Clemens Brentano: »Lureley«

Strophe 1

Vers 1: „Zu Bacharach am Rheine,“

Beschreibung: Der Vers besteht aus einer präpositionalen Ortsangabe, die einen konkreten Schauplatz nennt: die Stadt Bacharach, gelegen „am Rheine“. Der Vers steht für sich als inhaltlich in sich geschlossene Ortsbestimmung und eröffnet das Gedicht im Ton eines erzählenden, volksliedhaften Auftakts.

Analyse: Die Formel „Zu Bacharach am Rheine“ erinnert deutlich an volksliedhafte Anfangsformeln („Zu Straßburg auf der Schanz“, „Zu Regensburg auf der Kirchweih“ usw.) und situiert das Geschehen zugleich lokal und atmosphärisch. Der Name „Bacharach“ verankert die Ballade in einer realen Rheinlandschaft; die Ergänzung „am Rheine“ weitet den Ort ins Symbolische: Der Rhein erscheint als größerer geographischer und imaginativer Raum, als Strom, an dem Geschichten und Sagen sich ereignen. Metrisch ergibt sich ein vierhebiger Akzentvers mit ruhigem, breitem Fluss des Sprechens, in dem bereits der Klang des Rheins – mit den offenen Vokalen und dem weichen „r“ – mitklingt. Der Vers endet mit einem Komma und ist syntaktisch auf Ergänzung angelegt: Was „zu Bacharach am Rheine“ geschieht, wird erst im nächsten Vers ausgesagt.

Interpretation: Der Vers fungiert als legendärer Auftakt: Er ruft die Hörer in einen bekannten Raum („am Rheine“), der zugleich historisch real und poetisch überformt ist. Damit wird von Beginn an eine doppelte Bewegung angelegt: Das Gedicht erzählt scheinbar etwas „Bloß-Ortbares“, doch in Wahrheit öffnet dieser Ort in einen mythischen Raum – den der Rheinromantik und der entstehenden Loreley-Sage. Dass der Vers nur den Ort nennt und noch kein Subjekt, erzeugt eine leichte Spannung: Die Bühne ist bereitet, aber die Gestalten sind noch nicht sichtbar. In theologischer Tiefenschicht kann der Rhein als Schicksals- und Übergangsraum gelesen werden; der Vers markiert so die Grenze zwischen Alltagswelt (Stadt, Fluss) und der über dieser Realität liegenden Sagen- und Schuldgeschichte, die nun erzählt werden wird.

Vers 2: „Wohnt eine Zauberin,“

Beschreibung: Der zweite Vers bringt einen einfachen Hauptsatz: „Wohnt eine Zauberin“. Das Verb „wohnt“ steht im Präsens, der Satz benennt ein Subjekt („eine Zauberin“) mit unbestimmtem Artikel und lokalisiert es implizit an dem zuvor genannten Ort. Inhaltlich wird erstmals eine Figur eingeführt, ohne nähere Individualisierung, nur über ihre Bezeichnung als „Zauberin“.

Analyse: Mit dem Wechsel vom bloßen Ortssatz zur Prädikation („wohnt“) wird die zuvor eröffnete Bühne mit einer Figur besetzt. Das Präsens hat eine verallgemeinernde, quasi zeitlose Färbung: Es klingt, als sei die Zauberin „immer noch“ dort ansässig oder als gehöre sie wesenhaft zu diesem Ort. Der unbestimmte Artikel („eine Zauberin“) typisiert die Figur und rückt sie zugleich in die Sphäre des Sagenhaften: Sie ist nicht einfach „Frau X“, sondern eine Gestalt, die einer Gattung angehört – eben eine Zauberin. Semantisch lädt der Ausdruck sie mit magisch-dämonischen Konnotationen auf: Hexen-, Sirenen-, Nixen- und Verführermotive schwingen mit. Der Zeilenbau lässt den Satz wiederum mit Komma offen auslaufen und bereitet die nachfolgende Relativkonstruktion („Die war so schön und feine“) vor.

Interpretation: Der Vers markiert den ersten entscheidenden Zugriff auf den späteren Mythos: Die spätere Loreley erscheint zunächst als unbestimmte „Zauberin“. Noch ist sie namenlos, aber bereits in ein Bedeutungsfeld gestellt, das sie zwischen Menschlichem und Übermenschlichem situiert. Dass sie „wohnt“ – also in die Alltagssphäre des Wohnens gehört –, hebt die Spannung zwischen Normalität und Unheimlichkeit hervor: Sie ist nicht bloß eine geisterhafte Erscheinung, sondern lebt wie andere Menschen in der Stadt, und gerade so durchdringt das Unheimliche den Alltag. Im Blick auf das Ganze wird hier die anthropologische Grundfigur vorgezeichnet: der Mensch als jemand, an dem sich Kräfte zeigen, die über ihn hinausgehen, und die von der Umwelt als „Zauberei“ begriffen werden. Der Vers macht damit deutlich, dass es nicht einfach um eine Liebesgeschichte, sondern um eine „Störung“ der Weltordnung durch eine besondere, als magisch erfahrene Person geht.

Vers 3: „Die war so schön und feine“

Beschreibung: Dieser Vers ist eine Relativsatz-Fortsetzung zu „Zauberin“: „Die war so schön und feine“. Er beschreibt die äußere Erscheinung der Figur mit zwei Adjektiven („schön“ und „feine“) und wechselt auffällig vom Präsens des vorigen Verses („wohnt“) ins Präteritum („war“). Der Vers enthält eine explizite Wertung ihrer Gestalt.

Analyse: Grammatisch knüpft das „Die“ an „Zauberin“ an; der Relativsatz entfaltet nun, was diese Zauberin kennzeichnet: ihre Schönheit und Feinheit. „Schön“ ist das allgemeine, „feine“ das präzisierende Epitheton. „Fein“ meint nicht nur äußerlich zart, elegant, sondern auch sittlich „feinsinnig“, „edel“, „vornehm“; das Wort öffnet ein Spektrum von Anmut, Zartheit und innerer Qualifikation. Dass das Tempus von Präsens zu Präteritum kippt, ist mehr als eine stilistische Variation: Es legt den Schatten der Vergangenheit über die Figur – sie „wohnt“ zwar (im erzählen-den Präsens) in Bacharach, aber „war“ schön und fein, als erzähle man von etwas, das vergangen, vielleicht verloren ist. Metrisch und klanglich bildet der Vers mit „Rheine“ einen Kreuzreim („Rheine / feine“), die assonantische Nähe der beiden Endungen verbindet Ort und Gestalt auf der Lautebene.

Interpretation: Der Vers rückt die Zauberin in das klassische Schema der romantischen Liebestragödie: Am Anfang steht eine außergewöhnliche, fast idealisierte Schönheit. Zugleich ist die Formulierung leicht elegisch gefärbt – der Präteritumston suggeriert, dass diese Schönheit bereits im Rückblick betrachtet wird, als etwas, das vielleicht zu ihrem Untergang beigetragen hat. Das Adjektiv „fein“ schützt die Figur gegen eine platte Dämonisierung: Sie ist keine grobe, vulgäre Verführerin, sondern eine zarte, differenzierte Gestalt. Gerade darin liegt die spätere Tragik: Die Schönheit, die hier als Gabe erscheint, wird im weiteren Verlauf zur Last und zur Quelle von Schuldgefühlen. In theologischer Lesart klingt bereits hier das Paradox an, dass eine von Gott (oder der Natur) geschenkte Schönheit existentiell gefährlich werden kann, wenn sie in einem Umfeld von Begehren und moralischer Überforderung steht.

Vers 4: „Und riß viel Herzen hin,“

Beschreibung: Der vierte Vers beginnt mit dem verbindenden „Und“ und schließt als weiteres Prädikat an die vorherige Charakterisierung an: „Und riß viel Herzen hin“. Subjekt ist weiterhin die Zauberin; der Vers formuliert die Wirkung ihrer Schönheit auf andere: Viele Herzen werden von ihr „hin gerissen“. Die Redewendung ist idiomatisch und beschreibt eine starke emotionale Anziehung.

Analyse: Der Vers stellt den Übergang von bloßer Eigenschaftsbeschreibung zur Wirkungsgeschichte her. Das einleitende „Und“ fügt der Aufzählung etwas Entscheidendes hinzu: Nicht nur ist sie schön und fein, sondern ihre Schönheit hat konkrete Folgen – sie „riß viel Herzen hin“. Das Verb „reißen“ ist stark, gewaltsam, dynamisch; das „Hinreißen“ verbindet bewundernde Begeisterung und gefährliche Überwältigung. Das Objekt „viel Herzen“ pluralisiert die Wirkung: Es geht nicht um eine Liebesgeschichte, sondern um eine Vielzahl von Betroffenen, um eine ganze Umgebung. Metrisch schließt der Vers mit „hin“ die Reimfigur zu „Zauberin“ (unreiner, aber deutlicher Reim) und verknüpft semantisch die Benennung der Zauberin mit ihrer Wirkung: Die „Zauberin“ ist die, die „Herzen hinreißt“.

Interpretation: In diesem Vers kippt die anfängliche Schönheit bereits ins Ambivalente. Die Zauberin ist nicht nur liebenswert, sondern eine Macht, die andere aus ihrem Gleichgewicht reißt. „Herzen hinreißen“ ist doppeldeutig: Es kann als Kompliment klingen (sie entzückt, bezaubert), zugleich aber auch als Andeutung von Unheil (sie entreißt die Herzen ihrer Selbstbestimmung). Damit wird schon in der ersten Strophe die Grundspannung des ganzen Gedichts angelegt: Zwischen Schönheit und Verhängnis, zwischen Gabe und Fluch, zwischen Bewunderung und moralischem Verdacht. Die Zauberin erscheint nicht als handelnde Täterin im engeren Sinne (sie tut nichts Konkretes), sondern als jemand, dessen bloße Existenz und Erscheinung eine unkontrollierbare Wirkung entfaltet. In existentieller Perspektive ist hier bereits der Konflikt vorgezeichnet, an dem sie selbst zerbrechen wird: Die Macht, Herzen zu „reißen“, wird später als Schuld und „böse Zauberei“ gedeutet – und von ihr selbst als unerträgliche Last empfunden.

Gesamtdeutung der 1. Strophe

Die erste Strophe fungiert als konzentrierte Exposition, in der der gesamte thematische und atmosphärische Raum des Gedichts vorgezeichnet wird. In vier Versen werden Ort, Hauptfigur, deren augenfällige Qualität und ihre Wirkung auf die Umgebung entfaltet. „Zu Bacharach am Rheine“ eröffnet eine doppelte Szene: eine konkrete Stadt im Rheinraum und zugleich einen mythischen Landschaftsraum, in dem Sagen und Balladen beheimatet sind. Die anschließende Einführung der „Zauberin“ schlägt sofort die Brücke zur Sphäre des Übernatürlichen, des Dämonischen, des magisch Aufgeladenen. Dass diese Gestalt zugleich „so schön und feine“ ist, bindet sie fest an das Motiv romantischer Liebestragik: Schönheit als Quelle von Anziehung – und, wie sich zeigen wird, von Unheil.

In der Folge verschiebt der vierte Vers den Akzent von der reinen Beschreibung zur Wirkung: Die Schönheit bleibt nicht ohne Folgen, sie „reißt viel Herzen hin“. Damit ist das moralische und existentielle Problem bereits umrissen, bevor das Gedicht überhaupt zu Gericht, Bischof, Verrat oder Todessehnsucht kommt: Eine einzelne Gestalt nimmt in der Wahrnehmung der Gemeinschaft eine Machtstellung ein, die andere aus ihrer Ordnung herauslöst. Die Strophe zeichnet eine Art Legendenprolog: Man erfährt, dass an diesem Ort eine außergewöhnliche Frau wohnt, deren Anmut eine ganze Umgebung in Bann schlägt. Zugleich deutet der Wechsel der Tempora (Präsens „wohnt“, Präteritum „war“) an, dass die Erzählung in einer Rückschau geschieht, aus einer Perspektive, in der das Schicksal der Zauberin bereits bekannt ist.

Poetologisch ließe sich sagen: Die erste Strophe fasst die gesamte spätere Sage bereits in Keimform. Der Rhein als Raum, die Zauberin als Figur zwischen Mensch und Mythos, die Schönheit als ambivalente Gabe, die Herzen reißt – all das wird hier in einer einfachen, volksliedhaften Form vorgelegt. Damit ist auch der Ton gesetzt: zwischen naiver Erzählfreude („Zu Bacharach am Rheine“) und dunkler Ahnung („Zauberin“, „riß viel Herzen hin“). In theologischer Perspektive scheint bereits die Frage auf: Wie verhält sich eine solche charismatische, verführerische, aber auch „feine“ Gestalt zur Ordnung von Schuld, Gnade und Gericht? Die Strophe stellt die Frage noch nicht explizit, aber sie lädt das folgende Geschehen mit genau dieser Spannung auf. Sie ist gewissermaßen der „Genesis-Vers“ der Loreley-Sage: Hier tritt jene Figur in die Welt, deren Name am Ende dreimal wie ein Echo über dem Rhein stehen wird.

Strophe 2

Vers 5: „Und machte viel zuschanden“

Beschreibung: Der Vers setzt mit einem verbindenden „Und“ ein und ergänzt die Wirkung, die in Vers 4 („riß viel Herzen hin“) beschrieben wurde: Die Zauberin „machte viel zuschanden“. Gemeint ist, dass sie viele ins Unglück, in Schande oder gesellschaftlichen/moralischen Ruin brachte. Das Objekt „viel“ bleibt bewusst ungenau – es können Herzen, Männer oder ganze Lebensverhältnisse sein.

Analyse: Grammatisch ist Vers 5 eine Fortführung des bereits etablierten Prädikatsgefüges: Das Subjekt bleibt implizit die Zauberin. „Und“ markiert zugleich eine Steigerung: Nicht nur werden Herzen hingerissen, nun werden viele „zuschanden gemacht“. Das Verb „zuschanden machen“ stammt aus der älteren Rechtssprache und Alltagsmoral und bezeichnet ein Zugrunde-Richten in einem umfassenden Sinn – materiell, sozial, moralisch. Durch die unbestimmte Angabe „viel“ wird die Dimension dieser Wirkung vergrößert, ohne genau gezählt zu werden; es geht um das Ausmaß, nicht um Präzision. Klanglich unterstützt der harte „sch“- und „d“-Laut von „zuschanden“ den Eindruck von Bruch, Schaden und Zerstörung, im Kontrast zur weicheren, fließenden Klangfarbe der ersten Strophe.

Interpretation: Der Vers verschiebt die Wahrnehmung der Zauberin von einer ambivalenten, aber noch neutral erzählten „schönen und feinen“ Gestalt in den Bereich expliziter moralischer Wertung. Die Beziehung zur Umwelt wird nun als klar zerstörerisch benannt. Damit spricht hier bereits die Stimme der Gesellschaft – der Männer, der Stadt, des Gerüchts –, die aus der Erfahrung des „Hinreißens“ (Vers 4) ein Urteil macht: Diese Frau macht „viel zuschanden“. In existentieller Tiefe zeigt sich: Der Effekt ihrer bloßen Existenz auf andere wird in eine Sprache der Schuld und Anklage übersetzt. Poetologisch ist dies der Schritt von der Aura des Mythos zur sozialen und moralischen Etikettierung, die den Boden für das spätere Eingreifen der „geistlichen Gewalt“ bereitet.

Vers 6: „Der Männer rings umher,“

Beschreibung: Der Vers präzisiert in einer Genitiv- bzw. Ergänzungskonstruktion, wer von diesem „zuschanden machen“ betroffen ist: „der Männer rings umher“. Gemeint sind die Männer der Umgebung, der Stadt, des Umlands. Der Vers ist syntaktisch mit Vers 5 verbunden und schließt diesen inhaltlich aus.

Analyse: „Der Männer rings umher“ schiebt sich als nähere Bestimmung in die Aussage von Vers 5 hinein: Es sind „viel“ – nämlich viele Männer – die zuschanden gemacht werden. „Rings umher“ hat einen kreisenden, ausgreifenden Charakter: Es sind nicht nur wenige, sondern alle, die in einem Umkreis von ihrer Wirkung betroffen sind. Der Genitiv „der Männer“ betont die Zugehörigkeit: Es ist die Welt der Männer, ihre Ehre, ihre Lebensordnungen, die hier „zuschanden“ werden. Gleichzeitig bleibt der Vers formal unvollständig: Er endet mit Komma, die syntaktische Bewegung zielt auf Vers 7–8 zu. Der Klang von „Männer“, „rings“, „umher“ legt ein ringförmiges, um die Zauberin gruppiertes Feld nahe – ein Kreis der Betroffenen.

Interpretation: Der Vers macht deutlich, dass die Geschichte der Lore Lay von Anfang an als Konfliktgeschichte zwischen einem weiblichen Einzelwesen und einer männlich dominierten Umgebung erzählt wird. Die Männer „rings umher“ stehen für eine gesamte soziale Ordnung, die sich bedroht und destabilisiert fühlt. Zugleich wird sichtbar, dass das Urteil über sie aus der Perspektive dieser Männer formuliert ist: Es sind „ihre“ Schäden, „ihre“ Schande, die hier zur Sprache kommen. Die Frauenwelt bleibt in dieser Rahmung unsichtbar. Anthropologisch gesehen setzt die Ballade damit früh ein Muster, das später die tragische Konstellation bestimmt: Die weibliche Figur wird zur Projektionsfläche für männliche Begehrens- und Schuldkonflikte, während das kollektive Urteil der Männer über sie zur Grundmelodie des „Skandals“ wird, der schließlich vor den Bischof getragen wird.

Vers 7: „Aus ihren Liebesbanden“

Beschreibung: Vers 7 eröffnet eine neue syntaktische Einheit mit der Präposition „Aus“ und dem Ausdruck „ihren Liebesbanden“. Gemeint sind die Bindungen, in die die Zauberin andere Menschen – vor allem Männer – hineinzieht. Der Vers leitet eine Aussage über Unentrinnbarkeit ein.

Analyse: „Aus ihren Liebesbanden“ ist grammatisch eine Präpositionalgruppe, die auf eine Folgeaussage hinführt („war keine Rettung mehr“ in Vers 8). Der Genitiv bzw. possessive Bezug „ihren“ knüpft die „Liebesbande“ unmittelbar an Lore Lay: Es sind Beziehungen, Bindungen, Verstrickungen, die von ihr ausgehen oder sich um sie bilden. „Liebesbande“ ist ein Schlüsselwort: Es verbindet das semantische Feld der Liebe mit dem der Fessel („Bande“). Liebe ist hier nicht bloß Gefühl, sondern Bindung, Kette, Gefangenschaft – und zwar in der Mehrzahl: nicht ein Band, sondern viele. Die Alliteration „Liebesbanden“ verstärkt den Eindruck eines zusammengezogenen, engen Raums. Der Vers endet offen, als Auftakt zu einer Gesamtformel des Ausweglosen in Vers 8.

Interpretation: Der Vers bringt auf den Punkt, wie die Umwelt das Verhältnis zu Lore Lay erlebt: als ein Gefangensein in „Liebesbanden“, aus denen man nicht einfach heraustritt. Damit gewinnt das Bild der Zauberin eine neue Kontur: Sie verfügt nicht nur über „Flammenaugen“ (später), sondern ihr ganzes Liebesverhältnis schafft Bande, aus denen es keinen leichten Ausweg gibt. Zugleich wirkt hier bereits eine doppelte Bewegung: Für die Männer sind diese „Bande“ zuerst vielleicht verheißungsvoll (Liebesverhältnis, Beziehung), dann aber bedrängend; für Lore Lay selbst werden diese Bande später zum „Zauberkreis“, in dem sie selbst zugrunde geht. Vers 7 ist so eine Vorwegnahme dieser doppelten Freiheitsproblematik: Liebe ist nicht reines Glück, sondern Bindung, die sehr schnell als Fessel erfahren werden kann – und zur moralischen Anklage wird.

Vers 8: „War keine Rettung mehr.“

Beschreibung: Vers 8 schließt die in Vers 7 begonnene Konstruktion: „Aus ihren Liebesbanden / war keine Rettung mehr.“ Der Vers formuliert die Konsequenz: Aus dieser Bindung gibt es keine Befreiung. Er ist syntaktisch und inhaltlich ein abschließender Satz.

Analyse: Das Verb „war“ im Präteritum („war keine Rettung mehr“) stellt die Aussage als retrospektive, aber zugleich absolute Feststellung dar: In der erzählten Vergangenheit wurde die Erfahrung gemacht, dass es „keine Rettung mehr“ gab. Die Negation „keine“ und das abschließende „mehr“ verdichten das Gefühl des Ausweglosen, Endgültigen. „Rettung“ ist ein starkes Wort, das nicht nur eine alltägliche Lösung meint, sondern den Übergang in einen Bereich der Heilssemantik: Wer „gerettet“ werden muss, ist in Gefahr, in Schuld, im Untergang begriffen. Die Kürze des Verses und seine abschließende Kadenz geben ihm das Gewicht eines Fazits: Nach der Beschreibung von Wirkung und Bann folgt hier der entschiedene Satz über die Aussichtslosigkeit der Lage.

Interpretation: Mit diesem Vers rückt die Ballade vom bloßen Klatsch und Gerede („viel zuschanden machen“) in die Nähe eines mythischen Fatalismus. „Aus ihren Liebesbanden war keine Rettung mehr“ klingt wie ein Gesetz, das für alle gilt, die in ihre Nähe kommen. Damit wird der Stoff in einen größeren Deutungshorizont gestellt: Es geht nicht mehr nur um individuelle Fehlentscheidungen, sondern um eine Art Schicksalsmacht, der niemand entkommt. In theologischer Tiefenschicht erhält der Ausdruck „Rettung“ eine doppelte Färbung: menschlich gesprochen keine Rettung aus einer verhängnisvollen Liebesverbindung, religiös gesprochen keine Rettung ohne eine andere, göttliche Instanz – wovon später der Bischof und das Kreuz handeln werden. Die Strophe endet somit in der Erfahrung der radikalen Ausweglosigkeit, die in Lore Lay selbst in Todessehnsucht umschlagen wird.

Gesamtdeutung der 2. Strophe (Verse 5–8)

Die zweite Strophe schließt direkt an die erste an und verschiebt den Schwerpunkt von einer fast idyllisch anmutenden, wenn auch bereits doppeldeutigen Schönheitserzählung in den Bereich expliziter moralischer und existentieller Tragik. Während die erste Strophe vor allem Ort und Gestalt einführt, entfaltet die zweite deren Wirkung in drei Schritten: zunächst als Schaden („machte viel zuschanden“), dann als kollektives Männerleid („der Männer rings umher“), schließlich als unentrinnbaren Bann („Aus ihren Liebesbanden / war keine Rettung mehr“).

Damit wird die Zauberin endgültig zu einer Figur der sozialen und existentiellen Störung. Ihre Liebe schafft Bande, aus denen man nicht herauskommt; ihre Beziehungen sind so stark, dass sie nicht nur einzelne Schicksale, sondern eine ganze männliche Umgebung zerstören. Die Männer „rings umher“ bilden gleichsam einen unsichtbaren Kreis um sie, sie sind zugleich Opfer und Gerichtshof: Aus ihrem Empfinden und Reden heraus formt sich das Bild von der Frau, die „viel zuschanden“ macht. Die Strophe zeigt, wie sich aus subjektivem Liebesleid („Herzen hinreißen“) eine objektivierende, moralische Zuschreibung formt: Die Gemeinschaft erklärt die Wirkung dieser Frau zu einer Art Prinzip – aus ihren Liebesbanden gibt es „keine Rettung mehr“.

Poetologisch ist hier bereits angelegt, was die Ballade im Ganzen unternimmt: Sie erzählt nicht nur eine individuelle Liebesgeschichte, sondern protokolliert, wie aus einer besonderen Konstellation (Schönheit, Begehren, Verrat) in der Wahrnehmung der Umwelt ein mythischer und moralischer Fall entsteht. Theologisch-anthropologisch wird eine Grundfigur sichtbar: der Mensch als Wesen, dessen Liebesverhältnisse zu Orten der Unfreiheit werden können, in denen sowohl die „verführte“ Umgebung als auch die „verführende“ Person sich als rettungslos gefangen erleben. Die zweite Strophe spannt damit die innere Welt der späteren Lore Lay vor: Was die Männer „rings umher“ als „keine Rettung mehr“ erfahren, wird in ihr selbst zum Gefühl der Lebensmüdigkeit und des Todeswunsches werden. Die Ballade hat damit, nach acht Versen, ihren Grundakkord gefunden: ein Gemisch aus Schönheit, Bann, Schande und Ausweglosigkeit – der tragische Klangraum, in dem sich das weitere Geschehen entfalten wird.

Strophe 3

Vers 9: „Der Bischof ließ sie laden“

Beschreibung: Der Vers berichtet in schlichtem Präteritum von einer Handlung: „Der Bischof ließ sie laden“. Subjekt ist „der Bischof“, das Verbgefüge „ließ … laden“ zeigt eine veranlasste Handlung: Er selber handelt nicht direkt, sondern ordnet an, dass sie (Lore Lay) vorgeladen werde. Die Zeile bildet inhaltlich einen abgeschlossenen Schritt der Handlungseinleitung.

Analyse: Mit dem Auftreten des Bischofs tritt zum ersten Mal eine klar konturierte Autoritätsfigur in die bisher rein „weltliche“ und gerüchtehafte Konstellation ein. „Der Bischof“ ist nicht näher individualisiert, sondern als Amtsträger bezeichnet; damit rückt die Szene aus dem Bereich des bloßen Gesellschaftsklatsches in einen rechtlich-geistlichen Kontext: eine, die „viel zuschanden“ gemacht hat, wird vor die kirchliche Instanz zitiert. Das Verb „lassen“ in „ließ … laden“ markiert den hierarchischen Abstand: Der Bischof ist derjenige, der anordnet, andere vollstrecken. „Laden“ ist ein juristischer Ausdruck (Vorladung), der die Situation als „Verhör“ oder „Gerichtsverhandlung“ codiert. Metrisch bleibt der Vers im vierhebigen, ruhigen Erzählduktus der Ballade, mit der betonten Anfangshebung „Der Bischof…“, die den Akzent auf die neue Zentralfigur legt.

Interpretation: Der Vers markiert einen entscheidenden Übergang: Aus einem diffusen „Skandal“ um eine verführerische Frau wird ein Fall für die „geistliche Ordnung“. Die Gesellschaft, die in den vorangehenden Versen nur indirekt sichtbar war („Männer rings umher“), delegiert ihre Hilflosigkeit an die höchste religiös-moralische Instanz. Der Bischof erscheint zunächst als Garant von Recht und Ordnung, als Hüter einer höheren, göttlich legitimierten Instanz, die über Schuld und Unschuld entscheidet. Zugleich deutet sich bereits eine Spannung an: Dass es die „Zauberin“ ist, die geladen wird, legt nahe, dass hier nicht nur soziale Verfehlung, sondern eine tiefer reichende Störung (Magie, „böse Zauberei“) verhandelt werden soll. Der Vers bereitet damit den Boden für die Frage, ob und wie kirchliche Autorität einer solchen existentiellen und erotischen Verstrickung gewachsen ist.

Vers 10: „Vor geistliche Gewalt,“

Beschreibung: Der Vers ergänzt die vorangehende Aussage durch eine Zielangabe: Lore Lay wird „vor geistliche Gewalt“ geladen. Die Formulierung ist abstrakt – es ist nicht von einem konkreten Gerichtssaal die Rede, sondern von der „geistlichen Gewalt“ als Institution. Der Vers schließt mit einem Komma und gehört syntaktisch zu Vers 9.

Analyse: Die Wortgruppe „geistliche Gewalt“ ist eine charakteristische ältere Formel, die zweierlei bündelt: „Gewalt“ im Sinn von Macht, Jurisdiktion, Zuständigkeit, und „geistlich“ im Sinn von kirchlich, seelsorgerlich, auf das Innere des Menschen bezogen. Es geht hier ausdrücklich nicht um weltliche Gerichte (Stadtgericht, Landesherr), sondern um die Macht der Kirche über Seelen, Sitten und Glaubensfragen. Die Abstraktheit („vor geistliche Gewalt“ statt „vor das geistliche Gericht des Bischofs“) hebt die Überpersönlichkeit, ja Anonymität der Institution hervor: Lore Lay steht nicht nur einem Mann, sondern einer ganzen Ordnung gegenüber. Zugleich erzeugt „Gewalt“ eine leise Doppeldeutigkeit: es kann im damaligen Sprachgebrauch sowohl legitime Autorität als auch Druck und Zwang bedeuten. Der Vers rahmt die nun folgende Szene als eine, in der mehr verhandelt wird als nur ein individuelles Fehlverhalten – es geht um den Anspruch der Kirche auf Deutungshoheit über „Zauberei“, Liebe, Schuld.

Interpretation: Dieser Vers hebt die Geschichte endgültig in einen religiös-juristischen Horizont. Lore Lay wird nicht einfach zur Rede gestellt, sondern „vor geistliche Gewalt“ gebracht: Ihr Fall wird zur Frage, die vor Gott (in Gestalt der Kirche) verantwortet werden muss. Damit wird ihre existentiell-erotische Verstrickung theologisierbar: Was zuvor als „Liebesbande ohne Rettung“ beschrieben war, erscheint nun als Problem für das Gewissen, für die Seele, für Gottes Ordnung. Gleichzeitig kündigt sich eine Ambivalenz an, die für die ganze Ballade wichtig ist: Die „geistliche Gewalt“ soll eigentlich Schutz, Klärung, Heilung bringen – ist aber selbst nicht frei von Macht und eventuellem Missverständnis. Der Vers positioniert die folgende Szene in einem Spannungsfeld von Seelsorge und Gericht, Barmherzigkeit und Strafe, göttlicher Ordnung und menschlicher Institution.

Vers 11: „Und mußte sie begnaden,“

Beschreibung: Der Vers fährt die Erzählung fort: „Und mußte sie begnaden“. Subjekt bleibt der Bischof. Die Formulierung verbindet das Modalverb „mußte“ mit „begnaden“, also einem Akt der Gnade, der freispricht oder mildert. Der Vers endet wiederum mit einem Komma, das auf eine erklärende Fortsetzung verweist.

Analyse: „Und mußte“ ist semantisch sehr aufgeladen: Der Bischof „mußte“ sie begnaden – also nicht einfach „wollte“ oder „begnadete“, sondern er sieht sich gezwungen. Unklar bleibt, ob dieser Zwang von außen (Rechtslage, kirchliches Gebot zur Barmherzigkeit) oder von innen (seine Rührung, seine Betroffenheit) herrührt – die Ballade spielt bewusst mit dieser Doppeldeutigkeit. „Begnaden“ ist ein juristisch-theologischer Ausdruck: jemandem Gnade gewähren, das Urteil mildern, Strafe erlassen oder aussetzen. In der Szenenlogik folgt dieser Akt vor der eigentlichen Befragung; es geht also zunächst um den Umgang mit der Person, bevor ihr „Fall“ im Detail verhandelt wird. Das „mußte“ bereitet syntaktisch die Erklärung in Vers 12 vor („So schön war ihr’ Gestalt“): sein Gnadenakt ist direkt an ihre äußere Erscheinung gebunden.

Interpretation: Der Vers legt eine brisante Verschiebung offen: Die Instanz, die eigentlich frei und souverän über Gnade und Gericht verfügen soll, erscheint selbst als innerlich unfrei. Der Bischof „muß“ begnaden – nicht etwa, weil eine höhere Offenbarung ihm dies gebietet, sondern weil er der Macht der Schönheit nicht entkommt. Gnade, die theologisch als freier, unverdienter Akt Gottes gilt, wird hier psychologisch-erotisch motiviert: Die Schönheit erzwingt Mitleid und Schonung. Das wirft ein doppeltes Licht auf die Figur des Bischofs: Er ist einerseits fähig zu Erbarmen, andererseits in seinem Amt gefährdet, weil sein Herz nicht frei ist. In tieferer Deutung zeigt der Vers, wie stark in der Welt des Gedichts religiöse Kategorien (Gnade, Gericht) mit menschlichen Affekten verquickt sind – eine Spannung, die sich durch den weiteren Dialog fortsetzt.

Vers 12: „So schön war ihr' Gestalt.“

Beschreibung: Der Vers liefert die Begründung für Vers 11: „So schön war ihr’ Gestalt.“ Die Struktur entspricht einem kausalen „so … dass …“: Die außergewöhnliche Schönheit ist der Grund dafür, dass der Bischof sie „begnaden mußte“. „Gestalt“ bezeichnet die äußere Erscheinung, das ganze Auftreten der Person. Der Vers schließt die Strophe mit einem Punkt ab.

Analyse: „So schön“ ist eine Steigerungsformel, die auf ein unüblich hohes Maß verweist: nicht einfach schön, sondern „so“ schön – im Sinne von „so sehr“, „in einem solchen Grad“. „Gestalt“ ist ein umfassender Begriff: Er meint nicht nur Körperform, sondern die ganze Erscheinung – Haltung, Antlitz, Aura. Der Rückgriff auf „schön“ knüpft direkt an Vers 3 an („Die war so schön und feine“) und schließt den kleinen Motivbogen der Exposition: Was in der ersten Strophe allgemein gesagt wurde, wird hier im Mund bzw. Blick des Bischofs bestätigt. Metrisch liegt der Akzent auf „schön“ und „Gestalt“, was den Reimklang mit „Gewalt“ in Vers 10 vorbereitet und semantisch die Nähe von „geistlicher Gewalt“ und „Gestalt“ hörbar macht.

Interpretation: Der Vers legt offen, was im Zentrum der ganzen Szene steht: Die Entscheidung über Gnade und Gericht ist nicht neutral, sondern vom Anblick der Schönheit durchdrungen. Die „Gestalt“ der Lore Lay wird zur eigentlichen Macht, die über den Bischof herrscht. Damit verschärft sich eine Grundspannung des Gedichts: Die Schönheit, die zunächst als Gabe und Anmut erschien, erweist sich als Machtfaktor, der kirchliche Ordnung und geistliche Urteilsfähigkeit unterläuft. Die „geistliche Gewalt“ erweist sich als anfällig für die sinnliche Gewalt der „Gestalt“. In theologischer Hinsicht zeigt der Vers, wie brüchig das Verhältnis von Eros und Caritas, von leiblicher Ansprechbarkeit und geistlicher Verantwortung ist: Das, was den Menschen betört, wird leicht zur faktischen „Autorität“, der gegenüber sein Amt nur noch wie eine Hülle erscheint. Zugleich bleibt der Satz ambivalent: Man kann ihn auch so lesen, dass in der Schönheit selbst etwas von Gottes Güte, von Schöpfungsfülle aufscheint, das den Bischof zur Milde zwingt – als ob die Gestalt der Frau ihn an eine ursprüngliche Gnade erinnerte, die er nicht einfach mit einem Urteil auslöschen darf.

Gesamtdeutung der 3. Strophe (Verse 9–12)

Die dritte Strophe bildet das institutionelle und zugleich innere Scharnier der Exposition. Nachdem in den ersten beiden Strophen Ort, Gestalt und zerstörerische Wirkung der Zauberin aus der Perspektive der Gemeinschaft beschrieben wurden, tritt nun mit dem Bischof die „geistliche Gewalt“ auf, die den Fall übernimmt. Formal geschieht dies in drei Schritten: Der Bischof lässt sie vorladen (Vers 9), markiert damit den Übergang von Gerede zu Verfahren; sie wird „vor geistliche Gewalt“ gestellt (Vers 10), was die Geschichte in den Raum kirchlicher Deutung und Entscheidung hineinzieht; und schließlich „mußte“ er sie „begnaden“ (Vers 11), weil ihre „Gestalt“ so schön war (Vers 12). In dieser kleinen Bewegung kondensieren sich zentrale Spannungen des ganzen Gedichts.

Zum einen gewinnt die Figur Lore Lays eine neue, offizielle Bedeutungsdimension: Sie ist nicht mehr nur Gegenstand männlicher Leidenschaft und gesellschaftlicher Skandalisierung, sondern Thema der Kirche, Gegenstand einer geistlichen „Verhandlung“. Die Ballade zeigt damit, wie individuelle Leidenschafts- und Schuldgeschichten in die Sphäre institutioneller Moral und Religion hineingezogen werden. Zugleich wird aber deutlich, dass die Institution selbst nicht „rein“ über diesen Dingen steht: Der Bischof, der sie laden lässt, ist innerlich schon von ihrer Schönheit berührt. Das Verb „mußte“ entlarvt die Illusion einer souveränen, unbeeinflussten Autorität: Gnade wird nicht aus freier Gottesnähe gespendet, sondern aus innerer Überwältigung durch die „Gestalt“ der Angeklagten.

Zum anderen verschiebt die Strophe die Akzente innerhalb der Wertung Lore Lays: Sie ist zwar „Zauberin“, die „viel zuschanden“ macht, aber zugleich „so schön“, dass der höchste geistliche Richter sie nicht verdammen kann. Schönheit fungiert hier als Gegenmacht zur Anklage – allerdings in ambivalenter Weise. Einerseits schützt sie Lore Lay vor einem sofortigen, harten Urteil; andererseits bestätigt sie die These ihrer besonderen, beinahe übernatürlichen Wirkung: Wenn sogar der Bischof „muß“, was er tut, dann ist die Macht dieser Frau offenbar stärker als die Institution, die über sie urteilen will. Die Strophe führt damit die beiden Leitmotive „Schönheit“ und „Macht“ auf eine gefährliche Weise zusammen: Schönheit wird zur beugtenden Gewalt, die geistliche Gewalt in Frage stellt.

Poetologisch gesehen erfüllt die Strophe eine doppelte Funktion. Sie öffnet das Feld der Dialogführung, indem sie Lore Lay in die Nähe des Bischofs rückt, in eine intime, zugleich gerichtliche Gesprächssituation. Zugleich trägt sie bereits jene Ironie und innere Spannung in die Szene ein, aus der später das ganze tragische Drama erwächst: Die Instanz, die retten soll, ist selbst verstrickt; die Gnade, die ausgesprochen wird, entstammt weniger einem klaren, theologischen Urteil als einem affektiv-ästhetischen Überwältigtsein. In theologischer Tiefenschicht kann man sagen: Die Strophe zeigt eine Kirche, die zwar über die Menschen steht, aber doch mit ihnen leidet und in ihren Begehren gefangen ist. Die „geistliche Gewalt“ ist menschlich durchlässig, die Gnade gefährdet, weil sie durch Schönheit erzwungen scheint. Gleichzeitig aber blitzt darin eine Ahnung von einer tieferen Logik der Gnade auf: Dass selbst dort, wo objektiv Schuld vorliegt, die Anblickbarkeit des Menschen – seine „Gestalt“ – Mitleid weckt und Verurteilung suspendiert. Zwischen diesen Polen – institutioneller Ordnung, affektiver Verstrickung, unverfügbarer Gnade – spannt sich die weitere Ballade auf.

Strophe 4

Vers 13: „Er sprach zu ihr gerühret,“

Beschreibung: Der Vers schildert den Beginn einer direkten Rede: „Er sprach zu ihr gerühret“. Das Subjekt ist der Bischof („Er“), das Objekt „zu ihr“ bezieht sich auf die Zauberin, und das Partizip „gerühret“ kennzeichnet seinen inneren Zustand. Der Vers fungiert als Einleitung des folgenden wörtlichen Zitats.

Analyse: Grammatisch steht eine einfache, parataktische Konstruktion vor uns: „Er sprach zu ihr“, erweitert durch das prädikative Partizip „gerühret“ („innerlich bewegt, ergriffen“). Dieses Partizip ist nicht nebensächlich, sondern ein psychologischer Schlüssel: Der Bischof handelt nicht kühl amtlich, sondern spricht aus einem affektiv berührten Zustand heraus. Damit wird seine Rolle als reine „geistliche Gewalt“ sofort relativiert: Er ist nicht nur Richter, sondern ein emotional Beteiligter, dessen Urteil nicht aus distanzierter Objektivität hervorgeht. Metrisch fügt sich der Vers in den vierhebigen Erzählfluss ein, das Wort „gerühret“ am Versende trägt den Hauptakzent und bildet zugleich eine weiche, emotional gefärbte Kadenz.

Interpretation: Der Vers zeigt den Bischof in einer Doppelrolle: als Sprecher der Institution und als Mensch, dessen Herz von der Erscheinung Lore Lays bewegt wird. „Gerühret“ deutet auf Mitleid, vielleicht auch auf eine Mischung aus Rührung, Bewunderung, innerem Schmerz. Damit verschiebt sich das Gewicht der Szene: Der Dialog, der nun beginnt, ist nicht nur eine amtliche Befragung, sondern ein emotional gefärbtes Zwiegespräch. Für die weitere Bewegung des Gedichts ist entscheidend, dass der Bischof in seinem Sprechen nicht in einer reinen Lehr- oder Gerichtssprache verbleibt, sondern von vornherein innerlich „mitbetroffen“ ist. Theologisch betrachtet stehen sich hier nicht der „heilige Richter“ und die „verdorbene Sünderin“ in starrem Gegensatz gegenüber, sondern zwei verletzliche Menschen – wenn auch in asymmetrischen Rollen.

Vers 14: „›Du arme Lore Lay.«

Beschreibung: Der Vers enthält den ersten Satz der direkten Rede des Bischofs: „Du arme Lore Lay.“ Es ist eine Anrede in der zweiten Person Singular, kombiniert mit der wertenden Bezeichnung „arme“ und dem erstmaligen Auftreten des Namens „Lore Lay“. Der Vers besteht aus einem kurzen Ausruf.

Analyse: Sprachlich ist dies eine knappe, aber hoch geladene Anredeformel. Das „Du“ markiert unmittelbare Nähe und direkte Zuwendung – kein distanziertes „sie“, sondern ein persönlicher, unmittelbarer Anruf. Das Adjektiv „arme“ ist ambivalent: Es bezeichnet Mitleid, Bedauern, vielleicht auch mildes Tadelmitleid („du arme, verirrte Person“). Entscheidende Bedeutung hat die erstmalige Nennung des Namens „Lore Lay“: Aus der bislang anonymen „Zauberin“ wird nun eine individualisierte Figur. Der Name wirkt mit seinem Klang (Alliteration von „L“ und die Folge „ore–Lay“) zugleich fremd, märchenhaft, melodisch – er hat bereits etwas von jener Magie, die am Ende der Ballade in dreifacher Wiederholung zum reinen Klangereignis wird.

Interpretation: In diesem Vers kippt die Perspektive: Aus der Objektfigur einer allgemeinen Anklage („Zauberin“, „sie“) wird ein Du mit Namen: „Du arme Lore Lay.“ Der Bischof anerkennt sie als Individuum und nicht nur als Fall. Das Mitleid schwingt deutlich mit – der Blick der geistlichen Instanz ist nicht mehr nur moralisch, sondern auch empathisch. Zugleich bleibt das Mitleid paternalistisch gefärbt: Das „arme“ kann auch suggerieren, dass sie schwach, verführt, vielleicht kindlich-naiv sei. Der Name selbst ist theologisch-poetologisch bedeutsam: Indem der Bischof ihn ausspricht, schreibt er die Person in eine besondere, fast mythische Identität ein. Was die Männer „rings umher“ als „Zauberin“ etikettiert haben, wird nun zu „Lore Lay“ – und dieser Name wird sich, durch die Ballade, in eine überindividuelle Sagengestalt verwandeln. Der Vers ist also sowohl Akt der Empathie als auch der poetischen Namensstiftung.

Vers 15: „Wer hat dich dann verführet“

Beschreibung: Der Vers bildet die erste Hälfte einer Frage: „Wer hat dich dann verführet“. Der Bischof fragt, wer Lore Lay verführt habe. Die Formulierung steht im Präteritum („hat … verführet“), das „dann“ fügt eine leichte Folgelogik oder Verwunderung hinzu. Der Vers endet mit einem offenen Satzbau, der in Vers 16 weitergeführt wird.

Analyse: Grammatisch handelt es sich um eine direkte Frage in der zweiten Person Singular: Der Bischof setzt voraus, dass Lore Lay verführt worden sei und verlangt nach dem Subjekt dieser Verführung („Wer“). Das Verb „verführ(t)en“ bewegt sich im semantischen Feld von moralisch-religiöser Irreführung, sexueller Verlockung und dem „Abbringen“ vom rechten Weg. Interessant ist, dass der Bischof sie hier nicht als Aktivsubjekt, sondern als Objekt des Verführtwerdens anspricht. Das eingefügte „dann“ („Wer hat dich dann verführet“) deutet eine Sprechhaltung zwischen Verwunderung, logischer Fortführung und mildem Vorwurf an: Wenn du so bist, wie du bist, wer hat dich denn dahin gebracht? Der Satz lädt die Verantwortung für die „böse Zauberei“ (Vers 16) zunächst auf ein unbekanntes Anderes aus.

Interpretation: Mit dieser Frage macht der Bischof einen bemerkenswerten Schritt: Er nimmt Lore Lay nicht primär als bewusste Täterin, sondern als Verführte in den Blick. Das entspricht einer verbreiteten kirchlichen und patriarchalen Sichtweise: Frauen, die „abirren“, gelten nicht selten als durch andere (Männer, Dämonen, falsche Lehren) verführt. Der Vers öffnet damit einen Raum für Milderung und Mitleid – wenn sie verführt wurde, ist sie nicht allein schuld. Gleichzeitig birgt die Frage eine gewisse Blindstelle: Sie übernimmt das Schema, dass es irgendwo einen klar identifizierbaren „Verführer“ gibt, und verhindert damit zu sehen, wie komplex die innere und äußere Verstrickung tatsächlich ist. In der Logik der Ballade deutet sich hier bereits der verräterische Geliebte an, von dem Lore Lay später spricht; die Frage bereitet also das Bekenntnis „Ein Mann hat mich betrogen“ vor. Zugleich spiegelt sich in ihr eine tiefe anthropologische und theologische Frage: Ist der Mensch, der schuldig geworden ist, jemals nur Täter – oder immer auch Verführter?

Vers 16: „Zu böser Zauberei.«

Beschreibung: Der Vers schließt die in Vers 15 begonnene Frage: „Wer hat dich dann verführet / Zu böser Zauberei.“ Gemeint ist: Wer hat dich dahin gebracht, böse Zauberei zu treiben. „Böse Zauberei“ ist die Bezeichnung dessen, was der Bischof in Lore Lays Wirken sieht. Der Vers beendet die direkte Frage mit einem Punkt bzw. Fragezeichen in der gesprochenen Intonation (im Druck hier als Schlusspunkt markiert).

Analyse: „Zu böser Zauberei“ fungiert als Ziel- und Bestimmungsangabe zu „verführet“. Der Bischof setzt voraus, dass das, was Lore Lay tut bzw. bewirkt, als „Zauberei“ zu qualifizieren ist – nicht als natürliche Anziehung, nicht als bloße Schönheit, sondern als magische, sündige Praxis. Das Adjektiv „böse“ verstärkt diese moralische Bewertung: Es handelt sich nicht um neutrale Magie, sondern um etwas dem Guten Entgegengesetztes, Sünderisches, vielleicht sogar Dämonisches. Damit greift der Bischof auf ein Denk- und Sprachmuster zurück, in dem unerklärliche oder übermächtige Wirkungen – besonders im erotischen Bereich – unter das Label „Zauberei“ fallen und als religiös verwerflich gelten. Der Vers schließt syntaktisch den ersten kleinen Redeblock des Bischofs ab, der aus drei Elementen besteht: Anrede („Du arme Lore Lay“), Frage nach dem Verführer („Wer hat dich…?“) und Benennung des Delikts („böse Zauberei“).

Interpretation: Dieser Vers zeigt in konzentrierter Form, wie die kirchliche Instanz das Geschehen rahmt: Sie deutet die erotische, affektive, zwischenmenschliche Verstrickung in Kategorien von „Zauber“, „Böse“, „Verführung“. Das hat zwei Effekte: Einerseits wird Lore Lay in den Horizont von Schuld und möglicher Buße gestellt – „böse Zauberei“ ist ein klar definierter Anklagepunkt, der geistlich-theologisch bearbeitbar ist. Andererseits aber bleibt das tatsächliche Drama, die psychologische Komplexität, die wechselseitige Verstrickung aller Beteiligten in einem Begriff gebündelt, der die Ursachen externalisiert („verführt zu …“) und das Geschehen in eine eher schwarz-weiße Kategorie (böse/gut) drängt. Der Vers erzählt damit viel über die damalige, aber auch über zeitlose Tendenzen religiöser Rede: Unerklärliche oder nicht kontrollierbare menschliche Anziehung wird schnell zur „Zauberei“ erklärt und moralisch abgewertet. In der inneren Dynamik des Gedichts bildet dieser Vers die Folie, gegen die Lore Lay später ihre eigene Sicht stellt: Sie wird auf die Formel „böse Zauberei“ angesprochen, während sie sich selbst als betrogene Liebende, als in der eigenen Schönheit verfangene, leidende Person erfährt.

Gesamtdeutung der 4. Strophe (Verse 13–16)

Die vierte Strophe leitet den eigentlichen Dialog zwischen Bischof und Lore Lay ein und verbindet auf engem Raum mehrere entscheidende Bewegungen: die Emotionalisierung der geistlichen Instanz, die Individualisierung der Protagonistin durch Namensnennung und die theologisch-moralische Rahmung ihres „Falls“ als „böse Zauberei“.

Zunächst wird der Bischof als „gerühret“ gezeigt: Er spricht nicht aus abstrakter Amtsautorität, sondern als innerlich ergriffener Mensch, der Mitleid empfindet. Dieses Mitleid verdichtet sich in der Anrede „Du arme Lore Lay“, in der zum ersten Mal im Gedicht der Name der Figur genannt wird. Dadurch wird die bis dahin typisierte „Zauberin“ in ihrer Individualität sichtbar – allerdings in einem ambivalenten Licht: als „arm“, als jemand, der zugleich Täterin und Leidtragende ist. Poetologisch ist dieser Moment ein Akt der Namensstiftung: Aus einer „Zauberin zu Bacharach“ wird Lore Lay, die später als Lureley zum mythologischen Echo-Namen über dem Rhein werden wird. Dass der Bischof diesen Namen spricht, verknüpft die Gestalt von Anfang an mit einer kirchlichen, seelsorgerlichen Rede – die Legende beginnt im Mund des geistlichen Richters.

Gleichzeitig rahmt der Bischof den Fall in einer bestimmten theologischen und moralischen Logik: Er fragt, wer sie „verführt“ habe, und benennt das Delikt als „böse Zauberei“. Damit wird ihre Geschichte in zwei Schemata eingetragen: das der Verführung (sie ist – zumindest in dieser Frage – eher Objekt als Subjekt der Schuld) und das der Dämonisierung (ihr Wirken wird als „Zauberei“ etikettiert). Das ist einerseits entlastend – es öffnet die Möglichkeit, von der Schuld abzusehen, wenn ein Verführer gefunden ist; andererseits verschleiert es die eigentliche Komplexität des Geschehens, indem es die gesamte affektive und soziale Verstrickung in den Begriff „Zauberei“ presst. Schon hier zeigt sich, was die Ballade insgesamt ausstellt: das Nebeneinander und Gegeneinander von menschlicher Mitleidssprache, kirchlicher Lehrsprache und der eigentlichen inneren Geschichte der Figur.

