Dante Alighieri: »Inferno I« (Divina Commedia)

Der erste Gesang des Inferno fungiert als Schwellenstück und Programmszene der ganzen Commedia: Ein Ich, „mitten auf dem Weg unseres Lebens“, findet sich in der selva oscura wieder, verliert Orientierung, versucht den Aufstieg zum lichtbeschienenen Hügel und scheitert an drei Tieren. In der Begegnung mit Vergil wird daraus eine Poetik der notwendigen Umwege: Nicht direkter Aufstieg, sondern ein Abstieg durch die Ordnung des Bösen, eine geläuterte Perspektive und schließlich der Übergang zur höheren Führung bilden den Weg zur „rechten“ Richtung.

Der Gesang bindet existentielle Erfahrung, allegorische Verdichtung und theologisch-politische Prognose zusammen: Der Wald und die Tiere erscheinen als sinnlich konkrete Bedrohung, zugleich als Struktur der Verirrung und Begierden; Vergil verkörpert Autorität, Vernunft und Dichtungstradition, aber auch ihre Grenze. Im Schluss wird der Weg als Stufenplan entworfen, der die Architektur des gesamten Werkes vorzeichnet und den Leser in eine Bewegung der Selbstprüfung hineinzieht.

Autor: Dante Alighieri
Werk: Divina Commedia, Teil I: Inferno
Gesang: Inferno I (1–136)
Form: Terzinen (terza rima), narrative Ich-Dichtung, allegorisch-theologisches Epos
Datierung: frühes 14. Jahrhundert (Entstehungsphase der Commedia)
Italienischer Text: nach einer gemeinfreien Überlieferung der Divina Commedia
Textvergleich und Referenzedition: La Commedia secondo l’antica vulgata, a cura di Giorgio Petrocchi, Casa Editrice Le Lettere, Firenze 1994
Deutsche Fassungen:
1. wörtliche Übersetzung ohne Versmaß und Reimschema
2. poetisch verdichtete Prosaerzählung
Seite: Stand 2026-01-13

I. Situierung und Struktur des Gesangs

Inferno I steht an der absoluten Schwelle des Gesamtwerks und erfüllt zugleich Einleitungs-, Verdichtungs- und Bauplanfunktion. Als erster Schritt der Reise muss er nicht „nur“ erzählen, sondern die Bedingungen des Erzählens selbst etablieren: Warum diese Reise notwendig ist, warum sie nicht auf direktem Weg gelingt, und welche Instanz dem Ich Orientierung verschafft. Der Gesang bindet damit die persönliche Krise an die Gesamtarchitektur der Commedia: Aus einer Situation existentieller Desorientierung wird ein geordneter, stufenförmiger Weg, der – über Hölle, Läuterung und Höhe – zur Möglichkeit des „geraden Weges“ zurückführt. Der Beginn „mitten auf dem Weg unseres Lebens“ verallgemeinert die Szene und macht sie programmatisch für den Leser: Nicht ein Sonderfall wird erzählt, sondern eine Grundfigur des menschlichen Lebensweges, der sich verlieren kann und dennoch auf Ordnung hin angelegt bleibt.

Intern gliedert sich der Gesang in deutlich voneinander abhebbare Bewegungs- und Begegnungsabschnitte, die zugleich dramaturgische Schwellen markieren. Auf die Selbsterzählung aus der Rückschau folgt die Waldszene als Raum maximaler Unbestimmtheit, danach die erste Perspektivöffnung mit dem Blick auf den Hügel und das Licht, anschließend die Konfrontation mit den drei Tieren als Serie der Verhinderung, schließlich der Rücksturz in den unteren Ort, die epiphanische Erscheinung Vergils und der Dialog, der in eine Lehrrede über den notwendigen Weg mündet. Entscheidend ist, dass diese Abschnitte nicht additiv wirken, sondern wie eine logische Kette: Hoffnung entsteht, wird blockiert, die Blockade erzwingt Umkehr, die Umkehr ermöglicht Begegnung, und die Begegnung ermöglicht Ordnung.

Die Bewegung des Gesangs ist in sich paradox und deshalb didaktisch wirksam. Äußerlich steht zunächst der Versuch des Aufstiegs im Zentrum, doch dieser Versuch ist zugleich der Ort des Scheiterns. Der Text zeigt, dass „Aufstieg“ als unmittelbare Selbstrettung nicht möglich ist; er wird durch die Tiere in eine Umkehrbewegung gezwungen. Daraus entsteht die Grundfigur des gesamten Werkes: Der Weg zur Höhe führt zunächst nach unten, durch Erkenntnis, Konfrontation und geregelte Erfahrung. Der Gesang ist damit eine Schwelle im doppelten Sinn: Er steht vor dem Eintritt ins Inferno, und er markiert die innere Schwelle vom naiven Aufstiegswunsch zur Einsicht in die Notwendigkeit eines anderen Weges.

Die Rahmung ist dabei präzise gesetzt. Der Beginn etabliert Verirrung, Angst und die Schwierigkeit, die Erfahrung überhaupt auszusagen; die Rede über die Unsagbarkeit des Waldes ist zugleich rhetorische Selbstvergewisserung und Autorisierung des Erzählens. Das Ende dagegen ist Bewegung in die Führung hinein: Vergil setzt sich in Gang, und das Ich folgt. Diese Schlussgeste erzeugt eine klare Wirkung: Sie verwandelt Angst in eine geordnete Folgebeziehung und macht aus dem Gesang eine Startentscheidung, die nicht im Wissen, sondern im Gehorchen gegenüber einer als legitim erkannten Führung besteht. Damit wird der Leser nicht mit einem „Ergebnis“ entlassen, sondern in den Prozess hinein eröffnet.

II. Erzählinstanz und Perspektive

Der erzählende Dante befindet sich in einer Haltung, die sich im Verlauf des Gesangs deutlich wandelt und gerade dadurch Erkenntnisbewegung sichtbar macht. Zu Beginn dominiert Angst, Scham und eine Art gedankliche Unschärfe: Der Erzähler betont, er wisse nicht gut zu sagen, wie er hineingeriet, weil er „voll von Schlaf“ gewesen sei. Diese Selbstbeschreibung inszeniert Verirrung nicht als bewusst geplante Abweichung, sondern als Verlust von Wachheit und Urteilskraft. Sobald der Hügel ins Blickfeld kommt, tritt Hoffnung hinzu, doch sie bleibt fragil; sie kippt mit dem Auftauchen der Tiere wieder in Furcht und schließlich in die Erfahrung der Ohnmacht. Erst mit Vergils Auftreten stabilisiert sich die Haltung in Richtung Bitte, Anerkennung von Autorität und Bereitschaft zum Lernen.

Die Spannung zwischen erlebendem Ich und erzählendem Ich ist für den Gesang konstitutiv. Das erlebende Ich steckt in Unmittelbarkeit: Angst im Wald, körperliche Erschöpfung, der Atem des Flüchtenden, das panische Zurückweichen. Das erzählende Ich hingegen rahmt, kommentiert und ordnet; es weiß bereits, dass „Gutes“ im Wald gefunden wurde, auch wenn es zunächst nicht davon sprechen will, und es kann den Verlauf in einer kontrollierten Rückblickstruktur darbieten. Diese Doppelperspektive erzeugt eine produktive Differenz: Der Leser erlebt die Krise als gegenwärtige Bedrohung und zugleich als erinnerte Station auf einem Weg, der bereits ein Deutungsziel besitzt. Gerade dadurch wird die Erzählung zugleich existentiell und teleologisch.

Kommentierend greift der Erzähler deutlich ein, ohne den Gesang in abstrakte Lehrrede zu verwandeln. Die Einwürfe über Unsagbarkeit, Bitterkeit und die Erneuerung der Angst sind Wertungen, die den Wald nicht nur als Ort, sondern als affektive Struktur definieren. Ebenso ist der Vergleich mit dem Schiffbrüchigen nicht bloß Ornament, sondern ein narrativer Kommentar: Er macht die Innenbewegung sichtbar, indem er sie in ein anschauliches Modell übersetzt. Der Erzähler lenkt damit die Wahrnehmung des Lesers auf das, was im bloßen Ereignis leicht übersehen würde, nämlich die semantische und psychische Logik der Umkehr.

Erinnerung, Rückblick und Vorgriff sind in Inferno I kein Beiwerk, sondern Teil der Autoritätsbildung. Der Rückblick legitimiert das Erzählen als Zeugenschaft: Der Erzähler berichtet, weil er hindurchgegangen ist. Zugleich arbeitet der Gesang mit markanten Vorgriffen, die den Bauplan der ganzen Commedia bereits skizzieren: Vergils Rede entwirft die kommenden Räume, die Schreie, die „zweite“ Todesangst, die Hoffnung der Geläuterten und die höhere, würdigere Seele, die Dante später führen wird. Diese Vorgriffe sind nicht bloße Vorschau, sondern programmatische Einordnung: Der Leser soll wissen, dass das, was folgt, Ordnung hat und nicht zufällig ist.

III. Raum, Ort und Ordnung

Konkret befindet sich Dante zunächst nicht „in der Hölle“, sondern in einem Grenzraum, der die Hölle erst möglich macht: im dunklen Wald und anschließend am Fuß des Hügels, an dessen Rücken bereits die Strahlen des „Planeten“ liegen, der „gerade führt“. Dieser Schauplatz ist topographisch einfach, aber symbolisch maximal aufgeladen. Der Wald ist kein neutraler Naturraum, sondern eine Ordnung der Unordnung, ein Ort, an dem Richtung, Maß und Orientierung verschwinden. Der Hügel ist dagegen die erste sichtbare Figur des Guten als Richtung, jedoch noch nicht als erreichter Zustand. So entsteht eine räumliche Dramaturgie der Nähe zum Guten, die dennoch durch innere und äußere Hindernisse blockiert ist.

Innerhalb der jenseitigen Ordnung hat dieser Ort die Funktion einer Schwelle, die den Leser lernen lässt, wie die Commedia Räume semantisiert. Der Wald ist nicht einfach „draußen“, sondern bereits moralisch kodiert, und der Hügel ist nicht einfach „oben“, sondern bereits als Ordnung der rechten Führung markiert. Die Tiere transformieren den Raum in eine Prüfstrecke: Der Weg wird nicht durch Mauern versperrt, sondern durch Begegnungen, die als Widerstand des Begehrens gegen die Ordnung gelesen werden können. Raum ist hier folglich nicht Kulisse, sondern ein Medium der Ethik.

Die Raumdarstellung ist dynamisch und bedrohlich. Der Wald wird als wild, rau und hart beschrieben und damit als Gegenwelt zu einem Raum, in dem man „gerade“ gehen kann. Gleichzeitig ist die Bewegung psychophysisch markiert: Atemnot, Erschöpfung, das Zurückschauen auf den „Pass“, der nie eine lebende Person verschont habe, und das Abrutschen in einen „basso loco“ machen den Raum als Erfahrung von Gefahr konkret. Das Licht am Hügel ist dagegen nicht harmonisch im Sinn beruhigter Idylle, sondern eine kurzzeitige Entlastung, die sofort wieder von Angst überlagert wird. Auch Harmonie erscheint hier nur als Möglichkeit, nicht als Besitz.

Grenzen und Übergänge werden als Schwellenmomente in der Bewegung markiert: der Übergang vom Wald zur Talgrenze am Hügel, die Schwelle vom Hoffnungsmoment zur Tierkonfrontation, die Umkehr als erzwungene Grenzüberschreitung zurück in den unteren Raum, und schließlich die Schwelle der Begegnung mit Vergil, die aus physischer Bewegung eine geistige Wegordnung macht. Wichtig ist, dass diese Schwellen nicht bloß räumlich sind, sondern epistemisch: An ihnen ändert sich, was Dante glaubt tun zu können, und damit ändert sich der Sinn des Raums selbst.

IV. Figuren und Begegnungen

Im ersten Gesang treten wenige Figuren auf, doch jede ist strukturell hochfunktional. Auf der Seite Dantes steht das Ich als Reisender und Erzähler; ihm gegenüber erscheinen zunächst die drei Tiere als Verhinderungsfiguren und schließlich Vergil als Führer. Das Verhältnis zwischen Dante und den Tieren ist nicht dialogisch, sondern rein konfrontativ: Sie „sprechen“ nicht, sondern wirken, indem sie den Weg blockieren und Affekte auslösen. Vergil hingegen ist dialogisch, lehrend und zugleich begrenzt; er ist Autorität, aber nicht die letzte Autorität.

Die Figurenordnung ist dabei eine Mischung aus allegorischer Verdichtung und historischer Autorisierung. Vergil ist eine historische Gestalt, zugleich aber in der Binnenlogik des Textes zur Instanz der Vernunft, der römischen Autorität und der dichterischen Meisterschaft verdichtet. Die Tiere sind in ihrer sinnlichen Präsenz konkret, zugleich aber allegorisch offen, weil ihre Bedeutung zwar nahegelegt, aber nicht abschließend fixiert wird. Dass Vergil sich als Dichter der Aeneis vorstellt, verankert die Begegnung intertextuell und macht aus dem Treffen nicht nur eine Hilfeleistung, sondern eine Stiftung von Tradition.

Wer spricht wie viel, ist im Gesang entscheidend für die Wissensökonomie. Dante spricht zunächst in Selbstbericht und Klage, dann in Bitte und in einem emphatischen Lob der Autorität Vergils. Vergil hingegen übernimmt ab seiner Selbstvorstellung zunehmend den größten Redeanteil; seine Rede ist die erste systematische Erklärung, die den Gesang über die Situation hinaus in eine Ordnung hinein verlängert. Die Tiere schweigen vollständig, was ihre Funktion als stumme Zwangsmacht unterstreicht: Sie sind nicht Gegenüber im ethischen Diskurs, sondern Kräfte, die Diskurs erst nötig machen.

Die Funktion der Figuren lässt sich als Stufenmodell lesen. Die Tiere sind Warnung, zugleich Spiegel Dantes und Diagnose seiner Unfähigkeit zum direkten Aufstieg. Vergil ist Lehrinstanz, Autoritätsfigur und methodischer Vermittler: Er zeigt nicht nur „was“ zu tun ist, sondern „warum“ der Umweg notwendig ist. Zugleich ist er aber auch Grenzfigur, weil seine Kompetenz nicht bis zum höchsten Ziel reicht; diese begrenzte Autorität ist im ersten Gesang bereits eingeschrieben, wenn Vergil die „würdigere“ Seele ankündigt, die Dante später übernehmen wird.

V. Dialoge und Redeformen

Die dominierenden Redeformen sind Klage, Frage, Bitte und Belehrung, wobei die Abfolge selbst eine pädagogische Struktur bildet. Dante beginnt mit der Schwierigkeit des Aussprechens und kippt in den Momenten der Tierbegegnung in Angst und Verzweiflung; sein „Miserere di me“ ist eine existentiell zugespitzte Bitte, die zugleich die religiöse Klangfarbe der Klage trägt. Vergils Antwort transformiert diese Klage in Erklärung und Anweisung. Damit verschiebt sich der Gesang von affektiver Unmittelbarkeit zu argumentativer Ordnung.

Das Macht- und Wissensgefälle zwischen Dante und Vergil ist deutlich, aber nicht als bloße Unterwerfung inszeniert. Dante anerkennt Vergil als Quelle seiner eigenen poetischen Bildung, und er bittet um Hilfe, weil er die Grenze seiner Selbststeuerung erfahren hat. Vergil spricht aus Wissensvorsprung, doch er legitimiert diesen Vorsprung nicht durch Gewalt, sondern durch Diagnose der Lage und durch Entwurf eines Weges. In dieser Konstellation wird Führung als rational und moralisch begründete Autorität gezeigt, nicht als willkürliche Herrschaft.

Auffällig ist zudem, was gesagt werden darf und was unausgesprochen bleibt. Die Ursache der Verirrung bleibt in der Formel des „Schlafs“ angedeutet, ohne biographische Details zu liefern. Auch die genaue Bedeutung der Tiere wird nicht expliziert, sondern nur in ihrer Wirkung und in Vergils Prognose über die Wölfin vertieft. Gerade diese Auslassungen stabilisieren den allegorischen Charakter: Der Text will nicht eine einzige Paraphrase erzwingen, sondern einen Deutungsraum eröffnen, in dem der Leser die Bedeutung in Beziehung zur eigenen Erfahrung setzen kann.

Wahrheit erscheint im Dialog nicht als Geständnis im modernen Sinn, sondern als Anerkennung von Ordnung. Dantes Wahrheit ist zunächst die Wahrheit der Angst; Vergils Wahrheit ist die Wahrheit des Weges, der notwendig ist. Verweigerung von Auskunft spielt dabei indirekt eine Rolle: Nicht durch aktives Schweigen Vergils, sondern dadurch, dass die Wahrheit der Situation nicht im unmittelbaren Aufstieg liegt, sondern erst im Durchgang durch die geordnete Erfahrung. Der Text erzeugt so eine epistemische Ethik: Wahrheit muss gegangen werden, nicht nur ausgesprochen.

VI. Moralische und ethische Dimension

Im Zentrum des Gesangs steht noch keine spezifische „Sünde“ als Strafobjekt, sondern eine Grundsituation moralischer Verfehlung, die als Verirrung und Begierdenblockade inszeniert wird. Die Tiere stehen als Kräfte, die den Aufstieg verhindern und damit eine ethische Diagnose nahelegen: Der Mensch kann das Gute als Richtung sehen und dennoch daran scheitern, weil im Inneren Trieb- und Begehrenstrukturen wirken, die ihn zurückdrängen. Schuld wird damit nicht nur individuell, sondern strukturell sichtbar: Sie ist nicht bloß ein einzelner Akt, sondern eine Lage, in der Orientierung verloren geht und sich selbst verstärkt.

Gerade deshalb ist die Schuldauffassung ambivalent. Einerseits verweist der „Schlaf“ auf eine Art selbstverschuldete Unaufmerksamkeit, eine Vernachlässigung der Wachheit gegenüber dem „wahren Weg“. Andererseits wird die Verirrung als Zustand gezeigt, in dem der Mensch nicht einfach durch Willensanstrengung hinauskommt. Die Tiere treiben Dante zurück „dorthin, wo die Sonne schweigt“; das Bild markiert Ohnmacht gegenüber einem Mechanismus, der stärker ist als spontane Selbstrettung. Der Gesang hält damit eine produktive Spannung zwischen Verantwortung und Begrenztheit: Der Mensch ist nicht entlastet, aber auch nicht als souveräner Autonomer idealisiert.

Moralische Bewertung erfolgt nicht durch abstraktes Urteil, sondern durch Erfahrungsdramaturgie. Dass der direkte Aufstieg scheitert, ist selbst die ethische Aussage: Wer sich im Zustand der Verirrung befindet, muss zuerst erkennen, wie sehr er sich täuscht, wenn er meint, er könne den Weg aus eigener Kraft „einfach“ wieder aufnehmen. Der Gesang ist damit eine Ethik der Demut und der Methode: Nicht das unmittelbare Ziel, sondern die geordnete Konfrontation mit dem eigenen Zustand ist der Anfang des Guten.

Menschliche Freiheit wird zugleich betont und relativiert. Sie wird betont, weil Dante die Bitte formuliert, Vergil anerkennt und das Folgen als Entscheidung vollzieht. Sie wird relativiert, weil die Szene zeigt, dass Freiheit ohne Erkenntnis und ohne Ordnung leicht in bloßem Impuls stecken bleibt. Freiheit erscheint nicht als unbegrenzte Selbstsetzung, sondern als Fähigkeit, sich einem begründeten Weg zu unterstellen, der gegen die eigene kurzfristige Neigung steht.

