Clemens Brentano: »Ich träumte hinab in das dunkle Tal«

Strophe 1

Vers 1 – „Ich träumte hinab in das dunkle Tal“

Beschreibung: Das lyrische Ich berichtet in der Vergangenheitsform von einem Traum, in dem es „hinab“ in ein „dunkles Tal“ steigt. Raumangabe („Tal“) und Zustandsbestimmung („dunkel“) zeichnen eine abgeschattete, unheimliche Landschaft unterhalb der gewohnten Ebene.

Analyse: Mit dem Einstieg „Ich träumte“ markiert der Vers von Beginn an den Traummodus: Das Folgende ist kein nüchternes Protokoll äußerer Wirklichkeit, sondern eine innere, bildhafte Szenerie. Das Verb „hinab“ lenkt die Bewegung nach unten; „dunkles Tal“ etabliert eine typische Katabasis-Szenerie: Der Weg führt nicht in die Höhe, sondern in Tiefe und Dunkel. Syntaktisch steht der Vers als selbständige, vollständige Aussage und schafft so einen klaren, konzentrierten Auftakt, der Subjekt („Ich“), Modus („träumte“) und Grundbewegung („hinab“) zugleich setzt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch eröffnet der Vers die gesamte Ballade als inneren Abstieg: Das Ich betritt im Traum seinen eigenen seelischen Untergrund. Das „dunkle Tal“ kann als Bild für Bedrängnis, Trauer, Schuld oder existentielles Ausgesetztsein verstanden werden – eine Zone, in der Orientierung und Sicherheit brüchig werden. Dass diese Bewegung von Anfang an im Traumrahmen erscheint, deutet darauf hin, dass es weniger um äußere Topographie als um die Tiefenschichten eines von Liebesverlust geprägten Bewusstseins geht. Der Vers zeichnet damit das Grundmuster vor: Die Geschichte der Liebe wird als Weg in eine dunkle Innenwelt erzählt.

Vers 2 – „Auf engen Felsenstufen“

Beschreibung: Der zweite Vers ergänzt und konkretisiert die Abwärtsbewegung: Das Ich steigt nicht frei einen Hang hinab, sondern bewegt sich „auf engen Felsenstufen“. Die Fortbewegung geschieht also auf einem schmalen, harten, steinigen Treppengang.

Analyse: Grammatisch ist der Vers ein verkürzter Präpositionalanschluss an Vers 1, ohne eigenes Verb; er hängt syntaktisch am „träumte hinab“, als nähere Bestimmung des Wie und Worin des Abstiegs. Das Adjektiv „engen“ verstärkt das Gefühl von Bedrängnis und Gefährdung, „Felsenstufen“ ruft Härte, Kälte, Unnachgiebigkeit auf. Die Formulierung verdichtet die Raumvorstellung: Der Weg in die Tiefe ist nicht weich, sondern steinig und äußerst schmal; der Schritt ist festgelegt, nicht frei wählbar. Diese Enge wirkt zugleich räumlich und psychisch.

Interpretation: Symbolisch lässt sich der Vers als Bild für eine mühsame, kaum ausweichbare existentielle Bewegung lesen: Das Ich ist auf einem schmalen Pfad unterwegs, der es zwingt, Stufe für Stufe in die Tiefe zu gehen. Die „engen Felsenstufen“ können für Zwänge, Verstrickungen, unabwendbare Entwicklungsschritte stehen, in denen der Liebende sich gefangen sieht. Die Liebe zu Treulieb führt ihn nicht in weite Landschaft, sondern in einen Korridor der Enge, in dem jeder Schritt riskant ist. Damit bezeichnet Vers 2 die Liebesgeschichte von Anfang an als Weg, der nicht beliebig abgebrochen oder umgelenkt werden kann, sondern der das Ich in eine verengte, gefährliche Zone hinabzieht.

Vers 3 – „Und hab' mein Liebchen ohne Zahl“

Beschreibung: Das Ich berichtet, es habe sein „Liebchen“ unzählige Male gerufen. „Ohne Zahl“ verstärkt hyperbolisch, dass es sich um eine große, nicht mehr zu erfassende Anzahl von Rufen handelt. Das verkleinernde „Liebchen“ gibt der Geliebten einen zärtlichen, vertrauten Klang.

Analyse: Mit dem Tempuswechsel ins Perfekt („hab’ … gerufen“) wird das in der Traumwelt Geschehene als abgeschlossener, aber wirkungsmächtiger Vorgang dargestellt. „Und“ bindet den Vers lose an die vorausgehende Bewegungsbeschreibung, als wäre das Rufen die natürliche Fortsetzung des Abstiegs. Die Wendung „ohne Zahl“ ist eine typische Formel des Volksliedtons, die zugleich Maßlosigkeit und Übertreibung markiert: Das Ich hat nicht nur viel, sondern so oft gerufen, dass es die Zahl nicht mehr angeben kann. Das diminutive „Liebchen“ betont die subjektive Innigkeit und zeigt, dass Treulieb hier zunächst noch in einer warmen, liebevollen Anrede erscheint.

Interpretation: In der Deutung zeigt sich hier bereits die obsessive Komponente der Beziehung: Die Liebe des Ich ist nicht ruhig und gesammelt, sondern drängt sich in unzähligen Rufen nach außen. Die Formulierung „ohne Zahl“ spiegelt seine Unruhe, sein Nicht-zur-Ruhe-Kommen. Das Ich ist von Beginn an ein Getriebener, der die Geliebte immer wieder anruft und damit zugleich seine Abhängigkeit von ihr bezeugt. Zugleich schwingt im „Liebchen“ die Idealität der Figur mit: Noch ist Treulieb nicht als „Luder“ oder „Hure“ sichtbar, sondern als innig besetztes Du. Dieser Vers hält damit die Spannung zwischen inniger Zuwendung und übersteigertem, ruhelosen Begehren.

Vers 4 – „Bald hier, bald da gerufen.“

Beschreibung: Der vierte Vers präzisiert, wie das Rufen stattfindet: Das Ich ruft seine Geliebte „bald hier, bald da“, also an wechselnden Orten, scheinbar überall. Die örtliche Bestimmung bleibt ungenau; entscheidend ist die ständige Bewegung und das Hin- und Herwechseln.

