich ist der Vers durch eine hypothetische Konstruktion geprägt. „Per nulla offension“ relativiert jede mögliche Provokation im Voraus und stellt sie als irrelevant dar. Der Ton ist ruhig und kontrolliert.
Interpretatorisch zeigt sich hier Virgils Autorität und Selbstsicherheit. Er weiß, dass er sich in einem feindlichen Raum bewegt, rechnet mit Aggression, lässt sich davon jedoch nicht affektiv bestimmen. Die mögliche „offension“ betrifft ihn persönlich, nicht den göttlich legitimierten Auftrag. Der Vers trennt klar zwischen persönlicher Kränkung und objektiver Gefährdung.
Vers 62: non temer tu, ch’i’ ho le cose conte,
„fürchte du dich nicht, denn ich habe die Dinge bedacht,“
Der Vers richtet sich direkt an Dante und enthält eine explizite Beruhigung. Virgil versichert, dass er die Situation überblickt und vorausgeplant hat.
Sprachlich ist der Vers von rationaler Autorität geprägt. Die Wendung „ho le cose conte“ verweist auf Berechnung, Erfahrung und Übersicht. Virgil präsentiert sich nicht als improvisierender Führer, sondern als jemand, der die Logik des Ortes kennt.
Interpretatorisch wird hier das Vertrauensverhältnis zwischen Führer und Pilger vertieft. Dante soll seine Angst zurückstellen und sich auf Virgils Wissen verlassen. Gleichzeitig wird eine wichtige Grenze markiert: Sicherheit beruht nicht auf Macht oder Gewalt, sondern auf Erkenntnis der Ordnung. Virgil kennt die Regeln der Hölle und weiß, wie man sich innerhalb dieser Regeln bewegt, ohne sie zu provozieren.
Vers 63: perch’ altra volta fui a tal baratta».
„denn ein anderes Mal war ich schon bei solch einem Handel.“
Der Vers begründet Virgils Gelassenheit mit Erfahrung. Er war bereits früher in einer vergleichbaren Situation, in einem ähnlichen „baratta“, also in einer Lage des Betrugs oder der dämonischen Verhandlung.
Sprachlich ist der Ausdruck bemerkenswert doppeldeutig. „Baratta“ bezeichnet hier sowohl den konkreten Ort der Barattieri als auch allgemein eine verstrickte, gefährliche Situation. Der Begriff verbindet Raum, Sünde und Erfahrung.
Interpretatorisch erhält Virgils Autorität hier eine neue Tiefe. Er ist nicht nur literarischer Führer oder moralische Instanz, sondern ein erfahrener Wanderer im Jenseits. Gleichzeitig verweist der Vers auf eine frühere Episode seiner Unterweltsreise, wodurch seine Kompetenz narrativ abgesichert wird. Erfahrung wird hier als zentrale Voraussetzung für Führung etabliert: Wer den Betrug durchschaut hat, kann ihn überstehen.
Gesamtdeutung der Terzina
Die einundzwanzigste Terzina stabilisiert die Situation nach der Eskalation der Gewalt durch die Dämonen. Virgil tritt als ruhiger, erfahrener Führer hervor, der persönliche Kränkungen von realer Gefahr unterscheidet und seine Autorität aus Wissen und Erfahrung bezieht. Für Dante bedeutet dies eine Aufforderung zum Vertrauen: Angst soll nicht das Handeln bestimmen, sondern Einsicht in die Ordnung des Ortes. Besonders bedeutsam ist die Bezugnahme auf frühere Erfahrung, die zeigt, dass selbst im Raum des Betrugs Orientierung möglich ist, wenn man seine Mechanismen kennt. Die Terzina vertieft damit ein zentrales Motiv des Gesangs: In einer Welt der Täuschung ist nicht Macht entscheidend, sondern das Wissen um die Regeln, nach denen Täuschung selbst funktioniert. Führung entsteht aus Erfahrung, nicht aus Gewalt, und der Weg durch die Hölle bleibt nur offen, solange Vernunft und Vertrauen zusammenwirken.
Terzina 22 (V. 64–66)
Vers 64: Poscia passò di là dal co del ponte;
„Dann ging er hinüber über das Ende der Brücke;“
Der Vers beschreibt Virgils entschlossene Bewegung aus der Deckung heraus. Nachdem er Dante verborgen hat, überschreitet er selbst die Brücke und begibt sich offen in den Bereich der Dämonen. Die Handlung ist bewusst, zielgerichtet und ohne Zögern.
Sprachlich ist der Vers knapp und handlungsorientiert. Das Adverb „poscia“ markiert eine klare zeitliche Abfolge und signalisiert Übergang. „Dal co del ponte“ bezeichnet den kritischen Punkt der Brücke, ihren Abschluss, also eine Schwelle zwischen relativer Sicherheit und unmittelbarer Gefahr.
Interpretatorisch steht dieser Vers für einen Akt verantwortlicher Stellvertretung. Virgil tritt bewusst in den Raum der Bedrohung, während Dante verborgen bleibt. Die Brücke fungiert hier nicht nur als topographisches Element, sondern als Grenze zwischen Beobachtung und Intervention. Der Führer übernimmt die aktive Rolle, der Schüler bleibt geschützt. Damit wird Führung als Bereitschaft zur Exposition definiert.
Vers 65: e com’ el giunse in su la ripa sesta,
„und als er auf dem sechsten Damm ankam,“
Der Vers lokalisiert Virgils Position präzise innerhalb der Architektur von Malebolge. Die „ripa sesta“ verweist auf den Rand der sechsten Bolgia und macht deutlich, dass Virgil sich nun vollständig im Herrschaftsbereich der Dämonen befindet.
Sprachlich ist der Vers sachlich-deskriptiv. Die klare topographische Benennung verankert die Szene fest in der infernalischen Ordnung und unterstreicht die Systematik des Raumes.
Interpretatorisch gewinnt der Ort symbolische Bedeutung. Der sechste Damm ist nicht neutraler Boden, sondern Teil der Zone des Betrugs und der Gewalt. Dass Virgil diesen Raum betritt, zeigt, dass wahre Führung nicht am Rand stehen bleibt. Erkenntnis und Schutz für den Pilger setzen voraus, dass der Führer die Konfrontation mit der pervertierten Ordnung selbst auf sich nimmt.
Vers 66: mestier li fu d’aver sicura fronte.
„da war es für ihn nötig, eine sichere Stirn zu haben.“
Der Vers kommentiert Virgils innere Haltung. „Sicura fronte“ bezeichnet eine ruhige, feste, unbeirrbare Miene. Virgil muss äußerlich Standhaftigkeit zeigen, um der Situation gewachsen zu sein.
Sprachlich verbindet der Vers Notwendigkeit („mestier li fu“) mit Haltung. Sicherheit ist hier nicht Gefühl, sondern Haltung, etwas, das bewusst eingenommen wird. Die Stirn steht metonymisch für Mut, Selbstkontrolle und Autorität.
Interpretatorisch wird hier ein zentrales Führungsprinzip formuliert. In einer Welt, die auf Einschüchterung, Drohung und Chaos setzt, ist sichtbare Ruhe eine Form von Macht. Virgil weiß, dass Unsicherheit sofort ausgenutzt würde. Seine „sichere Stirn“ ist nicht Ausdruck persönlicher Furchtlosigkeit, sondern performative Autorität, gestützt auf Wissen, Erfahrung und göttliche Legitimation. Haltung wird zur Schutzform.
Gesamtdeutung der Terzina
Die zweiundzwanzigste Terzina zeigt Virgil in der Rolle des aktiven Vermittlers zwischen Pilger und infernalischer Gewalt. Während Dante verborgen bleibt, überschreitet Virgil bewusst die Schwelle und stellt sich der Konfrontation. Die Brücke, der Damm und die Stirn bilden dabei eine symbolische Kette: Übergang, Ort, Haltung. Führung bedeutet hier, den gefährlichen Raum selbst zu betreten und ihm mit kontrollierter Sicherheit zu begegnen. Die Terzina macht deutlich, dass der Weg durch das Inferno nicht allein durch göttliche Garantie, sondern durch menschlich erfahrbare Tugenden wie Besonnenheit, Mut und Selbstbeherrschung möglich ist. Inmitten des Chaos wird Haltung zur Form der Ordnung – und der Führer zum sichtbaren Zeichen dafür, dass selbst im Reich des Betrugs Autorität nicht aus Gewalt, sondern aus gefestigter Vernunft erwächst.
Terzina 23 (V. 67–69)
Vers 67: Con quel furore e con quella tempesta
„Mit jenem Zorn und mit jenem Sturm“
Der Vers eröffnet einen neuen Vergleich und beschreibt die Art und Weise, wie die Dämonen reagieren. „Furore“ und „tempesta“ benennen zwei eng verbundene Dimensionen: inneren Affekt und äußere Bewegung. Gewalt erscheint zugleich psychisch und physisch.
Sprachlich arbeitet der Vers mit Paarformeln und Intensivierung. Die Wiederholung von „con quella“ verleiht dem Ausdruck Nachdruck und verweist auf eine konkret erfahrbare, fast greifbare Gewalt. Die Begriffe sind stark emotional aufgeladen.
Interpretatorisch wird hier die Dämonenreaktion als unkontrollierter Ausbruch dargestellt. Die infernalische Ordnung kippt in offene Aggression, sobald Virgil sichtbar wird. Der Vers macht deutlich, dass selbst kalkulierte Führung jederzeit auf rohe Gewalt treffen kann. Die Hölle kennt keine verlässliche Stabilität, sondern nur temporär gebändigte Wut.
Vers 68: ch’escono i cani a dosso al poverello
„wie Hunde auf den Armen losfahren“
Der Vers konkretisiert den Vergleich, indem er das Verhalten der Dämonen mit dem Angriff von Hunden auf einen Wehrlosen vergleicht. Die Szene ist alltäglich und brutal zugleich.
Sprachlich ist das Bild drastisch, aber klar. „A dosso“ impliziert unmittelbare Nähe und körperlichen Angriff. Der Ausdruck „poverello“ verstärkt die Asymmetrie zwischen Angreifern und Opfer.
Interpretatorisch verschiebt sich hier die Perspektive deutlich. Virgil, der eben noch souverän erschien, wird nun in die Position des potenziell Bedrohten gerückt. Der Vergleich entlarvt die Dämonen als Meute, nicht als rechtlich handelnde Instanz. Gewalt erscheint triebhaft, sozial organisiert und gegen Schwächere gerichtet. Das Bild evoziert soziale Willkür und Lynchmentalität.
Vers 69: che di sùbito chiede ove s’arresta,
„der plötzlich fragt, wo er bleiben könne.“
Der Vers schließt den Vergleich, indem er das Opfer näher bestimmt. Der Arme ist jemand, der um Unterkunft bittet, also Schutz sucht und keine Bedrohung darstellt.
Sprachlich ist der Vers ruhig und schlicht, was im Kontrast zur Gewalt der vorherigen Verse steht. Das „di sùbito“ betont die Überraschung und Hilflosigkeit der Situation.
Interpretatorisch gewinnt der Vergleich hier eine starke ethische Dimension. Wer um Unterkunft bittet, appelliert an elementare menschliche Solidarität. Dass gerade dieser Mensch angegriffen wird, zeigt die völlige Verkehrung moralischer Maßstäbe. Auf Virgil übertragen bedeutet dies: Selbst legitime Bitte und rechtmäßiges Anliegen werden im Inferno nicht anerkannt. Gewalt ersetzt jede Form von Gastrecht, Recht oder Dialog.
Gesamtdeutung der Terzina
Die dreiundzwanzigste Terzina beschreibt den Moment, in dem die Dämonen geschlossen und aggressiv auf Virgil reagieren. Der Vergleich mit einer Meute von Hunden, die sich auf einen hilfesuchenden Armen stürzt, entzieht der infernalischen Gewalt jede Aura von Gerechtigkeit oder Ordnung. Aggression erscheint hier als reflexhafte, soziale Dynamik, die sich gegen den Schwächeren richtet. Zugleich wird Virgil in eine paradoxe Rolle gebracht: Er ist legitimiert und erfahren, erscheint aber im Bild des „poverello“ als jemand, dessen berechtigtes Anliegen keinerlei Schutz genießt. Die Terzina vertieft damit die Einsicht, dass im Raum des Betrugs selbst Rechtmäßigkeit und Bitte wirkungslos sind. Ordnung existiert nur noch als Gewalt, und jede Annäherung an diese Ordnung ist mit dem Risiko kollektiver Aggression verbunden. Damit steigert die Terzina die Spannung vor der folgenden Konfrontation, in der sich zeigen muss, ob Vernunft und Autorität dieser Gewalt standhalten können.
Terzina 24 (V. 70–72)
Vers 70: usciron quei di sotto al ponticello,
„da kamen jene unter der kleinen Brücke hervor,“
Der Vers beschreibt die plötzliche Bewegung der Dämonen, die bislang verborgen oder lauernd unter der Brücke waren. Nun treten sie geschlossen hervor und machen sich sichtbar.
Sprachlich ist der Vers dynamisch und knapp gehalten. Das Verb „usciron“ signalisiert ein abruptes Hervorbrechen, während „di sotto“ eine räumliche Tiefe markiert, aus der die Bedrohung auftaucht. Das Diminutiv „ponticello“ wirkt dabei fast ironisch, da der Ort kleiner, die Gefahr jedoch groß ist.
Interpretatorisch verstärkt der Vers den Eindruck eines Hinterhalts. Die Dämonen waren bereits präsent, aber unsichtbar, und werden erst jetzt aktiv. Die Brücke erscheint nicht nur als Übergang, sondern als Ort der Falle. Das Hervortreten aus der Tiefe symbolisiert die Offenbarung der Gewalt, die zuvor latent war.
Vers 71: e volser contra lui tutt’ i runcigli;
„und sie richteten alle ihre Haken gegen ihn;“
Der Vers schildert die unmittelbare Bedrohung Virgils. Die Dämonen wenden sich geschlossen gegen ihn und erheben ihre Waffen.
Sprachlich wirkt die Formulierung kollektiv und totalisierend. „Tutt’ i runcigli“ lässt keinen Zweifel daran, dass Virgil der geballten Gewalt ausgesetzt ist. Das Verb „volser“ betont die gezielte Ausrichtung der Aggression.
Interpretatorisch wird hier die Eskalation der Situation sichtbar. Die Haken sind nicht nur Werkzeuge der Strafe, sondern Zeichen unmittelbarer Tötungsbereitschaft. Virgil steht nun im Zentrum einer feindlichen Übermacht. Die Szene verdeutlicht, wie schnell der infernalische Raum von kontrollierter Ordnung in offenen Angriff umschlagen kann.
Vers 72: ma el gridò: «Nessun di voi sia fello!»
„doch er rief: ‚Keiner von euch wage Verrat!‘“
Der Vers setzt dem Angriff ein machtvolles Wort entgegen. Virgil reagiert nicht mit Flucht oder Gewalt, sondern mit einem lauten, autoritativen Zuruf.
Sprachlich ist der Vers von imperativer Kraft geprägt. Das „ma“ markiert einen scharfen Gegensatz zur Bedrohung. Das Verb „gridò“ unterstreicht Dringlichkeit und Lautstärke, während „fello“ moralisch hoch aufgeladen ist und Verrat, Niedertracht oder Treulosigkeit bezeichnet.
Interpretatorisch zeigt sich hier die eigentliche Macht Virgils. Er appelliert nicht an Furcht, sondern an Ordnung. Indem er den möglichen Angriff als „Verrat“ bezeichnet, erinnert er die Dämonen an eine übergeordnete Regel, der auch sie unterstehen. Sprache wird hier zum Instrument der Autorität. Der Vers macht deutlich, dass selbst im Reich der Gewalt ein Rest von normativer Bindung existiert, der durch entschlossene Rede aktiviert werden kann.
Gesamtdeutung der Terzina
Die vierundzwanzigste Terzina markiert den Moment der offenen Konfrontation. Die Dämonen treten aus dem Verborgenen hervor, bündeln ihre Waffen und richten sich geschlossen gegen Virgil. Die Bedrohung ist maximal und unmittelbar. Entscheidend ist jedoch Virgils Reaktion: Er setzt dem kollektiven Angriff nicht Gewalt, sondern ein autoritatives Wort entgegen. Indem er den möglichen Angriff als Verrat brandmarkt, verweist er auf eine Ordnung, die selbst die Dämonen bindet. Die Terzina zeigt damit einen zentralen Gedanken des Gesangs: Im Raum des Betrugs ist rohe Gewalt allgegenwärtig, aber nicht allmächtig. Wo legitime Autorität und klare Sprache zusammentreffen, kann selbst infernalische Aggression zumindest angehalten werden. Die Szene bereitet den Moment vor, in dem sich entscheiden wird, ob Ordnung oder Chaos die Oberhand behält.