VII. Theologische Ordnung

Göttliche Gerechtigkeit wird in Inferno I noch nicht als ausgeführtes Strafsystem sichtbar, aber als Ordnungsprinzip, das den Weg bestimmt. Der entscheidende theologische Impuls liegt darin, dass der Weg nicht frei wählbar ist, sondern in einer höheren Ordnung steht, die das Gute als Ziel, aber auch die Notwendigkeit der Stufen und Vermittlungen setzt. Vergils Ausblick auf die „verzweifelten Schreie“, auf die „zweite“ Todesangst und auf die Hoffnung der im Feuer Zufriedenen zeigt, dass Gerechtigkeit nicht nur Vergeltung, sondern zugleich teleologische Struktur ist: Es gibt Orte des Endes und Orte der Hoffnung, und beide stehen unter einer Ordnung, die der Mensch nicht erfindet.

Das Verhältnis von göttlichem Gesetz und menschlichem Urteil wird dadurch markiert, dass Vergil als Autorität anerkannt wird, aber zugleich seine Grenze ausdrücklich theologisch begründet ist. Weil er „rebellisch“ gegen die göttliche Gesetzesordnung gewesen sei, könne er nicht in die höchste Stadt führen. Damit wird menschliche Autorität relativiert und in ein theologisches Gefälle gestellt: Vernunft und Dichtung sind notwendig, aber nicht hinreichend. Die höchste Ordnung ist nicht durch menschliche Bildung erreichbar, sondern verlangt eine andere Art von Würdigkeit und Führung.

Gnade, Buße, Hoffnung und Verdammnis erscheinen im Gesang als Begriffe, die noch nicht in Ritual und Strafe ausbuchstabiert, aber bereits als horizontbildende Kräfte gesetzt werden. Die Hoffnung erscheint zuerst naturalisiert im Licht und in der „süßen Jahreszeit“, wird aber sofort als unzureichend markiert, weil sie am Tier scheitert. Die eigentliche Hoffnung wird dann als Wegstruktur begründet: Es gibt eine Führung, es gibt ein Ziel, und es gibt Übergänge von Zustand zu Zustand. Verdammnis erscheint als „verzweifeltes“ Register, während Hoffnung als Möglichkeit der kommenden „beate genti“ angekündigt wird. Buße ist als Begriff nicht explizit, aber als Logik des notwendigen Durchgangs bereits präsent.

Gott bleibt im Gesang weitgehend indirekt, und gerade diese Indirektheit ist bedeutungsvoll. Gott ist nicht als sprechende Figur anwesend, sondern als Gesetzgeber, als „imperador“ des Höchsten, als letzte Instanz, an deren Ordnung sich selbst die höchste weltliche und poetische Autorität messen lassen muss. Die Abwesenheit im direkten Dialog zwingt den Text dazu, Gottes Ordnung in Form von Weg, Grenze und Führung zu zeigen, nicht als unmittelbares Orakel.

VIII. Allegorie und Symbolik

Die allegorische Aufladung des Gesangs konzentriert sich auf wenige, aber extrem wirkmächtige Bilder: den dunklen Wald, den Hügel im Licht, die drei Tiere, die Umkehrbewegung und die Erscheinung des Führers. Der Wald ist nicht nur Ort, sondern ein Modell existenzieller Unübersichtlichkeit; seine sprachliche Übersteigerung macht ihn zur Chiffre für eine Lage, in der Angst sich selbst erneuert. Der Hügel steht als Richtung des Guten, aber auch als Versuchung zur falschen Abkürzung, weil er den Eindruck erweckt, man könne das Ziel ohne methodischen Durchgang erreichen. Die Tiere sind die sichtbarsten Allegorie-Träger: Sie sind konkret, aggressiv, rhythmisch als Serie gesetzt und in ihrer Funktion eindeutig (sie verhindern), während ihre „Bedeutung“ gerade dadurch offen bleibt, dass der Text sie nicht auf eine einzige Formel reduziert.

Die Allegorien sind daher zugleich eindeutig und mehrdeutig. Eindeutig ist die Funktion: Verirrung, Hoffnung, Blockade, Umkehr, Führung. Mehrdeutig ist die semantische Auslegung: Die Tiere lassen sich als Begierden, Laster, politische Kräfte oder psychische Struktur lesen; der Text selbst zwingt nicht auf eine Lesart, sondern hält den Deutungsraum offen, weil die allegorische Energie gerade aus der Übertragbarkeit auf verschiedene Ebenen entsteht. Diese Mehrdeutigkeit ist keine Beliebigkeit, sondern ein Verfahren, das Sinnlichkeit und Abstraktion verschränkt: Je konkreter das Tier, desto mehr Ebenen kann es tragen.

Sinnliche Darstellung und abstrakte Bedeutung sind eng gekoppelt. Dante beschreibt nicht „Laster“, sondern Fell, Bewegung, Hunger, Luftzittern, Bedrängnis. Gerade dadurch wird die Abstraktion erfahrbar, ohne in moralische Begriffsrede zu kippen. Die Umkehr ist nicht „Reue“, sondern ein physisches Zurückgedrängtwerden; doch im Effekt ist sie genau das: eine erzwungene Einsicht in die Unmöglichkeit des direkten Weges. Wiederkehrende Symbole des Gesamtwerks werden hier bereits akzentuiert, etwa die Topik des Weges, die Opposition von Licht und Dunkel, die Rolle des Führers, die Stufenlogik des Lernens und die Idee, dass Erkenntnis Bewegung verlangt.

Besonders zentral ist, dass das allegorische System nicht nur „deutet“, sondern „ordnet“. Die Bilder sind nicht frei schwebend, sondern in eine narrative Kausalität eingebunden: Wald führt zur Angst, Licht zur Hoffnung, Tiere zum Scheitern, Scheitern zur Begegnung, Begegnung zum Wegplan. Allegorie ist hier nicht Rätsel, sondern eine strukturierende Semantik, die den Leser in eine Methode des Verstehens einübt.

IX. Emotionen und Affekte

Die dominierenden Affekte sind Furcht, Erschöpfung, Hoffnung, erneute Angst und schließlich eine erste Form von Vertrauen. Der Gesang arbeitet mit Affektwechseln als Erkenntnisscharnieren: Die Angst im Wald ist nicht bloß Stimmung, sondern ein Zeichen der Orientierungslosigkeit; die Hoffnung beim Hügel ist nicht bloß Trost, sondern eine Versuchsanlage, die zeigen soll, was passiert, wenn der Mensch vorschnell an Selbstrettung glaubt. Das Auftauchen der Tiere bringt nicht einfach „mehr Angst“, sondern qualifiziert sie: Aus diffuser Furcht wird gezielte Bedrängnis, die in Ohnmacht umschlägt, als Dante die Hoffnung auf die Höhe verliert.

Im Verlauf des Gesangs verändern sich die Emotionen entlang einer Lernkurve. Zunächst steht das Ich in der Vergangenheit der Erzählung noch unter dem Nachhall der Angst; dann kommt eine kurze Beruhigung, dann die Steigerung der Angst, die schließlich zur Bitte führt. Diese Bitte ist bereits ein Affektwandel: Sie zeigt, dass die Angst nicht mehr nur lähmt, sondern in Kommunikation und Anerkennung von Hilfe umschlägt. Mit Vergil tritt ein Affekt der Beschämung hinzu, der nicht destruktiv wirkt, sondern die Anerkennung von Autorität und die Bereitschaft zur Disziplinierung des eigenen Wegwillens stiftet.

Emotionen werden dabei nicht romantisch bestätigt, sondern pädagogisch funktionalisiert. Die Angst ist nicht das Endgefühl, sondern der Motor, der den falschen Weg sperrt und den richtigen ermöglicht. Hoffnung wird nicht abgeschafft, sondern neu begründet: nicht mehr durch Jahreszeit und Sternkonstellation, sondern durch Ordnung, Führung und Wegstruktur. In diesem Sinn werden Affekte korrigiert, nicht indem man sie moralisch verurteilt, sondern indem man sie in eine richtige Relation setzt. Der Leser soll lernen, dass Affekt nicht ignoriert werden kann, aber auch nicht als alleiniger Kompass taugt.

Die pädagogische Funktion der Affekte ist doppelt: Sie bindet den Leser an die Unmittelbarkeit der Erfahrung, damit die Ordnung nicht abstrakt bleibt, und sie zeigt zugleich, wie Affekte in Erkenntnis überführt werden können. Dante führt nicht aus, „man soll demütig sein“, sondern lässt den Leser die Demütigung der Ohnmacht miterleben, aus der heraus Demut als vernünftige Haltung entsteht. So wird Affekt zu einem Medium der Ethik.

X. Sprache und Stil

Inferno I bewegt sich zwischen feierlicher Grundsetzung, anschaulicher Erzählung und verdichteter Bildsprache. Das Register ist insgesamt hoch, doch nicht im Sinn permanenter Erhabenheit; es gibt Momente nüchterner Selbstbeschreibung („ich weiß nicht gut zu sagen“), dann wiederum extreme Verdichtung („selva selvaggia e aspra e forte“), die durch Alliteration und Steigerungsrhythmus eine körperliche Härte des Raums erzeugt. Der Stil ist gerade dort besonders dicht, wo der Text Schwellen markiert: am Wald, am Lichtmoment, bei den Tieren und in Vergils programmatischer Rede.

Auffällig sind die Vergleiche, die nicht dekorativ, sondern kognitiv sind. Der Schiffbrüchigenvergleich übersetzt Angst und Rückblick in ein anschauliches Modell: Das Subjekt, das dem Gefährlichen entkommen ist, blickt zurück und erkennt erst im Nachblick die Größe der Gefahr. Diese Technik produziert eine zweite Ebene der Erfahrung: Nicht nur das Ereignis zählt, sondern die Reflexion darüber. Auch Wiederholungen und Parallelisierungen dienen der Sinnbildung, etwa wenn die Angst mehrfach variiert und so als leitmotivische Kraft etabliert wird.

Rhythmus und Klang wirken über die Terzinenstruktur hinaus als Bedeutungsträger, selbst wenn man den Reim nicht vornimmt. Die Wiederkehr kurzer syntaktischer Einheiten, die Abfolge von Blick, Hemmung, Umkehr und Begegnung, sowie die seriellen Tierauftritte erzeugen eine Art inneren Takt, der den Leser in die Zwangsläufigkeit des Scheiterns hineinzieht. Nüchtern wird der Stil dort, wo Vergil erklärt und ordnet; doch auch diese Nüchternheit ist nicht prosaisch, sondern hat den Charakter autoritativer Klarheit, die sich vom affektiven Drängen des Anfangs absetzt.

So entsteht ein Stilprofil, das der Gesamtbewegung entspricht: Verdichtung im Krisenraum, Klarheit im Moment der Führung. Sprache ist nicht bloße Darstellung, sondern die Form, in der die Bewegung von Verirrung zu Ordnung überhaupt sichtbar wird.

XI. Intertextualität und Tradition

Bereits Inferno I ist stark traditionsbewusst gebaut. Der wichtigste intertextuelle Hebel ist Vergil selbst, der sich als Dichter des Aeneas-Epos legitimiert und damit eine Linie von Troja über Rom zur christlich-mittelalterlichen Welt aufspannt. Dante positioniert sich dadurch nicht als isolierter Visionär, sondern als Autor, der seine Reise in ein Kontinuum von Autoritäten einschreibt. Das ist zugleich Selbstlegitimation und Programm: Die Commedia beansprucht, in einer Tradition zu stehen und sie zugleich zu überbieten, indem sie das Epos in eine christliche Eschatologie überführt.

Bezüge zur Bibel sind in diesem Gesang noch nicht als Zitatdomäne dominant, aber strukturell präsent, etwa in der Vorstellung eines richtigen Weges, in der Metaphorik von Licht und Dunkel und in der Gebetsformel der Bitte um Erbarmen. Philosophie und antike Ethik sind in der Figur Vergils und in der Vernunftlogik des Weges angelegt; zugleich wird diese Autorität begrenzt, was die Hierarchie der christlichen Ordnung markiert. Zeitgenössische Politik tritt bereits in die Rede über die Wölfin und den angekündigten „veltro“ ein, der als historische oder programmatische Figur Italiens Rettung in Aussicht stellt und damit zeigt, dass Dantes Jenseitsordnung nicht unpolitisch ist.

Frühere Gesänge können hier noch nicht gespiegelt werden, weil dies der Auftakt ist, doch der Gesang spiegelt strukturell bereits, was später wiederkehrt: Versuch der Abkürzung, Konfrontation mit Hindernissen, Notwendigkeit der Führung, Wechsel von Stimme und Autorität. Autoritäten werden bestätigt, indem Vergil als „Ehre und Licht“ gerühmt wird; sie werden zugleich infrage gestellt, indem Vergil seine Grenze bekennt. Dante positioniert sich damit doppelt: als Schüler der Tradition und als Autor, der einen Weg erzählt, den selbst die Tradition nicht aus eigener Kraft vollenden kann.

XII. Erkenntnis und Entwicklung Dantes

Dante lernt in diesem Gesang zunächst eine negative Erkenntnis, die aber die Voraussetzung jeder weiteren Einsicht ist: Der direkte Weg zum Guten ist im Zustand der Verirrung nicht gangbar. Diese Einsicht ist nicht theoretisch, sondern erfahrungsförmig; sie wird als Scheitern am realen Widerstand der Tiere inszeniert. Daraus folgt eine zweite Erkenntnis: Hilfe ist nicht Schwäche, sondern Bedingung des richtigen Weges. Dante muss anerkennen, dass Führung nicht die Aufhebung der Freiheit ist, sondern die Form, in der Freiheit überhaupt auf Wahrheit bezogen werden kann.

Sein Selbstverständnis verändert sich entsprechend. Am Anfang steht ein Ich, das zwar leidet, aber in der Struktur der Selbstrettung denkt: Hügel sehen, hinaufgehen, weg aus dem Wald. Am Ende steht ein Ich, das sich in eine Folgebeziehung begibt und die Ordnung eines Weges akzeptiert, den es nicht selbst entworfen hat. Das ist eine Korrektur eines impliziten Irrtums: der Irrtum, dass das Gute nur eine Richtung ist, die man „nehmen“ muss. Stattdessen wird klar, dass das Gute eine Ordnung ist, in die man hineinlernen muss.

Der Gesang bereitet den nächsten Schritt vor, indem er nicht nur die Entscheidung zum Folgen setzt, sondern das Ganze als Stufenplan entwirft. Die kommenden Schreie und Gestalten werden angekündigt, ebenso die Hoffnung der Läuterungsräume und die höhere Führung. Damit ist der Gesang nicht bloß Prolog, sondern die erste Etappe einer Bildungsbewegung: Die Reise wird als Erkenntnispraxis etabliert, in der Erfahrung, Deutung und Führung ineinandergreifen.

XIII. Zeitdimension

Zeitlich dominiert eine Rückblickstruktur, die das Erlebte als erinnerte Krise erzählt und dadurch zugleich Distanz und Autorität erzeugt. Der Erzähler berichtet von einer vergangenen Nacht der Angst, von einem Morgen, in dem die Sonne mit bestimmten Sternen aufsteigt, und setzt damit die Szene in einen kosmischen Zeitrahmen. Dieser kosmische Rahmen verbindet irdische Zeit mit einer Ordnung, die größer ist als die individuelle Biographie: Sterne und „göttliche Liebe“ markieren eine Zeit, die nicht nur chronologisch, sondern theologisch grundiert ist.

Die Beziehung von irdischer und jenseitiger Zeit ist hier noch nicht als eigenständige Zeitlogik des Jenseits ausgeführt, wird aber vorbereitet. Das Jenseits tritt als Zukunft der Erzählbewegung in den Text ein, während die irdische Zeit als Ausgangslage der Verirrung präsent bleibt. Besonders wichtig sind dabei die prophetischen Elemente: Vergils Rede über den „veltro“ und über die kommenden Räume hat einen Zukunftston, der nicht bloß narrativ, sondern heilsgeschichtlich wirkt. Zeit erscheint damit nicht als bloßer Ablauf, sondern als gerichtete Ordnung, in der sich Vergangenheit, Gegenwart der Erzählung und Zukunft des Weges verschränken.

Der Text tendiert im ersten Gesang zu einer linearen Wegzeit, ohne zyklische Wiederkehr zu leugnen. Der Wald kann als zyklische Gefahr menschlicher Existenz gelesen werden, doch die Erzählung setzt dem eine gerichtete Bewegung entgegen: Weg als irreversible Erkenntnisfolge. Zeit ist hier daher weniger „aufgehoben“ als teleologisch gerahmt: Sie läuft auf Ordnung, Gericht und letztliche Ausrichtung hin.

XIV. Leserlenkung und Wirkung

Der Gesang legt beim Leser zunächst Erschrecken und Mitbetroffenheit nahe, weil er die Verirrung nicht als exotisches Abenteuer, sondern als allgemeine Lebenssituation formuliert. Das „unseres Lebens“ zieht den Leser in die Szene hinein, bevor überhaupt eine allegorische Deutung angeboten wird. Gleichzeitig fordert der Text intellektuelle Stellungnahme, weil er die Ursachen der Verirrung nicht ausbuchstabiert, sondern nur andeutet; der Leser muss das Verhältnis von Schlaf, Wegverlust und moralischer Lage interpretierend mitvollziehen.

Bewusste Überforderung entsteht dort, wo der Text zugleich maximal anschaulich und semantisch offen ist. Die Tiere sind konkret beschrieben, aber ihre genaue Bedeutung bleibt in der Schwebe; der angekündigte Retter und die politische Dimension werden angedeutet, ohne sich zu entschlüsseln. Diese Provokation ist methodisch: Der Leser soll nicht sofort „lösen“, sondern lernen, dass Sinn sich in einem Weg entfaltet und dass frühe Gewissheit oft eine falsche Abkürzung wäre.

Autorität wird im Gesang durch mehrere Schichten erzeugt: durch die Rückblickstimme, die bereits hindurchgegangen ist; durch die Traditionsfigur Vergil; durch die kosmisch-theologische Rahmung; und durch die innere Logik, die aus Erfahrung Notwendigkeit macht. Zugleich wird Autorität auch infrage gestellt, indem selbst Vergil Grenzen hat und die höchste Stadt nicht durch ihn erreichbar ist. Diese doppelte Autoritätsstruktur schützt den Text vor dogmatischer Eindeutigkeit: Der Leser soll Autorität anerkennen, aber nicht naiv absolut setzen.

XV. Gesamtfunktion des Gesangs

Inferno I hat eine unersetzbare Funktion, weil er die Grundbedingungen der gesamten Commedia etabliert: die Wegmetaphorik, die Notwendigkeit des Umwegs, die Rolle der Führung, die Verschränkung von persönlicher Krise und universalem Ordnungsanspruch sowie die Poetik, die Erfahrung in Deutung verwandelt. Ohne diesen Gesang fehlte nicht nur ein „Einstieg“, sondern der hermeneutische Schlüssel, der erklärt, warum die Reise nicht als willkürliche Schau, sondern als notwendige Erkenntnispraxis verstanden werden muss.

Er könnte nicht fehlen, ohne dass die innere Logik leidet, weil das Werk sonst ohne Begründung in ein Straf- und Jenseitssystem hineinspringen würde. Der Gesang liefert den Übergang vom irdischen Menschenzustand zur jenseitigen Ordnung, und er zeigt, dass das Jenseits nicht bloße Kulisse, sondern Antwort auf eine Diagnose ist. Leitmotive des Werkes werden hier besonders klar: Weg und Verirrung, Licht und Dunkel, Führung und Grenze, Erfahrung und Erkenntnis, Autorität und ihre Staffelung.