Analyse: Die adverbiale Paarformel „bald hier, bald da“ ist rhythmisch leicht, fast tänzerisch, und verstärkt den Eindruck unruhiger Suche. Die syntaktische Anordnung stellt ans Ende der Zeile das Verb „gerufen“ und fasst damit die Bewegung der Strophe zusammen: Der Abstieg, das Gehen über Stufen führt in eine Phase des suchenden Rufens, das nirgendwo zur Ruhe kommt. In Verbindung mit „ohne Zahl“ entsteht eine doppelte Steigerung: unzählige Rufe, dazu räumlich zerstreut. Der Vers nimmt damit bereits das spätere Streuen der Suche in die vielen Milieus von Hirt bis Teufel vorweg, zunächst aber noch in einer undifferenzierten, traumhaften Form.

Interpretation: Der Vers macht deutlich, dass das Ich keinen festen Ort mehr kennt, an dem es die Geliebte verorten könnte. „Bald hier, bald da“ deutet auf Orientierungslosigkeit und auf das Gefühl, dass Treulieb überall und zugleich nirgends sein könnte. Die Liebesbeziehung ist nicht nur affektiv, sondern auch räumlich-entisch entgleitet: Es gibt keinen gemeinsamen Ort mehr. Das Ich reagiert mit rastlosem Suchen, das keine Struktur mehr besitzt außer der Wiederholung. Damit wird Treulieb von Beginn an als eine Figur eingeführt, die sich der Festlegung entzieht. Die Suche nach ihr ist eine Suche ins Unbestimmte, und gerade diese Unbestimmtheit gehört zum Grundton der späteren „Höllenfahrt“.

Vers 5 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Der fünfte Vers bildet als Kehrreim den Abschluss der Strophe: Das Ich ruft den Namen „Treulieb“ zweimal und stellt dann fest: „ist verloren!“. Name und Diagnose sind eng miteinander verknüpft; der Satz steht als exclamative, endgültig klingende Aussage.

Analyse: Formal fungiert der Vers als Refrain, der in jeder Strophe wiederkehrt und so die Struktur des ganzen Gedichts prägt. Die doppelte Anrufung „Treulieb, Treulieb“ hat den Charakter einer Beschwörung oder eines Aufschreis; sie legt eine starke affektive Besetzung der Figur offen. Die anschließende Verknüpfung mit „ist verloren“ schließt den Vers mit einem knappen, perfekten Satz, der nicht nach Möglichkeit oder Gefahr fragt, sondern einen bereits eingetretenen Zustand konstatiert. Auffällig ist der semantische Kontrast: Der Name „Treulieb“ (Treue + Liebe) evoziert ein Ideal; „verloren“ negiert es. Bereits in diesem Vers wird also die zentrale innere Antinomie formuliert.

Interpretation: In der Deutung erscheint der Kehrvers als programmatischer Kernsatz der ganzen Ballade. Das Ich hält am Idealnamen „Treulieb“ fest, während es zugleich anerkennt, dass das, wofür dieser Name steht, nicht mehr erreichbar ist. Die Sprache bringt damit die Grundsituation des Gedichts auf den Punkt: Das Begehren bleibt an eine Figur gebunden, die als treue Liebe gedacht ist, aber faktisch – biographisch wie innerlich – „verloren“ ist. Zugleich ist der Refrain performativ: Indem das Ich immer wieder ausruft, Treulieb sei verloren, befestigt es diese Diagnose und bindet sich an die Rolle des ewig Verlassenden. Der Vers legt damit die seelische und poetische Logik fest, der alle folgenden Stationen folgen: Jeder neue Schauplatz wird auf diese Formel hin gelesen, jede Episode läuft darauf hinaus, dass sich die Aussage „ist verloren“ erneut bestätigt.

Gesamtdeutung der ersten Strophe

Die erste Strophe entfaltet in konzentrierter Form das Grundmuster der ganzen Ballade. Sie führt das lyrische Ich als Träumenden ein, der sich auf einen Weg „hinab“ in ein „dunkles Tal“ begibt. Der Raum ist nicht neutral, sondern von Anfang an von Dunkelheit, Tiefe und Enge geprägt: Die Bewegung über „enge Felsenstufen“ suggeriert eine mühsame, gefährliche, kaum zu umgehende Hinabführung in einen Bereich, der unterhalb der gewohnten Lebenshöhe liegt. In dieser Landschaft beginnt das Ich zu rufen – unzählige Male, ohne Zahl, bald hier, bald da. Die Strophe zeigt so ein Dasein im Modus der Suche: Der Liebende ist in einer dunklen Innenwelt unterwegs und hat dort seine Geliebte verloren; sein einziges Mittel ist der Ruf, der sich ständig wiederholt und nirgends Antwort findet.

Dabei ist der Ton der Strophe noch vergleichsweise „still“: Es gibt weder groteske noch derb-dämonische Elemente, sondern eine eher klassische romantische Traumszene. Aber in dieser scheinbaren Einfachheit sind bereits alle entscheidenden Linien angelegt: die Traumformel, die den Erkenntnisraum als innerlich markiert; die Stufenmetaphorik, die den Weg als Abstieg in seelische Tiefen beschreibt; die Erfahrung von Dunkelheit und Enge als Grundstimmung; das ruhelose, an kein Ziel mehr gebundenes Rufen des Ich; und schließlich der Kehrvers, der den Namen „Treulieb“ mit der endgültigen Verlustdiagnose verbindet. Alles, was später in den vielen Stationen konkretisiert und übersteigert wird, ist hier in einer ersten, fast schematischen Gestalt präsent.

Die Strophe zeichnet das Ich als suchenden Liebenden, der seine Geschichte nicht in der hellen, wachen Gegenwart, sondern im Nacht- und Traumraum ansiedelt. Der Verlust Treuliebs erscheint nicht als einmalige Begebenheit, sondern als Zustand, in den das Ich eingetreten ist und aus dem heraus es erzählt. „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ ist nicht das Fazit einer Entwicklung, sondern der Ausgangspunkt, von dem her die ganze Bewegung gedacht ist. Damit erhält der spätere Weg durch Mühle, Schmiede, Totental, Galgen und Blocksberg von Anfang an den Charakter einer retrospektiven Vergegenwärtigung: Die Ballade zeigt nicht, wie Treulieb verloren geht, sondern wie ein Ich, das sich selbst längst als Verlorenen erlebt, in Gestalten, Räumen und Szenen durchspielt, was dieser Verlust bedeutet. Die erste Strophe ist damit die poetische Grundfigur, in der sich Abstieg, Suche und Verlorenheit verknoten und die die Lektüre aller folgenden Strophen leitet.

Strophe 2

Vers 6 – „Mein lieber Hirt nun sage mir,“

Beschreibung: Das lyrische Ich wendet sich in direkter Anrede an einen Hirten. Es nennt ihn „mein lieber Hirt“ und fordert ihn mit der Wendung „nun sage mir“ auf, eine Auskunft zu geben. Der Vers bildet den Auftakt eines kurzen Dialogs.

