Dante Alighieri: »Inferno XIX« (Divina Commedia)
Der neunzehnte Gesang des Inferno führt Dante tiefer in den achten Kreis, in jene Region der Malebolge, in der Schuld als kalkulierte Entstellung geistlicher und sozialer Ordnung erscheint. Nach den ersten Bolgien der Verführer und Schmeichler tritt hier eine Sünde in den Vordergrund, die nicht primär aus Trieb oder rhetorischer Manipulation entsteht, sondern aus der Verwandlung des Heiligen in Ware: die Simonie. Der Gesang ist deshalb nicht nur eine weitere Strafszene, sondern ein zentraler Einschnitt in der kirchenpolitischen und theologischen Argumentation der Commedia. Bereits der Beginn setzt den Ton, indem Dante die Verdammten direkt anruft und den Ort als tribunalhaften Raum markiert, in dem ein Urteil gesprochen werden muss.
Die dritte Bolgia erscheint als parodierte Sakralarchitektur. Dante sieht die livide Steinfläche an den Hängen und im Grund von runden Öffnungen durchbohrt, die ihn an die Taufbecken von San Giovanni erinnern. Aus diesen Löchern ragen die Beine der Sünder, während ihre Körper kopfüber im Stein stecken. Das Strafbild übersetzt die Logik der Simonie in eine radikale Umkehrung: Wer sich im Leben als Vermittler des Heils aufrichtete und geistliche Macht wie Eigentum behandelte, ist nun verkehrt und entwürdigt, und das Feuer, das die Fußsohlen leckt, macht sichtbar, dass hier ein falscher Gebrauch sakraler „Salbung“ in reine Qual umschlägt. Der Raum wirkt dabei nicht chaotisch, sondern technisch und regelhaft: eine geordnete Reihe von „Gräbern“, in denen die Körper wie in festen Fassungen fixiert sind.
Die Bewegung des Gesangs ist entsprechend doppelt geführt. Zunächst steht Dante oben am Rand und betrachtet die Anlage, dann lässt er sich von Virgil an der steileren Böschung hinabtragen, um einen einzelnen Verdammten aus der Nähe zu befragen. Das Absteigen ist nicht bloß Ortswechsel, sondern ein methodischer Schritt vom allgemeinen Strafbild zur konkreten Fallgeschichte. Im Zentrum steht ein Geist, dessen Zucken heftiger ist als das der anderen; er hält Dante für Bonifaz VIII. und offenbart in dieser Verwechslung eine infernalische Zeitlogik, die Zukunft und Gegenwart verschiebt. Nachdem Virgil Dante zur Klarstellung anhält, nennt der Verdammte seine Identität und stellt sich als Nikolaus III. vor, der sein Pontifikat zur Familienförderung missbrauchte. Die Szene wird damit zugleich historisch konkret und strukturell: Nikolaus deutet das Nachrücken weiterer simonischer Päpste an und zeichnet eine Kette der kirchlichen Entartung, die sich in der Bolgia räumlich als Verdrängung nach unten abbildet.
Auf diese Selbstenthüllung folgt der eigentliche Kulminationspunkt des Gesangs: Dantes eigene Anklagerede. Er verlässt die Rolle des bloß Erlebenden und spricht mit der Stimme theologischer und moralischer Autorität. Die Argumentation bindet die Frage nach kirchlicher Macht an den Ursprung: Christus verlangte von Petrus keinen Schatz, sondern Nachfolge; auch Matthias wurde ohne Gold oder Silber in das Apostelamt eingesetzt. Damit wird Simonie nicht als persönliches Fehlverhalten, sondern als strukturelle Negation des Evangeliums bestimmt. Die Rede weitet sich von der Beispielführung zur Weltdiagnose: kirchliche Avaritia verdunkelt die Welt, tritt die Guten nieder und erhöht die Schlechten.
Die biblische Bildwelt der Offenbarung des Johannes verleiht dieser Diagnose apokalyptische Schärfe. Dante ruft die Vision der Frau auf den Wassern auf, die mit den Königen Unzucht treibt, und deutet sie als Symbol einer Kirche, die sich mit weltlicher Macht vermischt und aus Gold und Silber einen Götzen macht. Der Gesang schließt den argumentativen Bogen mit der berühmten Klage über Konstantin: Nicht die Bekehrung sei die Ursache des Übels, sondern die Mitgift, die den „ersten reichen Vater“ begründete und den Weg der Verweltlichung eröffnete. Hier wird Geschichte zur moralischen Genealogie, und die Gegenwart erscheint als Folge eines folgenschweren Bruchs.
Die Wirkung dieser Rede wird nicht durch Einsicht beantwortet, sondern durch den Körper: der Verdammte stößt heftig mit beiden Fußsohlen, ob aus Zorn oder aus einem letzten Biss des Gewissens, bleibt offen. Entscheidend ist, dass Virgil die Worte billigt: Er hört mit zufriedener Miene dem Klang der „parole vere“ zu und bestätigt Dante damit in einer neuen Stufe seiner Urteilskraft. Danach übernimmt er den Pilger wieder körperlich, trägt ihn über den Bogen vom vierten zum fünften Damm und setzt ihn sanft ab, obwohl der Fels selbst für Ziegen ein schwerer Übergang wäre. Der Gesang endet nicht mit Ruhe, sondern mit Öffnung: Ein neues Tal wird sichtbar. So wird Canto XIX zum Knotenpunkt der Malebolge: ein Gesang, der Strafanschauung, Kirchenkritik und die Ausbildung von Dantes moralischer Stimme in eine einzige, streng geführte Bewegung zusammenbindet.
I. Situierung und Struktur des Gesangs
Der neunzehnte Gesang des Inferno steht im achten Kreis der Hölle, in der dritten Bolgia des Malebolge-Komplexes, und markiert einen Punkt, an dem Dantes Weg sich nicht nur räumlich weiter in die Tiefe senkt, sondern zugleich eine neue Schärfe der moralischen und theologischen Anklage gewinnt. Nach den Betrügern der ersten beiden Gräben erreicht der Pilger hier jene Form der Verderbnis, die das Heilige selbst pervertiert hat: die Simonie. Die Platzierung ist hochsignifikant, denn noch oberhalb der Zone der offenen Gewalt und der existenziellen Zersetzung begegnet Dante einer Sünde, die das göttliche Amt instrumentalisiert und damit die Ordnung der Kirche von innen her zerstört. Für den Weg des Ich-Erzählers bedeutet dieser Gesang eine Intensivierung der eigenen Redehaltung. Der Pilger ist nicht mehr nur beobachtend oder fragend, sondern tritt erstmals in eine lange, autoritativ geführte Strafrede ein, in der er sich selbst als Sprecher göttlicher Gerechtigkeit exponiert.
Die interne Struktur des Gesangs ist klar, streng und zugleich dramatisch zugespitzt. Er beginnt mit einer invokativen Schmährede, die sich unmittelbar an Simon Magus und seine Nachfolger richtet und den Ton des ganzen Gesangs vorgibt. Darauf folgt der Übergang in die Anschauung der dritten Bolgia, deren Topographie durch die in den Fels gebohrten runden Löcher beschrieben wird, eine Beschreibung, die durch den Vergleich mit den Taufbecken von San Giovanni in Florenz zugleich sakral aufgeladen und polemisch gebrochen ist. Es schließt sich die Beobachtung der kopfüber in den Löchern steckenden Sünder an, deren brennende Fußsohlen die Verkehrung des geistlichen Amtes sichtbar machen. Der Kern des Gesangs liegt in der Begegnung und dem Dialog mit der Seele, die Dante zunächst fälschlich für Papst Bonifaz VIII. hält und die sich als Nikolaus III. zu erkennen gibt. Diese Rede ist mehrfach gestuft: zunächst der Irrtum, dann die Selbstenthüllung, schließlich die prophetische Ankündigung künftiger, noch schlimmerer Päpste. Der Gesang endet mit Dantes eigener Gegenrede, einer langen theologischen und moralischen Anklage, und mit dem körperlichen Abtransport des Pilgers durch Virgil zum nächsten Übergang.
Die Bewegung des Gesangs ist geprägt von einem bewussten Abstieg in ein enges, klaustrophobisches Strafmilieu, das jede Vorstellung von Prozession oder Erhebung negiert. Dante und Virgil steigen vom Rand der Bolgia hinab bis an eines der Löcher, verweilen dort im dialogischen Stillstand und wenden sich erst nach der abgeschlossenen Strafrede wieder nach oben, um den Weg fortzusetzen. Diese Bewegung ist keine Umkehr, sondern eine kontrollierte Annäherung an das Zentrum der Schuld, gefolgt von einer Rückkehr an den Rand, der zugleich den Übergang zur nächsten Bolgia vorbereitet. Der körperliche Auf- und Abstieg korrespondiert dabei mit einer geistigen Bewegung: vom staunenden Blick über die empörte Frage hin zur selbstbewussten Verurteilung.
Der Gesang ist auffällig gerahmt durch starke rhetorische Akzente. Er beginnt mit einem apostrophierenden Fluch, der die simonische Praxis direkt anspricht und damit die Distanz zwischen Erzähler und Gegenstand sofort aufhebt. Das Ende hingegen ist kein Fluch, sondern ein Akt der Bestätigung: Virgil hört Dantes harte Worte mit sichtbarem Wohlgefallen, nimmt ihn in die Arme und trägt ihn weiter. Diese Rahmung erzeugt die Wirkung, dass der Gesang als abgeschlossene Gerichtsszene erscheint, in der Anklage, Geständnis, Urteil und Sanktion vollständig durchlaufen sind. Zugleich signalisiert das Ende, dass Dante mit dieser Rede eine Schwelle überschritten hat: Er darf sprechen, richten und wird dafür vom Führer ausdrücklich legitimiert.
Im größeren architektonischen Zusammenhang des Inferno erfüllt Canto XIX damit eine zentrale Funktion. Er macht deutlich, dass die tiefere Hölle nicht nur durch raffiniertere Strafen gekennzeichnet ist, sondern durch eine zunehmende Verschränkung von Geschichte, Gegenwart und Prophetie. Die Verdammten sind hier nicht mehr bloß Typen, sondern konkret identifizierbare Amtsträger, deren Schuld sich über Generationen fortsetzt. Für den Weg des Pilgers bedeutet dies eine Zuspitzung der Erkenntnis: Das Böse erscheint nicht mehr nur als individuelle Verfehlung, sondern als institutionalisierte Perversion, die sich durch Ämter, Nachfolgen und Machtverhältnisse hindurch fortschreibt. Canto XIX ist damit ein Gesang der Entlarvung, in dem die infernalische Ordnung zugleich zur schärfsten Kritik an der irdischen Kirche wird und der Weg Dantes sich als moralisch wie sprachlich unumkehrbar vertieft.
II. Erzählinstanz und Perspektive
Die Haltung des erzählenden Dante im neunzehnten Gesang ist von auffälliger Sicherheit und moralischer Entschlossenheit geprägt, unterscheidet sich damit deutlich von der häufig tastenden oder erschrockenen Grundhaltung früherer Gesänge. Zwar beginnt die Szene noch aus einer beobachtenden Position heraus, in der der Pilger fragt, staunt und sich die fremde Strafordnung erklären lässt, doch diese Haltung kippt rasch in eine belehrende und anklagende Sprechweise. Spätestens in der langen Gegenrede an Nikolaus III. tritt Dante nicht mehr als Lernender oder bloßer Zeuge auf, sondern als Richter im Namen einer höheren, göttlich legitimierten Ordnung. Angst oder Unsicherheit spielen in diesem Gesang kaum eine Rolle; vielmehr dominiert eine kontrollierte Empörung, die sich rhetorisch präzise und theologisch abgesichert äußert. Der Pilger weiß hier, wovon er spricht, und er weiß, dass er sprechen darf.
Zwischen dem erlebenden Ich, das sich im Moment der Handlung bewegt, und dem erzählenden Ich, das rückblickend berichtet, besteht dennoch eine spürbare, wenn auch produktive Spannung. Diese zeigt sich weniger als Widerspruch denn als bewusste Dramatisierung der Erkenntnis. Das erlebende Ich muss zunächst den Irrtum durchlaufen, den im Loch steckenden Sünder für Bonifaz VIII. zu halten, und steht damit für eine zeitlich begrenzte Perspektive, die an Erwartung und historisches Wissen gebunden ist. Das erzählende Ich hingegen ordnet diesen Irrtum klar ein und macht ihn transparent, sodass er nicht als Fehler, sondern als erzählerisches Mittel erscheint, um die prophetische Dimension der Szene freizulegen. Die Spannung liegt also nicht in einem naiven versus wissenden Dante, sondern in der Differenz zwischen situativer Wahrnehmung und übergeordneter heilsgeschichtlicher Einordnung.
Der Erzähler greift in diesem Gesang außergewöhnlich stark kommentierend und wertend ein. Schon der eröffnende Fluch gegen Simon Magus und seine Nachfolger ist kein neutrales Erzählen, sondern ein explizites Urteil, das die Szene rahmt, noch bevor sie sich entfaltet. Auch in der Beschreibung der Strafe schwingt eine deutliche Wertung mit, etwa wenn die Verkehrung des Sakralen durch Vergleiche mit Taufbecken oder durch die Betonung der kopfstehenden Körper ins Bild gesetzt wird. Die Kommentierung erreicht ihren Höhepunkt in der direkten Ansprache der verdammten Seele, in der Dante nicht nur argumentiert, sondern lehrt, zurechtweist und theologisch begründet. Diese Eingriffe sind nicht beiläufig, sondern konstitutiv für den Gesang: Ohne sie wäre die Szene nicht nur ärmer, sondern strukturell unvollständig, da gerade die moralische Verurteilung den Sinn der Strafe expliziert.
Erinnerung, Rückblick und Vorgriff spielen eine zentrale Rolle in der Perspektivstruktur des Gesangs und durchziehen ihn auf mehreren Ebenen. Rückblickend verweist Dante auf die reale Welt, etwa in der Erinnerung an die Taufbecken von San Giovanni oder in der Anspielung auf historische Papstfiguren und kirchenpolitische Konstellationen. Diese Rückbezüge verankern die Höllenszene fest in der Erfahrungswelt des Lesers und verhindern jede Abstraktion des Bösen. Zugleich ist der Gesang stark von Vorgriffen bestimmt: Nikolaus III. kündigt die Ankunft Bonifaz’ und eines noch schlimmeren Nachfolgers an, wodurch die Zeitstruktur der Commedia gesprengt wird und Zukunft bereits als moralisch entschieden erscheint. Der Erzähler nutzt diese prophetische Perspektive, um das Inferno nicht nur als Ort vergangener Schuld, sondern als Spiegel einer fortdauernden, ja eskalierenden Verderbnis zu präsentieren. Erinnerung und Vorgriff verschränken sich so zu einer Perspektive, in der Geschichte, Gegenwart und Zukunft unter dem Blick der göttlichen Gerechtigkeit gleichzeitig präsent sind.
III. Raum, Ort und Ordnung
Dante befindet sich in diesem Gesang eindeutig im achten Kreis der Hölle, in den sogenannten Malebolge, genauer in der dritten Bolgia, die den Simonisten vorbehalten ist. Der Ort ist kein offener Landschaftsraum, sondern ein künstlich wirkendes, streng gegliedertes Areal aus lividem Fels, durchzogen von regelmäßig gebohrten runden Öffnungen. Diese Lokalisierung ist präzise und mehrfach markiert: Dante und Virgil stehen zunächst auf dem Rand der Bolgia, steigen dann an einer bestimmten Stelle hinab und positionieren sich schließlich unmittelbar neben einem der Löcher, aus dem die Füße des Verdammten herausragen. Der Raum ist damit nicht nur kosmologisch bestimmt, sondern auch topographisch eng geführt; Dante weiß jederzeit, wo er sich befindet, und der Text macht diese Verortung nachvollziehbar und kontrollierbar.
Innerhalb der jenseitigen Ordnung trägt dieser Ort eine hochgradig symbolische Bedeutung. Die dritte Bolgia ist der Platz für jene, die geistliche Macht gegen materiellen Gewinn eingetauscht haben, und die räumliche Ordnung spiegelt diese Verkehrung konsequent wider. Die Sünder stehen kopfüber in der Erde, mit dem Kopf dort, wo eigentlich Erhebung und Denken angesiedelt sind, während die Füße, das niedrigste Körperteil, nach oben ragen und von Flammen gequält werden. Der Raum fungiert damit als Bild einer umgekehrten Hierarchie: Das, was auf Erden oben war, ist hier unten, und das, was als Mittel dienen sollte, wird zum Ort der Strafe. Die Ähnlichkeit der Löcher mit Taufbecken verstärkt diese Symbolik, indem sie den sakramentalen Raum in einen Strafraum transformiert.
Die Beschreibung des Raumes ist überwiegend statisch, aber von einer latenten Bedrohlichkeit durchzogen. Die Felswand selbst bewegt sich nicht, sie ist fest, hart und regelmäßig strukturiert, doch innerhalb dieser starren Ordnung herrscht ein unruhiges, schmerzhaftes Leben. Die zappelnden Beine, die flackernden Flammen und das ständige Brennen erzeugen eine dynamische Unruhe, die sich scharf von der Unbeweglichkeit des Gesteins abhebt. Gerade dieser Kontrast macht den Raum so beklemmend: Die Sünder sind fixiert, eingeklemmt und können sich nicht entziehen, während ihr Leiden in immer neuen Zuckungen sichtbar wird. Harmonie fehlt vollständig; Ordnung ist vorhanden, aber sie ist eine Ordnung der Zwanghaftigkeit und der Strafe.
Grenzen und Übergänge werden in diesem Gesang klar, aber unspektakulär markiert. Der wichtigste Übergang ist der Abstieg vom Rand der Bolgia hinunter zu den einzelnen Löchern, der einen Wechsel von distanzierter Betrachtung zu unmittelbarer Konfrontation bedeutet. Dieser Abstieg ist kontrolliert und von Virgil geführt, was den Raum als zwar gefährlich, aber durch göttliche Ordnung beherrscht erscheinen lässt. Am Ende des Gesangs erfolgt der erneute Übergang, wenn Virgil Dante wieder anhebt und aus der Tiefe hinaus zum nächsten Abschnitt trägt. Die Bolgia selbst ist zudem durch ihre regelmäßige Struktur klar von den benachbarten Gräben abgegrenzt, sodass sie als abgeschlossene Strafzone erscheint. Schwellen im dramatischen Sinne, wie verschlossene Tore oder Wächterfiguren, fehlen hier; stattdessen liegt die Grenze in der Tiefe selbst, im punktgenauen Ort der Einbohrung, der jedem Sünder seinen festen, unverrückbaren Platz zuweist.
IV. Figuren und Begegnungen
Im neunzehnten Gesang treten nur wenige Figuren auf, doch gerade diese begrenzte Personenkonstellation verleiht der Szene ihre große argumentative und dramatische Dichte. Zentral sind Dante als Pilger, Virgil als Führer und die verdammte Seele, die sich als Papst Nikolaus III. zu erkennen gibt. Dante steht in einer doppelten Beziehung zu dieser Figur: Einerseits begegnet er ihr als Fragender, der Auskunft über Identität und Schuld begehrt, andererseits als Ankläger, der sich moralisch und theologisch über sie erhebt. Virgil fungiert im Hintergrund als ordnende Instanz; er greift kaum inhaltlich ein, steuert aber die Bewegung im Raum, ermutigt Dante zur Rede und legitimiert dessen scharfe Worte durch stilles Einverständnis und körperliche Nähe. Die übrigen Seelen der Simonisten bleiben anonym und stumm, lediglich durch ihre zuckenden Füße und die brennenden Flammen präsent, was die Konzentration auf die exemplarische Hauptfigur verstärkt.
Bei den auftretenden Gestalten handelt es sich überwiegend um historische und zeitgenössische Figuren, die jedoch in den Horizont einer heilsgeschichtlichen Deutung gestellt sind. Nikolaus III. ist eine reale historische Person des späten 13. Jahrhunderts, ebenso wie die von ihm angekündigten Nachfolger Bonifaz VIII. und Clemens V., die als zukünftige Verdammte bereits mitgedacht werden. Simon Magus, der im Eingang des Gesangs angerufen wird, gehört dem frühchristlich-legendären Bereich an und fungiert als Namensgeber und Urbild der Sünde. Mythologische oder rein allegorische Gestalten spielen in diesem Gesang keine eigenständige Rolle; die Szene ist bewusst historisch konkret gehalten, um die Anklage gegen die Kirche nicht zu verallgemeinern, sondern zu personalisieren und zuzuspitzen.
Die Verteilung der Redeanteile ist deutlich asymmetrisch und dramaturgisch funktional. Nikolaus III. spricht zunächst ausführlich, nachdem der Irrtum über Dantes Identität aufgeklärt ist. Seine Rede ist von Selbstrechtfertigung, Bitterkeit und prophetischer Vorausschau geprägt; sie nimmt einen erheblichen Teil des Gesangs ein und gibt dem Verdammten Raum, seine Schuld und zugleich seine Verstrickung in eine größere institutionelle Dynamik zu offenbaren. Dante spricht weniger häufig, aber umso gewichtiger. Seine Fragen sind kurz, seine abschließende Strafrede hingegen lang, strukturiert und argumentativ dicht. Virgil spricht nur punktuell und zurückhaltend; sein Schweigen während der großen Anklage ist beredt und verstärkt deren Autorität. Die übrigen Sünder bleiben vollständig stumm, was sie zu reinen Zeichen der Strafe macht und ihnen jede individuelle Stimme entzieht.
In ihrer Funktion sind die Figuren klar differenziert, greifen aber in ihrer Wirkung ineinander. Nikolaus III. dient in erster Linie als warnendes Beispiel und als paradigmatischer Fall simonischer Schuld. Zugleich wirkt er als Spiegel, an dem sich Dantes eigene Haltung klärt: Im Kontrast zu seiner Verdrehung geistlicher Werte profiliert sich Dantes Anspruch auf eine reine, vom Geld unabhängige Kirche. Virgil bleibt die Lehr- und Autoritätsinstanz, nicht durch Belehrung, sondern durch Zulassung und Bestätigung; er zeigt, wann Dante sprechen darf und wann Schweigen angemessen ist. Die stummen Seelen schließlich bilden den Hintergrund einer kollektiven Warnung: Sie zeigen, dass Nikolaus kein Einzelfall ist, sondern Teil einer fortgesetzten, strukturellen Korruption. In dieser Konstellation wird der Gesang weniger zu einer Begegnung zwischen Individuen als zu einer Gerichtsverhandlung, in der jede Figur eine klar zugewiesene Rolle innerhalb eines moralischen und didaktischen Szenarios erfüllt.
V. Dialoge und Redeformen
Im neunzehnten Gesang dominiert eindeutig die Anklage- und Belehrungsrede, die den gesamten Dialograhmen bestimmt und andere Redeformen nur funktional einbindet. Zwar wird die Szene durch eine kurze Frage Dantes eröffnet, doch diese dient weniger der Erkenntnis als der Initiierung des Sprechens des Verdammten. Die eigentliche Dynamik entfaltet sich in der Klage und Selbstoffenbarung Nikolaus’ III., die jedoch nicht in Mitleid oder Rechtfertigung mündet, sondern unmittelbar in Dantes belehrende Gegenrede überführt wird. Lob fehlt vollständig, ebenso jede Form tröstender Sprache; selbst die Klage des Verdammten ist nicht auf Erlösung gerichtet, sondern Ausdruck der Bitterkeit über die eigene Ablösung durch noch schlimmere Nachfolger. Der Gesang ist damit rhetorisch einseitig zugespitzt: Rede dient hier nicht der Verständigung, sondern der Feststellung von Schuld.
Das Macht- und Wissensgefälle zwischen Dante und seinem Gegenüber ist komplex, aber letztlich eindeutig zu Dantes Gunsten verschoben. Auf der Ebene der unmittelbaren Situation scheint der Verdammte zunächst im Vorteil, da er mehr über die interne Abfolge der Päpste weiß und prophetische Einsicht in kommende Ereignisse besitzt. Doch dieses Wissen ist rein faktisch und bleibt moralisch leer. Dante hingegen verfügt über die normative Deutungshoheit: Er weiß, warum diese Taten sündhaft sind, und kann sie in den größeren Rahmen der göttlichen Ordnung einordnen. Dieses Gefälle wird sichtbar, sobald Dante nicht mehr fragt, sondern urteilt. Nikolaus kann sprechen, aber nicht widersprechen; seine Stimme bleibt innerhalb der Strafe gefangen, während Dantes Rede frei, strukturiert und von Virgil ausdrücklich gebilligt ist.
Was gesagt werden darf und was unausgesprochen bleibt, folgt in diesem Gesang einer strengen moralischen Ökonomie. Ausgesprochen werden die Fakten der Schuld, die Mechanismen der Korruption und die Abfolge der Amtsträger, die einander im Vergehen nachfolgen. Unausgesprochen bleibt jede Hoffnung auf Rechtfertigung oder Milderung. Nikolaus nennt seine Motive offen, etwa die Förderung seiner Familie, doch er hinterfragt sie nicht mehr und sucht keine Entschuldigung. Ebenso fehlt jede explizite Bitte um Vergebung, was den Status der Verdammnis unterstreicht. Auch Dante spricht nicht über persönliches Mitleid oder innere Zweifel; solche Regungen bleiben bewusst ausgespart, um die Klarheit des Urteils nicht zu trüben.
Wahrheit und Geständnis spielen eine zentrale, aber asymmetrische Rolle. Das Geständnis des Verdammten erfolgt nicht freiwillig im Sinne einer Reue, sondern zwangsläufig im Raum der göttlichen Gerechtigkeit, in dem Verbergen unmöglich ist. Nikolaus sagt die Wahrheit über seine Identität, seine Taten und die künftigen Entwicklungen, doch diese Wahrheit hat keinen rettenden Charakter mehr. Sie dient allein der Offenlegung und der didaktischen Zuspitzung. Eine Verweigerung von Auskunft findet nicht statt, gerade weil sie im Inferno strukturell unmöglich ist: Die Wahrheit ist hier bereits entschieden und wird nicht mehr verhandelt. Dante fungiert in diesem Rahmen nicht als Suchender, sondern als Instanz, die die bereits bekannte Wahrheit ausspricht, ordnet und in Sprache fasst.
VI. Moralische und ethische Dimension
Im Zentrum des neunzehnten Gesangs steht die Sünde der Simonie, verstanden nicht nur als einzelner Akt des Ämterkaufs, sondern als umfassende Verkehrung des Heiligen in eine Ware. Es geht nicht um eine läuternde Erfahrung oder um das Gegenbild einer Tugend, sondern um die schonungslose Exposition einer Schuld, die jede Möglichkeit der Reinigung hinter sich gelassen hat. Die simonische Praxis erscheint als bewusster Verrat an der göttlichen Stiftung der Kirche, insbesondere an der Armut und Unentgeltlichkeit, die mit dem Petrusamt verbunden sind. Dadurch erhält die Sünde ein besonderes Gewicht: Sie richtet sich nicht gegen ein einzelnes Gebot, sondern gegen die Ordnung selbst, die göttliche Gnade vermitteln soll.
Schuld wird in diesem Gesang zugleich individuell und strukturell dargestellt, ohne in ein schicksalhaftes Modell abzugleiten. Nikolaus III. ist klar als verantwortliches Individuum erkennbar, das aus persönlichen Motiven handelt, insbesondere aus dynastischem Ehrgeiz und familiärer Begünstigung. Gleichzeitig wird seine Schuld in eine institutionelle Kette eingebettet: Er steht nicht allein, sondern folgt anderen Simonisten und erwartet weitere, noch schlimmere Nachfolger. Die Simonie erscheint so als strukturelles Übel der Kirche, das sich über Amtsfolgen hinweg reproduziert. Dennoch bleibt die Verantwortung immer personalisiert; es gibt keine Entlastung durch Berufung auf Systemzwänge oder historische Notwendigkeiten.
Ambivalenzen in der moralischen Bewertung sind nur sehr begrenzt vorhanden und gerade darin aussagekräftig. Der Gesang lässt keine Zweifel an der Verwerflichkeit der Simonie, und auch die historische Größe oder kirchliche Würde der betroffenen Personen mildert das Urteil in keiner Weise. Ein möglicher Bruch liegt allenfalls in der Spannung zwischen der prophetischen Klarsicht des Verdammten und seiner moralischen Verderbtheit. Nikolaus spricht Wahres über die Zukunft der Kirche, doch diese Wahrheit erhöht ihn nicht, sondern verstärkt vielmehr die Tragik seiner Lage: Er erkennt das Böse, kann sich ihm aber weder entziehen noch es sühnen. Die Fähigkeit zur Einsicht steht hier in keinem Verhältnis mehr zur Möglichkeit der Umkehr.
Die menschliche Freiheit wird im Gesang deutlich betont, zugleich aber in ihrer zeitlichen Begrenzung scharf konturiert. Die Verdammten haben frei gehandelt und sind deshalb gerecht bestraft; ihre Strafe ist keine blinde Notwendigkeit, sondern die Konsequenz ihrer Entscheidungen. Im Inferno selbst jedoch ist diese Freiheit aufgehoben. Nikolaus kann sprechen, erinnern und erkennen, aber er kann nicht mehr wählen oder ändern. Gerade diese Asymmetrie unterstreicht Dantes moralisches Anliegen: Freiheit ist real und wirksam im irdischen Leben, verliert aber nach dem Tod ihren offenen Charakter. Der Gesang fungiert damit als Warnung an die Lebenden, denn er zeigt, dass institutionelle Macht und persönlicher Wille dort, wo sie gegen das Heilige gerichtet werden, unwiderrufliche Folgen haben.
VII. Theologische Ordnung
Im neunzehnten Gesang wird eine Form göttlicher Gerechtigkeit sichtbar, die strikt retributiv und zugleich hochsymbolisch organisiert ist. Die Strafe entspricht der Sünde nicht nur in ihrem Ausmaß, sondern in ihrer inneren Logik: Wer auf Erden geistliche Güter nach unten, ins Materielle, gezogen hat, wird hier buchstäblich kopfüber in den Boden gestoßen. Die göttliche Gerechtigkeit erscheint dabei weder willkürlich noch milde, sondern als vollkommen durchschaubare Ordnung, in der jede Handlung ihre präzise Entsprechung findet. Diese Transparenz der Strafe macht sie lehrhaft; sie ist nicht bloß Vergeltung, sondern Offenlegung der Wahrheit über die Tat. Die Gerechtigkeit Gottes wirkt hier als eine Ordnung, die nichts verdeckt und nichts relativiert.
Das Verhältnis von göttlichem Gesetz und menschlichem Urteil ist spannungsvoll, aber eindeutig hierarchisiert. Dantes menschliches Urteil tritt im Gesang ungewöhnlich scharf und ausführlich hervor, doch es beansprucht keine Autonomie. Seine Anklage ist ausdrücklich rückgebunden an das göttliche Gesetz, wie die Bezugnahmen auf Petrus, die Apostelwahl und die evangelische Tradition zeigen. Dante urteilt nicht aus persönlicher Kränkung oder politischem Ressentiment, sondern als Sprecher einer Norm, die er nicht selbst setzt. Das menschliche Urteil erhält seine Legitimität allein daraus, dass es das göttliche Gesetz korrekt wiedergibt. Wo diese Übereinstimmung gegeben ist, wird menschliche Rede nicht nur erlaubt, sondern von Virgil, dem Repräsentanten der vernünftigen Autorität, ausdrücklich bestätigt.
Gnade, Buße und Hoffnung spielen in diesem Gesang eine auffallend marginale Rolle, was seine theologische Härte unterstreicht. Für die hier versammelten Seelen ist die Zeit der Buße endgültig vorbei; ihre Schuld ist festgeschrieben und ihre Strafe unabänderlich. Hoffnung existiert nur in negativer Form, nämlich als Hoffnung auf Ablösung durch andere Verdammte, die den eigenen Platz einnehmen und das Leiden zeitlich begrenzen, ohne es aufzuheben. Gnade erscheint ausschließlich implizit als das, was verfehlt und verspielt wurde. Gerade durch ihr Fehlen wird ihre Bedeutung unterstrichen: Der Gesang zeigt, was geschieht, wenn göttliche Gnade nicht mehr angenommen werden kann.
Gott selbst wird in diesem Gesang nicht direkt als handelnde Figur eingeführt, ist aber in jeder strukturellen Dimension präsent. Er erscheint als Gesetzgeber, als Ursprung der kirchlichen Ordnung und als Garant der jenseitigen Gerechtigkeit, ohne dass seine Stimme hörbar würde. Die Abwesenheit einer direkten Gottesrede verstärkt paradoxerweise seine Allgegenwart: Alles, was geschieht, ist bereits Ausdruck seines Willens. Die göttliche Ordnung muss sich nicht rechtfertigen oder erklären; sie zeigt sich in der Strafe selbst. In diesem Sinn bleibt Gott im Hintergrund, aber keineswegs fern. Er ist die unhintergehbare Instanz, vor der weder das päpstliche Amt noch menschliche Autorität Bestand haben.
VIII. Allegorie und Symbolik
Der neunzehnte Gesang ist von einer dichten, konsequent durchgeführten Symbolik geprägt, die sich vor allem in räumlichen Bildern, Körperhaltungen und Bewegungen artikuliert. Zentral ist das Bild der kopfüber in den Fels gesteckten Körper, deren brennende Fußsohlen aus runden Öffnungen hervorragen. Diese Umkehrung ist allegorisch hoch aufgeladen: Sie visualisiert die pervertierte Ordnung der Simonisten, die das Geistige nach unten gezogen und das Materielle an die Spitze gestellt haben. Die Flammen an den Füßen verbinden die Sünde unmittelbar mit dem Motiv des Feuers, das hier nicht reinigend, sondern schmerzend und entlarvend wirkt. Auch die Bewegung der zuckenden Beine ist symbolisch zu lesen, als sinnfälliger Ausdruck innerer Unruhe und fortdauernder Gier, die selbst im Tod nicht zur Ruhe kommt.
Die Allegorien des Gesangs sind in ihrer Grundstruktur eindeutig, lassen aber Raum für zusätzliche Bedeutungsschichten. Die Ähnlichkeit der Löcher mit Taufbecken ist ein klares Zeichen für die Entweihung des Sakramentalen, zugleich aber mehr als eine einfache Umkehrung: Das Taufbecken, Ort des Eintritts in die Kirche, wird hier zum Grab des geistlichen Amtes. Diese Mehrdeutigkeit verstärkt die Wirkung, ohne die Lesbarkeit zu unterminieren. Auch das Bild des „Beutels“, in den sich Nikolaus selbst gesteckt hat, ist einerseits transparent als Metapher für Habgier, andererseits offen für weitergehende Assoziationen von Gefangenschaft, Selbstverstrickung und freiwilliger Einengung.
Die sinnliche Darstellung und die abstrakte Bedeutung sind in diesem Gesang eng verschränkt und voneinander kaum zu trennen. Dante beschreibt präzise, körperlich und visuell, ohne je ins Abstrakte auszuweichen, doch jede dieser sinnlichen Beobachtungen trägt eine klare moralische Lesart in sich. Die Hitze der Flammen, das harte Gestein, die unbequeme, schmerzhafte Körperhaltung sind nicht bloß illustrative Details, sondern die konkrete Form, in der die moralische Wahrheit sichtbar wird. Abstrakte Begriffe wie Korruption, Amtsmissbrauch oder Sakrileg werden nicht benannt, sondern in Bilder übersetzt, die diese Begriffe erfahrbar machen.
Wiederkehrende Symbole aus der Commedia werden im neunzehnten Gesang neu akzentuiert und zugespitzt. Das Motiv der Umkehrung, das im Inferno immer wieder begegnet, erhält hier eine besonders radikale und buchstäbliche Ausprägung. Auch das Feuer, das an anderen Stellen unterschiedliche Funktionen erfüllen kann, ist hier eindeutig als Zeichen strafender Offenlegung codiert. Hinzu kommt das Motiv des Lochs oder der Öffnung, das in Malebolge generell präsent ist, hier jedoch durch die sakramentale Anspielung eine spezifisch kirchenkritische Schärfe erhält. Der Gesang nutzt bekannte Symbolfelder, verschiebt aber ihren Akzent so, dass sie präzise auf die theologische und institutionelle Dimension der Simonie ausgerichtet werden.
IX. Emotionen und Affekte
Der neunzehnte Gesang wird emotional klar vom Zorn und von moralischer Empörung dominiert, während Furcht, Mitleid oder Staunen nur eine untergeordnete Rolle spielen. Anders als in vielen früheren Höllengesängen, in denen das Grauen des Ortes zunächst Schrecken oder Mitleid hervorruft, ist Dantes affektive Grundhaltung hier von Beginn an aktiv und konfrontativ. Schon der eröffnende Ausruf gegen Simon Magus ist emotional aufgeladen und setzt einen Ton der Anklage, der den gesamten Gesang prägt. Die dargestellten Leiden der Verdammten erzeugen kein Mitleid, sondern dienen als sichtbarer Beweis für die Berechtigung des Zorns.