Die Strophe ist damit ein kleines Drama in sich: Der Bischof ist gerührt und doch gefangen in seinen Kategorien; er sieht die Not der Frau und benennt sie zugleich mit einem Begriff, der ihre Situation moralisch fixiert. Die Frage „Wer hat dich dann verführet / Zu böser Zauberei“ öffnet den Raum für das spätere Bekenntnis Lore Lays („Ein Mann hat mich betrogen“) – aber sie prägt dieses Bekenntnis im Voraus: Der Mann wird in der Logik dieser Frage zum „Verführer“, ihre Leidenschaft zur „bösen Zauberei“. In theologischer Tiefendimension spiegelt die Strophe den prekären Versuch, menschliche Grenzerfahrungen (Liebe, Verzweiflung, Selbstverlust) in die Ordnung von Schuld und Gnade einzuschreiben. Poetologisch bereitet sie vor, was die Ballade am Ende vollzieht: Die kirchliche Deutung (Zauberei, Gericht, Gnade) wird von der Dichtung nicht einfach übernommen, sondern in eine andere Erzählform überführt – in die Sage von der Loreley, in der die Frage nach Verführung und „böser Zauberei“ durch das Echo eines Namens und den Klang eines Liedes überlagert und neu gedeutet wird.

Strophe 5

Vers 17: „»Herr Bischof laßt mich sterben,“

Beschreibung: Der Vers eröffnet mit direkter Rede Lore Lays Antwort auf die Frage des Bischofs. Sie spricht den Bischof ehrerbietig mit „Herr Bischof“ an und formuliert in Imperativform eine Bitte oder Forderung: „laßt mich sterben“. Inhaltlich steht der Wunsch nach dem Tod im Zentrum; syntaktisch bleibt der Vers mit dem Komma offen und erwartet eine Begründung in den folgenden Versen.

Analyse: Die Anrede „Herr Bischof“ markiert ein hierarchisches Gefälle – sie steht vor einem geistlichen Oberen, den sie als Instanz anerkennt. Gleichzeitig wird durch das unmittelbare „laßt mich sterben“ deutlich, dass sie dieses Gegenüber nicht nur respektiert, sondern als entscheidungsmächtige Instanz für Leben und Tod ansieht. Der Imperativ „laßt“ (Pluralform, höfliche Distanzform) ist kein bloßer Wunsch, sondern eine existentielle Sprechhandlung: In der Logik des Gedichts kann der Bischof ihr den Tod „gewähren“ oder verweigern. Die Stellung des Verbs direkt nach der Anrede („Herr Bischof laßt mich sterben“) gibt der Todesforderung eine scharfe Kontur; sie steht grammatisch und semantisch im Mittelpunkt des Verses. Metrisch ist der Vers ein typisch vierhebiger Balladenvers, dessen Hebungen auf „Herr“, „Bis-“, „laßt“, „ster- “ liegen; die starke Hebung auf „sterben“ am Versende schneidet den Vers gleichsam mit einem harten Einschnitt ab.

Interpretation: Mit diesem ersten Satz vollzieht Lore Lay eine radikale Wendung: Statt sich zu verteidigen oder um Gnade im Sinne von Verschonung zu bitten, verlangt sie den Tod. Sie kommt nicht als Angeklagte, die freigesprochen werden möchte, sondern als jemand, der ihr Leben als so verfehlt und unerträglich erlebt, dass nur noch der Tod als „Lösung“ denkbar ist. Dass sie den Bischof bittet, sie sterben zu lassen, zeigt, wie sehr sie ihren Lebensweg bereits als religiös und moralisch verhandelbar sieht: Der Tod soll nicht bloß ein heimlicher Selbstmord sein, sondern eine von der geistlichen Instanz anerkannte, vielleicht sogar sanktionierte Möglichkeit. Theologisch wirkt die Szene irritierend: Die übliche Rollenverteilung (Sünderin hofft auf Weiterleben, geistliche Gewalt droht mit Gericht) ist hier umgekehrt – die Sünderin fordert das Ende, der Bischof wird später am Weiterleben festhalten. Der Vers markiert damit den Einstieg in die existentielle Tiefendimension des Gedichts: Die Frage ist nicht mehr nur „schuldig oder unschuldig?“, sondern „ist dieses Leben überhaupt noch tragbar?“.

Vers 18: „Ich bin des Lebens müd,“

Beschreibung: Der Vers gibt die Begründung für den Todeswunsch: „Ich bin des Lebens müd“. Lore Lay spricht in der ersten Person Singular und formuliert einen Zustand, kein einmaliges Gefühl. „Des Lebens müd“ ist eine feste Wendung für radikale Erschöpfung und Lebensüberdruss. Der Vers schließt mit einem Komma und ist syntaktisch mit Vers 17 („laßt mich sterben“) und Vers 19 („Weil jeder muß verderben …“) verbunden.

Analyse: Grammatisch handelt es sich um einen einfachen Gleichsatz („Ich bin müde“), der durch den Genitiv „des Lebens“ zu einer substantivierten, existentiellen Formel erweitert wird. „Des Lebens müd“ hat in der Tradition der religiösen und weltlichen Lyrik eine lange Verwendung: Es meint nicht bloß körperliche Ermattung, sondern eine tiefgreifende, das Ganze des Daseins betreffende Erschöpfung. Im Kontext der Ballade steht dieser Satz zwischen Imperativ und Kausalsatz: Er ist sowohl Fortführung der Bitte („laßt mich sterben – ich bin des Lebens müd“) als auch Vorfeld für die Erklärung im „Weil“-Satz. Metrisch wirkt der Vers konzentriert: Das „Ich“ am Anfang zieht die Perspektive weg von der sozialen und moralischen Rede hin zur Subjektmitte; „Lebens“ und „müd“ tragen die Haupthebungen, so dass der Vers tonisch wie ein schwerer, langsam fallender Seufzer klingt.

Interpretation: Dieser Vers ist eine Art kondensierte Selbstdiagnose. Lore Lay spricht nicht von einer momentanen Krise, sondern von einem Zustand, der ihr ganzes Dasein färbt. „Des Lebens müde“ zu sein heißt, in Beziehung zu allem, was Leben ausmacht – Beziehungen, Zukunft, Lust, Hoffnung – erschöpft und leer geworden zu sein. Psychologisch lässt sich darin eine depressive Grundstimmung erkennen; existentiell-theologisch ist es die Erfahrung, dass die Welt, wie sie ist, keine tragfähige Heimat mehr bietet. Der Vers macht deutlich, dass ihr Todeswunsch nicht primär Rache oder Trotz ist, sondern aus einer inneren Ausweglosigkeit stammt. Zugleich ist er von Anfang an auf Deutung angewiesen: Warum ist sie des Lebens müde? Die Antwort wird in den folgenden Versen in einer radikalen Selbstzuschreibung („jeder muß verderben, der meine Augen sieht“) gegeben. Der Vers verschiebt den Fokus von äußerer Anklage („Zauberin“) hin zur inneren Selbstwahrnehmung: Hier spricht nicht mehr eine von außen Beschuldigte, sondern eine, die sich selbst als nicht mehr lebensfähig empfindet.

Vers 19: „Weil jeder muß verderben“

Beschreibung: Vers 19 beginnt mit der Konjunktion „Weil“ und leitet damit einen Kausalsatz ein: „Weil jeder muß verderben“. Der Satz bleibt formal unvollständig und wird in Vers 20 vervollständigt („der meine Augen sieht“). Inhaltlich benennt Lore Lay einen angeblichen Zusammenhang: Alle, die mit ihr zu tun haben, müssen zugrunde gehen. Das Subjekt „jeder“ ist bewusst weit gefasst.

Analyse: Grammatisch steht hier ein Nebensatz ohne sofort angeschlossenes Prädikatsergänzung – „Weil jeder muß verderben“ ist syntaktisch auf den nachfolgenden Relativsatz angewiesen. Der Gebrauch von „muß“ statt „kann“ oder „mag“ gibt dem Satz eine Notwendigkeitsstruktur: Es handelt sich nicht um eine Wahrscheinlichkeit, sondern um ein subjektiv empfundenes Gesetz. „Verderben“ ist ein starkes Wort, das sowohl moralische (Verdorben-Sein) als auch existentiell-physische Bedeutungen (zugrunde gehen, zerstört werden) trägt. Der unbestimmte Indefinitpronomen „jeder“ universalisiert die Aussage radikal: Kein Ausweg, keine Ausnahme. Im Binnenrhythmus liegt die Hebung auf „je-“, „muß“ und „derb-“, was den Satz als hart und zwingend klingen lässt.

Interpretation: Dieser Satz ist ein Schlüssel zur inneren Struktur von Lore Lays Schuld- und Selbstbild. Sie schreibt sich selbst eine Art „Todesgesetz“ zu: Jeder, der in den Bereich ihrer Wirkung kommt, ist zum Verderben verurteilt. Damit übernimmt sie nicht nur die Anklage der Umwelt („macht viel zuschanden“), sondern steigert sie bis zur Totalisierung: nicht viele, sondern jeder. In psychologischer Perspektive ist das Ausdruck eines extremen Schuldgefühls, das jede Beziehung, jede Begegnung als potenziell zerstörerisch für den anderen erlebt. Theologisch könnte man sagen: Sie empfindet sich selbst als „Unheilsträgerin“, als jemand, an dem sich das Böse verkörpert und weitergegeben wird. Dieser subjektiv erlebte Zwang („muß verderben“) macht ihre Lebensmüdigkeit verständlich: Wer sich selbst als Quelle des Verderbens erfährt, kann das eigene Leben kaum als bejahbar erleben. Der Vers zeigt, wie affektive Selbstanklage in eine quasi-metaphysische Behauptung umschlägt, die das eigene Dasein als prinzipiell gefährlich definiert.

Vers 20: „Der meine Augen sieht.“

Beschreibung: Der Vers schließt die in Vers 19 begonnene Kausalkonstruktion ab: „Weil jeder muß verderben / Der meine Augen sieht.“ Der Relativsatz konkretisiert „jeder“: Gemeint sind alle, die ihre Augen sehen. Inhaltlich wird der Zusammenhang zwischen ihrem Blick und dem Verderben der anderen hergestellt.

Analyse: „Der meine Augen sieht“ ist ein relativ einfacher Relativsatz, der das Subjekt „jeder“ näher bestimmt. Grammatisch interessant ist, dass die gängige Schreibung eher „wer meine Augen sieht“ erwarten ließe; die hier verwendete Form „der“ wirkt wie ein verkürztes „derjenige, der“ und bleibt in der balladentypischen Volkston-Syntax verhaftet. Inhaltlich ist die Fokussierung auf die „Augen“ bedeutsam: Sie reduziert die ganze Person auf ein Organ, das in vielen Traditionen als Sitz des Blicks, der Seele, der Anziehungskraft und der Verführung gilt. Bereits später wird sie sagen: „Die Augen sind zwei Flammen“ – hier bereitet sich diese Metapher vor. Der Vers legt nahe, dass schon der bloße Blickkontakt schicksalhafte Folgen hat. Metrisch trägt „Au-“ die stärkste Hebung; der Vers endet auf „sieht“ mit einer klaren, harten Kadenz, die die Aussage abschließt.

Interpretation: Mit diesem Vers wird die Angst vor der eigenen Wirkung konkretisiert: Es ist nicht irgendeine Handlung, nicht ein bestimmtes Verhalten, das die anderen ins Verderben stürzt – schon das Sehen ihrer Augen genügt. Die Augen sind damit Chiffre für eine magnetische, nicht kontrollierbare Ausstrahlung. Lore Lay erlebt sich nicht nur als jemand, die (bewusst oder unbewusst) verführt, sondern als eine Art gefährlicher Spiegel: Wer in ihre Augen blickt, ist verloren. Diese Vorstellung verschärft ihre existentiell-theologische Lage: Wenn schon der bloße Blick verhängnisvoll ist, gibt es für sie keinen „unschuldigen“ Kontakt mehr zur Welt. Jede Begegnung wird zur potentiellen Schuldverstrickung. In mythologisch-poetischer Perspektive ist hier bereits die spätere Loreley-Gestalt vorgezeichnet: Die Frau auf dem Felsen, deren Anblick Schiffer ins Verderben zieht. Der Vers verbindet psychologische Selbstanklage mit mythischer Figurwerdung: Die Angst einer einzelnen Frau vor ihrer Wirkung ist zugleich der Keim des späteren Loreley-Mythos.

Gesamtdeutung der 5. Strophe (Verse 17–20)

Die fünfte Strophe ist der erste große Monolog Lore Lays und markiert einen entscheidenden Wendepunkt im Gedicht: Zum ersten Mal spricht sie mit eigenem, eindringlichem „Ich“ über ihre innere Lage. In vier Versen entfaltet sich eine dramatische Bewegung: vom Todesimperativ über die Diagnose der Lebensmüdigkeit hin zur Begründung in einer totalisierten Schuldzuschreibung („jeder muß verderben, der meine Augen sieht“).

Die Strophe beginnt mit einer radikalen Umkehrung der gewohnten Gerichtsszene: Die Angeklagte fordert nicht Freispruch, sondern Todesurteil. „Herr Bischof laßt mich sterben“ macht deutlich, dass Lore Lay sich selbst bereits als so verstrickt und gefährlich erlebt, dass sie das Weiterleben nicht mehr verantworten kann. Der Bischof, bisher als „geistliche Gewalt“ vorgestellt, wird dadurch weniger zum Strafenden als zum potentiellen Vollstrecker eines aus dem Inneren der Sünderin kommenden Vernichtungswunsches. Der folgende Satz „Ich bin des Lebens müd“ schiebt eine existentielle Selbstaussage ein: Es geht nicht um eine Laune, sondern um einen grundlegenden Zustand der Erschöpfung, der das ganze Dasein umfasst. Die Sprache rückt damit vom Bereich moralischer Kategorien (Zauberei, Verführung) ins Feld existentieller Erfahrung (Lebensmüdigkeit).

Die Begründung dieser Müdigkeit in Vers 19–20 ist von großer Dichte: Lore Lay glaubt, dass jeder, der mit ihrem Blick in Berührung kommt, „verderben muß“. Was zunächst als Urteil der Umgebung formuliert worden war („machte viel zuschanden“, „aus ihren Liebesbanden war keine Rettung mehr“), ist nun in ihr Inneres eingewandert und wird von ihr selbst als Gesetz formuliert. Sie verinnerlicht das gesellschaftliche und kirchliche Verdikt, steigert es zur absoluten Aussage und richtet es gegen sich selbst: Wer sie ansieht, geht zugrunde – folglich darf sie nicht weiterleben. Psychologisch gesehen zeigt sich hier die destruktive Macht von Fremdzuschreibungen, die im Innersten zur Überzeugung werden und die Selbstachtung zerstören. Theologisch gesehen steht hier eine Art pervertierte Sündenerkenntnis: Nicht nur das eigene Handeln, sondern das eigene Dasein, ja der eigene Blick wird als unheilvolle Quelle wahrgenommen.

Poetologisch markiert die Strophe den Übergang von der äußeren Sage zur inneren Tragödie. Während die ersten vier Strophen vor allem erzählerisch und urteilsförmig den „Fall Lore Lay“ konstruieren, lässt die fünfte Strophe ihre innere Stimme zu Wort kommen. In der Kürze dieser vier Verse spiegelt sich bereits die ganze Ambivalenz der Figur: Sie ist Täterin und Opfer, verführende Zauberin und verzweifelt Schuldige, die ihre eigene Existenz nicht mehr erträgt. Zugleich deutet sich in den Versen 19–20 schon die spätere mythische Gestalt an: Die Frau, deren Blick Verderben bringt, ist im Kern der Loreley-Topos, der in der Rheinromantik zur feststehenden Figur wird. Die Ballade zeigt hier in nuce, wie eine individuelle, psychisch tief erschütterte Selbstwahrnehmung in einen Mythos umschlagen kann, der die Landschaft prägt.

In der Gesamtbewegung des Gedichts ist die fünfte Strophe somit ein Scharnier: Sie verschiebt den Blick von der gesellschaftlichen Anklage hin zur inneren Selbstanklage und macht deutlich, dass Lore Lays Todessehnsucht nicht primär Rebellion, sondern verzweifelte Konsequenz aus ihrem Selbstbild ist. Der Bischof, der eben noch von „böser Zauberei“ gesprochen hat, steht nun einer Frau gegenüber, die sich selbst als tödlich erfährt und gerade im Namen des Lebensschutzes den Tod verlangt. An dieser Spannung – zwischen kirchlicher Deutung und subjektivem Erleben, zwischen institutioneller Gnade und existentieller Lebensmüdigkeit – entzündet sich das Drama der folgenden Strophen.

Strophe 6

Vers 21: „Die Augen sind zwei Flammen,“

Beschreibung: Der Vers ist ein einfacher Aussagesatz in der Gegenwartsform: „Die Augen sind zwei Flammen“. Subjekt ist „die Augen“ (gemeint sind die Augen der sprechenden Figur), Prädikat „sind“, Prädikativ „zwei Flammen“. Inhaltlich setzt Lore Lay eine radikale Metapher: Ihre Augen werden nicht mit Flammen verglichen, sondern als Flammen gesetzt.

Analyse: Grammatisch liegt hier kein Vergleich („wie zwei Flammen“), sondern eine Gleichsetzung vor („sind“). Die Metapher ist dadurch absolut, nicht relativierend: Die Augen sind wesenshaft „Flammen“. Die Zahl „zwei“ greift zunächst die körperliche Gegebenheit auf, gibt dem Bild aber zugleich eine mythisch-symbolische Färbung: zwei Feuerquellen, die wie Fackeln oder Folianten aufleuchten. Flammen stehen semantisch im Feld von Licht, Wärme, Anziehung – aber genauso von Gefahr, Verbrennung, Vernichtung. Der Vers ist parallel zu Vers 22 gebaut: Subjekt („Die Augen“ / „Mein Arm“), Kopula („sind“ – in V. 22 elliptisch), Prädikativ („zwei Flammen“ / „ein Zauberstab“). Die Zeile knüpft ausdrücklich an Vers 20 an („Der meine Augen sieht“): Was dort in einer eher abstrakten Redeweise behauptet wird (sehen der Augen → Verderben), wird hier durch die Bildsprache unterfüttert: Wer Flammen ansieht, riskiert Verbrennung. Klanglich sticht die Alliteration „zwei Flammen“ hervor (f–), in Verbindung mit dem offenen Vokal „a“ und den labialen „m“-Lauten entsteht ein weicher, aber glühender Klang.

Interpretation: In diesem Vers verdichtet Lore Lay ihre Angst vor der eigenen Wirkung in ein Selbstbild, das zugleich poetisch und zerstörerisch ist. Sie übernimmt die Fremdzuschreibung als „Zauberin“ und übersetzt sie in eine Metaphorik, die ihre Augen zu gefährlichen, unkontrollierbaren Energiezentren macht. Die Flammenmetapher trägt doppelte Bedeutung: Zum einen erotisch – die Augen als leuchtende, verführerische, brennende Blicke; zum anderen destruktiv – als Feuer, das verzehrt und vernichtet. Das entspricht der Doppelstruktur ihrer Wirkung: Sie entzündet Liebe, aber diese Liebe schlägt in Verderben um. Existentiell-theologisch lässt sich sagen: Sie deutet ihr eigenes Antlitz als Ort eines „bösen Feuers“, das andere ins Verderben führt; ihre Augen sind nicht mehr Spiegel der Seele, sondern Brennpunkte einer Macht, die sie nicht beherrscht. Gleichzeitig arbeitet der Vers bereits an der Mythisierung: Die Frau mit den Flammenaugen ist eine archetypische Gestalt der Romantik und der Dämonensagen; hier tritt sie im inneren Selbstmonolog auf – die spätere „Lureley“ benennt sich selbst als solche.

Vers 22: „Mein Arm ein Zauberstab,“

Beschreibung: Der Vers ergänzt Vers 21 durch eine zweite Metapher: „Mein Arm ein Zauberstab“. Formal fehlt das Verb „ist“, das aber eindeutig mitgedacht ist („Mein Arm [ist] ein Zauberstab“). Subjekt ist „Mein Arm“, Prädikativ „ein Zauberstab“. Inhaltlich wird ein weiteres Körperteil in ein magisch konnotiertes Ding verwandelt.

Analyse: Die syntaktische Ellipse („ist“ fällt weg) verstärkt den Eindruck von Beschwörungsformel und dichter Verdichtung. Parallelstruktur zu Vers 21 („Die Augen sind zwei Flammen / Mein Arm ein Zauberstab“) schafft einen kleinen Katalog: Auge – Flamme, Arm – Zauberstab. Der Arm ist im Alltag das Organ des Zugreifens, Umfassens, Umarmens; hier wird er zum Instrument einer magischen Macht. „Zauberstab“ ist ein klassisches Symbolwort: Es ruft Bilder von Hexen, Magiern, Beschwörungen hervor. Im balladentypischen religiösen Kontext verschiebt sich damit die Deutung von natürlicher Körperlichkeit zu dämonischer Praxis. Klanglich verstärken „Arm“ und „Zauberstab“ durch das wiederkehrende „a“ und die Konsonanten „z–b“ den Eindruck von Schwere und Fremdheit; das Wort „Zauberstab“ selbst bündelt die bereits in „Zauberin“ und „Zauberei“ eingeführten Motive in einer konkreten, bildhaften Form.

Interpretation: Mit diesem Vers treibt Lore Lay die Selbstmetaphorik des Bösen fort: Nicht nur die Augen, auch der Arm wird zur Quelle „böser Zauberei“. Der Arm, der normalerweise streichelt, umarmt, hält, wird als Stab imaginiert, der Zauber „vollzieht“. Damit konkretisiert sie das vage Delikt „böse Zauberei“ aus Vers 16: In ihrer Wahrnehmung ist jeder Blick und jede Berührung von einem magischen, sündhaften Übermaß aufgeladen. Zugleich funktioniert die Metapher doppelt: Der „Zauberstab“ ist nicht nur Instrument der Verführung, sondern auch Symbol für ein asymmetrisches Machtverhältnis. Indem sie ihren eigenen Arm so bezeichnet, nimmt sie vorweg, was der Bischof im nächsten Block sagen wird: Würde er ihr den Stab brechen, müsste er sein eigenes Herz zerbrechen. Der Vers bereitet die paradoxe Konstellation vor, dass die vermeintliche „Täterin“ zugleich so sehr an ihren magischen Fähigkeiten hängt (oder von ihnen bestimmt ist), dass ihre Zerstörung ihr eigenes Wesen zerschlagen würde. Anthropologisch gesprochen: Der Mensch erfährt Teile seiner eigenen Leiblichkeit als „dämonisiert“ – und sieht keinen Weg, sich von ihnen zu trennen, ohne sich selbst zu zerstören.

Vers 23: „O schickt mich in die Flammen,“

Beschreibung: Der Vers wechselt in die Imperativform und steigert die vorherigen Aussagen in eine Todes- und Strafbitte: „O schickt mich in die Flammen“. Das anrufende „O“ leitet einen leidenschaftlichen Ausruf ein, „schickt“ steht im Imperativ Plural, das Objekt ist „mich“, die Zielbestimmung „in die Flammen“. Der Vers knüpft bildlich an Vers 21 an.

Analyse: Grammatisch handelt es sich um eine Bitte an eine nicht näher benannte Instanz im Plural („schickt“): angesprochen sind vermutlich der Bischof und mit ihm die geistliche Gewalt oder eine allgemeine Gerichtsgemeinschaft. Das „O“ verleiht dem Vers eine liturgisch-anrufende und zugleich klagende Färbung; es ist das typische „O“ des Gebets und der Klage. Inhaltlich ist auffällig, dass die Metapher der Flammen von den Augen weg nach außen verlagert wird: erst sind die Augen „zwei Flammen“, nun soll sie selbst „in die Flammen“ geschickt werden. Die Flammen sind damit sowohl Bild ihrer verführerischen Wirkung als auch Bild der Strafe – ein semantisches Zusammenfallen von Begehren und Gericht. Theologisch erinnert das „in die Flammen schicken“ an Höllenvorstellungen, an Fegefeuer, an Läuterungsfeuer; juristisch könnte man an Feuerstrafe bzw. an ein hartes, endgültiges Urteil denken. Metrisch hebt sich das „O schickt“ deutlich hervor, die Zeile trägt einen inneren Stoß, der in „Flammen“ endet und das Bild formal schließt.

Interpretation: Der Vers zeigt in erschütternder Klarheit, wie sehr Lore Lay die Logik verinnerlicht hat, nach der sie selbst ein „Feuer“ der Verführung ist: Wer Flammen verbreitet, gehört selbst ins Feuer. Ihre Bitte, „in die Flammen“ geschickt zu werden, ist Ausdruck eines extremen Straf- und Sühneverlangens: Sie möchte in jenes Element geworfen werden, das sie als Bild ihrer eigenen Wirkung gewählt hat. Damit richtet sich das Selbstbild gegen sie selbst: Die Metapher, die eben noch ihr Auge charakterisierte, wird zum Strafort für die ganze Person. Theologisch ist hier eine pervertierte Vorstellung von Gerechtigkeit im Spiel: Sünde und Strafe sollen im gleichen Element vollzogen werden; eine reine Gnade, die die Flamme löscht oder verwandelt, erscheint in diesem Moment kaum denkbar. Zugleich schwingt eine dunkle Mystik mit: In die Flammen geschickt zu werden könnte auch bedeuten, in ein reinigendes, alles verzehrendes Feuer Gottes zu gehen – eine Vorstellung, die zwischen Vernichtung und Läuterung oszilliert. Poetologisch wird deutlich, wie eng in diesem Text Bild, Selbstdeutung und Todeswunsch ineinandergreifen: Die Metapher wird performativ – was sie sagt, fordert sie als Realität ein.

Vers 24: „O brechet mir den Stab.«

Beschreibung: Der letzte Vers der Strophe setzt den Imperativ fort: „O brechet mir den Stab.“ Wieder steht ein „O“ als Anruf am Beginn; das Verb „brechet“ (Imperativ Plural) fordert eine Handlung der anderen, Objekt ist „den Stab“, ergänzt durch das Dativpronomen „mir“. Der Vers spielt zugleich auf den „Zauberstab“ aus Vers 22 und auf die Redewendung „den Stab brechen“ an.

Analyse: Formal und klanglich ist Vers 24 parallel zu Vers 23 gebaut: „O schickt mich… / O brechet mir…“. Diese Parallelität schafft einen kleinen Binnenrefrain. Semantisch ist der Vers doppelt codiert: Zum einen wörtlich – der „Zauberstab“ (also der Arm als Instrument der Zauberei) soll gebrochen werden; zum anderen idiomatisch: „über jemanden den Stab brechen“ bedeutet „jemanden verurteilen, endgültig verwerfen“. Das „mir“ steht an ungewohnter Stelle („brechet mir den Stab“) und verstärkt den Eindruck, dass sie von sich selbst als Objekt eines harten Urteils spricht. Die Imperativform im Plural adressiert wieder Bischof und Institution bzw. eine allgemeine Richtergemeinschaft. Metrisch endet die Zeile hart auf „Stab“; die Plosivkonsonanten „b–t“ geben der Zeile eine schlagende, abreißende Wirkung.

Interpretation: Hier verdichten sich Bild und Rechtssprache zu einer existentiellen Selbstverurteilung. Lore Lay fordert, dass der Stab, der ihr magisches Handeln symbolisiert, zerstört wird – und zugleich, dass „der Stab über sie gebrochen“ werde, also dass man sie endgültig richte. Es ist, als wolle sie die Quelle ihrer „bösen Zauberei“ ausgerissen und zugleich über sich das Urteil gesprochen sehen. In innerer Logik der Strophe ist das konsequent: Wenn Augen und Arm zur Quelle des Verderbens geworden sind, müssen Flammen und Stab als Elemente dieser Macht vernichtet werden. Doch gerade hier öffnet sich eine tragische Tiefe: Der Stab ist ja Teil ihres eigenen Leibes, Ausdruck ihres Daseins, und sein Bruch würde auch sie zerstören. Insofern bittet sie nicht nur um Läuterung, sondern um Vernichtung. Theologisch ist das eine radikale, aber verzerrte Bußphantasie: Sie will das Böse nicht „verwandelt“ wissen, sondern aus der Welt schaffen, um den Preis der eigenen Existenz. Poetologisch bildet der Vers den Gegenpol zu dem, was der Bischof gleich darauf sagen wird („Den Stab kann ich nicht brechen“): Wo sie sich selbst aufgibt, wehrt sich sein Herz noch gegen die totale Verwerfung – die Spannung zwischen subjektivem Selbsturteil und äußerer Gnade wird dadurch scharf konturiert.

Gesamtdeutung der 6. Strophe (Verse 21–24)

Die sechste Strophe ist ein komprimierter Knotenpunkt aus Selbstbild, Metaphorik und Todeswunsch. Sie schließt unmittelbar an die lebensmüde Selbstdiagnose der fünften Strophe an und radikalisiert diese, indem Lore Lay ihre Leiblichkeit in eine magische, dämonisierte Symbolsprache überführt – und daraus Konsequenzen in Form einer verlangten Selbstvernichtung ableitet.

Die ersten beiden Verse („Die Augen sind zwei Flammen, / Mein Arm ein Zauberstab“) bilden einen kleinen Katalog der Selbstmetaphorik: Aus den Organen, mit denen sie wahrnimmt und handelt, werden Instrumente eines übersteigerten, magischen Einflusses. Damit übernimmt sie nicht nur die Fremddeutung als „Zauberin“, sondern treibt sie auf die Spitze: Ihr Körper wird als Medium einer Macht imaginiert, die im Feld von Verführung, Verhängnis und Schuld angesiedelt ist. Die metaphorische Sprache ist dabei nicht harmlos-poetisch, sondern operiert als Selbstkodierung: Augen und Arm sind nicht mehr einfach „ihre“, sondern tragen eine Qualität in sich, die ihr gesamtes Verhältnis zur Welt bestimmt. Sie erlebt sich nicht mehr als Person, die etwas tut oder lässt, sondern als Trägerin einer gefährlichen, fast objektiven Kraft.

Die zweite Hälfte der Strophe („O schickt mich in die Flammen, / O brechet mir den Stab“) übersetzt diese Metaphorik in eine drastische Straf- und Vernichtungsbitte. Was zuvor beschreibend formuliert wurde (Augen = Flammen, Arm = Zauberstab), wird nun zum Ort der Strafe und zum Objekt des Bruchs. Flammen werden vom inneren Bild zum äußeren Strafraum, der Stab vom Symbol der Wirkung zum zu brechenden Gegenstand. Damit vollzieht sich eine innere Logik: Wenn die eigene Existenz als magischer Schadenherd erlebt wird, dann scheint nur noch die Vernichtung dieser Existenz und ihrer „Werkzeuge“ als gerecht. Die doppelten Bedeutungen von „Flammen“ (Eros/Straffeuer) und „Stab brechen“ (Zauberstab/Urteilsspruch) verschränken erotisches, rechtliches und religiöses Bedeutungsfeld zu einer einzigen, dichten Sühnephantasie.

In dieser Strophe zeigt sich vielleicht am deutlichsten die tragische Größe und Verlorenheit der Figur: Lore Lay tritt nicht als zynische Verführerin auf, die ihre Macht genießt, sondern als jemand, der von der Vorstellung beherrscht ist, selbst ein lebendiger Quell des Unheils zu sein. Sie übernimmt die Anklage der Umwelt und spiritualisiert sie, indem sie ihre Körperlichkeit als „dämonisiert“ deutet. Ihre Bitte, in die Flammen geschickt zu werden und den Stab über sie zu brechen, ist Ausdruck eines radikal verinnerlichten Schuldbewusstseins, das keine andere Form der Heilung kennt als die Zerstörung. Theologisch gesehen spiegelt die Strophe das Scheitern eines echten Buß- und Gnadenprozesses: Statt darauf zu hoffen, dass das Böse in ihr verwandelt, geläutert, in eine neue Lebensform überführt werden könnte, sieht sie nur die Option des Untergangs.

Poetologisch erfüllt die Strophe eine doppelte Funktion. Zum einen prägt sie den späteren Loreley-Mythos vor: die Augen als Flammen, der Zauberstab, die Flammen als Straf- und Vernichtungselement – das sind die Bilder, die sich später in verkürzter Form in der Felsengestalt am Rhein wiederfinden. Zum anderen baut sie einen starken Kontrast zur folgenden Strophe bzw. zum nächsten Redeblock des Bischofs auf, in dem dieser genau das verweigert, was sie verlangt („Den Stab kann ich nicht brechen…“). Zwischen ihrem kompromisslosen Selbsturteil und seiner, durch Mitleid gebremsten Verurteilungsunfähigkeit entstehen Spannungen, die für das gesamte Gedicht konstitutiv sind: Die Betroffene will untergehen, die Institution kann sie nicht einfach verdammen, und die Dichtung wird später beide Bewegungen – Selbstvernichtung und Gnadenversuch – in der Figur der Loreley und im mythischen Nachhall ihres Namens aufbewahren.

Strophe 7

Vers 25: »Den Stab kann ich nicht brechen,

Beschreibung: Der Vers setzt als direkte Antwort des Bischofs auf Lore Lays Bitte ein. Er greift deren Formulierung „brechet mir den Stab“ auf und verneint sie: „Den Stab kann ich nicht brechen“. Grammatisches Subjekt ist „ich“, das im Satzinneren steht; „den Stab“ ist das Vorfeldobjekt, das an den Anfang gezogen wird. Der Vers endet mit einem Komma und leitet die folgende Begründung ein.

Analyse: Sprachlich ist der Vers als Gegenrede komponiert: Der bestimmte Artikel „den“ knüpft direkt an Lore Lays „den Stab“ an; der Bischof nimmt ihre Wendung auf, aber stellt ihr das „kann ich nicht“ entgegen. „Stab brechen“ spielt sowohl auf den konkret imaginierten Zauberstab (Vers 22) an als auch auf die Redewendung „den Stab über jemanden brechen“ (verurteilen, endgültig verwerfen). Indem der Bischof sagt, er könne den Stab nicht brechen, verweigert er formal sowohl die Zerstörung des „Zauberin“-Instruments als auch den endgültigen Verurteilungsspruch. Das Modalverb „kann“ betont nicht das „will nicht“, sondern eine innere Unfähigkeit oder Grenze: Er ist nicht in der Lage dazu – sei es aus emotionalen, aus moralisch-theologischen oder aus anderen Gründen. Metrisch fällt ins Gewicht, dass „Stab“ und „brechen“ als harte Konsonantencluster den Vers strukturieren, während das „nicht“ dazwischen das absolute Nein markiert.

Interpretation: In diesem Vers tritt die Spannungsachse zwischen Lore Lays Selbstverurteilung und der Reaktion der geistlichen Instanz deutlich hervor. Wo sie kompromisslos ihre eigene Vernichtung verlangt, setzt der Bischof ein entschiedenes „kann ich nicht“: Er verweigert sowohl die buchstäbliche Zerstörung des „Zauberstabs“ als auch die totale Verwerfung der Person. Emotional gelesen, ist dies ein Akt des Mitleids: Er ist innerlich nicht fähig, eine so radikale, selbstzerstörerische Bitte zu erfüllen. Theologisch gelesen, könnte man sagen, daß er kein endgültiges Verdammungsurteil sprechen will oder darf – die Kirche soll retten, nicht liquidieren. Zugleich deutet sich an, daß er selbst in die „Zauberkreise“ Lore Lays verstrickt ist: Sein „kann ich nicht“ klingt nicht nur nach moralischer Skrupel, sondern auch nach persönlicher Überwältigung. Der Vers markiert damit die Grenze kirchlicher Gewalt: Sie kann nicht einfach dem Selbstzerstörungsdrang einer Seele nachgeben, ohne sich selbst zu beschädigen.

Vers 26: Du schöne Lore Lay,

Beschreibung: Der Vers ist eine Anrede: „Du schöne Lore Lay“. Das Personalpronomen in der zweiten Person Singular („Du“) wird mit dem Adjektiv „schöne“ und dem Eigennamen „Lore Lay“ verbunden. Inhaltlich benennt der Bischof ausdrücklich ihre Schönheit und spricht sie zugleich namentlich an.

Analyse: Formell entspricht die Anrede der in Strophe 4 („Du arme Lore Lay“), doch mit einem entscheidenden Unterschied: Aus der „armen“ ist nun die „schöne“ Lore Lay geworden. Dieses Adjektiv drückt kein Mitleid, sondern Bewunderung aus. Die Anredeform ist intim und persönlich, sie rückt Lore Lay nah an den Bischof heran. Dass der Vers eigenständig steht – ohne weitere syntaktische Ergänzung – isoliert die Anrede und lässt sie wie einen Ausruf wirken, wie ein spontanes Heraustreten des Gefühls. Klanglich ist der Name „Lore Lay“ durch sein fließendes „L–L“ und die Vokalfolge melodisch; mit dem vorangestellten „schöne“ erhält der Vers fast Liedcharakter. Diese kleine Verschiebung der Attribuierung (arm → schön) spiegelt zugleich eine Verschiebung der Perspektive: Die Not der Frau rückt kurz in den Hintergrund, ihre Erscheinung tritt in den Vordergrund.

Interpretation: Dieser Vers macht deutlich, wie sehr die Entscheidung des Bischofs emotional mit seiner Wahrnehmung von Lore Lays Schönheit verknüpft ist. In dem Moment, da er ihr die radikale Vollstreckung ihres Todeswunsches verweigert, ruft er sie als „schöne“ Lore Lay an. Die Schönheit wird zur Schlüsselgröße seines Handelns – er kann sie gerade wegen ihrer Schönheit nicht verurteilen. Theologisch und anthropologisch entsteht damit eine doppelte Ambivalenz: Zum einen lässt sich sagen, dass die Schönheit als Spiegel der Schöpfung Gottes ihn zur Barmherzigkeit drängt; zum anderen wird sichtbar, wie sehr sein Urteil von sinnlicher Ansprechbarkeit beeinflusst ist. Die Anrede nimmt vorweg, was er im nächsten Vers explizit ausspricht: Würde er den Stab brechen, müsste sein eigenes Herz zerbrechen. Die „schöne Lore Lay“ ist also nicht nur Objekt seines Mitleids, sondern auch seine eigene „Versuchung“, sein eigenes Inneres ist durch sie in Bewegung geraten.

Vers 27: Ich müßte dann zerbrechen,

Beschreibung: Der Vers führt die Begründung für das „kann ich nicht“ aus Vers 25 ein: „Ich müßte dann zerbrechen“. Grammatisches Subjekt ist der Bischof („Ich“), „müßte“ ist ein modales Verb, „zerbrechen“ das Vollverb. Der Vers bleibt mit Komma offen und wird im folgenden Vers konkretisiert („Mein eigen Herz entzwei“).

Analyse: Grammatisch handelt es sich um einen Konditionalsatz ohne explizites „wenn“: „Ich müßte dann zerbrechen“ meint „wenn ich den Stab bräche, müßte ich zerbrechen“. Wichtig ist die modale Fügung „müßte zerbrechen“: Sie stellt das Zerbrechen als unvermeidliche Folge einer Handlung dar, nicht als optionale Möglichkeit. Wer genau „zerbräche“, wird erst in Vers 28 präzisiert: nicht sein Amt, nicht seine Autorität, sondern sein „eigen Herz“. Semantisch verschiebt sich der Fokus vom äußeren Urteil (Stab brechen) zur inneren Integrität. Metrisch bildet der Vers eine Art Vorbereitungskadenz, in der das Gewicht schon auf „zerbrechen“ fällt, während die konkrete Bestimmung im nächsten Vers folgt; das wiederholte „-brechen“ in Vers 25 und 27 (Stab brechen – ich zerbrechen) schafft eine klangliche und inhaltliche Spiegelung.

Interpretation: In diesem Vers wird deutlich, daß die Frage nach Verdammung und Gnade nicht nur Lore Lay betrifft, sondern unmittelbar in das Innere des Bischofs zurückschlägt. Er stellt klar: Ein hartes, endgültiges Urteil über sie würde seine eigene innere Ganzheit zerstören. Das ist mehr als sentimentales Mitleid; es betrifft seine Identität als geistlicher Mensch. Sein Herz ist bereits in den Bann gezogen, so daß jedes Urteil gegen Lore Lay zugleich gegen ihn selbst ginge. Damit rückt eine anthropologische Wahrheit ins Licht: Wer über andere das „letzte Wort“ sprechen will, riskiert, sich selbst mit zu richten. Theologisch kann man sagen: Der Bischof spürt, dass er nicht an die Stelle Gottes treten kann, ohne sich selbst zu überheben oder zu ruinieren. Er kann den Stab nicht brechen, weil er tief genug betroffen ist, um zu wissen, dass er mitverstrickt ist – dass seine eigene Liebbarkeit, sein eigenes Begehren im Spiel sind. Der Vers macht so die Möglichkeit einer „gerechten Distanz“ fraglich: Echte Gerechtigkeit ist hier nicht unberührte Objektivität, sondern erweist sich als innerlich verwickelt.

Vers 28: Mein eigen Herz entzwei.

Beschreibung: Der Vers konkretisiert und schließt Vers 27: „Mein eigen Herz entzwei.“ Es handelt sich um eine elliptische Konstruktion: Das Prädikat „ginge“ oder „würde gehen“ ist ausgelassen und muss mitgehört werden („mein eigen Herz [ginge] entzwei“). Inhaltlich benennt der Bischof, was beim „Zerbrechen“ zerbräche: sein eigenes Herz, das „entzwei“ ginge. Der Vers schließt die Strophe mit einer starken, bildhaften Aussage.

Analyse: Die Formulierung „mein eigen Herz“ intensiviert die persönliche Betroffenheit: nicht irgendein Herz, sondern das eigene, innerste Zentrum. Der Zusatz „eigen“ unterstreicht Besitz, Identität, Intimität. „Entzwei“ ist ein altes Adverb/Adjektiv, das eine vollständige Trennung in zwei Hälften bezeichnet. Klanglich wirkt der Vers durch die kurzen, betonten Silben „Mein ei-gen Herz ent-zwei“ sehr kompakt und hart, der Endklang „-zwei“ knüpft an den „zweifachen“ Charakter früherer Bilder (zwei Flammen) an, aber nun in der Form des Zerfalls. Syntaktisch wirkt der Vers wie ein Nachschlag, der Vers 27 auffüllt und zugleich durch seine Verkürzung eine innere Dramatik erzeugt: Das Entscheidende – das Bild des zersprengten Herzens – wird prägnant und ohne Hilfsverben in den Raum gestellt.

Interpretation: Mit diesem Vers liegt das Bekenntnis des Bischofs offen: Er ist nicht nur Rührender und Mitleidiger, sondern Liebender, oder zumindest stark innerlich Betroffener. Sein Herz steht in Flammen, wie er später sagt, und ist so eng mit Lore Lay verknüpft, dass er ihre totale Verwerfung als Selbstzerstörung empfindet. Das „entzwei“ markiert eine innere Spaltung, einen Zusammenbruch der Einheit; es ist das Gegenteil des biblischen „ungeteilten Herzens“. Indem der Bischof diese Gefahr ausspricht, gibt er zu, daß er in der Spannung zwischen geistlichem Amt und affektiver Ansprechbarkeit zerreißbar ist. Theologisch kann man darin einen Hinweis auf die Begrenztheit jeder menschlichen Richterfunktion sehen: Wer ernsthaft in Beziehung zu dem steht, über den er urteilt, kann kein „kaltes Gericht“ über ihn halten, ohne sein eigenes Herz zu verletzen. In der Logik des Gedichts zeigt sich hier, dass die Macht der Lore Lay eben nicht eine einseitige „böse Zauberei“ ist, sondern eine wechselseitige Verstrickung, die auch den Bischof in die Zone des Leidens hineinzieht.

Gesamtdeutung der 7. Strophe (Verse 25–28)

Die siebte Strophe bildet einen Gegenpol zur sechsten und ist zugleich deren Ergänzung: Wo Lore Lay in der vorangehenden Strophe in metaphorisierter Selbstanklage ihre eigene Vernichtung fordert („in die Flammen“, „brechet mir den Stab“), antwortet der Bischof nun mit einem innerlich gebrochenen Nein: „Den Stab kann ich nicht brechen“. In vier Versen wird deutlich, dass die Entscheidung über Leben und Tod der Frau zugleich eine Entscheidung über das eigene Herz des Bischofs ist.

Zunächst knüpft der Bischof wörtlich an Lore Lays Rede an, indem er ihren Ausdruck vom „Stab brechen“ aufnimmt und negiert. Damit zeigt sich, dass er sie ernst nimmt – er beantwortet nicht etwas anderes, sondern genau ihre Bitte –, zugleich aber eine Grenze setzt: Diese radikale Selbstvernichtung kann und will er nicht vollziehen. Die unmittelbar anschließende Anrede „Du schöne Lore Lay“ verschiebt den Akzent vom objektiven Delikt (Zauberei, Verführung) auf die subjektiv wahrgenommene Gestalt: Ihre Schönheit wird zum Schlüssel seines Handelns. Das ist doppelt ambivalent: Einerseits klingt darin ein legitimes Mitleid an, das aus der Begegnung mit der Person entspringt; andererseits wird sichtbar, wie sehr sein Urteil durch sinnliche Ansprechbarkeit mitbestimmt ist. Die kirchliche Instanz ist nicht unparteiische Gerechtigkeit, sondern menschlich bewegt und verletzlich.

In den beiden letzten Versen offenbart der Bischof die innere Konsequenz eines harten Urteils: „Ich müßte dann zerbrechen, / Mein eigen Herz entzwei.“ Das macht seine Rolle tragisch: Er kann die Forderung nach gnadenloser Selbstvernichtung nicht erfüllen, ohne selbst daran zugrunde zu gehen. Die Beziehung zu Lore Lay ist für ihn so intensiv geworden – sei es in Form von Mitleid, Rührung, vielleicht unausgesprochenem Begehren –, dass ihr Untergang als seine eigene innere Katastrophe erlebt würde. Damit wird die einfache Täter-Opfer-Logik, mit der das Gedicht begonnen hatte („Zauberin macht Männer zuschanden“), weiter aufgelöst: Jetzt sitzt der höchste geistliche Richter selbst als Mitbetroffener in diesem Netz. Urteil und Selbsturteil, Verdammung und Selbstzerbruch sind aufs engste verschränkt.

Anthropologisch und theologisch zeigt die Strophe, wie sehr echte Begegnung mit dem „Sünder“ das einfache Schema von oben und unten, Richter und Angeklagtem, in Frage stellt. Der Bischof kann den Stab nicht brechen, weil er nicht außerhalb der Geschichte steht, sondern hineingezogen ist: Sein Herz brennt in derselben Flammenzone, die Lore Lay in sich selbst erlebt. Die Kirche erscheint dadurch nicht als reine Gegenmacht zum Dämonischen, sondern als von den gleichen Affekten betroffene, mit-leidende Instanz. In gewisser Weise lässt die Strophe erahnen, warum es im weiteren Verlauf nicht gelingt, Lore Lay durch institutionelle Maßnahmen (Kloster, Nonnenstand) wirklich zu retten: Die Voraussetzungen sind von beiden Seiten her „zerrissen“. Sie will nicht mehr leben, er kann sie nicht verdammen, ohne sich selbst zu zerstören. Zwischen diesen Polen bleibt eine offene Spannung, die schließlich in die mythische Lösung – den Sturz in den Rhein und die Verwandlung der Geschichte in ein Lied – überführt wird.

Poetologisch ist die Strophe besonders fein gebaut: Die Spiegelung von „Stab brechen“ und „ich müßte zerbrechen“, die Verschiebung von „Du arme“ zu „Du schöne Lore Lay“, der knappe, schlagende Schluss „Mein eigen Herz entzwei“ verdichten in einer kleinen, dialogischen Szene das zentrale Motiv der Ballade: Liebe, Schuld und Urteil lassen sich nicht sauber trennen; wer wirklich sieht und gerührt ist, riskiert, an seinem Urteil selbst zu zerbrechen. Die Dichtung hält diese Spannung aus, statt sie aufzulösen – und genau darin liegt ihre eigentümliche, romantisch-theologische Tiefendimension.

Strophe 8

Vers 29: „Ich kann dich nicht verdammen,“

Beschreibung: Der Vers steht in direkter Rede des Bischofs und enthält eine klare Ich-Aussage: „Ich kann dich nicht verdammen“. Subjekt ist „Ich“, Prädikat „kann … nicht verdammen“, Objekt „dich“. Inhaltlich erklärt der Bischof seine (vorläufige) Weigerung, ein Verdammungsurteil über Lore Lay zu sprechen. Der Vers schließt mit einem Komma und kündigt eine Bedingung an, die im nächsten Vers formuliert wird.

Analyse: Grammatisch steht der Satz in der Gegenwartsform mit Modalverb („kann“) und Negation („nicht“). Das „kann“ ist doppeldeutig: Es kann sowohl eine innere Unfähigkeit (emotional, moralisch) als auch eine normative Schranke (darf nicht) bezeichnen. „Verdammen“ ist ein starkes Wort mit theologischer und juristischer Dimension: Es meint nicht bloß „verurteilen“, sondern „dem Untergang preisgeben“, im religiösen Kontext bis hin zur ewigen Verdammnis. Der Bischof setzt sich damit ausdrücklich an die Stelle des möglichen Richters über Rettung oder Untergang. Gleichzeitig knüpft der Vers an Strophe 7 an, in der bereits gesagt wurde, dass er den „Stab nicht brechen“ könne: Nun wird diese Unfähigkeit generalisiert – nicht nur den Stab kann er nicht brechen, er kann sie überhaupt nicht verdammen. Der Satz ist jedoch noch nicht absolut, da der anschließende „bis“-Satz eine Bedingung setzt.

Interpretation: Der Vers stellt eine paradoxe Weigerung aus: Der Bischof, der als Repräsentant der geistlichen Gerichtsbarkeit eigentlich verdammen könnte, erklärt, dass er es (noch) nicht kann. Damit verschiebt sich die Szene weiter vom strafenden Gericht in Richtung Gespräch, Beichte, inneres Ringen. Sein „Ich kann dich nicht verdammen“ ist einerseits Ausdruck von Mitleid, andererseits Eingeständnis seiner eigenen Verstrickung: Er ist nicht in der Lage, das „letzte Wort“ über sie zu sprechen. Theologisch zeigt der Vers eine Grenze menschlicher Gerichtsbarkeit: Der Bischof spürt, daß er als mitbetroffene Person nicht mehr neutral urteilen kann. Gleichzeitig behält er formal die Richterrolle bei – er könnte, aber nicht „solange…“. In dieser Schwebe liegt bereits die Tragik: Lore Lay sucht einen endgültigen Bescheid (Tod, Ende), der Bischof hält sie im Übergangsraum der nicht vollzogenen Verdammung fest.

Vers 30: „Bis du mir erst bekennt“

Beschreibung: Der Vers setzt den Satz aus Vers 29 fort und formuliert eine Bedingung: „Bis du mir erst bekennt“. Der Bischof knüpft seine (Nicht-)Verdammung an ein Bekenntnis der Lore Lay. „Bis“ leitet die temporale und zugleich konditionale Schranke ein; „du“ ist das angesprochene Du, „mir“ der Adressat des Bekenntnisses, „bekennt“ das Verb. Der Vers endet offen, die inhaltliche Bestimmung dessen, was bekannt werden soll, folgt in Vers 31–32.