Analyse: Sprachlich kombiniert der Vers eine zärtlich-höfliche Anredeformel („mein lieber Hirt“) mit einem drängenden Frageimpuls („nun sage mir“). Die Anrede ist typisch für den Volksliedton: Sie stellt eine familiär klingende Nähe her, ohne dass tatsächlich ein persönliches Verhältnis beschrieben wird. Der Hirt erscheint zunächst nur als Figurenmaske, als Typus. Das einleitende „nun“ markiert einen Übergang: Nach der reinen Traumszene der ersten Strophe wechselt der Text in einen Modus der Befragung und Begegnung. Syntaktisch bleibt der Vers unvollständig; der eigentliche Inhalt der Frage folgt erst im nächsten Vers. Dadurch entsteht eine leichte Spannung: Die Sprache holt aus, bevor sie sagt, was gesagt werden soll.

Interpretation: In der Deutung wird deutlich, dass das Ich seine Suche nach Treulieb nun in eine soziale Welt hinein ausdehnt. Der Hirt repräsentiert die erste Station in einer langen Reihe von Menschenfiguren, die das Ich ansprechen wird. Dass es ihn „lieb“ nennt, ist weniger Ausdruck realer Vertrautheit als ein Versuch, eine Nähe herzustellen, die das Antworten erleichtern soll. Gleichzeitig inszeniert sich das Ich mit „nun sage mir“ als derjenige, der Anspruch auf Auskunft hat – als jemand, der ein Recht darauf zu haben glaubt, zu wissen, wo die Geliebte ist. Der Hirt steht als archetypische Gestalt für eine einfache, naturverbundene Welt; die Beziehung zur Geliebten wird damit zunächst in ein scheinbar friedliches Hirten- und Lämmermilieu eingebettet. Doch schon in der Anrede liegt auch eine leise Asymmetrie: Das Ich ist der Fragende, der Bittende, der auf die Deutung anderer angewiesen ist.

Vers 7 – „Hast du Treulieb gesehen,“

Beschreibung: Das Ich stellt die eigentliche Frage: Es möchte vom Hirten wissen, ob dieser Treulieb gesehen hat. Der Vers ist als direkte Frage formuliert, bleibt aber mit dem Komma am Ende syntaktisch noch an den nächsten Vers gebunden.

Analyse: Mit der Frage „Hast du Treulieb gesehen“ wird die Suche nach der Geliebten explizit. Der Name „Treulieb“ tritt hier zum ersten Mal in einem Fragesatz auf und verbindet die zärtliche Intimität der Benennung mit einem Informationsdefizit: Das Ich weiß nicht, wo sie ist, und ist auf Zeugenschaft angewiesen. Formal gesehen eröffnet der Vers ein Muster, das sich durch das ganze Gedicht zieht: An jeder Station lautet die Kernfrage fast gleich – immer geht es darum, ob jemand Treulieb gesehen hat. Das verleiht der Ballade eine litaneiartige Struktur. Inhaltlich ist bemerkenswert, dass der Hirt mit einem einfachen Wahrnehmungsurteil betraut wird: Er soll nicht bewerten oder deuten, sondern einzig bezeugen, ob Treulieb an diesem Ort war.

Interpretation: Der Vers macht deutlich, wie stark die Existenz der Geliebten für das Ich an Sichtbarkeit und Bestätigung durch andere gebunden ist. „Gesehen“ werden heißt hier: wirklich gewesen sein, sich nicht endgültig ins Dunkel der Abwesenheit aufgelöst haben. Das Ich hofft, jenseits des eigenen Traums eine äußere Spur Treuliebs zu finden. Gleichzeitig verrät der Vers, wie sehr Treulieb bereits aus der unmittelbaren Erfahrungswelt des Ich entglitten ist: Die Frage „hast du sie gesehen“ impliziert, dass das Ich selbst sie nicht mehr sehen kann. Insofern markiert der Vers ein frühes Stadium der Entfremdung: Die Geliebte ist bereits so weit entfernt, dass ihre Gegenwart nur noch über Dritte rekonstruiert werden kann.

Vers 8 – „Sie wollte zu den Lämmern hier,“

Beschreibung: Das Ich fügt eine Erklärung hinzu: Treulieb habe die Absicht gehabt, „zu den Lämmern hier“ zu gehen. Die Lämmer befinden sich in der Nähe des Hirten, was die Szene räumlich verortet. Es wird also ein plausibler Grund genannt, weshalb Treulieb bei diesem Hirt hätte sein können.

Analyse: Der Vers wird im Indikativ Präteritum („wollte“) formuliert, stellt aber eher einen Bericht über eine Absicht dar als über eine vollendete Handlung. Damit bleibt offen, ob Treulieb tatsächlich bei den Lämmern war oder nur vorhatte, dorthin zu gehen. Das Wortfeld „Lämmer“ ruft eine pastoral-milde, unschuldige Szene auf und trägt starke christliche Konnotationen (das Lamm als Bild für Unschuld, Opfer, Christusfigur). Zugleich schließt der Vers mit dem deiktischen „hier“, das eine räumliche Nähe herstellt: In der Vorstellungswelt des Ich gehört Treulieb noch in diese heile, weiche Umgebung des Hirten und seiner Lämmer.

Interpretation: Deutungsperspektivisch artikuliert sich in diesem Vers ein Wunschbild: Das Ich möchte Treulieb in der Welt der Lämmer wissen, also in einem Raum der Schutzbedürftigkeit, Sanftheit und – im religiösen Unterton – der Unschuld. Es malt sich rückblickend aus, dass sie „hierher“, an diesen behüteten Ort wollte. Ob das stimmt, ist nicht überprüfbar; entscheidend ist, dass das Ich eine fast idyllische, pastoral-christliche Szenerie als potentiellen Aufenthaltsort der Geliebten entwirft. Darin zeigt sich ein frühes, noch nicht gebrochenes Vertrauen in ein Bild von Treulieb, das sie in die Nähe von harmlosen, zarten Wesen stellt. Dieser Vers gehört so zu den letzten Momenten, in denen die Geliebte noch als Figur von relativer Unschuld vorgestellt wird – ehe sie im weiteren Verlauf mit immer dunkleren Milieus verbunden wird.

Vers 9 – „Und dann zum Brunnen gehen,“

Beschreibung: Der Vers ergänzt die geplante Route Treuliebs: Nach den Lämmern wollte sie „zum Brunnen gehen“. Der Brunnen wird als weiterer Ort in der Umgebung genannt, zu dem sie sich begeben wollte. Der Satz schließt sich mit „und dann“ logisch an Vers 8 an.