Im Verlauf des Gesangs erfahren Dantes Emotionen keine radikale Umkehr, wohl aber eine deutliche Zuspitzung und Klärung. Zu Beginn steht eine kontrollierte Empörung, die sich zunächst in Fragen und Beobachtungen äußert. Mit der Identifikation Nikolaus’ III. und der Einsicht in das Ausmaß der institutionellen Korruption verdichtet sich diese Empörung zu einem souveränen, sprachlich gefassten Zorn. Am Ende des Gesangs ist dieser Affekt nicht mehr spontan, sondern reflektiert und normativ begründet. Dante ist nicht überwältigt, sondern innerlich gefestigt, was sich darin zeigt, dass er seine Rede ruhig, argumentativ und ohne emotionale Entgleisung vorträgt.
Die Emotionen werden im Gesang nicht korrigiert oder überwunden, sondern ausdrücklich bestätigt. Virgil greift nicht ein, um Dantes Zorn zu mäßigen, wie er es in anderen Situationen tut, sondern hört ihm mit sichtbarem Wohlgefallen zu und bekräftigt sein Verhalten durch eine körperliche Geste der Anerkennung. Damit wird der Zorn als gerechtfertigter Affekt ausgewiesen, als eine emotionale Reaktion, die im Einklang mit der göttlichen Ordnung steht. Mitleid wird implizit als unangemessen markiert; es wäre hier ein Zeichen moralischer Verwirrung, nicht von Menschlichkeit.
Für Leser und Erzähler haben diese Affekte eine klare pädagogische Funktion. Der Gesang lehrt, dass nicht jede emotionale Distanz oder jedes Mitleid moralisch richtig ist, sondern dass es Situationen gibt, in denen Zorn und scharfe Verurteilung angemessen und notwendig sind. Die Leser werden angeleitet, ihre eigenen Affekte an der dargestellten Ordnung zu prüfen: Empörung soll sich nicht an persönlicher Kränkung entzünden, sondern an der Verletzung des Heiligen und des Gemeinwohls. Für den Erzähler selbst markieren die Affekte einen Entwicklungsschritt: Dante lernt, seine Emotionen nicht zu unterdrücken, sondern sie in den Dienst einer gerechten, begründeten Urteilskraft zu stellen. Der Gesang fungiert damit als emotionale Schulung, in der Affekt und Erkenntnis nicht gegeneinander ausgespielt, sondern aufeinander abgestimmt werden.
X. Sprache und Stil
Der sprachliche Stil des neunzehnten Gesangs ist durch einen markanten Wechsel zwischen feierlich-hohem Register und scharf polemischer Direktheit gekennzeichnet. Der eröffnende Fluch gegen Simon Magus ist von erhobener, nahezu prophetischer Sprache getragen, die an biblische Invektiven erinnert und den Gesang sofort in einen sakralen Ernst stellt. Zugleich scheut Dante nicht vor drastischen, fast derben Wendungen zurück, insbesondere dort, wo er die körperliche Strafe beschreibt oder die Habgier der Kirchenfürsten entlarvt. Diese Mischung ist kein Bruch, sondern ein bewusstes Stilmittel: Die hohe Sprache verleiht der Anklage Autorität, während die härteren, konkreten Ausdrücke die moralische Verkommenheit sinnlich greifbar machen.
Auffällige Metaphern und Vergleiche strukturieren den Gesang und verdichten seine Bedeutung. Besonders prägnant ist der Vergleich der Löcher mit den Taufbecken von San Giovanni, der nicht nur anschaulich ist, sondern eine starke polemische Sprengkraft besitzt, da er das Sakramentale direkt in das Infernalische kippen lässt. Ebenso wirkungsvoll ist das Bild der „borsa“, in die sich Nikolaus selbst gesteckt hat, eine Metapher, die Geld, Gefangenschaft und Selbstverschuldung in einem einzigen Wort bündelt. Wiederholungen treten vor allem auf der Ebene der Motive auf, etwa im wiederkehrenden Verweis auf Gold und Silber oder in der mehrfachen Betonung der Umkehrung von oben und unten, die das zentrale Thema der Verkehrung geistlicher Ordnung sprachlich verankert.
Rhythmus und Klang tragen wesentlich zur Bedeutungsbildung bei, auch unabhängig vom strengen Terzinenreim. Die Sprache ist oft von kurzen, scharf gesetzten Akzenten geprägt, insbesondere in Dantes Strafrede, wo Fragen, Ausrufe und imperativische Wendungen ein hohes rhetorisches Tempo erzeugen. Diese rhythmische Verdichtung spiegelt die emotionale Spannung und den moralischen Druck der Szene wider. Demgegenüber stehen ruhigere, gleichmäßiger fließende Passagen in der Beschreibung des Raumes oder in Nikolaus’ erzählender Rede, die einen erzählerischen Atem haben und dem Leser Orientierung geben. Klanglich verstärken Alliterationen und harte Konsonanten die Schärfe der Anklage, während vokalreichere Verse dort auftreten, wo der Text erklärend oder beschreibend wird.
Die stilistische Verdichtung erreicht ihren Höhepunkt in der direkten Ansprache der verdammten Seele und in der Passage, in der Dante die apostolische Armut beschwört und der kirchlichen Habgier entgegenstellt. Hier ist die Sprache maximal konzentriert: theologisch, polemisch und rhetorisch zugespitzt. Nüchterner wird der Stil dort, wo Bewegung und Raum beschrieben werden, etwa beim Abstieg in die Bolgia oder beim Weitertragen durch Virgil. Diese sachlicheren Passagen dienen als strukturelle Entlastung und verhindern, dass der Gesang in permanenter Erregung verharrt. Gerade im Wechsel zwischen dichter Anklagesprache und nüchterner Beschreibung entfaltet der Stil seine volle Wirkung und macht den Gesang zugleich argumentativ klar und emotional eindringlich.
XI. Intertextualität und Tradition
Der neunzehnte Gesang ist intertextuell besonders dicht, weil er die kirchliche Gegenwart in ein Netz aus biblischen, frühchristlichen und historisch-politischen Bezugssystemen einspannt. Der eröffnende Ruf an Simon Magus stellt sofort eine Verbindung zur Apostelgeschichte her, also zu jener Szene, in der der Versuch, die Gabe Gottes zu kaufen, als paradigmatischer Skandal markiert wird. Damit wird die Simonie nicht als spätes Fehlverhalten, sondern als von Beginn an identifizierte Versuchung der Kirche gerahmt. In Dantes anschließender Argumentation tritt das Neue Testament mehrfach als normative Instanz auf: Wenn er die Übergabe der „Schlüssel“ an Petrus aufruft und die Apostelwahl (Matthias) als Beispiel für eine nicht-korrumpierte Amtsübertragung anführt, wird die Schrift zum Maßstab, gegen den die Päpste gemessen werden. Auch die apokalyptische Bildwelt der Hure Babylon aus der Johannesoffenbarung wird mobilisiert, um die Verstrickung geistlicher Macht mit weltlicher Herrschaft zu deuten; die zeitgenössische Kirchenpolitik erscheint dadurch nicht nur als moralischer Skandal, sondern als eschatologisch signifikanter Zustand.
Antike Bezüge treten im Vergleich zu anderen Gesängen weniger dominierend hervor, doch sie sind nicht abwesend: Virgil bleibt als Autoritätsfigur der klassischen Tradition präsent, und die gesamte Szene der Malebolge ist ohnehin in einer architektonischen und organisatorischen Vorstellung von Ordnung gebaut, die auch an antike Imaginationen von Strafräumen anschließt. Der entscheidende Traditionsraum ist hier jedoch weniger die Mythologie als die kirchliche Geschichtsschreibung und die politische Realität des späten 13. und frühen 14. Jahrhunderts. Nikolaus III. spricht als historischer Papst, der seine Familie begünstigt hat; die Erwartung Bonifaz’ VIII. und die Ankündigung eines noch „schlimmeren“ Nachfolgers verschränken die Jenseitsszene mit aktuellen Konfliktlinien zwischen Papsttum, römischer Kurie und den Mächten des Westens, insbesondere Frankreich. Der Gesang ist damit zugleich Theologie und Zeitdiagnose: Er liest gegenwärtige Politik durch die Linse heilsgeschichtlicher Normen.
Frühere Gesänge werden vor allem auf der Ebene der Inferno-Logik gespiegelt. Bereits zuvor hat Dante Betrug als eine Sünde gezeigt, die sich rational organisiert und systematisch vollzieht; in der dritten Bolgia wird dieses Motiv zugespitzt, weil der Betrug hier nicht nur Menschen, sondern Gott und die Sakramente betrifft. Auch das wiederkehrende Prinzip des contrapasso, der sinnhaften Entsprechung von Schuld und Strafe, wird in Canto XIX besonders demonstrativ gemacht: Die körperliche Umkehrung der Sünder ist ein Extremfall jener Ordnung, die der Leser aus früheren Kreisen bereits kennt. Insofern greift der Gesang strukturell frühere Erfahrungen auf, steigert sie aber in Richtung einer institutionellen und sakralen Perversion. Die Hölle erscheint weniger als Summe individueller Fehltritte, sondern als Spiegel einer entgleisten öffentlichen Ordnung.
Die Autoritäten, die der Gesang bestätigt, sind vor allem die apostolische Tradition und die Schrift als normativer Grund. Petrus, die Apostel und der Evangelist Johannes werden als maßgebliche Instanzen aufgerufen, deren Autorität nicht nur über der einzelner Päpste, sondern über dem Papsttum in seiner geschichtlich entstellten Gestalt steht. Infrage gestellt wird demgegenüber die menschliche Amtswürde, sobald sie sich von ihrem göttlichen Auftrag löst. Der Gesang ist hierin radikal: Die höchsten kirchlichen Amtsträger sind nicht durch ihr Amt geschützt, sondern werden gerade wegen der Entweihung dieses Amtes besonders hart verurteilt. Selbst Konstantin, eine zentrale Figur der christlichen Erinnerung, wird nicht als heilsgeschichtlicher Held, sondern als Ursprung eines verhängnisvollen Reichtumsnarrativs problematisiert. Damit verschiebt Dante die Autoritätsfrage von Personen und Institutionen auf Ursprung und Zweck: Autorität ist legitim nur, wenn sie dem göttlichen Sinn dient.
Innerhalb der literarischen Tradition positioniert sich Dante zugleich demütig und souverän. Demütig insofern, als er seine Rede sichtbar an höheren Texten und Autoritäten ausrichtet und nicht als originärer Gesetzgeber auftritt. Souverän insofern, als er diese Tradition nicht nur reproduziert, sondern als Instanz der Gegenwartskritik aktiviert und neu orchestriert. Er stellt sich in die Reihe prophetischer Sprecher, ohne ein biblischer Prophet zu sein: Seine dichterische Stimme übernimmt die Funktion, Wahrheit gegen Macht auszusprechen, und legitimiert sich dabei aus der Kombination von Visionserzählung, historischer Konkretion und theologischer Argumentation. In Canto XIX wird besonders deutlich, dass Dante die Commedia als Werk versteht, das Tradition nicht dekorativ zitiert, sondern als Gerichtssprache aktualisiert: Die Autorität der Schrift und der Apostel wird zur literarischen Energie, mit der er die Gegenwart moralisch lesbar macht.
XII. Erkenntnis und Entwicklung Dantes
Dante lernt in diesem Gesang konkret, die Korruption nicht nur als persönliches Laster, sondern als sakrilegische Umkehrung einer göttlichen Ordnung zu begreifen. Die Simonie erscheint ihm nicht als „zu viel Geld“ oder als moralische Schwäche einzelner, sondern als gezielte Entweihung dessen, was gerade nicht käuflich sein darf: Amt, Gnade, geistliche Vollmacht. Diese Erkenntnis ist nicht rein begrifflich, sondern wird durch die Straflandschaft selbst in eine anschauliche Logik übersetzt. Dante versteht, dass die jenseitige Ordnung hier das Innere der Sünde sichtbar macht: Die kopfüber Eingekeilten zeigen, dass geistliche Autorität, sobald sie in Besitzdenken umschlägt, den Sinn ihres Oben-Seins verliert und in die Erde gedrückt wird. Damit gewinnt seine moralische Wahrnehmung eine neue Präzision: Es geht nicht nur um „Habgier“, sondern um die Verwechslung von Wertordnungen.
Dieses Lernen verändert zugleich sein Selbstverständnis und seine Haltung zur Welt. Dante tritt in Canto XIX deutlicher als in vielen vorherigen Gesängen aus der Rolle des bloß Lernenden heraus. Er bleibt zwar der Geführte, aber er übernimmt die Rolle eines Sprechers, der Urteilskraft nicht nur empfängt, sondern ausübt. Seine Haltung zur Welt, genauer zur Kirche und zur politischen Realität seiner Gegenwart, wird entschiedener und normativer. Er sieht die institutionelle Macht nicht mehr als automatisch legitim, sondern als radikal prüfungsbedürftig; Maßstab ist nicht Rang, sondern Übereinstimmung mit apostolischer Armut und göttlichem Auftrag. Diese Verschiebung ist ein Entwicklungsschritt, weil sie Dante befähigt, die komplexeren Formen des Bösen in den tieferen Zonen des achten Kreises nicht nur zu beschreiben, sondern zu deuten und sprachlich zu fassen.
Ein Irrtum wird im Gesang ausdrücklich korrigiert und dient zugleich der Vertiefung einer Einsicht. Die Verwechslung des Verdammten durch Nikolaus III., der Dante für Bonifaz VIII. hält, ist der dramatische Drehpunkt. Sie zeigt zunächst, wie sehr die Sünde hier in historischen Abfolgen und Machtwechseln denkt: Selbst im Inferno ist Nikolaus fixiert auf Nachfolge, Ablösung und den „nächsten“, der seinen Platz einnehmen wird. Dantes Korrektur dieses Irrtums führt nicht einfach zur richtigen Namensnennung, sondern eröffnet die prophetische Dimension: Die Zukunft der Kirche wird als Fortsetzung und Steigerung der Korruption sichtbar. Damit wird Dantes Einsicht vertieft, dass die Sünde strukturell fortschreitet, wenn sie nicht im Leben durch Umkehr gebrochen wird. Die Szene macht also aus einem Missverständnis eine Erkenntnisfigur: Irrtum wird zum Vehikel für historische und heilsgeschichtliche Klarheit.
Der Gesang bereitet den nächsten Schritt vor, indem er Dantes Rede- und Urteilskompetenz schärft und zugleich die Perspektive auf Malebolge als System aus aufeinanderfolgenden Formen kalkulierter Verfehlung stabilisiert. Nach der Begegnung mit der simonischen Perversion ist deutlich, dass der achte Kreis nicht nur eine Abfolge bizarrer Strafen ist, sondern eine moralische Kartographie von Missbrauch, Täuschung und Verkehrung, die immer stärker in gesellschaftliche und institutionelle Bereiche hineinreicht. Die Bestätigung durch Virgil am Ende ist dabei entscheidend: Indem der Führer Dantes harte Anklage nicht bremst, sondern bestätigt und ihn körperlich weiterträgt, wird Dantes Haltung als tragfähig ausgewiesen für das, was folgt. Der Übergang zur nächsten Bolgia geschieht daher nicht bloß als Ortswechsel, sondern als Fortsetzung eines Weges, auf dem Dante zunehmend befähigt wird, die tieferen und komplexeren Mechanismen menschlicher Schuld zu erkennen, zu benennen und in eine größere Ordnung einzuzeichnen.
XIII. Zeitdimension
Im neunzehnten Gesang dominiert eine komplexe Überlagerung von Gegenwart, Vergangenheit und Prophetie, wobei keine dieser Zeitformen isoliert auftritt. Die erzählerische Gegenwart ist zwar der Rahmen, in dem Dante sich bewegt und spricht, doch sie ist ständig durchbrochen von Rückgriffen in die irdische Vergangenheit und von Vorgriffen in eine noch nicht eingetretene Zukunft. Die Vergangenheit erscheint in den historischen Verweisen auf Nikolaus III., auf seine konkrete Amtszeit und auf frühere simonische Vorgänger. Gleichzeitig öffnet sich die Zeit nach vorn, wenn der Verdammte die Ankunft Bonifaz’ VIII. und eines noch späteren Papstes ankündigt. Die Gegenwart des Infernos ist damit kein zeitloser Stillstand, sondern ein Knotenpunkt, in dem verschiedene Zeitachsen zusammenlaufen.
Die Beziehung zwischen irdischer und jenseitiger Zeit wird als asymmetrisch, aber transparent dargestellt. Die jenseitige Zeit ist nicht einfach die Fortsetzung der irdischen Chronologie, sondern deren endgültige Fixierung. Was in der irdischen Zeit offen, veränderbar und von Entscheidungen geprägt war, ist im Inferno abgeschlossen und unverrückbar geworden. Dennoch bleibt die Erinnerung an die irdische Zeit lebendig: Nikolaus weiß genau, wie lange er bereits kopfüber steckt, rechnet mit der Dauer seiner Strafe und ordnet sich in eine Abfolge von Nachfolgern ein. Die jenseitige Zeit bewahrt also das Bewusstsein der Geschichte, entzieht ihr aber jede Möglichkeit zur Revision.
Hinweise auf Zukunft sind im Gesang besonders markant, jedoch nicht im Sinne einer offenen Erlösungsperspektive, sondern als Prophetie der Verschärfung. Die Zukunft, von der gesprochen wird, ist eine Zukunft weiterer Schuld und weiterer Verdammnis. Bonifaz VIII. wird erwartet wie ein Ereignis, das bereits moralisch entschieden ist, lange bevor es historisch eintritt. Gericht im eigentlichen Sinn liegt für die anwesenden Seelen bereits hinter ihnen; das Endgericht wird nicht thematisiert, weil ihre individuelle Bestimmung feststeht. Erlösung bleibt vollständig abwesend, was die Strenge der Zeitordnung unterstreicht: Die Zukunft ist hier nicht Hoffnung, sondern Bestätigung des bereits Gefällten.
Zeit erscheint in diesem Gesang weder streng linear noch zyklisch, sondern in einer Form aufgehobener Linearität. Die Reihenfolge der Ereignisse bleibt erkennbar, doch sie verliert ihre offene Dynamik. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sind gleichzeitig präsent und gegenseitig lesbar. Nikolaus’ Erwartung, abgelöst zu werden, erzeugt eine Art zyklisches Moment, in dem Sünder einander folgen und Plätze tauschen, doch dieses Zirkulieren führt nicht zu Erneuerung, sondern zu Wiederholung des Gleichen auf immer tieferem moralischem Niveau. Die Zeit im Inferno ist damit eine erstarrte Zeit der Erkenntnis: Sie erlaubt Einsicht, Erinnerung und Vorauswissen, aber keine Veränderung mehr. Gerade diese Aufhebung der offenen Zeit macht die Hölle zu einem Ort endgültiger Wahrheit.
XIV. Leserlenkung und Wirkung
Der Gesang legt beim Leser in erster Linie Zustimmung und moralische Parteinahme nahe, nicht Mitleid oder bloßes Erschrecken. Zwar ist die Strafszene körperlich drastisch genug, um Unbehagen auszulösen, doch dieses Unbehagen soll sich nicht in Empörung über die Härte der Strafe entladen, sondern in Empörung über die Schuld, die sie notwendig gemacht hat. Der Leser wird implizit eingeladen, Dantes Zorn zu teilen und seine scharfe Verurteilung als gerecht anzuerkennen. Distanz im Sinne eines neutralen Betrachtens ist kaum vorgesehen; der Text arbeitet darauf hin, dass der Leser sich innerlich positioniert und die simonische Praxis als besonders verwerflich erkennt.
Moralische und intellektuelle Stellungnahme wird vor allem dort eingefordert, wo Dante historische und zeitgenössische Figuren explizit benennt und ihre Schuld ohne Relativierung ausspricht. Spätestens in der Passage, in der er Petrus und die Apostel gegen die geldgierigen Kirchenfürsten stellt, wird der Leser vor die Frage gestellt, welchem Verständnis von Kirche, Autorität und Macht er zustimmt. Der Text zwingt dazu, zwischen Amt und Amtsmissbrauch zu unterscheiden und sich zu fragen, ob Würde aus der Position oder aus der Treue zum ursprünglichen Auftrag erwächst. Diese Aufforderung ist nicht abstrakt, sondern konkret politisch und kirchlich zugespitzt, was die Stellungnahme unausweichlich macht.
Bewusste Provokation ist ein zentrales Mittel dieses Gesangs. Die Darstellung von Päpsten als kopfüber in der Erde steckende Sünder mit brennenden Füßen ist nicht nur schockierend, sondern gezielt verletzend gegenüber tradierten Ehrvorstellungen. Hinzu kommt die offene Anklage Konstantins und die Problematisierung der konstantinischen Schenkung, ein Thema, das im mittelalterlichen Denken hochsensibel war. Der Text nimmt in Kauf, den Leser zu überfordern, insbesondere dort, wo religiöse Ehrfurcht und moralische Kritik unversöhnt nebeneinanderstehen. Diese Überforderung ist didaktisch kalkuliert: Sie soll nicht lähmen, sondern zu einer tieferen Unterscheidung zwischen göttlicher Wahrheit und historischer Institution zwingen.
Autorität wird im Gesang auf mehreren Ebenen erzeugt und zugleich neu verteilt. Die institutionelle Autorität des Papsttums wird radikal infrage gestellt, indem ihre höchsten Vertreter als Verdammte erscheinen. Gleichzeitig wird eine andere Form von Autorität gestärkt: die Autorität der Schrift, der apostolischen Ursprünge und der göttlichen Ordnung, die über jedem Amt steht. Dante selbst gewinnt Autorität nicht durch eigene Macht, sondern durch Übereinstimmung mit dieser höheren Norm. Dass Virgil seine Rede stillschweigend billigt und ihn am Ende bestätigt, verstärkt diesen Effekt zusätzlich. Der Leser soll erkennen, dass wahre Autorität nicht aus Rang oder Tradition allein erwächst, sondern aus der Fähigkeit, Wahrheit gegen Macht auszusprechen. In dieser Verschiebung liegt die nachhaltigste Wirkung des Gesangs: Er untergräbt vertraute Autoritätsbilder und zwingt dazu, sie an einem strengeren, transzendenten Maßstab neu zu messen.
XV. Gesamtfunktion des Gesangs
Der neunzehnte Gesang erfüllt im Gesamtwerk eine unersetzbare Scharnierfunktion, weil er die moralische, politische und theologische Stoßrichtung der Commedia in außergewöhnlicher Klarheit bündelt. Kein anderer Gesang des Inferno verbindet die Topographie der Hölle so direkt mit einer expliziten Kritik an der zeitgenössischen Kirche und ihren höchsten Amtsträgern. Hier wird sichtbar, dass die Reise Dantes nicht nur eine individuelle Läuterungs- und Erkenntnisbewegung ist, sondern ein Werk öffentlicher Wahrheitssprache. Der Gesang macht unmissverständlich klar, dass geistliche Autorität nicht jenseits des Gerichts steht, sondern im Gegenteil an besonders strengen Maßstäben gemessen wird. Ohne diesen Gesang würde dem Inferno ein zentraler Ort fehlen, an dem sich seine Funktion als moralisch-politisches Weltgericht in voller Schärfe artikuliert.
Der Gesang könnte nicht fehlen, ohne dass die innere Logik des Werkes spürbar Schaden nähme. Zwar ließe sich die Abfolge der Bolgien auch formal ohne ihn denken, doch die innere Dramaturgie des achten Kreises und die Entwicklung Dantes als sprechende, urteilende Instanz würden eine entscheidende Lücke aufweisen. Canto XIX markiert den Moment, in dem Dante nicht mehr nur erkennt und lernt, sondern öffentlich richtet und dafür autorisiert wird. Würde dieser Schritt fehlen, wäre der Übergang zu den noch komplexeren Formen des Betrugs und der moralischen Verkehrung in den folgenden Gesängen weniger vorbereitet. Die Logik des Werkes ist nicht nur räumlich, sondern auch ethisch-progressiv; der neunzehnte Gesang ist ein notwendiger Kulminationspunkt dieser Progression.
Mehrere Leitmotive der Commedia treten hier in besonderer Klarheit hervor. Das Motiv der Umkehrung, zentral für das Inferno, wird in der kopfstehenden Strafe der Simonisten paradigmatisch sichtbar. Ebenso deutlich erscheint das Motiv der Wahrheit gegen Macht: Wahrheit ist nicht das, was institutionell abgesichert ist, sondern das, was der göttlichen Ordnung entspricht. Hinzu tritt das Leitmotiv der Verantwortung des Wortes. Dante lernt hier, dass Sprache selbst Teil der göttlichen Ordnung sein kann, wenn sie gerecht gebraucht wird. Schließlich wird das Motiv der Geschichte als moralisch lesbarer Prozess akzentuiert: Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft der Kirche stehen zugleich unter einem einheitlichen Urteil.
Für die Einheit von Inferno, Purgatorio und Paradiso ist der Gesang von grundlegender Bedeutung, weil er den negativen Gegenpol zu zentralen Themen der späteren Teile ausformuliert. Die hier gezeigte Perversion geistlicher Macht kontrastiert scharf mit der im Purgatorio entfalteten Logik der Buße und der rechten Ordnung von Liebe und Amt. Zugleich bereitet der Gesang die positive Theologie des Paradiso vor, in dem wahre geistliche Autorität als Dienst, Licht und Teilhabe an göttlicher Weisheit erscheint. Canto XIX zeigt, was geschieht, wenn diese Ordnung verraten wird; erst vor diesem Hintergrund kann ihre Verklärung im Paradiso ihre volle Bedeutung entfalten. Der Gesang trägt somit entscheidend dazu bei, die Commedia als einheitlichen Weg von falscher Ordnung über Läuterung hin zu wahrer, gottgemäßer Hierarchie lesbar zu machen.
XVI. Wiederholbarkeit und Vergleich
Der neunzehnte Gesang ähnelt anderen Gesängen des Inferno strukturell vor allem durch seine klare Dreiteilung in Ortsbeschreibung, Begegnung und moralische Auslegung. Dieses Muster ist bereits aus früheren Kreisen bekannt, etwa aus den Begegnungen mit einzelnen Verdammten, die exemplarisch für eine ganze Sündenkategorie stehen. Auch hier wird eine komplexe Schuld an einer konkreten Figur gebündelt, deren Rede und Strafe den allgemeinen Sinn der Bolgia erschließen. Thematisch fügt sich der Gesang in die Reihe der Malebolge-Gesänge ein, in denen Betrug, Täuschung und kalkulierte Verkehrung zentral sind. Die Simonie erscheint als besonders raffinierte Form dieses Betrugs, weil sie sich religiöser Zeichen und Institutionen bedient und damit das Grundmotiv des achten Kreises in gesteigerter Weise ausformuliert.
Bewusste Kontraste setzt der Gesang vor allem gegenüber früheren Höllenszenen, in denen Dante noch zögert, Mitleid empfindet oder von Virgil zurechtgewiesen wird. In Canto XIX fehlt eine solche Korrektur; stattdessen wird Dantes Zorn bestätigt. Dieser Kontrast markiert einen Entwicklungsschritt in seiner affektiven und moralischen Reifung. Auch gegenüber anderen Papst- oder Herrscherfiguren der Commedia ist der Ton hier besonders unnachgiebig. Während in späteren Teilen einzelne kirchliche Würdenträger geläutert oder verklärt erscheinen können, zeigt dieser Gesang das Gegenbild: höchste Würde bei maximaler Verderbnis. Der Kontrast zwischen sakralem Anspruch und infernalischer Realität ist hier schärfer als anderswo.
Über mehrere Gesänge hinweg lassen sich deutliche Entwicklungslinien verfolgen, die in Canto XIX einen wichtigen Knotenpunkt erreichen. Eine dieser Linien ist die zunehmende Institutionalisierung des Bösen. Von individuellen Lastern in den oberen Kreisen führt der Weg zu systematischen Formen von Betrug, Machtmissbrauch und Korruption in Malebolge. Parallel dazu entwickelt sich Dantes Rolle vom Lernenden zum sprechenden Richter, dessen Urteile immer weniger hinterfragt werden müssen. Auch die Sprache wird über die Gesänge hinweg schärfer und argumentativer, was in der großen Strafrede dieses Gesangs einen vorläufigen Höhepunkt findet. Diese Linien laufen nicht zufällig zusammen, sondern verstärken sich gegenseitig.
Wiederholung spielt dabei eine zentrale didaktische Rolle. Die wiederkehrende Struktur von Schuld, contrapasso und Erklärung schult den Leser darin, die Logik der göttlichen Gerechtigkeit zu erkennen und auf neue Fälle anzuwenden. In Canto XIX wird diese Wiederholung nicht mechanisch fortgesetzt, sondern zugespitzt: Die bekannten Muster erscheinen in besonders radikaler Form, sodass ihre Bedeutung nicht nur bestätigt, sondern vertieft wird. Wiederholung dient hier nicht der Beruhigung, sondern der Steigerung. Indem der Leser ein vertrautes Schema wiedererkennt und zugleich in verschärfter Gestalt erlebt, wird er dazu angeleitet, die innere Ordnung des Werkes nicht nur zu verstehen, sondern als zwingend und unausweichlich zu akzeptieren.
XVII. Philosophische Dimension
Im neunzehnten Gesang tritt ein Menschenbild hervor, das den Menschen primär als willens- und ordnungsfähiges Wesen versteht, dessen Glück an die richtige Ausrichtung seiner Begehrenskräfte gebunden ist. Der Wille erscheint nicht als neutraler Motor, sondern als Instanz, die Werte hierarchisiert und damit entweder auf das Höchste hin geordnet oder in die Niederung des Besitzdenkens gezogen werden kann. Vernunft zeigt sich weniger als spekulative Fähigkeit denn als moralische Urteilskraft: Sie hat die Aufgabe, zwischen geistigem Gut und materiellem Nutzen zu unterscheiden und die Mittel dem Zweck unterzuordnen. Wo diese Unterscheidung zerstört wird, entsteht kein bloßer Fehler, sondern eine Umkehrung des menschlichen Telos. Glück, verstanden als Erfüllung, ist hier implizit an Unkäuflichkeit, an rechte Ordnung und an die Freiheit von Habgier gebunden; die Simonisten haben nicht einfach „zu viel“ begehrt, sondern falsch begehrt, nämlich das Sakrale als Besitzobjekt.
Verantwortung wird im Gesang strikt personal begründet, zugleich aber vor dem Hintergrund einer objektiven Norm. Nikolaus III. wird nicht als Produkt von Umständen, Tradition oder politischer Notwendigkeit gezeigt, sondern als handelndes Subjekt, das aus konkreten Motiven heraus entscheidet. Die Begründung der Verantwortung erfolgt dadurch, dass die Norm, gegen die er verstößt, als bekannt vorausgesetzt wird. Gerade weil die apostolische Praxis als Maßstab präsent ist, erscheint die simonische Tat als bewusster Regelbruch, nicht als Irrtum aus Unwissenheit. Verantwortung ist hier daher doppelt fundiert: in der Freiheit der Entscheidung und in der Erkennbarkeit des Guten. Der Gesang lässt keinen Raum für eine Entschuldung durch institutionelle Routine; das Amt ist nicht Ursache, sondern Verstärker der Schuld, weil es die Kenntnis der Norm voraussetzt.
Eine implizite Anthropologie und Erkenntnistheorie sind deutlich erkennbar, auch wenn sie nicht systematisch entfaltet werden. Anthropologisch gilt: Der Mensch ist ein Wesen, das sich durch seine Wertsetzungen bestimmt, und dessen moralische Identität in der Ordnung seiner Liebe und seines Begehrens liegt. Erkenntnistheoretisch gilt: Wahrheit ist nicht primär Ergebnis von Diskussion oder Perspektivenpluralismus, sondern eine objektive Ordnung, die sichtbar gemacht werden kann. Die Hölle funktioniert als Erkenntnismedium, weil sie moralische Wahrheit in sinnliche Evidenz übersetzt. Erkenntnis ist hier wesentlich Entlarvung: Das, was auf Erden durch Rang, Rhetorik oder institutionelle Aura verdeckt werden konnte, wird im Inferno in eine unbestreitbare Form gebracht.
Das Verhältnis von Erfahrung und Wissen ist dabei entscheidend. Dante bringt bereits Wissen mit, etwa über kirchliche Missstände und über theologische Normen, doch erst die Erfahrung der jenseitigen Strafe macht dieses Wissen zwingend und unzweideutig. Erfahrung bestätigt und verschärft Wissen, sie macht es nicht relativ, sondern endgültig. Zugleich erzeugt Erfahrung neues Wissen, indem sie Zusammenhänge sichtbar macht, die im irdischen Leben fragmentarisch bleiben: die strukturelle Fortsetzung der Korruption, die moralische Logik historischer Abläufe, die Unwiderruflichkeit verfehlter Entscheidungen. Der Gesang zeigt damit eine Erkenntnisbewegung, in der Wissen ohne Erfahrung abstrakt bleiben könnte, Erfahrung ohne Wissen aber blind wäre. Erst ihre Verbindung ermöglicht jene Form von Urteilskraft, die Dante am Ende in der großen Anklagerede vollzieht.
XVIII. Politische und historische Ebene
Im neunzehnten Gesang werden zeitgeschichtliche Konflikte vor allem dort sichtbar, wo Dante die Simonie nicht als vereinzelte Verfehlung, sondern als Symptom einer kirchenpolitischen und machtstaatlichen Krise zeigt. Die päpstliche Kurie erscheint als Ort, an dem geistliche Vollmacht in ein System von Patronage, Familienförderung und finanzieller Abschöpfung übergeht. In der Figur Nikolaus’ III. wird besonders die Logik dynastischer Politik greifbar, also die Tendenz, das universale Amt für die eigenen „Hausinteressen“ zu instrumentalisieren. Zugleich öffnet der Gesang den Blick auf die große Konfliktlinie zwischen Papsttum und den Mächten des Westens, insbesondere auf jene Konstellationen, in denen kirchliche Entscheidungen in den Sog weltlicher Großpolitik geraten. Wenn Nikolaus künftige Päpste andeutet und Frankreich als Machtfaktor im Hintergrund mitschwingt, wird die Zeitgeschichte nicht dekorativ, sondern als dramatischer Beleg dafür eingesetzt, dass kirchliche Fehlentwicklungen politische Folgen haben und umgekehrt politische Macht geistliche Ämter korrumpiert.
Dantes Urteil über Macht, Herrschaft und Ordnung ist in diesem Gesang unmissverständlich: Macht ist nicht aus sich heraus legitim, sondern nur als Dienst an einer höheren Ordnung. Wo Herrschaft sich von ihrem Zweck löst, wird sie nicht neutral, sondern pervertiert. Besonders scharf ist dabei die Unterscheidung zwischen Amt und Amtsausübung. Das geistliche Amt besitzt eine sakrale Würde, aber diese Würde schützt nicht vor dem Gericht; im Gegenteil verschärft sie das Urteil, wenn das Amt zur Ware wird. Ordnung erscheint bei Dante nicht als bloßer politischer Stabilitätswert, sondern als moralisch-theologische Struktur, die sich am Ursprung des Amtes, an der apostolischen Norm und an der Unkäuflichkeit der Gnade messen lassen muss. Damit wird Macht grundsätzlich unter einen transzendenten Maßstab gestellt, der keine Ausnahme für Rang, Tradition oder institutionelle Selbstbehauptung zulässt.
Zeitgenössische Personen werden in diesem Gesang deutlich exemplarisch verwendet, und zwar so, dass ihre historische Konkretion zugleich typologische Funktion gewinnt. Nikolaus III. ist nicht nur „ein Papst“, sondern ein paradigmatischer Fall: an ihm lässt sich die Verbindung von simonischer Praxis, Nepotismus und kirchlicher Machtpolitik demonstrieren. Die Erwartung Bonifaz’ VIII. ist erzählerisch besonders wirkungsvoll, weil sie die Verdammnis eines noch lebenden oder in der Chronologie noch nicht im Jenseits angekommenen Gegners als bereits moralisch entschieden vorführt. Dadurch wird die Person zugleich historisch identifizierbar und als Typus einer fortschreitenden Korruption lesbar. Auch die Andeutung eines weiteren Nachfolgers steigert dieses Prinzip: Nicht die Einzelfigur, sondern die Serie von Figuren macht die Diagnose zwingend, dass es sich um ein strukturelles Übel handelt, das sich in Personen manifestiert.