Zugleich trägt der Gesang zur Einheit von Inferno, Purgatorio und Paradiso bei, indem er den Stufenplan vorzeichnet: erst Konfrontation mit dem Bösen, dann Hoffnung im Läuterungsraum, schließlich der Aufstieg zur seligen Schau. Die Einheit entsteht nicht erst im Schluss des Werkes, sondern wird hier als Strukturversprechen gesetzt.

XVI. Wiederholbarkeit und Vergleich

Strukturell ähnelt der Gesang späteren Passagen, in denen Dante an Schwellen gerät, Widerstände erfährt und erst durch Führung eine neue Ordnung betritt. Die Grunddramaturgie – Hoffnung, Blockade, Erklärung, Übergang – wird im Werk mehrfach variiert, wodurch Inferno I als Matrix späterer Episoden wirkt. Gerade die seriellen Hindernisse und die anschließende Lehrrede bilden ein Muster, das sich in unterschiedlichen Formen wiederholen kann, ohne mechanisch zu werden.

Bewusste Kontraste setzt der Gesang, indem er das Jenseits zunächst nicht „zeigt“, sondern ankündigt. Spätere Gesänge werden konkretisieren, was hier noch als Ausblick erscheint. Außerdem ist der Ton hier stärker existentiell und weniger „gerichtlich“: Noch geht es um Verirrung und Wegfindung, nicht um die detaillierte Ausbuchstabierung von Strafen. Entwicklungslinien werden angelegt, die über viele Gesänge tragen: die langsame Disziplinierung des Affekts, die Transformation von Angst in Erkenntnis und die zunehmende Fähigkeit, Ordnung als sinnvoll zu akzeptieren.

Wiederholung fungiert dabei als didaktisches Mittel, weil der Leser lernen soll, dass Erkenntnis nicht im einmaligen Aha-Moment entsteht, sondern in wiederholter Konfrontation mit Varianten derselben Grundfrage: Was hindert den Menschen am Guten, und welche Ordnung ist nötig, um dieses Hindernis zu verstehen und zu überwinden?

XVII. Philosophische Dimension

Philosophisch tritt eine Vorstellung vom Menschen hervor, die Wille, Vernunft und Glück in ein spannungsreiches Verhältnis setzt. Der Mensch ist als auf das Gute ausgerichtet gedacht, denn der Hügel erscheint als „dilettoso monte“, Ursprung der Freude. Zugleich wird gezeigt, dass Wille ohne rechte Erkenntnis und ohne geordnete Praxis nicht genügt. Vernunft erscheint in der Figur Vergils als notwendige Instanz, die den Weg begründet und methodisch strukturiert. Glück ist nicht spontane Befriedigung, sondern Ergebnis eines geregelten, wahrheitsfähigen Lebensweges.

Verantwortung wird nicht durch bloße Schuldzuweisung begründet, sondern durch die Zumutung der Selbstprüfung. Dantes Verirrung bleibt zwar in ihrer Ursache unpräzise, aber sie ist dennoch als Verlust des „wahren Weges“ markiert, also als Abweichung von einer normativen Ordnung. Die implizite Anthropologie ist damit weder optimistisch-souverän noch fatalistisch: Der Mensch ist verantwortlich, aber er ist zugleich begrenzt und braucht Führung.

Erkenntnistheoretisch ist zentral, dass Erfahrung und Wissen verschränkt sind. Wissen entsteht nicht unabhängig von Erfahrung, sondern wird erst durch Erfahrung notwendig und möglich. Vergils Belehrung ist keine abstrakte Theorie, sondern Antwort auf erlebtes Scheitern. So wird der Leser in eine Erkenntnispraxis hineingezogen, die Wissen als fruchtbare Deutung von Erfahrung versteht.

XVIII. Politische und historische Ebene

Zeitgeschichtliche Konflikte werden in Inferno I bereits sichtbar, obwohl die Szene scheinbar „nur“ existentiell-allegorisch ist. Vergils Ausblick auf den „veltro“ und die „salute“ Italiens stellt eine politische Horizontlinie her, in der moralische Ordnung und historische Ordnung miteinander verschränkt sind. Die Wölfin wird nicht nur als individuelles Hindernis, sondern als Kraft beschrieben, die „viele Menschen elend“ gemacht habe; damit wird eine kollektiv-historische Dimension aufgerufen, in der Begierde als gesellschaftliche und politische Verderbenskraft erscheint.

Dantes Urteil über Macht und Ordnung erscheint indirekt in der Vorstellung, dass Heil für Italien möglich ist, aber nicht durch bloße Machtakkumulation („terra né peltro“), sondern durch „Weisheit, Liebe und Tugend“. Politik wird damit an Moral und Theologie gebunden: Ordnung ist nicht nur administrativ, sondern normativ. Zeitgenössische Personen werden im ersten Gesang noch nicht exemplarisch ausgeführt, aber das Verfahren ist angelegt: geschichtliche Diagnose wird in Jenseits- und Allegorieformen übersetzt, sodass Politik als moralisch relevante Sphäre erscheint.

Die Verbindung von Politik mit Moral und Theologie zeigt sich darin, dass historische Hoffnung nicht als säkularer Fortschritt gedacht wird, sondern als Wiederherstellung einer Ordnung, die letztlich in eine höhere Gerechtigkeit eingebettet ist. Das Politische ist im Gesang daher kein Fremdkörper, sondern Teil desselben Ordnungsanspruchs, der auch den Weg des Einzelnen trägt.

XIX. Bild des Jenseits

Das Jenseits erscheint im ersten Gesang noch nicht als vollständig ausdifferenzierter Schauplatz, sondern als Ordnungsraum, der erst im Vollzug betreten wird. Es ist zugleich konkret und abstrakt: konkret, weil Vergil Schreie, Geister und Orte ankündigt, abstrakt, weil diese Orte noch nicht gezeigt, sondern als gestufte Struktur entworfen werden. Gerade diese Vorläufigkeit ist programmatisch, denn sie macht deutlich, dass das Jenseits nicht beliebig verfügbar ist, sondern als Erkenntnisraum erst erschlossen werden muss.

Die Gesetzmäßigkeiten sind jedoch bereits klar: Es herrscht eine strenge Ordnung, in der Zustände und Orte zusammengehören, und in der Führung, Grenze und Würdigkeit gestaffelt sind. Vergil kann führen, aber nicht bis zum höchsten Ziel; es gibt Räume der Verzweiflung und Räume der Hoffnung; und das Ganze steht unter einer göttlichen Souveränität, die als letzte Instanz markiert wird. Das Jenseits ist damit nicht dekoratives „Danach“, sondern eine sinnlich erfahrbar gemachte Ethik.

Statisch ist dieses Jenseits nicht, weil der Weg selbst dynamisch ist. Für die Verdammten mag der Zustand dauerhaft sein, doch für den Reisenden ist das Jenseits eine Bewegung durch Ordnungen, in der Erkenntnis stufenweise entsteht. Gerechtigkeit wird sinnlich erfahrbar, indem sie nicht nur als Prinzip behauptet, sondern als Hören, Sehen und Durchgang angekündigt wird: Schreie, leidende Geister, Feuer, Hoffnung. Die Sinnlichkeit ist damit das Medium, durch das abstrakte Gerechtigkeit als Wirklichkeit an den Menschen herantritt.

XX. Schlussreflexion

Als zentrale Aussage des Gesangs lässt sich festhalten, dass der Mensch sich verlieren kann, ohne es bewusst zu planen, und dass er den Weg zur Ordnung nicht einfach durch Willensanstrengung wiederfindet. Der Beginn der Rettung liegt nicht in Selbstgewissheit, sondern in der Anerkennung von Begrenztheit, in der Bereitschaft zur Führung und im Einsehen, dass der direkte Aufstieg zum Guten im Zustand der Verirrung eine Illusion ist. Der Gesang formuliert damit eine Anthropologie der gefährdeten Freiheit: Freiheit ist real, aber sie muss an Wahrheit gebunden werden, und diese Bindung entsteht durch Erfahrung, Deutung und legitime Führung.

Bewusst offen bleiben dabei Fragen, die den Text in Bewegung halten: Wie genau ist Dante in den Wald geraten, in welchem Maß ist dies Schuld, in welchem Maß Schwäche? Was bedeuten die Tiere in letzter Präzision, wer oder was ist der angekündigte Retter, und wie verhält sich persönliche Krise zur politischen Diagnose? Diese Offenheit ist nicht Unentschiedenheit, sondern Poetik: Der Gesang zwingt den Leser, nicht sofort zu „lösen“, sondern den Weg als Erkenntnisprozess zu akzeptieren.

Selbstprüfung wird dadurch herausgefordert, dass Dante nicht als Sonderfall, sondern als exemplarische Figur erzählt wird. Die Formel „unseres Lebens“ adressiert den Leser als Mitbetroffenen, und die Struktur des Gesangs fordert die Frage heraus, wo man selbst „im Wald“ steht, welche vermeintlichen Abkürzungen man sucht und welche Kräfte den Aufstieg blockieren. Der Text verlangt eine intellektuelle wie moralische Stellungnahme, ohne sie in didaktische Sätze zu pressen: Man soll nicht nur zustimmen, sondern sich im Spiegel der Wegfigur befragen.

Für das Verständnis des menschlichen Weges insgesamt ist der Gesang deshalb fundamental. Er entwirft das Leben als Weg, dessen Sinn nicht in reibungsloser Linearität liegt, sondern in der Fähigkeit, Verirrung zu erkennen, Umwege anzunehmen und Ordnung als lernbare, nicht bloß behauptbare Wahrheit zu begreifen. Der menschliche Weg wird als Bewegung zwischen Dunkel und Licht verstanden, in der das Gute nicht als spontane Selbstverwirklichung, sondern als geregelte, stufenförmige und letztlich theologisch gerahmte Orientierung erscheint.

XXI. Vers-für-Vers-Analyse

Neunzeiler 1 (V. 1–9)

Vers 1: Nel mezzo del cammin di nostra vita

Mitten auf dem Weg unseres Lebens

Der Sprecher setzt mit einer Orts- und Zeitbestimmung ein: Er befindet sich „in der Mitte“ eines Lebensweges, der konsequent als Weg metaphorisiert ist. Auffällig ist das inklusive „unseres“, das die Erfahrung über das Individuum hinaus verallgemeinert.

Die Formulierung etabliert sofort eine anthropologische Grundfigur, die im Mittelalter sowohl moralisch als auch heilsgeschichtlich aufgeladen ist. Das Leben erscheint als zielgerichtete Bewegung, an der Orientierung, Richtung und Sinn hängen. Die „Mitte“ markiert eine existenzielle Schwelle, an der Bilanz, Krise und Kurskorrektur möglich werden.

Der Vers führt die Grundallegorie des ganzen Werks ein: Existenz ist Bewegung, und Sinn hängt an der Richtung dieser Bewegung. Verirrung erscheint damit nicht als Ausnahme, sondern als strukturell mögliche Erfahrung des Menschen.

Vers 2: mi ritrovai per una selva oscura,

fand ich mich in einem dunklen Wald wieder,

Der Sprecher berichtet, dass er sich unvermittelt in einem „dunklen Wald“ wiederfindet. Die Wendung „mi ritrovai“ deutet auf ein Erwachen oder einen Moment verspäteter Erkenntnis hin, in dem die Lage erst bewusst wird.

Der Vers überführt die abstrakte Wegmetapher in einen konkreten, sinnlich erfahrbaren Raum. Die „selva oscura“ ist nicht bloße Naturbeschreibung, sondern ein semantisch hoch aufgeladenes Bildfeld: Wald als Ort der Unübersichtlichkeit, der Angst und der Orientierungslosigkeit. Entscheidend ist die reduzierte Handlungsmacht des Ichs: Es findet sich vor, statt aktiv zu handeln. Wo der Weg Richtung garantiert, entzieht der Wald Orientierung.

Der dunkle Wald fungiert als emblematische Chiffre einer existenziellen Krise, die zugleich moralisch und erkenntnistheoretisch lesbar ist. Der Text setzt den Leser nicht argumentativ, sondern räumlich in diesen Zustand hinein und macht Verirrung als Erfahrungsraum plausibel.

Vers 3: ché la diritta via era smarrita.

denn der gerade Weg war verloren gegangen.

Der Sprecher nennt die Ursache der Waldsituation: Der „gerade Weg“ ist verloren. Die kausale Einleitung macht deutlich, dass der Wald nicht zufällig ist, sondern Ergebnis eines vorgängigen Verlusts.

Mit „diritta via“ wird ein normativer Maßstab eingeführt. „Gerade“ meint nicht nur geometrisch, sondern moralisch und teleologisch die ordnungsgemäße Lebensrichtung. „Smarrita“ bezeichnet nicht bloß ein Verlassen, sondern eine Desorientierung, in der die richtige Richtung selbst nicht mehr identifizierbar ist. Die Ursache des Verlusts bleibt offen, was die Szene verallgemeinert und auf den Leser übertragbar macht.

Der Vers etabliert die zentrale Frage des Werkes: Wie kann der Mensch zur Ordnung zurückfinden, wenn ihre Richtung ihm nicht mehr sichtbar ist? Damit ist die Notwendigkeit von Führung bereits implizit angelegt.

Vers 4: Ahi quanto a dir qual era è cosa dura

Ach, wie schwer ist es zu sagen, wie er war,

Der Sprecher unterbricht die Erzählbewegung durch einen Ausruf und reflektiert die Schwierigkeit, den Wald überhaupt zu beschreiben. Der Affekt wird sprachlich markiert.

Der Vers führt eine metapoetische Ebene ein. Die Erfahrung entzieht sich der Sprache, weil Erinnerung Angst reaktiviert. Das Sprechen wird selbst zur Wiederholung des Erlebten. Zugleich wird die Authentizität des Berichts gestützt: Wer von Unsagbarkeit spricht, signalisiert Ernst und Widerstand gegen rhetorische Verharmlosung.

Der Vers macht deutlich, dass die Krise nicht nur im Erleben, sondern auch im Erzählen fortwirkt. Verirrung prägt das Subjekt bis in die Sprache hinein.

Vers 5: esta selva selvaggia e aspra e forte

diesen Wald, so wild, so rau und so hart,

Der Sprecher beschreibt den Wald mit einer dreifachen Steigerung, die klanglich und semantisch verdichtet ist.

Die Wortwahl ist rhetorisch hochkonzentriert. „Selva selvaggia“ intensiviert durch etymologische Nähe den Eindruck radikaler Ungeordnetheit. „Aspra“ verweist auf Widerstand und Verletzbarkeit, „forte“ auf die überwältigende Macht des Raumes. Die parataktische Reihung erzeugt Atemlosigkeit und bildet affektiv nach, was semantisch behauptet wird.

Der Wald erscheint als Gegenordnung zur „diritta via“: ein Raum, in dem das Subjekt nicht orientiert handelt, sondern von der Umgebung moralisch und epistemisch bedrängt wird.

Vers 6: che nel pensier rinova la paura!

dass schon der Gedanke daran die Furcht erneuert!

Der Sprecher beschreibt die Wirkung der Erinnerung: Allein das Nachdenken über den Wald lässt die Angst zurückkehren.

„Rinova“ bezeichnet eine Wiederkehr, die sich dem Willen entzieht. Entscheidend ist die Verlagerung der Bedrohung: Nicht mehr der Ort selbst, sondern der Gedanke an ihn erneuert die Angst. Die Krise ist internalisiert. Erzählen wird damit zu einem riskanten Akt, weil es das Erlebte erneut aufruft.

Der Vers zeigt, dass Verirrung als Affektspur fortwirkt. Erkenntnis ist nicht neutral, sondern mit der Wiederkehr von Angst verbunden.

Vers 7: Tant’ è amara che poco è più morte;

So bitter ist er, dass der Tod kaum bitterer ist;

Der Sprecher steigert die Beschreibung zur Grenzmetapher.

Die Bitterkeit überträgt Angst in körperliche Erfahrung. Der Vergleich mit dem Tod markiert eine existentielle Schwelle: Der Wald ist noch Diesseits, aber bereits an der Kante zum ontologischen Untergang. Der Vergleich bleibt bewusst asymmetrisch und hält einen Zwischenraum offen.

Der Vers macht deutlich, dass die Krise Sinn, Orientierung und Lebensfähigkeit bedroht, ohne bereits endgültige Vernichtung zu bedeuten. Der Wald fungiert als Vorraum des Untergangs.

Vers 8: ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai,

doch um von dem Guten zu berichten, das ich dort fand,

Der Sprecher setzt einen entscheidenden Gegenakzent.

Mit dem adversativen „ma“ wird die bisherige Negativität relativiert. Der Wald ist nicht nur Ort der Angst, sondern auch Ausgangspunkt einer Erkenntnis, die rückblickend als „Gutes“ benennbar ist. „Trattar“ bezeichnet ein ordnendes, auslegendes Sprechen: Aus Chaos soll Sinn gewonnen werden. Das Gute bleibt zunächst unbestimmt und wirkt dadurch als narrative Verheißung.

Der Vers etabliert eine zentrale Paradoxie: Erkenntnis entsteht nicht trotz, sondern durch die Verirrung. Der Irrweg wird zum Ausgangspunkt der Heilsbewegung.

Vers 9: dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte.

will ich von den anderen Dingen sprechen, die ich gesehen habe.

Der Sprecher formuliert eine programmatische Ankündigung.

Der Fokus verschiebt sich vom Zustand zur Sequenz des Sehens. „Scorte“ betont Zeugenschaft: Es geht um Erfahrungswissen, nicht um Spekulation. Die „anderen Dinge“ verweisen auf Begegnungen und Ordnungen, die den Sinn des Guten erst entfalten werden. Damit wird die Poetik der Vision vorbereitet, die das gesamte Werk trägt.

Der Vers schließt den Neunzeiler nicht ab, sondern öffnet ihn. Erzählt wird, um Ordnung sichtbar zu machen. Terzine 1 formuliert damit die Aufgabe des ganzen Werkes: Verirrung nicht zu verdrängen, sondern sie erzählend zu durchschreiten.

Ausführliche Gesamtdeutung des Neunzeilers 1 (V. 1–9)

Der erste Neunzeiler fungiert als programmatische Selbstvergewisserung der gesamten Commedia. Mit der Setzung „Mitten auf dem Weg unseres Lebens“ wird das Geschehen von Beginn an universalisiert. Der Lebensweg erscheint als normative Struktur, deren Gelingen von Orientierung abhängt. Dass der Sprecher sich „wiederfindet“ und nicht bewusst handelt, markiert die Krise als Zustand eingeschränkter Selbstverfügung.

Der dunkle Wald bildet die sinnliche Gegenfigur zur Ordnung. Er ist Raum der Desorientierung, in dem Maßstäbe verloren gehen. Die Ursache bleibt offen, wodurch die Szene exemplarisch wird. Die metapoetische Reflexion über die Schwierigkeit des Sprechens zeigt, dass Verirrung das Subjekt bis in Sprache und Erinnerung hinein prägt.

Der Vergleich mit dem Tod markiert die existentielle Tiefe der Krise, ohne sie bereits als endgültig zu bestimmen. Genau an diesem Punkt setzt der entscheidende Umschlag ein: Trotz aller Bitterkeit wird im Wald ein „Gutes“ gefunden. Erzählen erhält damit eine teleologische Funktion. Nicht das Dunkel ist der Sinn, sondern das, was im Durchgang durch das Dunkel erkannt wird.

Terzine 1 erklärt folglich nicht nur, warum erzählt wird, sondern wie erzählt werden muss. Verirrung wird universalisiert, Angst als wiederholbarer Affekt kenntlich gemacht, und Sinn als Resultat eines Weges angekündigt, der nicht am Dunkel vorbeiführt, sondern durch es hindurch. Der Gesang beginnt nicht mit Offenbarung, sondern mit einer Aufgabe: den Mut aufzubringen, das Gesehene zu ordnen.