Analyse: Mit dem zweigliedrigen Bewegungsplan – zuerst zu den Lämmern, dann zum Brunnen – entsteht eine kleine, in sich geschlossene Wegfigur. „Und dann“ ordnet die Handlung zeitlich und lässt eine schlichte, kindliche Logik anklingen: erst dies, dann das. Der Brunnen ist in Volkslied- und Märchensprache ein stark besetzter Ort: Ort des Wassers, der Reinigung, der Begegnung, häufig auch Schauplatz von Verwandlungen und Grenzüberschreitungen. Im Kontext des Hirtenmilieus wirkt der Brunnen zunächst alltäglich; symbolisch lädt er die Szene mit der Möglichkeit von Erfrischung, Klärung und Spiegelung auf. Auch hier ist die grammatische Form auffällig: Es bleibt bei der Absicht – „sie wollte … gehen“ –, nicht bei der Auskunft, ob sie tatsächlich dort war.

Interpretation: Der Vers deutet an, dass Treulieb – in der Vorstellung des Ich – einen Weg von der Unschuld (Lämmer) zur Quelle (Brunnen) einschlagen wollte. Man kann darin, im Licht der späteren Entwicklung, eine noch ungebrochene Andeutung eines Reinigungs- oder Läuterungsmotivs erkennen: Wer zum Brunnen geht, könnte Wasser schöpfen, sich erfrischen, etwas reinigen. Gleichzeitig gehört der Brunnen in viele Volkserzählungen zu den Grenzorten, an denen Gefahren lauern oder der Übergang in andere Welten möglich wird. Auch hier also ein ambivalentes Symbol: Das Ich erzählt Treuliebs Weg so, als sei er natürlich und harmlos – und doch legt das Motivfeld bereits einen Übergang in Zonen der Tiefe und des Unbekannten nahe. In der frühen Phase der Ballade überwiegt noch das Bild einer geordneten, beinahe rituellen Bewegung in einer bäuerlich-pastoralen Welt.

Vers 10 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!

Beschreibung: Wie in der ersten Strophe schließt der Kehrvers die Szene ab. Das Ich ruft zweimal „Treulieb“ und konstatiert wieder: „ist verloren!“. Der Refrain kehrt unverändert wieder und verbindet die neue Hirtenszene mit der Grundklage.

Analyse: Die formale Identität des Refrains zur ersten Strophe erzeugt eine starke Klammerwirkung. Was eben inhaltlich neu war – das Hinzutreten des Hirten, der Lämmer, des Brunnens – wird durch den gleichbleibenden Kehrvers in die bestehende Sinnfigur eingezogen. Die doppelte Anrufung und die abschließende Feststellung verbleiben in demselben Ton: Die pastorale Szene, die soeben aufgebaut wurde, ändert nichts an der Diagnose. Gerade dadurch entsteht ein Kontrast: Die vielleicht noch heile, unschuldsgeladene Welt von Hirt und Lämmern wird vom Refrain her als Ort markiert, an dem Treulieb dennoch nicht (mehr) erreichbar ist.

Interpretation: Der Vers zeigt, dass die Frage des Ich und seine Erwartung einer heilen, überschaubaren Welt keine Änderung an seiner Grundwahrnehmung bewirken: Die ideal gedachte „Treulieb“ bleibt verloren, auch wenn man sie sich im Umfeld von Lämmern und Brunnen verortet. Der Refrain relativiert damit rückblickend auch die Zuverlässigkeit der eigenen Erzählung: Selbst wenn Treulieb „wollte“ – zu den Lämmern, zum Brunnen –, ist das Ergebnis dasselbe. So wirft die Strophe, bei aller lieblichen Oberfläche, einen ersten Schatten auf die Wirksamkeit der heilen Bilder, an denen das Ich sich festhält. Der Kehrvers fungiert als ernüchternder Einschnitt: Er richtet den Blick weg von der zarten Szenerie hin zu der Tatsache, dass der Verlustzustand unverändert bleibt.

Gesamtdeutung der zweiten Strophe

Die zweite Strophe verlagert die in Strophe 1 eröffnete Traum- und Verlustszene in ein erstes konkretes Milieu: die Welt des Hirten, der Lämmer und des Brunnens. Damit setzt Brentano einen deutlich pastoralen, vom Volkston geprägten Akzent. Auf den ersten Blick scheint hier eine vertraute, „harmlose“ Szene aufzuleuchten: Ein Liebender erkundigt sich bei einem Hirt, ob dieser die Geliebte gesehen hat; die Geliebte bewegte sich angeblich zwischen Lämmern und Brunnen – also zwischen Symbolen von Unschuld, Schutzbedürftigkeit und erfrischender Quelle. Die Sprache stützt dieses Bild durch einfache Syntax, höfliche Anreden und klare, überschaubare Raumangaben. Das Gedicht lässt so zunächst eine ländlich-friedliche Welt aufscheinen, wie sie aus Volksliedern und Idyllen bekannt ist.

Bei näherem Hinsehen erweist sich diese Idylle aber als prekär. Zum einen bleibt alles, was über Treulieb gesagt wird, auf der Ebene der Absicht: Sie „wollte“ zu den Lämmern, sie „wollte“ zum Brunnen gehen. Ob sie tatsächlich dort war, bleibt offen. Diese kleine grammatische Verschiebung zeigt, dass das Ich eher eine Erzählung darüber bildet, wo Treulieb gewesen sein könnte, als gesichertes Wissen zu besitzen. Es konstruiert eine Route, die in seine Wunschvorstellungen passt – von der zarten Tiernähe zum lebensspendenden Wasser –, ohne dass die Realität dies bestätigt. Zum zweiten wird die scheinbare Heimeligkeit des pastoralen Raums durch den unveränderten Kehrreim konterkariert. Der Refrain bricht den milden Ton und stellt wieder den Verlust fest: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ Die Hirtenszene erweist sich damit als erste Station, an der die Hoffnung auf eine heile Welt, in die die Geliebte „eigentlich“ gehört, mit der harten Erfahrung ihrer Abwesenheit kollidiert.