Terzina 25 (V. 73–75)
Vers 73: Innanzi che l’uncin vostro mi pigli,
„Bevor euer Haken mich packt,“
Der Vers setzt Virgils Rede fort und benennt offen die unmittelbare Gefahr. Der drohende Zugriff der Haken wird nicht beschönigt, sondern direkt angesprochen. Virgil erkennt die Gewaltoption an, ohne sich ihr zu unterwerfen.
Sprachlich ist der Vers von bemerkenswerter Ruhe geprägt. Die zeitliche Einleitung „Innanzi che“ verschiebt den Fokus vom Angriff selbst auf den Moment davor. Der Haken wird nicht als abstrakte Gefahr, sondern als konkret handelndes Werkzeug angesprochen.
Interpretatorisch liegt hier ein Akt kontrollierter Selbstexposition vor. Virgil steht bewusst im Angesicht der Gewalt und benennt sie, um sie zugleich zu suspendieren. Indem er den Angriff sprachlich vorwegnimmt, entzieht er ihm einen Teil seiner Macht. Der Vers zeigt, dass Mut hier nicht im Leugnen der Gefahr besteht, sondern im nüchternen Anerkennen ihrer Möglichkeit.
Vers 74: traggasi avante l’un di voi che m’oda,
„trete einer von euch hervor, der mich anhört,“
Der Vers formuliert Virgils zentrale Forderung. Er verlangt nicht kollektive Aufmerksamkeit, sondern die Hervorhebung eines einzelnen Dämons aus der Meute.
Sprachlich ist der Vers bewusst formal gehalten. Die reflexive Konstruktion „traggasi avante“ wirkt fast juristisch und verleiht der Situation den Charakter einer Verhandlung. Das Hören wird als Voraussetzung jeder weiteren Handlung etabliert.
Interpretatorisch ist dieser Vers entscheidend für die Dramaturgie. Virgil zielt darauf ab, die kollektive Aggression zu unterbrechen, indem er sie individualisiert. Aus der Meute soll ein Sprecher werden. Damit wird Gewalt in Sprache überführt und zumindest vorübergehend reguliert. Der Vers zeigt eine tiefe Einsicht in soziale Dynamiken: Wo alle angreifen, hört niemand; wo einer hört, kann Ordnung entstehen.
Vers 75: e poi d’arruncigliarmi si consigli».
„und danach möge man sich beraten, mich mit den Haken zu packen.“
Der Vers schließt Virgils Rede mit einer überraschenden Wendung. Er schließt den Angriff nicht aus, sondern verschiebt ihn ausdrücklich auf einen späteren Zeitpunkt.
Sprachlich ist der Vers von kontrollierter Ironie durchzogen. Das Verb „si consigli“ evoziert Beratung, Abwägung und kollektive Entscheidung – Begriffe, die im Kontext roher Gewalt paradox wirken.
Interpretatorisch liegt hier Virgils eigentliche Stärke. Er akzeptiert die Möglichkeit des eigenen Leidens, besteht jedoch auf Ordnung, Verfahren und Entscheidung. Gewalt soll nicht reflexhaft, sondern „nach Beratung“ erfolgen. Damit zwingt er die Dämonen, ihre eigene Ordnung ernst zu nehmen. Der Vers entlarvt zugleich die innere Widersprüchlichkeit der infernalischen Macht: Sie ist aggressiv, aber nicht frei von Regeln. Virgil nutzt diese Bindung an Regelhaftigkeit, um Zeit, Raum und Handlungsspielraum zu gewinnen.
Gesamtdeutung der Terzina
Die fünfundzwanzigste Terzina ist ein Höhepunkt rhetorischer und strategischer Klugheit. Virgil steht der geballten Gewalt der Dämonen gegenüber und setzt ihr keine physische Gegenmacht entgegen, sondern eine präzise Inszenierung von Sprache und Verfahren. Indem er den Angriff nicht leugnet, sondern zeitlich verschiebt, verwandelt er unmittelbare Aggression in potenzielle Verhandlung. Der Ruf nach einem einzelnen Zuhörer bricht die Dynamik der Meute und stellt Ordnung gegen Chaos. Die Terzina macht deutlich, dass selbst im Reich der Gewalt Sprache eine machtvolle Ressource bleibt, wenn sie von legitimer Autorität und klarem Wissen getragen ist. Virgil erscheint hier als Meister der Grenzsituation: Er hält die Gefahr präsent, ohne ihr zu verfallen, und zeigt, dass Führung im Inferno vor allem die Kunst ist, Gewalt aufzuhalten, indem man sie an ihre eigenen Regeln bindet.
Terzina 26 (V. 76–78)
Vers 76: Tutti gridaron: «Vada Malacoda!»;
„Alle schrien: ‚Malacoda soll gehen!‘“
Der Vers beschreibt die kollektive Reaktion der Dämonen auf Virgils Aufforderung. Aus der drohenden Meute heraus erfolgt ein gemeinsamer Zuruf, der einen bestimmten Dämon als Sprecher bestimmt: Malacoda, den Anführer der Malebranche.
Sprachlich ist der Vers von Lautstärke und Einmütigkeit geprägt. „Tutti gridaron“ betont die Geschlossenheit der Gruppe, während der Imperativ „vada“ die Entscheidung performativ vollzieht. Die Namensnennung gibt der anonymen Gewalt erstmals ein klares Zentrum.
Interpretatorisch zeigt sich hier, dass Virgils Strategie greift. Die Dämonen akzeptieren die Regel der Verhandlung und unterwerfen sich ihrer eigenen Hierarchie. Die Wahl Malacodas ist nicht zufällig: Er ist der ranghöchste und damit legitimierte Sprecher. Gewalt wird in Struktur überführt. Der Vers markiert den Moment, in dem rohe Aggression in institutionelle Ordnung umschlägt.
Vers 77: per ch’un si mosse—e li altri stetter fermi—
„daraufhin bewegte sich einer – und die anderen blieben stehen –“
Der Vers beschreibt die unmittelbare Umsetzung der Entscheidung. Ein einzelner Dämon tritt vor, während die übrigen ihre Bewegung einstellen und zurückbleiben.
Sprachlich ist der Vers durch den eingeschobenen Gedankenstrich stark rhythmisiert. Die Pause zwischen Bewegung und Stillstand wird sichtbar gemacht. Die Gegenüberstellung von „un si mosse“ und „li altri stetter fermi“ erzeugt eine klare Ordnung der Rollen.
Interpretatorisch wird hier die Zerschlagung der Meutendynamik sichtbar. Die kollektive Aggression wird eingefroren, die Gefahr zumindest temporär suspendiert. Stillstand ersetzt Angriff. Diese Szene zeigt eindrücklich, wie Macht durch Differenzierung entsteht: Wo zuvor alle zugleich handelten, handelt nun einer stellvertretend. Ordnung bedeutet hier Reduktion von Vielheit auf Repräsentation.
Vers 78: e venne a lui dicendo: «Che li approda?».
„und er kam zu ihm und sagte: ‚Was bringt ihm das?‘“
Der Vers schildert Malacodas Annäherung an Virgil und seine erste Rede. Die Frage ist knapp, direkt und von nüchterner Neugier geprägt.
Sprachlich ist der Tonfall beinahe sachlich. Die Frage „Che li approda?“ zielt auf Zweck, Nutzen oder Anliegen. Gewalt ist im Moment zurückgestellt; Kommunikation tritt an ihre Stelle.
Interpretatorisch markiert dieser Vers den Eintritt in eine neue Phase der Szene. Die Dämonen akzeptieren Virgil als legitimen Gesprächspartner, zumindest vorläufig. Die Frage nach dem „Nutzen“ verweist zugleich auf eine pervertierte Rationalität: Auch im Inferno wird gehandelt, verhandelt und kalkuliert. Malacoda repräsentiert eine Ordnung, die zwar böse, aber nicht irrational ist. Gerade diese Rationalität macht die Dämonen gefährlich, aber auch ansprechbar.
Gesamtdeutung der Terzina
Die sechsundzwanzigste Terzina zeigt den Erfolg von Virgils Intervention. Die drohende kollektive Gewalt wird in geregelte Kommunikation überführt. Aus der Meute tritt ein Sprecher hervor, die übrigen halten inne. Damit verwandelt sich der Raum des unmittelbaren Angriffs in eine Bühne der Verhandlung. Die Wahl Malacodas als Repräsentant bestätigt die hierarchische Struktur der Dämonen und macht deutlich, dass selbst infernalische Gewalt nicht regellos ist. Für Dante wie für den Leser wird hier sichtbar, dass Ordnung auch im Reich des Bösen existiert – eine Ordnung, die missbraucht ist, aber dennoch funktioniert. Die Terzina bereitet damit den nächsten Abschnitt vor, in dem Täuschung, Wortbruch und trügerische Führung nicht mehr durch rohe Gewalt, sondern durch kalkulierte Rede ins Spiel kommen. Gewalt ist vorerst gebannt, doch an ihre Stelle tritt eine andere, subtilere Gefahr.
Terzina 27 (V. 79–81)
Vers 79: «Credi tu, Malacoda, qui vedermi
„Glaubst du, Malacoda, mich hier zu sehen,“
Der Vers eröffnet Virgils Antwort an Malacoda und ist als rhetorische Frage formuliert. Virgil spricht den Dämon namentlich an und stellt damit eine direkte, personale Beziehung her. Die Frage richtet sich weniger auf Information als auf die Autorität des Angesprochenen.
Sprachlich ist der Vers souverän und kontrolliert. Das Personalpronomen „tu“ in Verbindung mit dem Namen Malacoda signalisiert Nähe, aber auch Gleichrangigkeit im Gespräch. Die Konstruktion „credi tu“ kehrt das Machtgefälle um: Nicht Virgil rechtfertigt sich, sondern der Dämon muss seine Annahmen prüfen.
Interpretatorisch ist dieser Vers ein Akt der Selbstvergewisserung und Machtdemonstration. Virgil lässt keinen Zweifel daran, dass seine Anwesenheit nicht zufällig oder heimlich ist. Die rhetorische Frage zwingt Malacoda, die Situation neu zu rahmen: Virgil steht nicht als Eindringling vor ihm, sondern als jemand, dessen Kommen erklärungsbedürftig, aber legitim ist.
Vers 80: esser venuto», disse ’l mio maestro,
„hierher gekommen zu sein“, sagte mein Meister,“
Der Vers unterbricht den direkten Redeinhalt durch eine Erzählerbemerkung. Dante bezeichnet Virgil ausdrücklich als „il mio maestro“ und bekräftigt damit dessen Autorität und Führungsrolle.
Sprachlich wirkt dieser Einschub ruhig und ordnend. Er verlangsamt den Dialog kurz und erinnert den Leser daran, aus wessen Perspektive gesprochen wird. Die Autoritätsbezeichnung ist nicht funktional, sondern relational.
Interpretatorisch verstärkt der Vers die hierarchische Struktur zwischen Dante und Virgil, gerade in dem Moment, in dem Virgil einem Dämon gegenübertritt. Für Dante ist Virgil nicht nur Sprecher, sondern Garant von Sicherheit und Orientierung. Die Einschaltung macht deutlich, dass diese Konfrontation nicht nur äußerlich, sondern auch pädagogisch bedeutsam ist.
Vers 81: «sicuro già da tutti vostri schermi,
„schon sicher vor all euren Schutzvorrichtungen,“
Der Vers führt Virgils Rede fort und enthält eine provokante Feststellung. Virgil behauptet, bereits jetzt vor allen dämonischen Hindernissen und Schutzmechanismen sicher zu sein.
Sprachlich ist der Ausdruck bewusst herausfordernd. „Tutti vostri schermi“ bezeichnet nicht nur physische Barrieren, sondern auch Waffen, Drohungen und Strategien. Die Wendung „già sicuro“ setzt Sicherheit nicht ans Ende, sondern an den Anfang der Situation.
Interpretatorisch liegt hier der Kern von Virgils Autorität. Seine Sicherheit gründet nicht auf eigener Stärke, sondern auf einer übergeordneten Legitimation, die er im nächsten Vers explizieren wird. Indem er die dämonischen „Schirme“ relativiert, stellt er klar, dass deren Macht nicht absolut ist. Der Vers unterminiert die Bedrohung, ohne sie zu leugnen, und bereitet die Offenlegung des göttlichen Auftrags vor.
Gesamtdeutung der Terzina
Die siebenundzwanzigste Terzina markiert einen Wendepunkt im Dialog zwischen Virgil und Malacoda. Virgil tritt nicht als Bittsteller auf, sondern als selbstgewisser Sprecher mit legitimer Autorität. Die rhetorische Frage stellt die dämonische Macht infrage, während die Behauptung eigener Sicherheit die Ordnung der Situation neu definiert. Zugleich wird durch Dantes Einschub das pädagogische Verhältnis zwischen Führer und Pilger bekräftigt. Die Terzina bereitet den entscheidenden Schritt vor, in dem Virgil seine Autorität nicht mehr nur performativ, sondern explizit theologisch begründen wird. Damit verschiebt sich die Szene endgültig von offener Gewalt und taktischer Klugheit hin zur Frage nach höherer Ordnung und göttlicher Legitimation.
Terzina 28 (V. 82–84)
Vers 82: sanza voler divino e fato destro?
„ohne göttlichen Willen und günstiges Geschick?“
Der Vers schließt die rhetorische Frage Virgils ab und benennt nun explizit die Instanzen, auf die sich seine Sicherheit gründet. Mit „voler divino“ und „fato destro“ werden zwei komplementäre Größen genannt: der Wille Gottes und die ihm entsprechende Ordnung des Geschehens.
Sprachlich ist der Vers feierlich und theologisch aufgeladen. Die Verbindung von göttlichem Willen und Schicksal ist nicht widersprüchlich, sondern verstärkend. „Destro“ bezeichnet dabei nicht Zufall, sondern eine gelenkte, günstige Fügung.
Interpretatorisch erfolgt hier die endgültige Legitimation von Virgils Auftreten. Seine Anwesenheit im Reich der Dämonen ist kein Akt der Kühnheit oder List, sondern Teil einer höheren Ordnung. Der Vers macht deutlich, dass selbst infernalische Machtbereiche nicht autonom sind, sondern in letzter Instanz dem göttlichen Willen unterstehen. Damit wird die Grundlage jeder dämonischen Drohung entzogen.
Vers 83: Lascian’ andar, ché nel cielo è voluto
„Lasst ihn gehen, denn im Himmel ist es gewollt,“
Der Vers enthält eine klare Anweisung, die zugleich Begründung ist. Virgil fordert nicht nur Freigabe, sondern begründet sie unmittelbar mit dem Willen des Himmels.
Sprachlich ist der Vers autoritativ, aber ruhig. Der Imperativ „Lascian’ andar“ wirkt nicht aggressiv, sondern normativ. Die Bezugnahme auf den Himmel verleiht dem Befehl höchste Gültigkeit.
Interpretatorisch wird hier die Hierarchie der Mächte sichtbar. Die Dämonen dürfen handeln, aber nur innerhalb der Grenzen dessen, was „nel cielo è voluto“. Virgil spricht nicht als individueller Unterhändler, sondern als Träger einer göttlichen Verfügung. Der Vers zeigt, dass im Inferno nicht alles erlaubt ist, was Gewalt vermag. Es existieren Grenzen, die nicht überschritten werden dürfen.
Vers 84: ch’i’ mostri altrui questo cammin silvestro».
„damit ich einem anderen diesen wilden Weg zeige.“
Der Vers nennt schließlich den Zweck der göttlichen Erlaubnis. Virgil ist nicht um seiner selbst willen hier, sondern als Führer für einen anderen – Dante – und für dessen Erkenntnisweg.
Sprachlich ist der Ausdruck „cammin silvestro“ besonders bedeutsam. Er bezeichnet einen wilden, ungebahnten, gefährlichen Weg. Das Wort „mostri“ hebt die didaktische Dimension hervor: Es geht um Zeigen, nicht um Erobern.
Interpretatorisch wird hier der gesamte Sinn der Reise zusammengefasst. Der Weg durch die Hölle ist kein Selbstzweck, sondern Teil eines Erkenntnisprozesses, der weitergegeben werden soll. Dante ist nicht nur Lernender, sondern zukünftiger Zeuge. Der Vers bindet die konkrete Szene an das übergeordnete Projekt der Commedia: Erkenntnis durch Anschauung, ermöglicht durch göttliche Ordnung.