Analyse: Die Konjunktion „bis“ verbindet Zeit und Bedingung: „Ich kann dich nicht verdammen, bis…“ meint zugleich „solange nicht“. Der Bischof fordert zunächst ein „Bekenntnis“ – der Begriff „bekennt“ ist bewusst gewählt: Er spielt auf die Beicht- und Bußpraxis an. Es geht nicht nur um Information, sondern um ein sich-Öffnen, ein Aussprechen der inneren Wahrheit vor der geistlichen Instanz. Bemerkenswert ist die Stellung von „erst“: „Bis du mir erst bekennt“ betont eine Reihenfolge – zuerst das Bekenntnis, dann eine mögliche Entscheidung. „Mir“ zeigt die personale Dimension: Es ist nicht nur ein formales Geständnis vor einem anonymen Gericht, sondern ein Offenbarwerden vor einem konkreten Du. Metrisch liegt der Schwerpunkt auf „bis DU MIR ERST be-KENNT“, wodurch das dialogische Moment (du – mir) hörbar in den Vordergrund tritt.

Interpretation: Dieser Vers markiert den Übergang von bloßer Reaktion des Bischofs zu einem aktiven Einfordern von Wahrheit. Er bindet sein Nicht-Verdammen an die Bedingung, dass Lore Lay ihm „bekennt“, was in ihr vorgeht. Damit tritt die seelsorgerliche Dimension der „geistlichen Gewalt“ stärker hervor: Sie soll nicht nur richten, sondern ans Licht bringen, was verborgen ist. Zugleich wird deutlich, wie stark die Beziehung zwischen beiden inzwischen personalisiert ist: Es geht nicht um ein abstraktes Schuldbekenntnis vor Gott, sondern um ein Bekenntnis zu diesem Bischof – „du mir“. In der inneren Logik des Gedichts bedeutet das: Der Weg zu einem Urteil führt über eine intime Enthüllung der affektiven und existentiellen Lage Lore Lays. Der Bischof will nicht „im Dunkeln“ richten, sondern verlangt, daß sie ihre innere Wahrheit ausspricht. Damit öffnet sich der Raum für den kommenden großen Monolog über den betrogene Geliebten und ihren Schmerz.

Vers 31: „Warum in deinen Flammen“

Beschreibung: Der Vers ist der erste Teil der in Vers 30 angeforderten Bekenntnisinhalte: „Warum in deinen Flammen…“. Er leitet syntaktisch einen indirekten Fragesatz ein („warum…“), der im nächsten Vers vervollständigt wird. „In deinen Flammen“ knüpft an die selbstgewählte Metaphorik Lore Lays an; das Possessivpronomen „deinen“ macht die Flammen eindeutig ihr zugehörig.

Analyse: Mit „warum“ verlangt der Bischof nicht nur ein Geständnis von Fakten, sondern eine Erklärung, einen Sinnzusammenhang. „In deinen Flammen“ ist eine direkte Übernahme aus Lore Lays eigener Rede („Die Augen sind zwei Flammen“): Der Bischof übernimmt ihre Sprache, ihre Metaphern, und macht sie zum Ort seiner Frage. Die Präposition „in“ markiert ein „Drinnen“ – jemand „ist“ in diesen Flammen, hält sich in ihnen auf. Dass er „deinen“ sagt, betont die Herkunft der Flammen: Es sind nicht irgendwelche Feuer, sondern jene, die von ihrer Person ausgehen. Die syntaktische Offenheit des Verses (er endet ohne Verb oder Objekt) hält die Spannung aus: Wer ist in diesen Flammen? Was geschieht darin? Erst Vers 32 konkretisiert dies.

Interpretation: Der Vers zeigt, wie sehr der Bischof in die innere Bildwelt Lore Lays eingetreten ist. Er fragt nicht etwa abstrakt nach „deiner Schuld“ oder „deiner Verführung“, sondern nach dem Warum seiner eigenen Betroffenheit „in deinen Flammen“. Das ist ein bemerkenswerter Perspektivwechsel: Er akzeptiert, dass die Kategorie „Flammen“ – die sie für ihre Augen eingeführt hat – die treffende Beschreibung auch seiner Erfahrung ist. Theologisch und anthropologisch öffnen sich dadurch zwei Ebenen: Zum einen ist da die Frage nach dem Ursprung des Begehrens („warum brennt mein Herz in deinen Flammen?“), zum anderen die Frage nach dem Sinn dieser Verstrickung (wozu, wofür?). Der Bischof gibt indirekt zu, dass er selbst Teil der „Zauberkreise“ ist, die Lore Lay um sich herum erlebt; er stellt sich nicht außerhalb, sondern hinein in das, was er erklärt haben will. Insofern ist sein Begehren nach „Bekenntnis“ zugleich eine Suche nach Sinn für seine eigene Leidenschaft.

Vers 32: „Mein eignes Herz schon brennt.«

Beschreibung: Der Vers schließt den indirekten Fragesatz: „Warum in deinen Flammen / Mein eignes Herz schon brennt.“ Subjekt ist „Mein eignes Herz“, Prädikat „brennt“, das Adverb „schon“ verstärkt die Aussage zeitlich-affektiv. Inhaltlich bekennt der Bischof explizit, dass sein eigenes Herz in den Flammen der Lore Lay brennt. Der Vers schließt die Strophe und den kleinen Redeblock mit einem starken Bild.

Analyse: „Mein eignes Herz“ entspricht der Formulierung aus Vers 28 („Mein eigen Herz entzwei“); hier liegt der Akzent auf dem brennenden, dort auf dem zerspringenden Herzen. Das Adjektiv „eignes“ betont erneut die persönliche Betroffenheit und das Eigentumsverhältnis: Es ist nicht irgendein Herz, sondern das seines Innersten. Das Verb „brennt“ knüpft direkt an die Bildwelt der „Flammen“ an: Wo Flammen sind, brennt etwas; der Bischof ist nicht nur Beobachter dieser Flammen, sondern selbst in ihnen gefangen. Das Adverb „schon“ kann zweifach gelesen werden: temporal („bereits“, d. h. es geschieht schon jetzt, frühzeitig) und steigernd („schon (so stark), dass…“). Metrisch fällt auf, dass der Vers durch die Nähe der Hebungen („Mein EIG-nes HERZ schon BRENNT“) einen inneren Druck erzeugt; er wirkt wie ein bekennender Stoß, der das eben Zurückgehaltene schlagartig ans Licht bringt.

Interpretation: Dieser Vers ist das offene Liebes- und Betroffenheitsbekenntnis des Bischofs. Er gesteht nicht nur abstrakt eine Rührung ein, sondern benennt sein Herz als „brennend“ in den Flammen der Lore Lay. Damit stellt er sich selbst unverkennbar in die Reihe derjenigen, die in ihren „Liebesbanden“ und „Flammen“ gefangen sind. Die geistliche Instanz zeigt sich als affektiv zutiefst angegriffen, ja als von der gleichen Macht betroffen, der die Männer „rings umher“ bereits verfallen waren. Theologisch ist das von erheblicher Tragweite: Der, der richten soll, ist selbst Teil des „Falls“. Es gibt keinen unbeteiligten Blick von oben; der Bischof ist in dieselbe anthropologische Grundsituation gestellt wie alle anderen – er liebt, begehrt, leidet. Gleichzeitig macht das Bekenntnis sein zuvor ausgesprochenes „Ich kann dich nicht verdammen“ transparent: Er kann es nicht, weil sein Herz bereits in ihren Flammen brennt. Gnade und Unfähigkeit zur Verdammung sind hier innerlich von der Liebe motiviert. In einer tieferen Lesart zeigt sich darin auch eine dunkle Theologie des Herzens: Das Herz, das brennt (in Liebe, in Versuchung, in Leidenschaft), ist nicht der kalte, objektive Richter – und gerade darin bewahrt es sich vor der Hybris, endgültig zu verdammen.

Gesamtdeutung der 8. Strophe (Verse 29–32)

Die achte Strophe ist ein Schlüsselmoment im Dialog und im ganzen Gedicht, weil sie das innere Geheimnis des Bischofs offenlegt und die Rollen von Richter und Mitbetroffenem endgültig verschränkend zeigt. In vier Versen vollzieht sich eine Bewegung vom formalen Verzicht auf Verdammung („Ich kann dich nicht verdammen“) über die Forderung nach Bekenntnis („Bis du mir erst bekennt“) hin zu einem eigenen, überraschend intimen Bekenntnis: daß sein „eignes Herz“ in den Flammen Lore Lays „schon brennt“.

Zunächst wird das Verhältnis von Gericht und Gnade problematisiert: Der Bischof erklärt, er könne sie nicht verdammen, solange kein Bekenntnis abgelegt sei. Damit bindet er sein Urteil an ein Offenbarwerden der inneren Wahrheit – ein klassisches Motiv der Beichte und Buße. Doch schon im nächsten Schritt wird deutlich, daß es ihm nicht um eine abstrakte Sündenbeichte geht, sondern um die Erklärung seines eigenen Zustandes: „Warum in deinen Flammen / Mein eignes Herz schon brennt.“ Die Bedingung „bis du mir erst bekennt“ ist in Wahrheit eine Bitte um Deutung: Er verlangt nicht bloß, daß sie ihre Schuld eingesteht, sondern daß sie ihm den Zusammenhang erklärt, in dem seine eigene Leidenschaft steht.

In dieser Wendung wird deutlich, wie stark der Bischof selbst in das Geschehen verstrickt ist. Sein Herz brennt in den Flammen, die Lore Lay zuvor als ihre verführerische, zerstörerische Macht beschrieben hat. Damit reiht er sich – bewusst oder unbewusst – in jene Männer ein, die „rings umher“ von ihr zuschanden gemacht wurden. Die geistliche Gewalt ist nicht außerhalb dieses Bannkreises, sondern mitten darin. Das verleiht der ganzen Szene eine doppelte Tragik: Für Lore Lay gibt es keine „neutrale“ Instanz, die ihr Leiden von außen deuten und heilen könnte; der Bischof ist selbst Suchender, Betroffener, Liebender. Zugleich macht seine Offenheit eine tiefere Wahrheit sichtbar: Wirkliches Erbarmen und wirkliche Zurückhaltung im Urteil entspringen hier nicht bloß kirchenrechtlicher Mäßigung, sondern der Erkenntnis der eigenen Verwundbarkeit und Komplizität.

Die Strophe zeigt so die anthropologisch-theologische Grundfigur der Ballade in konzentrierter Form: Menschliche Instanzen, die über Schuld und Unschuld urteilen sollen, sind zugleich selbst Schuldige, Liebende, Gefährdete. Das Herz, das über andere richten will, brennt selbst – in Flammen, die es nicht völlig versteht. Die Frage nach Gerechtigkeit und Verdammung wird dadurch aus der Sphäre abstrakter Normen in die Zone eines gemeinsamen Schicksals verschoben. Poetologisch gesehen verschränkt die Strophe die zuvor eingeführten Metaphern (Flammen, Herz, Zauberei) mit der Dialogstruktur: Die Metapher wandert vom Selbstbild der Frau in das Selbstbekenntnis des Bischofs. Damit wird das Bildfeld nicht nur vertieft, sondern universalisiert: Die Flammen sind nicht mehr nur „böse Zauberei“ der einen, sondern Ausdruck einer allgemeinen, menschlichen Passion.

In der Gesamtbewegung des Gedichts markiert diese Strophe einen Wendepunkt: Der „Fall Lore Lay“ ist nicht mehr einfach die Geschichte einer verführenden Zauberin, sondern ein Geflecht von Liebesleid, Schuld und Mitleid, das auch den geistlichen Richter umfasst. Der Antrag auf Verdammung (von Lore Lay selbst gestellt) trifft auf eine Instanz, die sich ihrer eigenen Feuerzone bewusst geworden ist und deshalb nicht den Stab brechen kann. Die Dichtung nutzt diesen Moment, um die simplen dichotomen Muster (heilige Kirche vs. sündige Frau) aufzubrechen und einen komplexeren Raum zu eröffnen, in dem beide – Lore Lay und der Bischof – Brennpunkte derselben Flammen sind. Die spätere mythische Verfestigung der Loreley-Gestalt über dem Rhein bekommt so ihre existentielle Tiefe: Sie ist nicht nur Figur der Verführung, sondern auch Spiegel für das brennende, gespaltene Herz des geistlichen und des „frommen“ Menschen überhaupt.

Strophe 9

Vers 33: „»Herr Bischof mit mir Armen“

Beschreibung: Der Vers setzt erneut mit direkter Rede Lore Lays ein. Sie spricht den Bischof mit der ehrerbietigen Anrede „Herr Bischof“ an und fügt die Selbstcharakteristik „mit mir Armen“ hinzu. Der Satz ist syntaktisch unvollständig und läuft auf den folgenden Imperativ hin („Treibt nicht so bösen Spott“). Inhaltlich stellt der Vers die höfliche, zugleich klagende Einleitung zu einer Bitte bzw. einem Vorwurf dar.

Analyse: „Herr Bischof“ wiederholt die hierarchische Anredeform aus früheren Strophen und markiert, daß Lore Lay die geistliche Autorität weiterhin anerkennt. Die Fügung „mit mir Armen“ ist grammatisch eine Dativbestimmung („mit wem?“), die vom nachfolgenden Verb („treibt“) abhängig ist: „mit mir Armen treibt nicht…“. Gleichzeitig trägt die Wendung eine feste religiös-spirituelle Konnotation: „der/die Arme“ im Sinn der armen Sünderin, der Hilflosen, der auf Gottes Erbarmen Angewiesenen. In diesem Dativ steckt damit sowohl soziale wie existentiell-theologische Selbstdeutung. Auffällig ist, daß Lore Lay sich damit klar unterhalb des Bischofs positioniert: Sie ist die „Arme“, er ist der „Herr Bischof“. Klanglich korrespondieren „Armen“ und das später folgende „Erbarmen“ (Vers 35) als eine Art Binnenreim oder Wortfamilienklang; schon hier wird die Bitte um „Erbarmen“ vorbereitet.

Interpretation: Mit dieser Anrede markiert Lore Lay erneut ihr Selbstverständnis als leidende, hilfsbedürftige Gestalt. Sie nimmt den Bischof wieder bewusst in seiner Amtsrolle auf („Herr Bischof“) und rückt sich selbst in die Rolle der armen Sünderin („mit mir Armen“), die auf sein richtiges Handeln angewiesen ist. Nach der vorhergehenden, innerlich hoch aufgeladenen Strophe, in der der Bischof sein eigenes „brennendes Herz“ eingestanden hat, wirkt dieser Vers wie ein Versuch von Lore Lay, die Situation zu „re-ordnen“: Sie ruft die klassische Konstellation „Seelsorger – arme Sünderin“ wieder auf und versucht, das Gespräch aus der Zone persönlicher Verstrickung zurück in den Rahmen einer geistlichen Begegnung zu holen. Zugleich klingt im Tonfall eine erste Abwehr: Die Spannung, die durch das Liebesbekenntnis des Bischofs entstanden ist, erlebt sie als unerträglich; deshalb markiert sie mit „mit mir Armen“ ihre Verletzlichkeit und fordert ihn indirekt auf, genau das ernst zu nehmen – statt sich, wie sie gleich sagen wird, „Spott“ zu erlauben.

Vers 34: „Treibt nicht so bösen Spott,“

Beschreibung: Der Vers enthält den eigentlichen Imperativ: „Treibt nicht so bösen Spott“. Lore Lay wendet sich im Plural („treibt“) an den Bischof (und implizit an die geistliche Instanz insgesamt) und bittet bzw. fordert, keinen „bösen Spott“ mit ihr zu treiben. Der Vers ist in sich syntaktisch abgeschlossen, wird aber inhaltlich durch Vers 35–36 weitergeführt.

Analyse: Die Imperativform „Treibt“ (Plural) knüpft an die bisherige Höflichkeits- und Respektform („laßt“, „brechet“, „bittet“) an. Das Objekt „Spott“ wird durch das Adjektiv „bösen“ qualifiziert: Es geht nicht um spielerische Neckerei, sondern um ein als verletzend empfundenes, existentiell unseriöses Verhalten. Das Adverb „so“ verstärkt den Vorwurf – es verweist auf eine bestimmte Weise des Sprechens und Fragens, wie sie Lore Lay gerade erlebt hat. Inhaltlich richtet sich der Satz auf die vorangegangenen Worte des Bischofs, insbesondere auf die Mischung aus Liebesbekenntnis („mein eignes Herz schon brennt“) und theologischer Rahmung. Für Lore Lay scheint diese Rede zumindest in Teilen wie „Spott“ über ihre Not: als würde mit ihren Flammen und ihrem Elend gespielt, statt es ernst zu nehmen. Klanglich markiert die Alliteration „bösen Spott“ den harten, urteilenden Ton; die Kombination von stimmhaftem „b“ und scharfem „sp-“ unterstreicht den Abwehrcharakter des Verses.

Interpretation: In diesem Vers kehrt Lore Lay die Perspektive um: Bislang war sie Objekt der moralischen Diagnose (Zauberin, böse Zauberei); nun bewertet sie das Verhalten des Bischofs. Seine Rede, in der er erklärt, sein Herz brenne in ihren Flammen, empfindet sie nicht als tröstliche Offenheit, sondern als fatalen Mangel an Ernst. Aus ihrer Sicht steht sie am Abgrund, verlangt nach Tod und „Recht“; jede Mischung aus persönlicher Rührung und verlangter Beichte könnte wie ein Spiel mit ihrem Elend erscheinen. „Treibt nicht so bösen Spott“ ist daher weniger eine Beschuldigung im Sinn bewußter Verspottung, sondern ein Schrei: Nimm mich und meinen Todeswunsch ernst, mach aus meiner Lage kein halb-erotisches, halb-moralisches Spiel. Theologisch ist an diesem Punkt besonders aufschlussreich, dass sie „Spott“ da wahrnimmt, wo der Bischof sich möglicherweise im Modus ehrlicher Selbstentblößung wähnt. Das zeigt die radikale Differenz der beiden inneren Perspektiven: Was ihm als ehrlicher Ausdruck seiner Betroffenheit gilt, kommt bei ihr als zu leicht, zu „spielerisch“ an.

Vers 35: „Und bittet um Erbarmen“

Beschreibung: Der Vers führt den Imperativ fort: Zu dem Verbot des Spotts tritt eine positive Aufforderung: „Und bittet um Erbarmen“. Wieder steht „bittet“ im Plural und adressiert den Bischof in seiner Funktion als stellvertretender Beter. Inhaltlich fordert Lore Lay ihn auf, nicht mit ihr zu spielen, sondern ernsthaft um Erbarmen zu bitten.

Analyse: Die Konjunktion „Und“ verknüpft Abwehr und Bitte: „Treibt nicht… und bittet…“. Das Verb „bittet“ verweist direkt in die Sphäre des Gebets und der Fürbitte. „Um Erbarmen“ ist eine stark liturgisch geprägte Wendung („Herr, erbarme dich“, „Kyrie eleison“); es geht um Gnade, Mitleid, um ein Sich-Neigen Gottes zu der leidenden Person. Interessant ist die Beziehung zu Vers 33: „mit mir Armen“ – „um Erbarmen“: Die Lautnähe zeigt, daß die Selbstcharakteristik als „arme“ Person unmittelbar in die Bitte um „Erbarmen“ mündet. Lore Lay ruft den Bischof damit explizit in seine klassische Rolle als Fürbitter und Seelsorger: Er soll nicht mehr über ihre Flammen sprechen und das eigene brennende Herz inszenieren, sondern in seiner eigentlichen Funktion handeln – für sie bei Gott Erbarmen erbitten.

Interpretation: In diesem Vers formuliert Lore Lay eine klare Erwartung an den geistlichen Amtsträger: Seine Aufgabe ist nicht, ihre Existenz zum Gegenstand eines affektiv-theologischen Gesprächs zu machen, sondern vor Gott für sie einzustehen. Sie verschiebt das Gespräch vom Horizont zwischenmenschlicher Betroffenheit (sein Herz in ihren Flammen) in die Vertikale zwischen Mensch und Gott (Erbarmen des „lieben Gottes“). Das zeigt, daß sie trotz aller Selbstanklage ihre Situation immer noch im Licht einer religiösen Ordnung sieht: Es geht ihr nicht um bloßes Ende, sondern um ein Ende im Horizont des Erbarmens. Sie sucht nicht vordergründig die Rache an sich selbst, sondern eine Form von Sinn und Recht, die nur von Gott her kommen kann. Der Bischof wird hier daran erinnert, daß seine Rolle die des Mittlers und Beters ist – und nicht (nur) die eines persönlich Verstrickten. Insofern versucht sie, die verfahrene Situation zu retten, indem sie die theologische Ordnung wieder aufruft, der beide eigentlich verpflichtet sind.

Vers 36: „Für mich den lieben Gott,“

Beschreibung: Der Vers ergänzt und konkretisiert Vers 35: „Und bittet um Erbarmen / Für mich den lieben Gott“. Grammatisch liegt eine leicht verschobene Konstruktion vor: Gemeint ist „bittet für mich den lieben Gott (um Erbarmen)“. „Für mich“ bezeichnet Lore Lay als Begünstigte der Fürbitte; „den lieben Gott“ ist das Objekt der Bitte, in der vertrauten volksfrommen Benennung. Der Vers endet mit einem Komma und wird in der Folgestrophe inhaltlich weitergeführt, ist aber als Imperativsatz bereits vollständig.

Analyse: „Für mich“ stellt Lore Lay ausdrücklich als Adressatin des erbetenen Erbarmens heraus. Sie will nicht allgemein, sondern ganz konkret bedacht werden. „Den lieben Gott“ ist eine volkstümlich-fromme Redeweise, die Gott als nahen, wohlwollenden, persönlich zugewandten Adressaten eines Gebets bezeichnet. Interessant ist die Stellung: „bittet um Erbarmen / Für mich den lieben Gott“ – formal wirkt es, als wäre „den lieben Gott“ das Akkusativobjekt zu „bittet“ („bittet den lieben Gott“) und „für mich“ die Benefizialbestimmung. In der inhaltlichen Logik ist damit klar: Der Bischof soll Gott bitten, für Lore Lay Erbarmen zu haben. Dass sie Gott als „lieb“ bezeichnet, bildet eine starke Gegenfolie zu dem „bösen Spott“ (Vers 34): Während sie dem Bischof – zumindest im Affekt – Böses unterstellt, bleibt Gott für sie der „Liebe“, auf dessen Erbarmen sie hofft. Klanglich wirkt der Vers weich und kindlich: „lieben Gott“ ist eine typische Formel der Kindergebete; sie bringt die existentiell verzweifelte Situation in eine fast kindlich-vertrauensvolle Sprache.

Interpretation: Mit diesem Vers führt Lore Lay die theologische Achse der Geschichte noch einmal klar vor Augen: Trotz aller Erfahrung von Verderben, Bann und Verstrickung hält sie an einem Bild Gottes fest, das auf Liebe und Erbarmen ausgerichtet ist. Der Bischof mag in ihren Augen wanken, zerrissen, spöttisch oder zumindest unzureichend sein – aber „den lieben Gott“ sieht sie weiterhin als letzten, verlässlichen Adressaten von Rettung, so paradox das angesichts ihres Todeswunsches scheint. Sie will, daß ihr Sterbewunsch und ihr Elend in eine Beziehung zu diesem Gott gebracht werden: nicht selbstzerstörerisch im luftleeren Raum, sondern als Bitte um ein „recht“ geordnetes Ende vor einem liebenden Gott. Indem sie den Bischof auffordert, für sie zu bitten, anerkennt sie zugleich seine Mittlerfunktion – trotz ihres Vorwurfs. In dieser Spannung – Mißtrauen gegenüber dem Verhalten des Bischofs und Vertrauen in seine priesterliche Funktion – spiegelt sich ihre innere Zerrissenheit: Sie kann nicht mehr lieben, was sie ist, aber sie hofft, daß Gott, der „liebe Gott“, sich ihrer noch erbarmen kann.

Gesamtdeutung der 9. Strophe (Verse 33–36)

Die neunte Strophe stellt eine feine, aber bedeutende Verschiebung im Dialog zwischen Lore Lay und dem Bischof dar. Während die vorhergehenden Strophen vor allem die innere Dynamik zwischen Selbstanklage (Lore Lay), Liebesbekenntnis und Verstrickung (Bischof) und institutioneller Autorität (geistliche Gewalt) sichtbar machten, rückt hier wieder stärker das Verhältnis zum göttlichen Gegenüber in den Vordergrund. Lore Lay reagiert auf das Bekenntnis des Bischofs – sein „Mein eignes Herz schon brennt“ – nicht mit Rührung oder Echo, sondern mit Abwehr und Korrektur: Für sie ist das, was er da tut, „böser Spott“ im Angesicht ihrer existentiellen Not.

Die Strophe ist dreigliedrig gebaut: Zunächst die Selbstpositionierung („mit mir Armen“), dann der Vorwurf („Treibt nicht so bösen Spott“), schließlich die positive Umkehrforderung („Und bittet um Erbarmen / Für mich den lieben Gott“). In der ersten Bewegung ruft Lore Lay die klassische Rollenordnung von „amtlicher Seelsorger“ und „arme Sünderin“ wieder auf: Sie ist „die Arme“, er „Herr Bischof“. Schon hierin liegt der Versuch, die emotional aufgeladene, halb-erotische Situation wieder in eine durchschaubare, institutionell verankerte Struktur zu überführen. Die zweite Bewegung – „Treibt nicht so bösen Spott“ – ist eine klare Abwehr: Was der Bischof als ernst gemeintes Bekenntnis seiner Verstrickung formuliert, erlebt sie als unangemessene, ja verletzende Leichtigkeit. Im Kontext ihrer Todessehnsucht, ihres verinnerlichten Schuldbewusstseins und ihrer Erfahrung des Verderbens wirkt jedes Spiel mit Bildern („Flammen“, „brennendes Herz“) wie Hohn. Sie verlangt, dass man mit ihrer Not keinen „bösen Spott“ treibt, also sie nicht durch persönliche Liebesbeteuerungen relativiert oder in ein halb-ironisches Licht stellt.

Die dritte Bewegung verlagert die Szene dann entschlossen in die Vertikale: Statt für ambivalente, zwischenmenschliche Dialogspiele will Lore Lay, dass der Bischof seine eigentliche Aufgabe erfüllt – Gott für sie um Erbarmen zu bitten. „Und bittet um Erbarmen / Für mich den lieben Gott“ bündelt die Grundstruktur katholischer Frömmigkeit: der Mensch als „Armer“, der Priester als Fürbitter, Gott als „lieber Gott“, von dem Erbarmen erhofft wird. Die Strophe schafft so eine Gegenordnung zur chaotischen, von Flammen, Bann und Leidenschaft durchzogenen Horizontalen. Während in den vorangehenden Strophen die Kategorien „Zauberei“, „Flammen“, „Herz, das brennt“, dominierten, tauchen hier wieder die Worte „arm“, „Erbarmen“, „lieber Gott“ auf – Signaturen einer ganz anderen, gnadenorientierten Welt.

Diese Bewegung ist allerdings alles andere als harmonisch. Sie zeigt vielmehr in nuce die Unmöglichkeit, die verschiedenen Ebenen des Geschehens sauber zu trennen. Der Bischof, dessen Herz „in ihren Flammen brennt“, soll nun zugleich derjenige sein, der „ohne Spott“ für sie bei Gott eintritt. Lore Lay sieht seine menschliche Verstrickung, spürt die Unangemessenheit einer Liebessprache in dieser Gerichtsszene und versucht, ihn zurück in die Rolle des priesterlichen Fürsprechers zu drängen. Damit weist sie unbewusst auf eine tiefe strukturelle Überforderung hin: Ein Mensch, dessen Herz selbst in Flammen steht, soll anderer Menschen endgültiges Geschick vor Gott verhandeln. Der Text läßt die Spannung stehen: Weder löst er sie in einer „reinen“ priesterlichen Haltung auf, noch in einer romantischen Verschmelzung von Bischof und Lore Lay.

Poetologisch ist die Strophe wichtig, weil sie die theologischen Motive des Gedichts neu fokussiert: Erbarmen, „Armer“, „lieber Gott“, Fürbitte. Sie zeigt, daß Lore Lay trotz ihrer Todessehnsucht und ihres Gefühl, eine unheilbare Quelle von Verderben zu sein, noch immer in Kategorien von Gnade, Fürsprache und Gottesliebe denkt. Sie will sterben, aber „recht“ sterben – im Horizont eines liebenden Gottes und nicht im bloßen Nichts. Der Bischof wird damit vor eine Aufgabe gestellt, der er nicht gewachsen scheint: Zwischen seiner eigenen Betroffenheit und ihrem Ruf nach Gottes Erbarmen eine Form zu finden, in der beides – menschliche Leidenschaft und göttliche Gnade – nicht einander aufheben, sondern ins Gespräch kommen könnten. Da dies im Rahmen der institutionellen Szene nicht gelingt, wird die Ballade später eine andere Form der „Bearbeitung“ wählen: Sie verlegt das Ganze in die Sphäre des Liedes, des Priesters auf dem Rhein und des dreifach gerufenen Namens „Lureley“, in denen Leid, Spott, Erbarmen und Unheil nicht gelöst, aber in eine singbare, mythische Ordnung überführt werden.

Strophe 10

Vers 37: „Ich darf nicht länger leben,“

Beschreibung: Lore Lay spricht in der ersten Person Singular und formuliert einen kategorischen Satz: „Ich darf nicht länger leben“. Der Vers steht im Präsens und enthält eine verneinte Erlaubnisaussage: Das Weiterleben erscheint ihr nicht mehr zulässig. Syntaktisch ist der Vers abgeschlossen, inhaltlich wird er durch die folgenden Verse motivisch entfaltet.

Analyse: Das Verb „dürfen“ ist hier entscheidend: Es geht nicht nur um „nicht wollen“, sondern um eine angenommene Norm, um eine vermeintliche objektive Grenze. „Nicht länger leben“ setzt eine zeitliche Linie: Bis jetzt hat sie gelebt, von nun an wäre weiteres Leben – in ihrer Logik – ein Überschreiten dessen, was erlaubt ist. Durch das Modalverb wird ihr Todeswunsch aus dem Bereich subjektiver Stimmung („ich bin des Lebens müde“) in den Bereich einer vermeintlich höheren Ordnung verlagert: Sie erlebt ihr Weiterleben als unrecht, als etwas, das sie „nicht darf“. Metrisch ist der Vers dicht gebaut, die Hebungen liegen auf „Ich DÁRF nicht LÉn-ger LÉ-ben“, was den normativen Charakter des Satzes hörbar macht; er wirkt wie ein harter Spruch, nicht wie eine bloße Klage.

Interpretation: Der Vers verschärft die bereits geäußerte Lebensmüdigkeit (Vers 18) zu einer moralisch-religiösen Selbstverurteilung: Nicht nur empfindet sie ihr Leben als unerträglich, sie ist überzeugt, dass sie kein Recht mehr auf dieses Leben hat. Sie übernimmt damit die Rolle einer, die sich selbst aus der Ordnung des Lebens ausschließt. Theologisch gesehen klingt hier die Vorstellung an, dass Schuld oder unheilvolle Wirkung des eigenen Daseins ein Weiterleben als „unerlaubt“ erscheinen lassen. Das ist eine dramatische Verzerrung des eigentlichen theologischen Grundsatzes, dass das Leben Gabe bleibt, auch im Schuldzustand, und Umkehr möglich ist. In ihrer Wahrnehmung jedoch ist die Grenze überschritten: Sie „darf“ nicht mehr – als wäre da eine unausgesprochene Instanz (Gott, Ordnung, Recht), die ihr Dasein nicht mehr legitimiert. Der Vers markiert damit den Punkt, an dem die Fremdanklage und Selbstanklage so ineinandergegriffen haben, dass sie sich normativ verfestigen: Es erscheint ihr „gesetzlich“, nicht mehr zu leben.

Vers 38: „Ich lieb' kein Leben mehr,“

Beschreibung: Der Vers schließt unmittelbar an und verschiebt die Perspektive: „Ich lieb’ kein Leben mehr“. Wieder spricht Lore Lay in der ersten Person. Diesmal geht es nicht um ein „Dürfen“, sondern um das „Lieben“ des Lebens, das verneint wird. Der Vers steht im Präsens und ist syntaktisch eigenständig; er ergänzt Vers 37 inhaltlich um die subjektive Gefühlsebene.

Analyse: Grammatisch ist der Satz einfach: Subjekt („Ich“), Prädikat („lieb’“), Objekt („kein Leben“). Ausschlaggebend ist das „kein“: Nicht nur dieses Leben, diese konkrete Konstellation, sondern „kein Leben“ überhaupt liebt sie mehr. „Leben“ erscheint hier als umfassende Größe: Welt, Zeit, Dasein, Zukunft. Der Verlust der „Lieb‘“ zum Leben ist eine existentielle Aussage: Die affektive Bindung an das Dasein ist abgerissen. In der Abfolge von Vers 37 und 38 stehen damit zwei Achsen nebeneinander: die normative („Ich darf nicht länger leben“) und die affektive („Ich lieb’ kein Leben mehr“). Metrisch setzt der Vers die vierhebige Struktur fort, der Einschnitt liegt deutlich auf „LÉ-ben“, so dass der Vers wie ein schwer hervorgestoßener Seufzer wirkt.

Interpretation: Dieser Vers zeigt, dass hinter der behaupteten „Unzulässigkeit“ des Weiterlebens eine radikale innere Entfremdung vom Leben steht. Sie liebt das Leben nicht mehr – keine seiner Möglichkeiten, kein Noch-einmal, kein Morgen. Psychologisch kann man darin eine voll ausgebildete Todessehnsucht sehen: Das affektive Band zur Welt ist gekappt, so sehr, dass selbst die Perspektive auf mögliche Veränderung, Buße, neue Anfänge keinen Reiz mehr besitzt. Theologisch ist der Satz besonders brisant: Das Leben als Gabe Gottes nicht mehr zu lieben, wäre in traditioneller Sicht selbst ein schwerer innerer Konflikt mit dem Schöpfer. In Lore Lays Situation ist dies jedoch weniger Rebellion als Ausdruck eines durch Schuldgefühle, Verrat und Selbsthaß zerstörten Lebensgefühls. Der Vers macht deutlich: Der Wunsch zu sterben wird durch keinen positiven Gegenhorizont (Hoffnung auf andere Form von Leben) mehr balanciert – das Leben an sich ist für sie „verbrannt“. Damit vertieft sich die Tragik: Nicht nur die Umwelt, auch sie selbst sieht in ihrem Weiterleben keinen Sinn, keine Liebenswürdigkeit mehr.

Vers 39: „Den Tod sollt ihr mir geben,“

Beschreibung: Der Vers formuliert erneut eine Forderung, diesmal ausdrücklich als Imperativ an die Adressaten („ihr“): „Den Tod sollt ihr mir geben“. Es handelt sich um einen Sollsatz mit deutlich verpflichtendem Charakter. Der Vers knüpft an die vorherigen Selbstdiagnosen an und zieht daraus eine Konsequenz: Weil sie nicht länger leben darf und das Leben nicht mehr liebt, soll man ihr den Tod „geben“.

Analyse: Grammatisch liegt eine Konstruktion mit Modalverb „sollt“ vor, deren Subjekt „ihr“ ist; gemeint sind Bischof und geistliche Instanz. „Den Tod“ steht im Akkusativ als das, was gewährt werden soll, „mir“ als Dativ, der sie als Empfängerin bezeichnet. Bemerkenswert ist der Ausdruck „den Tod geben“: Der Tod erscheint wie ein „Gut“, das man austeilt oder bewilligt – wie eine Art Urteilsspruch oder Gnadengeschenk. „Sollt“ verstärkt im Vergleich zu „dürft“ die normative Forderung: Es ist nicht nur erlaubt, sondern geboten, ihr den Tod zu gewähren. Inhaltlich schlägt sich darin die Logik ihrer vorherigen Sätze nieder: Aus dem „nicht dürfen“ und „nicht lieben“ des Lebens folgt das „sollen“ des Todes. Metrisch setzt der Vers mit der schweren Hebung auf „Tod“ einen starken Akzent; der Vers fällt wie ein Schlag.

Interpretation: In diesem Vers erreicht Lore Lays Todeswunsch eine institutionelle Spitze: Sie macht den Bischof und das „ihr“ (Kirche, Gericht) verantwortlich, die Konsequenz aus ihrem Zustand zu ziehen. Der Tod soll nicht bloß passiv eintreten oder von ihr selbst herbeigeführt werden; er soll als bewusste Entscheidung von außen „gegeben“ werden. Das ist in doppelter Hinsicht tragisch: Einerseits zeigt es, wie radikal sie die Deutung internalisiert hat, daß ihr Leben untragbar und unrecht sei; andererseits entlarvt es die Überforderung der Institution, über Leben und Tod entscheiden zu sollen. Theologisch wird hier eine perverse Verkehrung von Gnade sichtbar: Der Tod erscheint ihr als das, was die anderen ihr schulden – als letzte Form von „Recht“, das ihr zusteht. Innerlich gesehen ist das ein verzweifeltes Verlangen nach Ordnung: Wenn schon alles zerstört ist, soll wenigstens ein klarer, von außen legitimierter Schlußstrich gezogen werden. Die Bitte um „den Tod“ ist damit zugleich eine Bitte um letzte Bestätigung ihres Selbsturteils – und um einen „geregelten“, nicht heimlich-schuldhaften Untergang.

Vers 40: „Drum kam ich zu euch her.“

Beschreibung: Der Vers liefert die rückblickende Begründung für ihr Erscheinen vor dem Bischof: „Drum kam ich zu euch her.“ „Drum“ (darum) nimmt die vorangegangenen Aussagen zusammen und setzt sie als Motiv für ihre Handlung. „Ich“ ist erneut Subjekt, „kam“ das Verb im Präteritum, „zu euch her“ bezeichnet die konkrete Hinbewegung zu den Adressaten. Der Vers schließt die Strophe mit einem erklärenden, zugleich bilanzierenden Satz ab.

Analyse: „Drum“ fungiert als kausales Bindewort: Wegen dessen, was gesagt wurde (Lebensunfähigkeit, Lebensüberdruss, Todesforderung), ist sie „zu euch“ gekommen. Das „zu euch“ ist pluralisch und umfasst nicht nur den Bischof, sondern die ganze Instanz, die er repräsentiert. „Her“ verstärkt die Bewegung auf die Gesprächssituation hin: Es klingt fast wie in einem Märchen- oder Legendenkontext („darum kam ich zu euch her“), wo ein bedrängter Mensch einen König oder Richter aufsucht. Damit wird die Szene als zielgerichtete Bewegung lesbar: Ihr Gang vor die geistliche Gewalt ist nicht von außen erzwungen, sondern innerlich motiviert. Metrisch bildet der Vers eine ruhigere Kadenz als die vorangehenden; er zieht die Konsequenz und atmet zugleich etwas von stiller Resignation.

Interpretation: Mit diesem Vers legt Lore Lay offen, daß ihr Erscheinen vor dem Bischof von Anfang an von einem radikalen Todesbegehren bestimmt war. Sie kam nicht in der Hoffnung auf Freispruch oder Reinwaschung, sondern mit dem Ziel, „den Tod“ als gerechtes Urteil zu erhalten. Der Gang zur geistlichen Instanz wird so zur Wallfahrt in den vermeintlichen „gerechten Tod“. Theologisch verschiebt sich damit das Verständnis des ganzen Prozesses: Was für die Umgebung als Anklage- oder Läuterungsverfahren erscheinen mag, ist für sie selbst ein bewusst gesuchter Weg zu einem legitimierten Untergang. Zugleich zeigt der Vers, wie sehr sie auf eine letzte Instanz angewiesen bleibt: Sie kommt „zu euch“, weil sie selbst diesen Tod nicht einfach vollziehen will, sondern an eine Ordnung gebunden sehen möchte. In der inneren Logik der Ballade ist das der Moment, in dem die Grenze der institutionellen Seelsorge deutlich wird: Was soll ein Bischof mit einer, die nicht gerettet werden will, sondern nur einen „christlich geregelten“ Tod sucht?

Gesamtdeutung der 10. Strophe (Verse 37–40)

Die zehnte Strophe fasst in eindringlicher Klarheit zusammen, worum es Lore Lay in ihrem Gang vor die „geistliche Gewalt“ tatsächlich geht: nicht um Rettung, sondern um einen legitimierten, als „recht“ empfundenen Tod. In vier Versen verschränkt sie Norm, Affekt, Forderung und Handlungsmotiv zu einer geschlossenen, tragischen Logik.

Ausgangspunkt ist die normative Selbstverurteilung: „Ich darf nicht länger leben.“ Damit erklärt sie ihr Weiterleben für unstatthaft. Diese Aussage geht über reine Lebensmüdigkeit hinaus: Sie deutet ihr Dasein als objektiv unzulässig, als Verstoß gegen eine unausgesprochene Ordnung. Der anschließende Satz „Ich lieb’ kein Leben mehr“ legt die affektive Basis frei: Die innere Bindung an das Leben ist abgerissen, es gibt kein „Gern-noch-da-sein“ mehr. Zusammen ergeben beide Sätze ein geschlossenes Urteil: Ein Leben, das weder geliebt wird noch „erlaubt“ scheint, kann in ihrer Wahrnehmung nur noch aufgehoben werden.

Daraus folgt im dritten Vers die Forderung: „Den Tod sollt ihr mir geben.“ Der Tod erscheint nicht als bloßes naturhaftes Ende oder als eigenmächtiger Ausweg, sondern als etwas, das von der geistlichen Instanz „gegeben“ werden soll – als Urteil, als Entscheidung, als letzte Form von „Rechtsprechung“. Dieses „Sollt“ verrät den Charakter ihrer Bitte: Sie ist nicht bloße Bittstellerin, sondern pocht auf eine Konsequenz, die nach ihrer Logik unausweichlich ist. Die priesterliche und gerichtliche Instanz soll das vollziehen, was sie als innerlich notwendig erkannt hat. In der letzten Zeile („Drum kam ich zu euch her“) wird diese Logik rückblickend geschlossen: Ihr Gang zum Bischof ist keine zufällige Vorladung, sondern das Ergebnis einer inneren Entscheidung, sich mit ihrem Todesbegehren an die höchste religiöse Autorität zu wenden.

Anthropologisch und theologisch zeigt diese Strophe die fatalste Stufe jener Bewegung, die in früheren Strophen angelegt war: Aus der Fremdanklage („macht viel zuschanden“) wurde Selbstanklage („jeder muß verderben, der meine Augen sieht“), aus der Selbstanklage Lebensmüdigkeit („Ich bin des Lebens müd“), aus der Lebensmüdigkeit normatives Selbstverbot („Ich darf nicht länger leben“) und schließlich ein formulierter Anspruch auf den Tod als „gerechte Konsequenz“. Dabei bleibt bemerkenswert, dass Lore Lay trotz allem in religiösen Kategorien denkt: Sie will „wie ein Christ“ sterben, sie will, daß der Bischof für sie den „lieben Gott“ um Erbarmen bittet – und sie will, daß ihr Tod nicht anarchisch, sondern als von der Kirche gebilligter Schritt geschieht. Das macht ihre Lage so tragisch: Sie sucht Ordnung im Tod, weil sie im Leben keine mehr findet.

Für die Rolle des Bischofs verschärft die Strophe die Überforderung: Er steht einer, die nicht gerettet werden will, gegenüber – und soll doch als seelsorgerliche Instanz dem Leben dienen. Seine eigene Betroffenheit („mein eignes Herz schon brennt“) kollidiert mit ihrer Forderung nach einem endgültigen Urteil über sich selbst. Das institutionelle Setting (geistliches Gericht, Kloster als Rettungsraum) steht im Kontrast zu ihrem Wunsch, alles in einem legitimierten Ende zu bündeln. Poeto­logisch bereitet die Strophe damit den späteren Ausweg vor, den die Ballade wählt: Da kirchliche Ordnung und persönlicher Lebenswille nicht zueinander finden, verlagert sich die „Lösung“ aus dem institutionellen Raum hinaus in den mythischen, topographischen Raum des Felsens und des Rheins. Der Sturz in den Rhein wird das vollziehen, was die geistliche Gewalt nicht zu vollziehen vermag: den Tod, den sie verlangt – jedoch ohne jene „Ordnung“ und „christliche Form“, nach der sie hier noch ruft. Die Dichtung bewahrt diese Spannung: zwischen dem Wunsch nach einem „rechten Tod“ vor Gott und der faktischen Selbstzerstörung, die aus einem zerstörten Verhältnis zum Leben hervorgeht.

Strophe 11

Vers 41: „Ein Mann hat mich betrogen,“

Beschreibung: Lore Lay setzt mit einem schlichten Aussagesatz ein: „Ein Mann hat mich betrogen.“ Subjekt ist „Ein Mann“, Prädikat „hat … betrogen“, Objekt „mich“. Zum ersten Mal benennt sie explizit eine konkrete Ursache ihres Elends, wenn auch ohne Namen: ein Mann, der sie betrogen hat.

Analyse: Die Formulierung ist extrem reduziert: kein Name, kein Rang, keine nähere Kennzeichnung, nur „ein Mann“. Damit bleibt die Figur zugleich real und exemplarisch – es könnte „der eine“ konkrete Geliebte sein, aber er steht auch für „den Mann“ als Typus des treulosen Liebenden. Das Verb „betrügen“ ist semantisch stark: es umfasst „täuschen“, „hinters Licht führen“, „untreu werden“; im Liebeskontext bedeutet es meist: die Treue brechen und sich einer anderen zuwenden. Die Stellung am Beginn der Versgruppe ist markant: Was der Bischof als „Verführung zu böser Zauberei“ kodiert hatte, beantwortet Lore Lay nun mit dem Gegenbild: Sie selbst ist die Betrogene. Klanglich ist „betrogen“ mit seinem weichen, lang gezogenen „o“ und dem abschließenden „-gen“ melancholisch gefärbt; zugleich bereitet es den Reim auf „gezogen“ in Vers 43 vor.

Interpretation: Mit diesem Vers verschiebt Lore Lay die Perspektive von der abstrakt-moralischen Kategorie „böse Zauberei“ zur konkreten biographischen Verletzung: Hinter ihrer ganzen Verstrickung steht ein Mann, der sie betrogen hat. Damit benennt sie sich deutlich als Opfer – nicht nur als jemand, der andere in Verderben stürzt, sondern als eine, deren Liebe missbraucht und zurückgewiesen wurde. Der Satz ist radikal knapp; gerade dadurch wirkt er wie ein harter Kern von Wahrheit, der alles weitere trägt. Theologisch-anthropologisch relativiert er zugleich die bisherige Schuldzuschreibung: Die „Zauberin“, die angeblich „viel zuschanden“ macht, ist selbst von Anfang an die von einem Liebenden „zugrunde gerichtete“. Der Vers öffnet so den Blick auf eine zweite Opferlinie: Nicht nur die Männer „rings umher“ leiden an ihr, sie leidet an einem Mann – und diese Verletzung ist der innere Motor ihrer Todessehnsucht.

Vers 42: „Hat sich von mir gewandt,“

Beschreibung: Der Vers setzt syntaktisch an Vers 41 an, verzichtet aber auf ein Subjekt: „Hat sich von mir gewandt“. Das Subjekt („ein Mann“) bleibt aus dem Vorvers mitgemeint. Inhaltlich wird der Betrug nun näher bestimmt: Der Mann hat sich von ihr abgewandt, also die Beziehung beendet und sich innerlich wie äußerlich losgesagt.

Analyse: Die Ellipse des Subjekts („hat sich …“) erzeugt eine parataktische, schnelle Reihung von Geschehnissen: „Ein Mann hat mich betrogen, / Hat sich von mir gewandt…“ – wie eine Stichwortliste von Verletzungen. „Sich wenden von“ ist eine alte Formel für Abkehr, Verlassen, Entzug des Blicks und der Zuwendung. Sie umfasst mehr als bloßes Weggehen: Es ist eine innere, bewußte Abwendung. Der Dativ „von mir“ markiert Lore Lay eindeutig als zurückgelassene Partei. Der Klang der Alliteration „mich betrogen / sich von mir“ (m–m) unterstützt den Eindruck einer engen Paarbeziehung, die nun auseinanderbricht. Metrisch bleibt der vierhebige Takt erhalten, die Hebungen liegen schwer auf „HAT“ – „SICH“ – „VON MIR“ – „GEWANDT“, wodurch der Vers wie ein rhythmischer Rückstoß wirkt.

Interpretation: Dieser Vers konkretisiert den „Betrug“ als Beziehungsabbruch. Es geht nicht nur um Untreue im abstrakten Sinn, sondern um eine radikale Abwendung: Der Mann entzieht ihr seinen Blick, seine Aufmerksamkeit, seine Gegenwart. In der inneren Logik des Gedichts ist das besonders bitter: Das ganze Drama entsteht ja aus der Macht ihrer Augen und ihrer Gestalt – und ausgerechnet der eine, auf den sich ihr Herz offenbar konzentriert hat, entzieht sich eben diesem Blick. Der Vers lässt erahnen, dass die Erfahrung, verlassen zu werden, für Lore Lay existentiell schlimmer ist als alle Schuldzuschreibungen von außen: Der Verlust dieses einen Gegenübers sprengt ihr Lebensgefüge. Die Abwendung „von mir“ kontrastiert drastisch mit der Wirkung „auf alle anderen“ (Männer „rings umher“); hier steht der eine, der sich entzieht, gegen die vielen, die sich nicht entziehen können. Das verstärkt ihr schuldhaftes Selbstgefühl: Sie hat einen verloren – und an allen anderen wird ihr „Fluch“ sichtbar.

Vers 43: „Ist fort von mir gezogen“

Beschreibung: Der Vers setzt die elliptische Reihung fort: „Ist fort von mir gezogen“. Wieder bleibt das Subjekt aus Vers 41 mitgedacht. Inhaltlich wird die vorher beschriebene Abwendung durch eine räumliche Bewegung ergänzt: Der Mann ist weggezogen, fortgegangen von ihr.

Analyse: „Ist fort … gezogen“ verstärkt das Bild des Trennungsprozesses: Nach der inneren Abwendung („gewandt“) folgt die äußere Distanzierung („gezogen“). „Fort“ ist das Schlüsselwort – es wird in Vers 44 wiederholt und schafft einen Binnenrefrain: „Ist fort von mir gezogen / Fort in ein andres Land“. Die Bewegung ist eindeutig gerichtet: von ihr weg, in eine neue Sphäre. Grammatisch ergibt sich durch die wiederholte Verb-Erst-Stellung („Hat …“, „Ist …“) eine Serie kurzer, geschlagener Aussagen – fast wie Hammerschläge: betrogen – gewandt – gezogen. Klanglich bildet „gezogen“ mit „betrogen“ einen klaren Reim; beides zusammen bündelt die Negativgeschichte: Betrug und Fortzug gehören zusammen.

Interpretation: Der Vers macht sichtbar, dass der Verrat nicht nur innerlich-psychisch, sondern biographisch-konkret war: Der Mann hat nicht nur sein Herz, sondern auch seinen Lebensort verlagert. Für Lore Lay verschärft das die Erfahrung der Verlassenheit: Es gibt keinen Alltag, in dem man sich noch über den Weg läuft, keine Restbeziehung; er ist „fortgezogen“. Der räumliche Abstand symbolisiert endgültige Trennung. Zugleich steht der Fortzug in einem größeren Motivfeld romantischer Dichtung: der Geliebte, der in die Ferne, in die Fremde geht und die Zurückgelassene im „alten Ort“ zurücklässt. In ihrer inneren Logik kann sie diese Bewegung nur als Bestätigung ihres Selbsturteils lesen: Wenn selbst der, der sie liebte, fortgehen musste, scheint ihre Anwesenheit unzumutbar; das nährt die Überzeugung, daß sie nicht weiterleben darf. Der Vers fügt sich so in die Kaskade von Gründen, mit denen sie den Todeswunsch begründet – und verknüpft private Biographie mit romantischem Fernemotiv.