Neunzeiler 2 (V. 10–18)

Vers 10: Io non so ben ridir com’ i’ v’intrai,

Ich weiß nicht gut zu sagen, wie ich hineingeriet,

Der Sprecher blickt auf den Eintritt in den dunklen Wald zurück und betont seine Unfähigkeit, diesen Moment präzise zu benennen.

Die Formulierung „non so ben ridir“ markiert eine doppelte Grenze: eine Lücke der Erinnerung und zugleich eine Grenze der Sprache. Der Eintritt in die Verirrung erscheint nicht als bewusste Entscheidung, sondern als etwas, das sich der narrativen Kontrolle entzieht. Die Krise wird dadurch als schleichender Prozess charakterisiert.

Der Vers legt nahe, dass existentielle Fehlorientierung selten in einem klar identifizierbaren Moment beginnt. Der Mensch gerät in die Verirrung, ohne ihren Anfang wirklich zu bemerken.

Vers 11: tant’ era pien di sonno a quel punto

so sehr war ich an jenem Punkt voller Schlaf,

Der Sprecher nennt einen Zustand, der das Erinnerungsdefizit erklären soll.

Der „Schlaf“ ist hier eindeutig allegorisch zu verstehen. Er bezeichnet geistige Unwachheit, moralische Trägheit und mangelnde Aufmerksamkeit gegenüber der eigenen Lebensführung. Der Zusatz „a quel punto“ bündelt diesen Zustand zu einem kritischen Schwellenmoment.

Der Vers entwirft eine Anthropologie der Unachtsamkeit: Verirrung entsteht nicht zwingend aus bösem Willen, sondern aus Nachlässigkeit gegenüber der eigenen Orientierung.

Vers 12: che la verace via abbandonai.

als ich den wahren Weg verließ.

Der Sprecher benennt nun explizit die Handlung, die zur Verirrung führte.

Mit „verace via“ wird der Maßstab gegenüber der zuvor genannten „diritta via“ weiter verschärft. Es geht nicht nur um Richtigkeit, sondern um Wahrheit als normatives Fundament des Lebensweges. Das Verb „abbandonai“ impliziert Verantwortung, wird jedoch durch den vorausgehenden Schlafzustand zugleich relativiert.

Der Vers macht deutlich, dass der Wald nicht Ursache, sondern Folge der Verirrung ist. Die Krise beginnt vor dem Eintritt in den dunklen Raum.

Vers 13: Ma poi ch’i’ fui al piè d’un colle giunto,

Doch als ich an den Fuß eines Hügels gelangte,

Der Sprecher markiert einen räumlichen und affektiven Umschlag.

Das adversative „ma poi“ signalisiert eine Wendung im Geschehen. Der Hügel tritt als Gegenbild zum Wald auf: Er ist erhöht, gerichtet und potenziell Ziel eines Aufstiegs. Zugleich bleibt das Ich am „Fuß“ und damit außerhalb der Erfüllung.

Der Vers inszeniert Hoffnung als Möglichkeit, nicht als Besitz. Orientierung wird sichtbar, bleibt aber unerreicht.

Vers 14: là dove terminava quella valle

dort, wo jenes Tal endete,

Der Ort des Umschlags wird genauer bestimmt.

Das Tal fungiert als Bild der Niedrigkeit, Bedrängnis und Angst. Sein Ende markiert eine Schwelle, an der ein Perspektivwechsel möglich wird. Raum und innere Verfassung bleiben eng verschränkt.

Der Vers zeigt, dass Erkenntnis an Übergänge gebunden ist. Erst am Rand des Leidensraums öffnet sich der Blick auf eine andere Ordnung.

Vers 15: che m’avea di paura il cor compunto,

das mir das Herz vor Furcht verwundet hatte,

Der Sprecher erinnert an die affektive Wirkung des Tals.

Die Metapher des „verwundeten“ Herzens macht Angst körperlich erfahrbar. Der Raum hinterlässt Spuren im Subjekt, die auch beim Ortswechsel nicht sofort verschwinden.

Der Vers unterstreicht, dass der Weg zur Ordnung nicht nur kognitiv, sondern auch affektiv bewältigt werden muss.

Vers 16: guardai in alto e vidi le sue spalle

ich blickte hinauf und sah seine Schultern

Der Sprecher richtet seinen Blick erstmals bewusst nach oben.

Der Aufblick markiert eine epistemische Wende. Die anthropomorphisierten „Schultern“ verleihen dem Hügel tragende und aufrichtende Qualität. Wahrnehmung ersetzt das vorherige ziellose Umherirren.

Der Vers signalisiert den Beginn von Orientierung, bleibt jedoch noch rein kontemplativ.

Vers 17: vestite già de’ raggi del pianeta

schon bekleidet mit den Strahlen des Gestirns,

Der Hügel erscheint im Licht eines kosmischen Körpers.

Das Licht steht für Wahrheit, Ordnung und göttliche Ausrichtung. Der „Planet“, traditionell die Sonne, fungiert als objektives Prinzip der Führung. Die Metapher des Bekleidetseins verleiht dem Hügel Würde und Schönheit.

Der Vers stellt das Gute als sichtbar und anziehend dar, ohne es bereits verfügbar zu machen.

Vers 18: che mena dritto altrui per ogne calle.

der andere auf jedem Weg gerade führt.

Der Sprecher benennt die Funktion des Lichts.

Der Vers bindet den Neunzeiler an die Anfangsformel der „diritta via“ zurück. Orientierung existiert objektiv und unabhängig vom Zustand des Einzelnen. Das Problem liegt nicht im Fehlen von Führung, sondern in der Fähigkeit, ihr zu folgen.

Der Vers formuliert eine zentrale Einsicht: Wahrheit ist vorhanden, aber sie verlangt einen gangbaren Weg, nicht nur Sichtbarkeit.

Ausführliche Gesamtdeutung des Neunzeilers 2 (V. 10–18)

Der zweite Neunzeiler vertieft die Darstellung der Verirrung, indem er ihre innere Ursache freilegt. Der Verlust des „wahren Weges“ wird nicht als bewusster Akt, sondern als Folge geistiger Unwachheit beschrieben. Der Schlaf steht für eine anthropologische Grundgefährdung: Der Mensch kann leben und handeln, ohne wirklich aufmerksam zu sein.

Zugleich eröffnet der Neunzeiler erstmals einen positiven Orientierungspunkt. Mit dem Erreichen des Hügelfußes und dem Blick auf das lichtbeschienene Ziel tritt eine Ordnung in Erscheinung, die dem Chaos des Waldes entgegengesetzt ist. Diese Ordnung ist objektiv vorhanden und sichtbar, bleibt aber zunächst unerreichbar.

Der Neunzeiler fungiert damit als Übergangseinheit im Proömium. Er schließt die Analyse der Verirrung ab und bereitet die dramatische Zuspitzung vor. Erkenntnis beginnt mit dem Sehen, doch das Sehen allein genügt nicht. Der Text macht deutlich, dass ein anderer, vermittelter Weg notwendig sein wird.

Neunzeiler 3 (V. 19–27)

Vers 19: Allor fu la paura un poco queta,

Da wurde die Furcht ein wenig beruhigt,

Der Sprecher beschreibt eine vorübergehende Abschwächung der Angst.

Das Adverb „un poco“ begrenzt die Wirkung bewusst. Die Angst verschwindet nicht, sondern tritt zurück. Ursache ist nicht innere Stärke, sondern der zuvor gewonnene Ausblick auf Ordnung und Licht. Affekt reagiert auf Wahrnehmung.

Der Vers zeigt, dass Hoffnung affektive Wirkung entfalten kann, ohne bereits Rettung zu sein. Beruhigung ist ein Zwischenzustand.

Vers 20: che nel lago del cor m’era durata

die mir im See des Herzens angehalten hatte,

Die Angst wird räumlich im Inneren des Sprechers verortet.

Die Metapher des „Sees“ verleiht dem Herzen Tiefe und Schwere. Angst erscheint nicht als flüchtiger Impuls, sondern als ruhende, anhaltende Masse. Die Dauer wird betont.

Der Vers interpretiert Furcht als Zustand innerer Stagnation, der das Subjekt bindet und beschwert.

Vers 21: la notte ch’i’ passai con tanta pieta.

in jener Nacht, die ich mit so großer Bedrängnis verbrachte.

Der Sprecher bindet die Angst zeitlich an die vergangene Nacht.

Die Nacht fungiert als klassisches Symbol der Orientierungslosigkeit. „Pietà“ bezeichnet hier nicht Mitleid, sondern existenzielles Leiden. Zeit und Affekt verschränken sich.

Der Vers markiert den Abschluss der nächtlichen Phase und bereitet den Übergang in eine neue Bewegungsform vor.

Vers 22: E come quei che con lena affannata,

Und wie einer, der mit keuchendem Atem,

Der Sprecher leitet einen Vergleich ein.

Die Simile verlagert die Darstellung vom inneren Zustand in ein körperlich-konkretes Bild. Atemnot signalisiert Grenzerfahrung zwischen Leben und Erschöpfung.

Der Vers deutet an, dass das Folgende exemplarischen Charakter hat: individuelle Erfahrung wird verallgemeinerbar.

Vers 23: uscito fuor del pelago a la riva,

aus der Tiefe des Meeres ans Ufer gelangt ist,

Das Bild des Schiffbrüchigen wird weiter entfaltet.

Das Meer steht für chaotische, lebensbedrohliche Unordnung. Das Erreichen des Ufers bedeutet Rettung, aber noch keine Sicherheit. Der Körper ist gerettet, nicht gestärkt.

Der Vers interpretiert den bisherigen Weg als Überleben, nicht als Erlösung.

Vers 24: si volge a l’acqua perigliosa e guata,

sich zum gefährlichen Wasser wendet und es betrachtet,

Der Gerettete blickt zurück.

Der Rückblick dient nicht der Flucht, sondern der Vergewisserung. Gefahr wird erst im Nachhinein als solche erkannt. Erinnerung ersetzt unmittelbare Bedrohung.

Der Vers zeigt, dass Erkenntnis oft retrospektiv entsteht.

Vers 25: così l’animo mio, ch’ancor fuggiva,

so wandte sich auch mein Geist, der noch immer floh,

Der Sprecher überträgt das Vergleichsbild auf sich selbst.

„Animo“ bezeichnet die innere Bewegungsinstanz. Trotz räumlicher Distanz ist die Flucht innerlich noch nicht beendet. Körper und Geist befinden sich in unterschiedlichen Zuständen.

Der Vers macht deutlich, dass affektive Verarbeitung zeitlich verzögert verläuft.

Vers 26: si volse a retro a rimirar lo passo

zurück, um den Durchgang zu betrachten

Der Blick richtet sich bewusst auf den zurückgelegten Weg.

Das Verb „rimirar“ impliziert betrachtende Distanz. Der Weg wird zum Objekt der Erkenntnis. Die Bewegung verlangsamt sich zu Reflexion.

Der Vers interpretiert Rückschau als notwendigen Schritt der Selbstvergewisserung.

Vers 27: che non lasciò già mai persona viva.

der noch niemals einen Lebenden verschont hat.

Der Sprecher qualifiziert den Weg als absolut tödlich.

Die Hyperbel hebt die radikale Gefahr hervor. Der Weg steht für existentielle Verirrung, die niemand lebend bestehen kann. Dass der Sprecher ihn dennoch überlebt hat, bleibt erklärungsbedürftig.

Der Vers schließt den Neunzeiler mit einer Spannung: Rettung ist erfolgt, aber nicht erklärbar aus eigener Kraft.

Ausführliche Gesamtdeutung des Neunzeilers 3 (V. 19–27)

Der dritte Neunzeiler reflektiert erstmals ausdrücklich den Übergang von unmittelbarer Bedrohung zu nachträglicher Erkenntnis. Die Angst weicht nicht durch Handlung, sondern durch Distanz. Nacht wird zu Vergangenheit, und der Blick kann sich lösen.

Das Bild des Schiffbrüchigen verdichtet die bisherige Erfahrung zu einer exemplarischen Szene: Überleben bedeutet nicht Heil, sondern die Möglichkeit zur Rückschau. Erst außerhalb der Gefahr wird ihre Radikalität sichtbar.

Entscheidend ist, dass der Sprecher den tödlichen Charakter des Weges erkennt, ohne ihn vollständig zu verstehen. Der Neunzeiler erzeugt damit eine Leerstelle, die nach Erklärung verlangt. Diese Leerstelle bereitet narrativ die Notwendigkeit einer äußeren Führung vor.

Neunzeiler 4 (V. 28–36)

Vers 28: Poi ch’èi posato un poco il corpo lasso,

Nachdem ich den müden Körper ein wenig ausgeruht hatte,

Der Sprecher beschreibt eine kurze Phase körperlicher Erholung.

Die Betonung liegt auf dem „corpo lasso“, dem erschöpften Leib. Die Erholung ist begrenzt und rein physisch; sie betrifft nicht den inneren Zustand. Körperliche Stabilisierung geht der nächsten Bewegung voraus.

Der Vers macht deutlich, dass selbst minimale Ordnung im Leib Voraussetzung für weiteres Handeln ist, ohne jedoch schon Orientierung zu garantieren.

Vers 29: ripresi via per la piaggia diserta,

nahm ich den Weg wieder auf über den einsamen Abhang,

Der Sprecher setzt seine Bewegung fort.

„Ripresi via“ signalisiert Aktivität und Willensentschluss. Die „piaggia diserta“ bleibt jedoch unbewohnt und karg. Der Raum ist weniger bedrohlich als der Wald, aber weiterhin ungesichert.

Der Vers interpretiert den Versuch des Aufstiegs als eigenständigen, aber noch ungeleiteten Akt.

Vers 30: sì che ’l piè fermo sempre era ’l più basso.

so dass der feste Fuß stets der untere war.

Der Sprecher präzisiert die Art seiner Bewegung.

Die Beschreibung verweist auf Vorsicht und Unsicherheit. Der sichere Stand bleibt unten, nicht oben. Der Aufstieg ist möglich, aber fragil und jederzeit reversibel.

Der Vers zeigt, dass der Wille zum Aufstieg vorhanden ist, die innere Sicherheit jedoch fehlt.

Vers 31: Ed ecco, quasi al cominciar de l’erta,

Und siehe, fast am Beginn des Anstiegs,

Der Sprecher kündigt ein plötzliches Ereignis an.

Die deiktische Wendung „ed ecco“ markiert eine Zäsur. Der Zeitpunkt ist entscheidend: nicht mitten im Aufstieg, sondern schon am Anfang tritt das Hindernis auf.

Der Vers interpretiert den Beginn des Guten als besonders gefährdeten Moment.

Vers 32: una lonza leggera e presta molto,

eine leichte und sehr schnelle Luchsin,

Das erste Tier erscheint.

Die Luchsin wird durch Beweglichkeit und Eleganz charakterisiert. Sie wirkt nicht brutal, sondern anziehend. Die Gefahr ist subtil, nicht offen aggressiv.

Der Vers deutet Versuchung als etwas hin, das nicht abschreckt, sondern verführt.

Vers 33: che di pel macolato era coverta;

die mit geflecktem Fell bedeckt war;

Das Tier wird weiter beschrieben.

Das gefleckte Fell verstärkt den Eindruck von Schönheit und Vielfalt. Die visuelle Attraktivität steht im Kontrast zur bedrohlichen Funktion.

Der Vers interpretiert das Tier als Symbol verlockender, aber zerstreuender Kräfte.

Vers 34: e non mi si partia dinanzi al volto,

und sie wich mir nicht aus dem Blickfeld,

Die Luchsin blockiert den Weg.

Sie bleibt ständig präsent und zwingt den Blick des Sprechers auf sich. Das Hindernis wirkt nicht durch Gewalt, sondern durch permanente Ablenkung.

Der Vers zeigt, dass Versuchung sich der Aufmerksamkeit bemächtigt.

Vers 35: anzi ’mpediva tanto il mio cammino,

sondern versperrte meinen Weg so sehr,

Die Wirkung des Tieres wird explizit gemacht.

„Impediva“ bezeichnet aktive Behinderung. Der Aufstieg wird nicht unmöglich, aber praktisch verhindert.

Der Vers interpretiert das Hindernis als funktional wirksam, nicht nur symbolisch präsent.

Vers 36: ch’i’ fui per ritornar più volte vòlto.

dass ich mich mehrmals zum Umkehren wandte.

Der Sprecher beschreibt seine Reaktion.

Die Wiederholung des Umkehrimpulses zeigt die Instabilität seines Entschlusses. Der Wille reicht nicht aus, um das Hindernis zu überwinden.

Der Vers macht deutlich, dass eigenständige Anstrengung hier an ihre Grenze stößt.

Ausführliche Gesamtdeutung des Neunzeilers 4 (V. 28–36)

Der vierte Neunzeiler markiert den ersten aktiven Versuch des Sprechers, den Weg zur Ordnung aus eigener Kraft zu beschreiten. Nach kurzer körperlicher Erholung setzt er den Aufstieg fort, vorsichtig und ohne innere Sicherheit.

Das Auftreten der Luchsin unterbricht diesen Versuch unmittelbar. Das Tier steht für eine Form der Gefahr, die nicht durch offene Gewalt, sondern durch Attraktivität und Ablenkung wirkt. Gerade am Beginn des Aufstiegs erweist sich der Wille als fragil.

Der Neunzeiler zeigt, dass Erkenntnis und Sehnsucht nach Ordnung nicht ausreichen, um den Weg allein zu gehen. Die Szene bereitet die Einsicht vor, dass äußere Führung notwendig wird, um den Aufstieg überhaupt fortsetzen zu können.

Neunzeiler 5 (V. 37–45)

Vers 37: Temp’ era dal principio del mattino,

Es war die Zeit vom Beginn des Morgens an,

Der Sprecher setzt eine neue zeitliche Bestimmung.

Der Morgen markiert traditionell Anfang, Erneuerung und Hoffnung. Nach Nacht, Wald und Angst tritt nun ein Tageslichtmoment ein, der objektiv günstige Bedingungen signalisiert.

Der Vers legt nahe, dass äußere Umstände nun positiv sind und einen erneuten Aufbruchsversuch legitimieren.

Vers 38: e ’l sol montava ’n sù con quelle stelle

und die Sonne stieg empor mit jenen Sternen,

Der Aufgang der Sonne wird kosmisch gerahmt.

Die Sonne steht für Wahrheit, Ordnung und Orientierung. Dass sie „emporsteigt“, spiegelt den eigenen Wunsch nach Aufstieg. Die begleitenden Sterne verankern das Geschehen in einer übergeordneten Weltordnung.

Der Vers interpretiert die Situation als von außen begünstigt.

Vers 39: ch’eran con lui quando l’amor divino

die bei ihm waren, als die göttliche Liebe

Der Sprecher führt einen Rückbezug auf den Schöpfungsbeginn ein.

Die Sterne werden theologisch gelesen: Sie verweisen auf den Moment, in dem die göttliche Liebe die Welt in Bewegung setzte. Kosmos und Moral fallen zusammen.

Der Vers erweitert den Horizont von individueller Erfahrung zu heilsgeschichtlicher Ordnung.

Vers 40: mosse di prima quelle cose belle;

zum ersten Mal jene schönen Dinge bewegte;

Die Schöpfungsreferenz wird vollendet.

Bewegung, Schönheit und Liebe erscheinen als Ursprungsprinzipien der Welt. Der Aufstieg wirkt damit nicht nur erlaubt, sondern ursprünglich intendiert.

Der Vers verstärkt die Illusion, der Weg nach oben sei der natürliche Weg.

Vers 41: sì ch’a bene sperar m’era cagione

so dass mir dies Anlass gab, auf Gutes zu hoffen,

Der Sprecher reflektiert die Wirkung dieser Zeichen.