Die Strophe zeigt also, wie das Ich versucht, seine Liebesgeschichte in bekannte, „gute“ Bilder einzuschreiben: Der Hirte als Hüter, die Lämmer als Unschuldssymbole, der Brunnen als Ort der Erfrischung und vielleicht Reinigung. Gleichzeitig macht die Struktur der Strophe klar, dass diese Bilder bereits nicht mehr tragen. Der Hirte kann oder wird keine Antwort geben (seine Stimme bleibt hier noch ungehört), die Geliebte bleibt trotz der idyllischen Orientierungspunkte unsichtbar. So entsteht eine erste, leise Spannung zwischen dem Bild, das das Ich sich von Treulieb macht, und der Tatsache, dass sie diesem Bild faktisch entzogen ist. Im Gesamtverlauf der Ballade markiert Strophe 2 damit den Übergang von einem noch vergleichsweise ungebrochenen, pastoral getönten Liebesraum in eine stationenartige Suchbewegung, in der sich immer deutlicher zeigen wird, dass die ersehnte „Treulieb“ aus allen vorstellbaren Räumen entweicht – auch aus denen, in denen das Ich sie am liebsten verorten würde.

Strophe 3

Vers 11 – „Treulieb in meinem Schoße saß“

Beschreibung: Das lyrische Ich erinnert sich an eine Situation, in der Treulieb in seinem Schoß saß. Die Geliebte ist körperlich nah, in einem innig-intimen, beinahe häuslichen Arrangement: Sie sitzt auf dem Schoß des Sprechers.

Analyse: Der Vers verzichtet auf ein einleitendes „ich“ und springt direkt in die Erinnerung: „Treulieb in meinem Schoße saß“ wirkt wie ein hingeworfener, sofort bildhafter Satz. Das Possessivpronomen „meinem“ betont die Zugehörigkeit: Es ist sein Schoß, der Ort der Aufnahme, des Haltens, der Zuwendung. „Schoß“ ist ein stark affektiv und körperlich besetztes Wort; es bezeichnet zugleich Nähe, Schutz, Erotik und Geborgenheit. Damit wechselt der gedankliche Fokus: Nach Traumabstieg und Suchbewegung zeigt der Vers eine frühere, körperlich dichte Nähe, die das verlorene Glück noch einmal konkret macht.

Interpretation: In der Deutung wird hier ein Gegenbild zur aktuellen Verlorenheit entworfen: Es hat eine Zeit gegeben, in der Treulieb buchstäblich „in meinem Schoß“ war – so nah wie möglich, körperlich wie emotional. Der Schoß kann als Bild für einen innersten Raum des Ich gelesen werden, in dem es die Geliebte tragen, halten, bergen wollte. Zugleich klingt im Wort auch das Motiv der Abhängigkeit an: Treulieb sitzt nicht neben ihm, sondern auf ihm; sie wird gehalten. Die Erinnerung untermalt die Intensität des späteren Verlusts: Was jetzt als unerreichbar beklagt wird, war einmal in der allerengsten Nähe. Schon hier zeichnen sich aber auch Ambivalenzen ab: Der Schoß ist Ort der Geborgenheit, aber auch der Besitznahme – ein erster Hinweis auf das spannungsreiche Mischungsverhältnis von Fürsorge, Begehren und Anspruch im Verhältnis des Ich zu Treulieb.

Vers 12 – „Dort oben an den Klippen“

Beschreibung: Der Vers lokalisiert die Szene genauer: Diese intime Situation fand „dort oben an den Klippen“ statt. Der Ort ist hoch gelegen („oben“) und zugleich durch „Klippen“ als schroff, gefährlich, absturzgefährdet markiert.

Analyse: Mit „dort oben“ zieht der Text eine vertikale Gegenlinie zur Bewegungsrichtung der ersten Strophe („hinab in das dunkle Tal“, „auf engen Felsenstufen“). Die Erinnerung an Nähe und Glück ist an einen Ort „oben“ gebunden – allerdings nicht an eine freundliche Höhe, sondern an „Klippen“, also an Felsabbrüche, Steilkanten. Damit wird die zarte Schoß-Szene in eine objektiv gefährliche Umgebung gestellt. Die innere Zweisamkeit sitzt buchstäblich am Rand des Absturzes. Formal hängt der Vers syntaktisch an Vers 11; er erscheint wie eine nachträgliche Ortsangabe, die sich wie ein überraschender Zusatz an die zärtliche Szene heftet.

Interpretation: Symbolisch lässt sich der Vers als Verdichtung der prekären Liebessituation lesen: Das innige Zusammensein vollzieht sich nicht in einem sicheren Innenraum, sondern auf einer „Klippe“, am Rand. Das Glück ist wörtlich „randständig“, an den Abgrund gerückt. In der Rückschau erscheint diese Nähe damit schon von der Gefahr des Sturzes gezeichnet. Im Licht des gesamten Gedichts kann man hier eine leise Vorwegnahme der späteren Stufen- und Abstiegsbewegungen erkennen: Die Liebe war von Beginn an eine Beziehung, die sich am Rand bewegte – hoch oben, aber ohne festen Grund, und nur einen Schritt vom Fall entfernt. Damit deutet sich an, dass das spätere Hinabsteigen in die dunklen Täler nicht erst beginnt, als Treulieb „weg“ ist, sondern dass der Abgrund im Liebesglück selbst bereits mit präsent war.

Vers 13 – „Und weil die Wangen ihr so blaß,“

Beschreibung: Das Ich beschreibt den Zustand Treuliebs in dieser Szene: Ihre Wangen waren „so blaß“. Die Blässe wird als auffälliges, besorgniserregendes Merkmal benannt und als Begründung für die folgende Handlung eingeführt („und weil…“).

Analyse: Der Vers ist kausal gebaut und leitet mit „und weil“ direkt zum Motiv des Kusses über. „So blaß“ verstärkt durch das „so“ die Beobachtung: Es handelt sich nicht um ein leichtes Blasssein, sondern um eine Blässe, die dem Ich ins Auge springt. Blasse Wangen können auf Krankheit, Schwäche, Kummer, Erschöpfung oder Angst hinweisen. In der Liebeslyrik sind „blasse Wangen“ oft ein Zeichen für Leid, Liebesgram oder Todesnähe. Hier schweigt der Text über die Ursache, insistiert aber auf dem Bild: Es sind nicht „rote“, gesunde Wangen, sondern entfarbte, „entlebte“ Gesichtszüge.

Interpretation: In der Deutung erscheint Treulieb in diesem Moment als gefährdetes, geschwächtes Wesen. Die Liebe des Ich richtet sich nicht auf eine makellos pralle, vitale Figur, sondern auf jemanden, der bereits Spuren von Leid oder Entzug trägt. Die Blässe kann – im weiteren Kontext – auch als leise Todesmetapher gelesen werden, als erste Andeutung der späteren Verbindung Treuliebs mit Toten, Gräbern, Särgen. Zugleich lädt sie die Situation mit einem Zug von Fürsorge: Das Ich nimmt ihre Blässe wahr und will sie mit einem Kuss beleben, trösten, wärmen. Doch genau diese fürsorgliche Geste wird später in ein Geflecht von Besitzergreifen und erotischer Grenzüberschreitung eingebettet. In diesem Vers erscheint sie zunächst als Ausdruck aufmerksamer, mitfühlender Wahrnehmung – die aber eine dunkle, nicht näher benannte Ursache spiegelt.