Politik verbindet sich bei Dante mit Moral und Theologie, indem politische Handlungen nicht als eigenständige Sphäre behandelt werden, sondern als Orte, an denen sich die Ordnung der Liebe, des Begehrens und der Gerechtigkeit konkretisiert oder verrät. Die Simonie ist dabei der Schlüsselbegriff, weil sie die Vermischung von geistlichem Zweck und weltlichem Mittel radikal sichtbar macht: Wenn geistliche Vollmacht käuflich wird, ist nicht nur ein moralischer Fehltritt begangen, sondern die Vermittlungsstruktur zwischen Gott und Welt beschädigt. Politik ist in dieser Perspektive nicht bloß Machttechnik, sondern eine Form von Verantwortlichkeit vor Gott. Der Gesang zeigt folglich, dass theologische Kategorien wie Gnade, Amt, Sakrament und Wahrheit unmittelbare politische Relevanz besitzen, weil sie definieren, was legitime Ordnung ist. Gerade deshalb kann Dante politische Kritik nicht ohne theologische Sprache formulieren: Seine Diagnose lautet nicht einfach „schlechte Regierung“, sondern Entweihung, Verkehrung und Verrat an der göttlichen Stiftung, aus der jede rechtmäßige Autorität überhaupt erst Sinn und Grenze erhält.
XIX. Bild des Jenseits
Das im neunzehnten Gesang dargestellte Jenseits ist von hoher Konkretion und Anschaulichkeit geprägt, ohne dabei seine metaphysische Dimension einzubüßen. Dante entwirft die dritte Bolgia nicht als abstrakten Strafzustand, sondern als physisch erfahrbaren Raum mit klaren Materialien, festen Formen und genau lokalisierbaren Strukturen. Der livide Fels, die runden Öffnungen, die kopfüber eingeklemmten Körper und die brennenden Füße erzeugen ein Bild, das räumlich vorstellbar und sinnlich dicht ist. Gleichzeitig bleibt dieses Jenseits mehr als bloße Landschaft: Jeder konkrete Zug trägt eine Bedeutung, die über das Sichtbare hinausweist. Das Jenseits ist damit nicht symbolisch im Sinne einer Auflösung ins Abstrakte, sondern symbolisch durch Überkonkretion, durch eine Bildlichkeit, die metaphysische Wahrheit in physische Gestalt zwingt.
Die Gesetzmäßigkeiten dieses Jenseits sind strikt, rational und unverhandelbar. Es herrscht das Prinzip des contrapasso, also der sinnhaften Entsprechung zwischen Schuld und Strafe, das hier in besonders durchsichtiger Form realisiert wird. Zugleich gilt eine Ordnung der Fixierung: Jeder Sünder hat seinen exakt bestimmten Platz, seine Öffnung, seine Position in der Abfolge der Zeit. Zufall, Willkür oder Aushandlung existieren nicht. Die Gesetzmäßigkeit ist nicht nur moralisch, sondern auch zeitlich und räumlich organisiert. Selbst die Erwartung, von einem Nachfolger abgelöst zu werden, folgt einer festen Logik, die den Ablauf der Strafe strukturiert. Das Jenseits erscheint damit als Raum vollendeter Gesetzlichkeit, in dem jede Unklarheit der irdischen Ordnung aufgehoben ist.
In seiner Grundstruktur ist dieses Jenseits statisch, doch es enthält dynamische Elemente, die das Leiden kontinuierlich aktualisieren. Die Sünder sind fixiert, unbeweglich im Wesentlichen, und können ihren Ort nicht verlassen. Dennoch ist ihr Zustand kein toter Stillstand. Die Flammen lodern, die Füße zucken, die Schmerzen werden neu erfahren. Auch die zeitliche Abfolge, in der neue Sünder nachrücken und andere tiefer gedrückt werden, bringt eine begrenzte Dynamik ins System, ohne dessen Unveränderlichkeit aufzuheben. Diese Mischung aus statischer Ordnung und dynamischem Leiden verstärkt den Eindruck endgültiger Gerechtigkeit: Nichts ändert sich im Prinzip, aber alles wird fortwährend erfahren.
Gerechtigkeit wird in diesem Gesang in radikal sinnlicher Weise erfahrbar gemacht. Sie wird nicht erklärt, sondern gezeigt. Der Leser sieht, wie das geistliche Oben ins körperliche Unten verkehrt wird, spürt die Hitze der Flammen, nimmt die Enge der Felsöffnungen wahr. Gerade durch diese sinnliche Evidenz wird Gerechtigkeit überzeugend: Sie erscheint nicht als abstrakter Richterspruch, sondern als Ordnung, die sich dem Körper unausweichlich einschreibt. Die Strafe ist nicht äußerlich aufgesetzt, sondern wirkt wie die Entfaltung der inneren Logik der Sünde selbst. Auf diese Weise wird das Jenseits zum Erkenntnisraum, in dem göttliche Gerechtigkeit nicht nur gedacht, sondern gesehen, vorgestellt und affektiv nachvollzogen werden kann.
XX. Schlussreflexion
Die zentrale Aussage des neunzehnten Gesangs lässt sich darin bündeln, dass geistliche Macht nur dort legitim ist, wo sie als Dienst verstanden und frei von Besitzdenken ausgeübt wird. Der Gesang behauptet mit äußerster Schärfe, dass die Verkehrung des Heiligen in Ware eine der tiefsten und folgenreichsten Formen menschlicher Verfehlung darstellt, weil sie nicht nur einzelne Menschen schädigt, sondern die Ordnung beschädigt, durch die Wahrheit, Gnade und Sinn vermittelt werden sollen. Die Simonisten stehen daher nicht zufällig im achten Kreis, sondern an einem Punkt, an dem das Böse als bewusste, rationale und institutionell abgesicherte Umkehrung des Guten sichtbar wird. Der Gesang sagt: Wo das Höchste käuflich wird, wird alles Weitere notwendig korrumpiert.
Bewusst offen bleiben dabei Fragen nach der historischen Umsetzung dieser Einsicht in der realen Welt. Der Text zeigt unmissverständlich, was falsch ist, gibt aber keine einfache Antwort darauf, wie eine vollkommen gerechte kirchliche oder politische Ordnung auf Erden aussehen könnte. Auch bleibt offen, wie weit institutionelle Verantwortung reicht und wo individuelle Schuld endet, obwohl beides eng miteinander verschränkt wird. Ebenso wird nicht geklärt, wie mit jener Spannung umzugehen ist, dass historische Akteure zugleich Träger eines heiligen Amtes und schwere Sünder sein können. Der Gesang lässt diese Fragen stehen, weil er nicht reformatorische Programme entwirft, sondern moralische Maßstäbe setzt, an denen jede konkrete Ordnung sich messen lassen muss.
Gerade darin fordert der Gesang die Selbstprüfung des Lesers in besonderem Maße heraus. Er richtet sich nicht nur an kirchliche Amtsträger, sondern an jeden, der Macht, Verantwortung oder Einfluss besitzt. Der Leser wird genötigt, sich zu fragen, ob er Werte instrumentalisiert, ob er Ämter, Rollen oder Beziehungen benutzt, um eigenen Vorteil zu sichern, und ob er geistige oder moralische Güter mit ökonomischem oder symbolischem Gewinn verrechnet. Die Provokation des Gesangs liegt darin, dass er keine sichere Distanz erlaubt: Wer glaubt, nicht betroffen zu sein, hat die Logik der Simonie nicht verstanden. Selbstprüfung wird hier nicht als innerliche Frömmigkeit, sondern als kritische Durchleuchtung der eigenen Motivordnungen eingefordert.
Für das Verständnis des menschlichen Weges insgesamt hat der Gesang eine grundsätzliche Bedeutung. Er zeigt, dass der Weg des Menschen nicht allein an individuellen Tugenden oder Lastern entschieden wird, sondern an der Ordnung seiner Ziele. Der Mensch kann viel Gutes tun und dennoch scheitern, wenn er das Höchste dem Niedrigeren unterordnet. Zugleich macht der Gesang deutlich, dass Freiheit real ist und ernst genommen wird: Gerade weil der Mensch fähig ist, das Heilige zu verraten, ist er auch fähig, es zu achten. In der großen Bewegung der Commedia markiert Canto XIX daher einen Punkt der radikalen Klarheit. Er zeigt, wohin der Weg führt, wenn Macht ohne Wahrheit, Amt ohne Dienst und Religion ohne Demut gelebt werden. Damit wird der Gesang zu einem dunklen, aber notwendigen Orientierungspunkt: Er macht sichtbar, was der menschliche Weg verfehlt, um umso deutlicher zu zeigen, worauf er letztlich hin geordnet sein muss.
XXI. Vers-für-Vers-Analyse
Terzina 1 (V. 1–3)
Vers 1: O Simon mago, o miseri seguaci
„O Simon Magus, o elende Nachfolger“
Der Gesang beginnt mit einer direkten, pathetischen Anrufung. Dante wendet sich nicht beschreibend an den Ort oder erzählend an den Leser, sondern unmittelbar an den Urheber und die Nachfolger der hier bestraften Sünde. Der Name „Simon mago“ verweist auf Simon Magus aus der Apostelgeschichte, der versucht hatte, die Gabe des Heiligen Geistes zu kaufen. Mit der anschließenden Bezeichnung „miseri seguaci“ werden alle späteren Simonisten in diese Urszene hineingezogen und zugleich moralisch abgewertet.
Sprachlich dominiert der hohe, invokative Ton. Der Vers ist als Apostrophe gestaltet, eine rhetorische Figur, die Nähe und Konfrontation zugleich erzeugt. Die Wiederholung des Ausrufes „o“ verstärkt den Anklagecharakter und verleiht dem Vers eine feierlich-prophetische Färbung. Dante übernimmt hier bewusst eine Sprache, die an biblische Strafreden erinnert, und positioniert sich nicht als Erzähler, sondern als Sprecher eines Urteils.
In der Interpretation markiert dieser Vers den programmatischen Auftakt des gesamten Gesangs. Dante stellt klar, dass es nicht um eine neutrale Darstellung geht, sondern um eine öffentliche Anklage. Indem Simon Magus als Ursprung genannt wird, wird die Simonie als von Anfang an erkannte und verurteilte Versuchung der Kirche ausgewiesen. Der Vers etabliert eine genealogische Schuld: Die hier Bestraften sind Nachfolger nicht nur im Amt, sondern im Vergehen.
Vers 2: che le cose di Dio, che di bontate
„die ihr die Dinge Gottes, die aus Güte“
Der zweite Vers führt den Gedanken des ersten fort, indem er das Objekt der Schuld benennt. Gemeint sind „le cose di Dio“, also geistliche Güter, Ämter und Gnaden, die ihrem Wesen nach göttlichen Ursprungs sind. Der Einschub „che di bontate“ qualifiziert diese Dinge näher: Sie sind nicht neutral, sondern ihrem inneren Wesen nach gut.
Sprachlich arbeitet Dante hier mit einer präzisen Bestimmung durch Relativsatz. Die Syntax ist ruhig und erklärend, was einen Kontrast zur emotionalen Anrufung des ersten Verses bildet. Diese Beruhigung der Sprache dient der argumentativen Klarstellung: Bevor die Anklage verschärft wird, wird definiert, was eigentlich verletzt worden ist.
Interpretatorisch verschiebt sich der Fokus von den Tätern auf den Wert des Verletzten. Die Sünde wird nicht zuerst durch ihre Folgen beschrieben, sondern durch das, was sie entstellt. Indem Dante betont, dass die Dinge Gottes ihrem Wesen nach „di bontate“ sind, macht er deutlich, dass jede kommerzielle oder eigennützige Behandlung dieser Güter eine ontologische Verfehlung darstellt. Die Simonie richtet sich gegen das Gute selbst.
Vers 3: deon essere spose, e voi rapaci
„Braut sein sollen, und ihr habt sie gierig“
Der dritte Vers vollendet die Anklage, indem er eine zentrale Metapher einführt. Die Dinge Gottes „deon essere spose“, sollen also Bräute sein, was auf die geistliche Verbindung zwischen Gott und Kirche anspielt. Diese sakramentale und liebende Beziehung wird im selben Atemzug durch das harte Urteil „e voi rapaci“ gebrochen: Die Angesprochenen werden als räuberisch und gierig bezeichnet.
Sprachlich ist dieser Vers besonders dicht. Die Metapher der „spose“ evoziert Reinheit, Bindung und Unverfügbarkeit, während das Adjektiv „rapaci“ ein Bild von Gewalt, Raub und tierischer Gier hervorruft. Der Kontrast ist bewusst scharf gesetzt und lässt keine Zwischenstufen zu. Die Koordination durch „e“ verbindet das Ideal und seine Verletzung unmittelbar miteinander.
In der Interpretation wird hier der Kern der simonischen Schuld sichtbar. Die Simonisten haben eine Beziehung, die auf Treue und Unentgeltlichkeit beruht, in ein Verhältnis von Beute und Besitz verwandelt. Die Kirche, gedacht als Braut Christi, wird zur Ware. Der Vers bringt damit nicht nur moralische Empörung zum Ausdruck, sondern formuliert eine theologisch fundierte Diagnose: Simonie ist geistlicher Ehebruch.
Gesamtdeutung der Terzina
Die erste Terzina des neunzehnten Gesangs fungiert als programmatische Anklagerede in nuce. Ohne jede narrative Vorbereitung etabliert Dante einen Gerichtston, der den gesamten Gesang prägen wird. Durch die Anrufung Simon Magus’ wird die Sünde historisch und biblisch verankert; durch die Bestimmung der „cose di Dio“ wird ihr objektiver Wert herausgestellt; durch die Braut-Metapher wird schließlich die Tiefe der Verfehlung sichtbar gemacht. Die Terzina macht deutlich, dass es in diesem Gesang nicht um einzelne moralische Verfehlungen geht, sondern um eine radikale Verkehrung des Heiligen. Sprache, Bild und Urteil greifen hier ineinander, um den Leser sofort in eine Szene der Anklage hineinzuziehen, in der keine Distanz, kein Zweifel und keine Neutralität mehr vorgesehen sind.
Terzina 2 (V. 4–6)
Vers 4: per oro e per argento avolterate,
„durch Gold und durch Silber entehrt, zur Unzucht gebracht,“
Der vierte Vers knüpft unmittelbar an die Brautmetapher der vorhergehenden Terzina an und führt sie konsequent weiter. Die „cose di Dio“, die Braut sein sollten, werden nun als „avolterate“ bezeichnet, also ehebrecherisch geschändet. Ursache dieser Schändung ist ausdrücklich benannt: Gold und Silber. Dante konkretisiert damit die abstrakte Anklage und benennt die Mittel, durch die die geistliche Ordnung zerstört wurde.
Sprachlich ist der Vers stark verdichtet und von harter Konkretion geprägt. Die Wiederholung der Präposition „per“ vor „oro“ und „argento“ verstärkt den Eindruck von Berechnung und Austauschlogik. „Avolterate“ ist ein besonders starkes Wort, das nicht nur moralische Verfehlung, sondern sakramentale Entweihung bezeichnet. Die Metapher des Ehebruchs wird hier nicht beiläufig, sondern systematisch entfaltet.
In der Interpretation wird deutlich, dass Dante Simonie nicht als bloße Bestechlichkeit versteht, sondern als geistlichen Ehebruch. Gold und Silber stehen nicht nur für Reichtum, sondern für eine Logik des Kaufens und Verkaufens, die mit dem Wesen der göttlichen Güter unvereinbar ist. Die Sünde besteht darin, dass das, was ausschließlich aus Gnade gegeben wird, in ein Verhältnis von Tausch und Besitz überführt wird. Der Vers verschärft damit die Anklage von moralischer Schuld zu sakrilegischer Entweihung.
Vers 5: or convien che per voi suoni la tromba,
„nun muss wegen euch die Posaune erschallen,“
Der fünfte Vers markiert einen deutlichen Übergang von der Beschreibung der Schuld zur Ankündigung des Gerichts. Mit „or convien“ wird eine Notwendigkeit ausgerufen, die nicht aus Dantes persönlichem Willen stammt, sondern aus einer höheren Ordnung. Die „tromba“ ruft Assoziationen an biblische Gerichtsszenen hervor, insbesondere an die apokalyptische Posaune.
Sprachlich wirkt der Vers feierlich und liturgisch. Der Ton erinnert an prophetische Verkündigung, nicht an erzählende Darstellung. Das Verb „suoni“ verleiht dem Gericht einen akustischen Charakter: Es wird nicht argumentiert, sondern verkündet. Dante positioniert sich hier endgültig als Sprecher eines Urteils, nicht mehr als Beobachter.
Interpretatorisch fungiert die Posaune als Symbol des öffentlichen, unwiderruflichen Gerichts. Sie ruft nicht zur Umkehr, sondern zur Vollstreckung. Dass sie „per voi“ erklingt, macht die Schuld personal und unausweichlich. Der Vers verdeutlicht, dass die Zeit der Verborgenheit vorbei ist: Was auf Erden im Verborgenen oder unter sakralem Deckmantel geschah, wird nun vor aller Ordnung offengelegt und sanktioniert.
Vers 6: però che ne la terza bolgia state.
„denn ihr befindet euch in der dritten Bolgia.“
Der sechste Vers schließt die Anklage mit einer nüchternen, fast administrativen Ortsangabe ab. Nach der hohen Metaphorik und dem prophetischen Ton der vorherigen Verse benennt Dante schlicht den Platz der Bestraften innerhalb der Höllenarchitektur. Die dritte Bolgia wird als fest zugewiesener Strafraum ausgewiesen.
Sprachlich ist der Vers auffallend sachlich. Es gibt keine Metapher, keinen Affektausdruck, sondern eine klare Feststellung. Diese Nüchternheit wirkt gerade nach dem Pathos der vorangegangenen Verse besonders stark, weil sie die Unumstößlichkeit des Urteils unterstreicht. Die Strafe ist nicht emotional, sondern systematisch.
Interpretatorisch zeigt dieser Vers, dass die göttliche Gerechtigkeit nicht nur moralisch begründet, sondern räumlich und ordnungshaft organisiert ist. Die Simonisten sind nicht irgendwo in der Hölle, sondern genau hier. Der Ort ist Teil des Urteils. Die Anklage mündet nicht in Diskussion, sondern in Platzzuweisung. Damit wird deutlich, dass das Gericht bereits vollzogen ist.
Gesamtdeutung der Terzina
Die zweite Terzina vollendet den Übergang von der moralisch-theologischen Anklage zur richterlichen Feststellung. Während die erste Terzina die Schuld benennt und ihre innere Verkehrung aufzeigt, zieht diese zweite Terzina die Konsequenz. Gold und Silber werden als Mittel des geistlichen Ehebruchs entlarvt, die Posaune ruft das öffentliche Gericht aus, und der konkrete Ort der Strafe wird benannt. Besonders wirkungsvoll ist der Spannungsbogen zwischen hoher Metaphorik und nüchterner Ordnungssprache. Dante zeigt hier, dass göttliche Gerechtigkeit beides ist: symbolisch sprechend und administrativ präzise. Die Terzina etabliert damit endgültig den Rahmen des Gesangs als Gerichtsszene, in der Schuld erkannt, Urteil verkündet und Strafe lokalisiert ist, ohne Möglichkeit des Einspruchs oder der Relativierung.
Terzina 3 (V. 7–9)
Vers 7: Già eravamo, a la seguente tomba,
„Schon waren wir bei der nächsten Grabstätte,“
Mit diesem Vers vollzieht der Text einen klaren Übergang von der einleitenden Anklagerede zur eigentlichen Erzählbewegung. Das emphatische „Già eravamo“ signalisiert, dass Dante und Virgil sich bereits an einem neuen Ort befinden, noch bevor dieser näher beschrieben wird. Der Ausdruck „seguente tomba“ verweist auf eine weitere Strafstelle innerhalb derselben Bolgia und führt das Bild des Grabes ein, das den Raum zugleich als Ort des Todes und der endgültigen Festsetzung markiert.
Sprachlich ist der Vers schlicht und narrativ gehalten. Nach dem hohen, prophetischen Ton der ersten Terzinen dominiert hier ein nüchterner Erzählstil. Die Tempusform der Vergangenheit („eravamo“) stellt den Erzähler klar als rückblickend Berichtenden aus und schafft Distanz zur vorherigen direkten Anrede der Sünder.
In der Interpretation zeigt dieser Vers, dass die Anklage nicht im Abstrakten verharrt, sondern in konkrete Anschauung übergeht. Die „tomba“ ist mehr als ein Grab im wörtlichen Sinn: Sie verweist auf die Grabhaftigkeit der Strafe, auf ein Eingeschlossensein ohne Aussicht auf Veränderung. Zugleich bereitet der Vers die visuelle Konfrontation mit der konkreten Strafpraxis der Simonisten vor.
Vers 8: montati de lo scoglio in quella parte
„auf den Felsen gestiegen, an jener Stelle,“
Der achte Vers konkretisiert die Position der beiden Wanderer. Sie befinden sich erhöht auf einem Felsvorsprung, was eine klare Beobachterperspektive schafft. Das Partizip „montati“ betont die Bewegung des Hinaufsteigens, die jedoch nicht als mühsam oder gefährlich geschildert wird, sondern als kontrollierter Positionswechsel.
Sprachlich bleibt der Vers sachlich und beschreibend. Dante verzichtet auf bildhafte Ausschmückung und konzentriert sich auf die räumliche Orientierung. Die Präzision der Ortsangabe verstärkt den Eindruck einer genau strukturierten, architektonisch geordneten Hölle.
Interpretatorisch ist die erhöhte Position bedeutsam. Dante befindet sich nicht auf derselben Ebene wie die Bestraften, sondern oberhalb von ihnen. Diese räumliche Überordnung spiegelt die moralische Distanz wider, die bereits in den vorherigen Terzinen sprachlich hergestellt wurde. Der Pilger steht hier nicht als Mitbetroffener, sondern als betrachtende und urteilende Instanz.
Vers 9: ch’a punto sovra mezzo ’l fosso piomba.
„die genau über der Mitte des Grabens hinabstürzt.“
Der neunte Vers präzisiert den Ort des Felsens weiter, indem er dessen Lage in Relation zum Graben beschreibt. Das Verb „piomba“ evoziert ein senkrechtes, steiles Abfallen und vermittelt Tiefe und Bedrohlichkeit. Die Angabe „a punto sovra mezzo“ betont die exakte Mitte des Raumes.
Sprachlich verbindet der Vers geometrische Genauigkeit mit einem dynamischen Verb. Die räumliche Ordnung der Hölle wird als mathematisch exakt dargestellt, während das Verb „piomba“ dem Raum zugleich eine dramatische Vertikalität verleiht. Diese Kombination aus Ordnung und Abgrund ist charakteristisch für Malebolge.
Interpretatorisch unterstreicht der Vers die Systemhaftigkeit der göttlichen Gerechtigkeit. Der Ort ist nicht zufällig gewählt, sondern exakt bestimmt. Die Mitte des Grabens fungiert als symbolischer Fokus: Von hier aus wird das Strafgeschehen optimal sichtbar. Zugleich weist das senkrechte Hinabstürzen des Felsens auf die moralische Tiefe der Sünde hin, die sich unter den Füßen der Beobachter auftut.
Gesamtdeutung der Terzina
Die dritte Terzina markiert den entscheidenden Übergang von der richterlichen Anklage zur konkreten Anschauung der Strafe. Nachdem Dante die Simonisten sprachlich verurteilt hat, positioniert er sich nun räumlich so, dass das Gericht sichtbar wird. Die Bewegung ist dabei doppelt codiert: Einerseits schreitet der Weg fort zu einer „folgenden Grabstätte“, andererseits wird durch den erhöhten Standpunkt eine klare Distanz zwischen Richter und Gerichtetem etabliert. Die präzise Ortsangabe und die Betonung der Mitte des Grabens machen deutlich, dass das Inferno kein chaotischer Raum ist, sondern eine streng organisierte Ordnung. Diese Terzina bereitet damit die detaillierte Beschreibung der Strafen vor und verankert sie in einer klar strukturierten Topographie, in der moralisches Urteil und räumliche Anordnung untrennbar miteinander verbunden sind.
Terzina 4 (V. 10–12)
Vers 10: O somma sapïenza, quanta è l’arte
„O höchste Weisheit, wie groß ist die Kunst,“
Der zehnte Vers eröffnet eine neue rhetorische Bewegung, indem Dante sich nicht mehr an die Sünder, sondern direkt an eine transzendente Instanz wendet. Mit der Anrufung der „somma sapïenza“ ist eindeutig Gott gemeint, verstanden als Ursprung aller Ordnung und Erkenntnis. Der Ausruf hat hymnischen Charakter und unterbricht den narrativen Fluss zugunsten einer kontemplativen Reflexion.
Sprachlich ist der Vers von feierlicher Erhabenheit geprägt. Die Apostrophe, verbunden mit dem Superlativ „somma“, hebt die angesprochene Instanz aus jeder irdischen Vergleichbarkeit heraus. Der Begriff „arte“ ist hier nicht im handwerklichen Sinn zu verstehen, sondern bezeichnet die schöpferische Ordnungskraft, mit der Weisheit Gestalt annimmt.
Interpretatorisch markiert der Vers einen Perspektivwechsel. Nach der Anklage der Simonisten richtet Dante den Blick auf den Ursprung der Ordnung, die diese Strafe hervorgebracht hat. Die Hölle erscheint nicht mehr nur als Strafraum, sondern als Werk göttlicher Weisheit. Der Vers lädt den Leser ein, das Geschehen nicht isoliert moralisch, sondern kosmisch zu deuten.
Vers 11: che mostri in cielo, in terra e nel mal mondo,
„die du im Himmel, auf Erden und in der bösen Welt zeigst,“
Der elfte Vers weitet den Blick räumlich und ontologisch. Die göttliche Weisheit manifestiert sich nicht nur im Himmel oder in der geordneten Schöpfung, sondern auch im „mal mondo“, also in der Hölle. Damit wird der infernalische Raum ausdrücklich in den Bereich göttlicher Ordnung einbezogen.
Sprachlich arbeitet Dante mit einer dreigliedrigen Aufzählung, die Totalität suggeriert. Himmel, Erde und Hölle bilden zusammen die gesamte Wirklichkeit. Die Parataxe verleiht dem Vers Klarheit und rhythmische Ausgewogenheit.
Interpretatorisch ist dieser Vers von zentraler Bedeutung für Dantes Theodizee. Er behauptet, dass selbst das Böse nicht außerhalb göttlicher Weisheit steht. Die Hölle ist kein Ort des Chaos oder der Abwesenheit Gottes, sondern ein Bereich, in dem göttliche Ordnung unter dem Vorzeichen der Gerechtigkeit wirksam ist. Das „mal mondo“ ist böse durch die Schuld der Verdammten, nicht durch einen Mangel an göttlicher Vernunft.
Vers 12: e quanto giusto tua virtù comparte!
„und wie gerecht deine Kraft zuteilt!“
Der zwölfte Vers schließt die Terzina mit einer ausdrücklichen Bewertung ab. Die göttliche „virtù“, also Wirkkraft oder Macht, verteilt nicht willkürlich, sondern gerecht. Damit wird das zuvor Beobachtete – die Ordnung der Bolgien und die Strafe der Simonisten – ausdrücklich legitimiert.
Sprachlich ist der Vers pointiert und affirmativ. Das Ausrufezeichen unterstreicht den emphatischen Charakter der Aussage. Die Verbindung von „giusto“ und „comparte“ betont die distributive Gerechtigkeit: Jeder erhält, was ihm gemäß seiner Taten zukommt.
Interpretatorisch fungiert dieser Vers als theologischer Kommentar zur gesamten Szene. Dante bekennt sich hier offen zur Gerechtigkeit der göttlichen Ordnung, selbst dort, wo sie erschreckend oder hart erscheint. Der Vers dient zugleich der Selbstvergewisserung des Erzählers und der Leserlenkung: Zweifel an der Angemessenheit der Strafe sollen gar nicht erst aufkommen.
Gesamtdeutung der Terzina
Die vierte Terzina bildet einen kontemplativen Ruhepunkt im bisherigen Verlauf des Gesangs. Nach Anklage und Ortsbestimmung hebt Dante den Blick auf die göttliche Ordnung, die Himmel, Erde und Hölle gleichermaßen umfasst. Die Terzina fungiert als theologische Klammer: Sie verankert das konkret Beobachtete in einer umfassenden Kosmologie, in der selbst der „mal mondo“ Ausdruck göttlicher Weisheit ist. Dadurch wird die folgende detaillierte Strafbeschreibung vorbereitet und legitimiert. Der Leser soll nicht nur sehen, sondern verstehen, dass das Inferno kein Gegenreich zu Gott ist, sondern Teil seiner gerechten Ordnung. Diese Terzina sichert dem Gesang seine theologische Kohärenz und schützt ihn vor dem Missverständnis bloßer Grausamkeit.
Terzina 5 (V. 13–15)
Vers 13: Io vidi per le coste e per lo fondo
„Ich sah an den Rändern und auf dem Grund“
Mit diesem Vers beginnt die eigentliche visuelle Erschließung der dritten Bolgia. Dante tritt nun ausdrücklich als Augenzeuge auf und markiert den Übergang von der theologischen Reflexion zur sinnlichen Anschauung. Der Blick richtet sich nicht punktuell, sondern umfassend auf den gesamten Raum, sowohl auf die seitlichen Begrenzungen als auch auf den Boden.
Sprachlich ist der Vers durch seine Einfachheit und Klarheit geprägt. Das Personalpronomen „Io“ rückt das sehende Subjekt in den Vordergrund, während die parallele Struktur „per le coste e per lo fondo“ eine flächendeckende Wahrnehmung signalisiert. Der Stil ist nüchtern und beobachtend, frei von emotionaler Bewertung.
Interpretatorisch bedeutet dieser Vers, dass das Gericht nun sichtbar wird. Nach Anklage, Ortsbestimmung und theologischer Legitimation folgt die Evidenz der Strafe. Dante beansprucht hier keine Deutungshoheit durch Argumente, sondern durch Sehen. Das Inferno wird als Raum der Offenbarung vorgestellt, in dem Wahrheit nicht verborgen, sondern ausgestellt ist.
Vers 14: piena la pietra livida di fóri,
„den bleichen Stein voller Löcher,“
Der vierzehnte Vers konkretisiert das Gesehene und beschreibt erstmals das zentrale architektonische Merkmal der Bolgia. Der Stein wird als „livida“ bezeichnet, also fahl, bleich oder leichenfarben, und ist von zahlreichen Öffnungen durchbohrt. Der Raum erhält damit eine körperlich-unheimliche Qualität.
Sprachlich verdichtet Dante hier Materialität und Stimmung. Das Adjektiv „livida“ evoziert Assoziationen von Tod, Kälte und Leblosigkeit. Das Substantiv „fóri“ bleibt technisch und sachlich, was die Beschreibung zwischen nüchterner Beobachtung und atmosphärischer Beklemmung ausbalanciert.
Interpretatorisch ist der durchbohrte Stein von hoher symbolischer Bedeutung. Er verweist auf eine Ordnung, die nicht natürlich gewachsen, sondern künstlich geschaffen ist. Die Löcher wirken wie gezielte Eingriffe in das Gestein, was die Strafe als geplant, systematisch und unumkehrbar erscheinen lässt. Der bleiche Stein wird zum Bild einer Welt ohne Leben, in der nur noch Funktion und Strafe existieren.
Vers 15: d’un largo tutti e ciascun era tondo.
„alle und jeder von gleicher Weite und rund.“
Der fünfzehnte Vers schließt die Beschreibung mit einer Betonung der Gleichförmigkeit ab. Jedes Loch ist gleich groß und rund, ohne Abweichung oder individuelle Variation. Die Strafe ist standardisiert und gleichmäßig verteilt.
Sprachlich arbeitet Dante hier mit Totalitätsformeln: „tutti e ciascun“ unterstreichen, dass es keine Ausnahme gibt. Die geometrischen Begriffe „largo“ und „tondo“ verleihen dem Raum eine mathematische Präzision, die jede Vorstellung von Zufälligkeit ausschließt.
Interpretatorisch wird hier die Unpersönlichkeit der göttlichen Gerechtigkeit sichtbar. Die Simonisten mögen individuell verschieden gewesen sein, doch ihre Sünde nivelliert sie. Die Gleichförmigkeit der Löcher steht für die Gleichheit vor dem Gericht. Gleichzeitig verweist die runde Form auf sakramentale Assoziationen, insbesondere auf Taufbecken, was die Entweihung des Heiligen in der Strafe selbst widerspiegelt.
Gesamtdeutung der Terzina
Die fünfte Terzina etabliert die visuelle Grundstruktur der dritten Bolgia und bereitet die folgende Strafszene entscheidend vor. Dante beschreibt den Raum nicht emotional, sondern mit der Genauigkeit eines Vermessers. Gerade diese Sachlichkeit verleiht der Szene ihre beklemmende Wirkung. Der bleiche, durchbohrte Stein, die flächendeckende Anordnung und die strikte Gleichförmigkeit der Öffnungen machen deutlich, dass hier eine Ordnung herrscht, die nicht mehr dialogisch oder verhandelbar ist. Die Terzina zeigt das Inferno als Raum totaler Sichtbarkeit und totaler Regelhaftigkeit. Noch sind die Sünder selbst nicht sichtbar, doch ihre Plätze sind es bereits. Damit wird die Strafe als vorausgedachte, vorbereitete Ordnung erfahrbar, in die die Schuldigen nur noch eingefügt werden müssen.
Terzina 6 (V. 16–18)
Vers 16: Non mi parean men ampi né maggiori
„Sie schienen mir weder kleiner noch größer“
Der sechzehnte Vers setzt die räumliche Beschreibung fort und präzisiert sie durch einen vergleichenden Maßstab. Dante betont, dass die Öffnungen weder zu eng noch zu weit erscheinen, sondern eine bestimmte, vertraute Größe besitzen. Der Vers ist bewusst vorsichtig formuliert: „Non mi parean“ markiert eine subjektive Wahrnehmung, keinen absoluten Befund.
Sprachlich ist der Vers ruhig und abwägend. Die doppelte Negation „men … né maggiori“ schafft ein Gleichgewicht und vermeidet jede Übertreibung. Dante tritt hier als genauer Beobachter auf, der Maß nimmt, vergleicht und prüft.
Interpretatorisch ist diese scheinbare Neutralität bedeutsam. Die Strafe wirkt nicht monströs oder chaotisch, sondern proportioniert. Gerade diese Angemessenheit verstärkt ihre Unheimlichkeit: Das Inferno ist nicht exzessiv, sondern exakt. Die Öffnungen haben genau die Größe, die sie haben müssen, um ihre Funktion zu erfüllen.
Vers 17: che que’ che son nel mio bel San Giovanni,
„als jene, die in meinem schönen San Giovanni sind,“
Der siebzehnte Vers führt den entscheidenden Vergleich ein. Dante bezieht sich auf das Baptisterium San Giovanni in Florenz, einen der zentralen sakralen Orte seiner Heimatstadt. Mit der possessiven Wendung „nel mio bel“ wird eine starke persönliche und emotionale Bindung sichtbar.
Sprachlich ist der Vers von leiser Affektivität geprägt. Das Adjektiv „bel“ signalisiert Wertschätzung und Ehrfurcht. Die Nennung eines konkreten, realen Ortes verankert die Höllenszene fest in der Erfahrungswelt des Lesers und des Erzählers.
Interpretatorisch liegt hier ein entscheidender symbolischer Bruch. Die Höllenöffnungen werden mit Taufbecken verglichen, also mit Orten des Eintritts in die christliche Gemeinschaft und der Reinigung von Sünde. Der Vergleich ist nicht zufällig, sondern provokativ: Der Ort der geistlichen Wiedergeburt wird zum Maßstab für einen Ort der Verdammnis. Damit wird die perverse Umkehrung der sakramentalen Ordnung sinnfällig.
Vers 18: fatti per loco d’i battezzatori;
„die als Plätze für die Täufer gemacht sind.“
Der achtzehnte Vers schließt den Vergleich ab und präzisiert die Funktion der erwähnten Öffnungen. Es handelt sich um die Becken, in denen die Taufspender stehen. Dante betont ihre Zweckbestimmung, nicht ihre äußere Schönheit.
Sprachlich wirkt der Vers erklärend und sachlich. Die Konstruktion „fatti per loco“ unterstreicht den funktionalen Charakter dieser Orte. Damit wird der Vergleich nicht nur visuell, sondern institutionell und sakramental fundiert.
Interpretatorisch entfaltet sich hier die volle Schärfe der Anspielung. Die Löcher der Bolgia sind Negativformen der Taufbecken: Wo im Baptisterium der Mensch durch Wasser erhoben und gereinigt wird, wird er hier kopfüber in den Stein gedrückt und durch Feuer gepeinigt. Die Taufe als Eintritt in das Leben wird der simonischen Praxis gegenübergestellt, die geistliches Amt und Gnade entweiht. Die Strafe erscheint damit als radikale Umkehrung des Sakraments, das die Simonisten missbraucht haben.