Hoffnung entsteht hier aus der Deutung äußerer Konstellationen. Sie ist rational begründet, aber noch nicht erprobt.

Der Vers zeigt Hoffnung als interpretativen Akt, nicht als gesicherte Erkenntnis.

Vers 42: di quella fiera a la gaetta pelle

angesichts des Tieres mit dem heiteren Fell,

Die Hoffnung wird auf die Luchsin bezogen.

Die „gaetta pelle“ mildert die Bedrohung. Die Gefahr erscheint beherrschbar, fast harmlos. Schönheit überlagert Urteilskraft.

Der Vers interpretiert Selbsttäuschung als Folge falscher Hoffnung.

Vers 43: l’ora del tempo e la dolce stagione;

durch die Stunde des Tages und die milde Jahreszeit;

Weitere Gründe der Hoffnung werden genannt.

Tageszeit und Jahreszeit bilden ein harmonisches Ganzes. Die Welt scheint wohlgeordnet und freundlich.

Der Vers zeigt, wie leicht äußere Harmonie mit innerer Sicherheit verwechselt wird.

Vers 44: ma non sì che paura non mi desse

doch nicht so sehr, dass mir nicht auch Furcht entstand

Der Sprecher relativiert seine Hoffnung.

Das adversative „ma“ bricht die Zuversicht. Hoffnung und Angst bestehen nebeneinander. Die innere Spannung bleibt ungelöst.

Der Vers markiert die Fragilität eines nur äußerlich begründeten Optimismus.

Vers 45: la vista che m’apparve d’un leone.

beim Anblick eines Löwen, der mir erschien.

Das zweite Tier tritt auf.

Der Löwe steht für offene Gewalt, Macht und Bedrohung. Anders als die Luchsin wirkt er nicht verführerisch, sondern einschüchternd.

Der Vers beendet den Neunzeiler mit einer Eskalation, die den Hoffnungsmoment abrupt destabilisiert.

Ausführliche Gesamtdeutung des Neunzeilers 5 (V. 37–45)

Der fünfte Neunzeiler bildet den Höhepunkt der Hoffnung im ersten Gesang. Zeit, Licht, Kosmos und Schöpfungsordnung scheinen den Aufstiegsversuch zu unterstützen. Der Sprecher liest die Welt als sinnhaftes Zeichensystem, das auf das Gute verwei

Neunzeiler 6 (V. 46–54)

Vers 46: Questi parea che contra me venisse

Dieser schien mir direkt auf mich zuzukommen,

Der Sprecher beschreibt die Bewegung des Löwen als aktiv und zielgerichtet.

Im Unterschied zur Luchsin, die den Weg durch Präsenz blockierte, tritt der Löwe nun als angreifende Kraft auf. Das Verb „venisse“ markiert eine eindeutige Bedrohungsrichtung: Die Gefahr nähert sich dem Ich, das nicht mehr nur gehemmt, sondern attackiert wird.

Der Vers interpretiert die Situation als Eskalation. Der Weg nach oben ist nicht nur versperrt, sondern wird durch Gewalt verteidigt.

Vers 47: con la test’ alta e con rabbiosa fame,

mit erhobenem Haupt und mit rasender Gier,

Der Sprecher präzisiert Haltung und Antrieb des Löwen.

Das erhobene Haupt signalisiert Stolz, Dominanz und Machtbewusstsein. Die „rabbiosa fame“ verbindet körperlichen Hunger mit affektiver Aggression. Es handelt sich nicht um Mangel, sondern um maßlose Triebhaftigkeit.

Der Vers deutet den Löwen als Verkörperung offener Gewalt und herrschsüchtiger Selbstbehauptung.

Vers 48: sì che parea che l’aere ne tremesse.

so dass es schien, als zittere die Luft vor ihm.

Die Wirkung des Löwen wird ins Umgebende gesteigert.

Die Hyperbel, die selbst die Luft erzittern lässt, verleiht der Bedrohung kosmische Dimension. Nicht nur das Subjekt, sondern der gesamte Raum reagiert auf die Gewalt. Ordnung gerät ins Wanken.

Der Vers interpretiert Macht als ordnungsstörende Kraft, die ihre Umgebung affektiv auflädt.

Vers 49: Ed una lupa, che di tutte brame

Und eine Wölfin, die von allen Begierden

Mit einem erneuten „ed“ wird ein weiteres Tier eingeführt.

Die Wölfin wird nicht über Bewegung oder Körperhaltung charakterisiert, sondern über ihr inneres Prinzip: „tutte brame“. Damit verschiebt sich der Akzent von äußerer Gewalt zu innerer Maßlosigkeit.

Der Vers interpretiert die neue Bedrohung als tiefer und umfassender als die vorherige.

Vers 50: sembiava carca ne la sua magrezza,

beladen schien in ihrer Magerkeit,

Der Sprecher zeichnet ein paradoxes Bild.

Magerkeit und Überladenheit widersprechen einander. Gerade diese Spannung macht die Allegorie wirksam: Je mehr die Wölfin begehrt, desto leerer wird sie. Begierde erzeugt keinen Besitz, sondern verstärkt den Mangel.

Der Vers interpretiert Gier als selbstverstärkenden Defekt, nicht als erfüllbares Bedürfnis.

Vers 51: e molte genti fé già viver grame,

und schon viele Menschen elend leben ließ,

Die Wirkung der Wölfin wird historisch und kollektiv gefasst.

Die Bedrohung betrifft nicht nur das individuelle Subjekt, sondern ganze Gemeinschaften. Gier erscheint als soziale und politische Zerstörungskraft.

Der Vers interpretiert das Laster als strukturelles Übel, das Geschichte prägt.

Vers 52: questa mi porse tanto di gravezza

diese bereitete mir so große Bedrängnis,

Der Sprecher kehrt zur eigenen Erfahrung zurück.

„Gravezza“ bezeichnet eine lähmende Schwere. Im Unterschied zum Löwen, der erschreckt, wirkt die Wölfin durch Aussichtslosigkeit. Bewegung wird innerlich unmöglich.

Der Vers interpretiert die Bedrohung als existenziell hemmend, nicht bloß angstauslösend.

Vers 53: con la paura ch’uscia di sua vista,

durch die Furcht, die von ihrem Anblick ausging,

Die Ursache der Bedrängnis wird benannt.

Die Angst entsteht allein durch das Sehen. Die Wölfin muss nicht handeln; ihre bloße Existenz erzeugt Verzweiflung. Hoffnung wird bereits im Ansatz zerstört.

Der Vers interpretiert das Böse als präsentische Macht, die keinen Angriff benötigt.

Vers 54: ch’io perdei la speranza de l’altezza.

so dass ich die Hoffnung auf die Höhe verlor.

Der Sprecher benennt die Konsequenz der Begegnung.

Mit dem Verlust der Hoffnung bricht der gesamte Aufstiegsentwurf zusammen. „Altezza“ steht für das Gute, das Ziel und die Ordnung. Ohne Hoffnung ist Bewegung sinnlos.

Der Vers interpretiert die Wölfin als endgültige Blockade des direkten Weges.

Ausführliche Gesamtdeutung des Neunzeilers 6 (V. 46–54)

Der sechste Neunzeiler bildet den dramatischen Kulminationspunkt des gescheiterten Aufstiegs. Mit dem Löwen tritt offene, aggressive Gewalt auf, die den Raum erschüttert und den Versuch des Vorankommens frontal bedroht. Doch diese Gewalt bleibt nicht das letzte Hindernis.

Die Wölfin übertrifft alle vorherigen Gefahren, weil sie nicht punktuell, sondern strukturell wirkt. Sie verkörpert maßlose Begierde, die sich niemals erfüllt und ganze Gemeinschaften ins Elend stürzt. Ihre Wirkung ist nicht der Schock, sondern die schleichende Zerstörung von Hoffnung.

Der endgültige Verlust der „Hoffnung auf die Höhe“ markiert das Scheitern des eigenständigen Weges. Der Neunzeiler macht deutlich, dass günstige Umstände, Mut oder Anstrengung nicht ausreichen, um diese Form des Bösen zu überwinden. Damit wird die Notwendigkeit eines anderen, geführten Weges zwingend vorbereitet.

Neunzeiler 7 (V. 55–63)

Vers 55: E qual è quei che volontieri acquista,

Und wie einer ist, der gern Gewinn macht,

Der Sprecher leitet einen allgemeinen Vergleich ein.

Mit der Vergleichsformel wird die individuelle Erfahrung Dantes in eine allgemein menschliche Situation überführt. „Volontieri acquista“ beschreibt eine Haltung des Erwartens und des Zuversichts, die auf Erfolg und Zuwachs ausgerichtet ist.

Der Vers interpretiert die folgende Bewegung als anthropologisch grundlegend: Hoffnung und Verlust folgen einer allgemein verständlichen psychischen Logik.

Vers 56: e giugne ’l tempo che perder lo face,

und dann die Zeit kommt, die ihn verlieren lässt,

Der Vergleich wird zeitlich zugespitzt.

Entscheidend ist nicht der Verlust selbst, sondern das Eintreten eines Moments, in dem Verlust unausweichlich wird. Zeit erscheint hier als Macht, die menschliche Erwartungen bricht und relativiert.

Der Vers interpretiert Verlust als strukturelle Möglichkeit jeder auf Gewinn gegründeten Hoffnung.

Vers 57: che ’n tutti suoi pensier piange e s’attrista;

so dass er in all seinen Gedanken weint und verzagt,

Die innere Reaktion auf den Verlust wird beschrieben.

Die Trauer erfasst das gesamte Denken. Es bleibt kein gedanklicher Ausweg, kein innerer Gegenraum. Der Verlust besetzt das Bewusstsein vollständig.

Der Vers interpretiert Verzweiflung als Zustand totaler geistiger Blockade.

Vers 58: tal mi fece la bestia sanza pace,

so machte mich das rastlose Tier,

Der Vergleich wird auf Dantes eigene Lage zurückgeführt.

Die Wölfin wird als „sanza pace“ charakterisiert. Ihre Unruhe ist nicht dynamisch, sondern zerstörerisch: Sie überträgt Rastlosigkeit und innere Zerrissenheit auf den Menschen.

Der Vers interpretiert das Böse als affektive Ansteckung, die innere Ordnung zerstört.

Vers 59: che, venendomi ’ncontro, a poco a poco

die, mir entgegenkommend, nach und nach

Die Art der Bedrohung wird präzisiert.

Im Unterschied zum Löwen wirkt die Wölfin nicht abrupt, sondern graduell. Ihr Vorrücken ist langsam und kontinuierlich, was das Gefühl der Ausweglosigkeit steigert.

Der Vers interpretiert die Gefahr als schleichenden Prozess, nicht als plötzlichen Angriff.

Vers 60: mi ripigneva là dove ’l sol tace.

mich zurückdrängte dorthin, wo die Sonne schweigt.

Das Ziel der Rückwärtsbewegung wird benannt.

Der Ort „wo die Sonne schweigt“ ist eine poetische Umschreibung für völlige Dunkelheit, Orientierungslosigkeit und Gottesferne. Die Bewegung ist regressiv und existenziell.

Der Vers interpretiert das Zurückdrängen als Abkehr vom Guten und vom Licht der Wahrheit.

Vers 61: Mentre ch’i’ rovinava in basso loco,

Während ich in einen tieferen Ort hinabstürzte,

Der Sprecher beschreibt den Verlust der Kontrolle.

„Rovinava“ impliziert Sturz und Beschleunigung. Der Abstieg geschieht nicht mehr aus Entscheidung, sondern aus Überwältigung. Der „basso loco“ ist moralisch wie ontologisch niedrig.

Der Vers interpretiert den Abstieg als Konsequenz des gescheiterten Aufstiegs.

Vers 62: dinanzi a li occhi mi si fu offerto

bot sich meinen Augen dar

Eine neue Erscheinung kündigt sich an.

Die passive Form betont, dass das Erscheinen nicht aus Dantes Initiative hervorgeht. Die Bewegung des Textes wird von außen unterbrochen.

Der Vers interpretiert die Wendung als Eingriff jenseits eigener Handlungsmacht.

Vers 63: chi per lungo silenzio parea fioco.

einer, der durch langes Schweigen heiser zu sein schien.

Die Gestalt wird erstmals beschrieben.

Das lange Schweigen verweist auf zeitliche Distanz und Vergänglichkeit. Die Heiserkeit markiert eine Stimme aus der Vergangenheit, noch ohne klare Identität.

Der Vers interpretiert die Erscheinung als Schwellenfigur, die einen neuen Ordnungsmodus ankündigt.

Ausführliche Gesamtdeutung des Neunzeilers 7 (V. 55–63)

Der siebte Neunzeiler beschreibt den Umschlag von aktivem Scheitern zu passiver Auslieferung. In einem allgemeinen Vergleich wird Dantes Erfahrung als grundlegende menschliche Dynamik lesbar: Hoffnung, die auf Gewinn gerichtet ist, kann in totale Verzweiflung umschlagen, wenn der Verlust eintritt.

Die Wölfin wirkt dabei nicht durch plötzliche Gewalt, sondern durch stetigen Druck. Sie drängt Dante langsam zurück, weg vom Licht, hinein in einen Raum, in dem die Sonne schweigt. Der Abstieg ist nicht gewählt, sondern erlitten.

Gerade in diesem Moment des Kontrollverlustes erscheint eine neue Gestalt. Dass sie sich ungefragt zeigt und durch langes Schweigen geprägt ist, markiert den Übergang von selbstbestimmter Bewegung zu geführter Ordnung. Der Neunzeiler bereitet damit die Begegnung mit Vergil vor und öffnet den Raum für eine Rettung, die nicht aus eigener Kraft erfolgen kann.

Neunzeiler 8 (V. 64–72)

Vers 64: Quando vidi costui nel gran diserto,

Als ich diesen im großen Ödland sah,

Der Sprecher beschreibt den Moment bewusster Wahrnehmung der neu erschienenen Gestalt.

Der „gran diserto“ bezeichnet einen Raum äußerster Verlassenheit und Orientierungslosigkeit. Dass gerade hier eine Gestalt sichtbar wird, markiert einen Wendepunkt: Das Sehen ersetzt das bisherige Erleiden. Wahrnehmung wird zur Voraussetzung von Beziehung.

Der Vers interpretiert die Begegnung als erste Öffnung aus der Isolation. Im maximalen Mangel an Ordnung tritt erstmals ein Gegenüber auf.

Vers 65: «Miserere di me», gridai a lui,

„Erbarme dich meiner“, rief ich ihm zu,

Dante reagiert mit einem lauten Hilferuf.

Die Formel „Miserere“ ist biblisch und liturgisch geprägt. Sie impliziert Schuld, Not und die Anerkennung eigener Ohnmacht. Der Ruf ist nicht argumentativ, sondern existenziell.

Der Vers interpretiert den Beginn der Rettung als Akt der Demut. Hilfe wird nicht eingefordert, sondern erfleht.

Vers 66: «qual che tu sii, od ombra od omo certo!».

„wer auch immer du seist, Schatten oder wirklicher Mensch!“

Dante präzisiert seine Anrufung.

Die Unterscheidung zwischen „ombra“ und „omo“ markiert die Unsicherheit über den ontologischen Status der Gestalt. Dennoch wird die Bitte nicht relativiert, sondern bekräftigt.

Der Vers interpretiert Offenheit als Voraussetzung von Begegnung. Hilfe wird nicht an kategoriale Gewissheit gebunden.

Vers 67: Rispuosemi: «Non omo, omo già fui,

Er antwortete mir: „Nicht Mensch, Mensch war ich einst,

Die Gestalt ergreift erstmals selbst das Wort.

Die paradoxe Selbstbeschreibung markiert einen Zustand zwischen Leben und Tod. Vergangenheit und Gegenwart werden auseinandergezogen. Die Stimme aus dem Jenseits etabliert ihre Autorität durch Selbstauskunft.

Der Vers interpretiert die Gestalt als Schwellenwesen, das zwischen Ordnungen vermittelt.

Vers 68: e li parenti miei furon lombardi,

und meine Eltern waren Lombarden,

Die Selbstvorstellung wird konkretisiert.

Die Nennung der Eltern und ihrer Herkunft verankert die Gestalt in historischer Realität. Statt mythischer Unbestimmtheit tritt biographische Präzision.

Der Vers interpretiert Autorität als geschichtlich fundiert. Die kommende Führung gründet in menschlicher Erfahrung.

Vers 69: mantoani per patrïa ambedui.

beide aus Mantua gebürtig.

Die Herkunft wird weiter eingegrenzt.

Mantua ist die bekannte Heimat Vergils. Die Information bereitet die Identifikation vor, ohne den Namen bereits zu nennen, und erzeugt Spannung durch Wiedererkennen.

Der Vers interpretiert Herkunft als Teil geistiger Legitimation.

Vers 70: Nacqui sub Iulio, ancor che fosse tardi,

Ich wurde unter Julius geboren, wenn auch spät,

Die zeitliche Einordnung folgt.

Der Bezug auf Julius Caesar situieren die Gestalt in einer Übergangszeit politischer Ordnung. Das „tardi“ verweist auf das Ende einer Epoche.

Der Vers interpretiert die Figur als Zeugen eines historischen Schwellenmoments.

Vers 71: e vissi a Roma sotto ’l buono Augusto

und lebte in Rom unter dem guten Augustus

Die biographische Verortung wird abgeschlossen.

Augustus steht für Stabilisierung, Ordnung und kulturelle Blüte. Die Wertung „buono“ hebt diese Ordnung positiv hervor.

Der Vers interpretiert die Gestalt als Repräsentanten einer rational und politisch geordneten Welt.

Vers 72: nel tempo de li dèi falsi e bugiardi.

zur Zeit der falschen und trügerischen Götter.

Die Selbstbeschreibung erhält eine theologische Grenze.

Trotz kultureller Größe wird die heidnische Religion als irrig bezeichnet. Die Autorität der Gestalt ist hoch, aber nicht heilsgeschichtlich vollständig.

Der Vers interpretiert Vergil als höchste Instanz menschlicher Vernunft und Dichtung, zugleich aber als begrenzt gegenüber göttlicher Wahrheit.

Ausführliche Gesamtdeutung des Neunzeilers 8 (V. 64–72)

Der achte Neunzeiler markiert den Übergang von Isolation zu dialogischer Ordnung. Im „großen Ödland“ erscheint erstmals ein Gegenüber, und Dante antwortet nicht mit Analyse, sondern mit einem existenziellen Hilferuf. Die Anrufung „Miserere“ signalisiert den Beginn einer Haltung, die Rettung überhaupt erst möglich macht.

Die Selbstvorstellung der Gestalt entfaltet sich schrittweise und historisch präzise. Herkunft, Zeit und Ort ersetzen mythische Unbestimmtheit durch konkrete Menschlichkeit. Gleichzeitig wird durch die Benennung der „falschen und trügerischen Götter“ eine klare Grenze gezogen: Die Autorität der Gestalt ist groß, aber nicht absolut.

Der Neunzeiler etabliert damit Vergil als notwendige Führungsfigur auf der Ebene von Vernunft, Geschichte und Dichtung. Er gehört einer anderen Ordnung an, bleibt aber durch seine Menschlichkeit ansprechbar. Die Begegnung öffnet den Raum für Führung, ohne bereits Erlösung zu versprechen.

Neunzeiler 9 (V. 73–81)

Vers 73: Poeta fui, e cantai di quel giusto

Dichter war ich, und ich besang jenen Gerechten

Die Gestalt setzt ihre Selbstvorstellung fort und bestimmt sich ausdrücklich über ihre dichterische Identität.