Vers 44: „Fort in ein andres Land.“

Beschreibung: Der Vers beschließt den Viererblock mit einer weiteren Bestimmung des Weggangs: „Fort in ein andres Land.“ Das Adverb „Fort“ wird wiederholt und mit der Zielangabe „in ein andres Land“ verbunden. Inhaltlich wird die Distanz radikalisiert: Der Mann ist nicht nur weggezogen, sondern in ein anderes Land gegangen, also in einen ganz anderen Lebensraum.

Analyse: Die Wiederholung von „Fort“ zu Beginn der Zeile verstärkt den Eindruck von Entzug und Entfernung; sie wirkt wie ein musikalischer Nachschlag zu Vers 43. „In ein andres Land“ weitet die Perspektive: Der Raum zwischen Lore Lay und dem Geliebten ist nicht nur innerlich oder regional, sondern politisch-geographisch markiert. „Andres Land“ ist vage; kein Name, keine konkrete Topographie – gerade dadurch gewinnt der Ausdruck etwas mythisch-Verschwimmendes: er ist „fort in die Ferne“, in ein „Dort“, das für sie unerreichbar ist. Reimtechnisch bildet „Land“ einen (unreinen) Gegenklang zu „gewandt“; die Strophe spannt so einen Kreuzreim betrogen (41) – gewandt (42) – gezogen (43) – Land (44), in dem die Bewegungsverben und der Ortswechsel miteinander verschränkt sind.

Interpretation: Dieser Vers setzt den Schlusspunkt unter die Erzählung des Verrats: Der Mann ist nicht nur weg, er ist unerreichbar geworden. „Andres Land“ lässt sich auch symbolisch verstehen: ein anderer Lebenszusammenhang, eine andere Welt, vielleicht eine andere Liebesgeschichte. Für Lore Lay heißt dies: Es gibt keinen Weg zurück zu dem, was einmal war. Der Vers fixiert endgültige Unwiederbringlichkeit. Zugleich zeigt er, wie absolut sie diese Trennung deutet: Keine Zwischentöne, keine Möglichkeiten der Versöhnung, nur „fort … andres Land“. In die Gesamtbewegung ihres Monologs eingebettet, erklärt sich daraus ein Teil ihres Todeswunsches: Wenn der eine, auf den sie ihr Herz gesetzt hatte, unerreichbar in einem anderen Land lebt, hat ihr eigenes Leben für sie keinen Sinn mehr. Der Vers trägt somit entscheidend zur inneren Logik bei, mit der sie den Bischof drängt, „den Tod“ als einzig konsequente Antwort zu gewähren.

Gesamtdeutung der 11. Strophe (Verse 41–44)

Die elfte Strophe ist der biographische Kern des ganzen Gedichts: In knapper, fast stichwortartiger Form nennt Lore Lay endlich die konkrete Vorgeschichte ihrer Verzweiflung. Vier kurze, parataktisch gereihte Verse zeichnen die Grundbewegung nach: „Ein Mann hat mich betrogen, / Hat sich von mir gewandt, / Ist fort von mir gezogen / Fort in ein andres Land.“ Betrug, Abwendung, Fortzug, Fremdland – das ist die Kaskade, aus der sich ihr inneres Weltbild speist.

Poetisch bemerkenswert ist dabei die radikale Einfachheit der Sprache: Kein Pathos, keine ausgeschmückte Szenenbeschreibung, sondern vier nüchterne, fast protokollarische Aussagen. Gerade diese Schlichtheit macht den Schmerz umso eindringlicher: Es gibt nichts mehr zu erklären, nur noch festzustellen. Die Struktur der Strophe ist streng parallel: Alle vier Verse haben (elliptisch) denselben Täter, „ein Mann“, und beschreiben jeweils einen Schritt der Distanzierung – zuerst moralisch (betrügen), dann innerlich (abwenden), dann räumlich (fortziehen) und schließlich existentiell (anderes Land, andere Welt). Die doppelte „Fort“-Repetition in Vers 43 und 44 unterstützt den Eindruck einer unwiderruflichen Bewegung weg von ihr.

In der inneren Dramaturgie des Gedichts erfüllt die Strophe eine doppelte Funktion. Einerseits beantwortet sie die Frage des Bischofs nach dem „Wer“ der Verführung („Wer hat dich dann verführet zu böser Zauberei?“) auf eine paradoxe Weise: Nicht sie wurde zur Täterin verführt, sondern sie wurde als Liebende betrogen. Damit relativiert sie die kirchliche Deutung: Das eigentliche „Verhängnis“ in ihrem Leben ist nicht eine Entscheidung zur Zauberei, sondern die Erfahrung des Treubruchs. Andererseits liefert sie die psychologische Tiefenbegründung für ihre Todessehnsucht und ihr selbstzerstörerisches Schuldgefühl: Der eine Mann, dessen Liebe für sie offenbar Sinn, Identität, Selbstwert bündelte, hat sie verlassen und ist in eine unzugängliche Fremde gegangen. Im Licht dieser Erfahrung erscheinen ihr ihre eigenen „Flammen“ und „Liebesbande“ nur noch als fataler Rest einer Liebe, die zerstört wurde.

Anthropologisch gesehen zeigt die Strophe, wie eng in dieser Ballade Liebe, Verlassenheit, Schuld und Selbstbild miteinander verschränkt sind. Lore Lay erlebt sich nicht einfach als „Zauberin“, die unabhängig von ihrer Geschichte Männer verführt; sie ist eine Betrogene, die aus der Erfahrung der Verlassenheit heraus ihre eigene Existenz als gefährlich und untragbar deutet. Der Verrat des Geliebten wirkt wie ein Dunkelkern, um den sich ihre Selbstanklage („jeder muß verderben, der meine Augen sieht“) und ihre Todessehnsucht formieren. Dass der Mann namenlos bleibt, ist dabei nicht zufällig: Er ist zugleich konkrete Person und austauschbarer Platzhalter für die Erfahrung, dass Liebe nicht trägt, dass der, auf den man sein Herz setzt, sich abwenden und in eine andere Welt gehen kann.

Für die Stellung im Gesamtgedicht bedeutet die 11. Strophe: Der Mythos der Loreley, der in der Rheinromantik oft als reine Verführungsgeschichte erzählt wird (schöne Frau am Felsen bringt Männer um), bekommt hier sein biographisches Fundament. Hinter der späteren Sagengestalt steht eine Frau, die selbst betrogen und verlassen wurde. Das erklärt, warum ihre eigene Wirkung auf andere Männer für sie unerträglich ist: Jeder, der in ihre Flammen gerät, erinnert sie an den einen, der ihnen entzogen ist. Die Ballade lässt diese Ursache nur in einem kurzen, sachlich gehaltenen Vierzeiler aufscheinen – aber aus diesem Vierzeiler strahlt die ganze Tragik zurück in die vorherigen und kommenden Strophen. Die spätere Verwandlung in eine reine Mythengestalt – die Lureley, dreimal gerufen – birgt somit immer auch die Erinnerung an diese vier nüchternen Sätze: Ein Mann, der betrügt, sich abwendet, fortzieht, in ein anderes Land geht – und eine Frau, deren ganzes Leben dadurch aus den Fugen gerät.

Strophe 12

Vers 45: „Die Blicke sanft und wilde,“

Beschreibung: Der Vers beginnt mit einem bestimmten Plural („Die Blicke“) und nennt eine erste Eigenschaftsgruppe, mit der Lore Lay ihre Wirkung beschreibt: „sanft und wilde“. Gemeint sind ihre eigenen Blicke, die zugleich sanft und wild sein können. Der Vers ist syntaktisch Teil einer Aufzählung, die sich in den folgenden Versen fortsetzt.

Analyse: Grammatisch liegt ein nominaler Ausdruck vor: „Die Blicke sanft und wilde“, ohne Verb, als Teil einer Reihe von Parallelbildungen („Die Blicke … / Die Wangen … / Die Worte … / Die sind…“). Das Verb wird in Vers 48 nachgereicht („Die sind mein Zauberkreis“), so dass Vers 45–47 als Vorfeldnennungen fungieren. Die Wortstellung „sanft und wilde“ bringt eine Spannungsfigur zur Sprache: zwei gegensätzliche Adjektive werden koordinativ verbunden. Die Blicke sind nicht entweder sanft oder wild, sondern beides zugleich oder wechselweise – was ihre Unberechenbarkeit und Faszination erhöht. Klanglich wirkt die Sequenz durch die weich-alliterierende Anfangsfolge „Die Blicke…“ und das Binnenpaar „sanft und wilde“ mit seinen Konsonanten („s–f–t / w–ld“): Zunächst weicher Anklang, dann härtere Reibung. Metrisch folgt der Vers dem vierhebigen Schema und setzt mit „BLÍcke“ eine starke Hebung ans Wortzentrum; der Vers endet mit einer offenen, fließenden Kadenz („-de“), die auf die Fortsetzung verweist.

Interpretation: Mit diesem Vers rückt Lore Lay ihre Augen, genauer: ihren Blick als erste und wichtigste Quelle ihrer Wirkung ins Zentrum. Dass diese Blicke „sanft und wilde“ sind, bringt die ambivalente Natur ihrer Liebes- und Verführermacht treffend auf den Punkt: Sanftheit steht für Zärtlichkeit, Empfänglichkeit, Beruhigung; Wildheit für Leidenschaft, Ungebändigkeit, überwältigende Energie. Die Verbindung beider Pole macht den Blick unwiderstehlich: Er verspricht zugleich Geborgenheit und Erregung, Trost und Gefahr. In der Binnenlogik der Ballade knüpft das an die Flammenmetaphorik an („Die Augen sind zwei Flammen“): Der Blick ist Feuer – zugleich wärmend und verzehrend. Zugleich spiegelt sich in der Adjektivpaarung auch ihre innere Zerrissenheit: Sie ist nicht einfach die kalkulierende Verführerin, sondern ein Mensch zwischen Sanftmut und Wildheit. Für die Männer „rings umher“ aber bildet gerade diese Mischung den Kern der Faszination, die sie „zuschanden“ macht. Der Vers legt damit die psychologisch-affektive Grundlage des später so genannten „Zauberkreises“ offen: Im Blick bündelt sich eine Spannung von Zartheit und Exzess, die sich jeder einfachen moralischen Einordnung entzieht.

Vers 46: „Die Wangen rot und weiß,“

Beschreibung: Der zweite Vers der Strophe setzt die Parallelstruktur fort: „Die Wangen rot und weiß“. Wieder steht ein Körperteil im Plural („Die Wangen“), dem zwei Adjektive zugesellt werden: „rot und weiß“. Der Vers beschreibt die äußere Schönheit Lore Lays, und zwar im klassischen Farbkontrast der Liebesdichtung.

Analyse: Aufbau und Syntax entsprechen Vers 45: kein Verb, nur Nominalgruppe plus attributive Farbpaarung. „Rot und weiß“ ist eine feste Formel der traditionellen Schönheitsbeschreibung, insbesondere in der Liebes- und Minnelyrik: rote Wangen als Zeichen von Leben, Blut, Scham, Leidenschaft; weiß als Zeichen von Reinheit, Zartheit, vornehmer Blässe. Die Kombination ist kulturgeschichtlich stark codiert: Sie meint idealisierte, lebendige Schönheit, die gleichsam zwischen Unschuld und Erotik changiert. Formell ergeben die Verse 45 und 46 eine fein austarierte Doppelstruktur: „Die Blicke sanft und wilde“ (Bewegung, Affekt) – „Die Wangen rot und weiß“ (Farbe, Oberfläche). Klanglich korrespondieren die offenen Vokale („Wangen“, „rot“, „weiß“) mit weichen Konsonanten, und der Binnenreim „rot und weiß“ wirkt wie eine kleine, in sich geschlossene Formel. Metrisch bleibt die Vierhebigkeit gewahrt, „WÁN-gen“, „RÓT“ und „WÉIß“ tragen die Hauptakzente.

Interpretation: Der Vers verankert Lore Lays Wirkung auch in den bekannten Schönheitscodes ihrer Zeit. Sie ist nicht nur ambivalent in ihrer Blickdynamik, sondern entspricht auch äußerlich dem Ideal: lebendige Röte über reiner Weiße. Damit wird ihre Schönheit in ein kulturell mit Bedeutung aufgeladenes Schema gestellt: Rot und Weiß stehen für eine Gleichzeitigkeit von körperlicher Lebenskraft und fast überirdischer Reinheit. Die Männer, die „zuschanden“ werden, werden also nicht von etwas Monströsem oder Bizarr-Unheimlichem angezogen, sondern von einer Schönheit, die in den Topoi der Liebeslyrik fest verankert ist. Zugleich wirkt der Vers im Kontext des Gesamtgedichts doppeldeutig: Was klassisch als „Zierde“ und „Gnade“ der Geliebten gepriesen wird, ist hier Teil des Repertoires der zerstörerischen Wirkung. In ihrer Selbstwahrnehmung ist selbst diese idealtypische Schönheit belastet: Sie gehört zu den Elementen, aus denen sich jener „Zauberkreis“ zusammensetzt, der für andere verderblich ist und in dem sie selbst zugrunde geht. So wird eine vertraute, „unschuldige“ Schönheitsformel in den Dienst einer tragischen Selbstdeutung gestellt.

Vers 47: „Die Worte still und milde,“

Beschreibung: Der dritte Vers erweitert den Blick vom Visuellen ins Sprachliche: „Die Worte still und milde“. Subjekt der impliziten Aussage sind „die Worte“ Lore Lays; wieder folgen zwei Adjektive: „still und milde“. Der Vers setzt damit die bisherige Dreierreihe (Blicke – Wangen – Worte) fort und leitet zum Schlussvers über.

Analyse: Erneut haben wir eine Nominalgruppe ohne Verb. Anders als bei Blicken und Wangen handelt es sich jetzt nicht um körperliche Merkmale, sondern um sprachliches Verhalten: „Worte“. Die Adjektive „still und milde“ unterstreichen eine leise, zarte, zurückhaltende, nicht-aggressive Redeweise. „Still“ meint nicht bloß lautlos, sondern auch innig, sanft, ohne große Gesten; „milde“ steht im Feld von Güte, Nachsicht, weichem Ton. Die Kombination zeichnet Sprache, die nicht dröhnend, befehlend oder schneidend ist, sondern beruhigend und einladend. In der Reihung Blicke – Wangen – Worte ergibt sich ein Weg von der Ferne (der Blick), über den Körper (Wangen) hin zur inneren Haltung, die sich in der Sprache zeigt. Klanglich korrespondieren „still“ und „milde“ durch das /l/-Motiv; das doppelte „l“ zieht eine weiche Linie durch den Vers. Metrisch tragen „WÓR-te“, „STÍLL“ und „MÍL-de“ die Hauptakzente; der Vers wirkt dadurch ruhig und abgedämpft.

Interpretation: Mit diesem Vers unterstreicht Lore Lay, dass ihre „Zauberkraft“ keineswegs aus Lautstärke, Aggression oder drängender Verführungssprache besteht, sondern gerade aus einer stillen, milden Weise des Sprechens. Das konterkariert mögliche Vorstellungen der „Hexe“, die mit Beschwörungsformeln und lauten Zaubersprüchen arbeitet: Ihre Wirkung ist umgekehrt, fast unspektakulär. Die Männer werden nicht durch laute Verlockungen, sondern durch milde Worte, durch stille Ansprache gewonnen. Gleichzeitig macht der Vers klar, dass auch das Sanfte und Milde gefährlich sein kann, wenn es in einen Kontext aus Blicken, Schönheit und existentieller Macht gestellt ist. Theologisch gelesen lässt sich darin ein Abgrund andeuten: Tugenden, die isoliert betrachtet positiv erscheinen (Sanftmut, Milde), sind in einem zerstörten Beziehungsgefälle Teil eines dämonisierten Gesamtbildes – nicht weil sie an sich schlecht wären, sondern weil jede Regung der Person in einem Bannsystem steht. Für Lore Lay selbst sind ihre „stillen und milden“ Worte somit keine Quelle des Trostes, sondern Teil jenes Gefüges, durch das andere sich verstricken und sie selbst in Schuld verfallen sieht.

Vers 48: „Die sind mein Zauberkreis.“

Beschreibung: Der vierte Vers bietet die zusammenfassende Aussage zu den drei vorangehenden Versen: „Die sind mein Zauberkreis.“ Das Pronomen „Die“ verweist auf Blicke, Wangen und Worte; „sind“ ist die Kopula, „mein Zauberkreis“ das Prädikativ. Inhaltlich setzt Lore Lay die genannten Eigenschaften als Gesamtheit zu dem, was sie als „Zauberkreis“ erlebt.

Analyse: Grammatisch schließt der Vers eine lange, über drei Zeilen gespannte Nominalreihe syntaktisch ab: „Die Blicke… / Die Wangen… / Die Worte… / Die sind mein Zauberkreis.“ Das „Die“ wirkt wie eine Sammelklammer für alles zuvor Genannte. „Zauberkreis“ ist ein starkes, bildhaftes Kompositum: „Zauber“ verweist auf magische, unheimliche, auch theologisch verdächtige Kräfte; „Kreis“ bezeichnet einerseits Geometrie (runde Form), andererseits einen abgegrenzten Raum, aus dem es kein leichtes Entkommen gibt. Der Ausdruck erinnert an magische Kreise in der Zauberliteratur, die Dämonen oder Kräfte bannen – beziehungsweise in denen jemand eingeschlossen ist. Klanglich ist „Zauberkreis“ mit seinem langen Diphthong „au“ und dem harten Schluss „-kreis“ markant; er setzt einen neuen, dunkleren Ton gegenüber den vorherigen, eher weichen Klängen. Metrisch fällt die Haupthebung auf „ZÁU-ber-KRÉIS“; der Vers schließt die Strophe mit einer harten, kreisenden Zäsur.

Interpretation: Dieser Vers ist der Schlüssel zur Selbstdeutung Lore Lays in dieser Strophe. Sie fasst ihre Blicke, ihre äußere Schönheit und ihre Sprache zu einem „Zauberkreis“ zusammen – einem Feld der Wirkung, das zugleich anziehend und unentrinnbar ist. „Zauberkreis“ meint nicht nur, dass andere in diesen Kreis hineingeraten und nicht mehr herausfinden, sondern auch, dass sie selbst darin eingeschlossen ist. Im Licht der folgenden Strophe („Ich selbst muß drin verderben, / Das Herz tut mir so weh…“) wird deutlich, dass sie diesen Kreis als Gefängnis erlebt, nicht als freies Spielfeld. Ihr gesamtes Person-Sein – Blick, Antlitz, Wort – ist damit in einen Bann verwandelt. Theologisch-anthropologisch ist das ein erschütterndes Selbstbild: Der eigene Ausdruck (sehen, aussehen, sprechen) wird nicht mehr als Gabe oder Verantwortung, sondern als magisch-gefährliche Struktur wahrgenommen. Sie ist nicht einfach jemand, der „zaubert“, sondern eine, deren ganzes Dasein ein Zauberkreis ist.

Gesamtdeutung der 12. Strophe (Verse 45–48)

Die zwölfte Strophe bündelt die Selbstanalyse Lore Lays in einem prägnanten, dreigliedrigen Bildkomplex und schließt ihn in dem zentralen Begriff „Zauberkreis“ zusammen. Nach den großen existentiellen und theologischen Aussagen der vorherigen Strophen („Ich bin des Lebens müd“, „Die Augen sind zwei Flammen“, „Ein Mann hat mich betrogen“) legt sie hier mit fast nüchterner Klarheit die „Bausteine“ ihrer Wirkung offen: Blicke, Wangen, Worte.

Formell ist die Strophe kunstvoll gebaut: Drei Zeilen mit identischer Grundstruktur („Die Blicke …“, „Die Wangen …“, „Die Worte …“) entfalten eine Trias von Eigenschaften – Blickqualität (sanft und wild), Farbgestalt (rot und weiß), Sprachton (still und mild). Die vierte Zeile („Die sind mein Zauberkreis“) zieht diese drei Ebenen zusammen und deutet sie als Einheit. Damit entsteht ein kleines System: Wahrnehmung (Augen), Erscheinung (Gesicht) und Kommunikation (Sprache) bilden gemeinsam die Sphäre, innerhalb derer die „Zauberkraft“ Lore Lays wirkt. Die Gegensätze in den Adjektiven – sanft/wild, rot/weiß, still/mild – zeigen, dass diese Wirkung nicht aus einem monolithischen Charakterzug stammt, sondern aus einer Spannung: Zartheit und Übermaß, Unschuld und Verlockung, Ruhe und Verführung sind hier ineinander verschränkt. Gerade diese Ambivalenz macht den Bann aus.

Inhaltlich markiert die Strophe einen Übergang: Was der Bischof als „böse Zauberei“ bezeichnet, entfaltet Lore Lay hier von innen her. Sie beschreibt keine magischen Rituale, keine Beschwörungen, sondern ganz normale menschliche Ausdrucksweisen – sehen, aussehen, sprechen –, die in ihrer Konstellation eine übergroße, unheilvolle Kraft entfalten. Damit wird deutlich, dass der „Zauber“ nicht in okkulten Praktiken besteht, sondern in der Art, wie ihre Person auf andere wirkt. Diese Wirkung ist dabei nicht einfach von ihr „gemacht“, sondern erscheint ihr als etwas, in das sie hineingestellt ist. Der Begriff „Zauberkreis“ bringt diese doppelte Perspektive auf den Punkt: Es ist ein Kreis, den sie bildet – aber auch ein Kreis, in dem sie selbst eingeschlossen ist.

Psychologisch vertieft die Strophe damit das zuvor entwickelte Schuld- und Selbstbild: Lore Lay erlebt ihr ganzes Erscheinungs- und Ausdrucksfeld als fatalen Bann, aus dem es kein Entkommen gibt – weder für andere noch für sie. Ihre Blicke, Wangen und Worte sind nicht mehr unschuldig, sondern tragen die Last dessen, was sie „anderen antun“. Zugleich kann sie sie nicht abstreifen; sie sind integraler Bestandteil ihres Daseins. In der nächsten Strophe wird sie genau das sagen: „Ich selbst muß drin verderben“ – eine logische Fortführung des hier eingeführten „Zauberkreis“-Motivs. Die Strophe fungiert somit als Scharnier: Sie erklärt, warum sie ihr eigenes Leben als untragbar empfindet, und bereitet den Schritt vor, in dem sie ihr eigenes Verderben innerhalb dieses Kreises ausspricht.

Poetologisch ist bemerkenswert, wie eng hier Volksliedton und hochkomplexe Selbstdeutung verbunden sind. Die Reihen „Blicke sanft und wilde, / Wangen rot und weiß, / Worte still und milde“ klingen fast wie ein einfacher Liebesgesang auf die Geliebte; in unzähligen Liedern würde diese Beschreibung ungebrochen bewundernd dastehen. Brentano kehrt diese Konstellation jedoch um: dieselben Merkmale werden als Teile eines „Zauberkreises“ markiert, der Leben zerstört. Damit kommentiert das Gedicht zugleich kritisch das Ideal der romantischen „Geliebten“: Hinter dem Topos der schönen Frau mit roten und weißen Wangen, sanftem Blick und milden Worten verbirgt sich eine existentiell gefährdete, verzweifelte Person, die unter der Wirkung dieser Schönheit leidet. Die Strophe macht so sichtbar, wie dünn der Grat ist zwischen poetischer Idealfigur und gebrochener existentieller Wirklichkeit – und wie leicht eine in kulturellen Idealen verfangene Gestalt in eine mythisch-dämonische Figur („Zauberin“, „Loreley“) umkippen kann.

In der Gesamtbewegung des Gedichts steht diese Strophe an einem strategischen Punkt: Sie verschiebt die Logik der „Zauberei“ vom Außen (wie andere sie sehen) in das Innen (wie sie ihre eigenen Gaben und Ausdrucksweisen erlebt). Damit ist der Bogen vorbereitet, über den der individuelle, psychische „Zauberkreis“ in den kollektiven, landschaftlichen Mythos der Loreley übergeht: Aus dem inneren Kreis der Blicke, Wangen und Worte wird später der äußere Kreis aus Fels, Rhein und Lied, in dem die Geschichte weiterlebt. Die Strophe ist gewissermaßen die innere Keimform dessen, was der Schluß des Gedichts als Sage „vom hohen Felsenstein“ erzählen wird.

Strophe 13

Vers 49: „Ich selbst muß drin verderben,“

Beschreibung: Lore Lay spricht hier erneut in der ersten Person Singular und zieht eine Konsequenz aus dem in der vorigen Strophe beschriebenen „Zauberkreis“: „Ich selbst muß drin verderben.“ Das Personalpronomen „Ich selbst“ betont, dass nicht nur andere, sondern sie selbst betroffen ist. „Drin“ bezieht sich unmittelbar auf diesen „Zauberkreis“; „verderben“ benennt ein radikales Zugrundegehen. Der Vers ist syntaktisch abgeschlossen, leitet aber inhaltlich die Klage der folgenden Zeilen ein.

Analyse: Grammatisch steht der Satz im Präsens mit Modalverb „muß“ und Vollverb „verderben“. Die Fügung „Ich selbst muß“ ist semantisch stark: Sie hebt das Subjekt ausdrücklich hervor – nicht andere, nicht „die Männer rings umher“, sondern „ich selbst“. „Drin“ fungiert als Adverbial und verweist zurück auf den „Zauberkreis“ aus Blicken, Wangen und Worten; es markiert einen Innenraum, aus dem es kein Entrinnen gibt. „Verderben“ trägt dieselbe Wortwurzel wie das frühere „verderben“ der anderen („Weil jeder muß verderben / Der meine Augen sieht“): derselbe Begriff, der zuvor auf ihre Wirkung nach außen angewandt wurde, trifft nun sie selbst. Metrisch liegt die Betonung auf „ICH SELBST muß DRIN ver-DÉR-ben“ – das „muß“ und „verderben“ setzen harte Akzente und bringen den Fatalismus des Satzes zum Klingen.

Interpretation: Dieser Vers markiert den innersten Punkt der tragischen Selbstverstrickung: Lore Lay erkennt sich nicht nur als Ursache des Verderbens anderer, sondern als notwendig selbst zugrunde gehende innerhalb desselben Kreises. Der „Zauberkreis“ ihrer Blicke, Wangen und Worte ist nicht nur ein Feld, in das andere geraten, sondern ein Raum, in dem sie selbst eingeschlossen ist. Ihre Selbstanklage erreicht damit eine neue Stufe: Es gibt kein Außen mehr, keine Unschuld, keinen Ort, an dem sie selbst unverletzt bliebe. Theologisch und anthropologisch ist das ein radikal verzerrtes Gegenbild zur Vorstellung von Gnade: Statt der Erfahrung, dass der Mensch in seiner Verstrickung gerettet werden kann, steht hier die Überzeugung, daß er im eigenen Bann notwendig untergehen muß. Bemerkenswert ist, dass sie ihre Lage nicht mehr nur passiv erleidet, sondern mit dem „Ich selbst“ aktiv auf sich bezieht: Sie steht nicht neben dem Geschehen, sondern im Zentrum einer fatalen Struktur, die ihr Dasein bestimmt.

Vers 50: „Das Herz tut mir so weh,“

Beschreibung: Der Vers formuliert eine unmittelbare, körperlich seelische Empfindung: „Das Herz tut mir so weh.“ Subjekt ist „das Herz“, das hier als Sitz des Gefühls angesprochen wird; „tut weh“ benennt Schmerz, das „so“ verstärkt die Intensität. Es handelt sich um eine einfache, klagende Aussage im Präsens.

Analyse: Grammatisch liegt ein schlichter Empfindungssatz vor. „Das Herz“ ist im Deutschen der klassische Ort für Liebesleid, Schuldgefühl, Angst und Trauer. Der Satz folgt direkt auf „Ich selbst muß drin verderben“ und übersetzt die abstrakte Aussage in ein körpernahes Empfinden. Das Partikel „so“ steigert den Schmerz ohne genaue Gradangabe – es ist „zu viel“, übermäßig. In der Klangstruktur ist der Vers weich und schlicht: „Das HERZ tut MIR so WÉH“; der Reim auf „weh“ bereitet das Echo in „seh'“ (Vers 52) vor. Metrisch ordnet sich die Zeile ruhig in den Vierheber ein; sie wirkt wie ein stoßweise hervorgestoßener Seufzer nach der harten Notwendigkeitsbehauptung des Vorverses.

Interpretation: Mit diesem Vers rückt die Ballade das Leid aus dem großen, mythisch aufgeladenen Rahmen wieder ganz eng an den inneren, leibnahen Schmerz heran. Hinter „Zauberkreis“, „Verderben“ und „Flammen“ steht eine konkrete, fast schlichte Erfahrung: Es tut weh. Das Herz, das zuvor als „entzwei“ bedroht war (Vers 28) und „schon brennt“ (Vers 32), erscheint nun als dauerhaft schmerzendes Organ. Psychologisch lässt sich darin eine Verdichtung von Liebeskummer, Schuldgefühlen und Verzweiflung erkennen; der Schmerz ist nicht mehr klar einem einzelnen Anlass zuzuordnen, sondern Grundzustand. Theologisch kann man darin eine Art „Herzenspein“ sehen, wie sie in klagenden Gebeten oder Bußliedern vorkommt – hier allerdings ohne Trostperspektive. Die Schlichtheit des Satzes verhindert eine Ästhetisierung des Leids: Es ist eben „nur“ Schmerz – aber absolut.

Vers 51: „Vor Jammer möcht' ich sterben,“

Beschreibung: Der Vers verstärkt die Aussage des vorangehenden Verses und verbindet den Schmerz mit einem ausdrücklichen Todeswunsch: „Vor Jammer möcht’ ich sterben.“ „Vor Jammer“ gibt den Grund an, „möcht’ ich sterben“ formuliert ein Wollen oder Wünschen. Wieder spricht Lore Lay in der ersten Person Singular.

Analyse: Grammatisch handelt es sich um einen Konditionalsinnzusammenhang: „vor Jammer“ (im Sinne von „aus lauter Jammer“) fungiert als Ursache oder Anlass, „möcht’ ich sterben“ als Reaktion. Das Modalverb „möchte“ (hier verkürzt „möcht’“) ist weich, subjektiv, wunschhaft; es unterscheidet sich von den harten „muß“ und „sollt“ früherer Verse. Damit verschiebt sich die Perspektive leicht: Neben dem empfundenen Zwang („Ich muß verderben“, „Ich darf nicht länger leben“) tritt die schiere Lustlosigkeit am Leben, der Wunsch, dem Jammer zu entgehen. „Jammer“ ist ein starkes Wort, das Leid, Klage, Elend und Verzweiflung bündelt; es trägt eine lange Tradition religiöser und weltlicher Klagelyrik mit sich. Metrisch legt der Vers den Schwerpunkt auf „JÁM-mer“ und „STÉR-ben“, wodurch Ursache und gewünschte Konsequenz hart hervortreten.

Interpretation: Dieser Vers schiebt neben die scheinbar objektive Notwendigkeitslogik („muß verderben“) die subjektive Seite: Sie will nicht mehr. Aus dem bloßen „Weh“ des Herzens wird „Jammer“ – eine totalisierte, alles durchdringende Trauer, vor der sie zu sterben wünscht. Damit zeigt sich die Doppelstruktur ihres Todesverlangens: Es ist einerseits moralisch codiert („Ich darf nicht länger leben“), andererseits affektiv begründet („Vor Jammer möcht’ ich sterben“). Der Vers inszeniert die Grenze ihrer Leidensfähigkeit: Der Jammer ist so groß, daß er nur dadurch zu stoppen scheint, daß das Subjekt verschwindet. Theologisch steht dahinter die Frage, ob es einen Raum gibt, in dem solcher Jammer gehalten, verwandelt, geheilt werden kann – oder ob der Tod die einzige denkbare „Lösung“ ist. Im Kontext ihres Selbstbildes wirkt der Vers wie eine innere Bestätigung dessen, was sie bereits vom Bischof fordert: Was der Verstand als „muß“ formuliert, ruft die Seele als „möcht’“ zurück.

Vers 52: „Wenn ich zum Spiegel seh'.“

Beschreibung: Der Vers gibt eine konkrete Situation an, in der sich der zuvor genannte Jammer besonders zuspitzt: „Wenn ich zum Spiegel seh’.“ Der Nebensatz mit „Wenn“ knüpft syntaktisch an Vers 51 an (verkürzt im Sinn von: „Vor Jammer möcht’ ich sterben, wenn ich zum Spiegel seh’“). Gemeint ist, dass der Blick in den Spiegel den Jammer auslöst oder steigert.

Analyse: Grammatisch handelt es sich um einen Konditionalsatz mit „wenn“; das Prädikat „seh’“ ist konjunktionsbedingte Verbendstellung und steht in der verkürzten Form („seh’“ statt „sehe“). „Zum Spiegel“ ist eine Richtungsangabe: Der Blick richtet sich auf das eigene Spiegelbild. Der Spiegel ist ein starkes Symbol in Literatur- und Bildtradition: Ort der Selbsterkenntnis, Selbstprüfung, Eitelkeit, aber auch des Schreckens vor dem eigenen Bild. In der Binnenlogik des Gedichts schließt der Spiegel direkt an den „Zauberkreis“ aus Blicken, Wangen, Worten an: Was andere von außen sehen, sieht sie hier selbst – und kann es nicht ertragen. Klanglich bildet „seh’“ einen Endreim auf „weh“ in Vers 50; Schmerz und Selbstanblick sind lautmalerisch miteinander verbunden. Metrisch schließt der Vers mit einer weichen, aber prägnanten Kadenz, die die Bedingtheit des Jammer-Todeswunsches unterstreicht.

Interpretation: Der Spiegel ist hier nicht Ort narzisstischer Selbstbespiegelung, sondern der maximale Auslöser von Jammer. Wenn Lore Lay sich selbst ansieht, sieht sie all das, was sie gerade als „Zauberkreis“ beschrieben hat: die Blicke, die Wangen, die Worte, die sie als fatal empfindet. Sie sieht im Spiegel nicht bloß eine schöne Frau, sondern die Verkörperung all jener Eigenschaften, von denen sie glaubt, daß sie andere ins Verderben stürzen und sie selbst zum Untergang verdammen. Der Spiegel wird damit zum Gerichtsort: Kein äußeres Urteil ist nötig, sie richtet sich selbst im Anblick des eigenen Bildes. Theologisch betrachtet steht hier ein bitterer Gegenentwurf zur Idee des Menschen als „imago Dei“, als Ebenbild Gottes: Der Spiegel, der dieses Ebenbild zeigen könnte, zeigt für sie nur Schuld und Verderben. Der Blick, der traditionell Ort von Selbsterkenntnis und möglicher Umkehr wäre, ist hier Anlass, am liebsten zu sterben. Damit schließt sich ein tragischer Kreis: Was im Außen als Schönheit und Zauberkraft wirkt, ist im Innern als untragbare Selbstwahrnehmung erfahren. Der Spiegel verobjektiviert ihre Selbstanklage – sie sieht im Glas das, wovor sie sich nicht retten kann.

Gesamtdeutung der 13. Strophe (Verse 49–52)

Die dreizehnte Strophe führt die in der zwölften Strophe eingeführte Metapher des „Zauberkreises“ konsequent zu Ende und schlägt sie in eine radikale Selbstverurteilung um. Was zuvor in eher objektivierenden Kategorien beschrieben wurde – Blicke, Wangen, Worte als Bestandteile eines „Zauberkreises“ –, wird nun existentiell internalisiert: „Ich selbst muß drin verderben.“ Die Strophe zeigt damit die innere Seite dessen, was die Außenwelt als „Verführungsmacht“ erlebt: eine Selbstwahrnehmung, die keinen Raum mehr für Unschuld, Selbstannahme oder Hoffnung lässt.

In Vers 49 erklärt Lore Lay, daß sie selbst in dem Kreis, den sie bildet, zugrunde gehen „muß“. Die Bewegung, die das Gedicht zuvor nach außen beschrieb („jeder muß verderben, / der meine Augen sieht“), schlägt nun nach innen zurück. Der „Zauberkreis“ ist kein einseitiges Instrument, mit dem sie andere beherrscht; er ist das Gefängnis, in dem sie selbst untergeht. Diese Einsicht führt zu einer zunehmenden Verdichtung der Klage: „Das Herz tut mir so weh“ benennt den inneren, leiblich spürbaren Schmerz; „vor Jammer möcht’ ich sterben“ macht daraus einen Todeswunsch, der nun deutlich vom Affekt her legitimiert ist. Während früher die Todesforderung stark normativ („ich darf nicht länger leben“) oder durch Schuldlogik („jeder muß verderben“) begründet war, tritt hier der Jammer als unmittelbarer Kern hervor: Das Empfinden ist nicht mehr auszuhalten.

Der Schlusssatz „Wenn ich zum Spiegel seh’“ liefert den konkreten Auslöser und zugleich das starke Symbol dieser Tragik. Der Spiegel ist das Medium der Selbstkonfrontation: Hier sieht Lore Lay sich so, wie andere sie sehen – und wie sie selbst sich interpretiert. Die Schönheit, die die Umwelt fasziniert, wird für sie zum Beweis ihrer Gefährlichkeit und Schuld. Im Spiegelbild verdichtet sich alles: die „Blicke sanft und wilde“, die „Wangen rot und weiß“, die „Worte still und milde“ – alles, was den „Zauberkreis“ ausmacht, und damit alles, was sie verantwortlich macht für das Verderben der anderen und ihr eigenes. Der Jammer entsteht genau in dem Moment, in dem sie sich selbst zum Objekt desselben Blicks macht, den andere auf sie werfen. So wird aus dem Spiegel ein Ort des unausweichlichen Selbstgerichts: Sie kann sich nicht ansehen, ohne sich zu verurteilen.

Psychologisch zeigt die Strophe, wie tief die Fremdzuschreibungen – „Zauberin“, „macht viel zuschanden“ – in ihre Selbstwahrnehmung eingesunken sind. Der Schmerz, den sie empfindet, ist nicht nur Liebeskummer, sondern ein Gesamtgefühl: Ich bin falsch, ich bin gefährlich, ich bin das Problem. Aus dieser Selbstverdammung heraus erscheint der Tod als letzter Ausweg; der Wunsch zu sterben wird im Blick auf den Spiegel beinahe zwanghaft: Wer sich selbst nur noch als Quelle des Verderbens sieht, kann die eigene Existenz kaum bejahen. Theologisch gesehen steht diese Strophe mitten in einer „verzweifelten Bußbewegung“, der jede positive Gotteserfahrung fehlt: Sie sieht nur sich und ihren „Zauberkreis“, nicht mehr den Raum der Gnade, in dem auch Schuldige leben dürfen. Der Spiegel zeigt ihr ihr Antlitz, aber nicht mehr das Antlitz eines Gottes, der dieses Antlitz annähme.

Poetologisch wirkt die Strophe als innerer Wendepunkt: Die Dichtung führt vor, wie aus einem romantisch codierten Schönheitsbild (Blicke, Wangen, Worte) eine tödliche Selbstdeutung entstehen kann. Dieselben Merkmale, die in anderen Kontexten als reine Zier und Gnade der Geliebten gefeiert werden, werden hier zur Chiffre eines zerstörerischen Bannkreises, aus dem es für die Betroffene selbst kein Entkommen gibt. Der Spiegel als Symbol der Selbsterkenntnis ist dabei doppelt gebrochen: Er zeigt eine Wahrheit – die Wirkung, die von ihr ausgeht –, aber er zeigt sie in einer verzerrten Grandiosität der Schuld („Ich selbst muß drin verderben“), die keinen Raum mehr für Differenzierung, für andere Möglichkeiten der Deutung lässt. In dieser Spannung liegt die tragische Energie der Figur: Zwischen äußerem Zauber und innerem Selbsthaß, zwischen Schönheit und Selbstvernichtung, zwischen Aussicht auf Gnade und Verstrickung in ein eigenes Urteil, das härter ist als alles, was von außen kommen könnte. Die Strophe hält diese Spannung nicht aus, sondern treibt sie weiter – und bereitet so den Weg zu jenem äußersten Schritt, den das Gedicht später am Felsen und im Rhein erzählen wird.

Strophe 14

Vers 53: „Drum laßt mein Recht mich finden,“

Beschreibung: Der Vers beginnt mit der kausalen Partikel „Drum“ (darum) und formuliert eine Bitte in Imperativform: „laßt mein Recht mich finden“. Adressiert ist das „ihr“ der geistlichen Instanz (Bischof, Gericht). „Mein Recht“ steht im Zentrum: Lore Lay begehrt, daß ihr „Recht“ sich an ihr erfüllt und sie „findet“. Der Satz ist syntaktisch in sich geschlossen und leitet inhaltlich die Zusammenfassung ihrer Forderung ein.

Analyse: „Drum“ knüpft an den ganzen bisherigen Monolog an: Todeswunsch, Lebensmüdigkeit, Verrat des Mannes, Zauberkreis, inneres Verderben – all das bildet den Hintergrund für die nun formulierte Schlussfolgerung. Das Verbgefüge „laßt … finden“ ist interessant: Nicht sie „findet ihr Recht“, sondern das Recht „findet“ sie. Sie stellt sich als Objekt eines Vorgangs dar, in dem etwas übergeordnetes, quasi Personifiziertes (ihr „Recht“) aktiv wird. „Mein Recht“ bleibt doppelt codiert: Es kann die subjektiv empfundene Gerechtigkeit meinen („was mir zusteht“) und zugleich an objektives Recht, göttliche oder sittliche Ordnung erinnern. Der Imperativ „laßt“ adressiert die geistliche Gewalt als Instanz, die diesen Prozess nicht selbst erzeugt, aber gewähren oder verhindern kann: Sie sollen nicht mehr zurückhalten, sondern zulassen, daß das Recht sich vollzieht. Metrisch liegt die Hauptbetonung auf „LÁßt MEIN RÉCHT mich FÍN-den“; „Recht“ erhält einen starken Klangakzent, der dem Vers eine juristisch-gewichtige Färbung gibt.

Interpretation: Mit diesem Vers bündelt Lore Lay ihre gesamte Situation in einer Rechtsformel: Sie will nicht willkürlich sterben, sondern ihr „Recht“ finden – oder besser: von ihm gefunden werden. Das ist doppelt tragisch. Einerseits zeigt sich hier der tiefe Wunsch nach Ordnung: Ihr Tod soll nicht blind, chaotisch, zufällig sein, sondern als Erfüllung einer „gerechten“ Konsequenz erscheinen. Sie braucht, daß ihr Untergang nicht bloß Ausdruck von Verzweiflung, sondern Vollzug eines „rechten“ Urteils ist. Andererseits zeigt sich, wie sehr ihr Rechtsempfinden schon von der eigenen Selbstverurteilung durchdrungen ist: Das „Recht“, das sie sucht, ist im Grunde das Todesurteil über sie selbst. Theologisch liegt darin eine Verdrehung: Wo Recht und Gerechtigkeit im biblischen Sinn auf Heil und Wiederherstellung zielen, verknüpft sie ihr „Recht“ mit Vernichtung. Die Bitte an den Bischof, ihr Recht „nicht länger aufzuhalten“, offenbart das Dilemma der geistlichen Instanz: Soll sie diesem tödlichen Rechtsverständnis nachgeben oder ihm widersprechen?

Vers 54: „Mich sterben, wie ein Christ,“

Beschreibung: Der Vers ergänzt und präzisiert Vers 53: „Mich sterben, wie ein Christ“. Wieder steht eine elliptische Imperativkonstruktion vor uns; mitgedacht ist etwa: „laßt mich sterben, wie ein Christ“. Lore Lay verknüpft das Sterben mit einer bestimmten Qualität: „wie ein Christ“. Der Vers ist formal abhängig vom vorangehenden Imperativ, ergänzt diesen aber um eine theologisch hoch aufgeladene Bestimmung.

Analyse: Grammatisch liegt eine verkürzte Konstruktion vor: Das Verb „laßt“ (aus Vers 53) und das „mich“ stehen in Vers 54 im Zentrum, das Prädikativ „wie ein Christ“ bezeichnet die Art und Weise des Sterbens. „Wie ein Christ“ meint im religiösen Sprachgebrauch: im Glauben, in der Ordnung der Kirche, versehen mit Sakramenten und im Vertrauen auf Gottes Gnade. Der Fokus verschiebt sich damit vom bloßen Faktum des Sterbens zu dessen „Gestalt“. Auffällig ist die Kombination von „Recht finden“ und „wie ein Christ sterben“: Die Erfüllung ihres Rechts ist für sie nicht losgelöst von der christlichen Heilsordnung. Klanglich wirkt der Vers durch die alliterierende Nähe von „Mich“ und „Christ“ (m–ch) und den harten Schlusslaut „-st“; er hat etwas von einer Formel, wie man sie in frommen Erzählungen findet („er starb wie ein Christ“). Metrisch hebt sich „STÉR-ben“ und „CHRÍST“ stark heraus; der Vers steht dadurch wie ein kurzer, gewichtiger Satz in der Mitte der Strophe.

Interpretation: Hier wird deutlich, daß Lore Lay ihren Todeswunsch ausdrücklich in eine christliche Rahmung stellen möchte. Sie will nicht als Verzweifelte außerhalb der Ordnung sterben, nicht als „Selbstmörderin“ im theologischen Sinn, sondern „wie ein Christ“: in Verbindung mit Kirche, Sakramenten, Gott. Ihr Begehren nach Tod und ihr Festhalten an der religiösen Ordnung fallen damit nicht auseinander – sie verlangt nach einem christlich legitimierten, gesicherten Sterben. Das steigert die Tragik: Aus kirchlicher Sicht wäre die Aufgabe des Lebens in dieser Weise problematisch, doch in ihrer Sicht ist gerade das Sterben die einzige Weise, noch „in der Ordnung“ zu sein. Sie sucht also in der Religion nicht die Kraft zum Leben, sondern die Legitimation zum Sterben. Theologisch ist das ein tief gestörtes, aber zugleich konsequent verinnerlichtes Rechts- und Gnadenverständnis: Sie hofft, im Sterben wenigstens in die Form gebracht zu werden, in der sie für Gottes Gericht „akzeptabel“ ist. Das Sterben „wie ein Christ“ wird zur letzten Form von Würde, die sie sich noch vorstellen kann.

Vers 55: „Denn alles muß verschwinden“

Beschreibung: Der Vers beginnt mit der kausalen Konjunktion „Denn“ und liefert eine Begründung für ihre Bitte um „Recht“ und christliches Sterben: „alles muß verschwinden“. „Alles“ fungiert als weit gefasstes Subjekt, „muß verschwinden“ als Prädikat. Der Satz ist syntaktisch abgeschlossen; der inhaltliche Grund für dieses Verschwinden wird in Vers 56 nachgereicht.

Analyse: „Denn“ knüpft logisch an: Sie soll ihr Recht finden und christlich sterben, denn „alles muß verschwinden“. Der Begriff „alles“ ist bewusst unscharf, aber umfassend: Er kann ihre Welt meinen (Gefühle, Erinnerungen, Bindungen), ihre Schönheit, ihren „Zauberkreis“ oder den ganzen Komplex aus Schuld, Verrat, Bann und Schmerz. „Muß“ weist erneut auf eine Notwendigkeitslogik hin; sie sieht dieses Verschwinden nicht als Möglichkeit, sondern als unausweichliches Muss. „Verschwinden“ ist ein verhältnismäßig mildes Wort im Vergleich zu „verderben“ oder „sterben“: Es bezeichnet ein allmähliches, sich ins Nichts auflösen, ein Unsichtbarwerden. Gerade diese Wortwahl deutet auf eine Sehnsucht nach „Ausgelöschtwerden“ hin: nicht nur sterben, sondern aus den Augen, aus der Welt, aus dem Gedächtnis verschwinden. Metrisch trägt „ÁL-les muß ver-SCHWÍN-den“ die Hebungen; der Vers wirkt wie eine dunkle, grundierende Feststellung.

Interpretation: Mit diesem Vers erweitert Lore Lay ihren Todeswunsch zu einer umfassenden Vernichtungsvision: Nicht nur sie, sondern „alles“ muss verschwinden. Man kann darin das gesamte Geflecht von Liebe, Verrat, Zauberkreis, Schuld und Schmerz sehen, das sie nicht länger erträgt. Ihre Welt ist unrettbar beschädigt; sie glaubt, daß sie nur durch das Verschwinden dieser Welt zu Ruhe kommen kann. In einer tiefen Schicht klingt hier auch eine pervertierte eschatologische Vorstellung an: Im christlichen Denken wird einmal „alles Alte vergehen“, damit Neues entstehen kann. Bei Lore Lay ist dieser Horizont jedoch ins rein Negative gekippt: Es gibt kein „Neues“, nur das Verschwinden. Theologisch betrachtet zeigt sich hier die Schattenseite eines auf Gerechtigkeit fixierten Denkens ohne erlebte Gnade: Wenn das Gefüge als unheilbar schuldig erlebt wird, scheint nur noch die Auslöschung die gerechte Konsequenz. Zugleich ist der Satz subjektiv motiviert: Es ist ihre Welt, die „alles“ ist, nicht das All; doch in ihrer Wahrnehmung fallen diese Ebenen zusammen. Ihr persönliches Ende erscheint als Ende des Ganzen.

Vers 56: „Weil er mir treulos ist.«

Beschreibung: Der Vers schließt die Strophe mit einer Begründung für das soeben behauptete „alles muß verschwinden“: „Weil er mir treulos ist.“ „Er“ bezieht sich auf den in Strophe 11 eingeführten Mann, der sie betrogen, sich abgewandt und fortgezogen hat. „Treulos“ charakterisiert ihn als jemanden, der die Treue gebrochen hat; „mir“ verankert die Aussage subjektiv. Der Vers ist ein Nebensatz und syntaktisch mit Vers 55 verbunden.

Analyse: Grammatisch handelt es sich um einen Kausalsatz mit „Weil“, der die zuvor allgemeine Aussage („alles muß verschwinden“) auf ein konkretes Motiv zurückführt: die Treulosigkeit eines Einzelnen. Das Personalpronomen „er“ bleibt namenlos, verweist aber eindeutig auf den Liebhaber. „Treulos“ ist ein moralisch stark negativ konnotiertes Adjektiv, das den Kern des Betrugs bezeichnet: gebrochene Versprechen, verlassene Bindung. Die Fügung „mir treulos“ verlagert die Treueproblematik in die unmittelbare Ich-Du-Konstellation: Es geht nicht um abstrakte Tugend, sondern um Untreue gegenüber ihr. Damit wird deutlich, dass das „alles muß verschwinden“ letztlich aus einer einzigen, biographisch konkreten Erfahrung gespeist ist. Metrisch fällt die Betonung auf „ER MIR TRÉU-los ÍST“; der Satz schließt mit einem harten „-ist“, das wie ein endgültiges Urteil klingt.

Interpretation: Dieser Vers legt den schmerzlichen Kern frei, um den sich das gesamte Gefüge ihrer Selbstanklage und Todessehnsucht gebildet hat: die Treulosigkeit des Geliebten. „Weil er mir treulos ist“ – das ist der innerste Grund, der in ihrer Wahrnehmung das Verschwinden von allem notwendig macht. Psychologisch zeigt sich darin eine extreme Monozentrierung: Ihr ganzes Weltgefüge hängt an dieser einen Beziehung. Weil dieser eine Mensch untreu war, verliert für sie alles Sinn und Geltung. Aus dieser Perspektive erscheint es folgerichtig, dass sie „ihr Recht“ im Tod sucht: Die Welt, in der der Geliebte treulos ist, kann keine bewohnbare Welt mehr sein. Theologisch und anthropologisch ist das ein dramatisches Beispiel dafür, wie die Vergöttlichung einer menschlichen Liebe – sie wird zum absoluten Sinnzentrum – in die totale Sinnzerstörung kippt, wenn diese Liebe zerbricht. Der Treubruch des Mannes besetzt in ihrer inneren Struktur den Platz, an dem eigentlich Gottes Treue stehen müsste. Weil der Geliebte treulos ist, scheint ihr auch die Welt als solche treulos, unhaltbar, zum Verschwinden verurteilt.