Gesamtdeutung der Terzina
Die achtundzwanzigste Terzina bildet den theologischen Kulminationspunkt der Auseinandersetzung mit den Dämonen. Virgil begründet seine Sicherheit und Autorität ausdrücklich mit dem göttlichen Willen und der von ihm gelenkten Ordnung des Geschehens. Gewalt, Drohung und Täuschung werden dadurch relativiert und begrenzt. Der Imperativ zur Freigabe ist keine Bitte, sondern die Erinnerung an eine höhere Hierarchie, der auch die Dämonen unterstehen. Zugleich wird der Sinn des ganzen Unternehmens benannt: der Pilger soll den „wilden Weg“ sehen und erkennen. Die Terzina verknüpft damit die konkrete Gefahrenszene mit der heilsgeschichtlichen Dimension der Reise. Sie macht deutlich, dass selbst im Zentrum infernalischer Gewalt eine Ordnung wirksam ist, die dem Menschen Erkenntnis ermöglicht – nicht trotz, sondern gerade durch die Konfrontation mit dem Bösen.
Terzina 29 (V. 85–87)
Vers 85: Allor li fu l’orgoglio sì caduto,
„Da sank ihm da der Hochmut so sehr,“
Der Vers beschreibt die unmittelbare Wirkung von Virgils Berufung auf den göttlichen Willen. Malacodas innere Haltung verändert sich abrupt: Sein zuvor aggressiver Stolz bricht zusammen.
Sprachlich ist der Vers passivisch und zustandsbezogen formuliert. „Li fu … caduto“ beschreibt keinen aktiven Entschluss, sondern einen inneren Fall, ein Nachlassen der Haltung. Der Hochmut erscheint als etwas, das man „hat“ und verlieren kann.
Interpretatorisch wird hier eine zentrale Machtverschiebung sichtbar. Der Dämon verliert nicht seine physische Kraft, sondern seine Legitimation zur Gewalt. Hochmut ist im christlichen Denken die Ursünde; dass er hier „fällt“, zeigt, dass selbst dämonische Macht an eine Ordnung gebunden ist, die sie nicht überschreiten kann. Der Vers markiert den Moment, in dem göttliche Autorität dämonische Selbstüberhebung bricht.
Vers 86: ch’e’ si lasciò cascar l’uncino a’ piedi,
„sodass er den Haken zu seinen Füßen fallen ließ,“
Der Vers übersetzt den inneren Umschlag unmittelbar in eine sichtbare Handlung. Malacoda lässt seine Waffe fallen; die Drohung wird physisch zurückgenommen.
Sprachlich ist das Bild klar und symbolisch stark. Der Haken steht für Gewalt, Zwang und Strafmacht. Dass er „zu den Füßen“ fällt, entmachtet ihn vollständig.
Interpretatorisch ist dieser Moment von großer Bedeutung. Die Waffe wird nicht weggenommen, sondern freiwillig fallen gelassen. Damit wird anerkannt, dass Gewalt hier unzulässig ist. Der Vers zeigt, dass selbst im Inferno Macht nicht nur durch Stärke, sondern durch Anerkennung höherer Ordnung definiert ist. Der Dämon gehorcht nicht aus Angst, sondern aus Einsicht in die Hierarchie.
Vers 87: e disse a li altri: «Omai non sia feruto».
„und er sagte zu den anderen: ‚Nun soll keiner verletzt werden.‘“
Der Vers enthält Malacodas Anweisung an die übrigen Dämonen. Die kollektive Gewalt wird ausdrücklich untersagt.
Sprachlich ist der Tonfall knapp, befehlend und endgültig. „Omai“ markiert einen klaren Einschnitt zwischen vorheriger Aggression und jetziger Zurückhaltung. Das Passiv „non sia feruto“ richtet den Blick auf das Ergebnis, nicht auf Täter.
Interpretatorisch wird hier die Wiederherstellung einer minimalen Ordnung sichtbar. Die Dämonen akzeptieren die Grenze ihres Handelns. Besonders bemerkenswert ist, dass Malacoda selbst zum Garant dieser Grenze wird. Der Vers zeigt, dass selbst dämonische Hierarchie funktionieren kann, wenn sie durch höhere Autorität begrenzt ist. Gewalt wird nicht abgeschafft, aber suspendiert.
Gesamtdeutung der Terzina
Die neunundzwanzigste Terzina markiert den Moment der scheinbaren Entspannung und des Sieges der Ordnung über die Gewalt. Durch die Berufung auf den göttlichen Willen wird der Hochmut Malacodas gebrochen, seine Waffe fällt, und die Dämonen erhalten den Befehl, nicht anzugreifen. Sichtbar wird hier eine klare Hierarchie: Dämonische Macht ist real, aber nicht souverän. Sie endet dort, wo göttliche Verfügung geltend gemacht wird. Zugleich bleibt die Szene ambivalent. Die Gewalt ist nicht aufgehoben, sondern nur zurückgestellt. Die Terzina schafft damit eine trügerische Sicherheit, die den Leser wie den Pilger beruhigt – und gerade dadurch die Spannung für das Kommende steigert. Ordnung scheint hergestellt, doch sie beruht auf einem Wort, nicht auf Vertrauen. Diese fragile Ruhe wird sich bald als unsicher erweisen.
Terzina 30 (V. 88–90)
Vers 88: E ’l duca mio a me: «O tu che siedi
„Und mein Führer zu mir: ‚O du, der du sitzt‘“
Der Vers markiert einen erneuten Perspektivwechsel: Nach der Konfrontation mit den Dämonen wendet sich Virgil wieder direkt an Dante. Die Szene kehrt vom öffentlichen, gefährlichen Raum der Verhandlung in das intime Verhältnis zwischen Führer und Schüler zurück.
Sprachlich ist der Ton persönlich und zugewandt. Die Anrede „O tu“ hebt Dante ausdrücklich hervor und stellt eine direkte Beziehung her. Virgil benennt Dante nicht abstrakt, sondern über seine konkrete Haltung im Raum.
Interpretatorisch zeigt sich hier die Fürsorge des Führers. Virgil hat die Gefahr gebannt und richtet nun seine Aufmerksamkeit sofort wieder auf Dante. Führung erweist sich nicht nur in der Konfrontation mit dem Bösen, sondern auch im achtsamen Rückbezug auf den Schutzbedürftigen.
Vers 89: tra li scheggion del ponte quatto quatto,
„zwischen den Bruchstücken der Brücke ganz still geduckt,“
Der Vers beschreibt Dantes Haltung während der vorangegangenen Szene. Er sitzt verborgen, reglos und klein gemacht zwischen den Trümmern der Brücke.
Sprachlich ist der Ausdruck anschaulich und körperlich. „Quatto quatto“ verstärkt das Bild völliger Stillhaltung und Vorsicht. Die „scheggion“ betonen erneut die Brüchigkeit des Ortes.
Interpretatorisch wird hier Dantes Lernhaltung sichtbar. Er handelt nicht eigenmächtig, sondern folgt der Anweisung seines Führers bis zur Selbstverkleinerung. Das Geducktsein ist nicht Ausdruck von Feigheit, sondern von Gehorsam und Einsicht. Der Pilger lernt, dass Zurücknahme in bestimmten Situationen die angemessene Form von Klugheit ist.
Vers 90: sicuramente omai a me ti riedi».
„komm nun sicher wieder zu mir zurück.“
Der Vers enthält Virgils Aufforderung zur Bewegung. Nach der Phase des Verbergens darf Dante wieder hervortreten und sich seinem Führer anschließen.
Sprachlich ist der Satz ruhig und beruhigend. Das Wort „sicuramente“ signalisiert, dass die unmittelbare Gefahr vorüber ist. „Omai“ markiert einen zeitlichen Umschlag: Jetzt ist der richtige Moment.
Interpretatorisch wird hier die kontrollierte Wiederherstellung der Bewegung sichtbar. Dante darf nicht eigenständig entscheiden, wann er hervortritt, sondern folgt dem Zeichen seines Führers. Sicherheit entsteht nicht aus subjektivem Empfinden, sondern aus situativem Wissen. Der Vers unterstreicht, dass der Weg durch das Inferno in genau abgestimmten Phasen von Stillstand und Bewegung verläuft.
Gesamtdeutung der Terzina
Die dreißigste Terzina schließt die Konfrontationsszene mit einer Geste der Rückkehr und Beruhigung ab. Nachdem Virgil die dämonische Gewalt durch Autorität und Berufung auf den göttlichen Willen gebannt hat, holt er Dante wieder aus der Deckung hervor. Der Pilger wird aus der Haltung des geduckten Beobachters in die des begleitenden Wanderers zurückgeführt. Die Terzina zeigt exemplarisch, wie Führung im Inferno funktioniert: durch genaue Kenntnis der Gefahr, durch gezielten Rückzug und ebenso gezielte Wiederaufnahme des Weges. Sicherheit ist hier kein Dauerzustand, sondern ein temporärer Zustand, der nur unter Anleitung möglich ist. Damit schließt die Terzina eine dramatische Sequenz ab und bereitet den Übergang zu einer neuen, scheinbar geordneten Phase des Weges vor – eine Ordnung, die jedoch weiterhin fragil bleibt.
Terzina 31 (V. 91–93)
Vers 91: Per ch’io mi mossi e a lui venni ratto;
„Darum bewegte ich mich und kam rasch zu ihm;“
Der Vers beschreibt Dantes unmittelbare Reaktion auf Virgils Aufforderung. Er verlässt sein Versteck und begibt sich zügig zu seinem Führer. Die Bewegung ist entschieden und ohne Zögern.
Sprachlich ist der Vers von Einfachheit und Klarheit geprägt. Die kausale Einleitung „Per ch’io“ bindet Dantes Handlung direkt an Virgils Anweisung. Das Adverb „ratto“ unterstreicht die Schnelligkeit und signalisiert zugleich Erleichterung wie auch latente Angst.
Interpretatorisch zeigt sich hier Dantes Gehorsam und Vertrauen. Er handelt nicht aus eigener Einschätzung der Gefahr, sondern folgt der Führung. Zugleich verrät die Hast, dass die Bedrohung für ihn innerlich keineswegs aufgehoben ist. Sicherheit ist für Dante kein innerer Zustand, sondern etwas, das nur in der Nähe Virgils existiert.
Vers 92: e i diavoli si fecer tutti avanti,
„und die Teufel traten alle vor,“
Der Vers beschreibt eine gleichzeitige, kollektive Bewegung der Dämonen. Kaum tritt Dante hervor, rücken sie geschlossen näher.
Sprachlich ist die Formulierung bewusst beunruhigend. Das „tutti“ hebt die Totalität der Bewegung hervor. „Si fecer avanti“ bezeichnet kein angreifendes Losstürmen, aber ein bedrohliches Näherkommen.
Interpretatorisch wird hier die Fragilität der eben erreichten Ordnung sichtbar. Obwohl Malacoda den Angriff untersagt hat, bleibt die aggressive Präsenz der Dämonen bestehen. Ihre Bewegung wirkt wie ein stummes Drohzeichen. Der Raum bleibt feindlich, und jede Veränderung der Position wird sofort kommentiert. Ordnung ist hier nur minimal und jederzeit widerrufbar.
Vers 93: sì ch’io temetti ch’ei tenesser patto;
„sodass ich fürchtete, sie hätten einen Pakt geschlossen.“
Der Vers gibt Dantes innere Reaktion wieder. Die kollektive Bewegung der Dämonen löst bei ihm den Verdacht aus, sie könnten heimlich etwas abgesprochen haben.
Sprachlich markiert das Verb „temetti“ einen klaren Affektwechsel. Angst tritt offen hervor. Der Begriff „patto“ verweist auf Abmachung, Verschwörung und Verrat.
Interpretatorisch offenbart sich hier Dantes bleibende Unsicherheit gegenüber dämonischer Ordnung. Selbst formale Zusagen und sichtbare Zurückhaltung genügen nicht, um Vertrauen zu erzeugen. Die Dämonen erscheinen grundsätzlich als Wesen der Täuschung, deren scheinbare Einigkeit jederzeit in Verrat umschlagen kann. Dantes Angst ist nicht irrational, sondern Ausdruck eines erlernten Misstrauens gegenüber einer Ordnung, die auf Betrug gründet.
Gesamtdeutung der Terzina
Die einunddreißigste Terzina macht deutlich, dass die zuvor hergestellte Ordnung prekär bleibt. Zwar folgt Dante gehorsam der Aufforderung seines Führers und kehrt aus dem Versteck zurück, doch die unmittelbare Reaktion der Dämonen untergräbt jedes Gefühl von Sicherheit. Ihre kollektive Bewegung lässt Dante einen neuen Betrug fürchten. Die Terzina zeigt damit eine wichtige Verschiebung in Dantes Wahrnehmung: Er hat gelernt, dass infernalische Ordnung niemals vertrauenswürdig ist. Selbst dort, wo Regeln gelten und Befehle ausgesprochen werden, bleibt die Möglichkeit der Täuschung präsent. Die Szene vertieft das zentrale Motiv des Gesangs, dass im Reich des Betrugs selbst scheinbare Stabilität nur eine dünne Schicht über latenter Gewalt ist. Dantes Angst ist daher nicht bloß persönlicher Affekt, sondern Ausdruck einer wachsenden Erkenntnis über die Struktur dieser Welt.
Terzina 32 (V. 94–96)
Vers 94: così vid’ ïo già temer li fanti
„so sah ich einst die Fußsoldaten sich fürchten“
Der Vers leitet einen autobiographischen Vergleich ein. Dante greift auf eine konkrete Erinnerung aus seiner eigenen Lebenswelt zurück und beschreibt eine frühere Szene militärischer Angst.
Sprachlich markiert das „così“ eine explizite Vergleichsstruktur. Das Verb „vid’ ïo“ verankert die Aussage in persönlicher Erfahrung und verleiht ihr Zeugenschaftscharakter. Die „fanti“ sind einfache Soldaten, keine Helden oder Anführer.
Interpretatorisch bringt Dante hier erstmals seine eigene historische Erfahrung als Deutungshilfe ins Spiel. Die Angst wird nicht abstrakt beschrieben, sondern durch Erinnerung beglaubigt. Damit wird das Inferno nicht als völlig fremde Welt präsentiert, sondern als eine, deren Logiken sich mit Erfahrungen von Gewalt, Bedrohung und Ausgeliefertsein aus dem irdischen Leben vergleichen lassen.
Vers 95: ch’uscivan patteggiati di Caprona,
„die vertragsgemäß aus Caprona abzogen,“
Der Vers präzisiert die historische Situation. Gemeint ist die Übergabe der Festung Caprona im Jahr 1289, bei der die pisanischen Verteidiger nach einem Abkommen freien Abzug erhielten.
Sprachlich ist der Ausdruck nüchtern und faktisch. „Patteggiati“ betont die rechtliche Absicherung des Abzugs. Die Soldaten handeln nicht als Besiegte, sondern im Rahmen eines Vertrags.
Interpretatorisch liegt hier eine entscheidende Parallele zur aktuellen Szene. Wie die Dämonen den Durchgang zugesichert haben, so war auch den Soldaten formell Sicherheit zugesagt. Doch die bloße Existenz eines Abkommens garantiert kein Gefühl von Schutz. Der Vers macht deutlich, dass formale Ordnung psychologische Unsicherheit nicht aufhebt, wenn man sich in der Gewalt des Gegners befindet.
Vers 96: veggendo sé tra nemici cotanti.
„als sie sich von so vielen Feinden umgeben sahen.“
Der Vers schließt den Vergleich, indem er den Grund der Angst benennt. Trotz des Abkommens sehen sich die Soldaten von einer feindlichen Übermacht umringt.
Sprachlich verstärkt das Demonstrativ „cotanti“ die Massivität der Bedrohung. Der Blick richtet sich auf die räumliche Situation: Eingeschlossensein, Umgeben-Sein, Ausgeliefertsein.
Interpretatorisch wird hier die Essenz von Dantes Furcht offengelegt. Angst entsteht nicht aus Vertragsbruch, sondern aus der Erfahrung struktureller Unterlegenheit. Selbst legitime Zusicherung verliert ihre Überzeugungskraft, wenn Machtasymmetrie sichtbar bleibt. Der Vergleich macht deutlich, dass Dantes Angst rational und erfahrungsbasiert ist. Sie entspringt der Einsicht, dass Ordnung ohne Vertrauen in einer feindlichen Umgebung jederzeit kollabieren kann.
Gesamtdeutung der Terzina
Die zweiunddreißigste Terzina verankert Dantes gegenwärtige Angst in einer konkreten historischen Erinnerung. Der Vergleich mit den Soldaten von Caprona zeigt, dass selbst rechtlich gesicherte Situationen existenziell bedrohlich bleiben können, wenn man sich unter Feinden befindet. Damit erhält Dantes Furcht eine rationale und politische Dimension. Die Dämonen werden nicht deshalb gefürchtet, weil sie offen angreifen, sondern weil ihre bloße Überzahl und Nähe jede Zusicherung untergräbt. Die Terzina verbindet persönliche Erinnerung, politische Geschichte und infernalische Erfahrung zu einer gemeinsamen Erkenntnis: Ordnung ohne Vertrauen ist fragil, und Machtasymmetrie erzeugt Angst selbst dort, wo Regeln gelten. Diese Einsicht vertieft Dantes Lernprozess und macht seine emotionale Reaktion zu einem Akt reflektierter Wahrnehmung, nicht bloß zu einem Moment der Schwäche.