Mit der Selbstbezeichnung als „Poeta“ beansprucht die Figur kulturelle und geistige Autorität. Dichtung erscheint hier nicht als bloße Kunstfertigkeit, sondern als Medium moralischer Orientierung. Das Attribut „giusto“ verleiht dem besungenen Helden eine ethische Qualität, die über heroische Stärke hinausgeht.

Der Vers interpretiert Dichtung als Form der Wahrheitsvermittlung. Der Dichter wird zum Träger normativer Einsicht, nicht nur ästhetischer Gestaltung.

Vers 74: figliuol d’Anchise che venne di Troia,

den Sohn des Anchises, der aus Troja kam,

Der Sprecher präzisiert die Gestalt des Besungenen.

Aeneas ist die zentrale Figur der römischen Ursprungserzählung. Seine Herkunft aus dem zerstörten Troja verbindet Verlust und Berufung. Er steht für den Übergang von Untergang zu neuer Ordnung.

Der Vers interpretiert Aeneas als paradigmatische Übergangsfigur, deren Weg durch Leid hindurch zu geschichtlicher Stiftung führt.

Vers 75: poi che ’l superbo Ilïón fu combusto.

nachdem das hochmütige Ilion verbrannt worden war.

Der Sprecher benennt die Ursache der Flucht Aeneas’.

Die Zerstörung Trojas wird mit dem Attribut „superbo“ moralisch gedeutet. Der Untergang erscheint als Folge von Hybris. Geschichte wird nicht neutral, sondern normativ lesbar.

Der Vers interpretiert Zerstörung als Teil einer Ordnungslogik. Aus dem moralisch begründeten Untergang entsteht die Möglichkeit einer neuen, geregelten Welt.

Vers 76: Ma tu perché ritorni a tanta noia?

Doch du, warum kehrst du zu so großem Leid zurück?

Die Gestalt wendet sich erstmals direkt fragend an Dante.

Mit der Frage verschiebt sich der Text von Selbstauskunft zu pädagogischer Intervention. „Noia“ bezeichnet existenzielles Elend, nicht bloß Mühsal. Die Frage impliziert, dass Dantes Bewegung widersinnig ist.

Der Vers interpretiert Führung als Infragestellung. Erkenntnis beginnt dort, wo das bisherige Verhalten problematisiert wird.

Vers 77: perché non sali il dilettoso monte

warum steigst du nicht auf den lieblichen Berg,

Die Gestalt verweist auf das sichtbare Ziel des Guten.

Der „dilettoso monte“ steht für Freude, Ordnung und Erfüllung. Die Frage greift Dantes eigenen Aufstiegsversuch auf, ohne ihn direkt zu verurteilen.

Der Vers interpretiert den Aufstieg als naheliegend, aber problematisch. Sichtbarkeit des Guten garantiert noch keinen gangbaren Weg.

Vers 78: ch’è principio e cagion di tutta gioia?».

der Ursprung und Ursache aller Freude ist?“

Der Berg wird begrifflich bestimmt.

Mit der doppelten Bestimmung als „principio“ und „cagion“ erhält der Berg metaphysischen Rang. Freude ist nicht zufällig, sondern folgt aus einer objektiven Quelle.

Der Vers interpretiert Glück als Folge richtiger Ordnung, nicht als subjektives Gefühl.

Vers 79: «Or se’ tu quel Virgilio e quella fonte

„Bist du also jener Vergil und jene Quelle

Dante erkennt nun die Identität seines Gegenübers.

Die Metapher der Quelle verbindet Person und Wirkung. Vergil ist nicht nur Dichter, sondern Ursprung eines sprachlichen und geistigen Stroms.

Der Vers interpretiert Autorität genealogisch. Erkenntnis fließt aus einer anerkannten Quelle.

Vers 80: che spandi di parlar sì largo fiume?»

die einen so weiten Strom der Rede ausgießt?“

Dante führt die Metapher aus.

Der „largo fiume“ steht für rhetorische Fülle, Traditionsmacht und kulturelle Wirksamkeit. Sprache wird als gestaltende Kraft vorgestellt, die Ordnungen prägt.

Der Vers interpretiert Dichtung als Medium der Weitergabe von Sinn und Maß.

Vers 81: rispuos’ io lui con vergognosa fronte.

antwortete ich ihm mit beschämtem Gesicht.

Dante beschreibt seine eigene Haltung.

Die Scham markiert ein affektives Erkenntnismoment. Sie entsteht aus der Einsicht in die eigene Bedürftigkeit und aus der Anerkennung von Überlegenheit des Anderen.

Der Vers interpretiert Scham als produktiven Affekt. Sie öffnet den Raum für Lernen und Geführtwerden.

Ausführliche Gesamtdeutung des Neunzeilers 9 (V. 73–81)

Der neunte Neunzeiler vollzieht die endgültige Identifikation der Erscheinung als Vergil und etabliert ihn als maßgebliche Autoritätsfigur. Durch die Bezugnahme auf Aeneas wird ein Modell eingeführt, in dem Untergang, Flucht und Neugründung als sinnvolle geschichtliche Bewegung erscheinen. Dichtung fungiert dabei als Medium, das Geschichte moralisch lesbar macht.

Die direkte Anrede Dantes markiert den Übergang von bloßer Begegnung zu pädagogischer Beziehung. Vergil stellt die Logik des unmittelbaren Aufstiegs infrage und macht deutlich, dass Sichtbarkeit des Guten nicht mit Erreichbarkeit gleichzusetzen ist. Damit wird der Grundkonflikt des Gesangs explizit formuliert.

Dantes Antwort ist von Scham und Anerkennung geprägt. In der Metapher der Quelle erkennt er Vergil als Ursprung seiner eigenen poetischen Bildung. Diese Anerkennung begründet das folgende Führungsverhältnis: Erkenntnis entsteht nicht aus Autonomie, sondern aus der bewussten Unterordnung unter eine als legitim erkannte Autorität.

Neunzeiler 10 (V. 82–90)

Vers 82: «O de li altri poeti onore e lume,

„O Ehre und Licht der anderen Dichter,

Dante eröffnet seine Antwort mit einer feierlichen Anrufung Vergils.

Die Metaphern „onore“ und „lume“ positionieren Vergil als normative Instanz innerhalb der Dichtungstradition. Licht steht für Erkenntnis und Orientierung, Ehre für kulturelle Autorität und Vorbildlichkeit. Dante ordnet sich bewusst unter.

Der Vers interpretiert Vergil als Maßstab poetischer Vernunft. Autorität wird nicht behauptet, sondern anerkannt.

Vers 83: vagliami ’l lungo studio e ’l grande amore

mögen mir das lange Studium und die große Liebe nützen,

Dante verweist auf seine intensive Beschäftigung mit Vergils Werk.

„Studio“ und „amore“ verbinden Disziplin und Hingabe. Erkenntnis erscheint als Ergebnis dauernder Arbeit und affektiver Bindung, nicht als spontaner Einfall.

Der Vers interpretiert Bildung als Beziehungsgeschehen. Lernen ist zugleich intellektuell und existenziell.

Vers 84: che m’ha fatto cercar lo tuo volume.

die mich dein Werk suchen ließen.

Dante konkretisiert die Wirkung seines Studiums.

Das „Suchen“ betont aktive Aneignung. Tradition wirkt nicht automatisch, sondern durch bewusste Hinwendung und Lektüre.

Der Vers interpretiert Autorität als etwas, das sich im Vollzug der Rezeption realisiert.

Vers 85: Tu se’ lo mio maestro e ’l mio autore,

Du bist mein Meister und mein Urheber,

Dante definiert das Verhältnis explizit.

„Maestro“ bezeichnet die lehrende Instanz, „autore“ den Ursprung. Der Autor ist genealogischer Ursprung dichterischer Existenz.

Der Vers interpretiert Dichtung als Traditionslinie, in der Eigenes aus Anerkennung des Ursprungs entsteht.

Vers 86: tu se’ solo colui da cu’ io tolsi

du allein bist derjenige, von dem ich nahm

Dante radikalisiert seine Zuschreibung.

Die Exklusivität ist rhetorisch zugespitzt und markiert das Machtgefälle zwischen Schüler und Meister. Andere Einflüsse werden bewusst ausgeblendet.

Der Vers interpretiert Nachfolge als bewusste Wahl und klare Herkunftsbestimmung.

Vers 87: lo bello stilo che m’ha fatto onore.

den schönen Stil, der mir Ehre eingebracht hat.

Dante benennt das konkrete Erbe.

„Stilo“ meint Form, Haltung und Maß. Stil erzeugt Anerkennung und soziale Wirksamkeit und ist damit ethisch-kulturell relevant.

Der Vers interpretiert poetische Form als Träger von Wert und Ordnung.

Vers 88: Vedi la bestia per cu’ io mi volsi;

Sieh das Tier, dessentwegen ich mich umwandte;

Dante lenkt den Blick auf die aktuelle Bedrohung.

Mit der deiktischen Geste („vedi“) bindet er Vergil in die konkrete Situation ein. Tradition wird auf praktische Bewährung hin angesprochen.

Der Vers interpretiert Autorität als handlungsrelevant. Weisheit muss sich im Ernstfall zeigen.

Vers 89: aiutami da lei, famoso saggio,

hilf mir gegen sie, berühmter Weiser,

Dante formuliert eine direkte Bitte.

Die Anrede „saggio“ verschiebt den Akzent von poetischer Größe zu praktischer Weisheit. Hilfe wird als vernünftige Führung erbeten.

Der Vers interpretiert Führung als angewandte Erkenntnis.

Vers 90: ch’ella mi fa tremar le vene e i polsi».

denn sie lässt mir Adern und Pulse erzittern.“

Dante beschreibt die körperliche Wirkung der Angst.

Die somatische Konkretisierung macht die Bedrohung unmittelbar. Angst ist kein abstrakter Affekt, sondern greift in den Leib ein.

Der Vers interpretiert die Bitte um Führung als existenziell begründet. Theorie genügt nicht, Rettung ist notwendig.

Ausführliche Gesamtdeutung des Neunzeilers 10 (V. 82–90)

Der zehnte Neunzeiler etabliert das Führungsverhältnis zwischen Dante und Vergil ausdrücklich. Dante anerkennt Vergil als Ursprung seines poetischen Stils und ordnet sich ihm in Demut unter. Dichtung erscheint als genealogisches Geschehen, in dem Autorität durch Anerkennung und Weitergabe entsteht.

Entscheidend ist die Verbindung von Poetik und Existenz. Die Ehrung des Meisters mündet unmittelbar in die Bitte um konkrete Hilfe. Damit wird klar, dass Tradition und Weisheit sich im Handeln bewähren müssen.

Der Neunzeiler begründet Vergils Rolle als Führer der Vernunft: legitimiert durch kulturelle Autorität, anerkannt durch den Schüler und herausgefordert durch reale Gefahr. Die Voraussetzungen für den geführten Weg sind damit vollständig geschaffen.

Neunzeiler 11 (V. 91–99)

Vers 91: «A te convien tenere altro vïaggio»,

„Dir ist es notwendig, einen anderen Weg einzuschlagen“,

Vergil eröffnet seine Antwort mit einer klaren, normativen Aussage.

Das Verb „convien“ bezeichnet keine Empfehlung, sondern eine Notwendigkeit. Der bisherige Aufstiegsversuch wird nicht nur als schwierig, sondern als grundsätzlich falsch ausgewiesen. Der „altro vïaggio“ markiert einen radikalen Wechsel der Bewegungslogik.

Der Vers interpretiert Erkenntnis als Einsicht in das Unvermeidliche. Freiheit besteht hier nicht im Wählen zwischen Wegen, sondern im Anerkennen dessen, was allein möglich ist.

Vers 92: rispuose, poi che lagrimar mi vide,

antwortete er, nachdem er mich weinen sah,

Der Erzähler ergänzt eine situative Rahmung der Rede.

Vergils Antwort erfolgt nicht abstrakt, sondern als Reaktion auf Dantes emotionale Verfassung. Das Weinen signalisiert den vollständigen Zusammenbruch des bisherigen Selbstentwurfs. Belehrung entsteht aus Mitsehen, nicht aus Distanz.

Der Vers interpretiert Führung als responsive Praxis. Weisheit reagiert auf Not und nimmt den Affekt ernst.

Vers 93: «se vuo’ campar d’esto loco selvaggio;

„wenn du diesem wilden Ort entkommen willst;

Vergil formuliert die Bedingung für Rettung.

Der „loco selvaggio“ bündelt Wald, Tiere und Verirrung zu einem Gesamtzustand. Leben ist an Bewegung gebunden; Verweilen oder Beharren bedeutet Untergang.

Der Vers interpretiert Stillstand als tödlich. Rettung setzt Veränderung voraus.

Vers 94: ché questa bestia, per la qual tu gride,

denn dieses Tier, um dessentwillen du schreist,

Vergil greift Dantes Hilferuf explizit auf.

Das Tier wird als gemeinsame Referenz etabliert. Dantes subjektiver Schrecken erhält objektive Bestätigung durch den Führer.

Der Vers interpretiert Erkenntnis als Benennung der Ursache. Angst wird erklärbar gemacht.

Vers 95: non lascia altrui passar per la sua via,

lässt niemanden auf ihrem Weg vorüber,

Vergil beschreibt die absolute Blockade.

Die Verallgemeinerung („altrui“) entpersonalisiert das Scheitern. Es handelt sich nicht um individuelles Versagen, sondern um eine strukturelle Unmöglichkeit.

Der Vers interpretiert Schuld als relativiert. Der Weg selbst ist tödlich, nicht der Wanderer unzulänglich.

Vers 96: ma tanto lo ’mpedisce che l’uccide;

sondern hindert ihn so sehr, dass sie ihn tötet;

Vergil verschärft die Diagnose.

Die Blockade ist nicht neutral, sondern lebensvernichtend. Wer auf diesem Weg beharrt, geht zugrunde.

Der Vers interpretiert falsche Wege als existenziell gefährlich. Irrtum ist nicht harmlos.

Vers 97: e ha natura sì malvagia e ria,

und sie hat eine so böse und verderbliche Natur,

Vergil beschreibt das Wesen der Wölfin.

„Natura“ verweist auf Wesensart, nicht auf situatives Verhalten. Das Böse ist konstitutiv, nicht korrigierbar.

Der Vers interpretiert Hoffnung auf Reform als Illusion. Diese Macht ist nicht wandelbar.

Vers 98: che mai non empie la bramosa voglia,

dass sie niemals ihre gierige Begierde stillt,

Vergil benennt das innere Prinzip der Wölfin.

Begierde erscheint als unstillbar. Erfüllung ist prinzipiell ausgeschlossen.

Der Vers interpretiert Sünde als Dynamik ohne Ziel. Begehren produziert Leere.

Vers 99: e dopo ’l pasto ha più fame che pria.

und nach der Mahlzeit hungriger ist als zuvor.“

Vergil schließt mit einem paradoxen Bild.

Die Umkehrung natürlicher Logik macht die Perversion sichtbar: Befriedigung steigert den Mangel. Der Kreislauf ist selbstverstärkend.

Der Vers interpretiert das Böse als geschlossenen Mechanismus ohne Ausweg.

Ausführliche Gesamtdeutung des Neunzeilers 11 (V. 91–99)

Der elfte Neunzeiler formuliert die zentrale Einsicht des gesamten ersten Gesangs: Der direkte Weg zum Guten ist versperrt. Vergil erklärt nicht nur das Scheitern, sondern begründet es strukturell und entlastet Dante von individueller Schuld.

Die Wölfin erscheint hier als Prinzip unstillbarer Begierde, das jeden vernichtet, der ihm folgt. Moralischer Wille, Hoffnung oder Anstrengung genügen nicht, weil der Weg selbst tödlich ist.

Damit wird die Notwendigkeit des Umwegs begründet, auf dem die gesamte Commedia beruht. Erkenntnis beginnt als schmerzhafte Einsicht in die Unmöglichkeit des einfachen Aufstiegs und öffnet den Raum für einen geführten Weg durch Abstieg, Anschauung und Ordnung.

Neunzeiler 12 (V. 100–108)

Vers 100: Molti son li animali a cui s’ammoglia,

Viele sind die Tiere, mit denen sie sich paart,

Vergil weitet den Blick von der einzelnen Wölfin auf ein größeres Geflecht aus.

Die Metapher des Sich-Vermählens beschreibt keine biologische Fortpflanzung, sondern das Bündnis der maßlosen Begierde mit anderen Lastern, Mächten und Ordnungen. Das Böse erscheint nicht isoliert, sondern vernetzt.

Der Vers interpretiert die Wölfin als strukturelles Prinzip. Sie ist Teil eines Systems, das sich selbst reproduziert und stabilisiert.

Vers 101: e più saranno ancora, infin che ’l veltro

und noch mehr werden es sein, bis der Windhund

Vergil führt eine zeitliche Perspektive ein.

Die Ausbreitung des Bösen wird als fortschreitend dargestellt. Erst das Erscheinen des „veltro“ setzt dieser Dynamik ein Ende. Die Figur bleibt bewusst unbestimmt und gewinnt gerade dadurch prophetische Spannung.

Der Vers interpretiert Geschichte als Übergangszeit. Das Böse dominiert gegenwärtig, aber nicht endgültig.

Vers 102: verrà, che la farà morir con doglia.

kommen wird, der sie unter Schmerzen töten wird.

Vergil beschreibt die Wirkung des angekündigten Erlösers.

Der Tod der Wölfin ist qualvoll, nicht sanft. Die Härte des Bildes unterstreicht die Tiefe des Bösen und die Gewalt, die zu seiner Überwindung nötig ist.

Der Vers interpretiert Gerechtigkeit als durchsetzende, nicht als ausgleichende Kraft. Ordnung wird wiederhergestellt, nicht verhandelt.

Vers 103: Questi non ciberà terra né peltro,

Dieser wird sich nicht von Land noch von Reichtum nähren,

Vergil beginnt die Charakterisierung des „veltro“.

„Terra“ und „peltro“ stehen für Besitz, Macht und materielle Gier. Der kommende Retter entzieht sich genau den Motiven, die die Wölfin antreiben.

Der Vers interpretiert Erlösung als nicht materiell fundiert. Wahre Ordnung entspringt anderen Werten.

Vers 104: ma sapïenza, amore e virtute,

sondern von Weisheit, Liebe und Tugend,

Vergil benennt die positiven Gegenkräfte.

Die Trias verbindet Erkenntnis, affektive Bindung und moralische Praxis. Keine dieser Kräfte genügt allein; erst ihr Zusammenspiel bildet eine tragfähige Ordnung.

Der Vers interpretiert das Gute als harmonische Einheit von Denken, Wollen und Handeln.

Vers 105: e sua nazion sarà tra feltro e feltro.

und seine Herkunft wird zwischen Filz und Filz sein.

Vergil verwendet eine bewusst rätselhafte Ortsbestimmung.

Die Formulierung entzieht sich eindeutiger geografischer Festlegung. Sicher ist nur, dass die Herkunft nicht prunkvoll, nicht imperial markiert ist.

Der Vers interpretiert Erlösung als aus dem Niedrigen oder Unscheinbaren hervorgehend. Größe entsteht nicht aus Glanz.

Vers 106: Di quella umile Italia fia salute

Für jenes demütige Italien wird er Heil sein,

Vergil verankert die Prophezeiung politisch.

Italien erscheint als leidendes Gemeinwesen, das unter der Herrschaft der Gier steht. Die Erlösung erhält eine konkrete historische Adresse.

Der Vers interpretiert Moral und Politik als untrennbar. Die Ordnung der Seele spiegelt sich in der Ordnung der Welt.

Vers 107: per cui morì la vergine Cammilla,

für das die Jungfrau Camilla starb,

Vergil ruft eine Gestalt aus der Aeneis auf.