Vers 14 – „So küßt' ich ihre Lippen.“

Beschreibung: Als Reaktion auf die blassen Wangen schildert das Ich seine Handlung: Es küsste Treuliebs Lippen. Der Vers schließt den kausalen Satzbau von Vers 13 zu Ende: Weil sie so blass war, küsste es sie.

Analyse: Grammatisch vollendet der Vers die Kausalkonstruktion: Wahrnehmung (Blässe) – Reaktion (Kuss). Der Kuss ist hier singulär gesetzt („ich küßt'“), als gezielte, fast therapeutisch motivierte Geste. Das Objekt „ihre Lippen“ legt den Fokus der Szene auf den Mund als Ort von Atem, Sprache, Eros. Der Vers ist kurz, schlicht, ohne Beiwerk; gerade diese Einfachheit unterstreicht die Selbstverständlichkeit des Kusses in der Erinnerung des Ich. Die Verbindung von Sorge („Wangen blaß“) und körperlicher Intimität lässt die Grenze zwischen tröstender Zuwendung und erotischer Annäherung verschwimmen.

Interpretation: In der Deutung lässt sich der Kuss doppelt lesen: als Versuch, Leben und Farbe in die Blässe zurückzubringen – ein liebevoller, beinahe „heilender“ Akt –, und als Ausdruck erotischen Begehrens, der gerade die Schwäche oder Gefährdung der Geliebten zum Anlass nimmt, sich ihr anzunähern. In der Rückschau des Gedichts, in dem Treulieb später Tote beklaut, mit Gehenktem, Teufel und Totengräber verkehrt, bekommt diese frühe Kuss-Szene einen changierenden Ton: Einerseits zeigt sie die ursprüngliche Zärtlichkeit und Wärme der Beziehung; andererseits wirkt sie wie ein erster Kontakt mit einer Figur, die immer wieder an der Grenze zu Tod und Unheimlichkeit stehen wird. Dass es „ihre Lippen“ sind, die geküsst werden, verweist zudem auf den Mund als Ort, an dem später Lüge, falscher Schwur und Diebstahl (etwa des Weins) eine Rolle spielen. Der Kuss erscheint so als Moment größter Nähe, der zugleich unbewusst eine spätere zerstörerische Geschichte mit anbahnt.

Vers 15 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Die Strophe endet erneut mit dem Refrain. Nach der Erinnerung an körperliche Nähe und Zärtlichkeit steht wieder der Doppelruf „Treulieb, Treulieb“ mit der abschließenden Feststellung „ist verloren!“.

Analyse: Formal wiederholt sich der bereits etablierte Kehrvers unverändert. Der Effekt ist hier besonders scharf: Auf vier Verse, die eine innige, beinahe zarte Szene in der Vergangenheit beschreiben, folgt eine knappe, harte Gegenwartsdiagnose. Die Nähe von Vers 11–14 und Vers 15 erzeugt einen starken Kontrast: Gerade nachdem das Bild der innig auf dem Schoß sitzenden, zärtlich geküssten Geliebten vor Augen steht, setzt der Refrain den endgültigen Verlust. Strukturierend wirkt der Kehrvers wie ein Messer, das jede Erinnerung und jede Szene aufschneidet und auf dieselbe Tatsache zurückführt.

Interpretation: Die Wiederkehr des Refrains nach der zärtlichsten bisherigen Szene macht deutlich, dass Erinnerung die Verlorenheit nicht aufheben kann. Das Ich ruft sich zwar einen Moment höchster Nähe ins Bewusstsein, doch am Ende des Strophengangs steht nicht: „Treulieb ist bei mir“ oder „Treulieb war bei mir“, sondern: „ist verloren“. Der Gegenwartscharakter der Aussage bleibt ungebrochen. In dieser Konstellation gewinnt der Refrain eine zusätzliche Nuance: Er kommentiert die Erinnerung fast ironisch – als wollte der Text sagen: So schön, so innig mag es gewesen sein, aber heute ist sie verloren. Die Strophe macht damit die Spannung zwischen Vergangenheitsidylle und Gegenwartsleid schmerzhaft bewusst; der Refrain zwingt das Ich immer wieder, den Sprung von der süßen Erinnerung zur bitteren Gegenwart zu machen. So wird die Erinnerung selbst zu einem Teil des Leidens, weil sie das Ausmaß des Verlustes erst plastisch vor Augen stellt.

Gesamtdeutung der dritten Strophe

Die dritte Strophe bildet den ersten deutlichen Rückblick auf eine Zeit, in der die Liebe zwischen Ich und Treulieb als glückliche, innige Nähe erfahrbar war. Sie zeigt Treulieb „in meinem Schoße“: so körperlich nah und emotional eingebettet, wie es die Sprache nur markieren kann. Gleichzeitig wird diese Idylle an einen Ort geknüpft, der alles andere als sicher ist: „dort oben an den Klippen“. Schon hier organisieren sich die Bilder paradoxerweise: höchste Nähe – und zugleich höchste Gefährdung. Die Liebe sitzt am Abgrund. Das Motiv der „blassen Wangen“ bringt eine dämpfende, traurige, vielleicht kranke oder todesnahe Note ins Bild; der Kuss wirkt als Reaktion darauf wie eine Mischung aus Trost und Begehren, aus fürsorglicher Zuwendung und erotischer Inbesitznahme. In wenigen Versen wird so eine dichte Szene entworfen, in der Wärme, Sorge, Wunsch nach Belebung und der unheimliche Schatten von Schwäche und Abgrund miteinander verschränkt sind.

Im Kontext der bisherigen Bewegung bildet diese Strophe einen Kontrapunkt zur Such- und Frageszene der zweiten Strophe: Dort steht das Ich im Tal, auf engen Stufen, ruft vergeblich und befragt einen Hirt, ob er Treulieb gesehen habe. Hier erinnert es sich an ein „Davor“, in dem Treulieb nicht gesucht, sondern gehalten, nicht fern, sondern unmittelbar präsent war. Die Perspektive schwenkt von der äußeren Welt (Hirt, Lämmer, Brunnen) auf eine intime Innenlandschaft der Erinnerung. Gleichzeitig untergräbt die Strophe jede Möglichkeit, diese Erinnerung als Heilmittel gegen den Verlust zu nutzen: Der Kehrreim schlägt mit unverminderter Härte zurück. Die zärtlich erzählte Szene wird im letzten Vers in dieselbe Formel der Verlorenheit gepresst, die schon das dunkle Tal und die Hirtenszene kommentierte.