Terzina 33 (V. 97–99)
Vers 97: I’ m’accostai con tutta la persona
„Ich drängte mich mit meinem ganzen Körper nahe heran“
Der Vers beschreibt Dantes körperliche Reaktion auf die bedrohliche Situation. Er sucht unmittelbare Nähe zu Virgil und reduziert bewusst den Abstand zwischen sich und seinem Führer.
Sprachlich ist die Formulierung stark körperlich. „Con tutta la persona“ betont, dass es sich nicht nur um einen Schritt, sondern um eine vollständige, instinktive Bewegung handelt. Der Körper wird zum Ausdruck der inneren Haltung.
Interpretatorisch zeigt sich hier eine zentrale Dimension von Dantes Lernprozess. Sicherheit wird nicht abstrakt gedacht, sondern körperlich gesucht. Virgil ist nicht nur geistige Autorität, sondern konkreter Schutzraum. Der Vers macht deutlich, dass Erkenntnis im Inferno stets auch leiblich erfahren wird.
Vers 98: lungo ’l mio duca, e non torceva li occhi
„dicht an meinem Führer, und ich wandte die Augen nicht ab“
Der Vers präzisiert Dantes Haltung weiter. Er bleibt nahe bei Virgil und hält zugleich den Blick fest auf die Dämonen gerichtet.
Sprachlich verbindet der Vers Nähe und Aufmerksamkeit. „Lungo ’l mio duca“ bezeichnet eine parallele Ausrichtung, fast ein Entlanggehen am Körper des Führers. Die Verneinung „non torceva“ unterstreicht bewusste Kontrolle.
Interpretatorisch wird hier eine reife Form von Angst sichtbar. Dante flieht nicht blindlings, sondern bleibt aufmerksam. Nähe zu Virgil bedeutet nicht Wegsehen, sondern geschützte Beobachtung. Der Vers zeigt, dass Furcht und Erkenntnis sich nicht ausschließen, sondern miteinander verschränkt sind.
Vers 99: da la sembianza lor ch’era non buona.
„von ihrem Anblick, der nicht gut war.“
Der Vers benennt den Gegenstand von Dantes Blick. Die Dämonen werden nicht detailliert beschrieben, sondern durch ein moralisch gefärbtes Urteil charakterisiert.
Sprachlich ist die Formulierung auffallend zurückhaltend. „Non buona“ ist eine einfache Negation, die gerade durch ihre Untertreibung wirkt. Der Mangel an Ausmalung verstärkt den Eindruck latenter Bedrohung.
Interpretatorisch liegt hier eine wichtige Verschiebung vor. Dante reagiert nicht mehr nur auf konkrete Gewalt oder Drohung, sondern auf Erscheinung und Atmosphäre. Die „sembianza“ der Dämonen trägt bereits moralische Bedeutung. Der Vers zeigt, dass Dante gelernt hat, das Böse nicht nur in Taten, sondern im gesamten Habitus wahrzunehmen.
Gesamtdeutung der Terzina
Die dreiunddreißigste Terzina fasst Dantes Haltung in der angespannten Nachwirkung der Konfrontation zusammen. Er sucht körperliche Nähe zu seinem Führer, ohne den Blick von der Bedrohung abzuwenden. Angst wird hier nicht als Lähmung dargestellt, sondern als gesteigerte Aufmerksamkeit und als Bedürfnis nach legitimer Führung. Die einfache, moralisch gefärbte Beschreibung der Dämonen zeigt, dass Dante nicht mehr bloß reagiert, sondern bewertet. Er erkennt das Böse nicht nur in einzelnen Akten, sondern im gesamten Erscheinungsbild. Die Terzina markiert damit einen wichtigen Schritt in Dantes Entwicklung: Furcht wird nicht verdrängt, sondern integriert, und Nähe zur vernünftigen Führung wird zur Voraussetzung für klare Wahrnehmung. So schließt die Szene mit einem Bild von vorsichtiger Stabilisierung – noch nicht von Sicherheit, aber von bewusster Orientierung im Angesicht des Bösen.
Terzina 34 (V. 100–102)
Vers 100: Ei chinavan li raffi e «Vuo’ che ’l tocchi»,
„Sie senkten die Haken und sagten: ‚Willst du, dass ich ihn berühre‘“
Der Vers beschreibt eine bedrohliche, aber noch nicht vollzogene Handlung. Die Dämonen senken ihre Haken in Richtung Dante und Virgil, ohne sofort zuzuschlagen. Gleichzeitig beginnt ein Gespräch unter ihnen, das den möglichen Angriff thematisiert.
Sprachlich ist der Vers von beunruhigender Beiläufigkeit geprägt. Das Senken der Haken ist eine stumme Drohgebärde, während die wörtliche Rede fast spielerisch wirkt. Das Verb „toccare“ mildert scheinbar die Brutalität des möglichen Angriffs, ohne sie tatsächlich zu entschärfen.
Interpretatorisch zeigt sich hier eine perfide Verschiebung von Gewalt in Kommunikation. Der Angriff wird nicht spontan ausgeführt, sondern zum Gegenstand eines halb scherzhaften Austauschs gemacht. Diese Verzögerung steigert die Spannung und entlarvt die Dämonen als Wesen, die Macht durch Andeutung und psychischen Druck ausüben. Gewalt wird hier als Option im Raum gehalten, nicht als unmittelbare Tat.
Vers 101: diceva l’un con l’altro, «in sul groppone?».
„sagte einer zum anderen, ‚auf den Rücken?‘“
Der Vers konkretisiert die dämonische Rede weiter. Die Dämonen sprechen miteinander, nicht mit Dante oder Virgil, und diskutieren beiläufig den Ort des möglichen Schlages.
Sprachlich ist der Ton auffallend kollegial. „L’un con l’altro“ unterstreicht den internen Austausch, während „in sul groppone“ eine grobe, körperliche Zielangabe ist. Die Frageform verleiht dem Geschehen einen makabren Anstrich von Spiel oder Experiment.
Interpretatorisch wird hier die Entmenschlichung des potenziellen Opfers deutlich. Dante wird nicht als Person, sondern als Körperfläche wahrgenommen. Die Dämonen genießen die Möglichkeit der Gewalt, ohne sie noch auszuüben. Diese Szene zeigt, dass selbst nach offizieller Freigabe und göttlicher Legitimation die Gefahr nicht verschwindet, sondern sich in subtile Drohung verwandelt.
Vers 102: E rispondien: «Sì, fa che gliel’ accocchi».
„Und sie antworteten: ‚Ja, sorg dafür, dass du ihn triffst.‘“
Der Vers schließt den dämonischen Dialog mit einer zustimmenden Antwort. Der Angriff wird verbal gebilligt, auch wenn er noch nicht ausgeführt wird.
Sprachlich ist die Zustimmung knapp und entschlossen. Das Verb „accoccare“ bezeichnet ein gezieltes Treffen, fast wie bei einem Wurf oder Schlag, und steht im Kontrast zur scheinbaren Harmlosigkeit von „toccare“ im ersten Vers.
Interpretatorisch kulminiert hier die latente Bedrohung. Obwohl Malacoda den Angriff untersagt hat, zeigen die Dämonen durch ihre Rede, dass die Bereitschaft zur Gewalt ungebrochen ist. Die Ordnung ist nur äußerlich, innerlich bleibt der Wille zur Verletzung bestehen. Die Dämonen testen die Grenze des Erlaubten, ohne sie noch zu überschreiten.
Gesamtdeutung der Terzina
Die vierunddreißigste Terzina zeigt die Fortdauer der Gefahr trotz scheinbar wiederhergestellter Ordnung. Die Dämonen greifen nicht an, aber sie spielen mit der Möglichkeit der Gewalt, senken ihre Haken und diskutieren ihr Vorgehen wie unter Kollegen. Diese Szene macht deutlich, dass die infernalische Ordnung nicht auf innerer Zustimmung beruht, sondern auf äußerem Zwang. Gewalt ist jederzeit abrufbar und wird kommunikativ inszeniert, um Angst zu erzeugen. Für Dante bedeutet dies eine weitere Lektion: Selbst dort, wo Autorität greift und Regeln gelten, bleibt das Böse präsent, lauernd und bereit. Die Terzina vertieft damit das zentrale Motiv des Gesangs, dass Sicherheit im Reich des Betrugs nie mehr ist als eine fragile Fassade über permanenter Bedrohung.
Terzina 35 (V. 103–105)
Vers 103: Ma quel demonio che tenea sermone
„Doch jener Dämon, der das Gespräch führte,“
Der Vers hebt einen einzelnen Dämon aus der Gruppe hervor und identifiziert ihn als denjenigen, der bisher mit Virgil gesprochen hat. Gemeint ist Malacoda, der Sprecher und Anführer der Malebranche.
Sprachlich markiert das adversative „Ma“ einen klaren Einschnitt. Es signalisiert eine Korrektur oder Unterbrechung des zuvor geschilderten drohenden Verhaltens. Der Ausdruck „tenea sermone“ ist bemerkenswert ruhig und beinahe höflich; er steht in deutlichem Kontrast zur brutalen Umgebung.
Interpretatorisch wird hier die Funktion der Hierarchie erneut betont. Während die übrigen Dämonen mit Gewalt spielen, übernimmt der Sprecher die Rolle des Regulators. Sprache tritt als ordnendes Prinzip gegen eskalierende Aggression auf. Der Vers zeigt, dass Macht im infernalischen Raum nicht homogen ist, sondern abgestuft und intern kontrolliert.
Vers 104: col duca mio, si volse tutto presto
„mit meinem Führer, wandte sich ganz rasch um“
Der Vers beschreibt eine schnelle, entschlossene Bewegung Malacodas. Er wendet sich abrupt von der allgemeinen Szene ab, um einzugreifen.
Sprachlich erzeugt „tutto presto“ ein Gefühl von Dringlichkeit. Die Bewegung ist nicht überlegt oder langsam, sondern reflexhaft und autoritativ. Die erneute Bezeichnung Virgils als „mio duca“ verankert die Szene weiterhin in Dantes Perspektive.
Interpretatorisch zeigt sich hier Malacodas Interesse an der Aufrechterhaltung der formalen Ordnung. Sein schnelles Eingreifen deutet darauf hin, dass die spielerische Gewalt der anderen Dämonen die Grenze des Erlaubten zu überschreiten droht. Der Vers macht deutlich, dass selbst innerhalb des Bösen Regeln gelten, deren Übertretung sanktioniert wird.
Vers 105: e disse: «Posa, posa, Scarmiglione!».
„und sagte: ‚Halt ein, halt ein, Scarmiglione!‘“
Der Vers enthält Malacodas direkte Intervention. Er ruft einen anderen Dämon beim Namen und befiehlt ihm, innezuhalten.
Sprachlich ist der Imperativ doppelt gesetzt. Die Wiederholung „posa, posa“ verstärkt den Befehl und signalisiert keine Verhandlung, sondern unmittelbare Unterordnung. Die Namensnennung individualisiert den Adressaten und macht die Hierarchie sichtbar.
Interpretatorisch wird hier die Gewalt tatsächlich gestoppt, zumindest vorläufig. Entscheidend ist, dass dies nicht durch göttlichen Eingriff oder Virgils Wort geschieht, sondern durch interne dämonische Autorität. Malacoda fungiert als Garant einer Ordnung, die zwar böse ist, aber nicht anarchisch. Der Vers zeigt, dass die größte Gefahr für Dante nicht der offene Angriff, sondern die Unberechenbarkeit der Untergebenen ist – und dass gerade diese Unberechenbarkeit durch Hierarchie begrenzt wird.
Gesamtdeutung der Terzina
Die fünfunddreißigste Terzina stellt eine erneute Stabilisierung der Situation dar, diesmal durch dämonische Selbstregulierung. Während die Malebranche zuvor mit der Möglichkeit der Gewalt spielten, greift Malacoda entschlossen ein und unterbindet die Eskalation. Sprache und Hierarchie erweisen sich erneut als Mittel der Ordnung, selbst im Reich des Bösen. Die Wiederholung des Befehls und die namentliche Zurechtweisung zeigen, dass Macht hier nicht diffus, sondern personal organisiert ist. Für Dante bedeutet dies eine ambivalente Lektion: Sicherheit entsteht nicht aus der Abwesenheit des Bösen, sondern aus dessen innerer Bindung an Regeln. Die Terzina vertieft damit das zentrale Thema des Gesangs, dass selbst im Raum des Betrugs Ordnung existiert – jedoch eine Ordnung, die jederzeit kippen kann und deren Stabilität niemals Vertrauen verdient, sondern nur vorsichtige Duldung.
Terzina 36 (V. 106–108)
Vers 106: Poi disse a noi: «Più oltre andar per questo
„Dann sagte er zu uns: ‚Weiterzugehen auf diesem‘“
Der Vers leitet eine neue Phase der Szene ein. Nach der Regulierung der Gewalt wendet sich der Dämon nun direkt an Virgil und Dante und spricht sachlich über den Weg selbst. Die Konfrontation verschiebt sich von Bedrohung zu Orientierung.
Sprachlich markiert „Poi disse a noi“ einen klaren Übergang. Der Dämon spricht nicht mehr als Drohender oder Befehlshaber, sondern als Auskunft gebende Instanz. Der Fokus liegt nicht auf Personen, sondern auf der Wegführung.
Interpretatorisch zeigt sich hier eine paradoxe Rolle der Dämonen: Sie fungieren nicht nur als Peiniger, sondern auch als Wächter der infernalischen Infrastruktur. Malacoda übernimmt vorübergehend die Funktion eines Wegweisers. Das Böse erscheint damit nicht nur destruktiv, sondern auch administrativ.
Vers 107: iscoglio non si può, però che giace
„Felsen ist es nicht möglich, denn es liegt“
Der Vers formuliert das Hindernis. Der Weg über diesen Felsvorsprung ist unpassierbar. Die Begründung folgt unmittelbar.
Sprachlich ist der Satz nüchtern und kausal strukturiert. „Non si può“ bezeichnet eine objektive Unmöglichkeit, keine Willensentscheidung. Der Raum selbst setzt die Grenze.
Interpretatorisch wird hier eine zentrale Erfahrung des Infernos sichtbar: Nicht jede Grenze ist personal oder intentional. Neben dämonischer Gewalt existieren strukturelle Hindernisse, die unabhängig von Drohung oder Erlaubnis wirken. Der Weg ist nicht deshalb versperrt, weil es verboten wäre, sondern weil er zerstört ist.
Vers 108: tutto spezzato al fondo l’arco sesto.
„der sechste Bogen ist unten völlig zerbrochen.“
Der Vers nennt die konkrete Ursache der Unpassierbarkeit. Der sechste Brückenbogen ist eingestürzt und liegt zerstört am Grund der Schlucht.
Sprachlich ist die Formulierung präzise und technisch. Die Benennung des „arco sesto“ verweist auf die systematische Architektur von Malebolge. „Tutto spezzato“ verstärkt die Endgültigkeit der Zerstörung.
Interpretatorisch erhält dieser Vers eine tiefere Bedeutung. Die zerstörte Brücke verweist auf eine Störung der infernalischen Ordnung selbst, die auf ein früheres kosmisches Ereignis zurückgeht. Die Hölle ist nicht vollkommen intakt, sondern trägt Spuren von Erschütterung. Damit wird deutlich, dass selbst die Ordnung des Bösen nicht unveränderlich ist, sondern Geschichte hat.
Gesamtdeutung der Terzina
Die sechsunddreißigste Terzina verschiebt den Fokus von personaler Bedrohung auf räumliche Begrenzung. Malacoda tritt nun als Informant über die Struktur von Malebolge auf und erklärt nüchtern, warum der Weg versperrt ist. Die zerstörte Brücke zeigt, dass Hindernisse im Inferno nicht nur aus Verboten oder Gewalt bestehen, sondern aus realen Brüchen der Ordnung selbst. Der Raum ist beschädigt, nicht nur gefährlich. Diese Einsicht relativiert die Macht der Dämonen: Sie kontrollieren den Weg, aber sie haben ihn nicht vollständig in der Hand. Zugleich bereitet die Terzina die Notwendigkeit eines Umwegs vor und leitet eine neue Phase der Reise ein. Der Weg durch das Inferno ist kein linearer Abstieg, sondern ein gebrochener Pfad, der Anpassung, Orientierung und erneute Abhängigkeit von Führung verlangt.
Terzina 37 (V. 109–111)
Vers 109: E se l’andare avante pur vi piace,
„Und wenn es euch dennoch gefällt, weiterzugehen,“
Der Vers eröffnet Malacodas Fortsetzung der Wegbeschreibung in konditionaler Form. Die Entscheidung zum Weitergehen wird scheinbar den Reisenden überlassen.