Gesamtdeutung der Terzina
Die sechste Terzina ist eine der zentralen symbolischen Verdichtungen des gesamten Gesangs. Durch den Vergleich mit dem Baptisterium San Giovanni verbindet Dante die abstrakte Ordnung der Hölle mit einem hochkonkreten, emotional besetzten Ort der christlichen Praxis. Die Gleichheit der Maße macht die Strafe nicht milder, sondern schärfer: Sie zeigt, dass das Inferno die sakramentale Ordnung nicht verspottet, sondern spiegelt und verkehrt. Die Simonisten werden an einem Ort bestraft, der formal an das Sakrament erinnert, das sie entweiht haben. Damit wird ihre Schuld nicht nur bestraft, sondern lesbar gemacht. Die Terzina zwingt den Leser, das Jenseits nicht als fremde Welt zu betrachten, sondern als verzerrtes Spiegelbild der eigenen religiösen Wirklichkeit. Gerade darin liegt ihre verstörende und didaktische Kraft.
Terzina 7 (V. 19–21)
Vers 19: l’un de li quali, ancor non è molt’ anni,
„e eines von diesen, noch ist es nicht viele Jahre her,“
Mit diesem Vers unterbricht Dante die allgemeine Beschreibung der Höllenöffnungen durch eine persönliche Erinnerung. Er verweist auf eines der genannten Taufbecken in San Giovanni und betont durch die Zeitangabe „ancor non è molt’ anni“ die relative Nähe dieses Ereignisses. Der Vers schlägt damit eine Brücke zwischen der jenseitigen Schau und der jüngeren irdischen Vergangenheit des Erzählers.
Sprachlich ist der Vers auffällig beiläufig und erzählerisch. Die Parenthese wirkt fast wie eine nachträgliche Erläuterung, die nicht zwingend für die Raumdarstellung nötig wäre. Gerade diese scheinbare Nebensächlichkeit erhöht jedoch ihre Glaubwürdigkeit und Eindringlichkeit.
Interpretatorisch markiert der Vers einen Perspektivwechsel: Dante tritt nun nicht mehr nur als Zeuge der Hölle auf, sondern als handelnder Mensch der irdischen Geschichte. Die Nähe der Zeitangabe signalisiert, dass die Verfehlungen und Gefahren, von denen die Hölle kündet, keine fern-abstrakten Größen sind, sondern in die konkrete Lebenswelt hineinreichen.
Vers 20: rupp’ io per un che dentro v’annegava:
„habe ich aufgebrochen wegen eines, der darin zu ertrinken drohte:“
Der zwanzigste Vers konkretisiert das erinnerte Ereignis. Dante berichtet, dass er eines der Taufbecken aufbrach, um einen Menschen zu retten, der darin zu ertrinken drohte. Die Handlung ist aktiv, entschieden und rettend. Das Verb „rupp’ io“ hebt Dantes persönliches Eingreifen hervor.
Sprachlich ist der Vers von einer klaren Subjekt-Verb-Struktur geprägt, die Dantes Handlung in den Vordergrund stellt. Der Satz ist kurz und direkt, ohne moralische Ausschmückung oder Rechtfertigung. Die Dramatik ergibt sich aus der Situation selbst, nicht aus rhetorischer Überhöhung.
Interpretatorisch ist dieser Vers von zentraler Bedeutung. Dante stellt sein eigenes Handeln dem simonischen Missbrauch sakraler Orte entgegen. Während die Simonisten geistliche Güter zerstören, um Gewinn zu erzielen, zerstört Dante einen sakralen Gegenstand, um ein Leben zu retten. Der Bruch des Taufbeckens ist kein Sakrileg, sondern ein Akt höherer Treue zum Sinn des Sakraments. Damit wird eine entscheidende Unterscheidung eingeführt: Nicht die äußere Form ist heilig, sondern der Zweck, dem sie dient.
Vers 21: e questo sia suggel ch’ogn’ omo sganni.
„und dies sei ein Siegel, das jeden Menschen von Irrtum befreie.“
Der einundzwanzigste Vers reflektiert die Erinnerung ausdrücklich und verleiht ihr exemplarischen Charakter. Dante erklärt die erzählte Episode zum „suggel“, zum Siegel oder Beweis, der Missverständnisse ausräumen soll. Die persönliche Erfahrung wird zur normativen Aussage erhoben.
Sprachlich ist der Vers feierlich und sentenziös. Die Verwendung des Konjunktivs „sia“ verleiht der Aussage den Charakter einer Maxime. Der Anspruch ist universal: „ogn’ omo“ soll daraus lernen.
Interpretatorisch fungiert der Vers als Selbstrechtfertigung und zugleich als moralische Lehre. Dante verteidigt sich implizit gegen den möglichen Vorwurf der Entweihung und macht deutlich, dass wahre Frömmigkeit sich nicht an der Unversehrtheit von Dingen misst, sondern an der Rettung des Menschen. In diesem Licht erscheint die Strafe der Simonisten umso gerechtfertigter: Sie haben das Sakrament bewahrt und zugleich seinen Sinn verraten. Dante hingegen hat die Form verletzt, um den Sinn zu erfüllen.
Gesamtdeutung der Terzina
Die siebte Terzina stellt einen der persönlichsten Momente des gesamten Gesangs dar. Durch die Erinnerung an eine konkrete Handlung in Florenz verbindet Dante die infernalische Symbolik der Taufbecken unmittelbar mit seiner eigenen Biographie. Diese Selbstverortung ist jedoch keine narzisstische Abschweifung, sondern erfüllt eine klare argumentative Funktion. Dante unterscheidet zwischen äußerer Heiligkeit und innerem Zweck und zeigt, dass wahre Treue zur göttlichen Ordnung im Dienst am Leben besteht, nicht in der Anhäufung oder Schonung sakraler Formen. Die Terzina fungiert damit als ethischer Schlüssel: Sie erklärt, warum die simonische Praxis nicht nur falsch, sondern grundverkehrt ist, und sie schützt zugleich den Erzähler vor dem Missverständnis, er kritisiere religiöse Institutionen aus Respektlosigkeit. Im Gegenteil: Gerade weil Dante den Sinn des Sakraments ernst nimmt, kann er dessen Entweihung mit solcher Schärfe verurteilen.
Terzina 8 (V. 22–24)
Vers 22: Fuor de la bocca a ciascun soperchiava
„Aus jeder Öffnung ragten hervor“
Mit diesem Vers beginnt die konkrete Darstellung der Bestraften selbst. Nachdem bislang nur der Raum beschrieben wurde, treten nun erstmals die Körper der Sünder in den Blick. Dante beschreibt, dass aus jeder der Öffnungen etwas herausragt, ohne dies zunächst genauer zu benennen. Der Fokus liegt auf dem räumlichen Verhältnis zwischen Loch und Körper.
Sprachlich ist der Vers bewusst zurückhaltend und verzögert die volle Enthüllung. Das Verb „soperchiava“ evoziert ein Überragen oder Hervorstehen und bleibt zunächst offen in Bezug auf das, was sichtbar wird. Diese Verzögerung steigert die Spannung und lenkt die Aufmerksamkeit auf die Unheimlichkeit des Bildes.
Interpretatorisch markiert der Vers den Übergang von abstrakter Ordnung zu leiblicher Strafe. Die Öffnungen sind nicht leer, sondern von Körpern besetzt. Damit wird klar, dass die vorbereitete Ordnung nun mit individuellen Schuldigen gefüllt ist. Die Strafe ist nicht symbolisch im luftleeren Raum, sondern konkret am menschlichen Körper vollzogen.
Vers 23: d’un peccator li piedi e de le gambe
„die Füße und Beine eines Sünders“
Der dreiundzwanzigste Vers benennt nun explizit, was aus den Öffnungen hervorragt: Füße und Beine. Der Körper erscheint fragmentiert und verkehrt, nicht als Ganzes, sondern als isolierter Teil. Die Bezeichnung „peccator“ reduziert die Person vollständig auf ihre Schuld.
Sprachlich ist der Vers klar und sachlich. Die Aufzählung „li piedi e de le gambe“ konkretisiert das zuvor Unbestimmte und verstärkt den Eindruck körperlicher Entstellung. Die Singularform „d’un peccator“ steht pars pro toto für alle Verdammten.
Interpretatorisch ist die Sichtbarkeit der Füße zentral. Füße stehen symbolisch für Richtung, Bewegung und Handeln. Dass gerade sie sichtbar und exponiert sind, während der Kopf verborgen bleibt, verweist auf die Verkehrung geistlicher Ordnung: Diejenigen, die sich geistlich erheben wollten, sind nun buchstäblich kopfüber fixiert. Der Mensch wird auf das reduziert, was auf Erden Mittel war, nicht Ziel.
Vers 24: infino al grosso, e l’altro dentro stava.
„bis zu den Hüften, während der übrige Leib im Inneren steckte.“
Der vierundzwanzigste Vers schließt die körperliche Beschreibung ab, indem er das Maß des Sichtbaren genau bestimmt. Nur ein Teil des Körpers ragt heraus, der Rest ist im Fels eingeschlossen. Die Formulierung betont das Eingesperrtsein und die Unbeweglichkeit der Sünder.
Sprachlich ist der Vers präzise und nüchtern. Die klare Grenzziehung „infino al grosso“ vermittelt eine anatomische Genauigkeit, die das Bild umso eindringlicher macht. Das Verb „stava“ unterstreicht den Zustand des Feststeckens.
Interpretatorisch wird hier die totale Fixierung der Sünder sichtbar. Sie sind weder ganz sichtbar noch ganz verborgen, sondern in einer qualvollen Zwischenlage gefangen. Der Kopf, Sitz von Vernunft und geistlicher Autorität, ist unsichtbar und eingegraben; sichtbar bleibt nur der untere Teil des Körpers. Diese Anordnung macht die innere Logik der Strafe deutlich: Geistliche Verfehlung führt zur vollständigen Umkehrung der anthropologischen Ordnung.
Gesamtdeutung der Terzina
Die achte Terzina ist der Moment, in dem die Strafe der Simonisten erstmals leibhaftig sichtbar wird. Dante führt den Leser vom architektonischen Rahmen zur konkreten Körperlichkeit der Verdammten. Die kopfüber eingekeilten Sünder erscheinen fragmentiert, fixiert und entwürdigt. Diese Darstellung ist nicht auf bloßen Schrecken angelegt, sondern auf Lesbarkeit: Der Körper selbst wird zum Zeichen der Schuld. Die Sichtbarkeit der Füße und Beine bei gleichzeitiger Verborgenheit des Kopfes visualisiert die zentrale Verkehrung der Simonie, nämlich die Unterordnung des Geistigen unter das Materielle. Die Terzina macht damit deutlich, dass im Inferno der Körper nicht nur leidet, sondern spricht. Er wird zur Oberfläche, auf der moralische Wahrheit unausweichlich eingeschrieben ist.
Terzina 9 (V. 25–27)
Vers 25: Le piante erano a tutti accese intrambe;
„Die Fußsohlen waren bei allen beiden in Brand,“
Der fünfundzwanzigste Vers führt ein neues, zentrales Element der Strafe ein: das Feuer. Dante beschreibt, dass bei allen Verdammten beide Fußsohlen brennen. Der Fokus liegt nun nicht mehr nur auf der Körperhaltung, sondern auf dem aktiven Leiden, das an den exponierten Körperteilen vollzogen wird.
Sprachlich ist der Vers klar, direkt und ohne Umschweife formuliert. Die Verwendung von „a tutti“ unterstreicht die Allgemeingültigkeit der Strafe, während „intrambe“ die Vollständigkeit betont: kein Fuß bleibt verschont. Das Verb „accese“ evoziert ein dauerhaftes Brennen, nicht ein momentanes Aufflammen.
Interpretatorisch ist das Brennen der Fußsohlen hochsymbolisch. Die Füße, mit denen man Wege beschreitet und Entscheidungen praktisch umsetzt, sind der Ort der Qual. Damit wird sichtbar, dass die falsche Richtung des Handelns nun schmerzhaft fixiert ist. Zugleich kehrt sich ein sakramentales Motiv um: Wo bei der Taufe Wasser berührt, brennt hier Feuer. Die Strafe ist eine negative Spiegelung heiliger Berührung.
Vers 26: per che sì forte guizzavan le giunte,
„weshalb die Gelenke so heftig zuckten,“
Der sechsundzwanzigste Vers beschreibt die körperliche Reaktion auf das Feuer. Die Schmerzen führen zu unkontrollierbaren Zuckungen der Gelenke. Bewegung entsteht nicht aus Freiheit, sondern aus Qual.
Sprachlich ist der Vers dynamisch. Das Verb „guizzavan“ vermittelt ein ruckartiges, nervöses Zucken, das keinen rhythmischen oder zielgerichteten Charakter hat. Die Betonung auf „sì forte“ verstärkt den Eindruck intensiven Leidens.
Interpretatorisch zeigt sich hier eine paradoxe Dynamik: Die Sünder bewegen sich, obwohl sie feststecken. Diese Bewegung ist sinnlos und unproduktiv, Ausdruck reinen Leidens. Damit kontrastiert Dante erneut geistliche Würde und körperliche Ohnmacht. Diejenigen, die auf Erden durch ihr Amt Macht ausübten, sind nun zu hilflosen Reflexen reduziert.
Vers 27: che spezzate averien ritorte e strambe.
„so dass sie verdrehte und verrenkte Seile hätten zerreißen können.“
Der siebenundzwanzigste Vers schließt die Terzina mit einem Vergleich ab. Die Kraft der Zuckungen wird so stark geschildert, dass selbst verdrehte, knotige Seile davon zerrissen worden wären. Dante greift auf ein handfestes, materielles Bild zurück.
Sprachlich ist der Vergleich drastisch und konkret. Die Adjektive „ritorte e strambe“ betonen Widerstand und Zähigkeit des Materials. Dadurch wird die Intensität der Bewegung noch gesteigert.
Interpretatorisch dient der Vergleich nicht der Heroisierung der Verdammten, sondern der Verstärkung des Leidensbildes. Die enorme Kraft entsteht nicht aus Stärke, sondern aus Schmerz. Der Körper wird zur Maschine des Leidens, deren Energie keinerlei Sinn oder Richtung hat. Zugleich wird sichtbar, dass die göttliche Strafe stärker ist als jede menschliche Bindung oder Konstruktion: Selbst das Zäheste würde ihr nicht standhalten.
Gesamtdeutung der Terzina
Die neunte Terzina vertieft die Darstellung der Strafe, indem sie das statische Bild der kopfüber eingekeilten Körper in eine Szene intensiver, aber sinnloser Bewegung überführt. Das Feuer an den Fußsohlen macht die Strafe aktiv und fortdauernd; die Zuckungen der Gelenke zeigen, dass Leiden hier nicht erstarrt, sondern ständig neu erfahren wird. Zugleich bleibt jede Bewegung gefangen im eigenen Ort und ohne Ziel. Diese Kombination aus Qual, Kraft und Ohnmacht verdichtet die Logik der Simonistenstrafe: Wer geistliche Wege aus Eigennutz beschritten hat, ist nun gezwungen, endlos zu „zucken“, ohne je voranzukommen. Die Terzina macht deutlich, dass das Inferno nicht nur fixiert, sondern permanent affiziert – ein Ort, an dem Bewegung nicht Freiheit bedeutet, sondern die sichtbare Form aussichtsloser Qual.
Terzina 10 (V. 28–30)
Vers 28: Qual suole il fiammeggiar de le cose unte
„Wie gewöhnlich das Aufflammen von geölten Dingen“
Der achtundzwanzigste Vers leitet einen erklärenden Vergleich ein, mit dem Dante das zuvor beschriebene Brennen der Füße anschaulich präzisiert. Er greift auf eine alltägliche, sinnlich vertraute Beobachtung zurück: das Brennverhalten von mit Öl oder Fett getränkten Gegenständen. Der Vers ist einleitend und bereitet die eigentliche Bildentfaltung vor.
Sprachlich ist der Vers ruhig und anschaulich. Das Verb „suole“ signalisiert Allgemeingültigkeit und Erfahrung: Es geht um etwas, das man kennt. Mit „cose unte“ wählt Dante bewusst einen prosaischen Ausdruck aus dem Bereich des Alltags, fern jeder sakralen Erhabenheit.
Interpretatorisch liegt bereits hier eine subtile Ironie. Öl ist im christlichen Kontext ein sakrales Zeichen, etwa bei Salbung und Weihe. Dante greift diesen Stoff auf, aber nicht in seiner heilenden oder segnenden Funktion, sondern in seiner physikalischen Eigenschaft, leicht zu brennen. Damit bereitet er eine Umkehrung sakraler Symbolik vor: Das, was im Ritus heiligt, wird hier zum Medium der Qual.
Vers 29: muoversi pur su per la strema buccia,
„sich nur an der äußersten Oberfläche bewegt,“
Der neunundzwanzigste Vers präzisiert die Bewegung der Flamme. Sie dringt nicht tief ein, sondern läuft über die Oberfläche, entlang der äußersten Haut. Das Brennen ist damit flächig, sichtbar und dauerhaft, ohne den Körper zu zerstören.
Sprachlich ist der Vers von feiner Genauigkeit geprägt. „Pur su“ und „strema buccia“ betonen die Begrenztheit der Flammenbewegung. Dante beschreibt kein verzehrendes Feuer, sondern ein beständiges, oberflächliches Brennen.
Interpretatorisch ist diese Beobachtung entscheidend für das Verständnis der Strafe. Die Qual ist so gestaltet, dass sie maximal schmerzhaft, aber nicht tödlich ist. Die Flamme bleibt an der Oberfläche, sie quält, ohne zu erlösen oder zu vernichten. Zugleich verweist die „buccia“, die Haut, auf die Grenze zwischen Innen und Außen: Die Strafe bleibt sichtbar, ausgestellt, ohne ins Innere vorzudringen, das bereits moralisch verloren ist.
Vers 30: tal era lì dai calcagni a le punte.
„so war es dort von den Fersen bis zu den Zehen.“
Der dreißigste Vers schließt den Vergleich ab und führt ihn konkret auf die Füße der Verdammten zurück. Dante beschreibt exakt den Bereich, in dem sich die Flammen bewegen: von der Ferse bis zu den Zehen. Die Metapher wird vollständig aufgelöst und in die Höllenszene integriert.
Sprachlich ist der Vers nüchtern und abschließend. Die genaue anatomische Angabe verstärkt den Eindruck präziser, kontrollierter Strafe. Nichts ist dem Zufall überlassen, selbst der Ort des Feuers ist exakt bestimmt.
Interpretatorisch wird hier die Verbindung von Vergleich und Realität vollzogen. Die Flamme ist kein chaotisches Element, sondern folgt einer Ordnung, die dem Vergleich mit geölten Dingen entspricht. Das Feuer der Hölle ist technisch präzise, nicht wild. Es ist Teil der göttlichen Gerechtigkeit, nicht Ausdruck unkontrollierter Wut. Die Füße, Symbol für Lebensweg und praktisches Handeln, werden vollständig von dieser oberflächlichen, aber dauerhaften Qual umschlossen.
Gesamtdeutung der Terzina
Die zehnte Terzina erfüllt eine klärende und vertiefende Funktion innerhalb der Strafbeschreibung. Dante übersetzt das erschreckende Bild der brennenden Füße in einen verständlichen, erfahrungsnahen Vergleich und macht damit die Logik der Strafe nachvollziehbar. Das Feuer erscheint nicht als zerstörerische Gewalt, sondern als präzise dosiertes Instrument der Qual. Besonders bedeutungsvoll ist die Wahl des Bildes der „cose unte“, das eine implizite Verbindung zur sakramentalen Salbung herstellt und diese ins Negative kehrt. Wo Öl im kirchlichen Ritus heilt, stärkt und weiht, bewirkt es hier ein Brennen, das nicht vergeht. Die Terzina zeigt damit exemplarisch, wie Dante sinnliche Erfahrung, Alltagswissen und theologische Symbolik verschränkt, um die göttliche Gerechtigkeit nicht nur sichtbar, sondern verstehbar zu machen. Die Strafe der Simonisten erscheint so als vollkommen durchdachte Umkehrung dessen, was sie auf Erden missbraucht haben.
Terzina 11 (V. 31–33)
Vers 31: «Chi è colui, maestro, che si cruccia
„Wer ist jener, Meister, der sich so quält“
Mit diesem Vers setzt erstmals ein expliziter Dialog innerhalb der Strafszene ein. Dante wendet sich an Virgil und bittet um Auskunft über einen der Verdammten. Der Fokus liegt auf einer einzelnen Gestalt, die sich durch besonders heftige Qual von den übrigen abhebt. Die Anrede „maestro“ betont das hierarchische Verhältnis zwischen Fragendem und Wissendem.
Sprachlich ist der Vers durch höfliche Zurückhaltung und Neugier geprägt. Das Verb „si cruccia“ beschreibt inneren Schmerz und äußere Qual zugleich, ohne wertend oder anklagend zu sein. Dante formuliert eine echte Frage, keinen Vorwurf.
Interpretatorisch markiert der Vers einen wichtigen Perspektivwechsel. Nach der objektiven Beschreibung der Strafe wendet sich Dante nun dem individuellen Schicksal zu. Die Frage signalisiert nicht Mitleid, sondern Erkenntnisinteresse: Dante möchte verstehen, warum sich innerhalb derselben Strafe Unterschiede zeigen. Damit öffnet sich der Raum für Differenzierung innerhalb der göttlichen Gerechtigkeit.
Vers 32: guizzando più che li altri suoi consorti»,
„der stärker zuckt als die anderen seinesgleichen,“
Der zweiunddreißigste Vers präzisiert den Beobachtungsgrund für Dantes Frage. Der betreffende Sünder fällt durch besonders heftige Bewegung auf. Er ist Teil einer Gruppe, unterscheidet sich jedoch durch die Intensität seines Leidens.
Sprachlich ist der Vers vergleichend strukturiert. Das Adverb „più“ markiert eine Steigerung, während „consorti“ die Zugehörigkeit zur gleichen Sündergemeinschaft betont. Der Sünder ist nicht einzigartig in seiner Schuld, wohl aber in der Ausprägung seiner Strafe.
Interpretatorisch deutet dieser Vers darauf hin, dass göttliche Gerechtigkeit nicht schematisch nivelliert, sondern differenziert. Obwohl alle Simonisten derselben Strafe unterliegen, gibt es Abstufungen in der Intensität. Dante erkennt diese Differenz und sucht nach ihrem Grund. Damit wird das Prinzip individueller Verantwortung innerhalb einer kollektiven Sündenkategorie sichtbar.
Vers 33: diss’ io, «e cui più roggia fiamma succia?».
„sagte ich, ‚und den eine rötere Flamme stärker verzehrt?‘“
Der dreiunddreißigste Vers schließt die Frage ab, indem er ein weiteres Unterscheidungsmerkmal benennt: die Farbe und Intensität der Flamme. Die Flamme ist „più roggia“, also röter oder glühender als bei den anderen.
Sprachlich ist der Vers sinnlich und visuell stark. Die Farbe der Flamme wird zum Indikator gesteigerter Qual. Das Verb „succia“ vermittelt ein saugendes, anhaltendes Ergreifen des Körpers durch das Feuer.
Interpretatorisch verstärkt dieser Vers die Individualisierung der Strafe. Die Flamme erscheint nicht nur als allgemeines Strafmittel, sondern als fein abgestuftes Instrument. Dantes Frage macht deutlich, dass die Hölle kein undifferenziertes Massengrab ist, sondern ein Ort präziser Gerechtigkeit. Zugleich wird der Übergang vom bloßen Sehen zum dialogischen Erschließen vorbereitet, der zur Enthüllung der Identität des Sünderpapstes führen wird.
Gesamtdeutung der Terzina
Die elfte Terzina markiert den Übergang von der rein deskriptiven Strafschilderung zur personalisierten Begegnung. Dante erkennt innerhalb der scheinbar gleichförmigen Ordnung der Bolgia eine Differenz und reagiert darauf mit einer Frage an seinen Führer. Diese Frage ist weder von Mitleid noch von Empörung geprägt, sondern von dem Wunsch, die innere Logik der göttlichen Gerechtigkeit zu verstehen. Damit setzt Dante einen wichtigen Schritt seiner Erkenntnisbewegung fort: Er lernt, dass selbst dort, wo Strafe kollektiv erscheint, individuelle Verantwortung und individuelle Schuldgrade wirksam bleiben. Die Terzina bereitet narrativ und theologisch die folgende Identifikation der verdammten Seele vor und leitet vom anonymen Strafraum zur konkreten historischen Figur über, an der sich die Anklage des Gesangs zuspitzen wird.
Terzina 12 (V. 34–36)
Vers 34: Ed elli a me: «Se tu vuo’ ch’i’ ti porti
„Und er zu mir: ‚Wenn du willst, dass ich dich führe‘“
Mit diesem Vers setzt Virgils Antwort ein. Er reagiert unmittelbar auf Dantes Frage und übernimmt wieder klar die Rolle des Führers und Vermittlers. Die Rede ist dialogisch, ruhig und kontrolliert. Virgil bietet keine sofortige Erklärung, sondern knüpft Wissen an Bewegung.
Sprachlich ist der Vers durch Bedingung und Angebot strukturiert. Das „Se tu vuo’“ macht deutlich, dass Dantes Erkenntnisweg nicht passiv ist, sondern an seinen Willen gebunden bleibt. Das Verb „porti“ unterstreicht Virgils Rolle als Träger und Führender, nicht nur im geistigen, sondern auch im physischen Sinn.
Interpretatorisch zeigt der Vers, dass Erkenntnis im Inferno nicht allein durch Beobachtung oder Erklärung gewonnen wird, sondern durch Annäherung. Virgil wahrt eine pädagogische Distanz: Er erklärt nicht von oben herab, sondern fordert Dante auf, sich der Szene körperlich zu nähern. Wissen ist hier an Bereitschaft zur Konfrontation gebunden.
Vers 35: là giù per quella ripa che più giace,
„hinab dort an jener Böschung, die tiefer liegt,“
Der fünfunddreißigste Vers konkretisiert das Angebot räumlich. Die Bewegung geht nach unten, entlang einer tiefer gelegenen Böschung. Der Ort des Wissens ist nicht der sichere Rand, sondern die Nähe zum Leid.
Sprachlich arbeitet Dante mit einer klaren Raumdeixis. „Là giù“ signalisiert Abstieg und Entfernung vom bisherigen Standort. Das Adjektiv „che più giace“ betont Tiefe und Schwere und verleiht dem Raum eine gravitative Qualität.
Interpretatorisch ist der Abstieg symbolisch hoch aufgeladen. Erkenntnis verlangt Demut und Nähe zum Abgrund. Dante muss seine erhöhte Beobachterposition verlassen, um die Wahrheit nicht nur zu sehen, sondern zu hören. Der Weg nach unten entspricht einer Vertiefung des Verstehens, nicht einer moralischen Gefährdung, da Virgil ihn führt.
Vers 36: da lui saprai di sé e de’ suoi torti».
„von ihm wirst du über sich selbst und seine Schuld erfahren.“
Der sechsunddreißigste Vers benennt das Ziel der Bewegung. Nicht Virgil wird erklären, sondern der Sünder selbst wird sprechen. Erkenntnis entsteht aus dem Geständnis des Schuldigen.
Sprachlich ist der Vers klar und sachlich. Die Parallelstruktur „di sé e de’ suoi torti“ trennt Identität und Schuld, verbindet sie aber zugleich. Der Sünder wird nicht auf seine Strafe reduziert, sondern als sprechendes Subjekt anerkannt.
Interpretatorisch ist dieser Vers zentral für Dantes Erkenntnismodell. Wahrheit wird nicht nur von Autoritäten vermittelt, sondern aus der Selbstenthüllung der Schuldigen gewonnen. Zugleich bleibt diese Rede unfreiwillig: Der Sünder spricht nicht zur Rechtfertigung, sondern zur Offenlegung. Die göttliche Ordnung zwingt zur Wahrheit, ohne Erlösung zu ermöglichen.
Gesamtdeutung der Terzina
Die zwölfte Terzina markiert einen entscheidenden Übergang von der betrachtenden zur dialogischen Erkenntnis. Virgil beantwortet Dantes Frage nicht direkt, sondern bindet die Antwort an Bewegung, Nähe und Begegnung. Wissen ist hier nicht abstrakt, sondern situativ und relational. Der Abstieg entlang der Böschung symbolisiert die Bereitschaft, sich der individuellen Schuld zu stellen, während die Ankündigung der Selbstrede des Sünders das Prinzip infernalischer Wahrheit verdeutlicht: Im Reich der Verdammnis ist Verbergen unmöglich. Diese Terzina bereitet narrativ die zentrale Begegnung des Gesangs vor und zeigt zugleich Dantes fortschreitende Reifung: Er ist bereit, nicht nur zu sehen und zu urteilen, sondern zuzuhören und die Schuld in ihrer konkreten historischen Gestalt zu erkennen.
Terzina 13 (V. 37–39)
Vers 37: E io: «Tanto m’è bel, quanto a te piace:
„Und ich: ‚So viel gefällt es mir, wie es dir gefällt;‘“
Der siebenunddreißigste Vers gibt Dantes Antwort auf Virgils Angebot wieder. Er erklärt seine vollständige Zustimmung zu dem vorgeschlagenen Weg. Die Formulierung ist nicht einfach ein Ja, sondern eine bewusste Übertragung des eigenen Willens auf den des Führers.
Sprachlich ist der Vers von höflicher Unterordnung geprägt. Die Konstruktion „quanto a te piace“ stellt Virgils Urteil über das eigene Empfinden. Dante verzichtet darauf, eigene Präferenzen geltend zu machen.
Interpretatorisch zeigt der Vers Dantes innere Haltung der Gefolgschaft. Erkenntnis entsteht hier nicht aus autonomer Entscheidung, sondern aus vertrauender Unterordnung unter eine als legitim erkannte Autorität. Diese Haltung ist Voraussetzung dafür, dass der Abstieg in die Nähe der Schuld nicht zur moralischen Verirrung wird.
Vers 38: tu se’ segnore, e sai ch’i’ non mi parto
„du bist der Herr, und du weißt, dass ich mich nicht löse“
Der achtunddreißigste Vers vertieft das Verhältnis zwischen Dante und Virgil. Dante nennt Virgil ausdrücklich „segnore“, Herr. Damit anerkennt er dessen Führungs- und Wissensautorität.
Sprachlich ist der Vers durch eine klare Rollenverteilung geprägt. Das Verb „non mi parto“ unterstreicht die Bindung: Dante wird sich nicht absondern, nicht eigenmächtig handeln.
Interpretatorisch ist dieser Vers ein Bekenntnis zur Führung der Vernunft. Virgil repräsentiert menschliche Vernunft und ethische Orientierung. Dantes Bereitschaft, bei ihm zu bleiben, zeigt seine Einsicht, dass Erkenntnis ohne Führung gefährlich wäre. Die Unterordnung ist nicht Unterwerfung, sondern methodische Notwendigkeit.
Vers 39: dal tuo volere, e sai quel che si tace».
„von deinem Willen, und du weißt, was unausgesprochen bleibt.“
Der neununddreißigste Vers schließt Dantes Antwort mit einer bemerkenswerten Wendung ab. Dante behauptet, dass Virgil nicht nur seinen ausgesprochenen Willen kennt, sondern auch das, was unausgesprochen bleibt.
Sprachlich ist der Vers subtil und vertrauensvoll. Die Anspielung auf das Ungesagte verleiht dem Verhältnis zwischen Dante und Virgil eine Tiefe, die über bloße Instruktion hinausgeht.
Interpretatorisch zeigt sich hier ein hohes Maß an Vertrauen. Dante erkennt in Virgil eine Instanz, die nicht nur führt, sondern versteht. Zugleich verweist der Vers auf ein zentrales Motiv der Commedia: wahre Führung erkennt die inneren Beweggründe des Menschen. Für Dante bedeutet dies, dass er sich nicht erklären oder rechtfertigen muss. Seine Bereitschaft zum Abstieg ist innerlich bereits entschieden.
Gesamtdeutung der Terzina
Die dreizehnte Terzina ist ein Bekenntnis der Gefolgschaft und markiert einen wichtigen Entwicklungspunkt in Dantes Selbstverständnis. Er bestätigt nicht nur, dass er Virgils Weg folgen will, sondern begründet diese Bereitschaft in einem tiefen Vertrauen in dessen Autorität und Einsicht. Erkenntnis wird hier als ein gemeinsamer Weg verstanden, der Führung und Zustimmung verlangt. Die Terzina macht deutlich, dass der folgende Abstieg nicht aus Neugier oder Sensationslust erfolgt, sondern aus methodischer und moralischer Konsequenz. Dante hat gelernt, dass die Annäherung an das Böse nur dann fruchtbar ist, wenn sie unter der Leitung der Vernunft geschieht. Damit bereitet diese Terzina die eigentliche Begegnung mit dem verdammten Papst vor und stabilisiert zugleich das ethische Fundament des Erkenntnisprozesses, der den gesamten Gesang trägt.
Terzina 14 (V. 40–42)
Vers 40: Allor venimmo in su l’argine quarto;
„Darauf gelangten wir auf den vierten Damm;“
Der vierzigste Vers beschreibt eine konkrete Wegstation innerhalb der Architektur der Malebolge. Dante und Virgil erreichen den „argine quarto“, also den vierten Damm, der die einzelnen Bolgien voneinander trennt. Der Vers markiert einen klaren Positionswechsel und dient der präzisen topographischen Verortung.
Sprachlich ist der Vers nüchtern und sachlich. Das temporale „Allor“ signalisiert eine logische Abfolge der Bewegung, während die genaue Zählung des Damms die Systematik der Höllenlandschaft unterstreicht. Der Stil ist berichtend, nicht wertend.
Interpretatorisch zeigt der Vers, dass der Weg zur Erkenntnis nicht sprunghaft, sondern stufenweise verläuft. Jeder Damm ist eine Schwelle, die überschritten werden muss, um tiefer vorzudringen. Die vierte Umwallung ist kein zufälliger Ort, sondern Teil einer streng gegliederten Ordnung, in der Erkenntnis an räumliche Progression gebunden ist.
Vers 41: volgemmo e discendemmo a mano stanca
„wir wandten uns und stiegen mühsam hinab“
Der einundvierzigste Vers beschreibt die eigentliche Abwärtsbewegung. Dante und Virgil wenden sich vom bisherigen Weg ab und beginnen den Abstieg. Die Wendung „a mano stanca“ deutet körperliche Anstrengung und Vorsicht an.
Sprachlich ist der Vers von Bewegungsverben geprägt. „Volgemmo“ und „discemdemmo“ erzeugen eine Abfolge von Richtungsänderung und Abstieg. Die Beifügung „a mano stanca“ verleiht dem Geschehen eine körperliche Dimension und betont die Mühsal des Weges.
Interpretatorisch ist der mühsame Abstieg symbolisch zu lesen. Erkenntnis über schwere Schuld verlangt nicht nur geistige Bereitschaft, sondern auch körperliches Mitgehen. Der Abstieg ist kein heroischer Akt, sondern ein anstrengender, kontrollierter Vorgang. Die Müdigkeit der Hand verweist auf die Notwendigkeit, sich vorsichtig festzuhalten, was die Gefährlichkeit des Ortes unterstreicht.
Vers 42: là giù nel fondo foracchiato e arto.
„hinab dort in den durchlöcherten und engen Grund.“
Der zweiundvierzigste Vers benennt das Ziel des Abstiegs. Der Grund der Bolgia wird als „foracchiato“, also durchlöchert, und als „arto“, eng oder beengt, beschrieben. Damit wird der Raum als feindlich und einschränkend charakterisiert.
Sprachlich verbindet der Vers anschauliche Adjektive mit einer klaren Raumdeixis. Die Wortwahl ist konkret und körpernah. „Foracchiato“ knüpft an die zuvor beschriebenen Öffnungen an und verleiht dem Boden eine aggressive Struktur.
Interpretatorisch wird hier die Nähe zur Strafe vollzogen. Dante verlässt die relative Sicherheit des Damms und begibt sich in den eigentlichen Strafraum. Die Enge und Durchlöcherung des Bodens spiegeln die innere Verfassung der Sünder wider: zersetzt, fixiert, ohne Weite. Der Vers macht deutlich, dass Erkenntnis nicht aus der Distanz gewonnen wird, sondern im unmittelbaren Kontakt mit der Ordnung der Strafe.