So markiert Strophe 3 einen entscheidenden Schritt im inneren Aufbau der Ballade. Sie zeigt, dass die Verlorenheit Treuliebs nicht aus einem völligen Mangel an Nähe resultiert, sondern gerade aus dem Verlust einer einst extrem intensiven Nähe. Die Liebe, die hier erinnert wird, war nicht abstrakt, sondern leiblich, sitzend, haltend, küssend – und gerade deshalb schmerzt die Abwesenheit jetzt umso stärker. Zugleich legt die Strophe Spuren für die spätere Entwicklung: Die Klippen deuten auf die Absturzmotive, die blassen Wangen auf die Verbindung Treuliebs mit Tod und Grenzbereichen, der Kuss auf Lippen, die später in Lüge, Diebstahl und dämonische Bündnisse verwickelt sein werden. Im Licht des ganzen Gedichts erscheint diese Strophe daher als Erinnerung an einen gefährlich schönen Punkt, an dem die Liebe des Ich am hellsten leuchtet – und doch schon vom Schatten jenes Abgrundes umstellt ist, in den der Text den Leser nach und nach hinabführen wird.

Strophe 4

Vers 16 – „Ich blies die Flöte, ich flocht den Kranz“

Beschreibung: Das lyrische Ich berichtet von zwei Tätigkeiten, die es für Treulieb verrichtet hat: Es spielte Flöte und flocht einen Kranz. Beides sind typische Gesten eines Liebenden im festlich-pastoralen Umfeld.

Analyse: Der Vers ist durch die Wiederholung von „Ich“ und die parataktische Reihung zweier Tätigkeiten geprägt: „Ich blies …, ich flocht …“. Das ergibt eine klare, rollende Binnenrhythmik und betont die aktive Rolle des Ich. „Flöte blasen“ steht im Kontext der Liebes- und Volksliedtradition für musikalische Werbung, für das Werben durch Klang und Lied. „Kranz flechten“ verweist auf einen ritualisierten Liebesdienst: Kränze spielen in Brauch und Dichtung als Schmuck der Geliebten, als Auszeichnung, als Symbol für Verbindung und Gunst eine große Rolle. Beides zusammengenommen zeigt das Ich als engagierten, kreativ tätigen Liebenden, der Musik und Schmuck bereitet.

Interpretation: In der Deutung tritt hier das Selbstbild des Ich als idealer Dienst-Liebender hervor: Es spielt, schmückt, bereitet vor, es investiert Zeit und Kunstfertigkeit in eine Feier der Geliebten. Die Flöte steht für den musikalisch-poetischen Ausdruck, der Kranz für den greifbaren, blumigen Ausdruck der Zuwendung. Man kann darin eine frühe Selbstinszenierung des Ich als „Minnediener“ sehen, der in der traditionellen Rollenfigur des Werbenden aufgeht. Zugleich zeigt die Doppeltätigkeit, wie sehr die Beziehung zum ästhetischen, festlichen Rahmen geworden ist: Liebe wird nicht nur gefühlt, sondern in kleine Kunstwerke übersetzt, die sie feiern sollen. Im Licht der späteren Entwicklung trägt diese Szene den Ton einer unschuldig wirkenden, aber schon sehr kunstvoll eingerichteten Idylle, die sich von der rauen Wirklichkeit zunehmend entfernen wird.

Vers 17 – „Ich gieng ihr Blumen zu pflücken,“

Beschreibung: Das Ich setzt die Aufzählung seiner Liebesdienste fort: Es ist „ihr“ – Treulieb – Blumen pflücken gegangen. Der Vers betont den Weg als Bewegung („gieng“) und die Tätigkeit des Pflückens als bewusstes Sammeln von Gaben.

Analyse: Wieder beginnt der Vers mit „Ich“, was die Serie „Ich blies … ich flocht … ich gieng …“ weiterführt und die Subjektaktivität ausstellt. „Blumen pflücken“ ist eine der geläufigsten Gesten romantischer Liebeswerbung und zugleich ein Motiv des Volksliedhaften und Märchenhaften. Dass das Ich „ihr Blumen zu pflücken“ ging, rückt die Szene in das Schema: der Liebende geht hinaus in die Natur, um aus ihr Schönheit zu entnehmen und der Geliebten zu schenken. Innerhalb der Strophe bildet dieser Vers das mittlere Glied einer dreifachen Vorbereitungsreihe (Musik – Schmuck – Blumen), die auf den Abendtanz zuläuft.

Interpretation: Auf der Bedeutungsebene erscheint das Pflücken von Blumen als Symbol für die Aneignung von Schönheit und Vergänglichkeit zugunsten der Geliebten. Das Ich will die Natur in gebundener, gebrochener Form – als Strauß, als Kranz – an Treulieb herantragen. Es nimmt in Kauf, dass die Blumen, sobald sie gepflückt sind, auch zu welken beginnen. Im Kontext der Ballade lässt sich dies als unbewusste Vorwegnahme eines Musters lesen, das später radikalisiert wird: Treulieb wird Dinge nehmen, rauben, entwenden – das Ich beginnt mit einem scheinbar harmlosen, kulturell legitimierten Entnehmen aus der Natur. Zugleich zeigt der Vers noch einmal die ungebrochene Bereitschaft des Ich, sich in den Dienst einer idealisierten Treulieb zu stellen: Das Bild ist, noch, das eines reinen, hingebungsvollen Liebesdienstes.

Vers 18 – „Ich wollte sie zum Abendtanz,“

Beschreibung: Der Vers benennt das Ziel all dieser Vorbereitungen: Das Ich wollte Treulieb „zum Abendtanz“ – also zu einem Tanz am Abend – führen oder begleiten. Der Vers bricht syntaktisch vor dem Prädikat in Vers 19 ab und bereitet damit den nächsten Vers vor.

Analyse: „Ich wollte“ markiert einen Willens- und Planungsakt; es geht um eine Absicht des Ich, nicht um eine schon realisierte Tatsache. „Abendtanz“ fügt der Szene eine zeitliche und soziale Dimension hinzu: Ein Tanz am Abend – möglicherweise Teil eines Dorffestes, einer Feier – ist ein klassischer Ort öffentlicher Paardarstellung. Während Flöte, Kranz und Blumen die Vorbereitung im halb privaten Raum markieren, eröffnet der „Abendtanz“ die Aussicht auf ein öffentliches Auftreten als Paar. Der Enjambement-Charakter zwischen Vers 18 und 19 („Ich wollte sie zum Abendtanz, / Als meine Buhle schmücken.“) erzeugt einen leichten Schwebezustand: Erst im nächsten Vers wird deutlich, worauf genau die Absicht zielt.