Sprachlich wirkt der Ton höflich und beinahe kooperativ. Die Wendung „pur vi piace“ suggeriert Wahlfreiheit und Freiwilligkeit, obwohl der Weg faktisch alternativlos ist.
Interpretatorisch liegt hier eine erste feine Verschiebung in Richtung Täuschung. Die scheinbare Freiheit ist illusorisch: Zurückgehen ist keine reale Option. Der Dämon kleidet Zwang in die Sprache der Freiwilligkeit. Damit tritt die spezifische Form des Betrugs in den Vordergrund, die Malebolge auszeichnet – nicht offene Gewalt, sondern manipulative Rede.
Vers 110: andatevene su per questa grotta;
„so geht hinauf durch diese Grotte;“
Der Vers enthält eine konkrete Weganweisung. Der Umweg führt nicht über eine Brücke, sondern durch eine Grotte, also einen dunklen, engen Durchgang.
Sprachlich ist der Befehl klar und präzise. Das Verb „andatevene“ ist imperativisch, trotz der höflichen Einleitung. Die Richtung „su“ betont einen ungewohnten Aufstieg im eigentlich abwärts gerichteten Raum der Hölle.
Interpretatorisch wird hier ein Moment der Verunsicherung erzeugt. Der Weg nach „oben“ widerspricht der Erwartung eines stetigen Abstiegs. Die Grotte steht symbolisch für einen unsicheren, verborgenen Pfad, der nicht einsehbar ist. Der Vers bereitet den Leser auf eine neue Form der Gefahr vor: Nicht offene Gewalt, sondern räumliche Irreführung.
Vers 111: presso è un altro scoglio che via face.
„nah ist ein anderer Felsen, der einen Weg bildet.“
Der Vers schließt die Wegbeschreibung mit einer Beruhigung. Ein alternativer Übergang sei nahe und ermögliche das Weitergehen.
Sprachlich wirkt der Vers tröstend und sachlich. „Presso“ suggeriert Nähe und leichte Erreichbarkeit. Der Ausdruck „via face“ beschreibt den Felsen als funktionalen Übergang.
Interpretatorisch verstärkt sich hier die Ambivalenz der dämonischen Rede. Die Zusicherung von Nähe und Durchgang wirkt beruhigend, ist jedoch potenziell trügerisch. Der Dämon präsentiert sich als hilfreicher Führer, obwohl seine Rolle als Betrüger grundlegend bleibt. Der Vers stellt die Frage nach der Verlässlichkeit von Information im Raum des Betrugs.
Gesamtdeutung der Terzina
Die siebenunddreißigste Terzina markiert den Übergang von offener Bedrohung zu subtiler Irreführung. Malacoda spricht nun wie ein Wegweiser und bietet eine alternative Route an, nachdem der direkte Weg versperrt ist. Die Sprache der Freiwilligkeit, Nähe und Hilfe verschleiert jedoch den Zwang und die potenzielle Gefahr. Der vorgeschlagene Aufstieg durch eine Grotte widerspricht der logischen Bewegung der Höllenreise und deutet auf eine Verwirrung der Orientierung hin. Die Terzina bringt damit die eigentliche Gefahr von Malebolge auf den Punkt: Nicht Gewalt, sondern trügerische Führung ist das zentrale Risiko. Ordnung, Information und Hilfe werden zu Instrumenten des Betrugs. Damit bereitet der Text die folgende Enttäuschung vor und vertieft die Einsicht, dass im Reich der Lüge selbst scheinbar sachliche Auskunft nicht ohne Misstrauen angenommen werden darf.
Terzina 38 (V. 112–114)
Vers 112: Ier, più oltre cinqu’ ore che quest’ otta,
„Gestern, mehr als fünf Stunden über diese Stunde hinaus,“
Der Vers eröffnet eine überraschend präzise Zeitangabe. Malacoda datiert den Einsturz der Brücke auf einen exakt bestimmten Zeitpunkt, der sich auf den aktuellen Moment der Handlung bezieht.
Sprachlich ist der Vers auffallend technisch und rechnerisch. Die Zeit wird nicht symbolisch, sondern arithmetisch bestimmt. Die Wendung „quest’ otta“ verweist auf die gegenwärtige Stunde, von der aus rückgerechnet wird.
Interpretatorisch erzeugt diese Genauigkeit Irritation. In einem Raum, der von Chaos, Gewalt und Täuschung geprägt ist, tritt plötzlich exakte Chronologie auf. Zeit erscheint hier nicht als mythisch oder aufgehoben, sondern messbar. Gerade diese Präzision wirkt verdächtig: Sie verleiht der dämonischen Rede den Anschein von Zuverlässigkeit und Objektivität, was im Kontext von Malebolge Misstrauen weckt.
Vers 113: mille dugento con sessanta sei
„tausendzweihundertsechsundsechzig“
Der Vers setzt die Zeitangabe fort und nennt die Anzahl der Jahre seit dem Ereignis, das den Weg zerstört hat.
Sprachlich ist der Vers ungewöhnlich nackt. Er besteht nahezu ausschließlich aus einer Zahl. Poetische Ausschmückung fehlt völlig.
Interpretatorisch verstärkt diese Nüchternheit den Eindruck von Faktizität. Die Zahl verweist auf das Jahr 1300 und damit indirekt auf den Tod Christi und das Erdbeben, das laut Dante die Hölle erschütterte. Die dämonische Stimme wird hier zum Träger heilsgeschichtlicher Chronologie. Gerade diese Übereinstimmung mit der theologischen Zeitrechnung macht die Szene doppeldeutig: Wahrheit erscheint im Mund eines Betrügers.
Vers 114: anni compié che qui la via fu rotta.
„Jahre sind es her, dass hier der Weg zerbrochen wurde.“
Der Vers schließt die Zeitangabe ab und benennt das Ereignis: den Bruch des Weges, also den Einsturz der Brücke.
Sprachlich ist die Formulierung sachlich und abgeschlossen. „Compié“ verleiht dem Zeitablauf einen abgeschlossenen, vollendeten Charakter.
Interpretatorisch wird hier eine kosmische Dimension angedeutet. Der Bruch der infernalischen Architektur ist nicht zufällig, sondern Ergebnis eines weltgeschichtlichen Ereignisses. Die Hölle trägt Spuren der Erlösungsgeschichte in sich, auch wenn ihre Bewohner diese Ordnung bekämpfen. Gleichzeitig bleibt offen, ob Malacoda die Wahrheit sagt oder sie strategisch einsetzt. Zeit wird hier zum Instrument der Autorität, nicht nur der Information.
Gesamtdeutung der Terzina
Die achtunddreißigste Terzina ist eine der irritierendsten des Gesangs, weil sie dämonische Rede mit präziser Zeitrechnung verbindet. Malacoda datiert den Einsturz der Brücke mit mathematischer Genauigkeit und verankert ihn implizit im heilsgeschichtlichen Ereignis des Todes Christi. Damit spricht ausgerechnet ein Dämon eine Wahrheit über die göttliche Ordnung der Zeit. Diese Konstellation ist hochgradig ambivalent. Einerseits bestätigt sie, dass selbst die Hölle den Spuren der göttlichen Geschichte unterliegt. Andererseits wird Wahrheit hier als rhetorisches Mittel eingesetzt, um Vertrauen zu erzeugen. Die Terzina zeigt damit exemplarisch die gefährlichste Form des Betrugs: nicht die offene Lüge, sondern die instrumentalisierte Wahrheit. Zeit, sonst Garant von Ordnung und Sinn, wird im Raum von Malebolge zum Teil der Täuschung. Der Leser wird gezwungen, zwischen faktischer Richtigkeit und moralischer Verlässlichkeit zu unterscheiden – eine Unterscheidung, die für den weiteren Weg entscheidend sein wird.
Terzina 39 (V. 115–117)
Vers 115: Io mando verso là di questi miei
„Ich schicke dorthin einige von diesen Meinen“
Der Vers eröffnet Malacodas nächste Anordnung. Er erklärt, dass er einige der Dämonen aussenden werde, um den genannten Bereich zu überprüfen. Die Rede ist nun ausdrücklich organisatorisch und befehlend.
Sprachlich ist der Vers von possessiver Autorität geprägt. „Di questi miei“ bezeichnet die Dämonen als Eigentum oder Gefolgschaft. Das Personalpronomen „io“ steht betont am Satzanfang und unterstreicht Malacodas Führungsanspruch.
Interpretatorisch erscheint Malacoda hier als Kommandant, der seine Untergebenen disponiert. Die infernalische Ordnung zeigt sich erneut als hierarchisch und arbeitsteilig organisiert. Zugleich verstärkt sich die Ambivalenz: Dieselben Wesen, die eben noch als unberechenbare Gewalttäter erschienen, fungieren nun als Kundschafter. Gewalt und Verwaltung sind nicht getrennt, sondern Teil desselben Systems.
Vers 116: a riguardar s’alcun se ne sciorina;
„um nachzusehen, ob sich dort jemand herausmacht“
Der Vers benennt den Zweck der Entsendung. Die Dämonen sollen prüfen, ob sich irgendwo ein Sünder aus dem Pech erhebt oder zu entkommen versucht.
Sprachlich ist die Formulierung scheinbar harmlos. „Riguardar“ klingt nach bloßem Nachsehen, während „sciorina“ eine leichte, fast beiläufige Bewegung bezeichnet.
Interpretatorisch liegt hier eine bewusste Verharmlosung vor. In Wahrheit geht es um die brutale Kontrolle und Bestrafung jeder Abweichung. Die Dämonen erscheinen als Überwachungsinstanz eines totalen Systems. Gleichzeitig wird implizit deutlich, dass der Raum ständig in Bewegung ist: Sünder tauchen immer wieder auf, Kontrolle ist nie abgeschlossen. Ordnung muss permanent neu durchgesetzt werden.
Vers 117: gite con lor, che non saranno rei».
„geht mit ihnen, sie werden nicht bösartig sein.“
Der Vers enthält Malacodas Einladung – oder Anweisung – an Virgil und Dante, die Dämonen zu begleiten. Zugleich gibt er eine Zusicherung ihrer Harmlosigkeit.
Sprachlich wirkt der Vers beschwichtigend. Der Imperativ „gite“ ist klar, doch die Begründung „che non saranno rei“ soll Vertrauen schaffen. Das Wort „rei“ bezeichnet Schuld, Bosheit oder Verrat.
Interpretatorisch ist diese Zusicherung hochgradig ironisch und problematisch. Sie kommt aus dem Mund eines Dämons, in einem Kreis des Betrugs, von Wesen, deren Identität gerade in Täuschung besteht. Der Vers bündelt damit die zentrale Spannung des Gesangs: Kann man im Reich des Betrugs irgendeiner Zusicherung trauen? Für den Leser entsteht ein deutlicher Vorbehalt, während Dante und Virgil faktisch keine Alternative haben. Führung wird hier in die Nähe von Irreführung gerückt.
Gesamtdeutung der Terzina
Die neununddreißigste Terzina bereitet den Übergang in die nächste Phase der Handlung vor, indem sie eine dämonische Eskorte ankündigt. Malacoda tritt als Organisator, Kontrolleur und scheinbar wohlwollender Führer auf. Seine Sprache ist administrativ, beruhigend und rational, doch gerade diese Nüchternheit macht sie verdächtig. Die Einladung, gemeinsam mit Dämonen weiterzugehen, stellt einen paradoxen Moment dar: Der Weg durch den Betrug soll unter Führung der Betrüger erfolgen. Die Zusicherung, sie seien „nicht bösartig“, ist weniger Vertrauensgarantie als dramaturgisches Warnsignal. Die Terzina verdichtet damit die Grundstruktur von Malebolge: Ordnung existiert, Information wird gegeben, Hilfe wird angeboten – aber alles steht unter dem Vorzeichen möglicher Täuschung. Der Leser erkennt klarer als die Figuren, dass diese scheinbare Kooperation eine neue, subtilere Form der Gefahr eröffnet.
Terzina 40 (V. 118–120)
Vers 118: «Tra’ti avante, Alichino, e Calcabrina»,
„Tretet vor, Alichino und Calcabrina,“
Der Vers eröffnet die konkrete Zusammenstellung der dämonischen Eskorte. Malacoda ruft zwei Dämonen namentlich auf und fordert sie auf, hervorzutreten.
Sprachlich ist der Befehl klar, militärisch und formal. Die Namensnennung individualisiert die Dämonen und hebt sie aus der anonymen Masse heraus. Das Imperativ „tra’ti avante“ markiert eine öffentliche Auswahl.
Interpretatorisch zeigt sich hier die Struktur infernalischer Macht. Die Dämonen sind keine chaotische Horde, sondern klar benannte Funktionsträger. Die Namen selbst sind sprechend und aggressiv konnotiert, was bereits andeutet, dass diese Eskorte nicht neutral ist. Ordnung wird hier nicht als moralische Sicherheit, sondern als organisierte Bedrohung erfahrbar.
Vers 119: cominciò elli a dire, «e tu, Cagnazzo;
„begann er zu sagen, ‚und du, Cagnazzo;‘“
Der Vers setzt die Aufzählung fort und macht den Akt der Auswahl selbst zum erzählerischen Ereignis. Die Rede wird ausdrücklich als fortlaufender Akt markiert.
Sprachlich erzeugt die Einschaltung „cominciò elli a dire“ eine leichte Verzögerung und steigert die Spannung. Der Name „Cagnazzo“ evoziert unmittelbar tierische Aggression und Brutalität.
Interpretatorisch verstärkt sich hier der Eindruck kalkulierter Einschüchterung. Die Dämonen, die ausgewählt werden, tragen Namen, die Gewalt, List oder Wildheit suggerieren. Die Eskorte wird damit schon sprachlich als gefährlich markiert. Die scheinbare Hilfsbereitschaft Malacodas erhält einen bedrohlichen Unterton.
Vers 120: e Barbariccia guidi la decina.
„und Barbariccia soll die Zehnergruppe führen.“
Der Vers schließt die Terzina mit der Bestimmung eines Anführers. Barbariccia wird explizit als Leiter der Gruppe eingesetzt.
Sprachlich ist der Satz klar hierarchisch strukturiert. Das Verb „guidi“ weist Barbariccia eine Führungsfunktion zu. Die „decina“ bezeichnet eine klar abgegrenzte Einheit.
Interpretatorisch wird hier die vollständige Organisation der Eskorte sichtbar. Die Dämonen agieren nach militärischer Logik mit klarer Befehlskette. Für Dante und Virgil bedeutet dies eine neue Form der Gefahr: Sie sind nun nicht mehr nur Beobachter oder Gesprächspartner, sondern Teil einer geführten Bewegung unter dämonischer Leitung. Führung, ein zentrales Motiv der Commedia, wird hier pervertiert: Nicht Vernunft oder göttliche Ordnung weisen den Weg, sondern ein Dämon. Die Terzina markiert damit einen kritischen Übergang, in dem die Pilger scheinbar sicher begleitet werden, tatsächlich aber tiefer in das Feld der Täuschung hineingeführt werden.
Gesamtdeutung der Terzina
Die vierzigste Terzina konkretisiert die zuvor angekündigte Eskorte und macht die infernalische Ordnung in ihrer organisatorischen Präzision sichtbar. Malacoda ruft einzelne Dämonen namentlich auf, bestimmt einen Anführer und formt eine klar strukturierte Einheit. Was äußerlich wie Schutz und Ordnung wirkt, ist innerlich von Aggression und Bedrohung geprägt. Die sprechenden Namen der Dämonen, die militärische Befehlssprache und die klare Hierarchie unterstreichen, dass diese Ordnung nicht vertrauenswürdig ist. Die Terzina verdichtet damit ein zentrales Motiv des Gesangs: Ordnung kann selbst zur Form des Bösen werden, wenn sie nicht auf Wahrheit und Gerechtigkeit, sondern auf Macht und Täuschung beruht. Der Weg, der nun beginnt, ist nicht offen gewaltsam, sondern trügerisch geführt – eine der gefährlichsten Formen des Irrwegs im Inferno.
Terzina 41 (V. 121–123)
Vers 121: Libicocco vegn’ oltre e Draghignazzo,
„Libicocco trete vor, ebenso Draghignazzo,“
Der Vers setzt die Aufzählung der Dämonen fort, die zur Eskorte bestimmt werden. Zwei weitere Namen werden genannt und der Gruppe hinzugefügt.
Sprachlich wirkt der Vers wie ein nüchterner Namensaufruf, fast wie bei einer militärischen Musterung. Die Imperativform „vegn’ oltre“ ist knapp und sachlich, ohne jede Ausschmückung.
Interpretatorisch entfalten die Namen selbst ihre Wirkung. „Libicocco“ und „Draghignazzo“ tragen aggressive, monströse Konnotationen in sich, die an exotische Wildheit und drachenhafte Gewalt erinnern. Die Eskalation geschieht nicht durch Handlung, sondern durch Benennung. Die bloße Aneinanderreihung dieser Namen erzeugt ein wachsendes Gefühl der Bedrohung. Die Eskorte erscheint immer weniger als Schutz, immer deutlicher als bewaffnete Meute.