Gesamtdeutung der Terzina
Die vierzehnte Terzina beschreibt den entscheidenden körperlichen Übergang von der Beobachtung zur unmittelbaren Konfrontation. Dante und Virgil überschreiten den vierten Damm und steigen mühsam in den Grund der Bolgia hinab. Diese Bewegung ist nicht bloß topographisch, sondern erkenntnislogisch bedeutsam: Der Weg zur Wahrheit über die Simonisten führt nach unten, in einen engen, durchlöcherten Raum, der keine Übersicht mehr bietet. Die Mühsal des Abstiegs betont, dass moralische Einsicht Arbeit verlangt und nicht ohne Anstrengung zu haben ist. Zugleich zeigt die präzise Ordnung der Dämme und Abgründe, dass selbst dieser schwierige Weg Teil einer gelenkten, sinnhaften Struktur ist. Die Terzina bereitet so die unmittelbare Begegnung mit dem leidenden Sünder vor und macht deutlich, dass Dante nun bereit ist, die Schuld nicht nur zu sehen oder zu benennen, sondern ihr auf Augenhöhe, wenn auch unter Führung, zu begegnen.
Terzina 15 (V. 43–45)
Vers 43: Lo buon maestro ancor de la sua anca
„Der gute Meister hatte mich noch nicht von seiner Hüfte abgesetzt,“
Der dreiundvierzigste Vers beschreibt eine körperliche Nähe zwischen Dante und Virgil, die über bloße Führung hinausgeht. Virgil trägt Dante noch immer an seiner Seite oder Hüfte, was bedeutet, dass der Abstieg noch nicht vollständig abgeschlossen ist und Dante weiterhin auf die physische Unterstützung seines Führers angewiesen bleibt.
Sprachlich fällt die liebevolle Bezeichnung „lo buon maestro“ auf, die Virgils Rolle nicht nur funktional, sondern moralisch qualifiziert. Der Ausdruck „ancor“ betont die Dauer dieser Schutz- und Tragehandlung.
Interpretatorisch zeigt der Vers, dass Dante sich an einem Punkt befindet, an dem eigene Standfestigkeit noch nicht möglich ist. Die Nähe zur Strafe erfordert nicht nur geistige, sondern körperliche Sicherung. Virgil verkörpert hier eine schützende Vernunft, die Dante davor bewahrt, im Anblick des Leidens oder in der Nähe des Abgrunds zu straucheln.
Vers 44: non mi dipuose, sì mi giunse al rotto
„er setzte mich nicht ab, sondern brachte mich bis an den Rand“
Der vierundvierzigste Vers präzisiert die Bewegung. Virgil hält Dante weiterhin fest, führt ihn jedoch bis an eine bestimmte Stelle, bezeichnet als „al rotto“, also an den Rand einer Öffnung oder an einen Durchbruch im Boden.
Sprachlich ist der Vers klar und bewegungsorientiert. Die Verneinung „non mi dipuose“ verstärkt den Eindruck bewusster Vorsicht. Der Kontrast zwischen Nicht-Absetzen und Heranführen ist syntaktisch eng gefasst.
Interpretatorisch ist dieser Vers von großer symbolischer Bedeutung. Dante wird bis an den Ort der Schuld geführt, aber nicht hineingestoßen. Erkenntnis verlangt Nähe, nicht Identifikation. Der Rand ist der Ort des Sehens und Hörens, nicht des Mit-Leidens. Virgil wahrt diese Grenze bewusst.
Vers 45: di quel che si piangeva con la zanca.
„bei dem, der mit dem Bein jammerte.“
Der fünfundvierzigste Vers benennt erstmals indirekt den konkreten Sünder, dem Dante begegnen wird. Er wird nicht durch Namen oder Amt eingeführt, sondern durch sein Leiden: Er „weint mit dem Bein“, also durch die zuckende, schmerzgeplagte Bewegung seiner Gliedmaßen.
Sprachlich ist der Ausdruck ungewöhnlich und eindringlich. Das Weinen wird nicht dem Gesicht oder der Stimme zugeschrieben, sondern dem Bein. Dadurch wird die Verkehrung der körperlichen Ordnung erneut hervorgehoben.
Interpretatorisch zeigt dieser Vers, dass im Inferno selbst die Ausdrucksformen des Leidens deformiert sind. Der Sünder kann nicht mit dem Mund klagen, da dieser im Boden steckt; sein Körper spricht anstelle seiner Stimme. Die zitternde „zanca“ wird zum Medium der Klage. Dante steht nun unmittelbar vor einem Leiden, das sich nicht artikuliert, sondern körperlich eruptiert.
Gesamtdeutung der Terzina
Die fünfzehnte Terzina intensiviert die Nähe zwischen Dante und dem konkreten Leid des Verdammten und markiert den Übergang von räumlicher Annäherung zu unmittelbarer Begegnung. Virgil trägt Dante noch immer, was zeigt, dass diese Nähe ohne Führung und Schutz nicht möglich wäre. Zugleich führt er ihn genau bis an den Rand der Öffnung, an den Ort, an dem das Leiden sichtbar und hörbar wird. Der Sünder erscheint zunächst nicht als historische Person, sondern als leidender Körper, dessen Klage sich in unkontrollierten Bewegungen äußert. Diese Terzina bereitet damit die folgende direkte Ansprache vor und macht deutlich, dass Erkenntnis im Inferno nicht zuerst über Namen oder Geschichten geschieht, sondern über die unmittelbare Wahrnehmung entstellten Leidens. Der Mensch erscheint hier zunächst als Körper im Schmerz, erst später als Träger einer biographischen Schuld.
Terzina 16 (V. 46–48)
Vers 46: «O qual che se’ che ’l di sù tien di sotto,
„O du, wer immer du bist, der du das Obere unten hältst,“
Mit diesem Vers beginnt Dantes direkte Ansprache an den verdammten Sünder. Er spricht ihn zunächst nicht mit Namen oder Amt an, sondern über seine körperliche Lage. Die Formulierung beschreibt die Umkehrung von oben und unten und macht die verkehrte Stellung des Körpers selbst zum Identifikationsmerkmal.
Sprachlich ist der Vers rhetorisch und bildhaft. Die Umschreibung „’l di sù tien di sotto“ ist paradox formuliert und zwingt den Leser, die Unordnung der Situation sprachlich nachzuvollziehen. Dante verwendet keine neutrale Beschreibung, sondern eine expressive Wendung, die die Verkehrung betont.
Interpretatorisch fungiert dieser Vers als symbolische Anrede. Dante adressiert den Sünder nicht als Papst oder Amtsträger, sondern als Inbegriff der Umkehrung, die seine Sünde hervorgebracht hat. Die körperliche Lage ist zur Identität geworden. Damit wird deutlich, dass im Inferno der Mensch nicht mehr über soziale Titel definiert ist, sondern über die Wahrheit seiner Tat, die sich leiblich eingeschrieben hat.
Vers 47: anima trista come pal commessa»,
„du traurige Seele, wie ein eingepfählter Pfahl,“
Der siebenundvierzigste Vers verschärft die Anrede durch einen drastischen Vergleich. Dante bezeichnet den Angesprochenen als „anima trista“ und vergleicht ihn mit einem Pfahl, der in den Boden gerammt ist. Das Bild ist hart, unbeweglich und von Gewalt geprägt.
Sprachlich ist der Vergleich bewusst grob und konkret. „Pal commessa“ evoziert ein Objekt, das fest im Boden steckt und keinerlei Eigenbewegung besitzt. Die Metapher entmenschlicht den Sünder nicht vollständig, aber sie reduziert ihn auf seine Fixierung.
Interpretatorisch bringt der Vers die vollständige Erstarrung der Seele zum Ausdruck. Der Pfahl ist ein Ding, das keine Richtung mehr hat, keine Möglichkeit zur Umkehr. So erscheint auch die Seele des Simonisten: festgesetzt, fixiert, ihrer geistlichen Beweglichkeit beraubt. Der Vergleich macht deutlich, dass diese Fixierung die Folge eigener Entscheidungen ist, nicht bloß äußere Gewalt.
Vers 48: comincia’ io a dir, «se puoi, fa motto».
„begann ich zu sagen: ‚wenn du kannst, sprich.‘“
Der achtundvierzigste Vers schließt die Anrede mit einer Aufforderung zur Rede ab. Dante bittet den Sünder zu sprechen, schränkt diese Bitte jedoch mit „se puoi“ ein. Die Fähigkeit zur Rede ist nicht selbstverständlich.
Sprachlich ist der Vers zurückhaltend und vorsichtig. Trotz der scharfen Anrede bleibt die Aufforderung höflich und offen. Dante zwingt den Sünder nicht, sondern fordert ihn auf, sofern es möglich ist.
Interpretatorisch zeigt dieser Vers die Spannung zwischen Erkenntniswunsch und Respekt vor der Situation. Dante weiß, dass der Sünder körperlich und existenziell eingeschränkt ist. Zugleich eröffnet er den Raum für Selbstoffenbarung. Die Wahrheit soll aus dem Mund des Schuldigen kommen, nicht aus äußerer Zuschreibung. Damit wird die folgende Rede des Verdammten vorbereitet, die zugleich Geständnis und Selbstentlarvung sein wird.
Gesamtdeutung der Terzina
Die sechzehnte Terzina markiert den eigentlichen Beginn der persönlichen Begegnung zwischen Dante und dem verdammten Simonisten. Die Anrede ist scharf, bildhaft und von moralischer Klarheit geprägt, vermeidet aber dennoch jede voreilige Identifikation. Dante definiert den Sünder zunächst über seine verkehrte Lage und seine Fixierung im Boden, nicht über Rang oder Namen. Damit wird die Logik des Infernos konsequent umgesetzt: Identität entsteht aus Schuld, nicht aus Amt. Zugleich öffnet Dante durch die Aufforderung zur Rede den Raum für Wahrheit. Die Terzina hält so zwei Pole zusammen: unerbittliche Benennung der Verkehrung und Bereitschaft, die Stimme des Schuldigen zu hören. Sie bereitet damit den zentralen Dialog des Gesangs vor, in dem sich historische Schuld, persönliche Verstrickung und göttliche Gerechtigkeit ineinander verschränken.
Terzina 17 (V. 49–51)
Vers 49: Io stava come ’l frate che confessa
„Ich stand da wie der Bruder, der beichtet“
Mit diesem Vers beschreibt Dante seine eigene Haltung vor dem Sünder durch einen eindringlichen Vergleich. Er stellt sich nicht als Richter oder Ankläger dar, sondern als Mönch, der einem Verurteilten die Beichte abnimmt. Der Fokus liegt auf der inneren und äußeren Position des Erzählers im Moment vor der Rede des Verdammten.
Sprachlich ist der Vers ruhig und bildhaft. Die erste Person „Io stava“ betont Dantes körperliche Präsenz und innere Spannung. Der Vergleich wird nicht ausgeführt, sondern sofort etabliert, was seine Wirkung verstärkt.
Interpretatorisch markiert dieser Vers eine überraschende Verschiebung der Rollen. Obwohl Dante moralisch urteilt, nimmt er hier die Haltung eines Zuhörenden ein. Er steht nicht über dem Sünder, sondern neben ihm, in einer Position gespannter Erwartung. Die Szene erhält dadurch einen quasi-sakramentalen Rahmen, ohne dass Erlösung möglich wäre.
Vers 50: lo perfido assessin, che, poi ch’è fitto,
„dem verräterischen Mörder, der, nachdem er festgebunden ist,“
Der fünfzigste Vers präzisiert die Vergleichsszene. Der Beichtende ist ein „perfido assessin“, ein heimtückischer Mörder, der bereits gefasst und gebunden ist. Die Schuld ist unbestritten, das Urteil faktisch vollzogen.
Sprachlich ist die Wortwahl hart und eindeutig. „Perfido“ und „assessin“ schließen jede Ambivalenz aus. Die Schuld steht fest, der Akt der Beichte ändert nichts am Ausgang.
Interpretatorisch ist entscheidend, dass die Beichte hier nicht der Umkehr dient, sondern der Verzögerung. Der Mörder ist schuldig, gebunden und dem Tod geweiht. Ebenso ist der Sünder im Inferno endgültig verurteilt. Die Rede, die folgen wird, hat keinen soteriologischen, sondern einen aufschiebenden und enthüllenden Charakter.
Vers 51: richiama lui per che la morte cessa.
„ihn zurückruft, damit der Tod einen Augenblick innehält.“
Der einundfünfzigste Vers schließt den Vergleich ab. Der Mörder ruft den Beichtvater noch einmal zurück, um den Vollzug des Todes hinauszuzögern. Die Beichte ist hier kein Weg zur Vergebung, sondern ein letzter Aufschub.
Sprachlich ist der Vers von ruhiger Grausamkeit geprägt. Das Verb „cessa“ suggeriert kein Ende, sondern nur ein kurzes Innehalten. Die Todesgewissheit bleibt ungebrochen.
Interpretatorisch wird hier das Zeitparadox des Infernos sichtbar. Rede schafft keinen Ausweg, sondern lediglich einen Moment der Verzögerung innerhalb einer feststehenden Ordnung. Der Sünder spricht nicht, um gerettet zu werden, sondern um gehört zu werden. Dante hört nicht, um zu vergeben, sondern um zu erkennen. Wahrheit ersetzt hier Erlösung.
Gesamtdeutung der Terzina
Die siebzehnte Terzina ist eine der subtilsten und zugleich eindringlichsten Selbstcharakterisierungen Dantes im gesamten Gesang. Durch den Vergleich mit dem Beichtvater eines zum Tod Verurteilten definiert Dante die Situation als Grenzfall zwischen Rede und Schweigen, zwischen Wahrheit und Endgültigkeit. Die Szene erhält einen sakramentalen Anschein, doch dieser ist radikal entleert: Es gibt Beichte ohne Absolution, Geständnis ohne Gnade, Rede ohne Hoffnung. Damit wird die grundlegende Differenz zwischen irdischer und jenseitiger Ordnung sichtbar. Auf Erden kann das Bekenntnis retten, im Inferno kann es nur noch offenlegen. Die Terzina bereitet so die folgende Selbstenthüllung des Verdammten vor und macht deutlich, dass Dantes Rolle hier nicht die des Richters oder Erlösers ist, sondern die des letzten Zeugen einer Wahrheit, die zu spät kommt, um noch heilend zu wirken.
Terzina 18 (V. 52–54)
Vers 52: Ed el gridò: «Se’ tu già costì ritto,
„Und er schrie: ‚Stehst du etwa schon dort oben,‘“
Mit diesem Vers setzt erstmals die Stimme des verdammten Sünders selbst ein, und zwar abrupt, laut und erschrocken. Das Verb „gridò“ markiert einen affektiven Ausbruch und steht im starken Kontrast zur ruhigen, kontrollierten Haltung Dantes in der vorangegangenen Terzina. Der Sünder reagiert nicht auf eine Frage, sondern auf die bloße Anwesenheit Dantes.
Sprachlich ist der Vers von Unruhe und Wiederholung vorbereitet. Die Frageform ist direkt, ungefiltert und verrät Überraschung. „Costì ritto“ verweist auf Dantes stehende Position am Rand der Öffnung und zeigt, dass der Sünder die Situation räumlich, aber nicht richtig personal erfasst.
Interpretatorisch signalisiert dieser Vers eine Störung der infernalischen Erwartungsordnung. Der Sünder rechnet zwar mit Besuch, aber nicht mit diesem Besucher und nicht zu diesem Zeitpunkt. Sein Schrei offenbart, dass selbst im Inferno eine Art zeitliche Erwartung existiert, die nun irritiert wird. Die Hölle ist geordnet, aber nicht ohne subjektive Irrtümer.
Vers 53: se’ tu già costì ritto, Bonifazio?
„stehst du etwa schon dort oben, Bonifaz?“
Der dreiundfünfzigste Vers wiederholt die Frage und fügt erstmals einen Namen hinzu: Bonifazio. Damit identifiziert der Sünder Dante fälschlicherweise als Papst Bonifaz VIII. Die Wiederholung verstärkt die Erregung und macht den Irrtum evident.
Sprachlich ist die Wiederholung nicht stilistische Redundanz, sondern Ausdruck von Schock. Der Eigenname steht am Ende des Verses und wirkt wie ein Ausruf, nicht wie eine sachliche Benennung.
Interpretatorisch ist dieser Irrtum von zentraler Bedeutung für den gesamten Gesang. Er offenbart, dass der Sünder selbst ein Papst ist und in Kategorien päpstlicher Nachfolge denkt. Zugleich wird Bonifaz VIII. bereits als zukünftiger Verdammter antizipiert. Die Hölle wird hier zum Ort prophetischer Enthüllung: Die Zukunft ist moralisch entschieden, bevor sie historisch eingetreten ist.
Vers 54: Di parecchi anni mi mentì lo scritto.
„Um mehrere Jahre hat mich die Schrift belogen.“
Der vierundfünfzigste Vers erklärt den Irrtum des Sünders. Er hatte offenbar erwartet, dass Bonifaz erst später in der Bolgia erscheinen würde. „Lo scritto“ verweist auf eine vorgegebene Ordnung oder Vorhersage, die er falsch verstanden hat.
Sprachlich ist der Vers bemerkenswert nüchtern nach dem affektiven Ausbruch zuvor. Das Verb „mentì“ überträgt den Fehler nicht auf den Sünder, sondern auf das „Geschriebene“, was eine subtile Verschiebung der Verantwortung darstellt.
Interpretatorisch zeigt sich hier die paradoxe Zeitstruktur des Infernos. Der Sünder kennt die Abfolge der Verdammten, aber nicht den genauen Zeitpunkt. Zukunft ist bekannt, Zeitpunkte sind es nicht. Der Vorwurf an „lo scritto“ ist zugleich Ausdruck hilfloser Selbsttäuschung: Nicht die Ordnung ist falsch, sondern seine Erwartung. Der Vers macht deutlich, dass Wissen im Inferno nicht rettet, sondern nur die Bitterkeit des Wartens verstärkt.
Gesamtdeutung der Terzina
Die achtzehnte Terzina ist ein dramatischer Wendepunkt des Gesangs. Mit der ersten Rede des Sünders verschiebt sich die Szene von der erwarteten Beichte zur prophetischen Enthüllung. Der Irrtum, Dante für Bonifaz VIII. zu halten, entlarvt den Sprecher als Papst und macht zugleich die Zukunft der Kirche zum Thema der Höllenszene. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft überlagern sich: Ein gegenwärtig leidender Sünder spricht über einen noch lebenden oder noch nicht verdammten Nachfolger, dessen Schuld bereits feststeht. Die Terzina zeigt, dass die Hölle nicht nur Ort der Strafe, sondern auch Ort der entlarvenden Wahrheit ist. Sie nimmt der Geschichte ihre Offenheit und verwandelt sie in moralische Gewissheit. Damit bereitet sie die folgende Selbstidentifikation des Sünders und die schärfste kirchenkritische Passage des gesamten Gesangs vor.
Terzina 19 (V. 55–57)
Vers 55: Se’ tu sì tosto di quell’ aver sazio
„Bist du schon so bald satt von jenem Besitz,“
Der fünfundfünfzigste Vers setzt die Rede des Verdammten fort und vertieft den Irrtum über Dantes Identität. Der Sprecher richtet seine Worte weiterhin an den vermeintlichen Bonifaz VIII. und äußert Verwunderung darüber, dass dieser schon so früh im Inferno angekommen sei. Der Fokus liegt auf dem „aver“, dem Besitz, der als treibende Kraft des Handelns benannt wird.
Sprachlich ist der Vers von Bitterkeit und Ironie durchzogen. Die Wendung „sì tosto“ bringt Ungeduld und Unglauben zum Ausdruck, während „sazio“ eine zynische Metapher ist: Besitz wird wie Nahrung behandelt, von der man sich überfressen haben kann. Der Ton ist anklagend, aber nicht moralisch reflektiert, sondern neidisch und desillusioniert.
Interpretatorisch zeigt der Vers, dass der Sünder selbst weiterhin in den Kategorien der Gier denkt. Besitz erscheint als etwas, das sättigt, aber nie dauerhaft. Die Frage verrät weniger Einsicht als vielmehr ein fortgesetztes Kreisen um dieselbe Logik, die ihn ins Verderben geführt hat. Selbst in der Strafe bleibt der Maßstab materiell.
Vers 56: per lo qual non temesti tòrre a ’nganno
„um dessentwillen du dich nicht scheutest, durch Betrug zu nehmen“
Der sechsundfünfzigste Vers benennt explizit die moralische Qualität des Handelns, das dem Besitzstreben diente. Der Sünder wirft Bonifaz vor, nicht gezögert zu haben, zu täuschen und zu betrügen, um dieses Gut zu erlangen.
Sprachlich ist der Vers klar und direkt. Das Verb „non temesti“ betont die Furchtlosigkeit gegenüber moralischen Grenzen, während „tòrre a ’nganno“ Betrug als bewusstes Mittel kennzeichnet.
Interpretatorisch wird hier die Struktur der simonischen Schuld deutlich. Es geht nicht um einen einmaligen Fehltritt, sondern um systematischen Betrug im Wissen um seine Unrechtmäßigkeit. Der Sünder erkennt diese Schuld beim Anderen, ohne sie zugleich als Spiegel der eigenen Tat zu begreifen. Damit zeigt sich eine fortbestehende Blindheit gegenüber der eigenen Verantwortung.
Vers 57: la bella donna, e poi di farne strazio?»
„die schöne Frau, um sie danach zu schänden?“
Der siebenundfünfzigste Vers schließt die Anklage mit einer starken Metapher ab. Die „bella donna“ steht für die Kirche, verstanden als Braut Christi. Ihr Missbrauch wird als Gewaltakt dargestellt, als „strazio“, als Verstümmelung oder Schändung.
Sprachlich ist der Vers hoch emotional und bildkräftig. Die Schönheit der „donna“ steht in scharfem Kontrast zur Brutalität des Verbs „strazio“. Die Metapher knüpft an die zuvor eingeführte Braut- und Ehebruchsymbolik an und steigert sie ins Gewaltsame.
Interpretatorisch entfaltet sich hier die volle Tragweite der simonischen Sünde. Die Kirche ist nicht nur betrogen, sondern verletzt worden. Der Besitzwille führt zur Zerstörung dessen, was eigentlich geliebt und geschützt werden sollte. Besonders bitter ist, dass diese Anklage aus dem Mund eines Verdammten kommt, der selbst genau dieses Verbrechen begangen hat. Die Rede wird so zu einer unfreiwilligen Selbstentlarvung.
Gesamtdeutung der Terzina
Die neunzehnte Terzina intensiviert die dramatische Ironie der Szene. Ein verdammter Papst wirft einem anderen – vermeintlich anwesenden – Papst genau jene Verbrechen vor, die ihn selbst in die Hölle gebracht haben. Besitzgier, Betrug und Gewalt gegen die „schöne Frau“, die Kirche, werden mit scharfer Bildsprache benannt. Doch diese Anklage führt nicht zur Selbsterkenntnis, sondern bleibt nach außen gerichtet. Gerade darin liegt ihre Bedeutung: Die Terzina zeigt, wie tief die Logik der Simonie reicht. Selbst im Inferno reproduziert sie sich als gegenseitige Beschuldigung innerhalb derselben Denkform. Für den Leser wird dadurch umso klarer, dass institutionelle Korruption nicht nur ein moralisches Problem, sondern eine zerstörerische Struktur ist, die Wahrnehmung, Sprache und Urteilskraft deformiert. Die Terzina bereitet so den Moment vor, in dem Dante diesen Irrtum aufklärt und die Anklage endgültig aus der Perspektive göttlicher Gerechtigkeit übernimmt.
Terzina 20 (V. 58–60)
Vers 58: Tal mi fec’ io, quai son color che stanno,
„So machte ich es, wie jene, die dastehen,“
Mit diesem Vers beschreibt Dante seine eigene Reaktion auf die Worte des Verdammten. Er tritt einen Moment aus dem Dialog heraus und richtet den Blick reflexiv auf sich selbst. Die Formulierung signalisiert eine bewusste Zurückhaltung: Dante reagiert nicht unmittelbar, sondern verharrt.
Sprachlich ist der Vers vergleichend angelegt. „Tal mi fec’ io“ leitet eine Analogie ein, die nicht konkretisiert, sondern typisiert. Dante ordnet sich einer allgemeinen menschlichen Reaktionsweise zu.
Interpretatorisch zeigt der Vers einen Zustand der inneren Blockade. Dante erkennt, dass er angesprochen wurde, aber nicht gemeint ist. Diese Diskrepanz erzeugt eine Situation des Innehaltens. Er ist weder aktiv noch sprachlos aus Angst, sondern aus Bewusstsein für die Irrtümlichkeit der Anrede.
Vers 59: per non intender ciò ch’è lor risposto,
„weil sie nicht verstehen, was ihnen geantwortet wird,“
Der neunundfünfzigste Vers präzisiert den Grund dieser Haltung. Dante vergleicht sich mit Menschen, die eine Antwort hören, deren Sinn sie nicht erfassen können. Der Fokus liegt auf dem Missverhältnis zwischen Gesagtem und Gemeintem.
Sprachlich ist der Vers ruhig und erklärend. Die Konstruktion „per non intender“ benennt nicht Unwillen, sondern Verständnislosigkeit als Ursache der Sprachlosigkeit.
Interpretatorisch spiegelt sich hier die strukturelle Verwirrung der Szene. Der Sünder spricht aus einer falschen Voraussetzung heraus, weshalb seine Worte Dante zwar erreichen, ihn aber nicht unmittelbar betreffen. Dante steht damit zwischen zwei Ebenen: Er hört eine Anklage, die wahr ist, aber nicht auf ihn zielt. Diese Zwischenposition erzeugt eine kurze Lähmung.
Vers 60: quasi scornati, e risponder non sanno.
„gleichsam beschämt, und nicht wissen, wie sie antworten sollen.“
Der sechzigste Vers schließt den Vergleich ab und beschreibt den emotionalen Zustand der so Charakterisierten. Sie wirken beschämt oder verlegen und finden keine passende Antwort.
Sprachlich ist der Vers psychologisch fein nuanciert. „Quasi scornati“ deutet nicht echte Schuld, sondern eine situative Verlegenheit an. Die Scham entsteht aus der Unangemessenheit der Situation, nicht aus moralischer Betroffenheit.
Interpretatorisch zeigt sich hier Dantes Selbstkontrolle. Er fühlt keine Scham über eigenes Handeln, sondern eine situative Hemmung, weil die Rede an einen Abwesenden gerichtet ist. Seine Stille ist kein Schuldeingeständnis, sondern ein Zeichen der Klärung, die noch aussteht. Er wartet auf den richtigen Moment, um den Irrtum zu berichtigen.
Gesamtdeutung der Terzina
Die zwanzigste Terzina ist ein Moment der Suspension innerhalb des Dialogs. Dante reagiert nicht sofort auf die Anklage des Verdammten, sondern verharrt in einer Haltung bewusster Zurückhaltung. Diese Pause ist erzählerisch und theologisch bedeutsam. Sie zeigt Dantes Fähigkeit zur Selbstdisziplin und zur Unterscheidung zwischen persönlicher Betroffenheit und objektiver Wahrheit. Die Worte des Sünders sind wahr in ihrer Kritik, aber falsch in ihrer Adressierung. Dante erkennt diese Spannung und antwortet deshalb nicht impulsiv. Die Terzina schafft damit Raum für Klarstellung und markiert einen Übergang von der Verwirrung zur Ordnung des Dialogs, der im nächsten Schritt durch Virgils Eingreifen wiederhergestellt werden wird.
Terzina 21 (V. 61–63)
Vers 61: Allor Virgilio disse: «Dilli tosto:
„Da sprach Virgil: ‚Sag ihm sogleich:‘“
Mit diesem Vers greift Virgil aktiv in die Dialogsituation ein und beendet die Phase des Schweigens. Das temporale „Allor“ markiert den entscheidenden Moment, in dem Ordnung wiederhergestellt wird. Virgil handelt entschlossen und ohne Zögern.
Sprachlich ist der Vers imperativisch geprägt. „Dilli tosto“ ist ein klarer Befehl, der keine Verzögerung duldet. Virgil übernimmt hier ausdrücklich die Regie des Gesprächs.
Interpretatorisch zeigt sich Virgil erneut als Instanz der vernünftigen Ordnung. Dantes Zurückhaltung war verständig, doch nun droht das Missverständnis die Szene zu verzerren. Virgil erkennt, dass Wahrheit nur dann fruchtbar werden kann, wenn die Voraussetzungen der Rede geklärt sind. Seine Intervention dient nicht dem Schutz des Sünders, sondern der Präzision der Erkenntnis.
Vers 62: “Non son colui, non son colui che credi”»;
„‚Ich bin nicht derjenige, ich bin nicht der, für den du mich hältst.‘“
Der zweiundsechzigste Vers gibt die Worte vor, die Dante sprechen soll. Die Aussage ist kurz, klar und doppelt wiederholt. Die Wiederholung verstärkt die Eindeutigkeit der Zurückweisung.
Sprachlich ist der Vers bewusst schlicht gehalten. Es gibt keine Erklärung, keinen Zusatz, keine Rechtfertigung. Die Identitätsverneinung steht absolut.
Interpretatorisch ist diese Klarstellung zentral. Sie trennt endgültig die Ebenen von Sprecher und Gemeintem. Erst durch diese Negation kann die Wahrheit der Szene ans Licht kommen: Der Sünder soll sich nicht an einem imaginierten Gegner abarbeiten, sondern sich der realen Situation stellen. Die Wiederholung unterstreicht, dass es hier nicht um Nuancen, sondern um eine fundamentale Korrektur geht.
Vers 63: e io rispuosi come a me fu imposto.
„und ich antwortete, wie es mir aufgetragen war.“
Der dreiundsechzigste Vers beschreibt Dantes Ausführung des Befehls. Er handelt ohne Abweichung und ohne eigene Modifikation der Worte.
Sprachlich ist der Vers nüchtern und unterwürfig. Das Passiv „fu imposto“ betont, dass die Initiative nicht bei Dante liegt. Er ist Ausführender, nicht Urheber der Klarstellung.
Interpretatorisch zeigt dieser Vers Dantes fortgesetzte Lernhaltung. Er erkennt, dass die richtige Ordnung des Gesprächs nicht aus eigener Spontaneität, sondern aus geleiteter Einsicht entsteht. Seine Bereitschaft, genau so zu sprechen, wie Virgil es vorgibt, bestätigt die methodische Struktur des Erkenntnisweges: Vernunft ordnet, Erfahrung bestätigt, Sprache folgt.
Gesamtdeutung der Terzina
Die einundzwanzigste Terzina ist der Punkt, an dem das dialogische Chaos in geordnete Wahrheit überführt wird. Virgil greift ein, korrigiert das Missverständnis und weist Dante an, seine Identität klarzustellen. Diese Intervention ist weder autoritär noch bevormundend, sondern erkenntnislogisch notwendig. Erst wenn die falsche Adressierung aufgehoben ist, kann der Sünder wirklich sprechen und sich selbst offenbaren. Dantes gehorsame Ausführung zeigt, dass er gelernt hat, zwischen persönlicher Stimme und geleiteter Wahrheit zu unterscheiden. Die Terzina fungiert damit als Scharnier zwischen der prophetisch-ironischen Verwechslung und der eigentlichen Selbstenthüllung des Verdammten, die nun ohne Verzerrung einsetzen kann.
Terzina 22 (V. 64–66)
Vers 64: Per che lo spirto tutti storse i piedi;
„Daraufhin verdrehte der Geist alle seine Füße;“
Dieser Vers beschreibt die unmittelbare körperliche Reaktion des Verdammten auf die Klarstellung seiner Verwechslung. Die Rede ist nicht von einem bewussten Handeln, sondern von einer reflexhaften Bewegung des Körpers. Die Füße, die bereits brennend exponiert sind, werden nun zusätzlich verdreht.
Sprachlich ist der Vers knapp und handlungsorientiert. Das Verb „storse“ bezeichnet ein Verdrehen oder Verkrampfen, das aus Schmerz oder innerer Erschütterung resultiert. Die Bezeichnung „lo spirto“ statt eines Namens hält die Figur weiterhin in einer Zwischenzone zwischen Person und leidender Seele.
Interpretatorisch ist diese Bewegung hochbedeutend. Sie zeigt, dass die Korrektur des Irrtums den Sünder nicht beruhigt, sondern weiter destabilisiert. Die körperliche Reaktion spiegelt eine innere Erschütterung wider: Die Erwartung, einen Nachfolger vor sich zu haben, bricht zusammen. Die Füße reagieren stellvertretend für die Seele, die keinen Halt mehr findet. Wahrheit äußert sich hier nicht als Einsicht, sondern als gesteigerte Qual.
Vers 65: poi, sospirando e con voce di pianto,
„dann, seufzend und mit weinerlicher Stimme,“
Der fünfundsechzigste Vers beschreibt den Übergang von der körperlichen zur stimmlichen Reaktion. Nach dem Zucken der Füße folgt ein Seufzen, begleitet von einer Stimme des Weinens. Der Sünder tritt nun akustisch hervor.
Sprachlich verbindet der Vers Atem, Stimme und Emotion. „Sospirando“ deutet Erschöpfung und Resignation an, während „voce di pianto“ das Leiden explizit hörbar macht. Die Sprache bleibt beschreibend, nicht empathisch.
Interpretatorisch markiert dieser Vers einen Wechsel vom aggressiven, anklagenden Ton der früheren Rede zu einer klagenden, resignierten Haltung. Der Sünder erkennt, dass seine Erwartungen verfehlt waren, und fällt in eine Haltung des Selbstmitleids. Das Weinen ist jedoch kein Zeichen von Reue, sondern Ausdruck des Schmerzes über die eigene Lage.
Vers 66: mi disse: «Dunque che a me richiedi?
„sagte er zu mir: ‚Was verlangst du also von mir?‘“
Der sechsundsechzigste Vers bringt erstmals eine direkte Frage des Sünders an Dante hervor. Die Rede ist nun korrekt adressiert. Der Sünder erkennt Dante als Gesprächspartner an, wenn auch ohne Einsicht in dessen Rolle.
Sprachlich ist die Frage kurz und offen formuliert. „Dunque“ signalisiert eine Folgerung aus der vorangegangenen Klärung. Der Ton ist müde, nicht feindselig.
Interpretatorisch ist dieser Vers der eigentliche Beginn der bekenntnishaften Rede. Der Sünder ist nun bereit zu sprechen, nicht aus Reue, sondern weil die Situation keine andere Haltung mehr zulässt. Die Frage öffnet den Raum für Selbstenthüllung. Wahrheit tritt hier nicht freiwillig hervor, sondern wird durch die Ordnung der Szene erzwungen.
Gesamtdeutung der Terzina
Die zweiundzwanzigste Terzina markiert den Moment, in dem die dialogische Ordnung endgültig hergestellt ist. Nach der Korrektur des Irrtums reagiert der Sünder zunächst körperlich, dann stimmlich, schließlich sprachlich. Diese Abfolge zeigt, dass im Inferno Erkenntnis nicht zuerst geistig, sondern leiblich erfahren wird. Die Wahrheit erschüttert den Körper, bevor sie zur Sprache kommt. Das Seufzen und Weinen sind keine Zeichen von Umkehr, sondern von Resignation angesichts einer unausweichlichen Lage. Mit der abschließenden Frage richtet sich der Sünder nun korrekt an Dante und eröffnet den Raum für seine Selbstidentifikation. Die Terzina fungiert damit als Übergang von der Verwechslung zur eigentlichen Beichte, die nun nicht mehr verzerrt, sondern direkt erfolgen kann.
Terzina 23 (V. 67–69)
Vers 67: Se di saper ch’i’ sia ti cal cotanto,
„Wenn es dir so sehr daran liegt zu wissen, wer ich bin,“
Mit diesem Vers beginnt der Sünder seine eigentliche Selbstenthüllung. Er reagiert auf Dantes implizites Erkenntnisinteresse und stellt die Identitätsfrage ausdrücklich in den Mittelpunkt. Der Ton ist nicht reuig, sondern sachlich und leicht resigniert.
Sprachlich ist der Vers konditional aufgebaut. Das einleitende „Se“ bindet die Offenbarung an das Begehren des Fragenden. Der Ausdruck „ti cal cotanto“ verleiht dem Wissen um die Identität einen hohen Stellenwert und betont die Mühe, die Dante auf sich genommen hat.
Interpretatorisch zeigt sich hier eine charakteristische Haltung der Verdammten: Sie offenbaren sich nicht aus innerem Drang zur Wahrheit, sondern als Antwort auf äußeren Anlass. Identität ist im Inferno kein Geschenk, sondern eine Reaktion auf Nachfrage. Zugleich anerkennt der Sünder implizit Dantes Anstrengung, was die Szene in einen Rahmen kontrollierter Offenheit stellt.
Vers 68: che tu abbi però la ripa corsa,
„so dass du deswegen den Abhang herabgestiegen bist,“
Der achtundsechzigste Vers konkretisiert den Grund der Offenbarung. Der Sünder verweist auf Dantes körperliche Bewegung: den mühsamen Abstieg entlang der Böschung. Erkenntnis wird hier explizit an körperliche Anstrengung gebunden.
Sprachlich ist der Vers von nüchterner Präzision geprägt. Das Verb „corsa“ hebt die Bewegung hervor, ohne sie heroisch zu überhöhen. Der Fokus liegt auf der Tatsache des Hinabgehens, nicht auf dessen Gefährlichkeit.