Gesamtdeutung der 14. Strophe (Verse 53–56)

Die vierzehnte Strophe bündelt Lore Lays Monolog in eine letzte, höchst verdichtete Formel aus Recht, christlicher Sterbeordnung und existentieller Entwertung der Welt. In vier Versen überblendet sie das juristische, das religiöse und das biographische Register: „Drum laßt mein Recht mich finden, / Mich sterben, wie ein Christ, / Denn alles muß verschwinden / Weil er mir treulos ist.“

Zunächst nutzt sie die Sprache des Rechts: Sie will, daß ihr „Recht“ sie findet. Damit erhebt sie ihren Todeswunsch auf die Stufe einer normativen Notwendigkeit. Was sie begehrt, ist aus ihrer Sicht nicht bloß subjektive Willkür, sondern die „richtige“, „fällige“ Konsequenz ihrer Lage. Das Recht erscheint als eine eigenständige Macht, die über ihr steht und zu der sie sich verhält wie eine Angeklagte zum Urteil. Doch zugleich ist dieses Recht durch und durch von ihrem subjektiven Erleben geprägt: Es ist „mein Recht“, das heißt: das Recht, so wie sie es versteht, getragen von ihrer Selbstanklage und ihrer Fixierung auf den Treubruch des Geliebten.

Zugleich insistiert sie darauf, im Sterben innerhalb der christlichen Ordnung zu bleiben: „Mich sterben, wie ein Christ.“ Gerade in der Logik radikaler Todessehnsucht bleibt der Wunsch erhalten, nicht aus der Kirche, nicht aus dem Blickfeld des „lieben Gottes“ zu fallen. Sie will nicht ins Nichts stürzen, sondern in einen Tod, der als „recht“ und „christlich“ gilt – als Tod einer, die in der Form der Religion aufgehoben bleibt. Dadurch wird eine tiefe Ambivalenz sichtbar: Die religiöse Ordnung, die eigentlich Lebensraum und Gnadenhorizont sein sollte, wird von ihr als Instanz angerufen, ihr Todesurteil zu legitimieren. Die Kirche soll ihr helfen zu sterben, nicht sie zum Leben zurückrufen. Theologisch zeigt dies, wie gefährlich es ist, wenn Recht, Ordnung und Schuldwahrnehmung ohne erfahrene Gnade verinnerlicht werden: Sie können dann nicht mehr trösten, sondern treiben in eine religiös verbrämte Selbstvernichtung.

Die beiden letzten Verse legen den emotional-biographischen Kern frei, der diese Logik trägt. Wenn sie sagt: „Denn alles muß verschwinden / Weil er mir treulos ist“, dann wird deutlich, daß in ihrer Erfahrung der Treubruch eines einzigen Menschen zur Begründung für den Untergang des Ganzen wird. Ihr „alles“ ist die Totalität ihrer Welt: Liebe, Zukunft, Selbstbild, Beziehung zu Gott, Deutung ihrer eigenen Schönheit. Weil der Geliebte treulos ist, ist diese ganze Welt für sie nicht mehr haltbar. Dieser eine „er“ tritt an die Stelle eines letzten Maßstabes: An ihm entscheidet sich, ob die Welt Sinn hat oder nicht. Die Strophe zeigt damit in äußerster Zuspitzung, wie sehr die Fixierung auf eine menschliche Liebe, wenn sie absolut gesetzt wird, in eine existenzielle Katastrophe führen kann. Der Geliebte ist für Lore Lay zum letzten Bezugspunkt geworden – seine Treue hätte ihre Welt gehalten, seine Treulosigkeit lässt sie „alles verschwinden“ sehen.

Poetologisch steht diese Strophe an einem kulminativen Punkt: Sie zieht den Faden von Schuld, Zauberkreis, innerem Verderben und gelehrter Frömmigkeit in einer knappen, gewissermaßen „juristischen“ Bilanz zusammen. Der Ton erinnert an ein Plädoyer vor Gericht: „Drum… Denn… Weil…“ – eine Kette von Begründungen, die das Todesurteil als einziges „Recht“ erscheinen lassen. Gleichzeitig verrät das „wie ein Christ“ eine tiefe Ambivalenz gegenüber der religiösen Ordnung: Sie hält an den Formen fest, während der Inhalt – das Vertrauen auf eine Gnade, die über menschliche Treulosigkeit hinausgeht – ihr unzugänglich geworden ist. So steht am Ende dieser Strophe ein paradoxes Bild: eine Frau, die mit der Sprache von Recht und Christentum ihren eigenen Untergang fordert, weil die Treue eines Menschen zerbrochen ist.

In der Gesamtbewegung des Gedichts markiert diese Strophe einen inneren Abschluss des Monologs vor dem Bischof. Lore Lay hat alles gesagt, was sie begründen kann: ihre Wirkung, ihren Schmerz, den Verrat, den Zauberkreis, den Jammer, den Todeswunsch, das Verlangen nach einem „rechten“, christlichen Sterben. Der Bischof wird später einen anderen Weg wählen (Kloster, Nonnenstand), doch das, was sie hier als „Recht“ einfordert, bleibt wie eine innere, unausgesprochene Forderung im Raum und findet seine „Erfüllung“ nicht in einem kirchlichen Urteil, sondern im späteren Sturz vom Felsen in den Rhein. Die Dichtung zeigt damit, dass die Logik, die sie hier entwirft – alles muß verschwinden, weil er treulos ist –, zwar aus kirchlicher Sicht nicht bestätigt wird, aber im Strom der Geschichte, im Mythos der Loreley, auf eine andere, unheimliche Weise weiterwirkt.

Strophe 15

Vers 57: „Drei Ritter ließ er holen:“

Beschreibung: Der Vers kehrt nach dem langen Monolog Lore Lays wieder zur Erzählerstimme zurück. Subjekt ist – implizit aus dem Zusammenhang – der Bischof („er“), Prädikat „ließ … holen“, Objekt „Drei Ritter“. Inhaltlich wird eine Handlung der geistlichen Autorität berichtet: Der Bischof lässt drei Ritter kommen. Der Vers endet mit einem Doppelpunkt, der die folgende direkte Rede einleitet.

Analyse: Mit „Drei Ritter ließ er holen“ wechselt der Text vom inneren Dialog (Bischof–Lore Lay) in eine knappe, erzählerische Aktionsformel. Das Verbgefüge „ließ … holen“ ist typisch für eine Befehls- und Delegationsstruktur: Der Bischof handelt nicht selbst, sondern gibt Anweisung, andere tätig werden zu lassen. Ritter markieren eine weltlich-adelige, militärisch konnotierte Schicht; sie stehen für Kraft, Schutz, aber auch für Zwang und Vollzug von Entscheidungen. Die Zahl „drei“ ist nicht zufällig: Sie hat im Märchen- und Balladenton oft schematische Funktion (drei Brüder, drei Ritter, drei Versuche) und erzeugt ein Gefühl von Vollständigkeit und formelhafter Ordnung. Formal löst der Vers den in den letzten Strophen aufgebauten innerpsychischen Druck in eine äußerlich sichtbare Handlung auf: Die innere Konfliktzone tritt in eine neue Phase – der Fall Lore Lay wird nun nicht mehr nur verhandelt, sondern organisatorisch „bearbeitet“. Metrisch fügt sich der Vers in die vierhebige Balladenstruktur ein, „DREI RÍT-ter LIeß ER HÓ-len“; die Hebung auf „Drei Ritter“ markiert den kleinen, aber gewichtigen Auftritt dieser Figuren.

Interpretation: In diesem Vers vollzieht sich eine entscheidende Verschiebung: Der Bischof reagiert auf Lore Lays verzweifeltes Begehren nicht mit einem Urteil „Tod“ oder „Freispruch“, sondern mit einer Maßnahme: Er ordnet an, daß sie ins Kloster gebracht wird. Die Ritter sind die weltlichen Arme der geistlichen Entscheidung – sie verkörpern die Verbindung von kirchlicher und durchsetzender Macht. Dass es „drei“ sind, verstärkt subtil den Eindruck von Schutz und auch von Unausweichlichkeit: Eine einzelne Figur könnte überredet oder umgestimmt werden, drei stehen für eine geschlossene Front, an der nicht vorbeizukommen ist. In der inneren Logik des Gedichts zeigt sich hier, wie die Institution auf ein existentielles, psychologisch tief verstricktes Drama reagiert: nicht mit therapeutischem Gespräch, nicht mit radikaler Gnadenzusage, sondern mit einem strukturellen Schritt – Verbringung in den „Sicherheitsraum“ Kloster. Der Vers markiert so den Übergang von der sprachlichen, symbolischen Auseinandersetzung zur praktischen Regulierung eines „Falls“ durch Institution und Gewaltträger.

Vers 58: „›Bringt sie ins Kloster hin,“

Beschreibung: Der Vers gibt in direkter Rede die Anweisung des Bischofs an die drei Ritter wieder: „Bringt sie ins Kloster hin“. „Bringt“ ist Imperativ Plural, „sie“ bezieht sich auf Lore Lay, „ins Kloster“ bezeichnet das Ziel, „hin“ unterstreicht die Richtung. Die Rede ist unvollständig und wird in den folgenden Versen ergänzt; hier geht es zunächst nur um den Befehl zur Verbringung ins Kloster.

Analyse: Grammatisch handelt es sich um einen einfachen Befehlssatz. Inhaltlich öffnet sich mit „ins Kloster“ ein neuer Raum: Das Kloster erscheint als Ort der Abschirmung, der Buße, der Umwandlung, aber auch des Ausschlusses aus der Welt. Das Verb „bringen“ deutet die Passivität Lore Lays an: Sie geht nicht freiwillig, sondern wird geführt oder transportiert. Der Zusatz „hin“ verleiht dem Satz eine leichte Umgangston-Färbung, wie man sie aus Märchen kennt („bringt sie dorthin“); zugleich betont er die Entfernung von der jetzigen Gerichts- und Gesprächsszene. Die Wahl des Klosters statt des Scheiterhaufens, Gefängnisses oder einfach der Freiheit zeigt deutlich: Der Bischof sucht eine Lösung innerhalb der kirchlichen Ordnung, die weder Vernichtung noch vollständige Freisetzung bedeutet. Metrisch liegt die Hauptbetonung auf „BRÍNGT SIE ins KLÓ-ster HÍN“, was den Imperativ klanglich hervorhebt.

Interpretation: In diesem Vers manifestiert sich die kirchliche Antwort auf Lore Lays Todeswunsch: Statt sie sterben zu lassen, soll sie in eine regulierte Form religiösen Lebens überführt werden. Das Kloster fungiert als ambivalenter Raum: Es ist Zuflucht und Gefängnis zugleich, Ort der Rettung vor der Welt und Ort der endgültigen Abschottung von ihr. Für den Bischof ist es offenbar die einzige Möglichkeit, ihrer „Gefährlichkeit“ (Zauberkreis, Flammen) und ihrer Not zu begegnen, ohne ihr Leben zu vernichten: Sie wird einer strengen Ordnung unterstellt, in der ihre erotische Anziehungskraft „neutralisiert“ werden soll. Gleichzeitig wird ihre Subjektivität weiter zurückgedrängt – nicht sie entscheidet, sondern über sie wird entschieden. In Beziehung zu ihrem Wunsch „Mich sterben, wie ein Christ“ könnte man sagen: Der Bischof bietet ihr nicht den Tod, aber eine Form des „Absterbens“ gegenüber der Welt – das monastische Leben als symbolischer Tod. Die Dichtung lässt offen, ob das als Rettung oder als unzureichende, vielleicht sogar gewaltvolle Lösung zu deuten ist.

Vers 59: „Geh Lore! Gott befohlen,“

Beschreibung: Der Vers bleibt in der direkten Rede und richtet sich nun unmittelbar an Lore Lay. „Geh Lore!“ ist ein persönlicher Imperativ, der sie zum Aufbruch drängt; „Gott befohlen“ ist eine verkürzte fromme Formel, die ausdrückt, dass sie Gottes Obhut anvertraut wird. Der Vers wirkt wie ein liturgisch gefärbter Abschieds- und Segensspruch.

Analyse: „Geh Lore!“ ist eine direkte, duzende Anrede. Dass der Bischof sie beim Namen nennt, hält das persönliche Verhältnis aufrecht, das schon in „Du arme / Du schöne Lore Lay“ sichtbar wurde. Der Imperativ „Geh“ markiert jedoch auch eine Distanz: Er schickt sie weg, aus seinem unmittelbaren Wirkungsbereich heraus. „Gott befohlen“ (eigentlich: „sei Gott befohlen“) ist eine gebräuchliche Formel der Fürbitte und Segnung; sie meint: Gott sei dein Schutz, ich gebe dich in seine Hände. Bemerkenswert ist, dass das Subjekt („du“/„sei“) ausgelassen ist – die Formel steht wie ein selbstständiger Segenssatz neben dem Befehl. Zwischen dem personal-direkten „Geh Lore!“ und dem formelhaften „Gott befohlen“ spannt sich ein Bogen: persönliche Bindung und institutionell gelernte Frömmigkeit begegnen sich. Metrisch hat der Vers durch den Einschnitt „Geh LÓ-re! GOTT be-FÓH-len“ einen zweigliedrigen Rhythmus, der Befehl und Segenswunsch klanglich trennt und verbindet.

Interpretation: Der Vers bringt die ambivalente Haltung des Bischofs gegenüber Lore Lay konzentriert auf den Punkt. Er sagt nicht kalt „Fort mit ihr“, sondern „Geh Lore!“, und verbindet diesen Wegbefehl mit einer Übergabe an Gott. Einerseits ist das Fürsorge: Er weiß, dass er ihr nicht geben kann, was sie braucht, und vertraut sie der Instanz an, von der er Gnade und Heil erwartet. Andererseits ist es auch ein Verzicht: Seine eigene Beteiligung („mein eignes Herz brennt“) zwingt ihn, Distanz zu schaffen. Die Formel „Gott befohlen“ wirkt wie ein Versuch, die Spannung zurechtzulegen: Was er als Mensch und Bischof nicht zu lösen vermag, wird Gott überlassen. In Beziehung zu Lore Lays innerem Zustand ist dieser Segensspruch doppelt gebrochen: Sie wollte „wie ein Christ sterben“; er ermöglicht ihr stattdessen ein Leben unter Gottes Schutz im Kloster – ob das ihrem Erleben entspricht, bleibt offen. Der Vers zeigt so einen letzten Versuch, kirchliche Ordnung, persönliche Rührung und Vertrauen auf Gott in einer Formel zu bündeln – und dennoch bleibt ein Rest Unangemessenheit im Raum, weil ihr Todeswunsch nicht wirklich beantwortet, sondern nur verschoben wird.

Vers 60: „Sei dein berückter Sinn.“

Beschreibung: Der Vers ergänzt „Gott befohlen“ mit einer näheren Bestimmung: „Sei dein berückter Sinn.“ Gemeint ist sinngemäß: „dein berückter Sinn sei (Gott befohlen)“. „Berückter Sinn“ bezeichnet ihren verwirrten, bezauberten oder umnachtet-verzauberten Geist. Grammatisch handelt es sich um eine elliptische Fügung; das Verb „Gott befohlen (sei)“ ist mitzuhören.

Analyse: Die Formulierung ist syntaktisch knapp und leicht verschoben: Man erwartet „dein berückter Sinn sei (Gott befohlen)“; Brentano setzt „Sei“ an den Anfang, lässt das Prädikativ („Gott befohlen“) aus und stellt „dein berückter Sinn“ an den Schluss, der sich an Vers 59 anschließt. So entsteht über Vers 59/60 hinweg die Formulierung: „Gott befohlen, / Sei dein berückter Sinn.“ Der „Sinn“ steht hier für Vernunft, Bewusstsein, innere Ausrichtung. „Berückt“ (von „berücken“) bedeutet sowohl „verzaubert, betört“ als auch „verrückt, aus der Fassung gebracht“. Der Bischof übernimmt damit die Deutung, dass Lore Lays innerer Zustand durch Zauber, Bann, Verblendung geprägt ist. Als Dativbesitz steht „dein“ davor – es ist ihr Sinn, aber in einem Zustand der Ver-rückung. Inhaltlich sagt der Vers: Nicht nur ihre Person, sondern gerade ihr verwirrter Geist soll Gott anempfohlen sein. Metrisch bildet der Vers mit „SEI DEIN be-RÜCK-ter SÍNN“ eine dreifache Hebungsfolge; er wirkt wie der leise Ausklang einer Segensformel, die sich stretching über beide Verse zieht.

Interpretation: Dieser Vers ist von großer feiner Ambivalenz. Einerseits spricht aus ihm echte seelsorgerliche Sorge: Der Bischof will nicht nur ihren Körper ins Kloster bringen lassen, sondern wünscht ausdrücklich, dass ihr „berückter Sinn“ – ihr verwirrter, von Leid, Schuld und Zauberkreis verzerrter innerer Zustand – Gott anbefohlen sei. Er erkennt damit an, dass das eigentliche Problem nicht äußerlich, sondern mental-spirituell ist. Andererseits bleibt er im Deutungsrahmen von „Berückung“ und „Zauber“: Ihr Sinn ist „berückt“, nicht einfach verwundet, verzweifelt, traumatisiert. Die Kategorie des „Berücktseins“ lässt offen, ob er darin mehr dämonische Verblendung oder psychische Verstörung sieht – in jedem Fall wird ihr Zustand nicht als verstehbare, nachvollziehbare Reaktion auf Verrat und Leid ernstgenommen, sondern als irrendes Produkt eines Zaubers. Das trägt dazu bei, dass ihre Todessehnsucht, ihre Selbstanklage und ihre ganze innere Dramatik zugleich ernst genommen und ein Stück weit entrealisiert werden: Sie ist „berückt“, also nicht ganz zurechnungsfähig. Theologisch legt der Vers nahe: Wo der menschliche Blick nur Verwirrung und Verblendung wahrnimmt, soll Gott selbst den Sinn ordnen. Aber die Dichtung zeigt, dass dieser Anruf nicht ausreicht, um Lore Lay vor dem späteren Sprung in den Rhein zu bewahren. Insofern steht hinter dem Vers die leise Tragik eines gut gemeinten, aber zu schwachen Segenswortes.

Gesamtdeutung der 15. Strophe (Verse 57–60)

Die fünfzehnte Strophe markiert einen klaren Szenenwechsel: Nach dem großen inneren Monolog Lore Lays und der seelisch verstrickten Rede des Bischofs kehrt der Text in die erzählerische Außenperspektive zurück – und zeigt, wie die Institution auf das existentiell-theologische Drama reagiert. In vier Versen vollzieht sich der Übergang von der sprachlichen Auseinandersetzung zur praktisch-organisatorischen Maßnahme: Drei Ritter werden geholt, sie sollen Lore Lay ins Kloster bringen, und der Bischof verabschiedet sie mit einer personalen wie religiösen Formel.

Zuerst wirkt „Drei Ritter ließ er holen“ wie eine fast nüchterne Verwaltungsnotiz: Der Bischof, der eben noch sein brennendes Herz bekannte und mit der eigenen Unfähigkeit zur Verdammung rang, greift nun zu den ihm zur Verfügung stehenden Mitteln. Die Ritter verkörpern weltliche Macht, Gehorsam und Durchsetzungskraft. Dass es drei sind, verleiht der Szene eine märchenhaft-typische Kontur und unterstreicht die Geschlossenheit des Vorgehens. Mit „Bringt sie ins Kloster hin“ lenkt er Lore Lays Geschichte in den Raum der klösterlichen Ordnung: Sie soll nicht sterben, sondern „verwahrt“, gezähmt, vielleicht geheilt werden. Das Kloster ist hier Ort der Disziplinierung und des Rückzugs aus der Welt – ein Gegenzentrum zu jenem „Zauberkreis“, der bisher im offenen gesellschaftlichen Raum wirkte. Die Kirche antwortet auf die gefährliche Mischung aus verführerischer Schönheit und zerstörtem Selbstbild, indem sie die Figur in einen geregelten Raum versetzt.

In den beiden folgenden Versen richtet sich der Bischof noch einmal persönlich an Lore Lay: „Geh Lore! Gott befohlen, / Sei dein berückter Sinn.“ Damit wird deutlich, dass er sie nicht einfach als „Fall“ abgibt, sondern innerlich beteiligt bleibt. „Geh Lore!“ ist zugleich Abschied, Befehl und Bitten: Er muss sie fortschicken, weil er ihr aus seiner Sicht in unmittelbarer Nähe nicht helfen kann. „Gott befohlen“ und „Sei dein berückter Sinn“ sind Versuche, diese Trennung in eine religiöse Vertrauensformel zu kleiden: Was er nicht ordnen kann, soll Gott ordnen. Zugleich bleibt die Deutung ihres Inneren im Raster von „Berückung“ und „verrücktem Sinn“ – ihre komplexe existentiell-psychische Situation wird auf die Formel einer verzauberten, verwirrten Seele gebracht, die nun Gottes Heilung anheimgestellt wird.

Anthropologisch und theologisch zeigt die Strophe eine typische Problemlage: Eine Institution, deren Aufgabe es wäre, Leben zu schützen und Gnade zu vermitteln, reagiert auf ein Extrem der Todessehnsucht und der inneren Verstrickung mit einer strukturellen Maßnahme (Kloster) und mit einer Segensformel, die zwar ernst gemeint ist, aber das Ausmaß des inneren Dramas nicht wirklich erreicht. Der Bischof versucht, dem tödlichen Rechtsverlangen („laßt mein Recht mich finden“) nicht nachzugeben und zugleich die gefährliche Faszination der Lore Lay zu entschärfen – für die anderen und für sich selbst. Seine Lösung bleibt aber äußerlich: Sie ordnet den Körper und den Lebensraum, nicht den „berückten Sinn“ im Innersten. Dass er gerade diesen Sinn Gott befiehlt, ist Ausdruck seines Vertrauens, aber auch seines Eingeständnisses der eigenen Grenzen.

Poetologisch fungiert die Strophe als Scharnier zwischen dem inneren Gerichtssaal (Bischof–Lore Lay–Gott) und dem späteren äußeren Schauplatz des Felsens und des Rheins. Die Kirche versucht, die Geschichte abzuschließen, indem sie Lore Lay ins Kloster bringt; die Dichtung aber weiß, daß dies kein endgültiger Abschluss ist. Der „berückte Sinn“, den der Bischof Gott befiehlt, wird nicht durch klösterliche Mauern befriedet; er treibt Lore Lay später auf den Felsen, zum Blick in den Rhein, zum Sprung. Insofern zeigt die Strophe sowohl die gut gemeinte, religiös begründete Fürsorge als auch die Ohnmacht einer Institution, die einem extrem verstrickten, an einem einzigen Treubruch zerbrochenen Herz letztlich keine wirkliche Heilung anzubieten vermag.

Strophe 16

Vers 61: „Du sollst ein Nönnchen werden,“

Beschreibung: Der Bischof spricht Lore Lay in der zweiten Person Singular an: „Du sollst ein Nönnchen werden.“ Das Modalverb „sollst“ steht im Präsens; „ein Nönnchen“ ist das Prädikativ, das ihre zukünftige Rolle bezeichnet. Inhaltlich wird ihr Lebensweg – entgegen ihrem Todeswunsch – auf das Kloster und das Nonnenleben ausgerichtet.

Analyse: Grammatisch ist der Satz klar: Subjekt „Du“, Prädikat „sollst … werden“, Prädikativ „ein Nönnchen“. Das Modalverb „sollst“ markiert eine Mischung aus Gebot, Bestimmung und Zuspruch: Es ist sowohl eine Verfügung des Bischofs als auch eine Art Zukunftsansage. Der Diminutiv „Nönnchen“ ist auffällig: Statt des neutralen „Nonne“ wird eine verkleinernde, verniedlichende Form gewählt. Das kann einerseits Zärtlichkeit und Fürsorge signalisieren, andererseits aber auch paternalistische Herablassung: Die große, gefährliche Verführerin soll zur kleinen, ungefährlichen „Nönnchen“-Gestalt werden. Der Satz knüpft direkt an Vers 58 („Bringt sie ins Kloster hin“) an und konkretisiert, was ihre neue Identität dort sein soll. Metrisch trägt „DU SÓLLST ein NÖNN-chen WÉR-den“ die Hebungen; das Wort „Nönnchen“ liegt prominent im Verszentrum und setzt einen Ton, der sowohl volkstümlich als auch leicht ironisch gefärbt sein kann.

Interpretation: In diesem Vers versucht der Bischof, eine neue Lebensform über die alte, zerbrochene zu legen: Aus der „Zauberin“ soll eine „Nönnchen“-Gestalt werden, aus der von Männern begehrten und gefürchteten Frau eine in Klostermauern eingeschlossene Braut Gottes. Das Diminutiv kann man lesen als Versuch, die Figur zu entwaffnen: Die große, bedrohliche Macht wird linguistisch verkleinert. Gleichzeitig steckt in „Nönnchen“ ein Rest liebevoller Zuwendung: Er spricht nicht kalt und distanziert von „der Nonne“, sondern richtet die Rede an eine Person, die ihm nahegegangen ist. Theologisch wird hier das klassische Motiv des „ordo conversus“ aktiviert: Die vom Leben Verirrte soll in die Ordnung des Klosters eintreten und gewandelt werden. Für Lore Lay jedoch bedeutet dieser Satz zunächst eine massive Fremdbestimmung: Ihr eigener Wunsch nach einem „Recht im Tod“ wird nicht erfüllt; stattdessen wird ihr eine Rolle zugewiesen, die ihr existentielles Drama überformen soll. Der Vers markiert damit die Spannung zwischen subjektivem Todesverlangen und objektiver kirchlicher Lebensregulierung.

Vers 62: „Ein Nönnchen schwarz und weiß.“

Beschreibung: Der Vers setzt den vorherigen fort und präzisiert das Bild: „Ein Nönnchen schwarz und weiß.“ Wieder erscheint die Diminutivform „Nönnchen“, diesmal mit dem Attribut „schwarz und weiß“. Gemeint sind die Kleidungsfarben der Nonnentracht, also das Habit. Inhaltlich wird nicht nur der Stand, sondern auch die äußere Erscheinung des neuen Lebens bestimmt.

Analyse: Grammatisch handelt es sich um eine Fortführung des vorangegangenen Satzes; man kann mitdenken: „Du sollst ein Nönnchen werden, ein Nönnchen schwarz und weiß.“ „Schwarz und weiß“ ist eine Farbformel, die auf die typische, zweifarbige Ordenstracht verweist. Schwarz steht als Farbe der Weltabgewandtheit, Buße, Ernüchterung; Weiß für Reinheit, Unschuld, Taufkleid, Hochzeitssymbolik (Braut Christi). Die Verdopplung der Diminutivbezeichnung („Nönnchen … Nönnchen“) verstärkt die neue Identität, der sie unterstellt werden soll. Gleichzeitig erinnern „schwarz und weiß“ formal entfernt an ihre früher genannten Farben („Die Wangen rot und weiß“): Rot ist verschwunden, die blühende Sinnlichkeit der Wange wird durch das schwarze Tuch ersetzt, Weiß bleibt als gereinigte, „spirituell gewendete“ Farbe erhalten. Metrisch wirkt der Vers mit „EIN NÖNN-chen SCHWARZ und WÉIß“ sehr kompakt; die Farbworte tragen die Hauptakzente.

Interpretation: Symbolisch ist dieser Vers hoch aufgeladen. Die gleiche Frau, deren „Wangen rot und weiß“ in der Welt leuchteten und Männer fesselten, soll nun zu einem „Nönnchen schwarz und weiß“ werden. Man könnte sagen: Das „Rot“ – die Farbe des Blutes, der Leidenschaft, der Liebe – wird ausgelöscht, zugedeckt vom Schwarz der Kutte; das Weiß – die Reinheit – bleibt als Ideal übrig. In der Intention des Bischofs liegt darin Heilung: Ihre Schönheit und Anziehungskraft sollen in eine reinere, geistliche Form überführt werden. Doch aus Lore Lays Binnenperspektive – die der Text bisher stark entfaltet hat – bedeutet dies zugleich, dass über ihr sinnliches, leidendes, liebendes Dasein ein schwarzer Schleier gelegt wird. Ihre konflikthafte, leidtragende Individualität droht hinter der Uniformierung des Habits zu verschwinden. Es ist, als solle der „Zauberkreis“ ihrer Blicke und Gestalt durch eine Art Gegenkreis der Ordenstracht gebannt werden. Der Vers verrät damit viel über die damalige kirchliche Strategie: Problematische Weiblichkeit wird in Orden gesteckt, ihre ambivalente Anziehungskraft mit dem Schwarz-Weiß-Code des Klosters neutralisiert.

Vers 63: „Bereite dich auf Erden“

Beschreibung: Der Vers wechselt erneut in eine direkte Anrede und Imperativform: „Bereite dich auf Erden“. Das Reflexivpronomen „dich“ bezieht sich auf Lore Lay, „auf Erden“ bezeichnet den Ort bzw. Horizont der Vorbereitung. Der Satz bleibt syntaktisch unvollständig; die Zielbestimmung („Zum Tod mit Gottes Preis“) folgt in Vers 64.

Analyse: Grammatisch handelt es sich um einen Imperativ mit nachfolgender Adverbialbestimmung: „bereite dich …“. Der Befehl gehört in das Vokabular des asketisch-spirituellen Lebens: Das Christenleben wird als Vorbereitung verstanden – auf das Sterben, auf das Gericht, auf die Ewigkeit. „Auf Erden“ verankert diesen Prozess ausdrücklich in der diesseitigen Lebenszeit; das Klosterleben soll Pilger- und Vorbereitungsgestalt sein, nicht Flucht in eine rein geistige Welt. Der Imperativ schließt an die vorangehende Bestimmung „Nönnchen“ an: Nonnenleben = Zeit der Vorbereitung. Metrisch legt der Vers die Akzente auf „be-RÉI-te DICH auf ÉR-den“; der Klang hat etwas von einer Predigtformel.

Interpretation: Der Vers knüpft einerseits unmittelbar an Lore Lays Wunsch an, „wie ein Christ“ zu sterben: Wer „auf Erden“ bewusst lebt, bereitet sich auf den Tod im christlichen Sinn vor. Der Bischof bietet ihr also gewissermaßen eine Antwort, die einen Teil ihres Begehrens aufnimmt – allerdings nicht als sofortigen Vollzug (Tod jetzt), sondern als Aufgabe für eine noch verbleibende Lebenszeit im Kloster. Das Nonnenleben wird als „Schule des Sterbens“ verstanden: Sie soll ihren „berückten Sinn“ ordnen, ihre Liebesgeschichte transponieren, ihre Schuldgefühle bearbeiten und am Ende bereit sein für den Tod. Andererseits bleibt hier eine harte Spannung: Für Lore Lay ist das Leben bereits unerträglich, sie „lieb’ kein Leben mehr“. Der Imperativ, sich „auf Erden“ vorzubereiten, verlangt ihr genau das ab, was sie nicht mehr kann: Zeit, Geduld, Aushalten. Insofern kann der Satz für sie eher wie eine Verlängerung des Leidens klingen: Das, was sie sofort hinter sich lassen möchte, wird als längere „Vorbereitungsphase“ eingerichtet. Theologisch liegt darin jedoch auch ein Moment von Ernst und Hoffnung: Das irdische Leben, wie beschädigt auch immer, ist Raum der Vorbereitung und nicht nur Durchgang zu einem „erleichterten“ Tod.

Vers 64: „Zum Tod mit Gottes Preis.«“

Beschreibung: Der Vers vollendet den Satz aus Vers 63: „Bereite dich auf Erden / Zum Tod mit Gottes Preis.“ „Zum Tod“ bezeichnet das Ziel der Vorbereitung; „mit Gottes Preis“ gibt die Art des Sterbens an: unter Lob Gottes, im Modus der Doxologie. Damit schließt der Bischof seine kleine „Lebensordnung“ für Lore Lay und zugleich seinen Redeblock.

Analyse: Grammatisch ist „Zum Tod“ eine Präpositionalbestimmung des Zwecks, „mit Gottes Preis“ eine weitere Präpositionalfügung, die die Begleitung bzw. innere Haltung des Sterbens beschreibt. „Preis“ steht hier im Sinn von „Lob, Verherrlichung“ (Gottespreis). Die Verbindung „Tod – Gottes Preis“ knüpft an christliche Vorstellungen eines „seligen Sterbens“ an: Der ideale Christen-Tod geschieht im Vertrauen auf Gott, im Lob, im Gebet. Inhaltlich stellt der Vers eine Art Kurzformel der ars moriendi dar: Bereite dich in diesem Leben, damit dein Tod ein Tod im Lob Gottes sei. Für Lore Lay könnte dies äußerlich betrachtet genau das zu erfüllen scheinen, was sie zuvor verlangt hat: „Mich sterben, wie ein Christ.“ Metrisch liegt der Schwerpunkt auf „zum TÓD mit GÓT-tes PRÉIS“; die harten Konsonanten verleihen dem Vers Gewicht und Endgültigkeit.

Interpretation: Theologisch formuliert der Vers eine hohe, eigentlich schöne Idee: Das Leben als Vorbereitung auf einen Tod, in dem der Mensch Gott lobt, sich ihm anvertraut und in seine Hände zurückkehrt. Im Kontext der Ballade jedoch wird diese Formel doppelt gebrochen. Einerseits nimmt der Bischof tatsächlich den Wunsch Lore Lays auf, nicht „irgendwie“, sondern „wie ein Christ“ zu sterben, und übersetzt ihn in eine klösterlich geprägte Lebensformel. Andererseits bleibt ihr subjektiver Todeswunsch damit nicht wirklich ernstgenommen: Sie will jetzt sterben, weil „alles muß verschwinden“, und er richtet ihre Existenz auf einen in unbestimmter Zukunft liegenden Tod aus, der von Gotteslob geprägt sein soll. Der Satz „Zum Tod mit Gottes Preis“ wirkt so wie eine offizielle Theologie, die über ein konkretes, zerrissenes Herz gelegt wird – mit allen Spannungen, die daraus folgen.

Poetisch ist der Vers zugleich Ankündigung und ironische Vorwegnahme des späteren Geschehens: Lore Lay wird tatsächlich sterben, aber nicht im Kloster, sondern auf dem Felsen, im Sprung in den Rhein. Ob dieser Tod „mit Gottes Preis“ geschieht, bleibt im Text offen; vielmehr klingt am Ende das Lied des Priesters auf dem Rhein, in dem ihr Name dreifach wiederholt wird. Man könnte sagen: Statt „Gottes Preis“ ertönt am Ende der „Preis“ und Ruf der Lureley – ein mythischer Nachhall, der an die Stelle der erhofften christlichen Sterbeordnung tritt.

Gesamtdeutung der 16. Strophe (Verse 61–64)

Die sechzehnte Strophe schließt den Entscheidungsblock des Bischofs ab und fasst in einer kurzen, formelhaften Rede zusammen, was aus Lore Lay nach dem Willen der geistlichen Instanz werden soll: „Du sollst ein Nönnchen werden, / Ein Nönnchen schwarz und weiß. / Bereite dich auf Erden / Zum Tod mit Gottes Preis.“ In diesen vier Versen verdichtet sich eine ganze „Heilsökonomie“ – oder vielleicht genauer: eine Heilsverwaltungslogik –, die versucht, Lore Lays existentielle Katastrophe in die bekannten Muster kirchlicher Ordnung zu überführen.

Zunächst wird ihr eine neue Identität zugewiesen: das „Nönnchen“. Die Diminutivform zeichnet Rücknahme, Verkleinerung, Entschärfung. Die gefährliche, schönheitsmächtige, von Männern begehrte Frau soll zur kleinen Nonne werden. Mit der Farbkombination „schwarz und weiß“ wird diese Identität visuell-symbolisch unterfüttert: Schwarz als Buße, Weltabkehr, Ernst; Weiß als Reinheit, Braut Christi. In dieser Farbumcodierung spiegelt sich die Verschiebung von „Wangen rot und weiß“ zu „Habit schwarz und weiß“: Die erotische und leidvolle Dimension des Roten soll verschwinden, das weiße Ideal der Reinheit bleibt, aber in die strenge Linie des Schwarz eingebunden. Von außen betrachtet mag dies wie eine logische Konsequenz erscheinen: Die, deren Schönheit so viel Unheil gebracht hat, bekommt eine Lebensform, in der diese Schönheit verhüllt und in geistliche Bahnen gelenkt wird.

Die zweite Vershälfte formuliert dann das Programm dieses neuen Lebens: „Bereite dich auf Erden / Zum Tod mit Gottes Preis.“ Hier verschränkt sich klassische christliche Spiritualität mit Lore Lays Todessehnsucht. Einerseits nimmt der Bischof das Motiv des „christlichen Sterbens“ ernst: Das Leben auf Erden ist Vorbereitung auf einen Tod, der im Lob Gottes geschieht. Das ist im Kern nichts anderes als eine Kurzform von ars moriendi-Tradition, geistlicher Todesbereitschaft, mönchischer Existenz. Andererseits wird damit ihr radikaler Wunsch nach einem jetzt andauernden, „gerechten“ Tod auf eine unbestimmte Zukunft verschoben, in der alles ordnungsgemäß, liturgisch korrekt, „mit Gottes Preis“ ablaufen soll. Was für Lore Lay eine letzte, verzweifelte Forderung war („laßt mein Recht mich finden, / Mich sterben, wie ein Christ“), wird hier zu einem Programm, das ein ganzes weiteres Leben im Kloster voraussetzt.

Anthropologisch und theologisch gesehen legt die Strophe damit die Spannungen offen, die in der kirchlichen Reaktion auf radikale Lebensverzweiflung liegen können. Einerseits erscheint das Kloster als Raum, in dem eine zerstörte Biographie doch noch in eine Form gebracht werden soll, die Heilung, Umkehr, geregelte Vorbereitung auf den Tod erlaubt. Das ist nicht bloß Unterdrückung, sondern auch der ehrliche Versuch, einen Schutzraum zu schaffen. Andererseits bleibt die individuelle Konstellation Lore Lays – betrogen, innerlich zerbrochen, überzeugt, selbst Verderben zu sein – in diesem Raster nur unzureichend aufgehoben. Sie soll sich „auf Erden“ vorbereiten, während sie das Leben längst als unzumutbar erlebt; sie soll „mit Gottes Preis“ sterben, während ihr innerer Ton von Jammer und Selbstverurteilung bestimmt ist. Die Strophe zeigt damit die Grenze einer pastoral gut gemeinten, aber schematisch bleibenden Lösung: Sie bietet ein fertiges Modell an (Nönnchen, Kloster, Vorbereitung, Tod mit Gottes Preis), während die konkrete Seele an einem anderen Punkt steht.

Poetologisch fungiert die Strophe als Kontrastfolie zur späteren Entwicklung der Handlung. Der Bischof entwirft eine Biographie, die nie in dieser Form realisiert wird: Lore Lay wird nicht die „kleine Nonne schwarz und weiß“, die sich jahrelang auf ihren Tod vorbereitet; stattdessen wird sie zur Frau auf dem Felsen, die dem Schiff entgegenblickt und sich in den Rhein stürzt. Die von ihm formulierte ars moriendi („Zum Tod mit Gottes Preis“) wird von der Ballade in eine andere Form übersetzt: Der Tod geschieht nicht im Klosterbett, sondern im Fluss; der „Preis Gottes“ wird im Nachhall des Liedes eines Priesters auf dem Rhein verdrängt von der dreimaligen Anrufung „Lureley“. Die sechzehnte Strophe klingt daher im Gesamtgefüge wie ein nicht eingelöstes Programm – ein Spiegel dessen, was möglich gewesen wäre, wenn institutionelle Ordnung und individuelle Verzweiflung zueinander gefunden hätten.

Gerade darin liegt die tragische Schärfe: Die Kirche bietet eine Form des Sterbens „wie ein Christ“ an, aber in der lebenslangen Vorbereitung; Lore Lay kann diese Zeit und diesen Weg nicht annehmen. Die Ballade zeigt damit weder eine einfache Verurteilung der kirchlichen Ordnung noch ihre triumphale Bestätigung, sondern ein Scheitern im Zwischenraum: zwischen Zauber und Habit, zwischen „Wangen rot und weiß“ und „Nönnchen schwarz und weiß“, zwischen Todessehnsucht und ars moriendi. Die Strophe hält in ihrer knappen, scheinbar so geordneten Sprache all diese Spannungen zusammen – wie ein frommer Spruch, der auf einer Grenzsituation liegt, die er letztlich nicht zu fassen vermag.

Strophe 17

Vers 65: „Zum Kloster sie nun ritten“

Beschreibung: Der Vers beschreibt in sachlicher Erzählerperspektive eine Bewegung: „Zum Kloster sie nun ritten“. Subjekt (semantisch) sind die Ritter und Lore Lay gemeinsam; das „sie“ fasst die kleine Gruppe zusammen. „Zum Kloster“ nennt das Ziel der Bewegung, „ritten“ das Reitgeschehen in der Vergangenheit. Das „nun“ markiert einen Übergang im Handlungsverlauf: Nach der Entscheidung des Bischofs wird diese jetzt vollzogen.

Analyse: Grammatisch handelt es sich um einen einfachen Aussagesatz mit Voranstellung der Zielangabe („Zum Kloster“) im Vorfeld. Diese Voranstellung legt den Akzent deutlich auf den Ort, zu dem die Bewegung führt: Das Kloster erscheint hier nicht als abstrakte Institution, sondern als konkretes Ziel der Reise. „Sie nun ritten“ bindet die Szene eng an das vorher Geschehene: Das kleine Wörtchen „nun“ fungiert als erzählerisches Zeitenkettenglied, das den Befehl („Bringt sie ins Kloster hin“) in die Handlung übersetzt. Das Präteritum „ritten“ fügt sich in den balladenhaften Erzählton ein und evoziert zugleich eine bildhafte Szene: Reiter auf dem Weg, vielleicht in Prozession. Metrisch folgt der Vers der vierhebigen Struktur; die Hauptbetonungen liegen auf „zum KLÓ-ster SÍE nun RÍT-ten“. Der Alliterationsrest „Kloster – ritten“ (k–r) und die Binnenbewegung der Vokale geben dem Vers einen fließenden, unterwegs-seienden Charakter.

Interpretation: Dieser Vers markiert den Übergang von der gerichtlichen bzw. seelsorgerlichen Innenraumszene zum Weg nach draußen: Die Geschichte verlässt den Bischofssitz und bewegt sich auf das Kloster zu. Damit tritt die zuvor nur als Plan formulierte „Lösung“ in Kraft. Gleichzeitig ist das Kloster hier weniger als geistlicher Raum, sondern als Bestimmungsort einer Verbringung präsent: Es ist „dort, wohin sie gebracht wird“. Der Vers trägt eine leise Ambivalenz: Einerseits könnte man das „Ritt zum Kloster“ als Rettungsweg lesen – weg vom gefährlichen Lebensraum, hin zu einem Ort der Sammlung; andererseits schwingt die Zwangsdimension mit: Lore Lay hatte um den Tod gebeten, nicht um das Kloster. Das schlichte „sie nun ritten“ legt sich wie eine dünne, nüchterne Schicht über die existenzielle Katastrophe, die eben noch in dichter Sprache entfaltet wurde. Die Dichtung zeigt damit, wie sich eine hochkomplexe innere Situation nach außen in einen scheinbar einfachen Vollzug übersetzt: Man reitet „zum Kloster“.

Vers 66: „Die Ritter alle drei,“

Beschreibung: Der Vers nennt explizit die Teilnehmer der Bewegung: „Die Ritter alle drei“. Er steht nominativisch, ohne Verb, und hängt syntaktisch an Vers 65 („Zum Kloster sie nun ritten / Die Ritter alle drei“). „Alle drei“ betont die Vollständigkeit der Gruppe.

Analyse: Die Zeile ist formal eine Apposition zu „sie“ im vorangehenden Vers: konkretisiert wird, wer „sie“ in erster Linie sind – „Die Ritter alle drei“. Die Nennung der Ritter greift Vers 57 wieder auf („Drei Ritter ließ er holen“): Die Dreizahl wird noch einmal hervorgehoben und durch „alle drei“ verstärkt. Das erzeugt ein Gefühl von Geschlossenheit und Ordnung; es suggeriert eine Art „vollständige Eskorte“, die den Auftrag des Bischofs ausführt. Dass die Ritter im Vers in den Vordergrund rücken, während Lore Lay erst im Folgevers aufscheint, spiegelt die Machtverhältnisse: Zuerst die Träger der Gewalt und Ordnung, dann die Person, um die es eigentlich geht. Metrisch bildet der Vers mit seinen Hebungen „die RÍT-ter Ál-le DRÉI“ eine kompakte, fast stempelartige Zeile, die wie eine Markierung der „Ordnungskräfte“ wirkt.

Interpretation: Die erneute Betonung der „drei Ritter“ unterstreicht die institutionelle und körperlich-machtvolle Einfassung Lore Lays. Sie ist nicht mit einem einzelnen Begleiter unterwegs, sondern von einer geschlossenen männlichen Dreiergruppe umgeben, die im Auftrag des Bischofs handelt. Das verstärkt das Bild einer Übermacht: drei Bewaffnete, eine Frau. Gleichzeitig trägt die Dreizahl Märchencharakter – der Balladenton nähert sich dem Tonfall volkstümlicher Erzählung („drei Ritter“, „alle drei“). Im Binnengefüge des Gedichts stehen diese Ritter zwischen zwei Polen: Sie sind nicht die verführbaren Männer „rings umher“, die in Lore Lays Bann fallen, sondern Befehlsempfänger, deren Aufgabe gerade darin besteht, diesen Bann zu neutralisieren. Als Figurengruppe verkörpern sie die weltliche Durchsetzung geistlicher Entscheidungen: Sie bringen Bewegung und Realität in das, was im Bischofssaal beschlossen wurde. Aus Lore Lays Perspektive signalisieren sie, dass ihr Spielraum minimal geworden ist: Sie ist umstellt, „gerahmt“ von einer dreifachen, uniformen Präsenz.

Vers 67: „Und traurig in der Mitten“

Beschreibung: Der Vers ergänzt die Szene um eine innere Zustandsangabe und eine Positionierung: „Und traurig in der Mitten“. Gemeint ist: in der Mitte der Ritter, „traurig“ – auf Lore Lay bezogen. Der Vers ist wiederum elliptisch: Das implizite Subjekt (Lore Lay) und ein Verb („ritt [sie]“) sind ausgespart, werden aber aus dem Zusammenhang erschlossen. Das „Und“ verbindet die Zeile koordinierend mit dem Vorhergehenden.

Analyse: Die syntaktische Konstruktion ist knapp: „Und traurig in der Mitten / Die schöne Lore Lay.“ Vers 67 bildet zusammen mit Vers 68 einen Doppelsatz, in dem die Stellung und Stimmung Lore Lays beschrieben werden. „In der Mitten“ (statt „in der Mitte“) ist eine leicht altertümliche Formulierung, die den Volksliedton verstärkt. Sie bezeichnet die räumliche Position: Lore Lay befindet sich in der Mitte der drei Ritter – vermutlich zwischen ihnen, flankiert, vielleicht minimal eingekeilt. „Traurig“ ist das einzige explizite Affektwort: Es benennt ihr inneres Befinden im Moment des Rittes. Das vorangestellte „traurig“ gibt der Szene eine emotionale Färbung, bevor der Name genannt wird. Metrisch verteilt sich die Betonung auf „UND TRÁU-rig IN der MÍT-ten“; die Alliterationsnähe „traurig – Mitten“ gibt der Zeile ein weiches Voranschreiten, das den Ritt rhythmisch weiterträgt.

Interpretation: In diesem Vers verdichtet sich die gesamte Situation in einem charakteristischen Bild: drei Ritter, und „traurig in der Mitten“ Lore Lay. Die räumliche Mitte ist zugleich eine symbolische: Sie ist Zentrum des Geschehens, Grund des Ritts, aber auch eingeschlossene Figur. In der Mitte zu sein, heißt hier nicht Herrschaft, sondern Gefangenschaft, Ausgeliefertsein. Dass ihr innerer Zustand nur mit dem einen Wort „traurig“ bezeichnet wird, ist auffällig knapp – nach den hochkomplexen, reflektierten Selbstaussagen der zurückliegenden Strophen wirkt diese Vokabel fast „unterkomplex“. Gerade darin liegt poetische Wirkung: Der Text schaltet für den Moment von theologischer und psychologischer Analyse zurück in den elementaren Affektbegriff, den jedes Volkslied kennt. „Traurig“ enthält in diesem Zusammenhang alles: Lebensmüdigkeit, Verlassenheitsgefühl, Angst vor der Zukunft, Enttäuschung über das verweigerte Todesrecht. Die Stellung „in der Mitten“ macht sichtbar, wie sehr sie zugleich Mittelpunkt der Aufmerksamkeit und doch handlungsarm ist: Sie wird bewegt, nicht sie bewegt.

Vers 68: „Die schöne Lore Lay.“

Beschreibung: Der Vers nennt schließlich die Person beim Namen und versieht sie mit einem Attribut: „Die schöne Lore Lay.“ Das Demonstrativ-/Artikelwort „die“ leitet einen Nominalausdruck ein; „schöne“ ist Adjektiv, „Lore Lay“ Eigenname. Der Vers ist nominativisch und setzt den in Vers 67 beschriebenen Zustand („traurig in der Mitten“) auf das Subjekt „Lore Lay“ zurück.

Analyse: Formal schließt sich hier der Kreis zu früheren Anreden des Bischofs („Du arme Lore Lay“, „Du schöne Lore Lay“): Die Bezeichnung „die schöne Lore Lay“ nimmt das Motiv ihrer Schönheit wieder auf. Dass sie im Vers in einer eigenen Zeile steht, isoliert den Namen und das Attribut leicht hymnisch. Der Klang des Namens – mit dem fließenden „Lo-re Lay“ – trägt viel zum Liedcharakter bei und erinnert bereits an die späteren Schlusszeilen, in denen „Lureley“ dreimal gerufen wird. Die Kombination „traurig in der Mitten / Die schöne Lore Lay“ bildet einen spannungsvollen Gegensatz: innere Traurigkeit – äußere Schönheit. Metrisch nimmt der Vers mit „die SCHÖ-ne LO-re LÁY“ einen weich-schwebenden Rhythmus an; er klingt fast wie ein Refrainfragment, ein Voraus-Echo des späteren dreifachen „Lureley“.

Interpretation: Der Vers bringt die zentrale Ambivalenz der Figur erneut auf den Punkt: Sie ist „die schöne“, und zugleich wissen wir um ihre innere Zerrissenheit, Schuldgefühle, Todessehnsucht. Die Schönheit bleibt die Signatur, unter der die Welt sie wahrnimmt – sogar in dieser Abschiedsszene, in der sie „traurig in der Mitten“ reitet. Poetisch gesehen rückt der Vers Lore Lay aus der zeitgebundenen Handlungsszene heraus und ins Licht einer beinahe mythischen Benennung: „die schöne Lore Lay“ klingt wie ein Titel, wie die Formel einer Sage. Zwischen dieser objektivierenden, verzaubernden Zuschreibung und der erlebten Traurigkeit in der Mitte der drei Ritter spannt sich ein Spannungsbogen, der die Tragik des Textes trägt: Die Welt sieht die schöne Lore Lay, die Ballade zeigt die traurige, tief verletzte Person in der Mitte einer Machtformation.