Vers 122: Cirïatto sannuto e Graffiacane
„Cirïatto mit den Hauern und Graffiacane“
Der Vers erweitert die Liste um zwei weitere Dämonen und fügt bei Cirïatto eine körperliche Charakterisierung hinzu. „Sannuto“ verweist auf hervorstehende Zähne oder Hauer.
Sprachlich ist der Vers besonders bildhaft. Während die anderen Dämonen nur durch Namen präsent sind, erhält Cirïatto ein deutlich tierisches Merkmal. „Graffiacane“ verbindet im Namen bereits Handlung und Aggression.
Interpretatorisch verstärkt sich hier die Bestialisierung der Eskorte. Die Dämonen werden zunehmend als Mischwesen aus Tier und Werkzeug der Gewalt vorgestellt. Die Hervorhebung der Zähne macht deutlich, dass Angriff jederzeit möglich ist. Die Eskortenamen funktionieren wie Warnsignale: Sie erzählen vorab, wozu diese Wesen fähig sind. Führung wird hier offen mit Bedrohung identisch.
Vers 123: e Farfarello e Rubicante pazzo.
„und Farfarello und Rubicante, der Rasende.“
Der Vers schließt die Aufzählung mit zwei weiteren Dämonen ab und versieht Rubicante explizit mit dem Attribut „pazzo“.
Sprachlich bildet der Vers einen Höhepunkt der Eskalation. Die Zuschreibung „pazzo“ ist eine offene Warnung: Unberechenbarkeit wird ausdrücklich benannt. Die Liste endet nicht mit Ordnung, sondern mit Wahnsinn.
Interpretatorisch ist dieser Abschluss besonders beunruhigend. Eine Eskorte, die von einem als „wahnsinnig“ bezeichneten Dämon ergänzt wird, ist per definitionem unzuverlässig. Dante signalisiert hier deutlich, dass jede Zusicherung Malacodas untergraben wird. Die Gefahr liegt nicht nur in Aggression, sondern in Unberechenbarkeit. Ordnung und Wahnsinn stehen hier nebeneinander und bilden gemeinsam die Struktur des Bösen.
Gesamtdeutung der Terzina
Die einundvierzigste Terzina vollendet die Zusammenstellung der dämonischen Eskorte und steigert dabei systematisch das Gefühl der Bedrohung. Durch die reine Aufzählung sprechender Namen entsteht ein infernalisches Panorama organisierter Gewalt. Jeder Name trägt Aggression, Tierhaftigkeit oder Unberechenbarkeit in sich. Die Eskorte ist vollständig, hierarchisch geordnet und zugleich innerlich instabil. Besonders die explizite Kennzeichnung eines Dämons als „wahnsinnig“ zerstört jede Illusion von Sicherheit. Die Terzina macht damit unmissverständlich klar, dass diese Führung keine Hilfe, sondern eine Prüfung darstellt. Ordnung wird hier nicht als Gegenpol zum Bösen gezeigt, sondern als seine effizienteste Form. Für Dante wie für den Leser ist damit deutlich: Der nun folgende Weg ist gefährlicher als offene Gewalt, weil er von scheinbarer Struktur getragen wird, hinter der sich Aggression und Willkür jederzeit Bahn brechen können.
Terzina 42 (V. 124–126)
Vers 124: Cercate ’ntorno le boglienti pane;
„Sucht ringsumher die kochenden Ufer ab;“
Der Vers enthält Malacodas unmittelbaren Auftrag an die ausgewählten Dämonen. Sie sollen die Umgebung kontrollieren, insbesondere die „Ufer“ der kochenden Pechgrube, wo Sünder auftauchen oder sich zu entziehen versuchen könnten.
Sprachlich ist der Imperativ „cercate“ eindeutig militärisch-administrativ. Auffällig ist die sachliche Benennung der Umgebung als Arbeitsfeld: „’ntorno“ markiert einen patrolierenden Radius, „boglienti“ betont die gefährliche Dynamik des Ortes. „Pane“ bezeichnet hier nicht Brot, sondern Ufer- oder Randzonen.
Interpretatorisch wird die Pechgrube als überwachte Zone sichtbar. Die Dämonen agieren wie Grenzpolizei in einem Straflager: Sie sichern nicht nur die Strafe, sondern verhindern jede Abweichung. Das kochende Ufer ist dabei eine symbolische Grenze zwischen Sichtbarkeit und Verborgenheit. Wer dort auftaucht, wird entdeckt; wer verborgen bleibt, leidet. Kontrolle ist die eigentliche Funktion dieser „Suche“.
Vers 125: costor sian salvi infino a l’altro scheggio
„diese sollen unversehrt bleiben bis zum nächsten Felsstück“
Der Vers verschiebt den Fokus von den Dämonen auf die Reisenden. Malacoda bezeichnet Virgil und Dante als „costor“ und ordnet an, dass sie bis zu einem bestimmten Punkt unversehrt bleiben sollen.
Sprachlich ist die Formulierung auffallend formal. „Sian salvi“ klingt wie ein amtlicher Schutzbefehl oder Geleitbrief. Gleichzeitig bleibt der Ton unpersönlich: Dante und Virgil werden nicht als Personen, sondern als „diese da“ bezeichnet.
Interpretatorisch ist diese Zusicherung doppeldeutig. Einerseits wird hier eine explizite Schutzanordnung erlassen, was die Macht Malacodas über seine Untergebenen bestätigt. Andererseits ist die Begrenzung „infino a“ entscheidend: Schutz gilt nur bis zu einer bestimmten Schwelle. Die Sicherheit ist befristet, räumlich eingeschlegt und damit fragil. Es ist weniger ein Versprechen als eine kontrollierte Ausnahme.
Vers 126: che tutto intero va sovra le tane».
„das ganz unversehrt über den Gruben hinwegführt.“
Der Vers präzisiert den Zielpunkt. Gemeint ist ein anderer, noch intakter Brückenabschnitt oder Felssteg, der über die „tane“ hinwegführt, also über die Höllenlöcher oder Mulden der Bolgia.
Sprachlich betont die Wendung „tutto intero“ die Integrität des Weges. Im Kontrast zum zuvor erwähnten zerstörten Bogen erscheint hier ein Stück ungebrochener Infrastruktur. „Tane“ evoziert zugleich Tierhöhlen und macht die Bolgia zu einem Raum, in dem Wesen hausen und lauern.
Interpretatorisch fungiert der intakte Steg als symbolische Verheißung von Ordnung: Es gibt noch einen „ganzen“ Weg. Doch gerade im Kontext von Malebolge bleibt diese Zusicherung unsicher. Der Hinweis auf die „tane“ erinnert daran, dass unter dem Weg weiterhin das dämonische Reich liegt. Der Weg führt über die Gefahr hinweg, aber nicht aus ihr heraus. Die Ordnung ist nur ein Steg über dem Abgrund, kein Ausweg.
Gesamtdeutung der Terzina
Die zweiundvierzigste Terzina definiert den Auftrag der Dämonen und rahmt zugleich die „Sicherheit“ der Reisenden als zeitlich und räumlich begrenztes Geleit. Die Malebranche sollen die kochenden Ufer überwachen, was die Pechgrube als streng kontrolliertes Strafsystem zeigt. Gleichzeitig ordnet Malacoda an, dass Dante und Virgil bis zu einem bestimmten, intakten Übergang unversehrt bleiben sollen. Diese Zusicherung wirkt wie ein offizieller Schutzbefehl, ist aber von vornherein begrenzt und damit fragil. Die Terzina bündelt ein zentrales Motiv des Gesangs: Ordnung existiert, sogar in Form von Geleit und Infrastruktur, doch sie ist Teil des infernalischen Systems und kann jederzeit zum Instrument des Betrugs werden. Der „ganze“ Steg über den „Höhlen“ verspricht Durchgang, doch er erinnert zugleich daran, dass unter jedem Schritt weiterhin das Reich der Täuschung und Gewalt lauert.
Terzina 43 (V. 127–129)
Vers 127: «Omè, maestro, che è quel ch’i’ veggio?»
„Ach weh, Meister, was ist das, was ich da sehe?“
Der Vers markiert einen abrupten Perspektivwechsel von der dämonischen Organisation zurück zur Innenwelt Dantes. Zum ersten Mal nach längerer Zeit ergreift Dante selbst das Wort und äußert offen seine Bestürzung.
Sprachlich ist der Ausruf stark emotional gefärbt. „Omè“ ist ein klassischer Klageruf, der Erschrecken und Hilflosigkeit ausdrückt. Die Frage ist weniger auf Information als auf emotionale Entlastung gerichtet.
Interpretatorisch zeigt sich hier eine Schwelle im Lernprozess. Dante hat die dämonische Ordnung beobachtet, verstanden und misstrauisch eingeschätzt, doch nun wird die Belastung zu groß. Sein Blick erkennt die Gefahr klar, und genau diese Klarheit löst Angst aus. Erkenntnis und Furcht fallen hier zusammen.
Vers 128: diss’ io, «deh, sanza scorta andianci soli,
„sagte ich, ‚ach, lasst uns ohne Begleitung allein gehen,‘“
Der Vers präzisiert Dantes Reaktion. Er bittet darum, auf die dämonische Eskorte zu verzichten und allein weiterzugehen.
Sprachlich ist die Bitte bemerkenswert höflich und unterwürfig. „Deh“ verstärkt den bittenden Ton. Die Wendung „andianci soli“ betont den Wunsch nach Autonomie und Distanz von den Dämonen.
Interpretatorisch liegt hier eine paradoxe Einsicht. Dante fürchtet sich nicht vor dem unbekannten Weg, sondern vor der angebotenen Hilfe. Er hat erkannt, dass Führung durch Dämonen gefährlicher sein kann als der Weg selbst. Die Bitte zeigt ein wachsendes moralisches Sensorium: Nicht jede Ordnung ist vertrauenswürdig, nicht jede Eskorte ein Schutz.
Vers 129: se tu sa’ ir; ch’i’ per me non la cheggio.
„wenn du den Weg kennst; denn ich für meinen Teil verlange sie nicht.“
Der Vers schließt Dantes Bitte mit einer klaren Abgrenzung. Er vertraut auf Virgils Fähigkeit, den Weg zu finden, lehnt jedoch jede zusätzliche Sicherung ab.
Sprachlich ist der Satz ruhig, aber bestimmt. „Ch’i’ per me non la cheggio“ formuliert eine persönliche Haltung, keine allgemeine Forderung.
Interpretatorisch wird hier Dantes Reifung sichtbar. Er unterscheidet erstmals explizit zwischen wahrer Führung und falscher Hilfe. Vertrauen richtet sich nicht mehr auf formale Ordnung oder äußere Macht, sondern auf erprobte, vernünftige Leitung. Die Terzina zeigt, dass Dante gelernt hat, dass das Böse nicht nur in offenem Angriff besteht, sondern gerade in scheinbarer Unterstützung.
Gesamtdeutung der Terzina
Die dreiundvierzigste Terzina ist ein Wendepunkt in Dantes Haltung. Nach der langen Beobachtung infernalischer Ordnung, Verwaltung und Täuschung artikuliert er nun klar sein Misstrauen. Der Ausruf des Entsetzens mündet nicht in Panik, sondern in eine überlegte Bitte: lieber ohne dämonische Eskorte weiterzugehen, sofern Virgil den Weg kennt. Dante erkennt, dass Sicherheit nicht aus Nähe zur Macht, sondern aus moralischer Verlässlichkeit erwächst. Diese Einsicht markiert einen Fortschritt seiner Erkenntnis. Er beginnt, selbst Maßstäbe anzulegen und Gefahren nicht nur körperlich, sondern ethisch zu beurteilen. Die Terzina verdichtet damit ein zentrales Lernziel des Gesangs: Das Böse tritt nicht nur als Gewalt auf, sondern als falsche Ordnung und trügerische Führung. Wer ihm begegnen will, muss lernen, Hilfe kritisch zu prüfen und zwischen echter Leitung und gefährlicher Begleitung zu unterscheiden.
Terzina 44 (V. 130–132)
Vers 130: Se tu se’ sì accorto come suoli,
„Wenn du so klug bist, wie du es zu sein pflegst,“
Der Vers setzt Dantes Rede fort und richtet sich direkt an Virgil. Dante appelliert an die bewährte Umsicht seines Führers und ruft dessen bisherige Kompetenz in Erinnerung.
Sprachlich ist der Ton respektvoll, aber nicht unterwürfig. Die Formulierung „come suoli“ verweist auf Erfahrung und Kontinuität: Virgil hat sich schon oft als klug erwiesen. Der Vers ist keine Infragestellung, sondern eine implizite Bitte um Bestätigung.
Interpretatorisch zeigt sich hier ein wichtiger Schritt in Dantes Entwicklung. Er bleibt abhängig von Virgil, doch er spricht ihn nicht mehr nur als Autorität an, sondern als jemanden, dessen Urteil er aktiv einfordert. Dante beginnt, Gefahren selbst zu erkennen und fordert, dass diese Wahrnehmung geteilt und bestätigt wird.
Vers 131: non vedi tu ch’e’ digrignan li denti
„siehst du nicht, dass sie die Zähne fletschen“
Der Vers benennt konkret das Verhalten der Dämonen, das Dante beunruhigt. Das Zähnefletschen ist ein klares Zeichen aggressiver Bereitschaft.
Sprachlich ist das Bild unmittelbar und animalisch. „Digrignan li denti“ evoziert instinktive, kaum kontrollierte Feindseligkeit. Der Vers ist anschaulich und sinnlich, ohne metaphorische Abschwächung.
Interpretatorisch erkennt Dante hier die Diskrepanz zwischen Worten und Körpersprache. Auch wenn die Dämonen offiziell Schutz zugesagt haben, verrät ihr Verhalten weiterhin Angriffslust. Dante zeigt damit ein geschärftes Wahrnehmungsvermögen: Er traut nicht der Rede, sondern liest die Zeichen des Körpers. Dies ist ein entscheidender Fortschritt in seiner moralischen und praktischen Klugheit.
Vers 132: e con le ciglia ne minaccian duoli?».
„und uns mit ihren Augenbrauen Schmerzen androhen?“
Der Vers ergänzt das Bild der Bedrohung um eine weitere körperliche Geste. Das Zusammenziehen oder Heben der Augenbrauen wird als nonverbale Drohung interpretiert.
Sprachlich ist der Ausdruck fein beobachtend. Die Bedrohung wird nicht durch Waffen oder Worte beschrieben, sondern durch kleinste mimische Zeichen. Das Verb „minaccian“ macht deutlich, dass diese Gesten bewusst wahrgenommen werden.
Interpretatorisch liegt hier eine zentrale Einsicht: Gefahr zeigt sich nicht nur in offenen Handlungen, sondern in Andeutungen. Dante erkennt die performative Dimension von Gewalt – sie wirkt bereits, bevor sie ausgeführt wird. Seine Angst ist daher nicht irrational, sondern basiert auf genauer Beobachtung. Er hat gelernt, dass im Reich des Betrugs besonders auf das Ungesagte und Gestische zu achten ist.
Gesamtdeutung der Terzina
Die vierundvierzigste Terzina vertieft Dantes artikuliertes Misstrauen gegenüber der dämonischen Eskorte. Er appelliert an Virgils bewährte Klugheit, um seine eigene Wahrnehmung bestätigt zu sehen. Dabei benennt er präzise die nonverbalen Zeichen der Bedrohung: Zähnefletschen und mimische Drohungen. Dante zeigt hier eine neue Form von Wachsamkeit, die nicht mehr nur auf Worte oder formale Zusicherungen reagiert, sondern auf Körpersprache und Atmosphäre. Diese Sensibilität markiert einen wichtigen Entwicklungsschritt. Der Pilger beginnt, das Böse nicht nur als Handlung, sondern als Haltung zu erkennen. Die Terzina macht deutlich, dass im Raum von Malebolge Täuschung vor allem dort wirkt, wo Zeichen widersprüchlich sind: beruhigende Worte bei aggressiver Gestik. Dantes Bitte an Virgil ist daher kein Ausdruck von Schwäche, sondern von gereifter Urteilskraft.
Terzina 45 (V. 133–135)
Vers 133: Ed elli a me: «Non vo’ che tu paventi;
„Und er zu mir: ‚Ich will nicht, dass du dich fürchtest;‘“
Der Vers gibt Virgils unmittelbare Antwort auf Dantes Angst wieder. Der Führer reagiert direkt, ruhig und autoritativ auf die geäußerte Besorgnis.
Sprachlich ist der Ton klar und kontrollierend. „Non vo’ che tu paventi“ ist kein Trostwort im emotionalen Sinn, sondern eine Anweisung. Die Furcht wird nicht diskutiert, sondern untersagt. Virgil spricht aus einer Position überlegenen Wissens.