Interpretatorisch unterstreicht der Vers die Logik des Inferno: Wahrheit ist ortsgebunden. Wer wissen will, muss sich nähern. Der Sünder erkennt an, dass Dante nicht aus bloßer Neugier fragt, sondern bereit war, sich in die Nähe des Leidens zu begeben. Diese Anerkennung legitimiert die folgende Selbstidentifikation.
Vers 69: sappi ch’i’ fui vestito del gran manto;
„so wisse, dass ich mit dem großen Mantel bekleidet war.“
Der neunundsechzigste Vers enthält die eigentliche Identifikation, allerdings noch indirekt. Der „gran manto“ bezeichnet das päpstliche Amtsgewand. Der Sünder nennt nicht seinen Namen, sondern sein Amt.
Sprachlich ist der Vers feierlich und zugleich distanziert. Die Umschreibung vermeidet den Eigennamen und verleiht der Aussage eine institutionelle Dimension. Das Perfekt „fui vestito“ betont die Vergangenheit und die verlorene Würde.
Interpretatorisch ist diese Art der Selbstbenennung hochsignifikant. Der Sünder definiert sich primär über sein Amt, nicht über seine Person. Das Amt erscheint als etwas, das man „trägt“, nicht als innerlich gelebte Berufung. Gerade diese äußere Auffassung von geistlicher Würde ist Teil seiner Schuld. Zugleich markiert der Vers den Beginn der vollständigen Entlarvung: Ein Papst spricht aus der dritten Bolgia.
Gesamtdeutung der Terzina
Die dreiundzwanzigste Terzina eröffnet die Selbstidentifikation des verdammten Sünders in einer kontrollierten, schrittweisen Form. Die Offenbarung erfolgt nicht spontan, sondern als Antwort auf Dantes beharrliche Annäherung. Erkenntnis wird hier als Ergebnis von Bewegung, Nähe und Nachfrage dargestellt. Besonders bedeutsam ist, dass der Sünder sich zunächst nicht namentlich, sondern über das päpstliche Amt definiert. Der „große Mantel“ steht für institutionelle Würde, aber auch für deren Missbrauch. Die Terzina markiert damit den Übergang von der anonymen Leidensgestalt zur historischen Figur und bereitet die explizite Benennung und Selbstanklage vor, die im Folgenden erfolgen werden. Sie zeigt zugleich, dass im Inferno selbst höchste Ämter nicht schützen, sondern die Schuld erst recht sichtbar machen.
Terzina 24 (V. 70–72)
Vers 70: e veramente fui figliuol de l’orsa,
„und wahrlich war ich ein Sohn der Bärin,“
Der siebzigste Vers führt die Selbstidentifikation des Sünders weiter, indem er nun einen konkreteren historischen Hinweis gibt. Mit der Wendung „figliuol de l’orsa“ spielt der Sprecher auf das Wappen und den Familiennamen der Orsini an, zu denen Papst Nikolaus III. gehörte. Die Aussage ist zugleich biographisch und symbolisch.
Sprachlich ist der Vers knapp, aber vieldeutig. Das Adverb „veramente“ unterstreicht den Wahrheitsanspruch der Aussage und signalisiert den Übergang von Umschreibung zu Klartext. Die Metapher der „orsa“ bleibt bildhaft und vermeidet die direkte Nennung des Namens.
Interpretatorisch zeigt der Vers, wie stark familiäre und dynastische Identität das Selbstverständnis dieses Papstes geprägt haben. Er definiert sich nicht primär als Nachfolger Petri, sondern als Mitglied eines mächtigen Geschlechts. Die Anspielung auf das Wappentier macht sichtbar, dass weltliche Herkunft und Familienlogik das geistliche Amt überlagert haben. Die Schuld beginnt nicht erst im Amt, sondern in der Verschiebung der Loyalitäten.
Vers 71: cupido sì per avanzar li orsatti,
„so gierig danach, die Bärenjungen voranzubringen,“
Der einundsiebzigste Vers benennt explizit das Motiv des Handelns: Gier. Der Sprecher bekennt, dass er vom Wunsch getrieben war, seine „orsatti“, also die jungen Bären, sprich: seine Verwandten, zu fördern. Der Vers macht den nepotistischen Kern der Schuld unmissverständlich deutlich.
Sprachlich ist der Vers scharf und selbstentlarvend. Das Adjektiv „cupido“ benennt die Triebkraft ohne Beschönigung. Die Diminutivform „orsatti“ wirkt zugleich familiär und ironisch und verstärkt den Eindruck innerer Parteilichkeit.
Interpretatorisch wird hier die Struktur der simonischen Sünde präzisiert. Es geht nicht nur um persönliche Bereicherung, sondern um die Instrumentalisierung des geistlichen Amtes zur Stärkung eines Familiennetzwerks. Der Papst erscheint nicht als Hüter der Kirche, sondern als Clanführer. Die Kirche wird zum Mittel dynastischer Politik.
Vers 72: che sù l’avere e qui me misi in borsa.
„weshalb ich oben den Besitz anhäufte und mich hier unten in den Beutel steckte.“
Der zweiundsiebzigste Vers schließt die Selbstanklage mit einer bitter-ironischen Pointe ab. Der Sünder stellt eine direkte Entsprechung zwischen irdischem Gewinn und jenseitiger Strafe her. „Sù“ und „qui“ markieren die Achse zwischen Erde und Hölle.
Sprachlich ist der Vers von prägnanter Parallelität geprägt. Die Gegenüberstellung von „sù l’avere“ und „qui me misi in borsa“ verdichtet Ursache und Wirkung in einer einzigen Bildstruktur. Das Wort „borsa“ verweist sowohl auf Geldbeutel als auch auf das Eingesperrtsein.
Interpretatorisch entfaltet sich hier der contrapasso in vollendeter Klarheit. Wer oben Geldbeutel füllte, ist unten selbst zum Inhalt eines Beutels geworden. Besitzlogik kehrt sich in Besitzverlust um, Herrschaft in Fixierung. Die Strafe erscheint nicht äußerlich aufgepfropft, sondern als logische Fortsetzung der eigenen Lebenspraxis.
Gesamtdeutung der Terzina
Die vierundzwanzigste Terzina ist der Kern der Selbstentlarvung des verdammten Papstes. Hier benennt er ohne Ausflucht Herkunft, Motiv und Konsequenz seines Handelns. Die Verbindung von Familienzugehörigkeit, Gier und simonischer Praxis wird explizit gemacht. Besonders wirkungsvoll ist die enge Verschränkung von Biographie und Strafe: Die Orsini-Identität, der Nepotismus und die Geldgier bilden eine geschlossene Logik, die sich im Jenseits spiegelt. Der Papst erkennt die innere Folgerichtigkeit seines Schicksals, ohne Reue zu zeigen. Die Terzina zeigt exemplarisch, wie Dante politische Realität, moralische Analyse und poetische Gerechtigkeit zusammenführt. Sie macht sichtbar, dass das Inferno nicht bloß straft, sondern erklärt, indem es die verborgene Wahrheit eines Lebens in eine unausweichliche Form übersetzt.
Terzina 25 (V. 73–75)
Vers 73: Di sotto al capo mio son li altri tratti
„Unter meinem Kopf sind die anderen hinabgezogen,“
Der dreiundsiebzigste Vers erweitert den Blick vom individuellen Schicksal des sprechenden Sünders auf die Gemeinschaft der Verdammten. Der Sprecher verweist auf andere Seelen, die unter ihm im Fels stecken. Die räumliche Angabe „di sotto al capo mio“ ist wörtlich zu verstehen, verweist aber zugleich auf eine zeitliche und hierarchische Ordnung.
Sprachlich ist der Vers nüchtern und deskriptiv. Das Partizip „tratti“ suggeriert ein passives Hineingezogenwerden, ohne explizit zu benennen, durch wen oder was. Die Betonung liegt auf dem Zustand, nicht auf dem Vorgang.
Interpretatorisch zeigt der Vers, dass die Strafe der Simonisten seriell organisiert ist. Der einzelne Sünder ist Teil einer Kette, in der jeder seinen festen Platz einnimmt. Die räumliche Überlagerung der Körper verweist auf die historische Abfolge der Schuld: Jeder Nachfolger baut auf dem Fehlverhalten der Vorgänger auf und verdrängt sie weiter nach unten. Die Hölle wird zum Archiv institutioneller Korruption.
Vers 74: che precedetter me simoneggiando,
„die mir vorausgingen, indem sie Simonie trieben,“
Der vierundsiebzigste Vers präzisiert, wer diese anderen sind. Es handelt sich um Vorgänger im Amt, die dieselbe Sünde begangen haben. Die Handlung wird durch das Gerundium „simoneggiando“ charakterisiert und als fortgesetzte Praxis dargestellt.
Sprachlich ist der Vers sachlich und ohne Beschönigung. Die Sünde wird nicht umschrieben, sondern direkt benannt. Das Gerundium verleiht ihr einen prozesshaften Charakter.
Interpretatorisch wird hier die historische Dimension der Simonie sichtbar. Sie ist keine Ausnahme, sondern eine Praxis mit Tradition. Der Sprecher erkennt sich als Teil einer Linie von Tätern, ohne sich davon zu distanzieren. Schuld erscheint damit nicht nur individuell, sondern auch strukturell: Das Amt selbst ist durch eine Reihe simonischer Amtsinhaber kontaminiert worden.
Vers 75: per le fessure de la pietra piatti.
„flach in den Spalten des Steins gepresst.“
Der fünfundsiebzigste Vers beschreibt die Lage dieser früheren Sünder. Sie sind tiefer hinabgedrückt und liegen flach in den Felsspalten. Die Körper erscheinen zunehmend entmenschlicht und verdichtet.
Sprachlich ist der Vers von harter Materialität geprägt. „Fessure“, „pietra“ und „piatti“ erzeugen ein Bild von Enge, Druck und Auslöschung der Körperlichkeit. Bewegung ist hier nahezu ausgeschlossen.
Interpretatorisch wird deutlich, dass die Strafe nicht nur individuell schmerzhaft, sondern kollektiv verdichtend wirkt. Je mehr Simonisten folgen, desto weiter werden die früheren verdrängt. Das Bild des Flachgepresstseins symbolisiert das völlige Aufgehen der Person in der Schuldgeschichte des Amtes. Identität wird ausgelöscht, zurück bleibt nur die Spur der Sünde.
Gesamtdeutung der Terzina
Die fünfundzwanzigste Terzina weitet die Perspektive von der individuellen Selbstanklage auf die historische und institutionelle Dimension der Simonie. Der sprechende Papst erkennt, dass er nicht allein ist, sondern Teil einer fortlaufenden Reihe simonischer Amtsinhaber, die sich gegenseitig verdrängen. Die räumliche Ordnung der Bolgia wird so zur Zeitachse kirchlicher Korruption. Je mehr Schuld hinzukommt, desto tiefer sinken die früheren Täter. Die Terzina zeigt eindrücklich, dass im Inferno Geschichte nicht vergeht, sondern sedimentiert. Schuld häuft sich an, verdichtet sich und drückt die Individuen in eine anonyme Masse. Damit verschärft Dante seine Kritik: Die Simonie ist nicht nur persönliches Versagen, sondern ein System, das Menschen verschleißt und Ämter entleert.
Terzina 26 (V. 76–78)
Vers 76: Là giù cascherò io altresì quando
„Dort unten werde auch ich hinabstürzen, wenn“
Der sechsundsiebzigste Vers richtet den Blick erneut in die Zukunft des Sünders innerhalb der infernalischen Ordnung. Der Sprecher beschreibt sein eigenes weiteres Schicksal nicht als Möglichkeit, sondern als sichere Folge. Das Verb „cascherò“ betont das Stürzen, also einen Verlust an Halt und Stellung.
Sprachlich ist der Vers von nüchterner Gewissheit geprägt. Es gibt keinen Konjunktiv, keine Abschwächung. Das Adverb „altresì“ ordnet den Sprecher ausdrücklich in die Reihe der anderen ein: Auch er wird verdrängt werden.
Interpretatorisch zeigt sich hier eine bittere Einsicht in die Mechanik der Strafe. Selbst innerhalb des Infernos gibt es keinen festen Platz. Die Verdammten sind Teil eines fortlaufenden Prozesses, in dem jeder durch einen Nachfolger weiter hinabgedrückt wird. Das Amt, das auf Erden Stabilität und Dauer versprach, erzeugt im Jenseits eine Dynamik des Abstiegs.
Vers 77: verrà colui ch’i’ credea che tu fossi,
„der kommen wird, den ich für dich hielt,“
Der siebenundsiebzigste Vers benennt indirekt denjenigen, der den Sprecher verdrängen wird: Bonifaz VIII. Der Name wird erneut nicht ausgesprochen, sondern durch die frühere Verwechslung bezeichnet.
Sprachlich ist der Vers von rückblickender Korrektur geprägt. Das Imperfekt „credea“ verweist auf den Irrtum, der nun aufgeklärt ist. Die Rede bleibt indirekt und vermeidet die explizite Nennung.
Interpretatorisch ist dieser Vers von großer prophetischer Schärfe. Der Sprecher weiß, dass sein Nachfolger im Amt ihm in der Schuld folgen wird. Die Zukunft ist moralisch festgelegt, auch wenn sie historisch noch nicht vollzogen ist. Der Vers macht deutlich, dass kirchliche Geschichte im Inferno als vorhersehbare Abfolge von Fehlentscheidungen erscheint.
Vers 78: allor ch’i’ feci ’l sùbito dimando.
„als ich die hastige Frage stellte.“
Der achtundsiebzigste Vers schließt den Gedankengang, indem er auf den Moment der Verwechslung zurückblickt. Die „sùbito dimando“ war Ausdruck eines falschen Zeitgefühls.
Sprachlich ist der Vers retrospektiv und erklärend. Das Adjektiv „sùbito“ unterstreicht die Ungeduld des Sünders.
Interpretatorisch zeigt sich hier eine doppelte Blindheit. Der Sünder irrte sich nicht nur in der Person, sondern in der Zeit. Er erwartete den Nachfolger früher, als es der historischen Abfolge entsprach. Diese Ungeduld spiegelt die innere Logik der Simonie: Gier kennt kein Warten. Selbst im Inferno bleibt diese Haltung erhalten.
Gesamtdeutung der Terzina
Die sechsundzwanzigste Terzina entfaltet die zeitliche Dynamik der Strafe in der dritten Bolgia. Der Sprecher erkennt, dass seine Position nicht endgültig ist, sondern Teil einer fortlaufenden Abwärtsspirale. Jeder neue simonische Papst verdrängt den vorherigen weiter nach unten. Geschichte erscheint hier als mechanischer Prozess moralischer Wiederholung. Besonders eindringlich ist, dass der Sünder seine eigene Zukunft kennt, ohne daraus Hoffnung oder Reue zu gewinnen. Wissen wird nicht befreiend, sondern verstärkend schmerzhaft. Die Terzina zeigt damit eine infernalische Zeitordnung, in der Zukunft nicht offen, sondern bereits verurteilt ist, und in der Fortschritt nur als weiteres Hinabsinken existiert.
Terzina 27 (V. 79–81)
Vers 79: Ma più è ’l tempo già che i piè mi cossi
„Doch länger schon ist die Zeit, da mir die Füße brennen,“
Der neunundsiebzigste Vers verschiebt den Fokus von der zukünftigen Verdrängung zurück auf die gegenwärtige Dauer des Leidens. Der Sprecher betont, dass seine Qual bereits seit längerer Zeit andauert. Die Zeit wird hier ausdrücklich als Faktor des Schmerzes benannt.
Sprachlich ist der Vers von zeitlicher Markierung geprägt. „Più è ’l tempo già“ hebt die Länge der bereits vergangenen Leidenszeit hervor. Das Verb „cossi“ verweist konkret auf das Brennen der Füße und bindet Zeit und körperliche Empfindung eng aneinander.
Interpretatorisch zeigt sich hier ein zentrales Moment infernalischer Erfahrung: Zeit ist nicht heilend, sondern kumulativ. Je länger sie vergeht, desto größer wird das Leiden. Der Sprecher misst seine Existenz nicht mehr an Taten oder Würde, sondern an der Dauer der Qual. Zeit wird zur zusätzlichen Strafe.
Vers 80: e ch’i’ son stato così sottosopra,
„und dass ich so lange schon kopfüber bin,“
Der achtzigste Vers ergänzt die zeitliche Angabe durch die Beschreibung des Zustands. Der Sünder ist nicht nur gequält, sondern seit langer Zeit in der verkehrten Lage fixiert. „Sottosopra“ bezeichnet die radikale Umkehrung der natürlichen Ordnung.
Sprachlich ist der Ausdruck einfach, aber wirkungsvoll. Das Alltagswort „sottosopra“ bringt die physische und moralische Verkehrung in eine klare, unmittelbar verständliche Form.
Interpretatorisch wird hier deutlich, dass die Strafe nicht punktuell, sondern dauerhaft ist. Die Verkehrung ist kein Moment, sondern ein Zustand. Der Sünder lebt dauerhaft in der Umkehr dessen, was sein Amt symbolisierte: geistliche Erhebung wird zu körperlicher Erniedrigung. Zeit verstetigt die Verkehrung.
Vers 81: ch’el non starà piantato coi piè rossi:
„so dass jener nicht so lange mit brennenden Füßen stehen wird.“
Der einundachtzigste Vers zieht einen Vergleich zwischen dem Sprecher und seinem künftigen Nachfolger. Der kommende Sünder wird zwar dieselbe Strafe erleiden, aber nicht so lange wie der jetzige Sprecher.
Sprachlich ist der Vers von nüchterner Vergleichslogik geprägt. Die Wendung „piè rossi“ beschreibt bildhaft die brennenden Füße und knüpft an die vorherige Strafbeschreibung an.
Interpretatorisch offenbart sich hier eine perverse Form infernalischer Rivalität. Selbst im Leiden wird verglichen und gerechnet. Der Sprecher misst sich am zukünftigen Nachfolger nicht in Würde oder Schuld, sondern in der Dauer der Qual. Das Denken in Konkurrenz, das sein irdisches Handeln prägte, setzt sich im Inferno fort. Reue bleibt aus; stattdessen herrscht ein bitteres Bewusstsein relativer Leidensanteile.
Gesamtdeutung der Terzina
Die siebenundzwanzigste Terzina vertieft das Zeitmotiv innerhalb der Strafe der Simonisten. Leiden wird nicht nur als Intensität, sondern als Dauer erfahren. Der Sprecher misst seine Existenz an der Länge der Qual und vergleicht sie mit der künftig erwarteten Leidenszeit seines Nachfolgers. Diese zeitliche Konkurrenz enthüllt, wie sehr die Logik der Simonie – Vergleich, Berechnung, Rangordnung – selbst im Inferno fortlebt. Die Strafe bringt keine innere Läuterung hervor, sondern konserviert die Denkform der Sünde. Zugleich macht die Terzina deutlich, dass göttliche Gerechtigkeit nicht nur räumlich, sondern auch temporal differenziert ist: Schuld hat nicht nur einen Ort, sondern eine Zeit. Damit erscheint das Inferno als Raum, in dem Zeit selbst zum Instrument der Vergeltung wird.
Terzina 28 (V. 82–84)
Vers 82: ché dopo lui verrà di più laida opra,
„denn nach ihm wird ein noch schändlicheres Werk kommen,“
Der zweiundachtzigste Vers richtet den Blick erneut nach vorn und verschärft die prophetische Perspektive. Der Sprecher kündigt an, dass nach dem bereits erwarteten Nachfolger ein noch schlimmerer Täter folgen werde. Die Schuldgeschichte wird nicht abgeschlossen, sondern gesteigert.
Sprachlich ist der Vers wertend und komparativ. Das Adjektiv „più laida“ intensiviert die moralische Verurteilung. Der Begriff „opra“ verschiebt den Fokus von der Person auf das Handeln und dessen Qualität.
Interpretatorisch wird hier eine Eskalationslogik sichtbar. Die Sünde erscheint nicht statisch, sondern progressiv. Jede neue Generation simonischer Päpste übertrifft die vorherige an Verderbnis. Geschichte wird so nicht als Lernprozess, sondern als moralischer Niedergang dargestellt. Der Vers verstärkt die Anklage gegen die Institution als Ganzes.
Vers 83: di ver’ ponente, un pastor sanza legge,
„aus dem Westen, ein Hirte ohne Gesetz,“
Der dreiundachtzigste Vers lokalisiert den angekündigten Täter geographisch und charakterisiert ihn moralisch. „Di ver’ ponente“ verweist auf den Westen Europas, konkret auf Frankreich. Die Bezeichnung „pastor sanza legge“ ist eine scharfe Paradoxie: Ein Hirte ohne Gesetz widerspricht dem Wesen geistlicher Führung.
Sprachlich ist der Vers dicht und polemisch. Das Wort „pastor“ evoziert das biblische Bild des guten Hirten, das hier radikal negiert wird. „Sanza legge“ entzieht dem Amt jede normative Grundlage.
Interpretatorisch zielt dieser Vers auf Papst Clemens V. und die Verlagerung des Papsttums nach Avignon. Der Hirte ohne Gesetz steht für eine Kirche, die ihre geistliche Ordnung preisgibt und sich weltlicher Macht unterwirft. Der Westen erscheint nicht als Ort der Erneuerung, sondern als Quelle weiterer Korruption. Die Kritik ist zugleich politisch, kirchlich und theologisch.
Vers 84: tal che convien che lui e me ricuopra.
„so dass es notwendig ist, dass er mich und jenen überdeckt.“
Der vierundachtzigste Vers schließt die Prophetie mit einer räumlichen Konsequenz ab. Der kommende Sünder wird die vorherigen weiter nach unten drücken und buchstäblich überdecken. Die Metapher der Überlagerung kehrt zurück.
Sprachlich ist der Vers von Notwendigkeit geprägt. „Convien“ verweist auf eine zwingende Ordnung, nicht auf Zufall. Das Verb „ricuopra“ evoziert das Bild des Begrabens oder Zudeckens.
Interpretatorisch wird hier die endgültige Mechanik der Bolgia bestätigt. Jeder neue Täter verdrängt die früheren tiefer ins Vergessen und in die Enge. Die Geschichte der Simonie ist eine Schichtung von Schuld, in der keine Reinigung stattfindet. Der Vers macht deutlich, dass institutionelle Verfehlung nicht verschwindet, sondern sich anhäuft und die Vergangenheit verschüttet.
Gesamtdeutung der Terzina
Die achtundzwanzigste Terzina ist der düsterste prophetische Höhepunkt der Rede des verdammten Papstes. Sie zeichnet eine Zukunft, in der sich die Korruption nicht nur fortsetzt, sondern steigert. Die angekündigte Gestalt aus dem Westen, der „Hirte ohne Gesetz“, verkörpert den Verlust jeder normativen Bindung des geistlichen Amtes. Die Geschichte des Papsttums erscheint hier als Abfolge immer tieferer Entartung, die selbst im Inferno räumlich abgebildet wird. Schuld sedimentiert, neue Täter begraben die alten, und kein Bruch unterbricht diese Linie. Die Terzina verschärft damit Dantes kirchenkritische Diagnose: Das Problem ist nicht der einzelne Sünder, sondern eine Ordnung, die ihre eigene Verdammnis fortschreibt. Zugleich bereitet sie den Übergang vor, in dem Dante selbst das Wort ergreifen und diese prophetische Anklage nicht nur wiederholen, sondern moralisch zuspitzen wird.
Terzina 29 (V. 85–87)
Vers 85: Nuovo Iasón sarà, di cui si legge
„Ein neuer Jason wird er sein, von dem man liest“
Mit diesem Vers erreicht die prophetische Rede des verdammten Papstes ihre höchste allegorische Verdichtung. Die angekündigte Gestalt wird nicht nur moralisch verurteilt, sondern typologisch bestimmt: als „Nuovo Iasón“. Gemeint ist Jason aus dem zweiten Buch der Makkabäer, der das Hohepriestertum durch Bestechung erlangte und Jerusalem hellenisierte.
Sprachlich ist der Vers gelehrt und autoritativ. Die Wendung „di cui si legge“ verweist auf eine bekannte Schriftquelle und verleiht der Aussage einen quasi-kanonischen Charakter. Die Prophetie stützt sich nicht auf persönliche Meinung, sondern auf die Autorität der Schrift.
Interpretatorisch ist die Identifikation hochbedeutsam. Jason steht in der jüdischen Tradition für den Prototyp des sakralen Amtskäufers, der geistliche Autorität aus politischem Kalkül erlangt. Indem der kommende Papst als „neuer Jason“ bezeichnet wird, wird seine Schuld nicht nur prognostiziert, sondern in eine heilsgeschichtliche Kontinuität eingeordnet. Simonie erscheint als immer wiederkehrendes Muster der Geschichte, nicht als singuläres Vergehen.
Vers 86: ne’ Maccabei; e come a quel fu molle
„in den Makkabäerbüchern; und wie jenem gefügig war“
Der sechsundachtzigste Vers konkretisiert die biblische Anspielung und bereitet den politischen Vergleich vor. Jason konnte sein Amt nur deshalb missbrauchen, weil die weltliche Macht ihm gewogen war. Der Vers hebt diese strukturelle Voraussetzung hervor.
Sprachlich verbindet Dante biblische Referenz mit moralischer Bewertung. Das Adjektiv „molle“ beschreibt einen Herrscher, der schwach, nachgiebig oder korrumpierbar ist. Die Schuld wird damit nicht allein beim Geistlichen verortet.
Interpretatorisch wird hier die Komplizenschaft zwischen geistlicher Korruption und weltlicher Macht sichtbar. Simonie ist kein isoliertes kirchliches Problem, sondern entsteht dort, wo politische Autorität geistliche Ordnung aus Opportunismus stützt oder duldet. Der Vers verschiebt den Fokus von individueller Schuld auf systemische Verflechtung.
Vers 87: suo re, così fia lui chi Francia regge».
„sein König, so wird es sein mit dem, der Frankreich regiert.“
Der siebenundachtzigste Vers vollendet die Prophetie, indem er die biblische Typologie direkt auf die Gegenwart Dantes überträgt. Der französische König wird als das weltliche Pendant zum makkabäischen Herrscher dargestellt, der simonische Praktiken ermöglicht.
Sprachlich ist der Vers klar und abschließend. Die Parallelstruktur „così … così“ schafft eine direkte Analogie zwischen biblischer Vergangenheit und politischer Gegenwart. Der Eigenname wird vermieden, doch die Anspielung ist eindeutig.
Interpretatorisch verbindet dieser Vers Geschichte, Politik und Theologie zu einer geschlossenen Anklage. Der zukünftige Papst und der französische König erscheinen als symbiotisches Machtpaar, das geistliche Ordnung unter weltliche Interessen beugt. Damit wird die Kritik radikal erweitert: Nicht nur die Kirche ist betroffen, sondern die gesamte christliche Ordnung Europas. Der Vers macht deutlich, dass Simonie dort gedeiht, wo geistliche und weltliche Macht einander korrumpieren.
Gesamtdeutung der Terzina
Die neunundzwanzigste Terzina bildet den prophetischen und allegorischen Kulminationspunkt der Rede des verdammten Papstes. Durch die Figur des „neuen Jason“ wird die gegenwärtige und zukünftige kirchliche Korruption in eine biblische Typologie eingebettet, die ihre Wiederholbarkeit und strukturelle Tiefe sichtbar macht. Die Verbindung mit den Makkabäerbüchern verleiht der Anklage heilsgeschichtliches Gewicht, während der Bezug auf den französischen König die politische Dimension scharf konturiert. Simonie erscheint hier nicht als moralischer Ausrutscher einzelner Amtsträger, sondern als wiederkehrendes Muster, das immer dort entsteht, wo geistliche Würde käuflich wird und weltliche Macht davon profitiert. Die Terzina schließt damit die Selbstenthüllung des Sünders ab und übergibt das Feld an Dante selbst, der diese prophetische Diagnose im Folgenden nicht nur bestätigt, sondern mit eigener moralischer Autorität zuspitzen wird.
Terzina 30 (V. 88–90)
Vers 88: Io non so s’i’ mi fui qui troppo folle,
„Ich weiß nicht, ob ich mich hier allzu kühn verhielt,“
Mit diesem Vers tritt der erzählende Dante ausdrücklich reflektierend hervor. Er kommentiert sein eigenes Verhalten rückblickend und markiert damit eine deutliche Verschiebung vom berichtenden zum selbstbewertenden Erzählen. Die Szene wird kurz unterbrochen, um Raum für Selbstprüfung zu schaffen.
Sprachlich ist der Vers von vorsichtiger Distanz geprägt. Die Formulierung „non so s’i’ mi fui“ relativiert die Aussage und vermeidet eine eindeutige Selbstverurteilung. Das Adjektiv „folle“ meint hier weniger Torheit im Sinne von Unvernunft als vielmehr Kühnheit oder Grenzüberschreitung.
Interpretatorisch zeigt sich in diesem Vers eine zentrale Spannung der Commedia: Dante ist zugleich gehorsamer Schüler und eigenständig Urteilender. Die Frage nach der eigenen „Follia“ verweist auf das Risiko, das mit direkter moralischer Rede verbunden ist, insbesondere gegenüber geistlichen Autoritäten. Der Vers bereitet den Leser darauf vor, dass nun eine Rede folgt, die bewusst die Grenze zwischen demütiger Beobachtung und prophetischer Anklage überschreitet.
Vers 89: ch’i’ pur rispuosi lui a questo metro:
„denn dennoch antwortete ich ihm in diesem Ton:“
Der neunundachtzigste Vers erklärt den Anlass der Selbstreflexion. Dante hat dem Verdammten geantwortet und kündigt nun den Wortlaut seiner Rede an. Der Ausdruck „a questo metro“ verweist sowohl auf den Tonfall als auch auf die formale Gestaltung der folgenden Worte.
Sprachlich ist der Vers sachlich und vorbereitend. Das Adverb „pur“ betont, dass Dante trotz möglicher Bedenken gesprochen hat. Die Rede wird als bewusst gesetzter Akt markiert.
Interpretatorisch unterstreicht der Vers die Verantwortung des Sprechens. Dante weiß, dass Worte im Inferno Gewicht haben. Seine Antwort ist nicht impulsiv, sondern bewusst formuliert. Der Hinweis auf das „metro“ deutet an, dass diese Rede eine besondere rhetorische und moralische Dichte besitzen wird.
Vers 90: «Deh, or mi dì: quanto tesoro volle
„‚Ach, so sage mir nun: wie viel Reichtum verlangte‘“
Der neunzigste Vers eröffnet Dantes direkte Rede an den Sünder. Die Anrede beginnt scheinbar höflich und bittend, mit dem Ausruf „Deh“, der eine rhetorische Milderung darstellt. Inhaltlich wird jedoch sofort die Frage nach Geld und Besitz gestellt.
Sprachlich verbindet der Vers Höflichkeit und Schärfe. Die Frage ist präzise und zielgerichtet. „Quanto tesoro volle“ zielt unmittelbar auf den Kern der simonischen Sünde: den Preis geistlicher Würde.
Interpretatorisch setzt Dante hier eine rhetorische Strategie ein. Anstatt direkt zu verurteilen, stellt er eine scheinbar sachliche Frage, die den Sünder zwingt, die Absurdität und Ungeheuerlichkeit seines Handelns selbst offenzulegen. Die Frage nach dem „Preis“ entlarvt die Logik der Simonie, indem sie sie bis zur nackten Quantifizierung führt.
Gesamtdeutung der Terzina
Die dreißigste Terzina markiert den Übergang von der Rede des Verdammten zur aktiven moralischen Intervention Dantes. Der Erzähler reflektiert kurz selbstkritisch, ob er mit seiner Antwort eine Grenze überschreitet, entscheidet sich dann aber bewusst für das Wort. Diese Selbstreflexion legitimiert die folgende Anklage, indem sie sie als wohlüberlegten Akt ausweist, nicht als affektiven Ausbruch. Mit der Frage nach dem „tesoro“ greift Dante den Kern der simonischen Schuld an und verschiebt die Perspektive vom Leid des Sünders zur Verantwortung des Amtes. Die Terzina eröffnet damit den schärfsten und theologisch pointiertesten Abschnitt des Gesangs, in dem Dante selbst zur prophetischen Stimme wird und die kirchliche Korruption nicht mehr nur schildert, sondern aktiv richtet.
Terzina 31 (V. 91–93)
Vers 91: Nostro Segnore in prima da san Pietro
„Unser Herr verlangte zuerst von dem heiligen Petrus“
Der einundneunzigste Vers führt Dantes Rede fort und verlagert den Argumentationsrahmen ausdrücklich auf die heilsgeschichtliche Ebene. Dante stellt nicht seine eigene Meinung gegen die des Sünders, sondern ruft den Ursprung des kirchlichen Amtes auf: Christus selbst und Petrus.
Sprachlich ist der Vers feierlich und theologisch aufgeladen. Die Bezeichnung „Nostro Segnore“ stellt eine unmittelbare Autorität her, die über jeder kirchlichen Institution steht. Der zeitliche Marker „in prima“ verweist auf den Ursprung, auf den Anfang aller kirchlichen Ordnung.
Interpretatorisch setzt Dante hier einen entscheidenden Kontrapunkt zur simonischen Praxis. Indem er auf den Anfang zurückgeht, entzieht er allen späteren Rechtfertigungen den Boden. Maßstab ist nicht Tradition im Sinne von Gewohnheit, sondern der ursprüngliche Akt der Stiftung. Die Kirche wird an ihrem Ursprung gemessen, nicht an ihrer historischen Entwicklung.
Vers 92: ch’ei ponesse le chiavi in sua balìa?
„damit er ihm die Schlüssel in seine Gewalt lege?“
Der zweiundneunzigste Vers präzisiert den Inhalt der Frage. Gemeint ist die Übergabe der Schlüssel des Himmelreichs an Petrus, also die Begründung der päpstlichen Autorität. Dante formuliert dies als rhetorische Frage.
Sprachlich ist der Vers klar und bildkräftig. Die „chiavi“ sind ein starkes Symbol kirchlicher Macht, während „balìa“ Herrschafts- und Verfügungsgewalt bezeichnet. Die Frageform zwingt den Hörer zur inneren Antwort.
Interpretatorisch macht Dante deutlich, dass geistliche Macht nicht selbstbegründet ist. Sie wird verliehen, nicht genommen. Die Schlüssel sind Gabe, nicht Ware. Damit wird die Logik der Simonie frontal widerlegt: Was Geschenk Gottes ist, kann nicht Gegenstand eines Kaufes sein, ohne seinen Sinn zu verlieren.
Vers 93: Certo non chiese se non “Viemmi retro”.
„Gewiss fragte er nichts anderes als: ‚Folge mir nach.‘“
Der dreiundneunzigste Vers liefert die Antwort auf die rhetorische Frage. Christus verlangte von Petrus kein Geld, keinen Besitz, keine Gegenleistung, sondern Nachfolge. Die Autorität gründet im Gehorsam, nicht im Tausch.
Sprachlich ist der Vers von großer Klarheit und Endgültigkeit geprägt. „Certo“ schließt jede Relativierung aus. Das direkte Zitat „Viemmi retro“ verleiht der Aussage evangelische Unmittelbarkeit.
Interpretatorisch ist dieser Vers der theologische Kern der Anklage. Die Nachfolge Christi ist das Gegenteil von Simonie. Wo Christus Ruf und Bindung fordert, setzen die Simonisten Preis und Vertrag. Dante stellt hier nicht eine alternative Meinung vor, sondern ein absolutes Kriterium, das jede simonische Praxis als radikale Verkehrung des Evangeliums entlarvt.
Gesamtdeutung der Terzina
Die einunddreißigste Terzina bildet den dogmatischen Mittelpunkt von Dantes Anklagerede. Indem er auf die Stiftung des Petrusamtes zurückgeht, konfrontiert Dante die simonische Praxis mit ihrem eigenen Gegenbild. Christus forderte keine materiellen Gegenleistungen, sondern Nachfolge und Gehorsam. Die Schlüsselgewalt ist Gabe, nicht Besitz. Damit wird Simonie nicht nur als moralisches Fehlverhalten, sondern als strukturelle Negation des Evangeliums ausgewiesen. Die Terzina hebt die Auseinandersetzung endgültig aus der Ebene persönlicher Schuld oder historischer Kritik heraus und verankert sie im Zentrum christlicher Theologie. Von hier aus erscheint die Strafe der Simonisten nicht als Übermaß, sondern als konsequente Antwort auf eine radikale Verdrehung des göttlichen Ursprungs der Kirche.