Gesamtdeutung der 17. Strophe (Verse 65–68)

Die Strophe 65–68 stellt eine kleine, aber entscheidende „Übergangsszene“ dar: Nach den intensiven inneren und dialogischen Passagen im Bischofssaal zeigt sie den Beginn der Umsetzung des Beschlusses: den Ritt zum Kloster. In vier Versen wird ein dichtes Bild entworfen: „Zum Kloster sie nun ritten / Die Ritter alle drei, / Und traurig in der Mitten / Die schöne Lore Lay.“ Es ist eine klassisch balladenhafte, fast gezeichnet wirkende Szene – und zugleich ein Brennspiegel der Macht- und Gefühlsverhältnisse.

Erzählerisch wird zunächst der äußere Bewegungsvektor festgelegt: „Zum Kloster“ – das ist nun der Weg, auf den die Geschichte gelenkt ist. Der Bischof hat die Alternative zum von Lore Lay gewünschten Tod gewählt: statt Vernichtung Kloster, statt „Recht im Tod“ „Nönnchen schwarz und weiß“. Der Ritt ins Kloster ist die konkrete Form dieser Entscheidung. Die Ritter stehen dabei als Repräsentanten der ausführenden Gewalt im Vordergrund: „Die Ritter alle drei“ – sie sind in der Überzahl, gerüstet, im Auftrag einer höheren Instanz. Sie rahmen die Situation, geben ihr Kontur und Unausweichlichkeit. Zwischen Befehlsszene und Ritt liegt kein Zweifel, kein Zögern: Die Institution funktioniert.

Doch genau in diese Ordnung hinein setzt Brentano das Bild „traurig in der Mitten / Die schöne Lore Lay“. Die räumliche Mitte – zwischen drei Rittern – wird zur existentiellen Mitte ihres Schicksals: Sie ist umstellt, flankiert, aber zugleich der Punkt, um den sich alles dreht. Das Adjektiv „traurig“ ist bewusst schlicht gewählt und bringt die hochkomplexe innere Lage auf ein elementares Grundgefühl zurück. Es ist, als wäre das ganze Netz aus Schuld, Zauber, Verrat und Todessehnsucht kondensiert zu einem einzigen affektiven Zustand, der jetzt stumm mitreitet. Ihre Schönheit wiederum, im Attribut „die schöne Lore Lay“ verdichtet, bleibt die Oberfläche, unter der all dies verschwindet. Die Strophe stellt diese Diskrepanz ungeschminkt aus: Die Institution reagiert auf die „schöne Lore Lay“ mit einer organisatorischen Maßnahme (Ritt zum Kloster), während die „traurige Lore Lay“ in der Mitte der Formation ihr ungebrochenes Leid mit sich trägt.

Poetologisch arbeitet die Strophe mit starken Kontrasten und kompositorischen Spiegelungen. Die Dreizahl der Ritter, das „in der Mitten“, der Name „Lore Lay“ mit seinem Liedklang – all dies rückt die Szene näher an die Sphäre der Legende. Gleichzeitig wird der reale Schmerz nicht beschönigt: Er kommt als „traurig“ in diese Szene hinein. Man könnte sagen: Hier beginnt die Verwandlung der historischen, leidenden Frau in die mythische Figur der Loreley – und zugleich zeigt die Ballade noch einmal, was in diesem Mythos verschwindet: eine konkrete, tief verwundete Person auf einem Ritt, den sie nicht gewählt hat. Das schlicht-elegante Bild „drei Ritter – in der Mitte die traurige Lore Lay“ bleibt im Gedächtnis, weil es Macht, Schönheit und Leid auf engstem Raum zusammenzieht. Es ist die letzte „geordnet-menschliche“ Konstellation, bevor später der Felsen, der Rhein und der tödliche Sprung die Szene dominieren.

Strophe 18

Vers 69: „»O Ritter laßt mich gehen,“

Beschreibung: Lore Lay setzt erneut in direkter Rede ein und wendet sich an ihre Begleiter: „O Ritter laßt mich gehen“. Die Anrede „O Ritter“ ist feierlich-pathetisch; „laßt mich gehen“ ist ein Imperativ, der eine Bitte oder Forderung ausdrückt. Subjekt ist implizit „ihr“ (die Ritter), Objekt „mich“, Prädikat „laßt … gehen“. Der Vers endet mit einem Komma und wird im nächsten Vers mit einer Ortsangabe („Auf diesen Felsen groß“) präzisiert.

Analyse: Die Formulierung „O Ritter“ greift die Standesbezeichnung der drei Begleiter auf und rückt sie als Adressaten in den Vordergrund: Nicht mehr der Bischof, sondern die ausführenden „Ritter“ sind jetzt unmittelbare Gesprächspartner. Die Interjektion „O“ hebt die Bitte in einen emphatischen Ton; sie lässt sowohl Dringlichkeit als auch Emotionalität anklingen. „Laßt mich gehen“ ist formal eine Höflichkeitsbitte (Pluralhöflichkeit), inhaltlich aber eine Freigabeforderung: Die Ritter sollen die Kontrolle lockern und ihr eine eigenständige Bewegung erlauben. Das Verb „gehen“ ist zunächst neutral – nicht „fliehen“, nicht „springen“ –, es suggeriert nur die Erlaubnis, sich von der Reitsituation zu entfernen. Metrisch trägt der Vers mit seinen Hebungen auf „RÍT-ter“, „LÁßt MICH“ und „GÉ-hen“ eine betonte, fast flehende Rhythmik; die Anordnung von „O“ und „laßt“ verleiht ihm einen leicht gebetsähnlichen Klang.

Interpretation: In diesem Vers wird erstmals sichtbar, dass Lore Lay innerhalb der scheinbar geschlossenen Ritterformation eine eigene Initiative ergreift. Sie richtet ihre Bitte nicht an die geistliche Autorität, sondern an die weltlichen Begleiter – jene, die sie physisch umgeben. Der Ton ist höflich, aber geladen; man hört die Verzweiflung einer, die noch etwas durchsetzen will, bevor die Entscheidung des Bischofs unumkehrbar wird. Psychologisch ist bemerkenswert, dass sie nicht offen um Entlassung aus der Klosterbestimmung bittet, sondern um einen begrenzten „Spielraum“: „laßt mich gehen“ – zunächst nur einen örtlichen Schritt. Zwischen den Zeilen spürt man den Doppelcharakter dieser Bitte: Sie ist scheinbar harmlos (ein kurzer Gang), zugleich aber der erste Schritt zu jener Bewegung, die später im Sprung in den Rhein endet. Der Vers markiert damit den Moment, in dem Lore Lay versucht, innerhalb der festgelegten Bahn (Ritt zum Kloster) noch einen eigenen, letzten Weg einzuschlagen.

Vers 70: „Auf diesen Felsen groß,“

Beschreibung: Der Vers präzisiert, wohin Lore Lay „gehen“ möchte: „Auf diesen Felsen groß“. Es handelt sich um eine Orts- und Richtungsangabe. „Auf“ gibt die Bewegung nach oben an; „diesen Felsen“ verweist deiktisch auf einen konkreten Felsen in der Nähe; „groß“ qualifiziert diesen Felsen als imposant, hoch, mächtig. Der Vers hängt syntaktisch direkt an Vers 69: „laßt mich gehen / auf diesen Felsen groß“.

Analyse: Die deiktische Form „diesen“ („auf diesen Felsen“) setzt voraus, dass der Felsen im Blickfeld der Gruppe liegt – er ist ein konkret sichtbares, topographisch bestimmbares Ziel. „Felsen“ als Motiv ist im Loreley-Mythos zentral: Er steht für Höhe, Abgrundnähe, Überblick und Gefahr. Das Attribut „groß“ betont nicht nur physische Ausdehnung, sondern suggeriert Erhabenheit, Bedrohlichkeit, Monumentalität. Im Balladengefüge bildet dieser Vers eine erste stärkere Annäherung an jenen Felsen, der später zur Todesstätte werden wird. Metrisch liegt die Betonung auf „AUF DÍE-sen FÉL-sen GRÓß“, wodurch die Bewegung nach oben und die Massivität des Felsens klanglich hervortreten; der Vers wirkt wie ein Hinzeigen mit dem Finger: dort hinauf.

Interpretation: Der Wunsch, „auf diesen Felsen groß“ zu steigen, ist doppeldeutig. Vordergründig bittet Lore Lay um die Erlaubnis, einen Aussichtspunkt zu erreichen, von dem aus sie „noch einmal sehen“ kann. In der symbolischen Tiefenstruktur ist der Felsen jedoch der Ort der Grenzsituation: zwischen Erde und Himmel, zwischen Sicherheit und Absturz, zwischen Klosterbestimmung und eigenem Todesweg. Indem sie diesen Felsen als Ziel nennt, steuert sie sich aus der horizontalen Bewegung der Ritterprozession (Ritt ins Kloster) heraus in eine vertikale Bewegung (Hinaufsteigen). Der Felsen erscheint als Gegenort zum Kloster: nicht Raum der geordneten inneren Vorbereitung, sondern Schauplatz der existentiellen Entscheidung zwischen Leben und Tod. Dass er „groß“ ist, verstärkt dieses Pathos: Es geht nicht um einen beliebigen Stein, sondern um einen mythisch überhöhten Ort, der in der Rheinlandschaft herausragt – und später in der Sage zur Loreley-Felsengestalt verdichtet wird.

Vers 71: „Ich will noch einmal sehen,“

Beschreibung: Der Vers gibt Lore Lays Motiv für den Gang auf den Felsen an: „Ich will noch einmal sehen“. Subjekt ist „Ich“, Prädikat „will … sehen“; „noch einmal“ bezeichnet die Einzigkeit eines letzten Blicks. Der Satz ist formal offen, denn das Objekt des Sehens wird erst im nächsten Vers genannt („Nach meines Buhlen Schloß“).

Analyse: „Ich will“ markiert klaren Wunsch und Willensakt; im Unterschied zu den Modalen „muß“, „darf nicht“, „sollt ihr“ wird hier eigener Wille artikuliert. „Noch einmal“ trägt doppelte Semantik: zeitlich „ein letztes Mal“ und emotional „ein einziges, kostbares Mal“. Der Fokus liegt auf der Tätigkeit des Sehens: Es geht Lore Lay nicht um Berührung, Begegnung oder Gespräch, sondern um den Blick. Das entspricht der zentralen Rolle des Blicks in der gesamten Ballade: Ihre Augen sind „zwei Flammen“, die Blicke „sanft und wilde“; nun will sie selbst noch einmal schauen. Die Blickrichtung wird in Vers 72 konkretisiert. Metrisch stehen „ICH WILL noch ÉIN-mal SÉ-hen“ im Vierheber, was den Satz wie einen leisen, aber entschlossenen Wunsch klingen lässt.

Interpretation: Dieser Vers macht deutlich, dass Lore Lay ihr Schicksal in eine letzte Schau-Geste bündeln möchte. Bevor sie ins Kloster verschwindet (oder – in ihrer inneren Logik – bevor sie dem Tod entgegengeht), will sie „noch einmal“ sehen. Damit knüpft sie an die Augen- und Blicksymbolik des Gedichts an: Was für andere gefährlich ist (ihr Blick), ist für sie selbst zugleich das letzte Medium der Verbindung zur verlorenen Liebe und zur Welt. „Noch einmal sehen“ ist Abschiedsgeste, Erinnerung und ein Stück Selbstermächtigung: Sie bestimmt, was sie mit dem gewonnenen Freiraum tun will. Gleichzeitig ahnt man im Kontext, dass dieser „eine Blick“ mehr ist als ein harmloser Wunsch: Er ist der Vorwand, der sie auf den Felsen bringt, von dem aus später ihr Sprung in den Rhein möglich wird. Der Blick ist so zugleich letzte Liebesgeste und Vorbereitung des Todes.

Vers 72: „Nach meines Buhlen Schloß,“

Beschreibung: Der Vers vervollständigt den Satz aus Vers 71: „Ich will noch einmal sehen / Nach meines Buhlen Schloß“. „Nach … sehen“ bedeutet hier „Ausschau halten nach“, „den Blick richten auf“. „Meines Buhlen“ bezeichnet ihren Liebhaber; „Schloß“ ist der Aufenthaltsort desselben. Der Vers endet mit einem Komma und wird in der nächsten Strophe durch weitere Seh-Absichten erweitert, ist aber als Zielangabe bereits verständlich.

Analyse: Grammatisch liegt die ältere Wendung „nach etwas sehen“ vor, die hier mit einem Genitiv versehen ist: „meines Buhlen Schloß“. „Buhle“ ist ein altertümlicher Ausdruck für Liebhaber oder Geliebten, häufig mit einem Beiklang von Unverheiratetheit oder gar Unordnung der Beziehung (im Gegensatz zu legitimer Ehe). Mit dem Genitiv „meines Buhlen“ wird die Zugehörigkeit des Schlosses zu diesem Mann hervorgehoben: Es ist seine Burg, sein Herrschaftsraum. „Schloß“ wiederum steht für Macht, Stand, soziale Distanz – der Geliebte ist offenbar nicht irgendein Mann, sondern einer, der über einen solchen Ort verfügt. Inhaltlich wird so der bereits erwähnte „Mann, der mich betrogen“ räumlich und sozial gefasst: Er hat sich in seinen eigenen, unzugänglichen Bereich zurückgezogen. Metrisch bildet „nach MÉI-nes BUH-len SCHLOß“ eine geschlossene, schwer fallende Zeile, die das Ziel des Blicks klar akzentuiert.

Interpretation: Dieser Vers lädt die ganze Seh-Bewegung mit biographischem Gewicht auf. Was Lore Lay „noch einmal sehen“ will, ist nicht allgemein der Rhein, die Landschaft oder die Welt, sondern ganz konkret das Schloss jenes Mannes, der sie betrogen und verlassen hat. Ihr letzter Blick soll auf den Ort gerichtet sein, an dem ihr Herz zerbrochen wurde. Das trägt eine doppelte Spannung in sich: Sie sucht Nähe, indem sie wenigstens die äußere Hülle („Schloß“) seines Lebens ins Auge fasst, und zugleich konfrontiert sie sich damit noch einmal bewusst mit der Unzugänglichkeit dieser Welt. Der Liebhaber selbst ist außer Reichweite; nur das Symbol seiner Macht und Distanz bleibt sichtbar. Theologisch-anthropologisch kann man darin eine pervertierte „Wallfahrt“ sehen: Statt zu einem heiligen Ort geht sie auf den Felsen, um ein Profanheiligtum ihrer zerstörten Liebe zu schauen. Dieser letzte Blick ist somit Abschied, Anklage und Selbstverwundung zugleich. Im Horizont des späteren Sprungs in den Rhein erscheint der Vers noch dunkler: Es ist, als wolle sie die Welt ihres Buhlen ein letztes Mal fixieren, um sich dann aus einer Welt zu verabschieden, in der dieser „Buhle“ und seine Treulosigkeit alles bestimmt.

Gesamtdeutung der 18. Strophe (Verse 69–72)

Die achtzehnte Strophe (69–72) bildet den Auftakt zu Lore Lays eigener, letzter Regie über ihren Weg. Nachdem die Institution gesprochen und entschieden hat – Kloster, Nönnchen, Vorbereitung auf den Tod „mit Gottes Preis“ –, meldet sich ihr Wille noch einmal zu Wort und lenkt die Handlung in eine andere Richtung. In vier Versen formuliert sie eine Bitte, die äußerlich bescheiden klingt, innerlich aber den Weg zum späteren Untergang bahnt: „O Ritter laßt mich gehen, / Auf diesen Felsen groß, / Ich will noch einmal sehen, / Nach meines Buhlen Schloß.“

Die Strophe ist formal einfach gebaut, doch inhaltlich hoch aufgeladen. Zunächst verschiebt sich der Adressat: Nicht mehr der Bischof, sondern die „Ritter“ sind diejenigen, an die sie sich wendet. Damit verlagert sich der Konflikt von der Ebene der geistlichen Entscheidung auf die der konkreten Begleiter, die den Beschluss ausführen. Mit „O Ritter laßt mich gehen“ tastet Lore Lay einen kleinen Spielraum innerhalb dieser Ausführung ab: Sie bittet nicht um Befreiung aus der Klosterbestimmung, sondern um eine begrenzte Bewegung – ein Gehen auf den Felsen. Diese eingeschränkte Bitte wirkt harmlos, fast selbstverständlich („lassen Sie sie noch kurz schauen“), ist aber dramaturgisch entscheidend: Nur so gelangt sie an den Ort, von dem aus sie später in den Rhein stürzen wird.

Zentrum der Strophe ist der „Felsen groß“ und der Blick „nach meines Buhlen Schloß“. Der Felsen tritt hier zum ersten Mal deutlich als konkreter Ort in die Handlung ein: nicht mehr nur abstrakte Topographie, sondern Ziel einer bestimmten Bewegung. Er wird als „groß“ bezeichnet – erhaben, bedrohlich, mythisch. Der Wunsch, „noch einmal zu sehen“, liegt ganz im Kontinuum der bisherigen Blick- und Augenmotivik: Die Frau, deren Blicke „sanft und wilde“ waren und deren Augen zwei Flammen bilden, will ein letztes Mal sehen – nun nicht mehr als Verführerin, sondern als Verlassene. Das Objekt dieses Blicks ist das Schloss ihres „Buhlen“, des treulosen Liebhabers. Damit schließt sich motivisch der Kreis zur elften und vierzehnten Strophe: Der Mann, der sie betrogen, sich abgewandt und „fort in ein andres Land“ gezogen hat, ist der Grund, warum „alles muß verschwinden“. Sein Schloss wird nun zum stummen Gegenüber ihres letzten Blicks.

Anthropologisch gesehen verdichtet die Strophe eine tragische Konstellation: Eine Frau, die sich selbst als Quelle des Verderbens erlebt, deren Todeswunsch von der Treulosigkeit eines einzelnen Mannes genährt wird, will vor ihrem endgültigen Untergang ein letztes Mal jene Welt betrachten, die sie nicht mehr bewohnen kann: die Burg des Buhlen. Der Felsen wird zur Bühne eines doppelten Sehens: Sie sieht das Schloss – und wird dabei selbst unter dem Blick der Ritter und (im weiteren Verlauf) unter dem impliziten Blick Gottes und des Lesers sichtbar. In dieser Mehrfachbelichtung entsteht jene Figur, die später als „Loreley“ mythisch vereinfacht wird. Die Strophe zeigt aber noch ihre konkrete Motivlage: Das Begehren nach einem letzten Blick der Liebe, der zugleich neue Wunde und letzte Bindung ist.

Poetologisch fungiert diese Strophe als wichtige Weichenstellung: Sie löst die lineare Bewegung „Gericht – Kloster“ auf und führt stattdessen in die Zone des Felsens, von der aus das eigentliche, legendenträchtige Geschehen seinen Lauf nimmt. Der Ton ist volksliednah, die Lexik einfach, die Syntax parataktisch – und gerade darin schiebt sich eine hochverdichtete Tragik: Hinter der schlichten Bitte einer Frau an ihre Begleiter verbirgt sich der Abschied von einer Liebe, die ihr ganzes Dasein bestimmt hat, und der Beginn eines Weges, der nicht im Klosterbett, sondern im Strom endet. Die Strophe hält diesen Schwebezustand: Noch ist es „nur“ ein Wunsch, noch reden wir von einem „einmal sehen“, aber die Konstellation – Felsen, Schloss des Buhlen, Todessehnsucht – lässt bereits ahnen, dass hier mehr vorbereitet wird als ein harmloser Blick in die Landschaft.

Strophe 19

Vers 73: „Ich will noch einmal sehen“

Beschreibung: Lore Lay setzt ihre Bitte an die Ritter fort und wiederholt die bereits in Strophe 18 gebrauchte Formulierung „Ich will noch einmal sehen“. Sie spricht erneut in der ersten Person Singular und betont mit „noch einmal“ die Einmaligkeit eines letzten Blicks. Der Satz ist syntaktisch unvollständig und wird im folgenden Vers durch das Objekt des Sehens („wohl in den tiefen Rhein“) ergänzt.

Analyse: Auffällig ist die nahezu wörtliche Wiederaufnahme des Satzanfangs aus Vers 71 („Ich will noch einmal sehen“). Diese Anapher erzeugt eine innere Verklammerung: Der Wunsch nach dem letzten Blick ist keine spontane Idee, sondern fest etabliertes Begehren. Das Modalverb „will“ markiert – anders als die sonst dominierenden „muß“, „soll“, „darf nicht“ – einen Rest von Eigenwillen, einen aktiven, subjektiven Entschluss. „Noch einmal“ setzt eindeutig auf Endgültigkeit: Es geht nicht um eine beliebige Wiederholung, sondern um den letzten, abschließenden Blick, bevor sich die Lebenssituation unwiderruflich ändert. Im Kontext der Szene dient dieser Vers zudem rhetorisch der Beschwichtigung: Die Formulierung klingt maßvoll, beinahe bescheiden – sie will „nur noch einmal sehen“, nicht fliehen oder revoltieren. Metrisch fügt sich der Vers ruhig in das vierhebige Muster ein („ICH WILL noch ÉIN-mal SÉ-hen“); er wirkt wie ein leiser, eindringlicher Wunsch.

Interpretation: Innerlich bündelt Lore Lay in diesem Vers ihr Bedürfnis, die Welt und ihre eigene Geschichte in einem letzten Sehen zu „überprüfen“, zu verabschieden, vielleicht ein letztes Mal sinnlich zu vergewissern. Die Wiederholung des Satzes macht deutlich: Ihr letzter Wille gilt nicht dem Reden, nicht dem Recht, nicht einmal dem Tod selbst, sondern dem Blick. Damit knüpft sie an die gesamte Blick- und Augenmotivik des Gedichts an: Ihre Augen sind „zwei Flammen“, ihre Blicke „sanft und wilde“, der Spiegel war Ort des unaushaltbaren Selbstblicks – nun will sie noch einmal nach außen schauen. Zugleich trägt der Vers eine doppelte Codierung: Für die Ritter klingt er harmlos – ein letzter Blick, dann Folgsamkeit; für Leserinnen und Leser klingt er angesichts ihres Todeswunsches bereits unheimlich vorgeprägt. „Ich will noch einmal sehen“ lässt sich sowohl als letzte Liebesgeste zur Welt wie als leiser Vorspruch zu einem tödlichen Schritt lesen: Sehen – und dann verschwinden.

Vers 74: „Wohl in den tiefen Rhein,“

Beschreibung: Der Vers ergänzt das Objekt des Sehens: Lore Lay will „wohl in den tiefen Rhein“ sehen. „In den tiefen Rhein“ ist eine Richtungs- und Zielangabe des Blicks; das Adverb „wohl“ verleiht der Aussage einen leichten Modus- oder Abschattungscharakter. Der Vers schließt syntaktisch an Vers 73 an.

Analyse: Die Fügung „in den tiefen Rhein“ fokussiert den Blick auf den Fluss selbst, nicht mehr (wie in Vers 72) auf das Schloß des Buhlen. Der Rhein wird ausdrücklich als „tief“ qualifiziert. Diese Tiefenqualifikation ist zunächst physisch: Der Strom ist gefährlich, tief, nicht durchschaubar. Symbolisch verweist „tief“ auf Abgrund, Unergründlichkeit, Todesnähe. Das Adverb „wohl“ ist typisch für den balladen- und liedhaften Ton: Es kann eine leichte, dialektfarbene Nuance („wohl“ im Sinn von „doch wohl, eben“) anzeigen und die Aussage weichzeichnen – es wirkt weniger hart als ein bloßes „in den tiefen Rhein“. Gleichzeitig legt „wohl“ eine Mischung aus Zögern, Selbstüberredung und innerem Wissen nahe: Sie weiß, was dieser Blick bedeutet, und kleidet es in eine scheinbar harmlose Wendung. Metrisch ruht der Vers hörbar auf „TÍE-fen RHÉIN“; der Klang des langen /i:/ und des rollenden /r/ unterstreicht die Schwere des Bildes.

Interpretation: Dass Lore Lay ausdrücklich „in den tiefen Rhein“ sehen will, trägt eine doppelte Bewegung: Sie richtet den Blick auf die Tiefe des Wassers, die zugleich als Todesraum und als mögliche Löschungs- oder Reinigungszone erscheint. Nach dem Blick auf das Schloss des Buhlen (oben, fern, unerreichbar) wendet sie sich nun dem Element zu, das sie in sich aufnehmen wird. In dieser Konstellation entsteht eine vertikale Achse: oben das Schloß, unten der tiefe Rhein, dazwischen der Felsen. Der Blick in den Rhein ist damit kein bloßes Landschaftsgenießen, sondern ein Sich-Einlassen auf den Abgrund, in den sie sich werfen wird. Theologisch-symbolisch könnte man darin eine monströs verkehrte Taufszene sehen: Der Rhein als „tiefe Flut“, die nicht neues Leben, sondern Auslöschung schenkt. In der Binnenlogik ihrer Verzweiflung entspricht dieser Blick in den Tiefen des Wassers dem Blick in den Spiegel aus Strophe 13: Wieder ist es ein „Sehen“, das unmittelbar mit Todeswunsch gekoppelt ist. Der Unterschied: Der Spiegel zeigte das eigene, nicht ertragbare Bild; der Rhein wird ihr gleichsam als „großer Spiegel“ entgegenkommen, in dem sie nicht mehr sich, sondern nur noch Tiefe und Versinken sieht.

Vers 75: „Und dann ins Kloster gehen,“

Beschreibung: Der Vers fügt eine weitere Station in der von Lore Lay entworfenen Abfolge hinzu: „Und dann ins Kloster gehen“. „Und dann“ markiert eine zeitliche Folge, „ins Kloster gehen“ nimmt die vom Bischof vorgegebene Bestimmung auf. Der Satz ist syntaktisch parataktisch angeschlossen und wirkt wie ein nächster Schritt in einem kleinen Lebensplan.

Analyse: „Und dann“ bildet eine klare temporale Stufe: zuerst der Blick (auf Schloss und Rhein), dann der Weg ins Kloster. Lore Lay reproduziert damit den kirchlich vorgesehenen Weg, aber nur als zweite Station nach ihren eigenen letzten Sehgesten. Grammatisch bleibt der Vers im Modus eines inneren Programms: kein Imperativ mehr, sondern ein selbstformuliertes Vorhaben („gehen“ als Infinitiv angeschlossen an „will“). Inhaltlich klingt die Bereitschaft an, sich der Entscheidung des Bischofs zu fügen – allerdings in einer Weise, die an eine Bedingung erinnert: Die Bereitschaft zum Kloster folgt nach dem letzten Sehen. Metrisch legt der Vers die Akzente auf „UND DÁNN ins KLÓ-ster GÉ-hen“; das schlichte Klangbild unterstreicht die scheinbar ruhige Abfolge.

Interpretation: Hier versucht Lore Lay, ihre Todessehnsucht und die äußere kirchliche Ordnung in einem letzten, fragilen Kompromiss miteinander zu versöhnen. Sie verspricht – nach außen hin –, sich in das Kloster zu fügen, wenn man ihr zuvor ihre letzten Blickwünsche gewährt. Psychologisch darf man diesen Vers durchaus als strategischen Satz lesen: Er dient dazu, die Ritter zu beruhigen, ihnen zu signalisieren, dass keine Fluchtabsicht besteht. Gleichzeitig ist unklar, ob sie selbst diesen „Plan“ noch ernsthaft als reale Zukunftsperspektive meint, oder ob er schon nur als rhetorischer Hebel fungiert, um ihre Bewegung zum Felsen zu ermöglichen. Tragisch ist, dass die Ballade diese „dann“-Perspektive nicht einlöst: Das „Und dann ins Kloster gehen“ bleibt ein unvollendetes Programm, das im Rhein ertrinkt. Insofern markiert der Vers die Stelle, an der der institutionelle Heilsweg (Kloster, Vorbereitung, Tod mit Gottes Preis) noch einmal in Worte gefasst wird – bevor die Geschichte in eine andere, mythischere Bahn abbiegt.

Vers 76: „Und Gottes Jungfrau sein.«“

Beschreibung: Der letzte Vers der Strophe schließt Lore Lays Rede mit einer finalen Zielbestimmung: „Und Gottes Jungfrau sein.“ Er hängt syntaktisch an Vers 75 („Und dann ins Kloster gehen, / Und Gottes Jungfrau sein“). „Gottes Jungfrau“ ist ein theologisch aufgeladener Ausdruck: Er bezeichnet die geweihte, Gott zugeordnete, keusche Frau – hier im Sinne der Nonne, der „Braut Christi“.

Analyse: Grammatisch handelt es sich um den zweiten Infinitiv, der an das „Ich will“ aus Vers 73–71 angekoppelt ist: sie will sehen, ins Kloster gehen und „Gottes Jungfrau sein“. Die Parallelisierung erzeugt eine Dreierstufe: Blick – Kloster – Jungfrauenstand. Inhaltlich übernimmt Lore Lay die vom Bischof vorgeschlagene Identität des „Nönnchen schwarz und weiß“ und formuliert sie in einer eigenständigen, hoch aufgeladenen Wendung. „Gottes Jungfrau“ trägt nicht nur die Assoziation der Nonnenexistenz, sondern evoziert auch die höchste marianische Figur – die „Jungfrau Gottes“ (Maria) – und deren Reinheits- und Heiligkeitsideal. Sie gibt damit ihrer erhofften Verwandlung eine fast übersteigerte Heilsform: Aus der Zauberin, deren Augen Verderben bringen, soll eine gottgeweihte, unberührte, Gott allein gehörige Frau werden. Metrisch ist der Vers mit „und GÓT-tes JÚNG-frau SÉIN“ knapp, konzentriert, wie ein Schlussakkord; das Wort „Jungfrau“ trägt das Gewichtsmaximum.

Interpretation: Dieser Vers zeigt ein letztes Mal, wie tief Lore Lay in die christliche Vorstellungswelt von Schuld, Reinheit und Heil integriert ist – selbst in ihrer Verzweiflung. Sie sehnt sich danach, „Gottes Jungfrau“ zu sein: nicht mehr Objekt der Begierden, nicht mehr Mittelpunkt eines „Zauberkreises“, sondern exklusiv Gott zugehörig. Man könnte sagen: Sie wünscht eine Radikalkorrektur ihrer existentiellen Geschichte – weg von verräterischer Menschenliebe hin zu unverbrüchlicher Gotteszugehörigkeit. Zugleich ist in diesem Wunsch eine tragische Ironie verborgen: Die, deren Name später mit erotischer Verführung und tödlichem Bann des Rheins verbunden sein wird, will in diesem Moment nichts anderes als reine, geweihte Jungfräulichkeit. Die Ballade jedoch verweigert ihr diesen Weg: Der geplante Übergang zur „Gottes Jungfrau“ im Kloster wird nicht realisiert; statt dessen wird sie zur „Jungfrau“ eines anderen Typs – zur mythischen Figur auf dem Felsen, deren Name im Lied weiterlebt.

In dieser Spannung liegt ein tiefer theologischer Unterton: Nur Gott könnte aus der „Zauberin“ eine „Jungfrau“ im Sinne einer erneuerten, reinen Existenz machen; die kirchliche Institution bietet dafür das Kloster an. Da dieser Weg nicht zustande kommt, bleibt die Verwandlung aus – und setzt sich auf anderer Ebene fort: im Mythos. „Gottes Jungfrau“ wird so zu einer verfehlten Möglichkeit, die als Schatten über der späteren „Lureley“ liegt.

Gesamtdeutung der 19. Strophe (Verse 73–76)

Die neunzehnte Strophe bündelt Lore Lays letzten Versuch, ihren eigenen Willen, ihre Liebestragik und die kirchliche Heilsordnung in einer scheinbar harmonischen Abfolge zu verschränken – und gerade darin zeichnet sich die Tragik ab, daß dieser Versuch scheitert. In vier knappen, volksliedhaft klingenden Versen entwirft sie eine kleine „Letztdinge-Sequenz“: noch einmal sehen – in den tiefen Rhein – dann ins Kloster gehen – und Gottes Jungfrau sein.

Zunächst macht die Strophe sichtbar, wie stark das Motiv des Sehens ihr finales Begehren bestimmt. Die doppelte Wiederholung von „Ich will noch einmal sehen“ (Vers 71 und 73) zeigt, daß sie ihr Abschiednehmen von der Welt in der Geste des Blicks bündeln will. Es ist, als wolle sie mit den Augen ein letztes Mal die beiden Pole ihrer Existenz umfassen: das Schloss des Buhlen (Ort der zerstörten Liebe) und den tiefen Rhein (Ort des bevorstehenden Todes). Der Felsen steht dazwischen, als Zwischenstation. In dieser Trias – Schloss, Felsen, Rhein – spiegelt sich ihre gesamte Lebenskonstellation: unerreichbare Menschenliebe, prekäre Entscheidungsposition, tödlicher Abgrund.

Dann greift sie Elemente der kirchlichen Deutung auf und integriert sie in ihr eigenes Programm: „Und dann ins Kloster gehen, / Und Gottes Jungfrau sein.“ Damit zeigt sie sich rhetorisch bereit, dem Bischof zu folgen – wenigstens in Worten. Sie nimmt die zugesagte „Lösung“ (Kloster, Nönnchen, Vorbereitung auf den Tod) in ihr eigenes Wollen hinein und formuliert sie sogar in einer gesteigerten Form („Gottes Jungfrau“). Oberflächlich betrachtet könnte man in dieser Strophe so etwas wie Versöhnung sehen: Der Todeswunsch verwandelt sich in eine Perspektive des klösterlichen Lebens, der Blick auf Schloss und Rhein wird zum Abschiedsritual vor einem neuen, geregelten Dasein.

Gerade im Licht des weiteren Handlungsverlaufs aber wird deutlich, dass diese Versöhnung nur scheinbar ist. Die Ballade erzählt nicht, dass Lore Lay ins Kloster geht und dort „Gottes Jungfrau“ wird, sondern dass sie sich später vom Felsen in den Rhein stürzt. Das „Und dann ins Kloster gehen“ und das „Gottes Jungfrau sein“ bleiben unerfüllt, wie ein nicht eingelöstes Versprechen, das in der Luft hängen bleibt. Die Strophe bildet somit eine Art „Phantom-Biographie“: eine Linie, wie es hätte sein können, wenn die kirchliche Ordnung und ihr inneres Begehren wirklich zueinander gefunden hätten. Stattdessen nimmt der Weg die andere Abzweigung – die Richtung des tiefen Rheins, den sie hier bewusst in ihren Blick nimmt.

Anthropologisch und theologisch verdichtet sich in dieser Strophe eine fundamentale Spannung: Lore Lay steht zwischen zwei absolut gesetzten Beziehungen – der zerstörten Bindung an den treulosen Buhlen und der erhofften Bindung als „Gottes Jungfrau“. Die eine hat sie gebrochen, die andere erreicht sie nicht. Der Blick in den „tiefen Rhein“ wird damit zum Zeichen dafür, daß die Welt, in der sie leben könnte (Kloster, Gottes Preis, Jungfrauenstand), für ihr zerrissenes Herz nicht mehr zugänglich ist. Der Tod erscheint ihr weiterhin als der einzig konsequente Weg, und doch nimmt sie die Sprache des Heils noch einmal in den Mund. Die Strophe hält genau diesen Zwischenmoment fest: Die Worte sagen noch „Kloster“ und „Gottes Jungfrau“, aber der Blick ist schon auf den „tiefen Rhein“ gerichtet.

Poetologisch ist die Strophe ein Scharnier zwischen zwei Ordnungen: der kirchlich-christlichen ars moriendi („zum Tod mit Gottes Preis“, Kloster, Jungfrauenstand) und der mythisch-romantischen Loreley-Sage (Felsen, Rhein, tödlicher Sturz, nachklingendes Lied). Im Bild der Frau, die ein letztes Mal sehen will – Schloss, Rhein – und dann verspricht, „Gottes Jungfrau“ zu sein, werden beide Ordnungen kurz übereinandergelegt, bevor die Dichtung die zweite wählt. Damit bleibt die Strophe als eine Art „verlorener Entwurf“ im Text stehen: Sie zeigt noch einmal, daß Lore Lays Todessehnsucht nicht in plumper Lebensverachtung wurzelt, sondern im Wunsch nach Sinn, Ordnung, Zugehörigkeit – zu einem Menschen, zu Gott. Da beides zerbrochen ist, führt der Weg, den ihr Blick jetzt vorzeichnet, nicht ins Kloster, sondern in den Strom.

Strophe 20

Vers 77: „Der Felsen ist so jähe,“

Beschreibung: Der Vers beschreibt zunächst rein äußerlich den Felsen: „Der Felsen ist so jähe“. Subjekt ist „Der Felsen“, Prädikat „ist“, Prädikativ „so jähe“. Gemeint ist ein steil, schroff, plötzlich abfallender Fels. Der Vers eröffnet die Strophe und verlegt die Szene endgültig in die Felslandschaft am Rhein.

Analyse: Grammatisch liegt ein einfacher Aussagesatz im Präsens vor, der den Felsen als Objekt der Wahrnehmung charakterisiert. Das Adverb/Adjektiv „jähe“ bedeutet „plötzlich, steil abfallend, schroff“, und bringt eine Mischung aus topographischer und atmosphärischer Qualität zum Ausdruck: Der Felsen ist nicht nur hoch, sondern in seiner Form abrupt, gefährlich. Das „so“ gibt dem Satz eine Steigerungsnuance: nicht einfach „jähe“, sondern „so jähe“ – als reagiere der Sprecher direkt auf das Bild, das sich bietet. Damit knüpft der Vers an Vers 70 („Auf diesen Felsen groß“) an und konkretisiert nun genauer, worin die Gefährlichkeit dieses Felsens besteht. Metrisch fügt sich die Zeile in den vierhebigen Takt („der FÉL-sen IST so JÄ-he“); durch das gedehnte „jähe“ am Ende erhält der Vers eine leicht „abbremsende“ Kadenz, die wie ein Hinschauen und Innehalten wirkt.

Interpretation: Mit diesem Vers wird die Bühne des kommenden Geschehens scharf gestellt: Der Felsen ist nicht ein neutraler Aussichtspunkt, sondern von vornherein als gefährlicher Ort markiert. „Jähe“ trägt eine Todeskonnotation in sich: Wer an einem jähen Felsen steht, ist dem Absturz nahe. Der Vers macht damit deutlich, dass der Weg auf den Felsen nicht nur sentimental motiviert ist (letzter Blick), sondern objektiv lebensbedrohlich. Gleichzeitig erhält der Felsen als „jäher“ Fels eine symbolische Funktion: Er verkörpert die abrupte, schroffe Grenzsituation von Lore Lays Existenz – den plötzlichen Umschlag vom Weg ins Kloster zum Weg in den Tod, die schroffe Grenze zwischen Leben und Untergang. Der Vers ist wie ein Warnsignal, das in der Erzählerstimme aufleuchtet – ein leiser Vorauskommentar zur Gefahr, der sich in sachlicher Beschreibung kleidet.

Vers 78: „So steil ist seine Wand,“

Beschreibung: Der zweite Vers variiert und verstärkt die Beschreibung des Felsens: „So steil ist seine Wand“. „Seine Wand“ bezieht sich auf den Felsen; „steil“ präzisiert das „jähe“. Wieder liegt ein einfacher Aussagesatz im Präsens vor, der einen visuellen Eindruck vermittelt.

Analyse: Formal entsteht eine Parallelstruktur zu Vers 77: „Der Felsen ist so jähe, / So steil ist seine Wand,“ – die Umstellung der Satzglieder (Subjekt–Prädikat in Vers 77; Adverb–Prädikat–Subjekt in Vers 78) erzeugt eine leichte Variation im Rhythmus, aber semantisch eine klare Verstärkung: „jähe“ wird konkretisiert durch „steil“, „Felsen“ durch „Wand“. „Wand“ betont die senkrechte, unnahbare, fast mauerartige Seite des Felsens – kein sanfter Hang, sondern eine Wand, die vor einem steht und nach unten abfällt. Die Wiederholung von „so“ („so jähe“, „so steil“) legt eine insistierende Beobachterperspektive nahe: Der Erzähler scheint sich von dem Eindruck des Felsens nicht lösen zu können. Metrisch verteilt sich der Vers auf „SO STÉIL ist SÉI-ne WÁND“; die Hebungen auf „steil“ und „Wand“ markieren die beiden semantischen Schwerpunkte.

Interpretation: Indem der Vers die Felswand als „steil“ hervorhebt, wird die Möglichkeit eines sicheren Aufenthalts am Rand von vornherein infrage gestellt. Wer an einer „steilen Wand“ steht, steht buchstäblich „am Abgrund“. Die Szene gewinnt dadurch an dramatischer Spannung, bevor auch nur eine Handlung geschildert ist. Symbolisch vertieft sich das Bild: Die „Wand“ des Felsens ist wie die Wand, an der Lore Lays Leben angekommen ist – ein Punkt, an dem es nicht mehr weitergeht, an dem Entscheidungen fallen. Die Verknüpfung von „jähe“ (77) und „steil“ (78) zeichnet den Ort ihres späteren Sturzes als radikale Grenzfigur: Hier gibt es nur noch oben oder unten, Rand oder Abgrund, kein Dazwischen. Zugleich betont der Vers die Diskrepanz zwischen der scheinbar harmlosen Bitte Lore Lays (noch einmal sehen) und der objektiven Gefährlichkeit des gewählten Ortes: Die Ritter hätten gewarnt sein können – der Text macht es deutlich.

Vers 79: „Sie klimmen in die Höhe,“

Beschreibung: Der Vers beschreibt die Bewegung der Gruppe: „Sie klimmen in die Höhe“. Subjekt „sie“ bezeichnet zunächst die Ritter und Lore Lay gemeinsam; „klimmen“ benennt ein mühsames Hinaufsteigen; „in die Höhe“ gibt die Richtung an. Der Vers führt von der statischen Beschreibung des Felsens zur dynamischen Handlung.

Analyse: Grammatisch handelt es sich wieder um einen schlichten Aussagesatz im Präteritum („klimmen“ in narrativer Funktion; Semantik des laufenden Aufstiegs). „Klimmen“ ist ein stärkeres Verb als „gehen“ oder „steigen“: Es enthält die Vorstellung von Anstrengung, Rauheit, Händen und Füßen, die sich an der Felswand zu schaffen machen. Das lässt ahnen, dass der Weg zum Rand kein gemütlicher Spaziergang, sondern ein risikoreicher, körperlich fordernder Aufstieg ist. „In die Höhe“ bildet die komplementäre Bewegung zur Tiefe des Rheins (Vers 74): Während der Rhein nach „unten“ zieht, bewegen sie sich nach „oben“. Diese vertikale Dynamik baut innere Spannung auf: je höher man steigt, desto tiefer wird der mögliche Sturz. Metrisch trägt der Vers mit „SIE KLÍM-men IN die HÖ-HE“ einen fließenden, aber leicht stockenden Rhythmus – passend zum Bewegen in stufigem Gelände.

Interpretation: Der Aufstieg „in die Höhe“ ist nicht nur geographische Bewegung, sondern hat symbolische und psychologische Dimension. Lore Lay entfernt sich Schritt für Schritt von der „Horizontalen“ der Welt – von Wegen, Städten, Kloster – und tritt in einen Grenzbereich ein, in dem Himmel und Abgrund näher beieinander liegen. In religiöser Bildsprache ist die Höhe ambivalent: Ort der Gottesnähe und der Versuchung, Ort der Erhöhung und des Sturzes. Der Vers zeigt die Gruppe – durch das neutrale „sie“ – als scheinbar einheitlich: Alle klimmen. Doch der Leser weiß, dass für Lore Lay dieser Aufstieg ein anderer ist als für die Ritter: Für sie ist es ein Gang zur letzten Entscheidung. Man kann den Vers daher auch als Verdichtung ihres inneren Weges lesen: Sie geht aus dem Alltag der Welt heraus in eine Spitze, von der aus es kein Zurück mehr gibt. Die Bewegung „in die Höhe“ ist so die körperliche Entsprechung ihrer bereits vollzogenen inneren Radikalisierung.

Vers 80: „Da tritt sie an den Rand,“

Beschreibung: Der Vers schildert einen präzisen Moment: „Da tritt sie an den Rand.“ „Da“ markiert eine zeitliche und situative Zäsur („da“, an diesem Punkt des Aufstiegs); „sie“ bezieht sich nun eindeutig auf Lore Lay; „tritt … an den Rand“ beschreibt eine kurze, aber entscheidende Bewegung an die Grenze des Felsens. Der Vers ist syntaktisch und semantisch geschlossen und bildet den dramatischen Höhepunkt der Strophe.

Analyse: Grammatisch ist der Satz wiederum einfach, aber hoch wirksam: Die Subjektverschiebung von dem kollektiven „sie“ in Vers 79 (Gruppe) zu der nun singulären „sie“ in Vers 80 (Lore Lay) ist entscheidend. Mit „Da“ wird der Fokus geschnitten wie in einer Filmszene: Jetzt, an dieser Stelle, passiert etwas Besonderes. „An den Rand“ bezeichnet den äußersten Saum des Felsens, jenen Punkt, an dem „oben“ abrupt in „unten“ umschlägt. Das Verb „tritt“ ist bemerkenswert ruhig: Es ist kein „stürzt“, „rennt“, „springt“ – noch nicht; es ist ein Schritt. Aber dieser Schritt ist von seinem Ort her maximal aufgeladen: der letzte Schritt, bevor nur noch Luft und Tiefe kommen. Metrisch legt der Vers die Hebungen auf „DA TRITT SIE AN den RÁND“ – „tritt“ und „Rand“ sind die semantischen Kulminationspunkte. Die Kürze der Silbenfolge und der harte Schlusskonsonant von „Rand“ schneiden den Vers gleichsam abrupt ab – wie einen Schritt, der an einer Kante endet.

Interpretation: Dieser Vers beschreibt den Augenblick, in dem die äußerlich scheinbar noch geordnete Situation (Ritt, Kloster, Ritterbegleitung) in eine hochriskante, unwiderrufliche Grenzlage kippt. Lore Lay tritt an den Rand – physisch an den Felsrand, existentiell an die Grenze von Leben und Tod. Noch ist kein Sprung erfolgt, aber alles ist vorbereitet. Man könnte sagen: Der Vers hält den Moment des Dazwischen fest – sie ist weder mehr sicher in der Formation der Ritter noch schon im Sturz; sie steht „am Rand“, in maximaler Gefährdungsnähe. Psychologisch spiegelt dieser Schritt die innere Konstellation, die das Gedicht zuvor entfaltet hat: Lore Lay bewegte sich lange in inneren Rändern – zwischen Schuld und Opfersein, zwischen Todeswunsch und christlichem Heilsverlangen, zwischen „Zauberkreis“ und „Gottes Jungfrau“. Hier findet diese Randexistenz eine radikale äußere Entsprechung. Theologisch lässt sich in diesem Bild auch die Frage nach dem letzten Augenblick der Freiheit sehen: Noch in diesem Moment „am Rand“ wäre eine Umkehr, ein Zurücktreten denkbar; die Ballade aber wird im nächsten Schritt erzählen, dass sie sich hinunterlehnt und stürzt. Der Vers 80 ist damit der exakt formulierte Punkt der äußersten Spannung – der letzte, noch offene Moment vor dem Untergang.

Gesamtdeutung der 20. Strophe (Verse 77–80)

Die zwanzigste Strophe (77–80) ist von hoher dramaturgischer Dichte: In vier einfachen, bildkräftigen Versen verlegt sie die Handlung an den mythischen Schauplatz und bringt Lore Lay an den äußersten Punkt ihres Weges – den Rand des Felsens. „Der Felsen ist so jähe, / So steil ist seine Wand, / Sie klimmen in die Höhe, / Da tritt sie an den Rand.“ Die Sprache bleibt knapp, fast volksliedhaft, doch in dieser Knappheit bündeln sich topographische, psychologische und theologische Dimensionen.

Zunächst wird der Felsen in seiner Gestalt gezeichnet: „jähe“ und „steil“ – eine Wand, kein sanfter Hügel. Damit wird klar: Der Ort ist objektiv lebensgefährlich. Der Text insistiert darauf, bevor irgendetwas Dramatisches geschieht. Das ist mehr als nur Landschaftsmalerei: Der Felsen wird als Grenzfigur aufgebaut, als Symbol einer Situation, in der es keine Übergangszonen mehr gibt. Er ist der äußere Ausdruck jenes inneren Zustands, den Lore Lay zuvor beschrieben hat: Alles ist zugespitzt, Alternativen sind verschwunden, es geht nur noch um Sein oder Nichtsein, Leben oder Untergang. Der Felsen ist die „Wand“, an der ihr Leben steht.

Dann schildert der Text die Bewegung nach oben: „Sie klimmen in die Höhe.“ Der Aufstieg ist mühsam, körperlich spürbar („klimmen“), er führt „in die Höhe“ – in einen Bereich, der zugleich „näher am Himmel“ und „näher am Absturz“ ist. Das neutrale „sie“ umfasst zunächst die ganze Gruppe, Ritter und Lore Lay gleichermaßen. Doch mit dem „Da“ des letzten Verses verschiebt sich der Fokus: „Da tritt sie an den Rand.“ Genau hier setzt der eigentliche dramaturgische Schnitt ein. Die Gruppe erklimmt gemeinsam den Felsen, aber am Rand steht nur eine: Lore Lay. Aus dem Kollektiv „sie“ löst sich die Einzelne „sie“ heraus. Der Text markiert diesen Übergang mit minimalen Mitteln – einer Subjektverschiebung und dem deiktischen „Da“ – und lässt uns so den Moment miterleben, in dem sich die Geschichte von der Linie des Klosters (Ritt, Ritter, Gehorsam) auf die Linie des Abgrunds verlagert.

In dieser Strophe wird die innere Randexistenz Lore Lays in ein äußeres Bild übersetzt. Sie stand lange „am Rand“ der kirchlichen Ordnung (Verhör, Gnade, Nönnchenprogramm), „am Rand“ zwischen Schuld und Unschuld, Opfer und Täterin, Menschenliebe und Gottesliebe. Nun steht sie buchstäblich am Rand eines jähen Felsens über einem tiefen Strom. Der Schritt an den Rand ist keine spontane Laune, sondern die konsequente Fortsetzung ihrer inneren Bewegung: Sie wollte „Recht finden“ im Tod, „noch einmal sehen“, konnte den Weg ins Kloster als „Gottes Jungfrau“ nicht wirklich ergreifen. Der Felsen erfüllt in dieser Konstellation eine doppelte Funktion: Er ist letzter Aussichtspunkt (Blick auf Schloss und Rhein) und zugleich Sprungbrett in den Untergang.

Poetologisch zeigt die Strophe die Meisterschaft, mit der Brentano mit einfachen, fast märchenhaft klingenden Mitteln große symbolische Räume öffnet. Die Wortwahl („jähe“, „steil“, „Höhe“, „Rand“) ist knapp, aber exakt; sie erzeugt eine klare Bildlichkeit und eine starke Stimmung. Die Szene hat etwas Ikonisches: In der Mitte der Strophe der Aufstieg, am Ende die Frau am Rand des Felsens. Dieses Bild ist so stark, dass es die spätere Loreley-Sage nachhaltig mitgeprägt hat: die Frau auf dem Felsen über dem Rhein. Zugleich bewahrt der Text – im Kontext der vorherigen Strophen – die Kenntnis des inneren Weges, der sie hierher geführt hat: Sie ist nicht einfach eine dämonische Gestalt, die Männer ins Verderben lockt, sondern eine betrogene, verzweifelte, sich selbst verdammende Frau, die nun an einem Punkt steht, an dem die Institution keine wirkliche Antwort mehr geben kann und an dem sie selbst den letzten Schritt vollziehen wird.