Camilla steht für Opferbereitschaft, Loyalität und heroischen Tod. Ihre Nennung bindet gegenwärtiges Leiden an eine lange Tradition von Opfer und Gründung.

Der Vers interpretiert Geschichte als durch Leiden erkaufte Ordnung.

Vers 108: Eurialo e Turno e Niso di ferute.

Euryalus, Turnus und Nisus an ihren Wunden.

Vergil ergänzt weitere Namen aus der epischen Tradition.

Die Reihung verdichtet Gewalt, Tod und Opfer zu einem kollektiven Gedächtnis. Die Vergangenheit Roms erscheint blutig, aber sinnhaft gerahmt.

Der Vers interpretiert die Gegenwart als Fortsetzung dieser Geschichte. Ordnung entsteht nicht ohne Verwundung.

Ausführliche Gesamtdeutung des Neunzeilers 12 (V. 100–108)

Der zwölfte Neunzeiler verschiebt den Fokus endgültig von der individuellen Rettung Dantes auf eine geschichtsphilosophische Perspektive. Die Wölfin wird als epochale Macht sichtbar, die sich mit zahllosen anderen Kräften verbindet und ganze Gemeinwesen prägt.

Mit der Ankündigung des „veltro“ tritt erstmals eine Hoffnung auf, die über den Einzelnen hinausweist. Diese Hoffnung ist jedoch nicht sentimental: Das Böse wird nicht gezähmt, sondern überwunden. Weisheit, Liebe und Tugend erscheinen als Gegenprinzipien zu Besitz, Macht und Gier.

Indem Vergil die Prophezeiung politisch und literarisch in Italien verankert, verbindet er Ethik, Geschichte und Dichtung. Der Neunzeiler etabliert die Commedia damit als Werk, das individuelles Heil und kollektive Ordnung untrennbar zusammendenkt.

Neunzeiler 13 (V. 109–117)

Vers 109: Questi la caccerà per ogne villa,

Dieser wird sie aus jeder Stadt vertreiben,

Vergil beschreibt die Reichweite der zukünftigen Tat des angekündigten Erlösers.

Die Vertreibung erfolgt nicht punktuell, sondern flächendeckend. „Per ogne villa“ meint das gesamte soziale und politische Gefüge. Das Böse ist allgegenwärtig, deshalb muss auch seine Überwindung umfassend sein.

Der Vers interpretiert Erlösung als kollektiven Vorgang. Gerechtigkeit betrifft nicht nur Einzelne, sondern ganze Gemeinschaften.

Vers 110: fin che l’avrà rimessa ne lo ’nferno,

bis er sie wieder in die Hölle zurückgebracht hat,

Die Handlung erhält ein klares Ziel.

Die Wölfin gehört ihrem Wesen nach nicht in die Welt der Lebenden. Das „Zurückbringen“ impliziert, dass das Böse ursprünglich gebunden war und erst später in die Welt eindrang.

Der Vers interpretiert Ordnung als Wiederherstellung. Erlösung bedeutet, das Verkehrte an seinen ontologischen Ort zurückzuweisen.

Vers 111: là onde ’nvidia prima dipartilla.

dorthin, von wo der Neid sie einst entließ.

Vergil benennt den metaphysischen Ursprung der Wölfin.

Neid erscheint als Urkraft der Zersetzung, die die Ordnung der Welt aufbricht. Die Wölfin ist nicht bloß moralisches Laster, sondern Folge eines kosmischen Fehlakts.

Der Vers interpretiert das Böse als sekundär und abgeleitet. Es besitzt keine eigene Ursprünglichkeit.

Vers 112: Ond’ io per lo tuo me’ penso e discerno

Daher denke und entscheide ich zu deinem Besten,

Vergil wendet sich nun ausdrücklich an Dante.

„Penso e discerno“ verbindet reflektierendes Denken mit urteilsfähiger Entscheidung. Vergils Autorität gründet sich auf Einsicht und Fürsorge, nicht auf Zwang.

Der Vers interpretiert Führung als verantwortetes Denken für den Anderen.

Vers 113: che tu mi segui, e io sarò tua guida,

dass du mir folgst, und ich werde dein Führer sein,

Vergil formuliert das grundlegende Reiseverhältnis.

Folgen und Führen werden klar verteilt. Erkenntnis ist kein autonomer Aufstieg, sondern ein geordneter Weg unter Anleitung.

Der Vers interpretiert Lernen als relationale Praxis. Wahrheit wird vermittelt, nicht erobert.

Vers 114: e trarrotti di qui per loco etterno;

und ich werde dich von hier durch den ewigen Ort führen;

Der Weg wird räumlich und zeitlich ausgeweitet.

Der „loco etterno“ bezeichnet das Jenseits als Bereich jenseits irdischer Zeitlichkeit. Die Reise erhält endgültig eschatologischen Charakter.

Der Vers interpretiert Erkenntnis als Grenzüberschreitung über das bloß Menschliche hinaus.

Vers 115: ove udirai le disperate strida,

wo du die verzweifelten Schreie hören wirst,

Vergil kündigt die sinnliche Erfahrung der Hölle an.

Das Hören steht im Vordergrund. Die Schreie sind Ausdruck absoluter Hoffnungslosigkeit und machen Leid unmittelbar erfahrbar.

Der Vers interpretiert Erkenntnis als affektive Konfrontation. Wahrheit wird nicht neutral vermittelt.

Vers 116: vedrai li antichi spiriti dolenti,

du wirst die leidenden alten Geister sehen,

Zur akustischen tritt die visuelle Dimension.

Die „antichi spiriti“ verknüpfen individuelles Leiden mit historischer Dauer. Das Böse erscheint als Teil einer langen Menschheitsgeschichte.

Der Vers interpretiert das Jenseits als Gedächtnisraum der Schuld.

Vers 117: ch’a la seconda morte ciascun grida;

von denen jeder nach dem zweiten Tod schreit.

Vergil präzisiert die Qualität des Leidens.

Die „zweite“ Todesangst meint die endgültige Trennung von Gott. Der Schrei ist Ausdruck ewiger Sinnlosigkeit ohne Hoffnung auf Erlösung.

Der Vers interpretiert Verdammnis als bewussten Zustand radikaler Gottferne.

Ausführliche Gesamtdeutung des Neunzeilers 13 (V. 109–117)

Der dreizehnte Neunzeiler markiert den Übergang von prophetischer Verheißung zu konkreter Wegentscheidung. Das Böse wird kosmisch verortet und zugleich praktisch eingehegt: Es hat einen Ort, und dorthin muss es zurückverwiesen werden.

Aus dieser Ordnung leitet Vergil seine Entscheidung ab, Dante zu führen. Führung erscheint als notwendige Konsequenz aus Einsicht, nicht als willkürliche Machtausübung. Der angekündigte Weg durch Schreie, Leid und „zweiten Tod“ etabliert das Inferno als Erkenntnisraum, in dem Wahrheit durch Anschauung und Erschütterung vermittelt wird.

Der Neunzeiler schließt die Schwellenphase des Gesangs ab. Aus Verirrung und Blockade wird ein klar strukturierter Weg. Die Hölle erscheint nicht als Selbstzweck, sondern als notwendige Durchgangsstation auf dem Weg zur Ordnung.

Neunzeiler 14 (V. 118–126)

Vers 118: e vederai color che son contenti

und du wirst jene sehen, die zufrieden sind

Vergil erweitert den Blick über das Inferno hinaus auf eine weitere Gruppe von Seelen.

Der Ausdruck „contenti“ wirkt zunächst irritierend, da er mit Leiden unvereinbar scheint. Zufriedenheit bezeichnet hier keine angenehme Lage, sondern eine innere Zustimmung zum eigenen Zustand. Die Seelen akzeptieren ihr Leiden, weil es nicht endgültig ist.

Der Vers interpretiert Zufriedenheit als Frucht der Hoffnung. Leiden verliert seinen zerstörerischen Charakter, sobald es auf ein Ziel hin offen bleibt.

Vers 119: nel foco, perché speran di venire

im Feuer, weil sie hoffen, zu gelangen

Der Ort dieser Seelen wird präzisiert.

Das Feuer ist hier nicht Zeichen ewiger Verdammnis, sondern Medium der Läuterung. Entscheidend ist die Kausalverbindung: Die Seelen ertragen das Feuer, weil sie hoffen. Hoffnung transformiert das Element von Strafe zu Reinigung.

Der Vers interpretiert Leid als sinnvollen Übergangszustand. Wo Hoffnung besteht, wird Qual zum Weg.

Vers 120: quando che sia a le beate genti.

wann immer es sei, zu den seligen Scharen.

Das Ziel der Hoffnung wird benannt.

Die zeitliche Offenheit („wann immer es sei“) betont Geduld und Vertrauen. Erlösung ist gewiss, aber nicht terminierbar. Zeit verliert ihren drängenden, bedrohlichen Charakter.

Der Vers interpretiert Glück als Gemeinschaft mit den Seligen. Seligkeit ist nicht individueller Besitz, sondern Zugehörigkeit.

Vers 121: A le quai poi se tu vorrai salire,

Zu denen wirst du dann, wenn du hinaufsteigen willst,

Vergil richtet den Blick wieder auf Dante selbst.

Der Aufstieg wird als Möglichkeit formuliert, nicht als Zwang. Trotz aller Führung bleibt der Wille Dantes entscheidend. Freiheit wird nicht aufgehoben, sondern gerahmt.

Der Vers interpretiert Erlösung als freiwillige Bewegung innerhalb einer gegebenen Ordnung.

Vers 122: anima fia a ciò più di me degna:

eine Seele wird dafür würdiger sein als ich;

Vergil markiert die Grenze seiner eigenen Kompetenz.

Die Würdigkeit verweist auf eine qualitative Differenz der Führung. Vernunft und Dichtung reichen nur bis zu einem bestimmten Punkt; darüber hinaus ist eine andere, höhere Instanz notwendig.

Der Vers interpretiert Erkenntnis als gestuften Prozess mit unterschiedlichen Autoritäten.

Vers 123: con lei ti lascerò nel mio partire;

bei ihr werde ich dich beim Abschied zurücklassen;

Vergil kündigt seinen späteren Abschied an.

Der Führer ist nicht Selbstzweck, sondern Übergangsinstanz. Seine Aufgabe besteht darin, bis an die Grenze seiner Zuständigkeit zu begleiten.

Der Vers interpretiert Bildung als Abfolge von Führungen. Reife zeigt sich im Weitergehen.

Vers 124: ché quello imperador che là sù regna,

denn jener Kaiser, der dort oben herrscht,

Vergil benennt die höchste Instanz.

Gott erscheint in der Metapher des Kaisers als souveräne, ordnende Macht. Die politische Bildsprache macht theologische Ordnung anschaulich.

Der Vers interpretiert Gott als letzte Autorität, der auch die Jenseitsordnung untersteht.

Vers 125: perch’ i’ fu’ ribellante a la sua legge,

weil ich gegen sein Gesetz rebellisch war,

Vergil erklärt den Grund seiner eigenen Grenze.

Die Rebellion ist nicht moralische Verfehlung im engeren Sinn, sondern das Leben außerhalb der christlichen Heilsordnung. Die Grenze ist ontologisch, nicht persönlich motiviert.

Der Vers interpretiert Schuld als Stellung außerhalb der göttlichen Ordnung, nicht als individuelles Laster.

Vers 126: non vuol che ’n sua città per me si vegna.

will nicht, dass man durch mich in seine Stadt gelangt.

Die Konsequenz dieser Grenze wird klar ausgesprochen.

Die „Stadt“ steht für das himmlische Jerusalem, den Ort vollendeter Gemeinschaft mit Gott. Der Zugang ist streng geregelt und an göttliche Gnade gebunden.

Der Vers interpretiert das Heil als Gabe, die nicht durch menschliche Größe, sondern allein durch göttliche Ordnung vermittelt wird.

Ausführliche Gesamtdeutung des Neunzeilers 14 (V. 118–126)

Der vierzehnte Neunzeiler vervollständigt die Jenseitsarchitektur des Gesangs, indem er neben Verdammnis und Strafe erstmals explizit Läuterung und Hoffnung einführt. Leiden erscheint nicht mehr ausschließlich als Ausdruck endgültiger Verfehlung, sondern als Übergangszustand, der auf Erlösung hin offen ist.

Zugleich wird die Führungsordnung präzise gestaffelt. Vergil erweist sich als notwendige, aber begrenzte Instanz. Seine Autorität gründet in Vernunft und Dichtung, reicht jedoch nicht bis zur göttlichen Stadt. Diese Selbstbegrenzung verleiht seiner Rolle höchste Legitimität.

Der Neunzeiler bereitet damit den späteren Übergang zu Beatrice vor und bindet den gesamten Weg an eine klare theologische Logik: Erkenntnis führt durch Vernunft und Erfahrung, Erlösung jedoch nur durch Gnade. Inferno I schließt hier endgültig mit der Einsicht, dass der menschliche Weg nur im Zusammenspiel von Führung, Freiheit und göttlicher Ordnung gelingen kann.

Neunzeiler 15 + Schlussvers (V. 127–136)

Vers 127: In tutte parti impera e quivi regge;

Überall herrscht er, und dort übt er seine Regierung aus;

Vergil beschreibt die Allgegenwart göttlicher Herrschaft.

Die Doppelung von „impera“ und „regge“ verstärkt die Vorstellung absoluter Souveränität. Gottes Macht ist nicht lokal begrenzt, sondern universal, zugleich aber an einem bestimmten Ort in vollkommener Weise präsent.

Der Vers interpretiert göttliche Ordnung als allumfassend und dennoch hierarchisch organisiert.

Vers 128: quivi è la sua città e l’alto seggio:

dort ist seine Stadt und der erhabene Thron;

Die Metapher der Stadt wird weiter ausgeführt.

Die „città“ bezeichnet den Ort vollendeter Gemeinschaft, der „alto seggio“ den Ort des letzten Gerichts. Zusammen verbinden sie Nähe und Autorität.

Der Vers interpretiert das Heil als politische und gemeinschaftliche Ordnung höchsten Ranges.

Vers 129: oh felice colui cu’ ivi elegge!».

o selig, wen er dorthin erwählt!“

Vergil schließt seine Rede mit einem Ausruf.

Die Seligkeit beruht nicht auf Leistung, sondern auf Erwählung. Das Ausrufezeichen markiert emotionale Anteilnahme und Anerkennung der göttlichen Gnade.

Der Vers interpretiert Glück als Geschenk, nicht als Ergebnis menschlicher Anstrengung.

Vers 130: E io a lui: «Poeta, io ti richeggio

Und ich zu ihm: „Dichter, ich bitte dich

Dante ergreift erneut das Wort.

Die direkte Anrede „Poeta“ wiederholt die Anerkennung Vergils als Autorität. Zugleich signalisiert das Verb „richeggio“ eine demütige, formelle Bitte.

Der Vers interpretiert Dantes Haltung als bewusste Unterordnung unter Führung.

Vers 131: per quello Dio che tu non conoscesti,

bei jenem Gott, den du nicht kanntest,

Dante beschwört eine höchste Instanz.

Die Formel verbindet Ehrfurcht mit Tragik: Vergils Größe wird anerkannt, zugleich aber seine heilsgeschichtliche Begrenzung benannt.

Der Vers interpretiert das Verhältnis zwischen Vernunft und Offenbarung als respektvoll, aber asymmetrisch.

Vers 132: acciò ch’io fugga questo male e peggio,

damit ich diesem Übel und Schlimmerem entkomme,

Dante formuliert das Ziel seines Bittens.

Das „peggio“ deutet über die aktuelle Gefahr hinaus. Der Weg durch die Hölle erscheint paradoxerweise als Rettung vor größerem Unheil.

Der Vers interpretiert den Abstieg als notwendige Prävention vor endgültigem Verderben.

Vers 133: che tu mi meni là dov’ or dicesti,

dass du mich dorthin führst, wovon du eben sprachst,

Dante bezieht sich ausdrücklich auf Vergils Verheißung.

Die Bitte konkretisiert sich: Dante akzeptiert den vorgeschlagenen Weg vollständig, ohne Vorbehalt.

Der Vers interpretiert Vertrauen als entscheidenden Schritt zur Erkenntnis.

Vers 134: sì ch’io veggia la porta di san Pietro

so dass ich das Tor des heiligen Petrus sehe

Dante nennt das fernste Ziel.

Das Petrustor steht für den Zugang zum Heil und zur göttlichen Stadt. Noch ist es nur ein Sehziel, kein erreichter Ort.

Der Vers interpretiert Hoffnung als leitende Vision, nicht als Besitz.

Vers 135: e color cui tu fai cotanto mesti».

und jene, die du so beklagenswert machst.“

Dante schließt seine Bitte ab.

Er akzeptiert die Notwendigkeit, das Leid der Verdammten zu sehen. Mitleid wird Teil des Erkenntniswegs.

Der Vers interpretiert Anschauung des Leidens als moralische Schule.

Vers 136: Allor si mosse, e io li tenni dietro.

Da setzte er sich in Bewegung, und ich folgte ihm.

Der Gesang endet mit einer knappen Bewegungsbeschreibung.

Die Handlung tritt an die Stelle der Rede. Entscheidung wird in Bewegung übersetzt. Führung und Gefolgschaft sind nun realisiert.

Der Vers interpretiert den Beginn des Weges als Akt des Gehorsams und der Zustimmung.

Ausführliche Gesamtdeutung des Neunzeilers 15 + Schlussvers (V. 127–136)

Der letzte Neunzeiler schließt Inferno I mit einer doppelten Bewegung: der vollständigen Entfaltung der göttlichen Ordnung und der freien Zustimmung des Menschen zu einem geführten Weg. Gottes Herrschaft erscheint absolut, aber nicht willkürlich; sie gründet in Erwählung und Gnade.

Dantes Bitte verbindet Demut, Hoffnung und Einsicht. Er akzeptiert den paradoxen Weg durch das Inferno als notwendigen Umweg zum Heil. Der Abstieg wird ausdrücklich als Rettung vor größerem Unheil verstanden.

Der Schlussvers verzichtet auf jede Ausschmückung. In der schlichten Bewegung des Folgens wird die Grundhaltung des gesamten Werkes festgeschrieben: Erkenntnis beginnt dort, wo der Mensch aufhört, allein gehen zu wollen. Inferno I endet nicht mit Antwort, sondern mit Aufbruch.