Terzina 32 (V. 94–96)
Vers 94: Né Pier né li altri tolsero a Matia
„Weder Petrus noch die anderen nahmen von Matthias“
Der vierundneunzigste Vers setzt Dantes Argumentation fort und vertieft sie durch ein weiteres biblisches Beispiel. Neben Petrus werden nun auch die übrigen Apostel einbezogen. Matthias wird als konkrete Figur genannt, wodurch der Bezug zur apostolischen Frühzeit weiter präzisiert wird.
Sprachlich ist der Vers klar und polemisch durch Negation aufgebaut. Das einleitende „Né…né“ schließt jede gegenteilige Behauptung kategorisch aus. Die Nennung des Eigennamens „Matia“ verleiht dem Argument historische Konkretheit.
Interpretatorisch erweitert Dante hier den Maßstab: Nicht nur der Ursprung des Petrusamtes, sondern auch die Praxis der apostolischen Gemeinschaft widerspricht der Simonie. Die Kirche wird an ihrem ursprünglichen kollektiven Handeln gemessen. Damit wird deutlich, dass simonische Praktiken keinen Rückhalt in der apostolischen Tradition haben, weder individuell noch gemeinschaftlich.
Vers 95: oro od argento, quando fu sortito
„Gold oder Silber, als er ausgelost wurde“
Der fünfundneunzigste Vers benennt explizit, was nicht verlangt wurde: Geld. Zugleich erinnert er an das Losverfahren, durch das Matthias zum Apostel bestimmt wurde, nachdem Judas seinen Platz verloren hatte.
Sprachlich ist der Vers nüchtern und faktisch. Die Paarformel „oro od argento“ steht traditionell für materiellen Reichtum schlechthin. Das Verb „fu sortito“ verweist auf göttliche Entscheidung, nicht auf menschliche Verfügung.
Interpretatorisch wird hier ein zentrales Prinzip kirchlicher Legitimation sichtbar: Amt wird nicht gekauft, sondern verliehen. Die Auslosung ist Ausdruck des Vertrauens auf göttliche Führung. Simonie erscheint vor diesem Hintergrund als bewusste Substitution göttlicher Wahl durch menschliche Berechnung.
Vers 96: al loco che perdé l’anima ria.
„für den Platz, den die böse Seele verloren hatte.“
Der sechsundneunzigste Vers schließt das Beispiel, indem er den Kontext der Nachfolge benennt: Matthias tritt an die Stelle des Judas. Die Bezeichnung „anima ria“ ist eine eindeutige moralische Bewertung.
Sprachlich verbindet der Vers historische Erinnerung mit moralischer Deutung. Judas wird nicht namentlich genannt, sondern über sein Schicksal definiert. Der Platz ist leer geworden durch Schuld, nicht durch Tod allein.
Interpretatorisch ist dieser Vers besonders scharf. Er zeigt, dass kirchliches Amt dort, wo es rechtmäßig übertragen wird, nicht der Bereicherung dient, sondern der Wiederherstellung einer durch Verrat beschädigten Ordnung. Dass gerade an dieser Stelle kein Geld im Spiel war, verstärkt die Anklage gegen die Simonisten: Sie machen aus einem Akt der Heilung einen Akt der Zerstörung.
Gesamtdeutung der Terzina
Die zweiunddreißigste Terzina verstärkt Dantes theologische Argumentation durch ein zweites, konkretes Beispiel aus der Apostelgeschichte. Die Einsetzung des Matthias wird als Gegenbild zur Simonie entfaltet: Kein Geld, kein Tausch, keine menschliche Verfügung, sondern göttliche Wahl und gemeinschaftliche Anerkennung. Besonders wirkungsvoll ist der Hinweis auf Judas, dessen Platz nicht aus Machtinteresse neu besetzt wird, sondern um eine moralisch beschädigte Ordnung zu heilen. Die Terzina macht deutlich, dass simonische Praxis nicht nur dem Evangelium widerspricht, sondern auch die innere Logik kirchlicher Erneuerung pervertiert. Amt wird nicht zum Dienst an der Gemeinschaft, sondern zum Objekt privater Bereicherung. Damit verschärft Dante seine Anklage weiter und bereitet den Übergang zu einer offenen, strafenden Zurückweisung des Sünders vor.
Terzina 33 (V. 97–99)
Vers 97: Però ti sta, ché tu se’ ben punito;
„Darum bleib, wo du bist, denn du bist wohl bestraft;“
Mit diesem Vers erreicht Dantes Rede einen Punkt expliziter richterlicher Schärfe. Die argumentative Darlegung der vorangegangenen Terzinen mündet nun in ein direktes Urteil. Dante spricht nicht mehr erklärend oder fragend, sondern befehlend und abschließend.
Sprachlich ist der Vers von großer Kürze und Autorität geprägt. Das kausale „Però“ zieht eine logische Schlussfolgerung aus dem zuvor Gesagten. Der Imperativ „ti sta“ fixiert den Sünder an seinen Ort. Die Aussage „tu se’ ben punito“ enthält keinerlei Milderung oder Zweifel.
Interpretatorisch markiert dieser Vers einen Rollenwechsel. Dante tritt hier nicht mehr nur als Lernender oder Fragender auf, sondern übernimmt für einen Moment die Stimme der göttlichen Gerechtigkeit. Er bestätigt die Angemessenheit der Strafe ausdrücklich. Das ist kein Akt persönlicher Grausamkeit, sondern die Konsequenz einer theologisch begründeten Argumentation. Die Strafe ist nicht zufällig, sondern verdient und sinnvoll.
Vers 98: e guarda ben la mal tolta moneta
„und betrachte genau das übel erworbene Geld,“
Der achtundneunzigste Vers konkretisiert den Grund der Strafe erneut und bindet ihn an ein sinnlich vorstellbares Objekt: das Geld. Dante fordert den Sünder auf, sich seiner Schuld bewusst zuzuwenden.
Sprachlich ist der Vers didaktisch. Das Imperativpaar „guarda ben“ verlangt Aufmerksamkeit und Einsicht. Die Wortgruppe „mal tolta moneta“ verdichtet die Schuldformel: Geld, das nicht rechtmäßig erworben wurde.
Interpretatorisch wird hier die pädagogische Dimension der Strafe sichtbar. Der Sünder soll nicht nur leiden, sondern erkennen. Das Geld, das ihm auf Erden Macht verschaffte, ist nun zum Grund seiner Qual geworden. Die Aufforderung zu schauen ist eine Aufforderung zur Einsicht, auch wenn diese Einsicht keine Erlösung mehr bewirken kann.
Vers 99: ch’esser ti fece contra Carlo ardito.
„das dich gegen den kühnen Karl handeln ließ.“
Der neunundneunzigste Vers benennt die politische Konsequenz der simonischen Gier. Gemeint ist der Konflikt mit Karl von Anjou, der durch finanzielle Interessen und Machtpolitik ausgelöst oder verschärft wurde.
Sprachlich ist der Vers historisch konkret. Der Eigenname „Carlo“ verankert die moralische Anklage in der politischen Realität. Das Epitheton „ardito“ charakterisiert Karl als entschlossenen Machtfaktor.
Interpretatorisch zeigt dieser Vers, dass simonische Schuld nicht im Innerkirchlichen verbleibt, sondern politische Wirkungen entfaltet. Geistliche Korruption führt zu weltlichen Konflikten. Dante macht deutlich, dass falscher Umgang mit geistlichem Amt politische Ordnung destabilisiert. Die Strafe betrifft daher nicht nur die Person, sondern steht stellvertretend für den Schaden, den solche Praktiken im Gemeinwesen angerichtet haben.
Gesamtdeutung der Terzina
Die dreiunddreißigste Terzina ist der Höhepunkt von Dantes Anklagerede und der Moment expliziter richterlicher Feststellung. Nach theologischer Begründung und biblischer Rückbindung folgt nun das Urteil: Die Strafe ist gerecht. Dante bestätigt sie ohne Vorbehalt und fordert den Sünder auf, die eigene Schuld klar zu sehen. Besonders bedeutsam ist die Verbindung von Geldgier und politischer Verwerfung. Simonie erscheint hier nicht nur als religiöse Sünde, sondern als Ursache realer historischer Konflikte. Die Terzina bündelt damit Moral, Theologie und Politik in einem einzigen Verdikt. Dante spricht hier mit der Autorität dessen, der die göttliche Ordnung verstanden hat und sie nun sprachlich vollzieht. Diese Passage macht unmissverständlich klar, dass Erkenntnis im Inferno nicht neutral bleibt, sondern zur Stellungnahme zwingt.
Terzina 34 (V. 100–102)
Vers 100: E se non fosse ch’ancor lo mi vieta
„Und wenn es nicht wäre, dass es mir noch verbietet“
Der hundertste Vers leitet eine hypothetische Einschränkung von Dantes eben vollzogener Anklage ein. Dante signalisiert, dass seine Rede noch nicht das äußerste Maß erreicht hat, das möglich wäre. Ein inneres oder äußeres Gesetz hält ihn zurück.
Sprachlich ist der Vers konditional formuliert und öffnet einen Möglichkeitsraum, der sofort wieder begrenzt wird. Das Adverb „ancor“ zeigt, dass diese Hemmung weiterhin wirksam ist, selbst im Inferno.
Interpretatorisch wird hier eine entscheidende Spannung sichtbar. Dante hat den Sünder scharf verurteilt, erkennt aber zugleich eine Grenze seiner Rede. Diese Grenze liegt nicht in Mitleid oder Unsicherheit, sondern in einem Rest von Ehrfurcht, der selbst angesichts schwerster Schuld nicht vollständig aufgehoben ist. Die moralische Ordnung kennt Abstufungen der Rede.
Vers 101: la reverenza de le somme chiavi
„die Ehrfurcht vor den höchsten Schlüsseln“
Der einhunderterste Vers benennt den Grund dieser Zurückhaltung: die „somme chiavi“, die höchsten Schlüssel. Gemeint ist die Schlüsselgewalt des Petrusamtes, Symbol der höchsten geistlichen Autorität.
Sprachlich ist der Ausdruck hochsymbolisch und feierlich. Die Schlüssel stehen nicht für die Person des Sünders, sondern für das Amt, das er innehatte. Die Ehrfurcht gilt nicht dem Menschen, sondern der göttlich gestifteten Funktion.
Interpretatorisch wird hier eine zentrale Unterscheidung vollzogen. Dante trennt scharf zwischen Amt und Amtsinhaber. Auch wenn der Mensch versagt hat, bleibt das Amt selbst ehrwürdig. Diese Unterscheidung verhindert, dass die Kritik in blinde Verachtung oder Anarchie umschlägt. Sie bewahrt die Ordnung, die Dante verteidigen will.
Vers 102: che tu tenesti ne la vita lieta,
„die du im heiteren Leben innehattest,“
Der einhundertzweite Vers verankert die Ehrfurcht zeitlich in der Vergangenheit. Der Sünder hatte die Schlüssel „ne la vita lieta“, im irdischen Leben, als Amt und Würde noch wirksam waren.
Sprachlich verbindet der Vers Würde und Ironie. „Vita lieta“ klingt harmonisch und positiv, steht aber im scharfen Kontrast zur gegenwärtigen Lage des Sünders. Die Erinnerung an das frühere Amt verstärkt die Fallhöhe.
Interpretatorisch wird deutlich, dass die Ehrfurcht vor dem Amt an das irdische Leben gebunden ist. Im Inferno ist das Amt verloren, doch die Erinnerung an seine göttliche Stiftung wirkt nach. Dante respektiert nicht den Sünder, sondern das, was er einst vertreten sollte. Gerade dieser Respekt verschärft die Anklage, weil er zeigt, wie tief der Verrat war.
Gesamtdeutung der Terzina
Die vierunddreißigste Terzina führt eine entscheidende Nuance in Dantes scharfe Anklagerede ein. Nachdem er die Gerechtigkeit der Strafe bestätigt hat, macht er deutlich, dass seine Zurückhaltung nicht aus Mitleid oder Zweifel entsteht, sondern aus Ehrfurcht vor der göttlichen Stiftung des Petrusamtes. Diese Unterscheidung zwischen heiliger Institution und schuldhaftem Amtsinhaber ist von zentraler Bedeutung für das Verständnis der gesamten Szene. Dante greift die Kirche nicht an, um sie zu zerstören, sondern um ihre innere Ordnung zu retten. Gerade weil das Amt heilig ist, wiegt der Missbrauch umso schwerer. Die Terzina bewahrt die Balance zwischen radikaler Kritik und theologischer Loyalität und verhindert, dass die Rede in bloße Polemik umschlägt.
Terzina 35 (V. 103–105)
Vers 103: io userei parole ancor più gravi;
„ich würde noch schwerere Worte gebrauchen;“
Der hundertdritte Vers schließt direkt an die zuvor genannte Zurückhaltung an und markiert zugleich deren Grenze. Dante macht deutlich, dass seine bisherige Rede bereits streng ist, dass aber noch schärfere Worte möglich wären, würde ihn nicht die Ehrfurcht vor dem Amt zurückhalten.
Sprachlich ist der Vers hypothetisch formuliert. Der Konjunktiv „userei“ signalisiert eine bewusst unterdrückte Möglichkeit. Das Adjektiv „gravi“ verweist sowohl auf moralisches Gewicht als auch auf sprachliche Schwere.
Interpretatorisch verstärkt dieser Vers Dantes Autorität. Er zeigt sich als jemand, der sich selbst kontrolliert und Maß hält, obwohl die Sache noch drastischere Rede rechtfertigen würde. Gerade diese Selbstbegrenzung verleiht der bereits geäußerten Kritik größere Glaubwürdigkeit und Ernsthaftigkeit.
Vers 104: ché la vostra avarizia il mondo attrista,
„denn eure Habsucht macht die Welt traurig,“
Der hundertvierte Vers weitet den Fokus von der einzelnen Person auf eine Gruppe. Dante spricht nun von „la vostra avarizia“ und richtet seine Anklage an die simonischen Kirchenmänner insgesamt. Die Wirkung dieser Sünde wird kosmisch verallgemeinert.
Sprachlich ist der Vers schlicht und von großer Tragweite. Das Verb „attrista“ beschreibt keine punktuelle Schädigung, sondern eine umfassende Verdüsterung. Die Welt selbst wird in Mitleidenschaft gezogen.
Interpretatorisch wird hier der eigentliche Grund für Dantes Schärfe sichtbar. Simonie ist nicht nur persönliche Schuld, sondern ein Übel, das die gesamte Ordnung der Welt betrifft. Wenn geistliche Führer sich der Habsucht hingeben, verliert die Welt ihren moralischen Orientierungspunkt. Die Kirche, die trösten und leiten sollte, wird zur Quelle von Trauer.
Vers 105: calcando i buoni e sollevando i pravi.
„indem sie die Guten niedertritt und die Schlechten emporhebt.“
Der hundertfünfte Vers präzisiert die Wirkungsweise dieser weltverderbenden Habsucht. Es kommt zu einer Umkehrung der moralischen Ordnung: Die Guten werden unterdrückt, die Schlechten gefördert.
Sprachlich ist der Vers durch eine klare Antithese strukturiert. „Calcando“ und „sollevando“ stehen einander ebenso gegenüber wie „i buoni“ und „i pravi“. Die Bildlichkeit ist körperlich und sozial zugleich.
Interpretatorisch wird hier das zentrale Motiv der Verkehrung erneut aufgenommen. Simonie zerstört nicht nur einzelne Seelen, sondern kehrt das Wertgefüge der Gesellschaft um. Leistung, Tugend und Recht werden entwertet, während Gier, Intrige und Unrecht belohnt werden. Der Vers formuliert damit eine umfassende Sozialkritik, die weit über den kirchlichen Raum hinausreicht.
Gesamtdeutung der Terzina
Die fünfunddreißigste Terzina bündelt Dantes Anklage zu einer umfassenden moralischen und gesellschaftlichen Diagnose. Nachdem er seine Zurückhaltung begründet hat, benennt er nun offen die zerstörerische Wirkung der simonischen Habsucht. Sie verdunkelt die Welt, kehrt moralische Maßstäbe um und untergräbt jede gerechte Ordnung. Besonders wirkungsvoll ist, dass Dante die Schuld nicht auf individuelle Verfehlungen beschränkt, sondern als kollektives Phänomen beschreibt. Die Kirche erscheint hier als zentraler Akteur im moralischen Gefüge der Welt: Versagt sie, so leidet die gesamte Gemeinschaft. Die Terzina macht deutlich, dass Dantes Kritik nicht aus persönlichem Zorn, sondern aus Sorge um die Ordnung der Welt erwächst. Damit erreicht seine Rede einen universalen Anspruch, der sie zu einer der schärfsten und zugleich verantwortungsvollsten kirchlichen Kritiken der mittelalterlichen Literatur macht.
Terzina 36 (V. 106–108)
Vers 106: Di voi pastor s’accorse il Vangelista,
„Eurer, ihr Hirten, wurde der Evangelist gewahr,“
Der hundertsechste Vers hebt Dantes Rede auf eine ausdrücklich prophetisch-apokalyptische Ebene. Die Anrede richtet sich nun nicht mehr an einen einzelnen Sünder, sondern kollektiv an die „pastor“, die geistlichen Hirten. Als Zeuge wird der „Vangelista“, der Evangelist Johannes, aufgerufen.
Sprachlich ist der Vers feierlich und anklagend zugleich. Die Stellung von „Di voi“ an den Anfang verstärkt die direkte Zuordnung der folgenden Vision auf die angesprochenen Kirchenführer. Der Evangelist erscheint als autoritative Instanz jenseits persönlicher Meinung.
Interpretatorisch bedeutet dieser Vers eine endgültige Legitimation von Dantes Anklage. Sie gründet nicht nur in Vernunft oder moralischem Empfinden, sondern in der Offenbarung selbst. Die Kritik an der simonischen Kirche ist nicht neu oder subjektiv, sondern bereits in der Heiligen Schrift vorweggenommen. Dante versteht sich hier als Ausleger einer bereits gegebenen Wahrheit.
Vers 107: quando colei che siede sopra l’acque
„als jene, die auf den Wassern sitzt,“
Der hundertundsiebte Vers führt das apokalyptische Bild ein. Gemeint ist die „große Hure Babylon“ aus der Offenbarung des Johannes, die auf den vielen Wassern sitzt. Das Bild ist stark symbolisch und kosmisch aufgeladen.
Sprachlich ist der Vers bildhaft und feierlich. Die Umschreibung vermeidet den direkten Namen und steigert dadurch die symbolische Dichte. „Siede sopra l’acque“ evoziert Macht, Ausdehnung und Herrschaft.
Interpretatorisch wird hier die Kirche in ihrer korrumpierten Gestalt mit Babylon identifiziert. Die „acque“ stehen für Völker, Nationen und Machtbereiche. Die Kirche erscheint nicht mehr als geistliche Gemeinschaft, sondern als weltbeherrschende Macht, die ihren Auftrag verraten hat. Der Vers markiert eine radikale Umdeutung kirchlicher Universalität.
Vers 108: puttaneggiar coi regi a lui fu vista;
„wie sie Unzucht mit den Königen trieb, wurde ihm gezeigt.“
Der hundertachte Vers vollendet das apokalyptische Bild mit drastischer Sprache. Die Verbindung zwischen der Frau und den Königen wird als „puttaneggiar“, als Hurerei, bezeichnet. Gemeint ist die korrupte Allianz von geistlicher und weltlicher Macht.
Sprachlich ist der Vers bewusst schockierend. Das derbe Verb steht im starken Kontrast zur feierlichen Anrufung des Evangelisten und steigert die moralische Anklage. Die Vision ist nicht metaphorisch abgeschwächt, sondern brutal klar.
Interpretatorisch erreicht Dantes Kritik hier ihren radikalsten Punkt. Die Kirche, die Braut Christi sein sollte, erscheint als Hure der Macht. Die Verbindung mit den Königen ist nicht Kooperation, sondern moralischer Verrat. Diese Bildwahl macht deutlich, dass Simonie nicht nur ein innerkirchliches Laster ist, sondern eine kosmische Verfehlung, die die heilsgeschichtliche Ordnung pervertiert.
Gesamtdeutung der Terzina
Die sechsunddreißigste Terzina verleiht Dantes Anklage ihre höchste biblische Autorität. Durch den Rückgriff auf die Offenbarung des Johannes wird die simonische Kirche in eine apokalyptische Typologie eingeordnet. Die Hirten, die eigentlich führen sollten, werden als Teil eines endzeitlichen Verderbens entlarvt. Besonders scharf ist die Identifikation der korrumpierten Kirche mit der Hure Babylon: Universalität wird zu Machtgier, geistliche Autorität zu politischer Prostitution. Diese Terzina macht deutlich, dass Dantes Kritik nicht reformerisch im engen Sinn ist, sondern eschatologisch. Es geht nicht um Missstände innerhalb einer ansonsten intakten Ordnung, sondern um eine Verkehrung, die das Ende der geistlichen Glaubwürdigkeit ankündigt. Damit rückt der Gesang endgültig in den Horizont von Gericht und Offenbarung.
Terzina 37 (V. 109–111)
Vers 109: quella che con le sette teste nacque,
„jene, die mit den sieben Köpfen geboren wurde,“
Der hundertneunte Vers setzt das apokalyptische Bild aus der Offenbarung fort und präzisiert es ikonographisch. Die Frau, von der zuvor die Rede war, wird nun eindeutig als die apokalyptische Gestalt mit sieben Köpfen kenntlich gemacht.
Sprachlich ist der Vers stark bildhaft und verdichtend. Die Relativkonstruktion „quella che“ knüpft direkt an die vorherige Terzina an und intensiviert die Vision durch die Nennung eines bekannten apokalyptischen Attributes.
Interpretatorisch stehen die sieben Köpfe traditionell für Machtfülle, Vielgestaltigkeit und weltumspannende Herrschaft, oft auch für die sieben Hügel Roms. In Dantes Deutung wird damit die Kirche in ihrer korrumpierten Form als eine Macht gezeigt, die sich nicht mehr geistlich begrenzt, sondern politisch ausdehnt. Die Geburt mit sieben Köpfen deutet darauf hin, dass diese Vielköpfigkeit von Anfang an in ihrer weltlichen Gestalt angelegt war.
Vers 110: e da le diece corna ebbe argomento,
„und von den zehn Hörnern ihre Stütze erhielt,“
Der hundertzehnte Vers ergänzt das Bild um ein weiteres apokalyptisches Symbol: die zehn Hörner. Diese stehen in der Offenbarung für weltliche Mächte, insbesondere für Könige und politische Herrscher.
Sprachlich verbindet der Vers Bildsprache mit abstrakter Aussage. Das Substantiv „argomento“ bedeutet hier Stütze, Grundlage oder Legitimation. Die Frau erhält ihre Macht nicht aus sich selbst, sondern aus der Verbindung mit den Hörnern.
Interpretatorisch wird hier die strukturelle Abhängigkeit der korrumpierten Kirche von weltlicher Macht benannt. Die zehn Hörner sind nicht Gegner, sondern Träger ihrer Macht. Damit wird die zuvor genannte „Hurerei mit den Königen“ konkretisiert: Geistliche Autorität speist sich aus politischer Unterstützung. Die Kirche wird nicht mehr von Christus getragen, sondern von Fürsten.
Vers 111: fin che virtute al suo marito piacque.
„solange die Tugend ihrem Gemahl gefiel.“
Der hundertelfte Vers schließt die apokalyptische Beschreibung mit einer zeitlichen Einschränkung. Die Macht der Frau währt nur so lange, wie ihr Gemahl – Christus – Gefallen an der Tugend findet.
Sprachlich ist der Vers ruhiger und zurückgenommen im Vergleich zu den vorherigen Bildern. Das Temporalgefüge „fin che“ markiert eine Grenze, ein Ende der beschriebenen Ordnung.
Interpretatorisch eröffnet dieser Vers einen entscheidenden theologischen Horizont. Trotz aller Korruption ist die Macht der verderbten Kirche nicht absolut. Sie besteht nur unter der Duldung Christi und ist zeitlich begrenzt. „Virtute“ verweist auf die ursprüngliche geistliche Qualität der Kirche. Sobald diese nicht mehr gegeben ist, entzieht Christus seine Zustimmung. Damit wird die apokalyptische Anklage zugleich relativiert: Gericht und Ende sind bereits impliziert.
Gesamtdeutung der Terzina
Die siebenunddreißigste Terzina vollendet das apokalyptische Bild der korrumpierten Kirche und führt es zugleich an seine Grenze. Die sieben Köpfe und zehn Hörner machen die Verbindung von geistlicher Institution und weltlicher Macht sichtbar und zeigen eine Kirche, die sich über politische Strukturen stabilisiert. Zugleich setzt der letzte Vers einen entscheidenden Gegenakzent: Diese Macht ist nicht ewig. Sie besteht nur, solange Christus sie duldet. Damit wird trotz der schärfsten Kritik ein Rest heilsgeschichtlicher Hoffnung bewahrt. Die Ordnung ist pervertiert, aber nicht endgültig. Gericht ist unausweichlich. Die Terzina schließt somit die biblisch-apokalyptische Argumentation ab und bereitet den Übergang vor, in dem Dante von der Schriftzeugenschaft wieder zur unmittelbaren Szene im Inferno zurückkehrt.
Terzina 38 (V. 112–114)
Vers 112: Fatto v’avete dio d’oro e d’argento;
„Aus Gold und Silber habt ihr euch einen Gott gemacht;“
Der hundertzwölfte Vers setzt Dantes Anklage in einer radikal zugespitzten Form fort. Die simonischen Kirchenmänner werden nun ausdrücklich des Götzendienstes beschuldigt. Der Besitz, den sie verehren, wird selbst zum Gott erklärt.
Sprachlich ist der Vers biblisch und anklagend. Die Formulierung erinnert unmittelbar an das Goldene Kalb des Alten Testaments. Das Perfekt „Fatto v’avete“ betont die aktive Selbsterschaffung dieses falschen Gottes.
Interpretatorisch erreicht Dantes Kritik hier einen theologischen Extrempunkt. Simonie ist nicht mehr bloß moralische Verfehlung oder institutioneller Missbrauch, sondern Abgötterei. Wer Geld zum Maßstab geistlicher Ordnung macht, ersetzt Gott selbst. Damit wird die Sünde in den Bereich der schwersten biblischen Vergehen gerückt.
Vers 113: e che altro è da voi a l’idolatre,
„und was unterscheidet euch noch von den Götzendienern,“
Der hundertdreizehnte Vers formuliert eine rhetorische Frage, die den Vergleich weiter zuspitzt. Dante stellt die simonischen Geistlichen auf eine Stufe mit heidnischen Idolatriepraktiken.
Sprachlich ist der Vers konfrontativ. Die direkte Gegenüberstellung lässt keinen Raum für Ausflüchte. Die Frageform verstärkt den Zwang zur Zustimmung.
Interpretatorisch hebt Dante hier jede behauptete Überlegenheit der Christen gegenüber den Heiden auf. Geistliche Würde schützt nicht vor Götzendienst. Im Gegenteil: Wer mit geistlichem Wissen und Amt Gott ersetzt, sündigt schwerer als der Unwissende. Die Anklage ist deshalb besonders vernichtend.
Vers 114: se non ch’elli uno, e voi ne orate cento?
„wenn nicht darin, dass jene nur einen verehren und ihr deren hundert?“
Der hundertvierzehnte Vers vollendet die rhetorische Figur mit bitterer Ironie. Die Idolatrie der Heiden erscheint im Vergleich beinahe maßvoll. Die simonischen Geistlichen verehren nicht einen, sondern zahllose Götzen.
Sprachlich ist der Vers scharf pointiert. Die Gegenüberstellung „uno“ und „cento“ ist bewusst überzeichnet und verstärkt die moralische Verurteilung.
Interpretatorisch wird hier die innere Verkehrung christlicher Praxis bloßgestellt. Während Heiden einem einzelnen falschen Gott dienen, zerstreuen die Simonisten ihre Anbetung auf viele Götzen des Geldes. Die Quantifizierung unterstreicht die Zersplitterung des Glaubens und den völligen Verlust der Einheit Gottes im Denken der Sünder.
Gesamtdeutung der Terzina
Die achtunddreißigste Terzina bildet einen der schärfsten theologischen Anklagepunkte des gesamten Gesangs. Dante identifiziert die simonische Praxis ausdrücklich mit Götzendienst und entzieht den Tätern jede religiöse Legitimation. Besitzgier wird als Ersatzreligion entlarvt, Geld als selbstgemachter Gott. Besonders wirkungsvoll ist die ironische Umkehrung: Die Heiden erscheinen fast ehrlicher als die Christen, weil sie wenigstens nur einen Götzen verehren. Damit erreicht Dantes Kritik eine radikale Klarheit: Simonie ist nicht nur Verrat an der Kirche, sondern Verrat an Gott selbst. Die Terzina bündelt biblische Tradition, moralische Schärfe und polemische Kraft zu einer unmissverständlichen Verurteilung, die keinen Raum für Relativierung lässt.
Terzina 39 (V. 115–117)
Vers 115: Ahi, Costantin, di quanto mal fu matre,
„Ach, Konstantin, welch großes Unheil war die Mutter,“
Der hundertfünfzehnte Vers eröffnet einen klagenden Ausruf und richtet sich apostrophisch an Kaiser Konstantin. Dante verlässt hier die unmittelbare Dialogsituation und wendet sich in einer historischen Rückschau an eine Schlüsselfigur der Kirchengeschichte. Der Ton ist elegisch und anklagend zugleich.
Sprachlich ist der Vers von Pathos geprägt. Die Interjektion „Ahi“ signalisiert Schmerz und Entrüstung. Die Metapher der „matre“ stellt das folgende Unheil als etwas Geborenes dar, das aus einer konkreten historischen Ursache hervorgegangen ist.
Interpretatorisch markiert dieser Vers den Übergang von individueller und institutioneller Schuld zur geschichtlichen Ursache. Dante sucht den Ursprung der kirchlichen Verderbnis nicht nur in einzelnen Päpsten, sondern in einer grundlegenden Weichenstellung der Geschichte. Konstantin erscheint als Auslöser einer Entwicklung, die weit über seine Person hinausreicht.
Vers 116: non la tua conversion, ma quella dote
„nicht deine Bekehrung, sondern jene Schenkung“
Der hundertsechzehnte Vers präzisiert die Anklage und nimmt eine wichtige Differenzierung vor. Dante stellt klar, dass nicht Konstantins Hinwendung zum Christentum das Problem sei, sondern die materielle Ausstattung der Kirche.
Sprachlich ist der Vers durch eine scharfe Antithese strukturiert. „Non … ma“ trennt geistliche Handlung und weltliche Gabe klar voneinander. Das Wort „dote“ evoziert das Bild einer Mitgift und knüpft an die zuvor verwendete Brautmetaphorik der Kirche an.
Interpretatorisch zeigt sich hier Dantes differenziertes Urteil. Er greift nicht das Christentum als Staatsreligion an, sondern die Verquickung von geistlicher Sendung und weltlichem Reichtum. Die „dote“ steht für Besitz, Macht und politische Absicherung, die die Kirche von ihrer ursprünglichen Armut entfernt haben. Damit wird die Wurzel der Simonie historisch verortet.
Vers 117: che da te prese il primo ricco patre!».
„die der erste reiche Vater von dir empfing!““
Der hundertundsiebzehnte Vers benennt die Konsequenz dieser Schenkung. Der „primo ricco patre“ ist der erste Papst, der durch Konstantins Gabe reich wurde. Die Kirche tritt hier in eine neue Phase ein.
Sprachlich ist der Vers pointiert und abschließend. Die Bezeichnung „ricco patre“ verbindet geistliche Vaterschaft mit materiellem Besitz und bringt damit die innere Spannung auf den Punkt.
Interpretatorisch kulminiert hier Dantes Geschichtsdeutung. Der Reichtum der Kirche erscheint nicht als organische Entwicklung, sondern als historischer Bruch. Mit dem Eintritt des Besitzes beginnt eine Kette von Verfehlungen, die bis zu den simonischen Päpsten der Gegenwart reicht. Die Klage richtet sich weniger gegen eine Person als gegen eine folgenschwere Strukturentscheidung.
Gesamtdeutung der Terzina
Die neununddreißigste Terzina bildet den historischen und gedanklichen Schlusspunkt von Dantes großer Anklagerede. Mit der Apostrophe an Konstantin verlagert sich der Blick von individueller Schuld, institutioneller Korruption und biblischer Typologie auf die Ebene der Kirchengeschichte. Dante identifiziert den Eintritt des weltlichen Reichtums in die Kirche als Ursprung eines langen Verfallsprozesses. Zugleich wahrt er theologische Präzision, indem er zwischen geistlicher Bekehrung und materieller Schenkung unterscheidet. Die berühmte Klage über die „Konstantinische Schenkung“ fasst Dantes kirchenkritische Position exemplarisch zusammen: Nicht das Christentum, sondern seine Verweltlichung ist das Problem. Diese Terzina schließt die Anklage nicht mit Zorn, sondern mit Trauer und historischer Einsicht und bereitet damit den Übergang zur nächsten Phase des Gesangs vor, in der Dante die Szene verlässt und der Weg weiterführt.
Terzina 40 (V. 118–120)
Vers 118: E mentr’ io li cantava cotai note,
„Und während ich ihm solche Worte vorsang,“
Der hundertachtzehnte Vers leitet den Übergang vom Höhepunkt der Rede zu ihrer unmittelbaren Wirkung ein. Dante beschreibt sein eigenes Sprechen mit dem Verb „cantava“, das der Rede einen rhythmischen, fast liturgischen Charakter verleiht. Die Anklage erscheint nicht mehr als spontanes Sprechen, sondern als geformte, feierliche Rede.
Sprachlich ist der Vers bemerkenswert durch die Metapher des Singens. „Cotai note“ verleiht den Worten eine musikalische Qualität und hebt ihre formale Geschlossenheit hervor. Die Rede wird als bewusster Akt der Artikulation dargestellt.
Interpretatorisch deutet dieser Vers darauf hin, dass Dantes Anklage eine performative Qualität besitzt. Sie ist nicht nur Mitteilung, sondern Handlung. Durch das „Singen“ wird die Wahrheit feierlich vorgetragen, fast wie ein Psalm oder ein Gerichtsspruch. Die Worte entfalten Wirkung, nicht nur Bedeutung.
Vers 119: o ira o coscïenza che ’l mordesse,
„sei es Zorn oder Gewissen, das ihn biss,“
Der hundertneunzehnte Vers beschreibt die innere Reaktion des Verdammten, ohne sie eindeutig festzulegen. Dante lässt offen, ob der Schmerz aus Zorn oder aus einem Anflug von Gewissensbiss entsteht.
Sprachlich ist der Vers von psychologischer Mehrdeutigkeit geprägt. Die Alternative „o…o…“ verweigert eine klare Diagnose. Das Verb „mordesse“ ist körperlich konnotiert und verleiht dem inneren Vorgang eine leibliche Dimension.
Interpretatorisch ist diese Ambivalenz entscheidend. Der Sünder ist zur Reue nicht mehr fähig, aber er ist noch fähig zu innerer Reaktion. Ob es echter Gewissensschmerz oder bloße Wut über die Anklage ist, bleibt unentscheidbar. Dante lässt diese Frage offen und überlässt die Deutung dem Leser. Damit wird die Grenze zwischen Erkenntnis und Verstockung sichtbar.
Vers 120: forte spingava con ambo le piote.
„schlug er heftig mit beiden Fußsohlen.“
Der hundertzwanzigste Vers zeigt die äußere Manifestation dieser inneren Erregung. Der Sünder reagiert nicht mit Worten, sondern mit heftigen, unkontrollierten Bewegungen seiner brennenden Füße.
Sprachlich ist der Vers kraftvoll und konkret. „Forte spingava“ betont die Intensität, „ambo le piote“ die Ganzheitlichkeit der Bewegung. Der Körper übernimmt erneut die Funktion der Sprache.
Interpretatorisch bestätigt sich hier ein zentrales Motiv des Gesangs: Im Inferno ist Sprache deformiert oder blockiert, der Körper wird zum Ausdrucksträger. Die Anklage Dantes trifft den Sünder, aber sie führt nicht zu Läuterung, sondern zu gesteigerter Qual. Die Wahrheit wirkt, aber sie heilt nicht mehr. Die Strafe bleibt in sich geschlossen.
Gesamtdeutung der Terzina
Die vierzigste Terzina beschreibt die unmittelbare Wirkung von Dantes großer Anklagerede auf den verdammten Papst. Die Worte, feierlich und bewusst vorgetragen, lösen keine Antwort, sondern eine körperliche Reaktion aus. Ob Zorn oder Gewissensbiss den Sünder trifft, bleibt offen, doch in jedem Fall äußert sich die innere Erschütterung ausschließlich im Leib. Diese Terzina bestätigt die Endgültigkeit des Infernos: Wahrheit wird gehört, aber sie führt nicht mehr zur Umkehr. Dantes Rede hat die Ordnung der Schuld offengelegt, nicht verändert. Damit schließt sich der große argumentative Bogen des Gesangs, und der Text bereitet den Übergang zurück zur Bewegung und zum Weitergehen vor.