Damit fungiert diese Strophe als Gelenk: Sie verbindet die bisherige, psychologisch dicht erzählte Geschichte (Bischof, Kloster, Zauberkreis, Todeswunsch) mit der kommenden mythischen Szene des Sturzes in den Rhein und des nachklingenden Liedes. Der Moment „Da tritt sie an den Rand“ ist der letzte, noch offene Augenblick, bevor das Gedicht in die Unumkehrbarkeit des Falls übergeht. In ihm bündelt sich die Tragik der Figur: Sie hat durchaus eine Alternative (Kloster, Gottes Jungfrau), aber ihr ganzes inneres Gefüge drängt sie an den Rand. Der Felsen, „so jähe“ und „so steil“, ist das adäquate Bild für diese existentiell zugespitzte Situation.

Strophe 21

Vers 81: „Und sprach: »Willkomm, da wehet“

Beschreibung: Der Vers setzt genau an dem Moment ein, in dem Lore Lay am Rand des Felsens steht (Vers 80). Die Einleitung „Und sprach“ markiert, dass sie nun wieder zu Wort kommt. Es folgt die direkte Rede: „Willkomm, da wehet“. Der Satz bleibt im Vers 81 noch unvollständig und wird in den folgenden Zeilen fortgeführt. „Willkomm“ ist ein Ausruf der Begrüßung, „da wehet“ verweist auf etwas, das der Wind bewegt – in der nächsten Zeile konkretisiert als „Segel“.

Analyse: Das einleitende „Und“ schließt die Szene unmittelbar an den Aufstieg und das Tritt-an-den-Rand an: keine Pause, kein innerer Monolog, sondern direktes, spontanes Sprechen. „Sprach“ steht im Präteritum und führt in eine bewusst inszenierte Rede. „Willkomm“ ist elliptisch, gewissermaßen als verkürztes „Willkommen“; der Ausruf steht ohne explizites Objekt („Willkommen, du …“), was die Offenheit des Moments unterstreicht. „Da wehet“ ist ein kurzer, anschaulicher Nebensatz- oder Satzrest, der die Wahrnehmung des Bewegten einfängt: Etwas weht im Wind – der Blick hat es erfasst und ruft ihm „Willkomm“ entgegen. Der Vers bricht mit dem Komma ab; syntaktisch ist der Gedanke auf Weiterführung hin gebaut. Metrisch sitzt die Hauptbetonung auf „SPRÁCH: WILL-KÓMM, da WÉ-het“; der Vers hat durch den Wechsel von Erzählverb und Ausruf eine lebendige, leicht atemlose Bewegung.

Interpretation: In diesem Vers geschieht eine bemerkenswerte Verschiebung: Nachdem Lore Lay lange mit Blicken und mit inneren Sätzen beschäftigt war, richtet sie nun das Wort nach außen – zu einem Geschehen auf dem Rhein. Der Ausruf „Willkomm“ lässt vermuten, dass sie in dem, was sich da bewegt, eine Art Ankunft, ein Zeichen, eine Begegnungsmöglichkeit erkennt. Es ist nicht bloß die Wahrnehmung eines vorbeifahrenden Schiffes, sondern ein affektiv aufgeladenes Erkennen: „Willkomm“ – als käme jemand, auf den sie gewartet hat. Gleichzeitig knüpft der Vers an das Motiv des Windes und der Bewegung an: „da wehet“ – das Segel, das gleich genannt wird, ist nicht statisch, sondern vom Wind, einem unkontrollierbaren Element, getragen. Seelsorglich-psychologisch betrachtet, legt der Vers nahe, dass Lore Lay in diesem Moment am Rand des Felsens eine Art innerer Projektion erlebt: Alles, was kommt, wird sofort als „Willkomm“ identifiziert – als ob die Welt ihr eine letzte, persönliche Antwort geben würde. Der Vers markiert damit den Beginn eines kurzen, illusionsgesättigten Augenblicks, in dem sie glaubt, noch einmal eine Liebesgeschichte schreiben zu können – während der Leser bereits ahnt, dass dieser „Willkomm“ in den Tod führen wird.

Vers 82: „Ein Segel auf dem Rhein,“

Beschreibung: Der Vers setzt die begonnene Wahrnehmung fort und konkretisiert, worauf sich das „da wehet“ bezieht: „Ein Segel auf dem Rhein“. Der Gegenstand ihrer Aufmerksamkeit ist ein Schiff mit Segel, das sich auf dem Fluss bewegt. Der Vers schließt syntaktisch an „Willkomm, da wehet“ an und bildet das erste Objekt des Blicks.

Analyse: Mit „Ein Segel“ wird der Blick fokussiert: Nicht das ganze Schiff, nicht der Rhein im Allgemeinen steht im Vordergrund, sondern die weiße Fläche im Wind. Das Substantiv steht ohne Artikelbindung an eine bekannte Größe – es wird neu eingeführt („ein“), fast wie eine plötzliche Erscheinung. „Auf dem Rhein“ verortet die Szene eindeutig am Strom; der Rhein, der eben noch als „tief“ beschrieben war, ist jetzt Träger dieses Segels. Die Kombination aus Luft (Wind), Wasser (Rhein) und Segel (vermittelte Bewegung) schafft eine atmosphärische Leichtigkeit, die in starkem Kontrast zur Schwere des Felsens steht. Metrisch verteilt sich der Vers auf „EIN SÉ-gel ÁUF dem RHÉIN“; der Klang von „Segel“ und „Rhein“ verleiht der Zeile einen helleren, gleitenden Charakter.

Interpretation: Symbolisch ist das Segel ein vielschichtiges Bild. Es steht für Fahrt, Übergang, Reise; es ist vom Wind abhängig, von Kräften, die der Mensch nicht kontrolliert. Aus Lore Lays Perspektive ist das Segel ein Zeichen von Beweglichkeit und Freiheit – genau dem entgegengesetzt, was sie in ihrem inneren „Zauberkreis“ und in der drohenden Klosterexistenz erlebt. Der Rhein, der zuvor als tiefer, dunkler Todesraum markiert wurde, erscheint hier zunächst als Verkehrsweg, als Bühne eines ankommenden Schiffes. In der Kurzzeit-Perspektive dieses Augenblicks könnte man sagen: Der Rhein zeigt sich ihr noch einmal als Lebensstrom, auf dem ein Schiff herankommt, bevor er sie zur Todesflut wird. Der Vers positioniert das Schiff damit als ambivalentes Zeichen: Es steht zwischen Rettungsphantasie und Untergang, zwischen möglicher Begegnung und tatsächlicher Enttäuschung. Für Lore Lay wird das Segel zur Projektionsfläche eines letzten Liebeswunsches.

Vers 83: „Der in dem Schifflein stehet,“

Beschreibung: Der Vers schwenkt von der äußeren Erscheinung (Segel) auf eine Person in dem Schiff: „Der in dem Schifflein stehet“. Es handelt sich um einen Relativsatz („Der … stehet“), dessen Bezugswort in Vers 84 („Der soll mein Liebster sein“) aufgenommen wird. Gemeint ist ein Mann, der sichtbar im kleinen Schiffchen steht.

Analyse: Grammatisch ist die Konstruktion leicht verschoben: „Der in dem Schifflein stehet“ hängt formal noch in der Luft und findet seine Vollendung in Vers 84 („Der soll mein Liebster sein“). Die Verwendung von „Schifflein“ (Diminutiv) knüpft an den volksliedhaften Ton an und kontrastiert mit der Größe des Felsens und der Tiefe des Rheins: ein kleines Schiffchen auf großem Strom, ein Mensch auf diesem Schiffchen vor einem hohen Felsen. Die Relativform „Der …“ bereitet die Identifikation vor: die Person im Schiff wird als mögliche Liebesfigur markiert. Das Verb „stehet“ (statt „steht“) hat eine leicht altertümliche, liedhafte Färbung und legt Betonung auf die Körperhaltung: Er steht – sichtbar, exponiert, vielleicht erkennbar. Metrisch wirkt der Vers mit „DER IN dem SCHIFF-lein STÉ-het“ geschlossen; er bildet das Mittelglied, das vom Segel zum „Liebsten“ überleitet.

Interpretation: In diesem Vers vollzieht sich der entscheidende Schritt von der äußeren Wahrnehmung zur inneren Projektion: Lore Lay fixiert nicht nur das Segel, sondern entdeckt „den“, der in dem Schifflein steht. In ihrer Sicht ist dieser „Der“ nicht irgendein anonymer Schiffer, sondern der potenzielle Träger einer Liebesrolle. Das Auge wählt eine Figur aus der Szenerie aus und macht sie zum Zentrum einer neuen, innerlich inszenierten Geschichte. Psychologisch kann man darin eine klassische Projektionsbewegung sehen: In die zufällige Gestalt im Schiff wird sofort das ersehnte Gegenüber hineingelegt. Die Diminutivform „Schifflein“ trägt dazu bei, das Bild zu verkleinern und zugleich zu verdichten: ein kleines Schiff, ein einziger Mensch, ein möglicher Liebster – davor die hoch aufragende, existentiell aufgeladene Figur Lore Lays auf dem Felsen. Der Vers bereitet so jenen Mechanismus vor, der in Vers 84 explizit wird: die beinahe willkürliche, aber absolut gesetzte Liebeszuschreibung.

Vers 84: „Der soll mein Liebster sein.“

Beschreibung: Der Vers schließt die Rede Lore Lays und vollendet den Satzbau der beiden vorangegangenen Zeilen: „Der soll mein Liebster sein.“ Das Relativpronomen „Der“ bezieht sich auf „der in dem Schifflein stehet“. „Soll … sein“ ist eine Modalitätsformel, „mein Liebster“ die Prädikatsnennung. Lore Lay erklärt damit, dass die Person im Schiff ihr „Liebster“ sein soll.

Analyse: Grammatisch handelt es sich um einen Aussagesatz mit deutlich normativer Färbung: „soll“ drückt kein bloßes Wünschen („möchte“) aus, sondern eine Art Setzung oder Anspruch. Es ist, als würde sie über ihn verfügen: „Der soll (für mich) diese Rolle einnehmen.“ Das Possessivpronomen „mein“ stellt Zugehörigkeit her, „Liebster“ ist eine höchst intime, steigernde Form der Anrede: nicht nur Geliebter, sondern Liebster – der, der an oberster Stelle steht. In der Binnenlogik des Gedichts schafft Lore Lay damit quasi aus dem Stand eine neue Liebesfigur, ohne zu wissen, wer dieser Mann ist. Der Reim auf „Rhein“ in Vers 82 („Rhein“ – „sein“) verbindet die Flusslandschaft mit dieser Liebesprojektion. Metrisch hat der Vers mit „DER SÓLL mein LÍEB-ster SÉIN“ eine klare, setzende Kadenz; er klingt wie ein Beschluss.

Interpretation: Dieser Vers ist psychologisch und symbolisch besonders brisant. Lore Lay setzt mit einem einzigen Satz eine neue Liebeszuordnung: Der zunächst gänzlich unbekannte Mann im Schiff „soll“ ihr Liebster sein. Man kann diese Setzung auf verschiedene Weise lesen. Einerseits wirkt sie wie eine verzweifelte Kompensation: Den treulosen Buhlen, der sie betrogen hat, ersetzt sie im Augenblick durch einen beliebigen Anderen, der zufällig vorbeifährt. Der innere Anspruch „ich brauche einen Liebsten“ bleibt bestehen, aber sein Objekt wird ausgetauscht. Andererseits ist in diesem „Der soll mein Liebster sein“ etwas von magischer Verfügung spürbar: Ihre alte Rolle als „Zauberin“ flackert wieder auf. Sie „belegt“ jemand mit einer Liebesrolle, ohne dass dieser davon etwas weiß. Das ist die Keimform jener späteren Sage, in der die Loreley mit ihrem Gesang Schiffer ins Verderben lockt. Theologisch-anthropologisch betrachtet, wäre dies der Moment, in dem die zerstörerische Verbindung zwischen persönlichem Liebesdrama und mythischer Verführungsfigur endgültig geschmiedet wird: Aus dem Leid der Verlassenen und der Selbstverdammung entsteht eine Projektion, in der jeder Mann, der erscheint, zum möglichen „Liebsten“ und zugleich zum potentiellen Opfer wird.

Gesamtdeutung der 21. Strophe (Verse 81–84)

In der einundzwanzigsten Strophe verschiebt sich der Fokus endgültig vom inneren Drama und der institutionellen Lösung hin zur Szene, die den Kern der Loreley-Sage ausmacht: die Frau auf dem Felsen, die ein vorbeifahrendes Schiff und dessen Besatzung in den Bann ihres Blickes und ihrer Vorstellung zieht. „Und sprach: »Willkomm, da wehet / Ein Segel auf dem Rhein, / Der in dem Schifflein stehet, / Der soll mein Liebster sein.«“ In diesen vier Versen wird in nuce jener mythische Kern formuliert, der später in unzähligen Variationen nachklingen wird.

Die Strophe beginnt mit einem kurzen, fast unscheinbaren Scharnier: „Und sprach“. Lore Lay, eben erst an den Rand des jähen Felsens getreten, wendet sich nach außen – zu einer Bewegung auf dem Wasser. Der Ausruf „Willkomm, da wehet / Ein Segel auf dem Rhein“ zeigt, dass sie in dem Segel nicht nur ein neutrales Naturereignis sieht, sondern eine Ankunft, eine Möglichkeit. Der Rhein, der zuvor als tief und bedrohlich beschrieben wurde, wird für einen Moment zu einer lebendigen Bühne, auf der ein Schiff herankommt. Das Segel ist das Signal dieser Ankunft: weiß, bewegt, im Wind – das Gegenteil ihrer eigenen festgehaltenen Existenz.

Mit „Der in dem Schifflein stehet“ zoomt die Perspektive vom Segel auf eine Einzelperson. Aus der bewegten Fläche wird ein Mensch im „Schifflein“, eine Figur, die sofort als mögliche Liebesfigur markiert wird. Das Diminutiv „Schifflein“ lässt die Szene klein, fast intim erscheinen: ein kleines Boot, ein einzelner Mann, eine Frau auf dem Felsen – und dazwischen der Rhein. Der entscheidende Satz ist dann: „Der soll mein Liebster sein.“ Hier kippt die Wahrnehmung ins Magische: Ohne den Mann zu kennen, ohne ein einziges Wort mit ihm gewechselt zu haben, appropriiert Lore Lay ihn innerlich als „Liebsten“. Die Modalform „soll“ macht daraus nicht bloß einen Wunsch, sondern eine Vollzugsaussage: So soll es sein. Damit verschmelzen Todesrand, Rheinlandschaft und Liebesfantasie.

Psychologisch lässt sich in dieser Strophe die letzte, verzweifelte Wendung eines Herzens sehen, das mit dem Verrat eines einzigen Mannes nicht fertig wird. Statt die Treulosigkeit des Buhlen loszulassen, versucht Lore Lay, das Liebesdefizit durch eine spontane Neubesetzung zu kompensieren: Der Nächste, der auftaucht, wird zum „Liebsten“ erklärt. Doch diese Setzung ist in der Situation am Felsen bereits rückseitig mit dem Tod verbunden. Es ist kein Beginn einer neuen Liebesgeschichte, sondern das letzte Aufflammen eines Liebeswunsches unmittelbar vor dem Untergang. Der Mann im Schiff weiß nichts von der Rolle, die ihm zugedacht wird; Lore Lays „Der soll mein Liebster sein“ ist eine reine innere Operation – und genau darin liegt die Keimform jenes Mythos, in dem der Fels und die Frau oben zu einem tödlichen Bild im Bewusstsein der Schiffer werden.

Theologisch-anthropologisch markiert die Strophe den Punkt, an dem die Ordnung, die der Bischof angeboten hatte (Kloster, „Gottes Jungfrau“), endgültig aus dem Binnenhorizont Lore Lays verschwindet. Statt auf Gott, statt auf eine innerliche Wandlung richtet sie ihren letzten Blick auf den Fluss und einen zufälligen Mann. Die Reihenfolge, die sie zuvor noch beschworen hatte („noch einmal sehen – dann Kloster – Gottes Jungfrau“), ist faktisch aufgehoben: Der Blick dominiert, das Kloster tritt zurück, Gott tritt nur noch indirekt in Gestalt des später genannten Bischofs im Schiff auf. Was den inneren Raum besetzt, ist wieder – und noch einmal – die Sehnsucht nach einem „Liebsten“. Der Weg in eine mögliche Heilung ist am Rand des Felsens in eine Projektion auf einen fremden Mann umgeschlagen.

Poetologisch ist die Strophe von großer Bedeutung für die spätere Wirkungsgeschichte der Loreley-Figur. Hier wird die Konstellation begründet, die spätere Dichtungen (auch Heines berühmte „Loreley“) in vereinfachter Form aufnehmen: eine Frau auf dem Felsen, ein Schiff auf dem Rhein, ein Mann im Schiff, der durch sie fasziniert oder in Bann gezogen wird. Brentanos Fassung ist komplexer: Es ist nicht primär ihr Gesang, sondern ihre Projektion – „Der soll mein Liebster sein“ –, die den Mann in ihr Bild hineinzieht. Der Fels wird zum Ort einer einseitigen Liebeszuschreibung, die auf den ersten Blick harmlos, in der Tiefe aber tödlich ist. In dieser Strophe verdichtet sich damit der Übergang von der gebrochenen, psychologisch tief gezeichneten Person Lore Lay zur mythischen Gestalt „Lureley“ – ohne dass der Text den biographischen und theologischen Untergrund preisgeben würde, den er zuvor so sorgfältig entfaltet hat.

Strophe 22

Vers 85: „Mein Herz wird mir so munter,“

Beschreibung: Lore Lay kommentiert in direkter Rede ihre innere Regung: „Mein Herz wird mir so munter“. Subjekt ist „Mein Herz“, „wird … munter“ bezeichnet eine Veränderung des Zustands; das Dativpronomen „mir“ markiert diese Regung als subjektiv erlebte Empfindung. Auffällig ist das Adjektiv „munter“, das eine lebhafte, fröhliche, heitere Stimmung suggeriert. Der Vers steht unmittelbar auf die Wahrnehmung des Segels, des Mannes im Schiffchen und die Ausrufung „Der soll mein Liebster sein“ (Vers 84) hin.

Analyse: Grammatisch liegt ein einfacher Aussagesatz vor, in dem das Herz als Ort des Gefühls personifiziert wird. Das Verb „wird“ drückt eine Verwandlung vom vorherigen Zustand in eine neue Gestimmtheit aus: Das Herz, das zuvor von Jammer, Schmerz und Todessehnsucht bestimmt war, „wird“ plötzlich „munter“. Das Wörtchen „mir“ („wird mir so munter“) unterstreicht, daß sie die Veränderung selbst überrascht oder zumindest deutlich wahrnimmt – eine Art Selbstauskunft über ein in ihr aufsteigendes Affektgeschehen. „Munter“ ist semantisch ungewöhnlich in diesem Kontext: Bisher dominierten „weh“, „Jammer“, „verderben“, „treulos“, „Tod“. „Munter“ gehört eher in die Sphäre der heiteren Lebendigkeit, des Aufschwungs, der erfreuten Erregung, vielleicht auch eines leichten Überschwangs. Das „so“ verstärkt diese Regung: nicht nur ein wenig, sondern „so munter“, auffallend, fast übermäßig. Metrisch liegt die Betonung auf „MEIN HERZ wird MIR so MÚN-ter“; das „munter“ am Versende gibt der Zeile eine aufsteigende, leichte Bewegung – als stiege in ihr etwas auf.

Interpretation: Der Vers markiert eine paradoxe Wendung: Ausgerechnet im Moment, der dem tödlichen Sprung unmittelbar vorausgeht, wird das Herz „munter“. Man kann diese Munterkeit kaum als echte, stabile Freude verstehen; eher wirkt sie wie eine Art exaltierte, fast manische Hochstimmung, wie sie kurz vor einer radikalen Tat auftreten kann. psychologisch lässt sich darin eine letzte Übersteigerung der Hoffnung erkennen: In der Projektion „Der soll mein Liebster sein“ entsteht in ihr eine kurze, flackernde Euphorie – als könne sich mit einem Schlag noch einmal alles wenden. Zugleich trägt „munter“ hier den Schatten eines Todesbegriffs mit: Die gesteigerte Lebendigkeit des Herzens steht unmittelbar am Rand des Verschwindens. Theologisch liest sich diese „Munterkeit“ wie eine pervertierte Form von Trost: Nicht Gottes Zuspruch macht ihr Herz lebendig, sondern die eigene Projektion auf einen zufälligen Mann im Schiff. Die Bewegtheit des Herzens ist damit zugleich Symptom der inneren Verwirrung und letzter, verzweifelter Versuch, Sinn in einer neuen Liebesfigur zu finden – unmittelbar vor der Selbstzerstörung.

Vers 86: „Er muß der Liebste sein,«

Beschreibung: Der Vers schließt die direkte Rede Lore Lays und greift den Gedanken aus Vers 84 auf („Der soll mein Liebster sein“), jetzt mit verschärfter Modalität: „Er muß der Liebste sein.“ Das Personalpronomen „er“ bezieht sich auf den Mann im Schifflein. „Muß … sein“ drückt Notwendigkeit, Zwang oder unumstößliche Überzeugung aus; „der Liebste“ ist eine Steigerungsform für den geliebten Mann. Die Rede endet mit dem Anführungszeichen.

Analyse: Grammatisch handelt es sich um einen Aussagesatz mit Modalverb „muß“. Im Gegensatz zu „soll“ (Vers 84), das eher einen Anspruch, eine normative Setzung ausdrückte, klingt „muß“ stärker: Es bezeichnet innere Gewissheit oder einen Zwang, dem sich der Sprecher unterwirft. Zwischen „Der soll mein Liebster sein“ und „Er muß der Liebste sein“ liegt also eine subjektive Steigerung: Aus einer Verfügung wird ein vermeintliches Wahrheitswissen. „Der Liebste“ (bestimmter Artikel) stellt ihn auf eine Spitzenposition: nicht irgendein Liebster unter anderen, sondern „der“ – der einzig maßgebliche. Inhaltlich spiegelt sich hier Lore Lays Tendenz zu absoluten Setzungen: So wie „alles muß verschwinden, / Weil er mir treulos ist“ (Vers 55f.) aus einem einzigen Treubruch eine totale Weltvernichtung ableitete, so wird nun aus einer zufälligen Gestalt im Schiff notwendig „der Liebste“. Metrisch trägt „ER MUß der LÍEB-ste SÉIN“ die drei Haupthebungen; der Vers klingt wie ein inneres Verdikt, das keinen Zweifel zulässt.

Interpretation: In diesem Vers verdichtet sich noch einmal die zerstörerische Logik von Lore Lays Liebesverlangen: Sie kann offenbar nicht in offenen Möglichkeiten denken, sondern nur in absoluten Figuren („der Liebste“, „treulos“, „alles muß verschwinden“). Der Mann im Schiff wird dadurch in eine Rolle gepresst, die mit der Realität nichts zu tun haben muss; sie ist reine Projektion. Psychologisch kann man das als Ausdruck einer tiefen Bedürftigkeit deuten: Weil der ursprüngliche Liebste sie verraten hat, „muß“ nun ein anderer diese Leerstelle füllen – koste es, was es wolle. Zugleich trägt der Satz ein Moment magischer Verfügung: Aus der „Zauberin“, deren Augen und Arm als gefährliche Macht beschrieben wurden, ist zwar die bittende, lebensmüde Frau geworden, aber in diesem Moment blitzt ihre Fähigkeit zur „magischen Setzung“ wieder auf: „Er muß der Liebste sein“ – als würde ihr Wort die Wirklichkeit machen. Tragisch ist, dass diese Setzung in keiner Weise von der Realität beantwortet wird; der Mann im Schiff bleibt unwissend. Theologisch besehen zeigt der Vers eine Verlagerung von Letztverbindlichkeit: Was eigentlich Gott zukäme („er muß der Letzte, der Höchste sein“), wird auf einen zufälligen Menschen gerichtet. Damit ist die Szene innerlich schon auf Bruch gestellt: Eine so absolut gesetzte Liebesfigur kann nur enttäuschen – und in dieser Spannung vollzieht sich dann der Sprung in den Rhein.

Vers 87: „Da lehnt sie sich hinunter“

Beschreibung: Der Erzähler übernimmt wieder das Wort und beschreibt Lore Lays körperliche Bewegung: „Da lehnt sie sich hinunter“. Das deiktische „Da“ knüpft direkt an die soeben gesprochene Liebesbehauptung an: in genau diesem Moment. „Sie“ bezieht sich auf Lore Lay; „lehnt sich hinunter“ bezeichnet einen Bewegungsakt nach vorn und unten über den Felsrand. Der Vers endet mit einem Enjambement, die vollendete Handlung folgt in Vers 88: „Und stürzet in den Rhein.“

Analyse: Die Verbindung von „Da“ und dem reflexiven Verb „lehnt sich hinunter“ schafft einen unmittelbaren Übergang von innerer Setzung („Er muß der Liebste sein“) zur körperlichen Geste. „Lehnen“ ist zunächst ein vergleichsweise mildes Verb; es deutet an, dass sie sich mit dem Oberkörper vorwärts neigt, vielleicht, um besser sehen zu können – „hinunter“ in Richtung Rhein, Schiff, Liebster. Die Geste ist ambivalent: Sie kann als Erfüllung des Sehnsuchtswunsches gelesen werden (näher sehen, deutlicher erkennen) und zugleich als Vorbewegung zum Sturz. Das reflexive „sich“ zeigt, dass es ein von ihr selbst ausgehender Akt ist – kein äußeres Stoßen, kein Unfall. Metrisch trägt „DA LÉHNT SIE SICH hi-NÚN-ter“ die Hebungen auf „lehnt“ und „nun“, der Vers rollt klanglich über das „hin-unter“ bereits abwärts; die Bewegung im Klang spiegelt die räumliche Richtung.

Interpretation: Dieser Vers hält den Moment fest, in dem Sehen und Fallen ineinander übergehen. Lore Lay lehnt sich hinunter – um den Mann im Schiff besser zu sehen, um sich dem Bild, das sie gerade zur Gewissheit erhoben hat („Er muß der Liebste sein“), körperlich anzunähern. Doch gerade diese Annäherung bringt sie in eine Position, in der der Sturz kaum zu vermeiden ist. Man kann die Geste als Symbol ihres ganzen Lebenswegs lesen: Ihr Drang, alles zu sehen, alles in letzte Liebesgewissheit zu bringen, bringt sie an den Rand und darüber hinaus. Psychologisch verschmelzen in diesem „Lehnen“ Schaulust, Sehnsucht, Todesdrang und vielleicht auch eine unbewusste Bereitschaft zum Sturz. Es ist kein ruckartiger Sprung, kein aggressiver Akt, sondern eine Geste, die zunächst aussieht wie intensiveres Schauen – und doch im nächsten Moment zum „Stürzen“ führt. Theologisch lässt sich der Vers als Bild für die Grenze menschlicher Selbsterlösung lesen: In dem Moment, in dem sie alles noch einmal in den Blick nimmt, um ihr Leben mit einem neuen „Liebsten“ zu krönen, kippt die Bewegung ins Verderben um.

Vers 88: „Und stürzet in den Rhein.“

Beschreibung: Der Schlussvers der Strophe vollzieht die Konsequenz der vorangegangenen Geste: „Und stürzet in den Rhein.“ Das Subjekt „sie“ ist aus Vers 87 mitzudenken; das Verb „stürzet“ beschreibt einen plötzlichen, unkontrollierten Fall. Das Adverbial „in den Rhein“ gibt das Ziel des Sturzes an: den Fluss, der zuvor als „tief“ beschrieben wurde. Der Vers beschließt die Szene in knapper, nüchterner Form.

Analyse: Grammatisch steht ein koordinierender Anschluss vor („Und“), der an Vers 87 anknüpft: „Da lehnt sie sich hinunter / Und stürzet in den Rhein.“ Der Tempusgebrauch („stürzet“) im epischen Präsens/Präteritalstil verstärkt die Unmittelbarkeit des Geschehens. Das Verb „stürzen“ ist das denkbar deutlichste Kontrastwort zu „lehnt sich hinunter“: aus einer kontrolliert wirkenden Geste wird ein Kontrollverlust. „In den Rhein“ verankert den Sturz räumlich; der Rhein ist hier nicht mehr Lebens- und Verkehrsfluss, sondern Todesraum. Metrisch konzentriert sich die Zeile auf „und STÜR-zet IN den RHÉIN“; die Tonfolge fällt, die harte Konsonantenfolge in „stürzet“ und der schwere Ausklang „Rhein“ geben dem Vers einen dumpfen, endgültigen Charakter.

Interpretation: Mit diesem Vers tritt das ein, was seit Langem vorbereitet ist: Lore Lay geht in den Tod. Ob der Sturz als bewußter Sprung, als bewußt in Kauf genommener Unfall oder als quasi „magisch“ geschehener Absturz zu deuten ist, lässt der Text bewusst in der Schwebe. In jedem Fall ist klar, dass der Rhein hier zum Vollstrecker jenes „Rechts“ wird, das sie zuvor bei Bischof und Kirche vergeblich eingefordert hat. Sie hatte darum gebeten, „wie ein Christ“ zu sterben, „mit Gottes Preis“; nun stirbt sie am Rand der kirchlichen Ordnung, in einem Akt, der von der christlichen Lehre als schwere Verfehlung (Selbsttötung) gelten würde. Die Ballade kommentiert das nicht direkt, beschreibt aber den Vorgang karg und unpathetisch: „Und stürzet in den Rhein.“ Theologisch kann man darin eine bittere Pointe sehen: Was Gott und Kirche nicht vollziehen wollten (den Tod als „Recht“), vollzieht die Natur – der Rhein – ohne Urteil, aber auch ohne Trost. Poetisch wird Lore Lays Tod so mit dem Fluss und der Landschaft unlösbar verbunden: Aus der Frau wird Teil des Rhein-Mythos; ihr Untergang geht in die Topographie ein.

Gesamtdeutung der 22. Strophe (Verse 85–88)

Die zweiundzwanzigste Strophe ist ein dramatischer Kippmoment: In vier Versen schlägt eine letzte, kurze Erregung des Herzens unmittelbar in den vollzogenen Tod um. „Mein Herz wird mir so munter, / Er muß der Liebste sein,« / Da lehnt sie sich hinunter / Und stürzet in den Rhein.“ Der Text verbindet in einer engen, fast schockierenden Abfolge euphorische Liebesprojektion und tödlichen Absturz.

Zunächst zeigt sich noch einmal die paradoxe Dialektik ihres Gefühlslebens. Nach Strophen voller Schmerz, Jammer und Todessehnsucht „wird“ ihr Herz plötzlich „so munter“. Der Ausblick auf einen möglichen „Liebsten“, den sie in den Mann im Schiff Klein projiziert, löst eine Art Aufschwung aus – ein Aufflackern von Hoffnung, Begeisterung, vielleicht sogar von Lust. Doch diese Munterkeit ist instabil; sie trägt bereits den Keim der Katastrophe in sich. Die Steigerung von „Der soll mein Liebster sein“ zu „Er muß der Liebste sein“ zeigt, wie schnell sich Wunsch in Zwang verwandelt: Sie kann nicht mehr anders denken, als dass dieser zufällige Mann die Stelle des ursprünglichen Geliebten einnehmen muß. Dieses „muß“ ist die kleine Schwester jenes „alles muß verschwinden“ – beide entspringen derselben Tendenz, aus einer inneren Notwendigkeit eine äußere Weltstruktur zu machen.

Dann setzt der Text mit großer Präzision den körperlichen Vollzug: „Da lehnt sie sich hinunter / Und stürzet in den Rhein.“ Zwischen diesen beiden Versen liegt der Übergang von Sehbewegung und Liebesprojektion zur Selbstvernichtung. Das „Lehnen“ fungiert als Zwischenfigur: Es ist noch Geste des Sehens, der Annäherung, aber es bringt sie physisch in eine Lage, aus der der „Sturz“ nur einen Atemzug entfernt ist. Der Erzählerkommentar bleibt extrem knapp; es gibt keinen dramatisierenden Zusatz, keine moralische Einfärbung, nur die nüchterne Feststellung des Vorgangs. Gerade diese Knappheit wirkt eindringlich: Was innerlich über viele Strophen hinweg vorbereitet und verhandelt wurde, geschieht äußerlich in zwei kurzen, bündigen Versen.

Anthropologisch betrachtet, bündelt die Strophe den tragischen Kern von Lore Lays Existenz: Ihre Unfähigkeit, die Treulosigkeit des ersten Geliebten zu verarbeiten, führt dazu, dass sie sich in absolute Setzungen flüchtet – entweder „alles muß verschwinden“ oder „er muß der Liebste sein“. Die Wirklichkeit kann diesen Absolutheitsansprüchen nicht entsprechen. Die kurze Munterkeit des Herzens ist eine Art Überkompensation: eine letzte, übersteigerte Hoffnung, die unmittelbar zusammenbricht. Der Sturz in den Rhein ist insofern nicht nur eine Reaktion auf äußere Umstände, sondern die konsequente Fortsetzung einer inneren Bewegung, die keinen tragfähigen Ort mehr findet: Weder in der Welt der Männer (treulos) noch in der Kirche (Klosterlösung) noch im eigenen Selbstbild (Zauberkreis, Spiegelblick) gibt es für sie einen Raum, in dem sie leben kann.

Theologisch steht die Strophe in scharfem Kontrast zu den zuvor formulierten Vorstellungen vom „Tod mit Gottes Preis“ und vom Sterben „wie ein Christ“. Der Tod, den sie sich hier nimmt, steht außerhalb jener Ordnung, in die der Bischof sie zu stellen versucht hatte. Es gibt kein Gebet, keinen Segen, keinen „Gottes Preis“ in diesem Moment, sondern nur den Sprung. Der Rhein übernimmt jene Rolle, die der Bischof verweigert hat: Er „vollstreckt“ den Tod, aber ohne Urteil, ohne Gnade, ohne Zuspruch. Man kann darin eine tief düstere Aussage über die Grenzen institutioneller Religion sehen: Wo ein zerrissenes Herz mit seinen absoluten Liebes- und Schuldansprüchen keinen Ort mehr in der kirchlichen Ordnung findet, sucht es sich einen anderen Richter – hier: die Natur, den Fluss, die Tiefe. Zugleich verweigert die Ballade eine eindeutige Deutung: Sie verurteilt nicht explizit, sie rechtfertigt nicht; sie zeigt.

Poetologisch ist die Strophe der Punkt, an dem die psychologisch-theologische Geschichte endgültig in die Sphäre des Mythos übertritt. Mit dem Sturz „in den Rhein“ wird Lore Lays Schicksal unlösbar mit dem Fluss verknüpft; sie wird Teil der Landschaft. In den folgenden Strophen wird das Lied des Priesters von der „Lureley“ erzählt, das vom Felsen her klingt. Aus der konkreten Frau, die einen Mann liebte, betrogen wurde, sich selbst verurteilte und an der kirchlichen Ordnung scheiterte, wird eine Figur, deren Name dreimal gerufen wird. Die 22. Strophe ist damit so etwas wie die Scharnierszene: Das Herz ist noch einmal „munter“ in einer ganz individuellen Liebesprojektion, doch im Sturz in den Rhein beginnt bereits die Verwandlung in die legendäre Gestalt. Der Leser, der die Vorgeschichte kennt, wird die spätere Sage nie mehr naiv hören können: Hinter der „Lureley“ auf dem Felsen steht immer auch die Lore Lay, deren Herz „so munter“ wurde – und im nächsten Augenblick für immer verstummte.

Strophe 23

Vers 89: „Es fuhr mit Kreuz und Fahne“

Beschreibung: Der Vers beschreibt eine Bewegungsszene auf dem Rhein: „Es fuhr mit Kreuz und Fahne“. Grammatisch steht vorne das unpersönliche „Es“, das eigentliche Subjekt wird erst in Vers 90 genannt („Das Schifflein“). „Mit Kreuz und Fahne“ kennzeichnet die Ausstattung bzw. das Gepräge der Fahrt: Ein Schiff fährt, sichtbar mitgeführt werden „Kreuz und Fahne“ – also christliche Symbole, die an Prozession, kirchliche Repräsentation, vielleicht auch bischöfliche Visitationsfahrten erinnern.

Analyse: Die Konstruktion mit „Es“ als Platzhalter verweist auf eine Erzählhaltung, die zunächst die Bewegung, dann das bewegte Subjekt ins Bild rückt: „Es fuhr … das Schifflein“. Vordergründig geht es um ein kleines Boot, das sich mit sichtbaren Zeichen der Kirche (Kreuz, Fahne) auf dem Wasser bewegt. „Kreuz“ ist das zentrale Symbol des Christentums, Zeichen von Erlösung, Leid und Heil; „Fahne“ ist eher ein Herrschafts- und Siegeszeichen, zugleich aber auch liturgisches oder prozessionales Attribut. Die Verbindung „Kreuz und Fahne“ ruft die Vorstellung einer feierlichen, vielleicht halb-prozessionalen Fahrt wach: kein zufälliges Fischerboot, sondern eine offizielle, kirchlich geprägte Fahrt. Der Vers bleibt ohne Ortsbestimmung, doch im Zusammenhang mit Vers 82 („Ein Segel auf dem Rhein“) und Vers 90 ist klar: Es handelt sich um ein Schiff auf dem Rhein, das nun, nach Lore Lays Sturz, an das Ufer fährt. Metrisch trägt „ES FUHR mit KRÉUZ und FÁH-ne“ die betonten Silben „fuhr“, „Kreuz“, „Fahne“; die Hebungen auf den Symbolwörtern geben der Zeile Gewicht.

Interpretation: Mit diesem Vers tritt nach Lore Lays Tod das Kreuz motivisch wieder ins Bild – jenes Kreuz, das der Bischof in den kommenden Versen dem „Zauber“ entgegensetzt. Es ist nicht das Schwert, nicht das Instrument des Strafens, das hier sichtbar wird, sondern das Kreuz als Glaubens- und Schutzzeichen. Die „Fahne“ ergänzt es um den Aspekt der kirchlichen, fast triumphalen Repräsentation: Hier kommt die Kirche, sichtbar markiert. In bitterer Ironie geschieht diese Fahrt „mit Kreuz und Fahne“ jedoch zu spät für Lore Lay: Sie ist soeben in den Rhein gestürzt. Man kann den Vers darum als Bild einer nachholenden, verspäteten Heilsanstalt lesen: Während das einzelne Leben sich schon selbst gerichtet hat, fährt die Institution friedlich, mit ihren heiligen Zeichen versehen, an das Ufer. Zugleich wird hier die Perspektive verschoben: Der Fokus geht weg von der inneren Dramatik einer Verzweifelten hin zum Bild der Kirche auf dem Strom – das Kreuz mitten im Rhein. Der Fluss, der eben noch Lore Lay verschluckt hat, wird so zugleich zum Weg der Kirche, die – zumindest für sich selbst – die Heilszeichen hochhält.

Vers 90: „Das Schifflein an das Land,“

Beschreibung: Der Vers ergänzt und konkretisiert den vorangehenden: „Das Schifflein an das Land.“ Jetzt wird das eigentliche Subjekt explizit genannt: „Das Schifflein“, wiederum im Diminutiv. Es „fährt … an das Land“, d. h. es erreicht oder berührt das Ufer. Der Vers ist syntaktisch an Vers 89 gebunden (Prädikat „fuhr“ gilt fort) und schließt die Bewegungsbeschreibung ab.

Analyse: Die Konstruktion „Es fuhr … das Schifflein an das Land“ löst das vorangestellte „Es“ auf: Es war dieses „Schifflein“, das mit Kreuz und Fahne fuhr. Der Diminutiv „Schifflein“ knüpft an die vorherige Schiffsszene an (Vers 83: „Der in dem Schifflein stehet“) und verleiht dem Bild einen volksliedhaften, unspektakulären Ton: Es ist kein mächtiges Schiff, sondern ein kleines Boot. „An das Land“ artikuliert das Ziel: Die Fahrt kommt zu einem Ende, sie mündet im Anlegen am Ufer. In der Szene verschränken sich dadurch zwei Bewegungen: Lore Lay stürzt nach unten in den Rhein, während das Schifflein horizontal an den Rand des Wassers gesteuert wird. Metrisch fügt sich „das SCHIFF-lein AN das LÁND“ in den vierhebigen Takt; der harte Schluss auf „Land“ wirkt wie ein Aufsetzen, ein Anstoßen des Bootes am Ufer.

Interpretation: Symbolisch steht hier ein doppelter Übergang: Das Schiff fährt „vom Wasser ans Land“, während Lore Lay „vom Felsen ins Wasser“ gestürzt ist. Die Bewegungen kreuzen sich, ohne sich zu berühren. Das „Schifflein an das Land“ markiert Ankunft, Sicherheit, festen Boden – genau das, was für Lore Lay verloren ist. Der Diminutiv schwächt zugleich alle großspurigen Vorstellungen von kirchlicher Macht: Der Bischof sitzt nicht auf einem großen, triumphierenden Schiff, sondern in einem „Kähnchen“; die Kirche erscheint klein auf dem Strom. Dass dieses kleine Schiff mit Kreuz und Fahne im Moment des Todes der Protagonistin anlandet, kann als Bild einer Tragödie gelesen werden: Hier kommt – verspätet – jene Instanz an, die das Kreuz hochhält, während die, die sich nach „Tod mit Gottes Preis“ sehnte, bereits im Fluss verschwunden ist. Die Szene wirkt dadurch wie eine stille Anklage gegen die Chronologie kirchlicher Lösungen: Die „Heilszeichen“ treffen am Ufer ein, als das Einzelne, das ihrer bedurft hätte, nicht mehr erreichbar ist.

Vers 91: „Der Bischof saß im Kahne,“

Beschreibung: Der Vers benennt nun die konkrete Person an Bord: „Der Bischof saß im Kahne“. Das Subjekt „Der Bischof“ identifiziert die zentrale geistliche Figur des Gedichts, „saß im Kahne“ verortet ihn im kleinen Boot („Kahn“ Diminutivform „Kahne“). Der Vers bringt damit Bischof und Schiff bildlich zusammen.

Analyse: Grammatisch folgt der Satz unmittelbar auf die Fahrtszene: Nun wird deutlich, wessen Schiff hier „mit Kreuz und Fahne“ fährt. Der Bischof, der zu Beginn Lore Lay vernommen, begnadigt und ins Kloster schicken lassen wollte, sitzt jetzt im Boot – nicht mehr im Gerichtssaal, sondern auf dem Wasser. Der Ausdruck „im Kahne“ – statt „im Schiff“ – verstärkt das volksliedhafte Kolorit: „Kahn“ ist ein schlichtes, kleines Wasserfahrzeug; der Bischof erscheint nicht als in Macht und Repräsentation erstarrte Figur, sondern beinahe bescheiden, in einem verhältnismäßig kleinen Boot. Zugleich trägt das Bild starke symbolische Züge: Der Bischof in einem Boot mit Kreuz und Fahne erinnert an das alte Bild der Kirche als „Schifflein Petri“, das durch die Fluten der Welt fährt. Er ist hier gewissermaßen Steuermann oder zumindest Passagier dieses Kirchenschiffs. Metrisch sitzen die Hebungen auf „der BÍ-schof SÁß im KÁH-ne“; die drei starken Akzente geben der Zeile einen kompakten, fast bildhaft stillstehenden Charakter.

Interpretation: Mit diesem Vers kehrt der Bischof noch einmal als Figur des Gedichts zurück – jetzt nicht mehr als Richter oder Seelsorger, sondern als Reisender auf dem Rhein. Er ist sichtbar mit dem Kreuz unterwegs, er hat – wie die folgenden Verse sagen werden – das Schwert gelassen, um dem „Zauber“ zu entgehen und „zum Kreuz zu fassen“. Das Bild „Bischof im Kahne mit Kreuz und Fahne“ ist mehrschichtig: Es zeigt einerseits den Versuch einer geistlichen Existenz, die sich nicht auf Gewalt (Schwert), sondern auf das Kreuz stützt; andererseits wirkt der Bischof in dieser Szene seltsam klein und ohnmächtig. Während er in seinem „Kahn“ sitzt, hat sich das Schicksal Lore Lays bereits vollzogen. Man könnte sagen: Die Kirche fährt mit dem Kreuz auf dem Strom, aber sie hat das einzelne, tödlich verstrickte Leben nicht retten können. Der Bischof, der einst Lore Lays Todeswunsch nicht erfüllen wollte und sie ins Kloster schicken ließ, ist jetzt Zeuge – oder besser: indirekter Teilnehmer – eines Todes, den er weder intendiert noch verhindert hat. Der Vers stellt diese tragische Konstellation in einem stillen Bild dar.

Vers 92: „Sie hat ihn wohl erkannt.“

Beschreibung: Der Vers kehrt noch einmal zur Perspektive Lore Lays zurück: „Sie hat ihn wohl erkannt.“ Subjekt ist „Sie“ (Lore Lay), Objekt „ihn“ (den Bischof); das Prädikat „hat … erkannt“ steht im Perfekt. Das Modalwort „wohl“ schattiert die Aussage ab: „zweifellos“, „offenbar“, „natürlich“. Inhaltlich wird ausgesagt, dass Lore Lay den Bischof erkannt hat – als denjenigen, den sie zuvor vor sich hatte.

Analyse: Grammatisch steht hier ein einfacher Perfektsatz, der die Wahrnehmung der Figur kommentiert. „Sie hat ihn erkannt“ bedeutet: In dem Mann im Kahn, den sie aus der Ferne sieht, identifiziert sie den Bischof. Das „wohl“ hat eine doppelte Funktion: Es verstärkt die Überzeugung (sie wird ihn „wohl“ erkannt haben, es kann kaum anders sein) und gibt dem Satz zugleich eine leicht erzählerische Distanz („wie man wohl annehmen darf“). Der Vers schließt direkt an Vers 91 an: Auf die Nennung des Bischofs im Boot folgt seine Wahrnehmung durch Lore Lay. In der Zeitlogik des Geschehens ist der Moment schwer zu fixieren: Erkennt sie ihn noch im Moment der Projektion („Der soll / muß der Liebste sein“), im Augenblick des Hinunterlehnens oder erst in der Rückschau des Liedes? Die Ballade lässt hier eine gewisse Unschärfe, aber der Zusammenhang mit Strophe 21/22 legt nahe: Der „im Schifflein“ ist der Bischof, und Lore Lay erkennt ihn – und dennoch führt diese Erkenntnis nicht zur Umkehr. Metrisch hat der Vers mit „SIE HAT ihn WÓHL er-KÁNNT“ eine ruhige, abschließende Kadenz; das Verb „erkannt“ bildet den gewichtigen Schlusspunkt.

Interpretation: Dieser Vers ist von hohem interpretatorischem Gewicht. Wenn „sie ihn wohl erkannt hat“, dann bedeutet das: Der „im Schifflein“, den sie zum „Liebsten“ erklärte (Vers 83f.), war kein neuer Geliebter, kein unbekannter Schiffer, sondern der Bischof selbst. Ihre Projektion „Der soll / muß der Liebste sein“ richtet sich – in der Retrospektive des Liedes – auf die geistliche Figur, die zuvor ihr Todesrecht verweigert und sie ins Kloster schicken wollte. Damit verschränkt sich ihr Liebes- und ihr Gottesverhältnis auf paradoxe Weise: Die letzte, verzweifelte Sehnsucht („Mein Herz wird mir so munter, / Er muß der Liebste sein“) richtet sich unbewusst auf den Träger der kirchlichen Autorität, der zugleich das Kreuz hochhält. Gerade diese Konstellation „Sie erkennt ihn – und stürzt doch“ macht die Tragik schärfer. Theologisch könnte man sagen: In seinem Boot, mit Kreuz und Fahne, ist der Bischof als Repräsentant dessen unterwegs, der allein wirklich „Liebster“ im absoluten Sinn sein könnte (Gott); Lore Lay jedoch erkennt ihn zwar als Bischof, kann aber nicht in das Vertrauen eintreten, das ihn als geistlichen „Liebsten“ im Sinne eines heilsamen Gegenübers erfahren ließe. Ihre Erkenntnis bleibt äußerlich: Sie weiß, wer er ist, aber ihre innere Konstellation ändert sich nicht. Der Vers markiert damit den Punkt, an dem die Möglichkeit einer letzten, rettenden Wendung – das Erkennen und Annehmen des Bischofs als heilsames Gegenüber – nochmals kurz aufscheint, aber nicht Wirklichkeit wird.

Gesamtdeutung der 23. Strophe (Verse 89–92)

Die dreiundzwanzigste Strophe verlagert die Perspektive nach Lore Lays Sturz noch einmal deutlich: Weg von ihrem inneren Erleben hin zur Fahrt des Bischofs auf dem Rhein. „Es fuhr mit Kreuz und Fahne / Das Schifflein an das Land, / Der Bischof saß im Kahne, / Sie hat ihn wohl erkannt.“ In diesem knappen Bild werden Kirche, Kreuz, Rhein und die inzwischen gestorbene Lore Lay in eine dichte Konstellation gebracht.

Zunächst erscheint das Schiff als kleines, fast unscheinbares Gefährt („Schifflein“, „Kahn“), das jedoch mit gewichtigen Symbolen beladen ist: „Kreuz und Fahne“. Es ist kein neutrales Boot, sondern das Schiff eines Bischofs, sichtbar kirchlich markiert. In diesem Bild steckt die alte Metapher von der Kirche als Schiff auf dem Weltstrom: Kreuz und Fahne signalisieren, dass hier die christliche Heilsordnung unterwegs ist, getragen vom Wasser des Rheins. Doch genau dieser Strom ist es, der soeben Lore Lay verschlungen hat. So stehen in wenigen Versen zwei „Bedeutungsschichten“ übereinander: Der Rhein als Todesraum und der Rhein als Weg des kirchlichen Schiffes. Das Schiff fährt „an das Land“, erreicht also sicheren Boden – während Lore Lay vom Felsen in eben diesen Strom gestürzt ist. Sicheres Land für die Kirche, Untergang im Wasser für die Einzelne: diese zueinander querstehenden Bewegungen erzeugen eine starke, stumme Spannung.

Mit der Nennung des Bischofs im Kahn kehrt die zentrale menschliche Gegenfigur zu Lore Lay noch einmal ins Bild zurück. Er ist nicht mehr der Richter im Saal, sondern ein Mann im kleinen Boot. Das Bild hat fast etwas Entzauberndes: Der hohe kirchliche Würdenträger sitzt in einem „Kähnchen“; seine Macht ist räumlich und körperlich begrenzt. Und doch trägt er das Kreuz, hat – wie die folgenden Verse erläutern – das Schwert gelassen, um sich dem „Zauber“ nicht auszuliefern, und stattdessen „zum Kreuz“ gegriffen. In dieser Szene erscheint er als einer, der auf dem Strom mit den Zeichen des Glaubens unterwegs ist, vielleicht selbst suchend, sich der eigenen Grenzen bewusst. Die Ballade zeichnet ihn weder als kalten Machtmenschen noch als strahlenden Heilsbringer; vielmehr als tragisch verstrickte Figur, die zwischen Lore Lays Todesverlangen, der eigenen Überforderung und der kirchlichen Ordnung steht.