XXII. Textgrundlage: Dantes Original

Nel mezzo del cammin di nostra vita1
mi ritrovai per una selva oscura,2
ché la diritta via era smarrita.3

Ahi quanto a dir qual era è cosa dura4
esta selva selvaggia e aspra e forte5
che nel pensier rinova la paura!6

Tant’ è amara che poco è più morte;7
ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai,8
dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte.9

Io non so ben ridir com’ i’ v’intrai,10
tant’ era pien di sonno a quel punto11
che la verace via abbandonai.12

Ma poi ch’i’ fui al piè d’un colle giunto,13
là dove terminava quella valle14
che m’avea di paura il cor compunto,15

guardai in alto e vidi le sue spalle16
vestite già de’ raggi del pianeta17
che mena dritto altrui per ogne calle.18

Allor fu la paura un poco queta,19
che nel lago del cor m’era durata20
la notte ch’i’ passai con tanta pieta.21

E come quei che con lena affannata,22
uscito fuor del pelago a la riva,23
si volge a l’acqua perigliosa e guata,24

così l’animo mio, ch’ancor fuggiva,25
si volse a retro a rimirar lo passo26
che non lasciò già mai persona viva.27

Poi ch’èi posato un poco il corpo lasso,28
ripresi via per la piaggia diserta,29
sì che ’l piè fermo sempre era ’l più basso.30

Ed ecco, quasi al cominciar de l’erta,31
una lonza leggera e presta molto,32
che di pel macolato era coverta;33

e non mi si partia dinanzi al volto,34
anzi ’mpediva tanto il mio cammino,35
ch’i’ fui per ritornar più volte vòlto.36

Temp’ era dal principio del mattino,37
e ’l sol montava ’n sù con quelle stelle38
ch’eran con lui quando l’amor divino39

mosse di prima quelle cose belle;40
sì ch’a bene sperar m’era cagione41
di quella fiera a la gaetta pelle42

l’ora del tempo e la dolce stagione;43
ma non sì che paura non mi desse44
la vista che m’apparve d’un leone.45

Questi parea che contra me venisse46
con la test’ alta e con rabbiosa fame,47
sì che parea che l’aere ne tremesse.48

Ed una lupa, che di tutte brame49
sembiava carca ne la sua magrezza,50
e molte genti fé già viver grame,51

questa mi porse tanto di gravezza52
con la paura ch’uscia di sua vista,53
ch’io perdei la speranza de l’altezza.54

E qual è quei che volontieri acquista,55
e giugne ’l tempo che perder lo face,56
che ’n tutti suoi pensier piange e s’attrista;57

tal mi fece la bestia sanza pace,58
che, venendomi ’ncontro, a poco a poco59
mi ripigneva là dove ’l sol tace.60

Mentre ch’i’ rovinava in basso loco,61
dinanzi a li occhi mi si fu offerto62
chi per lungo silenzio parea fioco.63

Quando vidi costui nel gran diserto,64
«Miserere di me», gridai a lui,65
«qual che tu sii, od ombra od omo certo!».66

Rispuosemi: «Non omo, omo già fui,67
e li parenti miei furon lombardi,68
mantoani per patrïa ambedui.69

Nacqui sub Iulio, ancor che fosse tardi,70
e vissi a Roma sotto ’l buono Augusto71
nel tempo de li dèi falsi e bugiardi.72

Poeta fui, e cantai di quel giusto73
figliuol d’Anchise che venne di Troia,74
poi che ’l superbo Ilïón fu combusto.75

Ma tu perché ritorni a tanta noia?76
perché non sali il dilettoso monte77
ch’è principio e cagion di tutta gioia?».78

«Or se’ tu quel Virgilio e quella fonte79
che spandi di parlar sì largo fiume?»,80
rispuos’ io lui con vergognosa fronte.81

«O de li altri poeti onore e lume,82
vagliami ’l lungo studio e ’l grande amore83
che m’ha fatto cercar lo tuo volume.84

Tu se’ lo mio maestro e ’l mio autore,85
tu se’ solo colui da cu’ io tolsi86
lo bello stilo che m’ha fatto onore.87

Vedi la bestia per cu’ io mi volsi;88
aiutami da lei, famoso saggio,89
ch’ella mi fa tremar le vene e i polsi».90

«A te convien tenere altro vïaggio»,91
rispuose, poi che lagrimar mi vide,92
«se vuo’ campar d’esto loco selvaggio;93

ché questa bestia, per la qual tu gride,94
non lascia altrui passar per la sua via,95
ma tanto lo ’mpedisce che l’uccide;96

e ha natura sì malvagia e ria,97
che mai non empie la bramosa voglia,98
e dopo ’l pasto ha più fame che pria.99

Molti son li animali a cui s’ammoglia,100
e più saranno ancora, infin che ’l veltro101
verrà, che la farà morir con doglia.102

Questi non ciberà terra né peltro,103
ma sapïenza, amore e virtute,104
e sua nazion sarà tra feltro e feltro.105

Di quella umile Italia fia salute106
per cui morì la vergine Cammilla,107
Eurialo e Turno e Niso di ferute.108

Questi la caccerà per ogne villa,109
fin che l’avrà rimessa ne lo ’nferno,110
là onde ’nvidia prima dipartilla.111

Ond’ io per lo tuo me’ penso e discerno112
che tu mi segui, e io sarò tua guida,113
e trarrotti di qui per loco etterno;114

ove udirai le disperate strida,115
vedrai li antichi spiriti dolenti,116
ch’a la seconda morte ciascun grida;117

e vederai color che son contenti118
nel foco, perché speran di venire119
quando che sia a le beate genti.120

A le quai poi se tu vorrai salire,121
anima fia a ciò più di me degna:122
con lei ti lascerò nel mio partire;123

ché quello imperador che là sù regna,124
perch’ i’ fu’ ribellante a la sua legge,125
non vuol che ’n sua città per me si vegna.126

In tutte parti impera e quivi regge;127
quivi è la sua città e l’alto seggio:128
oh felice colui cu’ ivi elegge!».129

E io a lui: «Poeta, io ti richeggio130
per quello Dio che tu non conoscesti,131
acciò ch’io fugga questo male e peggio,132

che tu mi meni là dov’ or dicesti,133
sì ch’io veggia la porta di san Pietro134
e color cui tu fai cotanto mesti».135

Allor si mosse, e io li tenni dietro.136

XXIII. Wörtliche deutsche Übersetzung

Der dunkle Wald – Verlust des rechten Weges (V. 1–12)
Mitten auf dem Weg unseres Lebens 1
fand ich mich in einem dunklen Wald wieder, 2
denn der gerade Weg war verloren gegangen. 3

Ach, wie schwer ist es zu sagen, wie er war, 4
diesen Wald, so wild, so rau und so hart, 5
dass schon der Gedanke daran die Furcht erneuert! 6

So bitter ist er, dass der Tod kaum bitterer ist; 7
doch um von dem Guten zu berichten, das ich dort fand, 8
will ich von den anderen Dingen sprechen, die ich gesehen habe. 9

Ich weiß nicht gut zu sagen, wie ich hineingeriet, 10
so sehr war ich an jenem Punkt voller Schlaf, 11
als ich den wahren Weg verließ. 12

Der Hügel und das erste Licht der Hoffnung (V. 13–30)
Doch als ich an den Fuß eines Hügels gelangte, 13
dort, wo jenes Tal endete, 14
das mir das Herz vor Furcht verwundet hatte, 15

ich blickte hinauf und sah seine Schultern 16
schon bekleidet mit den Strahlen des Gestirns, 17
der andere auf jedem Weg gerade führt. 18

Da wurde die Furcht ein wenig beruhigt, 19
die mir im See des Herzens angehalten hatte, 20
in jener Nacht, die ich mit so großer Bedrängnis verbrachte. 21

Und wie einer, der mit keuchendem Atem, 22
aus der Tiefe des Meeres ans Ufer gelangt ist, 23
sich zum gefährlichen Wasser wendet und es betrachtet, 24

so wandte sich auch mein Geist, der noch immer floh, 25
zurück, um den Durchgang zu betrachten 26
der noch niemals einen Lebenden verschont hat. 27

Nachdem ich den müden Körper ein wenig ausgeruht hatte, 28
nahm ich den Weg wieder auf über den einsamen Abhang, 29
so dass der feste Fuß stets der untere war. 30

Die drei Tiere – Gestalten der Bedrohung (V. 31–60)
Und siehe, fast am Beginn des Anstiegs, 31
eine leichte und sehr schnelle Luchsin, 32
die mit geflecktem Fell bedeckt war; 33

und sie wich mir nicht aus dem Blickfeld, 34
sondern versperrte meinen Weg so sehr, 35
dass ich mich mehrmals zum Umkehren wandte. 36

Es war die Zeit vom Beginn des Morgens an, 37
und die Sonne stieg empor mit jenen Sternen, 38
die bei ihm waren, als die göttliche Liebe 39

zum ersten Mal jene schönen Dinge bewegte; 40
so dass mir dies Anlass gab, auf Gutes zu hoffen, 41
angesichts des Tieres mit dem heiteren Fell, 42

durch die Stunde des Tages und die milde Jahreszeit; 43
doch nicht so sehr, dass mir nicht auch Furcht entstand 44
beim Anblick eines Löwen, der mir erschien. 45

Dieser schien mir direkt auf mich zuzukommen, 46
mit erhobenem Haupt und mit rasender Gier, 47
so dass es schien, als zittere die Luft vor ihm. 48

Und eine Wölfin, die von allen Begierden 49
beladen schien in ihrer Magerkeit, 50
und schon viele Menschen elend leben ließ, 51

diese bereitete mir so große Bedrängnis, 52
durch die Furcht, die von ihrem Anblick ausging, 53
so dass ich die Hoffnung auf die Höhe verlor. 54

Und wie einer ist, der gern Gewinn macht, 55
und dann die Zeit kommt, die ihn verlieren lässt, 56
so dass er in all seinen Gedanken weint und verzagt, 57

so machte mich das rastlose Tier, 58
die, mir entgegenkommend, nach und nach 59
mich zurückdrängte dorthin, wo die Sonne schweigt. 60

Die Erscheinung Vergils – Ruf um Hilfe (V. 61–90)
Während ich in einen tieferen Ort hinabstürzte, 61
bot sich meinen Augen dar 62
einer, der durch langes Schweigen heiser zu sein schien. 63

Als ich diesen im großen Ödland sah, 64
„Erbarme dich meiner“, rief ich ihm zu, 65
„wer auch immer du seist, Schatten oder wirklicher Mensch!“ 66

Er antwortete mir: „Nicht Mensch, Mensch war ich einst, 67
und meine Eltern waren Lombarden, 68
beide aus Mantua gebürtig. 69

Ich wurde unter Julius geboren, wenn auch spät, 70
und lebte in Rom unter dem guten Augustus 71
zur Zeit der falschen und trügerischen Götter. 72

Dichter war ich, und ich besang jenen Gerechten 73
den Sohn des Anchises, der aus Troja kam, 74
nachdem das hochmütige Ilion verbrannt worden war. 75

Doch du, warum kehrst du zu so großem Leid zurück? 76
warum steigst du nicht auf den lieblichen Berg, 77
der Ursprung und Ursache aller Freude ist?“ 78

„Bist du also jener Vergil und jene Quelle 79
die einen so weiten Strom der Rede ausgießt?“ 80
antwortete ich ihm mit beschämtem Gesicht. 81

„O Ehre und Licht der anderen Dichter, 82
mögen mir das lange Studium und die große Liebe nützen, 83
die mich dein Werk suchen ließen. 84

Du bist mein Meister und mein Urheber, 85
du allein bist derjenige, von dem ich nahm 86
den schönen Stil, der mir Ehre eingebracht hat. 87

Sieh das Tier, dessentwegen ich mich umwandte; 88
hilf mir gegen sie, berühmter Weiser, 89
denn sie lässt mir Adern und Pulse erzittern.“ 90

Der verheißene Weg – Hölle, Läuterung und Hoffnung (V. 91–136)
„Dir ist es notwendig, einen anderen Weg einzuschlagen“, 91
antwortete er, nachdem er mich weinen sah, 92
„wenn du diesem wilden Ort entkommen willst; 93

denn dieses Tier, um dessentwillen du schreist, 94
lässt niemanden auf ihrem Weg vorüber, 95
sondern hindert ihn so sehr, dass sie ihn tötet; 96

und sie hat eine so böse und verderbliche Natur, 97
dass sie niemals ihre gierige Begierde stillt, 98
und nach der Mahlzeit hungriger ist als zuvor.“ 99

Viele sind die Tiere, mit denen sie sich paart, 100
und noch mehr werden es sein, bis der Windhund 101
kommen wird, der sie unter Schmerzen töten wird. 102

Dieser wird sich nicht von Land noch von Reichtum nähren, 103
sondern von Weisheit, Liebe und Tugend, 104
und seine Herkunft wird zwischen Filz und Filz sein. 105

Für jenes demütige Italien wird er Heil sein, 106
für das die Jungfrau Camilla starb, 107
Euryalus, Turnus und Nisus an ihren Wunden. 108

Dieser wird sie aus jeder Stadt vertreiben, 109
bis er sie wieder in die Hölle zurückgebracht hat, 110
dorthin, von wo der Neid sie einst entließ. 111

Daher denke und entscheide ich zu deinem Besten, 112
dass du mir folgst, und ich werde dein Führer sein, 113
und ich werde dich von hier durch den ewigen Ort führen; 114

wo du die verzweifelten Schreie hören wirst, 115
du wirst die leidenden alten Geister sehen, 116
von denen jeder nach dem zweiten Tod schreit. 117

und du wirst jene sehen, die zufrieden sind 118
im Feuer, weil sie hoffen, zu gelangen 119
wann immer es sei, zu den seligen Scharen. 120

Zu denen wirst du dann, wenn du hinaufsteigen willst, 121
eine Seele wird dafür würdiger sein als ich; 122
bei ihr werde ich dich beim Abschied zurücklassen; 123

denn jener Kaiser, der dort oben herrscht, 124
weil ich gegen sein Gesetz rebellisch war, 125
will nicht, dass man durch mich in seine Stadt gelangt. 126

Überall herrscht er, und dort übt er seine Regierung aus; 127
dort ist seine Stadt und der erhabene Thron; 128
o selig, wen er dorthin erwählt!“ 129

Und ich zu ihm: „Dichter, ich bitte dich 130
bei jenem Gott, den du nicht kanntest, 131
damit ich diesem Übel und Schlimmerem entkomme, 132

dass du mich dorthin führst, wovon du eben sprachst, 133
so dass ich das Tor des heiligen Petrus sehe 134
und jene, die du so beklagenswert machst.“ 135

Da setzte er sich in Bewegung, und ich folgte ihm. 136

XXIV. Poetische deutsche Prosaerzählung

Mitten im Lauf unseres Lebens fand ich mich in einem dunklen Wald wieder, denn der gerade Weg war mir verloren gegangen. Wie soll ich sagen, was das für ein Wald war, wild und rau und dicht, dass schon die Erinnerung die alte Angst wieder aufrührt. Bitter war er, fast bitterer als der Tod; doch um vom Guten zu sprechen, das ich dort fand, will ich erzählen von dem, was ich sah.

Ich weiß nicht mehr recht, wie ich hineingeriet, so voll war ich des Schlafes, als ich den wahren Pfad verließ. Aber als ich an den Fuß eines Hügels kam, dort, wo das Tal endete, das mir das Herz mit Schrecken durchbohrt hatte, hob ich den Blick und sah seine Schultern schon mit den Strahlen jenes Planeten bekleidet, der jeden Menschen auf geradem Weg führt. Da wurde die Furcht in mir ein wenig still, die über die Nacht in der Tiefe meines Herzens gehangen hatte. Und wie einer, der mit keuchendem Atem dem Meer entronnen ist, sich ans Ufer wirft und sich umwendet und zurück auf das gefährliche Wasser starrt, so wandte sich meine Seele, die noch floh, um und schaute erneut auf den Pass, den nie ein Lebender verlassen hat.

Ein wenig ruhte mein müdes Fleisch. Dann nahm ich den einsamen Hang wieder auf, so dass der feste Fuß immer der tiefere war. Und kaum begann ich zu steigen, da sprang mir eine leichte, sehr schnelle Bestie entgegen, ein Panther, ganz übersät mit geflecktem Fell. Er wich mir nicht von der Seite, vielmehr schnitt er mir den Weg, und mehr als einmal drängte er mich, mich umzuwenden. Die Stunde war am Anfang des Morgens, und die Sonne stieg eben mit den Sternen auf, die bei ihr waren, als die göttliche Liebe zuerst jene schönen Dinge in Bewegung setzte; darum war es mir ein guter Vorzeichenmut, das bunte Fell des Tiers und die frühe Stunde. Doch nicht so, dass nicht die Furcht neu in mir hochstieg, als eine Löwin erschien. Sie schien mir mit erhobenem Haupt und hungrigem Rachen zu kommen; selbst die Luft zitterte vor ihrem Hunger.

Und danach eine Wölfin, die in ihrer Magerkeit alle Gier zu tragen schien und schon viele Völker ins Elend gestürzt hatte. Von ihr kam so viel Schwere über mich, so viel Kummer, dass ich die Hoffnung auf die Höhe verlor. Wie einer, der gern gewinnt, und wenn die Zeit kommt, die alles entzieht, in allen Gedanken weint und sich grämt, so machte mich jene ruhelose Wölfin: Sie drängte mich, Schritt um Schritt, zurück in die Tiefe, dorthin, wo die Sonne schweigt.

Während ich in den Abgrund sank, trat mir im stummen Raum eine Gestalt entgegen, bleich durch langes Schweigen. Als ich ihn im großen Ödland sah, rief ich, als hinge meine Stimme an der letzten Kraft: „Erbarme dich meiner! Wer auch immer du bist, Schatten oder wahrer Mensch!“ Er antwortete: „Nicht Mensch; einst war ich Mensch. Meine Eltern waren Lombarden, beide aus Mantua. Unter Julius wurde ich geboren, wenn auch spät, und ich lebte in Rom unter dem guten Augustus, zur Zeit der falschen, betrügerischen Götter. Ich war Dichter und sang von jenem gerechten Sohn des Anchises, der aus Troja kam, nachdem das stolze Ilion brannte. Aber du, warum kehrst du zu so viel Not zurück? Warum steigst du nicht den lieblichen Berg hinauf, Ursprung und Anlass aller Freude?“

Da bebte es in mir, als ich erkannte, wessen Stimme mir aus dem Dunkel entgegenkam, und ich sagte: „Bist du es, Vergil, du Quelle, die so reichlich den Strom der Rede ausgießt? Du bist mein Meister, mein Urbild, der einzige, von dem ich den schönen Stil nahm, der mir Ehre brachte. Sieh die Bestie, vor der ich fliehe; rette mich vor ihr, berühmter Weiser, denn sie lässt mir die Adern und das Blut erzittern.“ Er sagte: „Einen anderen Weg musst du gehen, wenn du von hier entkommen willst; denn diese Bestie lässt keinen an ihrem Weg vorbei. Sie hindert ihn und tötet ihn. Ihre Natur ist so böse und so unerbittlich, dass sie ihre gierige Sehnsucht nie sättigt; nach der Nahrung hungert sie noch mehr als zuvor. Viele Tiere paart sie sich zu, und noch mehr werden es sein, bis der Windhund kommt, der sie in Schmerz sterben lässt.“

Und er sprach weiter, als zeichne er mit Worten eine Spur ins Dunkel: „Nicht Land und nicht Geld wird er begehren, sondern Weisheit, Liebe und Tugend; und geboren wird er zwischen Filz und Filz. Er wird Italiens Heil sein, für das die Jungfrau Camilla starb, Euryalus, Turnus und Nisus, verwundet und hingegeben. Er wird sie durch jede Stadt jagen, bis er sie zurück in die Hölle stößt, von wo der Neid sie zuerst entließ. Darum sage ich dir zu deinem Besten: Folge mir. Ich werde dein Führer sein. Ich werde dich von hier fortführen durch einen ewigen Ort, wo du verzweifelte Schreie hören wirst, wo du die alten, schmerzverzehrten Geister sehen wirst, die nach dem zweiten Tod rufen. Und danach wirst du jene sehen, die im Feuer sind und doch zufrieden, weil sie hoffen, zu den Seligen zu gelangen. Und wenn du später zu ihnen hinauf willst, wird eine Seele würdiger als ich dich führen; denn mich will jener nicht in seine Stadt lassen, der dort oben herrscht. Ich war ihm widerspenstig. Er herrscht überall, dort oben ist seine Stadt und sein hoher Sitz; selig, wen er hinein erwählt.“

Da fühlte ich, wie sich in mir Scham und Verlangen mischten, und ich sagte: „Bei jenem Gott, den du nicht erkannt hast, bitte ich dich: Führe mich fort aus diesem Übel und aus Schlimmerem, damit ich den Ort sehe, von dem du gesprochen hast, damit ich die Pforte des heiligen Petrus sehe und die, die du so kläglich nennst.“ Und er, ohne Hast, als sei dies der einzig mögliche Schritt, wandte sich und ging. Ich folgte ihm.