Terzina 41 (V. 121–123)
Vers 121: I’ credo ben ch’al mio duca piacesse,
„Ich glaube wohl, dass es meinem Führer gefiel,“
Der einhunderteinundzwanzigste Vers verlagert den Fokus von der Reaktion des Verdammten auf die Haltung Virgils. Dante tritt erneut als reflektierender Erzähler hervor und deutet die innere Zustimmung seines Führers an. Die Aussage bleibt vorsichtig formuliert und vermeidet absolute Gewissheit.
Sprachlich ist der Vers durch Zurückhaltung geprägt. „I’ credo ben“ signalisiert eine vermutende Einschätzung, keine behauptete Tatsache. Die Bezeichnung „mio duca“ betont die hierarchische und zugleich vertraute Beziehung zwischen Dante und Virgil.
Interpretatorisch ist dieser Vers von großer Bedeutung für die moralische Legitimation der vorausgegangenen Rede. Dass Virgil, die Verkörperung der vernünftigen und ethischen Ordnung, Dantes Anklage offenbar billigt, bestätigt deren Angemessenheit. Dante handelt nicht eigenmächtig oder übergriffig, sondern im Einklang mit der leitenden Instanz seines Weges.
Vers 122: con sì contenta labbia sempre attese
„mit so zufriedener Miene wartete er stets“
Der einhundertzweiundzwanzigste Vers konkretisiert Virgils Reaktion durch eine körperliche Beschreibung. Die „contenta labbia“ verweist auf einen ruhigen, zufriedenen Gesichtsausdruck, der weder Triumph noch Zorn zeigt.
Sprachlich ist der Vers sanft und harmonisch. Das Adjektiv „contenta“ vermittelt Ausgeglichenheit, nicht Schadenfreude. Das Verb „attese“ unterstreicht die Haltung des geduldigen Zuhörens.
Interpretatorisch zeigt sich hier Virgils Rolle als prüfende Instanz. Er greift nicht ein, unterbricht nicht und korrigiert nicht. Sein zufriedenes Warten signalisiert Zustimmung ohne Beifall. Die Vernunft erkennt die Wahrheit der Worte an, ohne sich von Affekt leiten zu lassen.
Vers 123: lo suon de le parole vere espresse.
„auf den Klang der klar ausgesprochenen wahren Worte.“
Der einhundertdreiundzwanzigste Vers benennt den Gegenstand dieser Zustimmung: die „parole vere“. Entscheidend ist nicht nur ihr Inhalt, sondern auch ihr Klang, ihre Form, ihre Angemessenheit.
Sprachlich verbindet der Vers Wahrheit und Klang. „Suon“ verweist auf die akustische Gestalt der Rede, „vere espresse“ auf ihre inhaltliche Richtigkeit und Klarheit. Wahrheit erscheint als etwas, das hörbar und wohlgeformt ist.
Interpretatorisch wird hier ein zentrales Prinzip der Commedia sichtbar: Wahrheit muss ausgesprochen werden, um wirksam zu sein, und sie muss in der richtigen Form erscheinen. Dantes Rede war nicht nur inhaltlich gerechtfertigt, sondern auch sprachlich angemessen. Virgil erkennt beides an. Damit wird Dantes Entwicklung bestätigt: Er ist nun fähig, Wahrheit nicht nur zu erkennen, sondern auch verantwortungsvoll auszusprechen.
Gesamtdeutung der Terzina
Die einundvierzigste Terzina fungiert als moralischer Resonanzraum für Dantes große Anklagerede. Durch Virgils stillschweigende Zustimmung wird diese Rede rückwirkend legitimiert und in die Ordnung des Weges eingeordnet. Wahrheit erscheint hier nicht als bloßes Urteil, sondern als wohlgeformter Akt des Sprechens, der von der Vernunft geprüft und gebilligt wird. Zugleich markiert die Terzina einen wichtigen Entwicklungsschritt Dantes: Er ist nicht mehr nur der Hörende und Lernende, sondern ein Sprecher der Wahrheit, dessen Worte Bestand haben. Die Zustimmung Virgils ist damit nicht nur Lob, sondern ein Zeichen dafür, dass Dante auf seinem Weg zu moralischer und geistiger Autorität vorangeschritten ist.
Terzina 42 (V. 124–126)
Vers 124: Però con ambo le braccia mi prese;
„Darum nahm er mich mit beiden Armen,“
Der hundertvierundzwanzigste Vers beschreibt eine erneute körperliche Handlung Virgils, die unmittelbar auf seine stille Zustimmung folgt. Das „Però“ stellt eine klare Kausalität her: Weil die Rede angemessen und wahr war, folgt nun die fürsorgliche Handlung des Führers.
Sprachlich ist der Vers schlicht und konkret. Die Betonung auf „ambo le braccia“ verstärkt den Eindruck von Sicherheit, Schutz und Entschlossenheit. Die Bewegung ist eindeutig aktiv von Virgil ausgehend.
Interpretatorisch zeigt sich hier die bestätigende Konsequenz der vorangegangenen Szene. Virgil übernimmt Dante wieder körperlich, was symbolisiert, dass der Moment der Konfrontation abgeschlossen ist. Der Schüler hat gesprochen, nun wird er erneut geführt. Die Wahrheit wurde ausgesprochen, jetzt darf der Weg weitergehen.
Vers 125: e poi che tutto su mi s’ebbe al petto,
„und nachdem er mich ganz an seine Brust gehoben hatte,“
Der hundertfünfundzwanzigste Vers intensiviert die Nähe zwischen Dante und Virgil. Dante wird vollständig angehoben und an die Brust des Führers gezogen. Die Szene ist von großer körperlicher Intimität.
Sprachlich ist der Vers von Ganzheit geprägt. „Tutto su“ unterstreicht, dass Dante vollständig gesichert ist. Das Bild des Anhebens an die Brust evoziert Schutz, Vertrauen und Führung.
Interpretatorisch ist diese Geste hochsymbolisch. Nach der Phase eigenständiger Rede kehrt Dante in die Haltung des Geführten zurück. Die Nähe zur Brust des Führers verweist auf eine Wiederherstellung der Ordnung: Erkenntnis verlangt sowohl eigenes Sprechen als auch erneute Unterordnung unter die leitende Vernunft. Dante wird nicht zurückgewiesen, sondern bestätigt und getragen.
Vers 126: rimontò per la via onde discese.
„stieg er wieder hinauf auf dem Weg, den er herabgekommen war.“
Der hundertsechsundzwanzigste Vers beschreibt die Bewegung weg vom Ort der Strafe. Virgil trägt Dante den Weg zurück, den sie zuvor hinabgestiegen waren. Der Vers schließt den räumlichen Kreis der Begegnung.
Sprachlich ist der Vers ruhig und klar. Die Wiederholung des Weges („onde discese“) verleiht der Szene Symmetrie und Ordnung. Auf Abstieg folgt Aufstieg.
Interpretatorisch markiert dieser Vers den Abschluss der Konfrontation. Die Begegnung mit dem simonischen Papst ist abgeschlossen, die Wahrheit ausgesprochen, die Ordnung bestätigt. Der Aufstieg ist kein Fortschritt im heilsgeschichtlichen Sinn, sondern ein Übergang: Dante verlässt den unmittelbaren Strafraum, ohne ihn zu verleugnen. Die Szene zeigt, dass Erkenntnis zwar Nähe zur Schuld verlangt, aber nicht im Verharren dort endet.
Gesamtdeutung der Terzina
Die zweiundvierzigste Terzina bildet den sanften, aber deutlichen Abschluss der großen Dialog- und Anklageszene. Nach der scharfen Wahrheit folgt keine weitere Eskalation, sondern eine Geste der Ordnung und Führung. Virgil nimmt Dante wieder in seine Obhut, hebt ihn körperlich an sich und führt ihn zurück auf den Weg. Diese Bewegung symbolisiert die Dialektik des gesamten Gesangs: Nähe zur Schuld, klare Benennung der Wahrheit, dann Rückkehr in die Ordnung des Weges. Dante hat gelernt zu sprechen, ohne sich zu verlieren, und Virgil bestätigt dies durch Schutz und Weiterführung. Die Terzina leitet damit über vom stationären Erkenntnismoment zur fortschreitenden Bewegung der Commedia und bereitet den Übergang zum nächsten Abschnitt des Infernos vor.
Terzina 43 (V. 127–129)
Vers 127: Né si stancò d’avermi a sé distretto,
„Und er ermüdete nicht, mich an sich gedrückt zu halten,“
Der hundertsiebenundzwanzigste Vers betont die Dauer und Selbstverständlichkeit von Virgils Fürsorge. Nachdem er Dante aufgenommen hat, lässt er nicht nach und zeigt keinerlei Ermüdung. Die Bewegung ist ruhig, kontrolliert und getragen.
Sprachlich fällt die Negation „Né si stancò“ auf, die jede Vorstellung von Anstrengung oder Widerwillen ausschließt. Das Partizip „distretto“ unterstreicht die körperliche Nähe und Sicherheit.
Interpretatorisch wird hier Virgils Rolle als verlässliche Führungsinstanz vertieft. Die Nähe ist nicht nur funktional, sondern kontinuierlich. Dante wird nicht nur kurz gerettet, sondern durchgehend getragen. Dies symbolisiert die Stabilität der Vernunft, die den Menschen auch nach einer Phase eigenständiger moralischer Rede nicht loslässt.
Vers 128: sì men portò sovra ’l colmo de l’arco
„so trug er mich hinauf über den Scheitel des Bogens“
Der hundertachtundzwanzigste Vers beschreibt den räumlichen Übergang genauer. Virgil trägt Dante über den höchsten Punkt eines Bogens, der die beiden Dämme verbindet. Der Ort ist architektonisch markiert und funktional bedeutsam.
Sprachlich ist der Vers von Präzision geprägt. „Colmo“ bezeichnet den höchsten Punkt, den Kulminationspunkt der Bewegung. Das Verb „portò“ betont erneut die aktive Rolle Virgils.
Interpretatorisch ist dieser Moment symbolisch aufgeladen. Der Scheitel des Bogens markiert einen Übergang, eine Schwelle zwischen zwei Bereichen. Dante wird nicht aus eigener Kraft darüber hinweggeführt, sondern getragen. Erkenntnis allein reicht nicht; Übergänge erfordern Führung. Der Bogen steht für die Verbindung zwischen Einsicht und weiterem Weg.
Vers 129: che dal quarto al quinto argine è tragetto.
„der vom vierten zum fünften Damm hinüberführt.“
Der hundertneunundzwanzigste Vers lokalisiert diesen Übergang innerhalb der Topographie der Malebolge. Der Bogen verbindet konkret den vierten mit dem fünften Damm. Die Bewegung ist eindeutig vorwärtsgerichtet.
Sprachlich ist der Vers sachlich und ordnend. Die klare Benennung der Dämme strukturiert den Raum und gibt dem Geschehen eine systematische Einbettung.
Interpretatorisch zeigt sich hier erneut die strenge Ordnung der Hölle. Der Weg ist nicht beliebig, sondern exakt vorgezeichnet. Nach der Auseinandersetzung mit der Simonie geht es weiter zur nächsten Form der Schuld. Die Bewegung über den Bogen markiert keinen Abschluss im Sinne von Erlösung, sondern den Fortschritt im Erkenntnisprozess. Jede Einsicht führt notwendig zur nächsten Konfrontation.
Gesamtdeutung der Terzina
Die dreiundvierzigste Terzina vollendet die Rückführung Dantes aus der unmittelbaren Strafszene und leitet zugleich den Übergang zur nächsten Etappe des Weges ein. Virgil trägt Dante ohne Ermüdung, hält ihn eng bei sich und führt ihn sicher über den verbindenden Bogen zum nächsten Damm. Diese Bewegung fasst die pädagogische Struktur des Gesangs noch einmal zusammen: eigenständige Erkenntnis, bestätigte Wahrheit, dann erneute Führung. Der Übergang über den Bogen symbolisiert die Verbindung zwischen abgeschlossener Einsicht und neuer Herausforderung. Dante bleibt Lernender, auch nachdem er selbst zur Stimme der Wahrheit geworden ist. Die Terzina schließt die Szene der Simonisten ab und öffnet zugleich den Raum für die nächste Begegnung innerhalb der streng gegliederten Ordnung des Infernos.
Terzina 44 und Schlussvers (V. 130–133)
Vers 130: Quivi soavemente spuose il carco,
„Dort setzte er die Last sanft ab,“
Der hundertdreißigste Vers beschreibt den Moment, in dem Virgil Dante wieder absetzt. Die Bewegung ist ruhig, behutsam und kontrolliert. Der Ort wird mit „Quivi“ markiert, also als genau bestimmter Punkt des Weges.
Sprachlich ist der Vers von Weichheit geprägt. Das Adverb „soavemente“ kontrastiert auffällig mit der Härte der Umgebung. Dante bezeichnet sich selbst indirekt als „carco“, als Last.
Interpretatorisch ist diese Selbstbezeichnung bedeutsam. Dante erkennt seine eigene Abhängigkeit an und beschreibt sich nicht heroisch, sondern realistisch. Zugleich zeigt die Sanftheit der Bewegung, dass Führung nicht brutal oder autoritär sein muss. Vernunft trägt, schützt und lässt los, wenn der Moment dafür gekommen ist.
Vers 131: soave per lo scoglio sconcio ed erto
„sanft trotz des widerwärtigen und steilen Felsens“
Der hunderteinunddreißigste Vers verstärkt den Kontrast zwischen Handlung und Umgebung. Der Fels ist „sconcio ed erto“, hässlich und steil, doch die Bewegung bleibt sanft.
Sprachlich erzeugt der Vers Spannung durch Gegensätze. „Soave“ wird wiederholt und steht in scharfem Gegensatz zu den negativen Adjektiven des Felsens.
Interpretatorisch unterstreicht dieser Vers die Qualität der Führung. Die äußeren Umstände sind feindlich und gefährlich, doch die Art der Bewegung bleibt geordnet und beherrscht. Erkenntnis und Führung wirken nicht, weil der Weg leicht ist, sondern obwohl er es nicht ist. Der Vers hebt Virgils Kompetenz und Fürsorge hervor.
Vers 132: che sarebbe a le capre duro varco.
„der selbst für Ziegen ein schwerer Übergang wäre.“
Der hundertzweiunddreißigste Vers konkretisiert die Schwierigkeit des Geländes durch einen Vergleich. Ziegen gelten als besonders trittsicher, doch selbst für sie wäre dieser Weg kaum passierbar.
Sprachlich ist der Vergleich anschaulich und volksnah. Die Vorstellung der Ziege macht die Steilheit unmittelbar verständlich.
Interpretatorisch steigert der Vers die Leistung Virgils. Was selbst natürlichen Kletterern schwerfällt, wird durch Führung möglich. Die Szene zeigt, dass der Weg durch das Inferno nicht mit natürlicher Fähigkeit allein zu bewältigen ist. Vernunft ersetzt Instinkt.
Vers 133: Indi un altro vallon mi fu scoperto.
„Daraufhin wurde mir ein anderes Tal eröffnet.“
Der Schlussvers des Gesangs markiert den Übergang zur nächsten Szene. Ein neuer Raum wird sichtbar, ohne dass er bereits beschrieben wird. Der Vers endet offen.
Sprachlich ist der Vers ruhig und sachlich. Das Passiv „mi fu scoperto“ betont, dass der neue Ort nicht aktiv gesucht, sondern gezeigt wird.
Interpretatorisch fungiert dieser Vers als klassischer Übergang. Erkenntnis ist stets vorläufig, jede Einsicht öffnet den Blick auf eine weitere Herausforderung. Der Gesang endet nicht mit Abschluss, sondern mit Öffnung. Der Weg geht weiter, tiefer hinein in die Ordnung der Schuld.
Gesamtdeutung der Terzina und des Schlusses
Die vierundvierzigste Terzina und der abschließende Vers runden den Gesang in einer ruhigen, geordneten Bewegung ab. Nach der schärfsten Anklage des gesamten Inferno folgt kein Nachhall des Zorns, sondern eine Szene der Fürsorge, der Kontrolle und des Weitergehens. Virgil setzt Dante sanft ab, trotz der extremen Widrigkeit des Geländes, und eröffnet ihm den Blick auf einen neuen Abschnitt des Weges. Diese Schlussbewegung fasst die innere Logik des Gesangs zusammen: Konfrontation mit radikaler Schuld, klare Benennung der Wahrheit, dann Rückkehr zur Ordnung des Weges. Der offene Blick in ein neues Tal macht deutlich, dass Erkenntnis niemals Endpunkt ist, sondern immer Übergang. Der Gesang schließt nicht mit einem Urteil, sondern mit Bewegung – und bindet sich so nahtlos in den fortschreitenden Erkenntnisweg der Commedia ein.
XXII. Textgrundlage: Dantes Original
O Simon mago, o miseri seguaci 1
che le cose di Dio, che di bontate 2
deon essere spose, e voi rapaci 3
per oro e per argento avolterate, 4
or convien che per voi suoni la tromba, 5
però che ne la terza bolgia state. 6
Già eravamo, a la seguente tomba, 7
montati de lo scoglio in quella parte 8
ch’a punto sovra mezzo ’l fosso piomba. 9
O somma sapïenza, quanta è l’arte 10
che mostri in cielo, in terra e nel mal mondo, 11
e quanto giusto tua virtù comparte! 12
Io vidi per le coste e per lo fondo 13
piena la pietra livida di fóri, 14
d’un largo tutti e ciascun era tondo. 15
Non mi parean men ampi né maggiori 16
che que’ che son nel mio bel San Giovanni, 17
fatti per loco d’i battezzatori; 18
l’un de li quali, ancor non è molt’ anni, 19
rupp’ io per un che dentro v’annegava: 20
e questo sia suggel ch’ogn’ omo sganni. 21
Fuor de la bocca a ciascun soperchiava 22
d’un peccator li piedi e de le gambe 23
infino al grosso, e l’altro dentro stava. 24
Le piante erano a tutti accese intrambe; 25
per che sì forte guizzavan le giunte, 26
che spezzate averien ritorte e strambe. 27
Qual suole il fiammeggiar de le cose unte 28
muoversi pur su per la strema buccia, 29
tal era lì dai calcagni a le punte. 30
«Chi è colui, maestro, che si cruccia 31
guizzando più che li altri suoi consorti», 32
diss’ io, «e cui più roggia fiamma succia?». 33
Ed elli a me: «Se tu vuo’ ch’i’ ti porti 34
là giù per quella ripa che più giace, 35
da lui saprai di sé e de’ suoi torti». 36
E io: «Tanto m’è bel, quanto a te piace: 37
tu se’ segnore, e sai ch’i’ non mi parto 38
dal tuo volere, e sai quel che si tace». 39
Allor venimmo in su l’argine quarto; 40
volgemmo e discendemmo a mano stanca 41
là giù nel fondo foracchiato e arto. 42
Lo buon maestro ancor de la sua anca 43
non mi dipuose, sì mi giunse al rotto 44
di quel che si piangeva con la zanca. 45
«O qual che se’ che ’l di sù tien di sotto, 46
anima trista come pal commessa», 47
comincia’ io a dir, «se puoi, fa motto». 48
Io stava come ’l frate che confessa 49
lo perfido assessin, che, poi ch’è fitto, 50
richiama lui per che la morte cessa. 51
Ed el gridò: «Se’ tu già costì ritto, 52
se’ tu già costì ritto, Bonifazio? 53
Di parecchi anni mi mentì lo scritto. 54
Se’ tu sì tosto di quell’ aver sazio 55
per lo qual non temesti tòrre a ’nganno 56
la bella donna, e poi di farne strazio?». 57
Tal mi fec’ io, quai son color che stanno, 58
per non intender ciò ch’è lor risposto, 59
quasi scornati, e risponder non sanno. 60
Allor Virgilio disse: «Dilli tosto: 61
“Non son colui, non son colui che credi”»; 62
e io rispuosi come a me fu imposto. 63
Per che lo spirto tutti storse i piedi; 64
poi, sospirando e con voce di pianto, 65
mi disse: «Dunque che a me richiedi? 66
Se di saper ch’i’ sia ti cal cotanto, 67
che tu abbi però la ripa corsa, 68
sappi ch’i’ fui vestito del gran manto; 69
e veramente fui figliuol de l’orsa, 70
cupido sì per avanzar li orsatti, 71
che sù l’avere e qui me misi in borsa. 72
Di sotto al capo mio son li altri tratti 73
che precedetter me simoneggiando, 74
per le fessure de la pietra piatti. 75
Là giù cascherò io altresì quando 76
verrà colui ch’i’ credea che tu fossi, 77
allor ch’i’ feci ’l sùbito dimando. 78
Ma più è ’l tempo già che i piè mi cossi 79
e ch’i’ son stato così sottosopra, 80
ch’el non starà piantato coi piè rossi: 81
ché dopo lui verrà di più laida opra, 82
di ver’ ponente, un pastor sanza legge, 83
tal che convien che lui e me ricuopra. 84
Nuovo Iasón sarà, di cui si legge 85
ne’ Maccabei; e come a quel fu molle 86
suo re, così fia lui chi Francia regge». 87
Io non so s’i’ mi fui qui troppo folle, 88
ch’i’ pur rispuosi lui a questo metro: 89
«Deh, or mi dì: quanto tesoro volle 90
Nostro Segnore in prima da san Pietro 91
ch’ei ponesse le chiavi in sua balìa? 92
Certo non chiese se non “Viemmi retro”. 93
Né Pier né li altri tolsero a Matia 94
oro od argento, quando fu sortito 95
al loco che perdé l’anima ria. 96
Però ti sta, ché tu se’ ben punito; 97
e guarda ben la mal tolta moneta 98
ch’esser ti fece contra Carlo ardito. 99
E se non fosse ch’ancor lo mi vieta 100
la reverenza de le somme chiavi 101
che tu tenesti ne la vita lieta, 102
io userei parole ancor più gravi; 103
ché la vostra avarizia il mondo attrista, 104
calcando i buoni e sollevando i pravi. 105
Di voi pastor s’accorse il Vangelista, 106
quando colei che siede sopra l’acque 107
puttaneggiar coi regi a lui fu vista; 108
quella che con le sette teste nacque, 109
e da le diece corna ebbe argomento, 110
fin che virtute al suo marito piacque. 111
Fatto v’avete dio d’oro e d’argento; 112
e che altro è da voi a l’idolatre, 113
se non ch’elli uno, e voi ne orate cento? 114
Ahi, Costantin, di quanto mal fu matre, 115
non la tua conversion, ma quella dote 116
che da te prese il primo ricco patre!». 117
E mentr’ io li cantava cotai note, 118
o ira o coscïenza che ’l mordesse, 119
forte spingava con ambo le piote. 120
I’ credo ben ch’al mio duca piacesse, 121
con sì contenta labbia sempre attese 122
lo suon de le parole vere espresse. 123
Però con ambo le braccia mi prese; 124
e poi che tutto su mi s’ebbe al petto, 125
rimontò per la via onde discese. 126
Né si stancò d’avermi a sé distretto, 127
sì men portò sovra ’l colmo de l’arco 128
che dal quarto al quinto argine è tragetto. 129
Quivi soavemente spuose il carco, 130
soave per lo scoglio sconcio ed erto 131
che sarebbe a le capre duro varco. 132
Indi un altro vallon mi fu scoperto. 133
XXIII. Wörtliche deutsche Übersetzung
O Simon Magus, o elende Nachfolger, 1
die ihr die Dinge Gottes, die aus Güte 2
Braut sein sollen, gierig 3
um Gold und um Silber schändet, 4
nun muss für euch die Trompete erschallen, 5
denn ihr seid in der dritten Bolgia. 6
Schon waren wir, zum nächsten Grab, 7
auf den Felsen gestiegen an jener Stelle, 8
die genau über der Mitte des Grabens hängt. 9
O höchste Weisheit, wie groß ist die Kunst, 10
die du im Himmel, auf Erden und in der bösen Welt zeigst, 11
und wie gerecht teilt deine Kraft aus! 12
Ich sah an den Hängen und auf dem Grund 13
den grauen Stein voll Löcher, 14
alle gleich weit, und jedes war rund. 15
Sie schienen mir weder kleiner noch größer 16
als jene in meinem schönen San Giovanni, 17
die als Plätze für die Täufer gemacht sind; 18
eines davon habe ich noch vor nicht vielen Jahren 19
aufgebrochen, um einen zu retten, der darin ertrank, 20
und dies sei ein Siegel, dass niemand irregehe. 21
Aus der Öffnung eines jeden ragten 22
die Füße eines Sünders mit den Beinen 23
bis zur Wade hervor, und der übrige Leib steckte innen. 24
Beide Fußsohlen brannten bei allen; 25
darum zuckten die Gelenke so heftig, 26
dass sie verdrehte und verkrümmte Stricke zerrissen hätten. 27
Wie das Aufflammen geölter Dinge 28
sich nur an der äußersten Haut bewegt, 29
so war es dort von den Fersen bis zu den Zehen. 30
„Wer ist der, Meister, der sich mehr quält, 31
zuckend stärker als seine Gefährten“, 32
sagte ich, „und den eine rötere Flamme verzehrt?“ 33
Und er zu mir: „Wenn du willst, dass ich dich trage 34
hinab an jenen Abhang, der tiefer liegt, 35
wirst du von ihm selbst über sich und seine Schuld erfahren.“ 36
Und ich: „So viel ist mir recht, wie es dir gefällt; 37
du bist der Herr, und du weißt, dass ich nicht weiche 38
von deinem Willen, und du weißt, was unausgesprochen bleibt.“ 39
Dann kamen wir auf den vierten Damm; 40
wir wandten uns und stiegen mühsam hinab 41
dort in den engen, durchlöcherten Grund. 42
Der gute Meister hatte mich noch nicht von seiner Hüfte gelassen, 43
als er mich bis an den Rand brachte 44
bei dem, der mit dem Bein klagte. 45
„O du, wer immer du bist, der du oben unten hältst, 46
traurige Seele wie ein eingerammter Pfahl“, 47
begann ich zu sagen, „sprich, wenn du kannst.“ 48
Ich stand da wie der Mönch, der beichtet 49
dem verräterischen Mörder, der, wenn er gefesselt ist, 50
ihn zurückruft, damit der Tod verzögert werde. 51
Und er schrie: „Stehst du schon dort oben, 52
stehst du schon dort oben, Bonifaz? 53
Um viele Jahre hat mich die Schrift betrogen. 54
Bist du so bald schon satt von jenem Besitz, 55
um dessentwillen du dich nicht scheutest, zu täuschen 56
die schöne Frau und sie dann zu schänden?“ 57
So machte ich es wie jene, die dastehen, 58
weil sie nicht verstehen, was ihnen gesagt wird, 59
gleichsam beschämt und ohne Antwort. 60
Da sprach Virgil: „Sag ihm sogleich: 61
‚Ich bin nicht der, ich bin nicht der, den du meinst.‘“ 62
Und ich antwortete, wie mir befohlen war. 63
Darauf verdrehte der Geist alle Füße; 64
dann sagte er seufzend und mit klagender Stimme: 65
„Was verlangst du also von mir? 66
Wenn es dir so sehr daran liegt zu wissen, wer ich bin, 67
dass du deswegen den Abhang herabkamst, 68
so wisse, dass ich den großen Mantel trug; 69
und wahrlich, ich war ein Sohn der Bärin, 70
so gierig, die Bärenjungen zu fördern, 71
dass ich oben Reichtum sammelte und hier in den Beutel kam. 72
Unter meinem Haupt liegen die anderen, 73
die vor mir Simonie trieben, 74
flach gepresst in den Spalten des Steins. 75
Dorthin werde auch ich fallen, 76
wenn der kommt, den ich für dich hielt, 77
als ich die hastige Frage stellte. 78
Doch länger schon brennen mir die Füße, 79
und länger bin ich so kopfüber, 80
als er mit roten Füßen stehen wird; 81
denn nach ihm wird einer von noch schändlicherem Werk kommen, 82
aus dem Westen, ein Hirte ohne Gesetz, 83
so dass er mich und ihn bedecken wird. 84
Ein neuer Jason wird er sein, von dem man 85
in den Makkabäern liest; und wie dessen König gefügig war, 86
so wird es sein mit dem, der Frankreich regiert.“ 87
Ich weiß nicht, ob ich hier zu kühn war, 88
doch antwortete ich ihm in diesem Ton: 89
„Ach, sage mir: wie viel Reichtum verlangte 90
unser Herr zuerst von dem heiligen Petrus, 91
als er ihm die Schlüssel in seine Gewalt legte? 92
Gewiss verlangte er nichts als: ‚Folge mir nach.‘ 93
Weder Petrus noch die anderen nahmen von Matthias 94
Gold oder Silber, als er ausgelost wurde 95
für den Platz, den die böse Seele verloren hatte. 96
Darum bleib, denn du bist wohl bestraft, 97
und betrachte genau das übel erworbene Geld, 98
das dich gegen den kühnen Karl handeln ließ. 99
Und wenn mir nicht noch die Ehrfurcht verböte 100
vor den höchsten Schlüsseln, 101
die du im heiteren Leben innehattest, 102
würde ich noch schwerere Worte gebrauchen; 103
denn eure Habsucht macht die Welt traurig, 104
tritt die Guten nieder und hebt die Schlechten empor. 105
Eurer, ihr Hirten, wurde der Evangelist gewahr, 106
als jene, die auf den Wassern sitzt, 107
Unzucht mit den Königen trieb; 108
jene, die mit sieben Köpfen geboren wurde 109
und von den zehn Hörnern ihre Stütze erhielt, 110
solange Tugend ihrem Gemahl gefiel. 111
Aus Gold und Silber habt ihr euch einen Gott gemacht; 112
und was unterscheidet euch von den Götzendienern, 113
wenn nicht, dass jene einen verehren und ihr deren hundert? 114
Ach, Konstantin, welch großes Unheil war die Mutter, 115
nicht deine Bekehrung, sondern jene Schenkung, 116
die der erste reiche Vater von dir empfing!“ 117
Und während ich ihm solche Worte vorsang, 118
ob Zorn oder Gewissen ihn biss, 119
schlug er heftig mit beiden Fußsohlen. 120
Ich glaube wohl, dass es meinem Führer gefiel; 121
mit so zufriedener Miene wartete er stets 122
auf den Klang der klar ausgesprochenen wahren Worte. 123
Darum nahm er mich mit beiden Armen, 124
und nachdem er mich ganz an seine Brust gehoben hatte, 125
stieg er wieder hinauf auf dem Weg, den er herabgekommen war. 126
Und er ermüdete nicht, mich an sich gedrückt zu halten, 127
sondern trug mich über den Scheitel des Bogens, 128
der vom vierten zum fünften Damm hinüberführt. 129
Dort setzte er die Last sanft ab, 130
sanft trotz des widerwärtigen und steilen Felsens, 131
der selbst für Ziegen ein schwerer Übergang wäre. 132
Daraufhin wurde mir ein anderes Tal eröffnet. 133
XXIV. Poetische deutsche Prosaerzählung
Dante erreicht mit seinem Führer den dritten Graben der Malebolge, und noch bevor sich der Ort ganz erschließt, erhebt sich seine Stimme zur Anklage. Nicht suchend und nicht fragend, sondern richtend spricht er die Simonisten an, jene, die das Heilige mit Gold und Silber entehrt haben. Was Braut der Güte sein sollte, haben sie zur Ware gemacht, und deshalb ist nun die Trompete des Gerichts für sie erschollen. Der Ort selbst antwortet auf diese Anklage mit seiner Gestalt: ein grauer, durchlöcherter Stein, der an den Hängen und im Grund von runden Öffnungen durchsetzt ist, gleich den Taufbecken von San Giovanni in Florenz, doch hier nicht zur Wiedergeburt, sondern zur Qual bestimmt. Dante erinnert sich, eines dieser Becken einst zerbrochen zu haben, um ein Leben zu retten, und diese Erinnerung legt sich wie ein stiller Kontrast über das, was er nun sieht.
Aus jeder Öffnung ragen die Füße eines Verdammten, während der Körper kopfüber im Stein steckt. Die Sohlen brennen im Feuer, und die Beine zucken so heftig, als wollten sie sich von der Ordnung der Strafe losreißen. Die Flammen lecken nicht frei und hoch, sondern huschen wie bei geölten Dingen nur über die äußerste Haut, von den Fersen bis zu den Zehen. Unter all diesen Leidenden fällt Dante einer besonders auf, dessen Füße heftiger schlagen und dessen Flamme röter brennt als die der anderen. Auf seine Frage hin erklärt Virgil, dass Dante, wenn er wolle, zu diesem Verdammten hinabgetragen werde, um von ihm selbst zu erfahren, wer er sei und welches Unrecht ihn hierher geführt habe.
Dante willigt ein, ohne Vorbehalt, und lässt sich führen. Der Abstieg ist mühsam, der Boden eng und zerklüftet. Virgil setzt ihn nahe bei dem leidenden Geist ab, und Dante spricht ihn an, vorsichtig, fast wie ein Beichtvater, der einem Verbrecher die letzten Worte entlocken will. Doch der Verdammte schreit auf und hält Dante für Papst Bonifaz VIII., zu früh, wie er meint, denn die Zeit habe ihn betrogen. In bitterer Verkennung glaubt er, sein Nachfolger sei bereits gekommen, getrieben von derselben Gier nach Besitz, mit der auch er selbst die Kirche missbraucht habe. Dante schweigt verwirrt, bis Virgil ihn auffordert, die Wahrheit zu sagen. Als Dante klarstellt, dass er nicht Bonifaz sei, verdreht der Geist die Füße und beginnt zu klagen.
Nun offenbart er sich als Papst Nikolaus III., aus dem Geschlecht der Orsini, ein Mann, der seine Familie mit Reichtum fördern wollte und deshalb oben sammelte, was ihn hier unten in den Beutel der Verdammnis brachte. Unter ihm liegen die früheren Simonisten, und er selbst weiß, dass er weiter hinabgestoßen werden wird, wenn die nächsten kommen. Noch schlimmere Gestalten kündigt er an: einen gesetzlosen Hirten aus dem Westen und einen neuen Jason, der mit weltlicher Macht und kirchlichem Amt zugleich Verderben bringen werde. Die Geschichte der Kirche erscheint hier als eine Abfolge von Stürzen, in der jede Generation tiefer sinkt als die vorherige.
Dante, von Zorn und Wahrheit getragen, antwortet nun selbst. Er fragt, welchen Reichtum Christus von Petrus verlangt habe, als er ihm die Schlüssel übergab. Nicht Gold, nicht Silber, sondern allein die Nachfolge. Auch Matthias habe sein Amt nicht mit Geld erkauft, sondern durch das Los empfangen, an der Stelle dessen, der seine Seele verloren hatte. Darum, so sagt Dante, sei die Strafe gerecht. Der Verdammte solle auf das unrecht erworbene Geld blicken, das ihn zu politischem Frevel und kirchlichem Verrat getrieben habe. Und wäre da nicht noch die Ehrfurcht vor dem heiligen Amt, das dieser Mann einst trug, Dante würde noch härtere Worte finden, denn die Habsucht der Hirten verdüstere die Welt, trete die Guten nieder und erhöhe die Schlechten.
Dante ruft die Offenbarung des Johannes auf, die Vision der Frau auf den Wassern, die mit den Königen Unzucht treibt, geboren mit sieben Köpfen und gestützt von zehn Hörnern. Die Kirche, die Braut Christi sein sollte, ist zur Hure der Macht geworden. Aus Gold und Silber haben sich diese Hirten einen Gott gemacht, schlimmer als die Heiden, denn jene verehren einen Götzen, während diese hundert anbeten. In einer letzten, schmerzvollen Klage wendet sich Dante an Konstantin und erkennt den Ursprung dieses Unheils nicht in dessen Bekehrung, sondern in der Schenkung, durch die der erste Papst reich wurde. Dort begann der lange Weg der Verweltlichung.
Während Dante diese Worte spricht, reagiert der Verdammte nicht mit Einsicht, sondern mit heftigem Zucken der brennenden Füße, vielleicht aus Zorn, vielleicht aus einem letzten, nutzlosen Stich des Gewissens. Virgil hört schweigend zu, mit ruhiger, zufriedener Miene, als erkenne er die Wahrheit und Angemessenheit dieser Rede. Dann nimmt er Dante wieder in seine Arme, hebt ihn an seine Brust und trägt ihn den steilen Weg zurück. Ohne Müdigkeit hält er ihn fest, führt ihn über den Bogen, der den vierten mit dem fünften Damm verbindet, über einen Felsen, der selbst für Ziegen schwer zu begehen wäre. Schließlich setzt er Dante sanft ab, und vor ihnen öffnet sich ein neues Tal. Die Anklage ist gesprochen, die Ordnung bestätigt, doch der Weg ist noch nicht zu Ende.