Der letzte Vers, „Sie hat ihn wohl erkannt“, fädelt all dies in das Motiv der Erkenntnis ein. Die Frau, die sich in den Rhein stürzt, erkennt in dem Mann im Schiff den Bischof wieder. Damit verknüpft der Text ihre letzte Liebesprojektion („Der soll / muß der Liebste sein“) rückwirkend mit dieser Gestalt. Der „im Schifflein“ ist nicht irgendein zufälliger Mann, sondern der, der zuvor ihr Schicksal kirchlich geordnet hatte. In dieser Erkenntnis liegt ein Moment der Nähe – sie ist ihm nicht fremd –, zugleich aber eine tiefe Distanz: Das Erkennen führt nicht zur Hinwendung, nicht zum Vertrauen, nicht zur Annahme der angebotenen Lösung (Kloster, Gottes Preis), sondern bleibt ohne rettende Konsequenz. Das Wissen „wer er ist“ genügt nicht; ihr Herz ist in einer Weise fixiert und zerstört, dass der Bischof – als Repräsentant der Kirche und des Kreuzes – nicht mehr wirklich zu ihr durchdringen kann.

Anthropologisch zeigt die Strophe damit einen ernüchternden Befund: Es kann sein, dass die „Heilszeichen“ (Kreuz, Kirche, Bischof) präsent sind, und doch erreicht ihre Wirklichkeit die konkrete, zerrissene Person nicht mehr. Lore Lay erkennt den Bischof, aber ihr existentieller Entschluss ist gefallen. Die zeitliche und innere Asynchronität ist unübersehbar: Während die Kirche mit Kreuz und Fahne unterwegs ist, vollzieht sich der Tod der Verzweifelten im gleichen Strom. Die Ballade moralisiert das nicht, aber sie zeigt still die Tragik einer verfehlten Begegnung: Die institutionelle Kirche und das zerrissene Subjekt kommen nicht mehr rechtzeitig zueinander.

Poetologisch fungiert diese Strophe als Übergang von der psychologischen und dialogischen Dichte des vorangegangenen Geschehens zu jener Perspektive, in der das Lied der „Lureley“ auf dem Rhein weitererzählt wird. Das Bild des „Schiffleins mit Kreuz und Fahne“, des „Bischofs im Kahne“ und der „Lore Lay“, die ihn erkannt hat, bevor sie versank, ist ein starkes, beinahe emblematisches Bild: Kirche und Mythos, Kreuz und Rhein, Bischof und Lore Lay auf engstem Raum. Im kommenden Schlussteil wird daraus das Lied eines Priesters, das vom Felsen her immer wieder erklingt. Die 23. Strophe hält noch einmal den Moment fest, in dem die historische, theologisch markierte Szene auf dem Rhein und die entstehende Sage ineinander übergehen: Ein kleines Schiff, ein Bischof mit Kreuz, eine tote Frau im Strom – und das Wissen, daß sie einander erkannt, aber nicht gerettet haben.

Strophe 24

Vers 93: „Daß er das Schwert gelassen,“

Beschreibung: Der Vers berichtet in abhängiger Rede von einer Handlung des Bischofs: „daß er das Schwert gelassen“. Gemeint ist, dass er das Schwert nicht benutzt, ja es sogar weggelegt oder darauf verzichtet hat. Der Vers knüpft an die vorangegangene Szene an, in der der Bischof im Schiff mit „Kreuz und Fahne“ sitzt, und wird durch das einleitende „Daß“ als Teil eines gedanklichen Zusammenhangs ausgewiesen, der erst in Vers 96 vollendet wird („Das konnt’ sie nicht verstehn“).

Analyse: Grammatisch handelt es sich um einen „daß“-Satz ohne vorgängige explizite Hauptsatzstruktur; der eigentliche übergeordnete Satz ist in Vers 96 nachgeschoben („Das konnt’ sie nicht verstehn“), auf den sich die beiden „daß“-Sätze 93 und 95 beziehen. „Das Schwert gelassen“ ist eine verkürzte Form für „das Schwert beiseite gelassen“, „darauf verzichtet“: Er hat das Schwert nicht gezogen, nicht zur Hand genommen. Das Schwert steht in der Bildwelt der Ballade für weltliche, unmittelbare Gewalt, für Durchsetzungskraft, vielleicht auch für ritterlichen Kampf gegen das „Böse“. Durch das „gelassen“ wird ein Akt der Enthaltung markiert: Der Bischof verweigert sich dieser Form der Auseinandersetzung. Stilistisch bildet der Vers die erste Hälfte einer Parallelkonstruktion: „Daß er das Schwert gelassen … / Daß er zum Kreuz tät fassen …“ – der Text stellt Schwert und Kreuz bewusst gegeneinander. Metrisch liegt die Hauptbetonung auf „DAß ÉR das SCHWÉRT ge-LÁS-sen“; „Schwert“ steht im Zentrum der Zeile und trägt die semantische Last.

Interpretation: In diesem Vers wird eine grundlegende Entscheidung des Bischofs benannt: Er verzichtet auf das Schwert. Im Horizont des Gedichts bedeutet das zweierlei. Zum einen wendet er sich von der Logik der Strafe, des Richtens, der gewaltsamen Beseitigung des „Problems“ Lore Lay ab. Er hätte sie verurteilen, verbrennen lassen, das Schwert als Symbol der Gerichtsbarkeit an sich nehmen können – doch er „läßt“ es. Zum anderen verweigert er sich damit auch einer kämpferischen, ritterlichen Selbstinszenierung: Er tritt nicht als heroischer Bezwinger des „Zaubers“ auf. Damit wird der Bischof leicht gegen die Erwartung seiner Rolle gezeichnet: Er ist nicht der Schwertträger, der mit Gewalt ordnet, sondern einer, der gerade die Verfügung über das Schwert aufgibt. In theologischer Tiefenschicht lässt sich das als bewusster Verzicht auf die Machtmittel der Welt lesen zugunsten eines Vertrauens auf andere Kräfte – was im nächsten Vers mit dem Motiv des Kreuzes entfaltet wird.

Vers 94: „Dem Zauber zu entgehn,“

Beschreibung: Der Vers gibt den Grund für das „Schwert gelassen“ an: „Dem Zauber zu entgehn“. Es handelt sich um eine Infinitivkonstruktion mit „zu“, die eine Ziel- oder Zweckbestimmung ausdrückt. „Dem Zauber“ bezieht sich auf die zauberhafte, verführerische Macht Lore Lays, wie sie im ganzen Gedicht beschrieben wurde.

Analyse: Grammatisch ist der Vers eng an Vers 93 angeschlossen: „Daß er das Schwert gelassen, / Dem Zauber zu entgehn,“ lässt sich als Einheit lesen: er hat das Schwert gelassen, um dem Zauber zu entgehen. Der Dativ „dem Zauber“ personifiziert oder verdinglicht die Macht, die von Lore Lay ausgeht: Es ist nicht nur „ihre Schönheit“ oder „ihr Blick“, sondern ein „Zauber“, eine Macht, der man „entgehen“ kann oder auch nicht. Dieses Wort knüpft an ihre Selbstbeschreibung („Mein Arm ein Zauberstab“, „mein Zauberkreis“) an und deutet zugleich eine gewisse Deutung des Bischofs an: Was ihm da begegnet, ist mehr als psychische Not; es hat eine magisch-dämonische Dimension. Bemerkenswert ist, dass der Zweck der Enthaltung vom Schwert nicht „dem Bösen zu wehren“ heißt, sondern „dem Zauber zu entgehn“: Das Schwerthandeln würde ihn möglicherweise tiefer in eben jenen Zauber verstricken, dem er entkommen will. Metrisch tragen „DEM ZÁU-ber zu ent-GÉHN“ die Hebungen; der Reim auf „verstehn“ (Vers 96) bindet „entgehn“ und „verstehn“ klanglich.

Interpretation: Der Vers beleuchtet die Angst- und Schutzdimension im Verhalten des Bischofs: Er läßt das Schwert, weil er selbst dem Zauber entkommen möchte. Er sieht sich nicht als souveränen Herrscher über die Situation, sondern als Bedrohten, der sich schützen muss. Das gibt seiner Figur eine unerwartete Tiefenperspektive: Der Bischof ist nicht nur der, der urteilt, sondern auch der, der innerlich gefährdet ist durch die Faszination Lore Lays. „Dem Zauber zu entgehn“ meint dann sowohl die erotisch-affektive Anziehung (er selbst spürt, dass „sein Herz in ihren Flammen brennt“) als auch die spirituelle Gefährdung: Er könnte durch Gewaltanwendung oder unlautere Nähe seine integrale Stellung als geistlicher Hirte verlieren. Dass er das Schwert nicht ergreift, um dem Zauber zu entgehen, kann man als eine Art asketische Selbstschutzstrategie deuten: Er will nicht in eine Konstellation hineingeraten, in der er aus Macht – und vielleicht aus verletzter, eigener Betroffenheit – über sie richtet. Theologisch schwingt darin die Einsicht: Wer sich dem Zauber der Sünde oder Verwirrung stellen will, muß zuerst bei sich selbst auf die richtigen Mittel achten. Der Bischof erkennt, dass das Schwert ihn eher tiefer in den Bann ziehen würde als befreien.

Vers 95: „Daß er zum Kreuz tät fassen,“

Beschreibung: Der Vers ergänzt die Parallelform zu Vers 93: „Daß er zum Kreuz tät fassen“. Wieder wird ein „daß“-Satz formuliert, der eine Handlung des Bischofs beschreibt – nun nicht den Verzicht, sondern den aktiven Griff zum Kreuz. „Zum Kreuz fassen“ bedeutet: sich des Kreuzes bemächtigen, es ergreifen, sich darauf stützen. „Tät fassen“ ist eine Umschreibung im Konjunktiv / Erzählstil (statt „würde fassen“ oder „fasste“).

Analyse: Zusammen mit Vers 93 entsteht die klar strukturierte Gegenüberstellung: „Daß er das Schwert gelassen … / Daß er zum Kreuz tät fassen …“ – Schwert und Kreuz stehen nebeneinander als Alternativen. „Zum Kreuz“ ist eine Präpositionalform, die sowohl das physische Handeln (tatsächlich ein Kreuz in die Hand nehmen) als auch eine innere Haltung (sich zum Kreuz wenden, sich darauf verlassen) bezeichnen kann. Die Formulierung „tät fassen“ verstärkt den Eindruck einer inneren, bewusst getroffenen Entscheidung: nicht bloß „er faßte“, sondern „er tät fassen“ – als frei gewählte, idealtypische Reaktion. Die syntaktische Parallele zu Vers 93 bindet beide Handlungen eng zusammen: Verzicht auf Gewaltmittel, Hinwendung zum Heilszeichen. Metrisch fällt „DAß ÉR zum KRÉUZ tät FÁS-sen“ durch die starke Betonung auf „Kreuz“ auf; das Wort rückt in den Mittelpunkt der Zeile.

Interpretation: Dieser Vers hebt den zweiten Pol der bischöflichen Entscheidung hervor: Der Bischof greift zum Kreuz. Nach innertheologischer Deutung heißt das: Er stellt sich nicht unter den Schutz des Schwertes, sondern unter den des Kreuzes; er sucht seine Stärke nicht in Gewalt, sondern im Zeichen der erlösenden Liebe und des Leidens Christi. Im Kontext der Ballade, die zuvor von „Zauberkreis“ und „Flammen“ sprach, hat das Kreuz eine klare Anti-Zauber-Funktion: Es ist das Zeichen, mit dem Christen dämonischen Mächten entgegentreten. Indem der Bischof „zum Kreuz tät fassen“, wählt er eine Antwort, die die Dimension des bloß Emotionalen und Erotischen überschreiten soll: Nicht Lore Lay oder ein anderer Mensch soll sein „Liebster“ sein, sondern der Gekreuzigte. So gesehen ist die Bewegung zum Kreuz die Gegenbewegung zu Lore Lays letzten Projektionen („Er muß der Liebste sein“): Während sie einen Menschen absolut setzt, wendet er sich dem zu, der in christlicher Sicht allein absolut gesetzt werden darf. Der Vers gewinnt dadurch eine starke symbolische Schärfe: Er markiert die Stelle, an der sich die Wege von Bischof und Lore Lay endgültig trennen – er „faßt zum Kreuz“, sie „stürzt in den Rhein“.

Vers 96: „Das konnt' sie nicht verstehn.“

Beschreibung: Der letzte Vers der Strophe bringt den übergeordneten Satz, auf den die „daß“-Konstruktionen der Verse 93 und 95 bezogen sind: „Das konnt’ sie nicht verstehn.“ „Das“ verweist auf das Doppelte: dass er das Schwert gelassen und dass er zum Kreuz greifen wollte. Subjekt ist „sie“ (Lore Lay), Prädikat „konnt’ nicht verstehn“. Inhaltlich wird festgehalten, dass Lore Lay diese Entscheidung und Haltung des Bischofs nicht nachvollziehen konnte.

Analyse: Grammatisch schließt der Vers die Konstruktion: „Daß er das Schwert gelassen, / Dem Zauber zu entgehn, / Daß er zum Kreuz tät fassen, / Das konnt’ sie nicht verstehn.“ Die „daß“-Sätze fungieren als Objektsätze zu „verstehn“; „Das“ nimmt sie zusammenfassend wieder auf. Der Gebrauch des Präteritums „konnt’“ (für „konnte“) ist rhythmisch und dialektal gefärbt, im Rahmen des Volksliedtons passend. Inhaltlich wird eine Grenze der Kommunikation ausgesagt: zwischen dem inneren Horizont des Bischofs (Schwertverzicht, Kreuzzuwendung) und dem inneren Horizont Lore Lays (Liebesverzweiflung, Todeswunsch) besteht eine Verständnislücke. Metrisch ruht der Vers auf „DAS KONNT’ sie NICHT ver-STÉHN“; das Wort „verstehn“ am Ende bindet den Reim auf „entgehn“ und „verstehn“ und schließt dadurch die Argumentationsbewegung.

Interpretation: Dieser Vers sagt mit großer Einfachheit etwas sehr Radikales: Lore Lay konnte nicht verstehen, dass der Bischof das Schwert ließ und sich ans Kreuz hielt. Damit wird rückwirkend deutlich, warum alle seelsorgerlichen und institutionellen Versuche scheitern mussten: Es gibt zwischen ihr und dem Bischof keinen gemeinsamen Bedeutungsraum für Kreuz und Heil. Sie kennt das Kreuz als Symbol, sie bittet um christlichen Tod – „Mich sterben, wie ein Christ“ –, aber sie versteht nicht, dass der Bischof gerade durch den Verzicht auf das Schwert und die Hinwendung zum Kreuz für sich einen Weg der Reinheit und Distanz wählt. In ihrer Perspektive mag dieser Verzicht wie Schwäche, Unentschlossenheit oder Unfähigkeit erscheinen. Vielleicht hätte sie sich gewünscht, er würde „stark“ sein, sie richten oder retten; der Verzicht auf das Schwert und der Rückzug ins Kreuz wirken wie ein sich Entziehen. Theologisch betrachtet, zeigt sich hier eine tragische Kluft: Der Bischof lebt aus einem Glaubenshorizont, den Lore Lay zwar sprachlich kennt, aber innerlich nicht teilen kann. Das Kreuz, das in seiner Sicht die wahre Gegenmacht zum Zauber darstellt, bleibt für sie unverständlich; ihre Welt ist von einem anderen „Zauber“ beherrscht, dessen Grammatik absolute Menschenliebe und absolute Selbstverurteilung ist. So wird „Das konnt’ sie nicht verstehn“ zu einem Resümee des ganzen Dramas: Die Wege von kirchlicher Ordnung und subjektiver Verzweiflung kreuzen sich, aber sie finden keinen gemeinsamen Sinn.

Gesamtdeutung der 24. Strophe (Verse 93–96)

Die vierundzwanzigste Strophe ist auf den ersten Blick ein knapper, fast nüchterner Kommentar; bei genauerem Hinsehen erweist sie sich als eine der theologisch und anthropologisch dichtesten Stellen der Ballade. „Daß er das Schwert gelassen, / Dem Zauber zu entgehn, / Daß er zum Kreuz tät fassen, / Das konnt’ sie nicht verstehn.“ In diesen vier Versen wird rückblickend die innere Haltung des Bischofs charakterisiert – und zugleich endgültig festgeschrieben, dass Lore Lay diese Haltung nicht nachvollziehen konnte.

Strukturell arbeitet die Strophe mit einer klaren Doppelung: zwei „Daß“-Sätze, die eine Alternative markieren – Schwert versus Kreuz. Der Bischof „läßt das Schwert“ und „faßt zum Kreuz“. Damit wird in dichter Kurzform gesagt, was seine Gestalt im ganzen Gedicht auszeichnet: Er verweigert sich der Logik eines harten, gewaltsamen Strafens und sucht seine Autorität nicht in der Gewalt, sondern in der Bindung an das Kreuz. Indem er das Schwert liegen lässt, entzieht er sich bewusst einer Rolle, die ihn in den Bann des „Zaubers“ ziehen würde – sei es, weil er in der Vollstreckung der Strafe zu sehr von der Faszination Lore Lays bestimmt wäre, sei es, weil er sich als Mann unter dem Bann ihrer Schönheit weiß. Im Griff zum Kreuz sucht er dagegen jene Instanz, die in christlicher Sicht allein den Zauber bannen kann: den Gekreuzigten, der Leid und Schuld trägt.

Die Strophe macht deutlich, daß diese Haltung nicht primär auf Lore Lay zielt, sondern auf ihn selbst: „dem Zauber zu entgehn“. Der Bischof ist nicht der souveräne, unangreifbare Richter, sondern ein Gefährdeter, der sich schützen muß. Dadurch erhält seine Figur eine tragische Tiefe: Er ist in ihre Geschichte verstrickt, sein Herz brennt in ihren Flammen, und seine Entscheidung für das Kreuz ist zugleich eine Entscheidung gegen ein Ausagieren dieser Betroffenheit – gegen das Schwert, gegen jede Form von Gewalt, die sich an ihr abreagieren könnte. In dieser Perspektive wirkt der Bischof nicht herb oder herzlos, sondern als einer, der versucht, sich selbst und das Evangelium vor einem destruktiven Zugriff zu bewahren.

Und doch: „Das konnt’ sie nicht verstehn.“ Mit diesem Satz wird eine unüberbrückte Kluft zwischen beiden markiert. Lore Lay, deren ganze Existenz von der Erfahrung eines einzigen treulosen Liebhabers, von Selbstverurteilung und Todeswunsch gezeichnet ist, kann die Logik des Kreuzes – als Ort des Verzichts auf Gewalt und als Quelle von Heil – nicht mehr erfassen. Sie kennt das Vokabular („wie ein Christ sterben“, „Gottes Jungfrau sein“), aber ihre innere Grammatik ist eine andere: Für sie muß Liebe absolut sein (der Liebste, der alles bestimmt), Verrat absolut (wegen eines Treubruchs „muß alles verschwinden“), und der Tod wird zum einzigen Ort, an dem sich diese Absolutheit noch konsequent leben lässt. Im Angesicht ihres „Zaubers“ wählt der Bischof Stille, Verzicht, Kreuz – sie aber kann dies nur als Unverständlichkeit wahrnehmen. Es gibt keinen gemeinsamen Raum mehr, in dem sich ihr Todesverlangen und sein Kreuzesglaube produktiv begegnen könnten.

Anthropologisch und theologisch zeigt die Strophe damit in extremer Verdichtung, wie aneinander vorbeigehen können: ein subjektives, von Verletzung und Obsession geprägtes Begehren und eine objektive, institutionelle Heilsordnung. Der Bischof reagiert „richtig“ im Sinne der christlichen Tradition: Er legt das Schwert weg, nimmt das Kreuz in die Hand. Für Lore Lay aber kommt diese „Richtigkeit“ nicht an; sie bleibt eine Chiffre, die sie nicht entschlüsseln kann. Hinter dem unscheinbaren Satz „Das konnt’ sie nicht verstehn“ steht daher eine tiefe Tragik: Es ist nicht einfach mangelnde Intelligenz oder Einsicht, sondern eine ganze Biographie, die an einem Punkt angekommen ist, an dem das Wort vom Kreuz nicht mehr gehört werden kann. So wird die Strophe zu einem leisen, aber scharfen Kommentar zum Scheitern der Kommunikation zwischen einer Kirche, die formal das Richtige tut, und einem einzelnen, zerrissenen Leben, das diese Botschaft nicht mehr aufnehmen kann.

Poetologisch schließt die Strophe zugleich den Kreis der Symbolik: Schwert, Zauber, Kreuz – die drei zentralen Kräfte des Gedichts – stehen noch einmal in knapper Form nebeneinander. Der Bischof entscheidet sich gegen das Schwert und für das Kreuz; Lore Lay bleibt im Bann ihres „Zaubers“ und stürzt in den Rhein. Zwischen diesen Polen steht das „Nicht verstehen“ – ein kleiner Satz, der anzeigt, dass zwischen beiden Welten ein Riß geblieben ist, der in der Handlung nicht mehr geschlossen werden kann. Damit ist – im Hinblick auf das Folgende – der Übergang zum abschließenden Lied von der „Lureley“ vorbereitet: Die konkrete Geschichte ist zu Ende erzählt, das Kreuz ist gewählt, das Schwert gelassen, der Zauber hat sich im Tod erfüllt – und was bleibt, ist ein Lied, das von einer Frau erzählt, die das alles nicht verstehen konnte.

Strophe 25

Vers 97: „Wer hat dies Lied gesungen“

Beschreibung: Der Vers formuliert eine Frage: „Wer hat dies Lied gesungen“. Es handelt sich um eine metapoetische Wendung: Das „Lied“, von dem die Rede ist, ist genau der Text, den wir soeben gelesen haben. Ein expliziter Fragesatz ohne Fragezeichen steht im Raum, als wolle der Erzähler selbst die Herkunft seines Gesangs in den Blick nehmen. Grammatisch ist der Vers noch unvollständig; die Antwort folgt unmittelbar in Vers 98.

Analyse: Mit dem Fragepronomen „Wer“ eröffnet der Vers eine neue Ebene: Nicht mehr die Handlung (Lore Lay, Bischof, Ritter), sondern das Lied selbst wird zum Gegenstand der Rede. „Dies Lied“ ist ein Deiktikon, das den eben gehörten Balladentext als Einheit bezeichnet; „gesungen“ markiert ihn ausdrücklich als Lied, nicht nur als Erzählung. Die Praxis des „Dichtens als Singens“ wird hier wörtlich genommen. Dass das Fragezeichen fehlt, entspricht dem balladenhaften, liedhaften Stil, in dem syntaktische Schriftsprache und gesprochener Ton sich durchdringen; die Intonation ist jedoch klar als Frage zu verstehen. Der Vers richtet den Blick auf einen Sprecher bzw. Sänger innerhalb der erzählten Welt und verschiebt damit die bisher implizite Erzählinstanz in eine explizite Figur.

Interpretation: Der Vers vollzieht einen Bruch im Wahrnehmungshorizont: Das Gedicht „tritt zurück“ von seiner eigenen Geschichte und fragt danach, wer sie singt. Damit öffnet sich eine Rahmung: Die Leidensgeschichte der Lore Lay wird nicht einfach anonym tradiert, sondern ist an eine konkrete Stimme gebunden. Diese Frage ist zugleich eine Einladung an den Leser, sich der Medialität bewusst zu werden: Was wir lesen, ist nicht „die nackte Wahrheit“, sondern ein Lied, das von jemandem gedichtet und gesungen wird. In theologischer und existentieller Perspektive enthält der Vers die leise Frage: Wer ist es, der Lore Lays Schicksal in Worte fasst, wer trägt diese Geschichte weiter? Die Antwort, die anschließend gegeben wird, ist überraschend und sprechend: Es ist kein anonymer Barde, kein zufälliger Schiffer, sondern ein Priester – also jemand, der im Raum der Kirche steht und zugleich am Rhein unterwegs ist. Der Vers markiert damit den Übergang von der inneren Handlungsebene zur Reflexion über die Stimme, in der sie erklingt.

Vers 98: „Ein Priester auf dem Rhein“

Beschreibung: Der Vers beantwortet die im vorangegangenen Vers gestellte Frage: „Ein Priester auf dem Rhein“. Es handelt sich nominell um eine verkürzte Antwort (ohne Verb), die die singende Instanz benennt. Der Priester wird zugleich in seinem Handlungsraum lokalisiert: „auf dem Rhein“, also auf dem Fluss, der die ganze Ballade durchzieht.

Analyse: Der Satz ist syntaktisch elliptisch; man hört mit: „Ein Priester auf dem Rhein [hat dies Lied gesungen].“ „Ein Priester“ benennt eine geistliche Gestalt, jedoch unbestimmt (kein Eigenname, keine Hierarchieangabe wie „Bischof“), gewissermaßen einen typischen Vertreter des Klerus. „Auf dem Rhein“ rückt ihn als mobile Figur in die Flusslandschaft hinein – vermutlich, wie zuvor der Bischof, in einem Schiff oder Kahn. Dadurch wird eine Kontinuität mit der Bischofsszene erzeugt: Die Kirche auf dem Wasser, mit Kreuz und Fahne, findet hier ihr Echo in einem singenden Priester. Metrisch gliedert sich der Vers ruhig in „EIN PRÍE-ster ÁUF dem RHÉIN“; das Wort „Priester“ trägt die semantische Hauptlast, „Rhein“ knüpft klanglich an frühere Reime an („sein“ etc.).

Interpretation: Dass „ein Priester auf dem Rhein“ dieses Lied singt, ist mehr als ein zufällig gewähltes Detail. Der Sänger ist jemand, der in der Ordnung der Kirche steht und dessen Aufgabe es – zumindest idealtypisch – wäre, Leid, Schuld, Verzweiflung seelsorgerlich zu begleiten und im Licht des Evangeliums zu deuten. Zugleich ist er „auf dem Rhein“ – also buchstäblich auf jenem Strom, in dem Lore Lay untergegangen ist. Er fährt gewissermaßen über ihrem Grab, und aus dieser Position singt er ihr Lied. Man könnte sagen: Die Kirche fährt über die Tiefen, in denen ihre eigene tragisch verfehlte Begegnung mit einem Menschen eingeschrieben ist, und ein Priester hält dieses Geschehen im Lied wach. Damit gewinnt das „Lied von der Lureley“ eine doppelte Gestalt: Es ist nicht nur romantische Sage, sondern so etwas wie eine liturgische oder seelsorgerliche Erinnerungsarbeit – ein Priester singt über das Scheitern der kirchlichen Ordnung an einem Einzelnen. Es bleibt offen, ob der Priester identisch mit dem Bischof ist oder ob er in späterer Zeit singt; in beiden Fällen wäre sein Singen Teil eines kirchlichen Umgangs mit dieser Geschichte: als Buße, als Mahnung, als unabschließbare Meditation über das, was geschehen ist.

Vers 99: „Und immer hat's geklungen,“

Beschreibung: Der Vers beschreibt die zeitliche Ausdehnung des Liedes: „Und immer hat's geklungen“. „Es“ (verkürzt zu „’s“) bezieht sich auf das Lied; „hat geklungen“ bezeichnet seinen Klang in der Vergangenheit; „immer“ deutet eine Dauer oder Wiederholung an. Der Vers hängt syntaktisch an Vers 98 an und leitet zur Ortsangabe in Vers 100 über.

Analyse: Grammatisch liegt wieder ein elliptischer Satz vor, angeschlossen mit „Und“ an die vorherige Aussage: „Und immer hat's geklungen“ – d. h. dieses Lied ist nicht einmalig, sondern wiederholt, über längere Zeit gehört worden. Das Perfekt „hat geklungen“ markiert eine Vergangenheit, die in gewisser Weise bis in die Gegenwart der Erzählung hineinreicht. „Immer“ ist dabei unbestimmt: Es kann „immer wieder“ bedeuten, oder, hyperbolisch, „ständig, fortwährend“. Wichtig ist, dass eine gewisse Dauerhaftigkeit des Liedes betont wird. Die Formulierung „hat's geklungen“ betont den akustischen Charakter; das Lied ist kein stummer Text, sondern ein regelmäßig im Raum vernehmbarer Klang. Metrisch liegt die Betonung auf „UND ÍM-mer HAT'S ge-KLÚN-gen“; die wiederholenden „m“-Laute und das lange „u“ in „geklungen“ geben dem Vers eine weiche, nachhallende Melodik.

Interpretation: Der Vers hebt die Wiederholung und Beständigkeit des Gesangs hervor: Das Lied des Priesters ist nicht ein einzelner, einmaliger Akt, sondern etwas, was „immer“ – also über längere Zeit und wahrscheinlich an vielen Tagen – „geklungen“ hat. Damit wird Lore Lays Schicksal zu einer Art Dauerthema: Es vergeht nicht einfach, sondern schwingt nach, wird erinnert, in Klang gehalten. In mythischer Perspektive ist dies die Geburtsstunde der Sage: Ein Priester, der immer wieder das Lied von Lore Lay singt, trägt dazu bei, dass ihr Name, ihre Geschichte, ihr Felsen im kollektiven Gedächtnis verankert werden. Theologisch kann man den Vers als Hinweis auf eine nie ganz abgeschlossene Aufarbeitung deuten: Die Kirche – repräsentiert durch den Priester – hat diese Geschichte nicht abgelegt, sondern singt sie immer wieder. Vielleicht ist dieses „immer“ auch ein stiller Hinweis darauf, dass man an diesem Scheitern lernt, sich mahnen lässt. Das Lied wird so zu einer Art permanentem Echo des Ungelösten. Der Klang ist nicht „erlösend“, sondern erinnernd – er hält eine Wunde offen.

Vers 100: „Vom hohen Felsenstein“

Beschreibung: Der Vers ergänzt die Herkunfts- oder Resonanzangabe des Klanges: „Vom hohen Felsenstein“. Der Ausdruck ist zunächst eine Ortsbestimmung, zugleich Abschluss der Strophe. „Hoher Felsenstein“ bezeichnet den Felsen, auf dem Lore Lay stand, bevor sie stürzte. Der Vers ist syntaktisch mit Vers 99 verbunden („Und immer hat's geklungen, / Vom hohen Felsenstein“).

Analyse: Grammatisch fungiert der Vers als präpositionale Bestimmung des Ursprungs: Das Lied „hat geklungen“ – wovon? „Vom hohen Felsenstein.“ Das ist doppeldeutig: Es kann bedeuten, dass das Lied vom Felsen her gesungen wurde (also dass der Priester es dort oben singt und es ins Tal tönt), oder dass der Felsen inhaltlich die Quelle der Singbewegung ist (das Lied handelt vom Felsen und klingt daher „vom Felsen“). Die Wendung „hoher Felsenstein“ ist eine Verdichtung der früheren Beschreibungen („Felsen … jähe … steil“); sie fixiert den Ort in einer fast formelhaften Benennung, die sich für Sagenbildung eignet. Der Zusatz „hoch“ verstärkt die Erhabenheit, zugleich die Gefährlichkeit; „Felsenstein“ wirkt tautologisch, aber poetisch: Fels und Stein werden zur emphatischen Einheit. Metrisch trägt „vom HÓ-hen FÉL-sen-STÉIN“ die Hebungen auf „hohen“ und „Felsenstein“; der Vers schließt mit einem schweren, klangvollen Wort, das wie ein Resonanzkörper wirkt.

Interpretation: Mit diesem Vers wird der Felsen endgültig zum mythischen Zentrum: Der „hohe Felsenstein“ ist nicht mehr nur Schauplatz eines Einzelfalls, sondern Herkunftsort eines Liedes, das „immer“ geklungen hat. Ob man sich den Priester nun tatsächlich auf dem Felsen singend vorstellt oder ob der Felsen nur symbolischer Ursprung des Liedes ist – in beiden Fällen entsteht ein unverwechselbares Bild: Ein hoher Felsen am Rhein, mit einem Lied, das von ihm her erklingt. Das ist genau jene Konstellation, aus der später die „Loreley“-Topik erwächst: der Klang (Gesang, Harfe) vom Felsen, der den Rheinraum erfüllt. In Brentanos Fassung klingt jedoch die Geschichte einer konkreten Frau durch, deren Leid und Scheitern sich hier in ein Lied verwandelt haben. Der „hohe Felsenstein“ ist damit zugleich Ort des Todes und Ort der Erinnerung. In theologischer Perspektive könnte man sagen: Wo es keine Versöhnung im Leben gab, bleibt nur noch die dauernde Erinnerung, die vom Felsen herab tönt – ein unerlöster Klang, der die Verfehlung der Begegnung zwischen Lore Lay und der Kirche markiert.

Gesamtdeutung der 25. Strophe (Verse 97–100)

Die fünfundzwanzigste Strophe vollzieht einen klaren Perspektivwechsel: Nach der Erzählung von Lore Lays Tod und der Darstellung des Bischofs im Kahn wendet sich der Text sich selbst zu und fragt nach der Herkunft seines eigenen Gesangs. „Wer hat dies Lied gesungen / Ein Priester auf dem Rhein / Und immer hat’s geklungen, / Vom hohen Felsenstein.“ Das Gedicht wird metapoetisch: Es reflektiert sich als „Lied“ und verortet dieses Lied in einer konkreten, zugleich mythisch überhöhten Konstellation – Priester, Rhein, hoher Felsenstein.

Der Einstieg mit der Frage „Wer hat dies Lied gesungen“ löst die Ebene der erzählten Handlung in eine neue Rahmenebene auf. Wir erfahren: Das, was wir gerade gelesen haben, ist nicht bloß anonyme Erzählung, sondern ein Lied, das von einem „Priester auf dem Rhein“ gesungen wurde. Diese Angabe ist doppelt bedeutsam. Zum einen knüpft sie an die Binnenhandlung an, in der der Bischof im Schiff mit Kreuz und Fahne auf dem Rhein unterwegs ist: Die Kirche auf dem Strom ist schon eingeführt. Zum anderen deutet sie das Lied als ein geistlich konnotiertes Sprechen: Es ist ein Priester, nicht irgendein Sänger, der diese Geschichte immer wieder anstimmt. Damit gewinnt der Text eine Art „liturgische Schattenform“: Das Lied von Lore Lay wird zu einem dauernden, vielleicht sogar gebetsähnlichen Gedenken an eine tragische Existenz, die unter der Hand der kirchlichen Ordnung zu Tode gekommen ist.

Die Formulierung „Und immer hat’s geklungen“ öffnet den Zeitrahmen: Der Gesang des Priesters ist nicht auf einen Moment beschränkt, sondern hat „immer“ wieder geklungen. Diese Dauer erzeugt den Charakter der Sage: Aus einem einmaligen Geschehen wird eine beständige Erzählung, ein Lied, das im kollektiven Gedächtnis des Rheintals präsent bleibt. Die Quelle dieses Klanges ist der „hohe Felsenstein“ – jener Fels, von dem Lore Lay sprang. Damit wird der Ort ihres Todes zum Ursprung eines Mythos: Der Felsen ist nicht nur Ort des Sturzes, sondern auch Ort, von dem her das Lied „klingt“. Die Geschichte wird in den Raum eingeschrieben: Der Fels steht; vom Fels her klingt ein Lied; auf dem Rhein fährt ein Priester, der es singt. So verschränken sich Natur, Kirche und Dichtung.

Anthropologisch und theologisch betrachtet, markiert diese Strophe eine ambivalente Form von „Gedächtnis“. Auf der einen Seite könnte man sagen: Die Kirche (in Gestalt des Priesters) vergisst Lore Lay nicht; sie macht aus ihrem Schicksal ein Lied, das immer wieder erklingt. Es ist, als würde das System, das ihr im Leben keine passende Antwort geben konnte, wenigstens im Nachhinein ihre Geschichte erzählen, sie nicht im Schweigen versinken lassen. Auf der anderen Seite bleibt dieses Erinnern unerlöst: Es gibt kein nachträgliches Verständnis, keine explizite Versöhnung, nur den klingenden Nachhall. Das Lied „vom hohen Felsenstein“ dokumentiert eine Wunde, aber heilt sie nicht. Es ist ein seelsorgerlich-poetisches Pendant zu jener Aussage in Strophe 24: „Das konnt’ sie nicht verstehn.“ Was nicht verstanden wurde, wird nun immerhin besungen – doch ob damit ein Verstehen bei den Hörern entsteht, bleibt offen.

Poetologisch bildet die Strophe die Brücke zur Rezeption der Lorelei-Figur in der Romantik und darüber hinaus. Sie erklärt, wie aus einer konkreten, komplexen Figur (die betrogene, sich selbst verdammende Lore Lay) die mythische „Lureley“ wird: Ein Priester singt auf dem Rhein ein Lied, das immer wieder vom hohen Felsenstein erklingt; das Motiv setzt sich als Sage fest. Zugleich lässt Brentano seinen Text nicht im reinen Mythos enden, sondern verankert ihn zurück in einem religiösen Kontext: Es ist ein Priester, der singt, nicht ein zufälliger Sänger. Das legt nahe, dass das Lied selbst nicht nur Unterhaltung, sondern auch Meditation, Mahnung, verdeckte Beichte sein könnte. So liest sich die 25. Strophe als jener leise metapoetische Schlusspunkt, an dem die Ballade sich ihrer eigenen Funktion bewusst wird: Sie ist Lied, das in der Spannung zwischen Zauber, Schwert und Kreuz, zwischen Rhein und hohem Felsenstein steht – und das, gesungen von einem Priester, die unaufgelöste Tragik Lore Lays in den Raum stellt, damit sie nicht verloren geht.

Strophe 26

Vers 101: „Lureley“

Beschreibung: Der Vers besteht aus einem einzigen Wort: „Lureley“. Es steht isoliert in der Zeile, ohne weitere syntaktische Einbettung oder Interpunktion. Damit wird das Gedicht am Schluss auf den bloßen Eigennamen der Figur konzentriert.

Analyse: Formal handelt es sich um eine Ein-Wort-Zeile, ein reines Ruf- oder Namensvers. Der Name erscheint hier in der später sprichwörtlich gewordenen Form „Lureley“ (nicht „Lore Lay“ wie im Text der Handlung). Das Fehlen von Satzzeichen (kein Ausrufezeichen, kein Punkt) lässt die Zeile offen, wie einen Anruf oder Ausruf, der im Raum steht. Rhetorisch liegt eine Epizeuxis in Vorbereitung: Der Name wird in den folgenden Versen mehrfach wiederholt. Klanglich ist „Lureley“ weich und schwebend, mit den fließenden Lauten „Lu-re-ley“; die Zeile wirkt wie ein einzelner Ton, der angestimmt wird.

Interpretation: In diesem Vers beginnt die endgültige Verwandlung der konkreten, biographisch erzählten „Lore Lay“ in die mythische Gestalt „Lureley“. Der Name steht nackt, ohne erklärenden Kontext, als reine Lautfigur. Man könnte sagen: Die Person verschwindet, der Name bleibt. Dieser erste Namensruf wirkt wie die Setzung eines Mythos: Was bisher Erzähldichtung war, wird jetzt in einen bloßen Ruf überführt, der sich vom Kontext lösen kann. Der Vers markiert damit den Übergang von der erzählten Einzelfigur zur „Sage vom Felsen Lureley“ – noch nicht als dreifache Beschwörung, aber schon als reiner Name, der für sich stehen kann.

Vers 102: „Lureley“

Beschreibung: Der Name „Lureley“ erscheint ein zweites Mal, wiederum allein in einer eigenen Zeile, ebenfalls ohne Interpunktion. Inhaltlich wird nichts „Neues“ hinzugefügt; es ist eine reine Wiederholung.

Analyse: Die unmittelbare Wiederholung des Namens verstärkt den Beschwörungscharakter. Rhetorisch verdichtet sich die Epizeuxis: ein Wort, zweimal hintereinander in eigener Verszeile. Das Gedicht unterbricht seine bisherige erzählende Syntax und gleitet in eine reine Laut- und Namenswiederholung. In der Klangstruktur entsteht ein Echoeffekt: „Lureley – Lureley“ wirkt wie ein Ruf, der von Felsen oder Ufern zurückgeworfen wird. In der Logik der Ballade, die von den Echos am Rhein und vom „Klingen“ eines Liedes spricht, passt diese Verdoppelung zu einem akustischen Raum: Ein Name wird gerufen, wiederholt, trägt sich. Metrisch ist die Zeile – wie Vers 101 – schlicht, aber klanglich markant; durch die Wiederholung entsteht eine Art rhythmischer Puls.

Interpretation: Die zweite Nennung des Namens verstärkt die mythische Überhöhung: „Lureley“ wird nicht mehr erzählt, sondern angerufen, heraufbeschworen, in die Luft gesetzt. Gleichzeitig erinnert die doppelte Wiederholung an liturgische oder magische Formeln, in denen Namen mehrfach gesprochen werden, um eine Wirkung zu entfalten. In christlicher Tradition kennt man das dreifache „Heilig“; in magischen Kontexten dreifache Namensrufe. Hier befindet sich das Gedicht auf dem Weg zu einem solchen dreifachen Ruf. Inhaltlich kann man sagen: Was als individuelle, tragische Geschichte begann, gerinnt jetzt zu einer Formel, die in sich selbst kreist – „Lureley“. Die Details von Verrat, Bischof, Kreuz, Kloster treten zurück; der Klang des Namens bleibt. Die zweite Wiederholung macht deutlich: Dieser Name ist nicht zufällig, sondern trägt das Gewicht der Erinnerung.

Vers 103: „Lureley.“

Beschreibung: Zum dritten Mal erscheint „Lureley“, diesmal mit einem Punkt: „Lureley.“. Wieder steht der Name allein. Die Dreizahl ist damit komplett, und zum ersten Mal wird die Zeile mit einem Satzzeichen abgeschlossen.

Analyse: Mit der dritten Wiederholung entsteht eine vollständige Trias: „Lureley / Lureley / Lureley.“ Der Punkt am Ende der dritten Zeile wirkt wie ein Schlussakkord, ein Abschlusspunkt, der die Beschwörung beendet. Rhetorisch haben wir nun eine dreifache Epizeuxis, die zugleich an liturgische Dreierformeln erinnert und an das Echo, das vom Felsen mehrfach zurückgeworfen wird. Der Unterschied der dritten Zeile liegt allein im Punkt: Die beiden ersten „Lureley“ sind wie offene Rufe; das dritte „Lureley.“ schließt, legt fest, besiegelt. Die Zeile fungiert dadurch als formaler Endpunkt des Namensrituals. Klanglich entsteht eine Steigerung, die im dritten Ruf zur Ruhe kommt.

Interpretation: Die dreifache Nennung „Lureley, Lureley, Lureley“ kann als Endform des Mythos gelesen werden: Am Ende steht nicht eine Erläuterung, nicht eine moralische Lehre, sondern das dreifach gerufene Zeichenwort. Die Dreizahl verleiht dem Namen eine Art sakraler Aura: Im Hintergrund schwingt eine ferne Analogie zum dreifachen „Heilig, heilig, heilig“ oder „Kyrie eleison“ mit – aber hier gilt der Ruf nicht Gott, sondern einer mythischen Frauengestalt. Darin liegt eine subtile Verschiebung: Ein Name, der ursprünglich eine leidende, konkrete Frau bezeichnete, wird nun fast kultisch angerufen. Gleichzeitig lässt sich die Dreizahl mit der Echowirkung des Felsens verbinden, wie sie am Rhein erzählt wird: Ein Ruf, der dreifach zurückhallt, klingt „als wären es ihrer drei“. Der Vers verschmilzt so Litanei, Echo und Namensmagie. In ihm kulminiert das, was zuvor narrativ vorbereitet wurde: Aus der tragischen Lore Lay ist die legendäre „Lureley“ geworden, deren Name sich verselbständigt.

Vers 104: „Als wären es meiner drei!“

Beschreibung: Der Schlussvers kommentiert die dreifache Namensnennung: „Als wären es meiner drei!“ Das „Als wären“ leitet eine Vergleichs- oder Scheinformel ein; „es“ bezieht sich auf die drei „Lureley“-Rufe; „meiner“ ist ein Genitivpronomen erster Person Singular („als wären es drei von mir“). Die Zeile ist dadurch grammatisch überraschend: Zum ersten Mal tritt ein „Ich“ implizit in Erscheinung.

Analyse: Grammatisch handelt es sich um einen Vergleichssatz ohne Hauptsatz, im Modus subjektiver Wahrnehmung: „(Es klingt,) als wären es meiner drei!“ Das „meiner“ ist der Schlüssel: Die sprechende Instanz bezieht sich selbst ins Bild ein. Ob diese Instanz der Priester ist, der das Lied singt, oder die Lore Lay, deren Name dreifach erklingt, oder ein sich mit ihr identifizierendes lyrisches Ich, bleibt bewusst unbestimmt. Inhaltlich ist gemeint: Die dreifache Nennung „Lureley“ hat den Eindruck, als gäbe es nicht nur eine, sondern drei. Die drei Rufe verdreifachen gleichsam die Person. Rhetorisch kommentiert die Zeile selbstreflexiv die eben erfolgte Epizeuxis: Die dreifache Wiederholung erzeugt eine Mehrzahl, eine Art Echo-Verselbständigung. Metrisch trägt „ALS WÁ-ren es MÉI-ner DRÉI“ die Akzente auf „waren“, „meiner“, „drei“; die Zeile endet mit dem Zahlwort „drei“, welches die vorherige Dreifachstruktur explizit aufruft.

Interpretation: Der Schlussvers ist in mehrfacher Hinsicht hoch aufgeladen. Zunächst deutet er die dreifache Namensnennung als Erfahrung von Spaltung oder Vervielfachung: „Als wären es meiner drei“ – als wäre ich nicht mehr nur eine, sondern dreifach. Auf die Figur Lore Lay bezogen, ließe sich das so lesen: Die eine, konkrete Frau ist zerfallen in drei „Gestalten“ – die reale Liebende, die verurteilte „Zauberin“ und die mythische „Lureley“; oder: in Frau, Lied und Felsen. Die dreifache Namensnennung macht aus einer Biographie eine dreifach gebrochene Gestalt, eine Überlagerung von Person, Sage und Klang. Zugleich steckt im Vers ein Echo-Motiv: Am Felsen wird ein Ruf dreimal zurückgeworfen; es klingt, „als wären es ihrer drei“. Die Landschaft selbst (Felsen, Rhein) vervielfacht die Stimme – die Natur produziert aus einer Stimme drei. So wird die Erfahrung des Echos zur poetischen Form für die Vervielfachung des Selbst.

Besonders spannend ist, dass der Vers in der ersten Person denkt („meiner“). Damit tritt – nach der Nennung des Priesters als Sänger – eine Perspektive auf, die sich selbst als das „Ich hinter dem Namen“ empfindet. Man kann dies als nachträgliche, in die Ballade eingelagerte Stimme der Lore Lay lesen, die von außen auf die dreifache „Lureley“-Beschwörung blickt: Ihr Name wird dreimal gerufen, und sie fühlt sich, als gäbe es ihrer drei. In theologischer Tiefenschicht könnte man darin eine gebrochene, pervertierte Form der Dreifaltigkeitslogik sehen: Statt Vater, Sohn und Geist – dreimal „Lureley“, als wäre sie selbst dreifach; eine Art säkularer, tragischer „Dreieinigkeit“ aus Frau, Mythos und Echo. Der Vers stellt so am Schluss die Frage nach der Einheit des Selbst: Wo eine Person so zerrissen ist, dass sie sich im Lied verdreifacht, bleibt unklar, wo das „Ich“ eigentlich zu finden ist. Die Ballade endet nicht mit Klarheit oder Versöhnung, sondern mit dem Bild einer zersplitterten, vervielfachten Identität, die nur noch im dreifach gerufenen Namen nachklingt.

Gesamtdeutung der 26. Strophe (Verse 101–104)

Die abschließende Strophe der Ballade ist formal extrem reduziert, inhaltlich aber von großer Dichte. Nach der metapoetischen Wendung in Strophe 25 – „Wer hat dies Lied gesungen / Ein Priester auf dem Rhein / Und immer hat’s geklungen / Vom hohen Felsenstein“ – folgt nun: „Lureley / Lureley / Lureley. / Als wären es meiner drei!“ Die Ballade endet nicht mit einem moralischen Spruch, keiner expliziten Lehre, sondern mit der dreifachen Beschwörung eines Namens und einem rätselhaften, selbstreflexiven Kommentar.

Zunächst wird die Dichtung selbst auf die pure Klanggestalt des Namens zusammengedrängt. Dreimal „Lureley“ – dreimal ein einziger Ton, ein Ruf, ein Signalwort. Die enorme narrative und psychologische Komplexität der vorausgehenden Strophen – Verrat des Geliebten, Selbstverurteilung, Bischof, Kreuz, Kloster, Rhein – schrumpft im Schlussbild zu einem Namen, der losgelöst von seinem Kontext über dem Fluss steht. So zeigt die Strophe, wie aus einer konkreten, singulären Leidensgeschichte eine Sage wird: Am Ende bleibt ein Name, dreimal gerufen, der sich von der ursprünglichen Biographie lösen und als mythisches Etikett weiterleben kann. Diese Reduktion ist doppeldeutig: Sie bewahrt die Erinnerung – „Lureley“ geht nicht verloren –, aber sie glättet zugleich die inneren Wunden und Ambivalenzen der Figur. Was anfangs eine schwer gebrochene Frau war, wird zur legendären „Lureley“.

Der Satz „Als wären es meiner drei!“ kommentiert diese Dreifach-Nennung auf überraschend persönliche Weise. Er bringt die Erfahrung zum Ausdruck, dass die dreifache Wiederholung eines Namens wie eine Vervielfachung des Selbst wirkt. Die Stimme, die hier spricht, lebt in einem Spannungsraum: Sie ist zugleich Teil der Erzählstimme und teilidentisch mit der Figur, deren Name gerufen wird. In diesem „als wären es meiner drei“ spiegelt sich die Zersplitterung, die das ganze Gedicht durchzieht: Lore Lay ist nicht nur „eine“, sondern zugleich die Verführerische, die Betrogene, die sich selbst Verdammende, die von der Kirche nicht Verstandene und die spätere Felsengestalt. Der dreifache Ruf macht aus dieser inneren Vielschichtigkeit eine äußerlich wahrnehmbare Dreizahl. Zugleich spielt der Vers mit dem Echo-Bild: Ein einziger Ruf, dreifach zurückgeworfen, klingt, „als wären es ihrer drei“. Die Natur selbst, der hohe Felsenstein, vervielfacht die Stimme – und damit auch die Figur, die sie trägt.

Anthropologisch und theologisch bringt die Strophe so die unaufgelöste Spannung der Ballade in ein letztes, komprimiertes Bild: Die konkrete Lore Lay ist tot, der Bischof hat zum Kreuz gegriffen, das Schwert ist gelassen, aber die Geschichte ist nicht „erlöst“; sie hallt nach als dreifacher Ruf. Die Kirche begegnet diesem Nachhall dadurch, dass ein Priester das Lied singt – doch auch dieser Akt bleibt ambivalent, ein erinnernder, nicht notwendig heilender Klang. Der dreifache Name „Lureley“ am Schluss wirkt wie ein Echo, das weder ganz verklungen ist noch einen neuen Sinn gefunden hat. Dass die Ballade mit der Empfindung „als wären es meiner drei“ endet, verstärkt den Eindruck, dass hier keine einfache Lösung präsentiert wird. Zurück bleibt der Klang eines Namens, der eine in sich gespaltene, zwischen Zauber, Kreuz und Rhein aufgeriebene Existenz birgt. Die Strophe lässt diesen Klang im Raum stehen – als Einladung, die Geschichte hinter dem Namen nicht zu vergessen, gerade dort, wo sie im Mythos fast verschwindet.