Interpretatorisch zeigt sich hier die Funktion Virgils als ordnende Vernunftinstanz. Er nimmt Dantes Wahrnehmung ernst, korrigiert jedoch deren Konsequenz. Angst ist aus Virgils Sicht kein angemessener Leitfaden für das Handeln. Der Vers macht deutlich, dass Erkenntnis im Inferno nicht im Affekt stehen bleiben darf, sondern durch rationale Einordnung überwunden werden muss.
Vers 134: lasciali digrignar pur a lor senno,
„lass sie nur nach ihrem Belieben die Zähne fletschen,“
Der Vers relativiert das zuvor von Dante beobachtete Bedrohungssignal. Virgil erklärt das Zähnefletschen als bedeutungslos für die reale Situation.
Sprachlich wirkt die Wendung fast lässig. „Pur a lor senno“ bedeutet so viel wie „nach ihrer eigenen Art“ oder „wie es ihnen eben entspricht“. Die aggressive Geste wird herabgestuft zu einer Gewohnheit.
Interpretatorisch entzieht Virgil der dämonischen Körpersprache ihre Macht. Er macht deutlich, dass nicht jede Drohgebärde Handlung nach sich zieht. Die Dämonen dürfen knurren, weil es zu ihrem Wesen gehört, nicht weil sie handeln dürfen. Der Vers lehrt Dante, zwischen Ausdruck und Handlung, zwischen Affekt und Kompetenz zu unterscheiden.
Vers 135: ch’e’ fanno ciò per li lessi dolenti».
„denn sie tun dies wegen ihrer schmerzenden Schenkel.“
Der Vers liefert die Begründung für das Verhalten der Dämonen. Ihr aggressives Gebaren wird auf körperliches Leiden zurückgeführt.
Sprachlich ist die Erklärung überraschend banal und körperlich. Die Dämonen erscheinen nicht als souveräne Bedroher, sondern als leidende Wesen mit schmerzenden Gliedern. Das Wort „lessi“ verweist auf die Beine, die durch das ständige Stehen und Agieren am Rand der Pechgrube belastet sind.
Interpretatorisch vollzieht Virgil hier eine Entzauberung der Dämonen. Ihre Drohgesten sind kein Zeichen von Macht, sondern Ausdruck von Unbehagen. Das Böse erscheint nicht erhaben, sondern unerquicklich und beschädigt. Diese Erklärung nimmt Dante die Angst, ohne die Gefahr zu leugnen. Sie verschiebt den Blick von der Dämonenperspektive zur strukturellen Ordnung: Die Dämonen sind selbst Teil des Leidenssystems, nicht dessen Herren.
Gesamtdeutung der Terzina
Die fünfundvierzigste Terzina bildet einen entscheidenden Moment der Beruhigung und Einordnung. Virgil antwortet auf Dantes berechtigtes Misstrauen nicht mit Verharmlosung, sondern mit rationaler Deutung. Die bedrohlichen Gesten der Dämonen werden als Ausdruck ihres eigenen körperlichen Leidens erklärt und damit ihrer Macht beraubt. Angst wird nicht negiert, sondern überwunden, indem sie erklärt wird. Die Terzina zeigt exemplarisch die pädagogische Funktion Virgils: Er lehrt Dante, Zeichen nicht isoliert zu lesen, sondern in ihrem funktionalen Zusammenhang. Das Böse verliert hier einen Teil seines Schreckens, indem es als beschädigt, schmerzhaft und begrenzt sichtbar wird. Damit schließt sich eine wichtige Lernschleife des Gesangs: Nicht jede Drohung ist wirksam, nicht jede Aggression handlungsfähig. Erkenntnis entsteht dort, wo Wahrnehmung durch Vernunft geordnet wird.
Terzina 46 und Schlussvers (V. 136–139)
Vers 136: Per l’argine sinistro volta dienno;
„Sie schlugen den Weg über den linken Damm ein;“
Der Vers beschreibt den tatsächlichen Aufbruch der Gruppe. Nach allen Drohungen, Zusicherungen und Erklärungen setzt sich die Bewegung nun konkret in Gang. Die Richtung wird eindeutig festgelegt.
Sprachlich ist der Vers nüchtern und berichtend. Das Verb „dienno“ in Verbindung mit „volta“ markiert eine kollektive, koordinierte Bewegung. Die Benennung des „argine sinistro“ verankert die Szene präzise im Raum von Malebolge.
Interpretatorisch ist die Wahl der linken Seite symbolisch aufgeladen. In der mittelalterlichen Symbolik steht die linke Seite häufig für das Unheilvolle, Abweichende oder Minderwertige. Der Weg setzt sich damit folgerichtig innerhalb der Ordnung des Bösen fort. Bewegung bedeutet hier kein Fortschreiten zur Sicherheit, sondern ein geregeltes Weitergehen innerhalb des Gefahrenraums.
Vers 137: ma prima avea ciascun la lingua stretta
„doch zuvor hatte jeder die Zunge festgehalten“
Der Vers unterbricht die Bewegung durch eine letzte, bemerkenswerte Geste der Dämonen. Bevor sie aufbrechen, führen sie eine gemeinsame Handlung aus.
Sprachlich ist die Beschreibung ungewöhnlich genau und körperlich. Die Betonung liegt auf der Zunge, also auf dem Organ der Sprache. Das Verb „stretta“ signalisiert Spannung und bewusste Kontrolle.
Interpretatorisch ist diese Geste hochgradig symbolisch. Die Dämonen, deren Wesen im Betrug und in der falschen Rede liegt, unterdrücken hier die Sprache und ersetzen sie durch ein Zeichen. Kommunikation wird nicht offen, sondern verborgen und körperlich codiert. Dies verweist auf eine Gemeinschaft des Einverständnisses, die ohne Worte funktioniert und für Außenstehende nicht zugänglich ist.
Vers 138: coi denti, verso lor duca, per cenno;
„zwischen den Zähnen, ihrem Anführer zugewandt, als Zeichen;“
Der Vers präzisiert die Geste als gerichtetes Signal an Malacoda. Die Dämonen kommunizieren untereinander und mit ihrem Anführer.
Sprachlich wird die Aggressivität der Geste verstärkt. Zähne, bereits zuvor als Drohzeichen eingeführt, werden nun zu Instrumenten der Verständigung. „Per cenno“ macht deutlich, dass es sich um ein bewusstes, vereinbartes Zeichen handelt.
Interpretatorisch zeigt sich hier eine geschlossene, konspirative Gemeinschaft. Die Dämonen handeln koordiniert und nach internen Codes. Für Dante bleibt diese Kommunikation undurchschaubar. Gerade diese Undurchsichtigkeit verstärkt das Gefühl der Bedrohung: Die eigentlichen Absprachen geschehen außerhalb seiner Wahrnehmung.
Vers 139: ed elli avea del cul fatto trombetta.
„und er hatte mit dem Hintern eine Trompete gemacht.“
Der Schlussvers liefert eine drastische, derbe Pointe. Malacoda beantwortet das stumme Zeichen der Dämonen mit einem obszönen Geräusch.
Sprachlich ist der Vers schockierend direkt. Die Metapher der „Trompete“ verbindet das Körperliche mit dem Musikalischen und pervertiert damit ein traditionell erhabenes Instrument. Der Ton ist bewusst niedrig und grotesk.
Interpretatorisch fungiert dieser Schluss als radikale Entlarvung der infernalischen Ordnung. Die zuvor so formal, hierarchisch und administrativ wirkende Struktur endet in Obszönität. Autorität äußert sich nicht in Wort oder Gesetz, sondern in einer körperlichen, entwürdigenden Geste. Das Böse wird hier nicht nur als grausam, sondern als lächerlich und erniedrigend gezeigt. Der Schlussvers zerstört jede Illusion von Würde, die die dämonische Ordnung kurzzeitig aufgebaut hatte.
Gesamtdeutung der Terzina und des Schlusses
Die letzte Terzina des Gesangs schließt die Szene mit einer Bewegung und zugleich mit einer Entlarvung. Die Gruppe setzt sich entlang des linken Damms in Gang, scheinbar geordnet und geführt. Doch unmittelbar davor und danach wird die wahre Natur dieser Ordnung sichtbar. Die Dämonen kommunizieren nicht offen, sondern über stumme, aggressive Zeichen, die Dante ausschließen. Malacodas abschließende obszöne Geste zerstört endgültig den Schein von Rationalität und Verlässlichkeit. Der Gesang endet nicht mit einer moralischen Belehrung oder einer ruhigen Weiterführung, sondern mit Groteske und Derbheit. Damit macht Dante deutlich, dass die Ordnung von Malebolge eine Karikatur von Ordnung ist: organisiert, aber würdelos; hierarchisch, aber lächerlich; kommunikativ, aber verlogen. Der Schluss wirkt wie ein bitteres Gelächter des Infernos selbst und zwingt den Leser, jede zuvor gehörte Zusicherung rückblickend als Teil eines Systems der Täuschung zu begreifen. Der Weg geht weiter, doch das letzte Bild bleibt eines der Entwürdigung – ein präziser Kommentar zur Welt des Betrugs, in der selbst Autorität in Obszönität endet.
XXII. Textgrundlage: Dantes Original
Così di ponte in ponte, altro parlando 1
che la mia comedìa cantar non cura, 2
venimmo; e tenavamo ’l colmo, quando 3
restammo per veder l’altra fessura 4
di Malebolge e li altri pianti vani; 5
e vidila mirabilmente oscura. 6
Quale ne l’arzanà de’ Viniziani 7
bolle l’inverno la tenace pece 8
a rimpalmare i legni lor non sani, 9
ché navicar non ponno—in quella vece 10
chi fa suo legno novo e chi ristoppa 11
le coste a quel che più vïaggi fece; 12
chi ribatte da proda e chi da poppa; 13
altri fa remi e altri volge sarte; 14
chi terzeruolo e artimon rintoppa—: 15
tal, non per foco ma per divin’ arte, 16
bollia là giuso una pegola spessa, 17
che ’nviscava la ripa d’ogne parte. 18
I’ vedea lei, ma non vedëa in essa 19
mai che le bolle che ’l bollor levava, 20
e gonfiar tutta, e riseder compressa. 21
Mentr’ io là giù fisamente mirava, 22
lo duca mio, dicendo «Guarda, guarda!», 23
mi trasse a sé del loco dov’ io stava. 24
Allor mi volsi come l’uom cui tarda 25
di veder quel che li convien fuggire 26
e cui paura sùbita sgagliarda, 27
che, per veder, non indugia ’l partire: 28
e vidi dietro a noi un diavol nero 29
correndo su per lo scoglio venire. 30
Ahi quant’ elli era ne l’aspetto fero! 31
e quanto mi parea ne l’atto acerbo, 32
con l’ali aperte e sovra i piè leggero! 33
L’omero suo, ch’era aguto e superbo, 34
carcava un peccator con ambo l’anche, 35
e quei tenea de’ piè ghermito ’l nerbo. 36
Del nostro ponte disse: «O Malebranche, 37
ecco un de li anzïan di Santa Zita! 38
Mettetel sotto, ch’i’ torno per anche 39
a quella terra, che n’è ben fornita: 40
ogn’ uom v’è barattier, fuor che Bonturo; 41
del no, per li denar, vi si fa ita». 42
Là giù ’l buttò, e per lo scoglio duro 43
si volse; e mai non fu mastino sciolto 44
con tanta fretta a seguitar lo furo. 45
Quel s’attuffò, e tornò sù convolto; 46
ma i demon che del ponte avean coperchio, 47
gridar: «Qui non ha loco il Santo Volto! 48
qui si nuota altrimenti che nel Serchio! 49
Però, se tu non vuo’ di nostri graffi, 50
non far sopra la pegola soverchio». 51
Poi l’addentar con più di cento raffi, 52
disser: «Coverto convien che qui balli, 53
sì che, se puoi, nascosamente accaffi». 54
Non altrimenti i cuoci a’ lor vassalli 55
fanno attuffare in mezzo la caldaia 56
la carne con li uncin, perché non galli. 57
Lo buon maestro «Acciò che non si paia 58
che tu ci sia», mi disse, «giù t’acquatta 59
dopo uno scheggio, ch’alcun schermo t’aia; 60
e per nulla offension che mi sia fatta, 61
non temer tu, ch’i’ ho le cose conte, 62
perch’ altra volta fui a tal baratta». 63
Poscia passò di là dal co del ponte; 64
e com’ el giunse in su la ripa sesta, 65
mestier li fu d’aver sicura fronte. 66
Con quel furore e con quella tempesta 67
ch’escono i cani a dosso al poverello 68
che di sùbito chiede ove s’arresta, 69
usciron quei di sotto al ponticello, 70
e volser contra lui tutt’ i runcigli; 71
ma el gridò: «Nessun di voi sia fello! 72
Innanzi che l’uncin vostro mi pigli, 73
traggasi avante l’un di voi che m’oda, 74
e poi d’arruncigliarmi si consigli». 75
Tutti gridaron: «Vada Malacoda!»; 76
per ch’un si mosse—e li altri stetter fermi— 77
e venne a lui dicendo: «Che li approda?». 78
«Credi tu, Malacoda, qui vedermi 79
esser venuto», disse ’l mio maestro, 80
«sicuro già da tutti vostri schermi, 81
sanza voler divino e fato destro? 82
Lascian’ andar, ché nel cielo è voluto 83
ch’i’ mostri altrui questo cammin silvestro». 84
Allor li fu l’orgoglio sì caduto, 85
ch’e’ si lasciò cascar l’uncino a’ piedi, 86
e disse a li altri: «Omai non sia feruto». 87
E ’l duca mio a me: «O tu che siedi 88
tra li scheggion del ponte quatto quatto, 89
sicuramente omai a me ti riedi». 90
Per ch’io mi mossi e a lui venni ratto; 91
e i diavoli si fecer tutti avanti, 92
sì ch’io temetti ch’ei tenesser patto; 93
così vid’ ïo già temer li fanti 94
ch’uscivan patteggiati di Caprona, 95
veggendo sé tra nemici cotanti. 96
I’ m’accostai con tutta la persona 97
lungo ’l mio duca, e non torceva li occhi 98
da la sembianza lor ch’era non buona. 99
Ei chinavan li raffi e «Vuo’ che ’l tocchi», 100
diceva l’un con l’altro, «in sul groppone?». 101
E rispondien: «Sì, fa che gliel’ accocchi». 102
Ma quel demonio che tenea sermone 103
col duca mio, si volse tutto presto 104
e disse: «Posa, posa, Scarmiglione!». 105
Poi disse a noi: «Più oltre andar per questo 106
iscoglio non si può, però che giace 107
tutto spezzato al fondo l’arco sesto. 108
E se l’andare avante pur vi piace, 109
andatevene su per questa grotta; 110
presso è un altro scoglio che via face. 111
Ier, più oltre cinqu’ ore che quest’ otta, 112
mille dugento con sessanta sei 113
anni compié che qui la via fu rotta. 114
Io mando verso là di questi miei 115
a riguardar s’alcun se ne sciorina; 116
gite con lor, che non saranno rei». 117
«Tra’ti avante, Alichino, e Calcabrina», 118
cominciò elli a dire, «e tu, Cagnazzo; 119
e Barbariccia guidi la decina. 120
Libicocco vegn’ oltre e Draghignazzo, 121
Cirïatto sannuto e Graffiacane 122
e Farfarello e Rubicante pazzo. 123
Cercate ’ntorno le boglienti pane; 124
costor sian salvi infino a l’altro scheggio 125
che tutto intero va sovra le tane». 126
«Omè, maestro, che è quel ch’i’ veggio?», 127
diss’ io, «deh, sanza scorta andianci soli, 128
se tu sa’ ir; ch’i’ per me non la cheggio. 129
Se tu se’ sì accorto come suoli, 130
non vedi tu ch’e’ digrignan li denti 131
e con le ciglia ne minaccian duoli?». 132
Ed elli a me: «Non vo’ che tu paventi; 133
lasciali digrignar pur a lor senno, 134
ch’e’ fanno ciò per li lessi dolenti». 135
Per l’argine sinistro volta dienno; 136
ma prima avea ciascun la lingua stretta 137
coi denti, verso lor duca, per cenno; 138
ed elli avea del cul fatto trombetta. 139
XXIII. Wörtliche deutsche Übersetzung
Übergang von Brücke zu Brücke – Blick in die fünfte Bolgia (V. 1–6)
So von Brücke zu Brücke weitergehend, über anderes sprechend, 1
das meine Komödie zu besingen nicht Sorge trägt, 2
kamen wir; und wir hielten uns auf der Höhe, als 3
wir anhielten, um den anderen Spalt 4
von Malebolge und die anderen vergeblichen Klagen zu sehen; 5
und ich sah ihn wunderbarerweise dunkel. 6
Das Arsenal von Venedig – Gleichnis der kochenden Pechgrube (V. 7–21)
Wie in der Werft der Venezianer 7
im Winter der zähe Pech siedet 8
um ihre nicht gesunden Schiffe auszubessern, 9
weil sie nicht fahren können – und in dieser Zeit 10
der eine sein Schiff neu baut und der andere stopft 11
die Planken dessen, das viele Fahrten gemacht hat; 12
der eine hämmert am Bug, der andere am Heck; 13
dieser macht Ruder, jener dreht Taue; 14
wer das Besansegel, wer das Großsegel flickt –: 15
so, nicht durch Feuer, sondern durch göttliche Kunst, 16
kochte dort unten ein dickes Pech, 17
das das Ufer überall verklebte. 18
Ich sah es, aber ich sah in ihm 19
niemals etwas anderes als die Blasen, die das Kochen hervorrief, 20
die alles aufwölbten und wieder zusammensinken ließen. 21
Warnung des Führers und plötzliche Bedrohung (V. 22–30)
Während ich dort unten aufmerksam blickte, 22
zog mich mein Führer, indem er sagte: »Sieh, sieh!«, 23
zu sich von dem Ort, an dem ich stand. 24
Da wandte ich mich um wie einer, dem es drängt, 25
zu sehen, was er doch fliehen muss, 26
und den plötzliche Angst erfasst, 27
sodass er, um zu sehen, nicht zögert wegzugehen; 28
und ich sah hinter uns einen schwarzen Teufel 29
über den Felsen heranlaufen. 30
Der schwarze Dämon und der korrupte Amtsträger von Lucca (V. 31–42)
Ach, wie wild war er im Aussehen, 31
und wie hart schien er mir in seiner Bewegung, 32
mit geöffneten Flügeln und leicht auf den Füßen! 33
Seine Schulter, die spitz und hochmütig war, 34
trug einen Sünder mit beiden Hüften, 35
und diesen hielt er am Sehnenstrang der Füße gepackt. 36
Von unserer Brücke sagte er: »O Malebranche, 37
seht hier einen von den Ältesten von Santa Zita! 38
Werft ihn darunter, denn ich kehre nochmals 39
in jenes Land zurück, das davon gut versorgt ist: 40
jeder dort ist ein Bestechlicher, außer Bonturo; 41
für Geld wird dort aus Nein ein Ja.« 42
Sturz in das Pech und Beginn der Teufelsfolter (V. 43–54)
Dort unten warf er ihn hin, und über den harten Felsen 43
wandte er sich zurück; und nie war ein losgelassener Hund 44
so schnell darin, dem Dieb nachzujagen. 45
Jener tauchte unter und kam wieder hoch, ganz bedeckt; 46
aber die Teufel, die unter der Brücke Deckung hatten, 47
schrien: »Hier hat das Heilige Antlitz keinen Platz! 48
Hier schwimmt man anders als im Serchio! 49
Wenn du also nicht von unseren Krallen willst, 50
mach über dem Pech keine Sprünge.« 51
Dann hieben sie mit mehr als hundert Haken auf ihn ein 52
und sagten: »Bedeckt musst du hier tanzen, 53
sodass du, wenn du kannst, heimlich stiehlst.« 54
Vergleich mit der Küche – Ordnung der Strafe (V. 55–57)
Nicht anders machen es die Köche mit ihren Knechten, 55
die das Fleisch mitten in den Kessel tauchen lassen 56
mit den Haken, damit es nicht aufschwimmt. 57
Vergils Vorsicht und Rückzug Dantes (V. 58–63)
Der gute Meister sagte: »Damit nicht sichtbar wird, 58
dass du hier bist, duck dich hinab 59
hinter einen Felsblock, der dir etwas Schutz gibt; 60
und wegen keiner Beleidigung, die mir geschieht, 61
fürchte dich nicht, denn ich kenne die Dinge, 62
weil ich schon einmal bei solchem Handel war.« 63
Die Konfrontation an der Brücke – Autorität gegen Gewalt (V. 64–75)
Dann ging er jenseits des Brückenkopfes vorbei; 64
und als er auf dem sechsten Ufer ankam, 65
musste er eine sichere Stirn haben. 66
Mit jenem Toben und mit jener Heftigkeit, 67
mit der die Hunde auf den Armen losgehen 68
gegen den Armen, der plötzlich fragt, wo er bleiben soll, 69
kamen jene unter der kleinen Brücke hervor 70
und richteten alle ihre Haken gegen ihn; 71
aber er rief: »Keiner von euch sei verräterisch! 72
Bevor euch euer Haken mich ergreift, 73
trete einer von euch vor, der mich anhört, 74
und dann mag er sich beraten, mich zu behaken.« 75
Malacoda und der Nachweis göttlicher Legitimation (V. 76–87)
Alle schrien: »Malacoda soll gehen!«; 76
worauf sich einer bewegte – die anderen aber blieben stehen – 77
und zu ihm kam und sagte: »Was nützt ihm das?« 78
»Glaubst du, Malacoda, mich hier zu sehen«, 79
sagte mein Meister, »schon sicher 80
vor all euren Schutzwehren, 81
ohne göttlichen Willen und günstiges Geschick? 82
Lasst uns ziehen, denn im Himmel ist es gewollt, 83
dass ich einem anderen diesen wilden Weg zeige.« 84
Da fiel ihm der Hochmut so sehr, 85
dass er den Haken zu seinen Füßen sinken ließ 86
und zu den anderen sagte: »Nun soll er nicht verletzt werden.« 87
Dantes Rückkehr und erneute Bedrohung (V. 88–93)
Und mein Führer zu mir: »O du, der du 88
zwischen den Bruchstücken der Brücke ganz geduckt sitzt, 89
komm nun sicher zu mir zurück.« 90
Darauf bewegte ich mich und kam schnell zu ihm; 91
und die Teufel kamen alle vor, 92
sodass ich fürchtete, sie hielten ihr Abkommen nicht; 93
Historische Erinnerung: Caprona und das Misstrauen im Geleit (V. 94–99)
so sah ich einst die Fußsoldaten sich fürchten, 94
die vertragsgemäß aus Caprona herauskamen, 95
als sie sich unter so vielen Feinden sahen. 96
Ich schmiegte mich mit meinem ganzen Körper 97
an meinen Führer, und ich wandte die Augen nicht 98
von ihrem Anblick ab, der nicht gut war. 99
Das Spiel mit dem Angriff – Dämonische Drohgebärden (V. 100–105)
Sie senkten die Haken und »Willst du, dass ich ihn berühre«, 100
sagte einer zum anderen, »auf dem Rücken?« 101
Und sie antworteten: »Ja, sorg dafür, dass du ihn triffst.« 102
Aber jener Dämon, der mit meinem Führer sprach, 103
wandte sich ganz rasch um 104
und sagte: »Halt ein, halt ein, Scarmiglione!« 105
Die zerstörte Brücke und die Zeitrechnung des Infernos (V. 106–114)
Dann sagte er zu uns: »Weitergehen über diesen 106
Felsen ist nicht möglich, denn dort liegt 107
der sechste Bogen unten ganz zerbrochen. 108
Und wenn euch dennoch gefällt, weiterzugehen, 109
dann geht hinauf durch diese Grotte; 110
nahe ist ein anderer Felsen, der einen Weg macht. 111
Gestern, mehr als fünf Stunden über diese Stunde hinaus, 112
waren es tausendzweihundertsechsundsechzig 113
Jahre, seit hier der Weg zerbrochen wurde. 114
Ankündigung der Eskorte – Ordnung und Täuschung (V. 115–117)
Ich schicke dorthin einige von diesen Meinen, 115
um nachzusehen, ob sich dort einer hervortut; 116
geht mit ihnen, sie werden nicht böse sein.« 117
Aufruf der Malebranche – Namen, Hierarchie und Gewalt (V. 118–123)
»Tretet vor, Alichino und Calcabrina«, 118
begann er zu sagen, »und du, Cagnazzo; 119
und Barbariccia soll die Zehnergruppe führen. 120
Libicocco komme vor und Draghignazzo, 121
Cirïatto mit den Hauern und Graffiacane 122
und Farfarello und Rubicante, der Rasende. 123
Der befristete Schutzbefehl und der nächste Übergang (V. 124–126)
Durchsucht ringsum die kochenden Ufer; 124
diese sollen unversehrt bleiben bis zum anderen Felsblock, 125
der ganz unversehrt über die Gruben hinwegführt.« 126
Dantes Einspruch – Misstrauen gegen falsche Führung (V. 127–132)
»Ach weh, Meister, was ist das, was ich da sehe?«, 127
sagte ich, »ach, lasst uns ohne Begleitung allein gehen, 128
wenn du den Weg kennst; denn ich für mich verlange sie nicht. 129
Wenn du so klug bist, wie du es zu sein pflegst, 130
siehst du nicht, dass sie die Zähne fletschen 131
und uns mit den Augenbrauen Schmerzen androhen?« 132
Vergils Beruhigung – Entzauberung der Dämonen (V. 133–135)
Und er zu mir: »Ich will nicht, dass du dich fürchtest; 133
lass sie nur nach ihrem Belieben die Zähne fletschen, 134
denn sie tun dies wegen ihrer schmerzenden Schenkel.« 135
Aufbruch am linken Damm – Obszöner Schluss der Ordnung (V. 136–139)
Über den linken Damm schlugen sie den Weg ein; 136
doch zuvor hatte jeder die Zunge festgehalten 137
zwischen den Zähnen, ihrem Anführer zugewandt, als Zeichen; 138
und er hatte mit dem Hintern eine Trompete gemacht. 139
XXIV. Poetische deutsche Prosaerzählung
Wir gingen so von Brücke zu Brücke weiter, während wir über anderes sprachen, das meine Dichtung nicht zu erzählen braucht. Wir hielten uns auf der Höhe, als wir stehen blieben, um den nächsten Graben von Malebolge und die anderen vergeblichen Klagen zu sehen, und ich sah ihn auf wunderbare Weise ganz dunkel.
Wie in der Werft der Venezianer im Winter der zähe Pech siedet, um die beschädigten Schiffe auszubessern, weil sie nicht auslaufen können, und währenddessen der eine ein neues Schiff baut, der andere die Planken eines viel benutzten ausbessert, der eine am Bug, der andere am Heck hämmert, dieser Ruder macht, jener Taue dreht, einer das Besansegel, ein anderer das Großsegel flickt – so kochte dort unten, nicht durch Feuer, sondern durch göttliche Kunst, ein dickes Pech, das das Ufer ringsum verklebte.
Ich sah es zwar, aber in ihm sah ich nichts außer den Blasen, die das Kochen hervorrief, die alles aufwölbten und wieder zusammensinken ließen.
Während ich aufmerksam hinabschaute, zog mich mein Führer plötzlich zu sich und rief: „Sieh, sieh!“ Ich drehte mich um wie jemand, der noch sehen will, was er doch fliehen muss, und den eine plötzliche Angst ergreift, sodass er nicht zögert wegzugehen. Da sah ich hinter uns einen schwarzen Teufel über den Felsen heranlaufen. Wie furchtbar er aussah und wie hart seine Bewegung war, mit ausgebreiteten Flügeln und leichtem Schritt! Auf seiner spitzen, hochmütigen Schulter trug er einen Sünder, den er an den Sehnen der Füße gepackt hielt.
Von unserer Brücke rief er: „O Malebranche, seht hier einen von den Ältesten von Santa Zita! Werft ihn hinunter, denn ich kehre noch einmal in jenes Land zurück, das davon gut versorgt ist: Dort ist jeder ein Bestechlicher, außer Bonturo; dort wird für Geld aus einem Nein ein Ja.“
Damit warf er ihn hinunter und wandte sich über den harten Felsen zurück; nie war ein losgelassener Hund schneller darin gewesen, einem Dieb nachzujagen. Der Sünder tauchte unter und kam wieder hoch, ganz mit Pech bedeckt; doch die Teufel, die unter der Brücke Deckung hatten, schrien: „Hier hat das Heilige Antlitz keinen Platz! Hier schwimmt man anders als im Serchio! Wenn du nicht unsere Krallen willst, dann wage es nicht, über dem Pech aufzutauchen.“
Darauf stachen sie mit mehr als hundert Haken auf ihn ein und riefen: „Bedeckt musst du hier tanzen, sodass du, wenn du kannst, heimlich stiehlst.“ So machen es auch die Köche mit ihren Gehilfen, wenn sie das Fleisch mit Haken in den Kessel drücken, damit es nicht aufschwimmt.
Da sagte mein guter Meister zu mir: „Damit man nicht sieht, dass du hier bist, duck dich hinter einen Felsblock, der dir etwas Schutz bietet. Und fürchte dich nicht wegen irgendeiner Beleidigung, die mir geschieht, denn ich kenne diese Dinge – ich war schon einmal bei solchem Handel.“
Dann ging er über den Brückenkopf hinaus, und als er am sechsten Ufer ankam, musste er sich fest und sicher zeigen. Mit dem Toben, mit dem Hunde auf einen Armen losgehen, der plötzlich fragt, wo er bleiben soll, kamen die Teufel unter der Brücke hervor und richteten alle ihre Haken gegen ihn. Aber er rief ihnen zu, keiner solle verräterisch sein: Bevor einer seinen Haken nach ihm ausstrecke, solle einer vortreten und ihn anhören, und dann möge er sich beraten, ihn zu packen.
Alle riefen: „Malacoda soll gehen!“ Einer trat vor, die anderen blieben stehen, und er sagte: „Was nützt ihm das?“ Mein Führer antwortete: „Glaubst du, Malacoda, mich hier zu sehen, schon sicher vor all euren Waffen, ohne göttlichen Willen und günstiges Geschick? Lasst uns ziehen, denn im Himmel ist es gewollt, dass ich einem anderen diesen wilden Weg zeige.“
Da fiel ihm der Hochmut, und er ließ den Haken zu seinen Füßen sinken und sagte zu den anderen, man solle ihn nicht verletzen. Darauf sagte mein Führer zu mir, der ich geduckt zwischen den Trümmern der Brücke saß, ich solle nun sicher zu ihm zurückkommen.
Ich kam rasch zu ihm, doch die Teufel rückten alle näher, sodass ich fürchtete, sie würden ihr Abkommen nicht halten. So hatte ich einst die Soldaten gesehen, die vertragsgemäß aus Caprona abzogen und sich fürchteten, als sie sich unter so vielen Feinden sahen.
Ich schmiegte mich mit meinem ganzen Körper an meinen Führer und wandte die Augen nicht von ihrem Anblick ab, der nichts Gutes verhieß. Sie senkten die Haken und sagten zueinander, ob man ihn nicht auf den Rücken treffen solle, und antworteten sich selbst, man solle nur zuschlagen.
Doch der Dämon, der mit meinem Führer gesprochen hatte, wandte sich schnell um und rief: „Halt ein, halt ein, Scarmiglione!“ Dann sagte er zu uns, dass man über diesen Felsen nicht weitergehen könne, weil der sechste Bogen ganz unten zerbrochen liege. Wenn wir dennoch weitergehen wollten, sollten wir durch eine Grotte hinaufgehen; dort sei ein anderer Felsen nahe, der einen Übergang bilde. Gestern, mehr als fünf Stunden über diese Stunde hinaus, seien es genau tausendzweihundertsechsundsechzig Jahre gewesen, seit der Weg hier zerbrochen sei.
Er sagte, er schicke einige von den Seinen dorthin, um nachzusehen, ob sich jemand aus dem Pech hervorwage, und wir sollten mit ihnen gehen, sie würden nichts Böses tun. Dann rief er Alichino und Calcabrina, dazu Cagnazzo, und bestimmte Barbariccia zum Anführer der Zehnergruppe. Auch Libicocco, Draghignazzo, Cirïatto mit den Hauern, Graffiacane, Farfarello und Rubicante, den Rasenden, rief er herbei. Sie sollten die kochenden Ufer absuchen, und wir sollten unversehrt bleiben bis zu einem anderen Felsen, der ganz unversehrt über die Gruben hinwegführt.
Da sagte ich: „Ach weh, Meister, was ist das, was ich da sehe? Lass uns lieber ohne Begleitung allein gehen, wenn du den Weg kennst; ich verlange sie jedenfalls nicht. Wenn du so klug bist, wie du es sonst bist, siehst du denn nicht, wie sie die Zähne fletschen und uns mit den Augenbrauen Schmerzen androhen?“
Er antwortete mir, ich solle mich nicht fürchten. Ich solle sie ruhig die Zähne fletschen lassen, denn sie täten das nur wegen ihrer schmerzenden Schenkel.
So schlugen sie den Weg über den linken Damm ein; doch zuvor hatte jeder von ihnen die Zunge zwischen die Zähne geklemmt und ihrem Anführer ein Zeichen gegeben, und dieser ließ mit dem Hintern eine Trompete erschallen.