Interpretation: Der Vers zeigt, dass das Ich die Beziehung zu Treulieb nicht als heimliches, verstecktes Verhältnis, sondern als öffentlich sichtbare Verbindung inszenieren will. Der Abendtanz ist eine Bühne, auf der die Rollen verteilt werden: Sie als geschmückte Partnerin, er als derjenige, der sie vorbereitet und führt. Zugleich trägt der Abend-Charakter eine leichte Schattierung von Übergang und Ambivalenz: Der Tag geht zu Ende, das Licht wird unsicherer, es beginnt die Zeit, in der vieles möglich ist, das am Tag nicht geschehen würde. Der „Abendtanz“ gehört damit in die Zone zwischen Idyll und Überschreitung. Der Wunsch des Ich, Treulieb dorthin zu führen, ist Ausdruck seiner Hoffnung, sie an sich zu binden – und zugleich ein erster Schritt in die Sphäre des Rausches, der später in den grotesken und dämonischen Tanzmotiven eskaliert.

Vers 19 – „Als meine Buhle schmücken.“

Beschreibung: Der Vers führt den Satz aus Vers 18 fort und schließt ihn ab: Das Ich wollte Treulieb zum Abendtanz „als meine Buhle schmücken“. Treulieb soll also geschmückt, herausgeputzt, als „Buhle“ – Geliebte, Dirne, Liebhaberfigur – an seiner Seite erscheinen.

Analyse: Semantisch ist „Buhle“ ein schillernder Begriff. Im älteren Sprachgebrauch kann er neutral „Geliebte/r“ bedeuten, trägt aber oft bereits eine Nebenbedeutung von Unverheiratetsein, erotischer Freiheit, bis hin zur „Hure“. Dass das Ich selbst Treulieb „meine Buhle“ nennt, statt „mein Liebchen“ oder „meine Braut“, ist deshalb bemerkenswert: Es rahmt die Beziehung von Anfang an in einem Begriff, der zwischen legitimer Liebe und sozial ambivalenter Liaison oszilliert. „Schmücken“ knüpft direkt an Flöte, Kranz und Blumenpflücken an: All diese Tätigkeiten sollen das Bild seiner „Buhle“ im Abendtanz verschönern. Der Vers macht klar, dass die vorbereitenden Handlungen nicht nur Ausdruck von Zuwendung sind, sondern ins Bild einer Besitzbeziehung eingebaut sind: „meine Buhle“ ist ein Objekt, das man schmückt, um es vorzuführen.

Interpretation: Die Deutung dieses Verses öffnet einen ersten deutlichen Riss im Idealbild der Treulieb: Das Ich, das in den Strophen zuvor so zärtlich von „Liebchen“ und Schoßnähe sprach, bezeichnet sie nun mit einem Wort, das den Boden zu einem eher derben, erotisierten Verhältnis bereitet. Die Beziehung erscheint damit nicht nur als romantische Treuebeziehung, sondern als ein Verhältnis, in dem das Ich die Geliebte zugleich idealisiert und sexualisiert, als „Buhle“ markiert. Im Hinblick auf den Schluss („ich bin deine Hure“) ist dies eine frühe Vorwegnahme jener Begrifflichkeit, in der Liebe und Prostitution, Treueideal und Selbstentwertung ineinander greifen. Das Schmücken wird so doppeldeutig: Es ist Zeichen der Wertschätzung, aber auch des Herrschaftswillens über eine Figur, die in einem zwischen respektabler Liebe und käuflicher Lust changierenden Begriff gefasst wird. Das Ich legt damit selbst eine Sprachspur, entlang derer seine Beziehung zu Treulieb später kippen wird.

Vers 20 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Die Strophe endet wiederum mit dem bekannten Kehrvers. Nach der Schilderung liebevoller, aber auch besitzergreifender Vorbereitungen für den Abendtanz wird erneut ausgerufen: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“.

Analyse: Der Refrain funktioniert wie zuvor als harter Schnitt: Die Tätigkeitssalve „Ich blies … ich flocht … ich gieng … ich wollte … schmücken“ wird mit einem einzigen Satz erledigt. Inhaltlich stellt der Kehrvers die ernüchternde Gegenwart über die idealisierte Erinnerung: All die Liebesdienste, allen Aufwand, alle Vorbereitungen zum Abendtanz zum Trotz – die Treulieb, auf die all dies zielte, ist „verloren“. Wiederum verbindet der Vers den Namen, der Treue und Liebe beschwört, mit der finalen Negation dieser Hoffnung. Dass er nach einer Strophe besonders intensiver Selbstaktivität des Ich unverändert wiederkehrt, unterstreicht, wie wenig diese Aktivitäten letztlich am Grundbefund ändern.

Interpretation: Für die Deutung wird hier sichtbar, dass auch der schönste Aufwand und die kunstreichste Inszenierung der Liebe das Faktum der Verlorenheit nicht aufheben. Der Kehrvers entzieht dem Liebenden rückblickend die innere Rechtfertigung: Er hat alles „richtig“ getan, Flöte geblasen, Kranz geflochten, Blumen gepflückt, den Abendtanz vorbereitet – und doch ist Treulieb verloren. Das kann als Klage eines Enttäuschten gelesen werden, der sein Engagement als vergeblich erlebt. Zugleich wirft der Refrain – im Licht der Wortwahl „Buhle“ – die Frage auf, ob nicht in der Art, wie das Ich seine Liebe versteht und inszeniert, bereits eine Verformung angelegt ist, die zum Scheitern beiträgt. Die Formel „ist verloren“ wirkt so nicht nur als bloßer Befund über Treulieb, sondern auch als unausgesprochene Kritik an einem Liebesverhältnis, das in seiner Mischung aus Dienstbereitschaft, Besitzanspruch und erotischer Aufladung von Anfang an prekär war.

Gesamtdeutung der vierten Strophe

Die vierte Strophe konzentriert sich auf die Rolle des Ich als aktiven, gestaltenden Liebenden. In dichter Folge zählt der Sprecher seine Dienste auf: Er bläst Flöte, flicht einen Kranz, pflückt Blumen, bereitet einen Abendtanz vor, schmückt die Geliebte als seine „Buhle“. Damit rückt die Strophe stärker als die vorhergehenden das Motiv der Liebesarbeit in den Vordergrund: Liebe äußert sich hier als Tun, als kunstvoller, festlicher Aufwand. Gleichzeitig wird die Beziehung durch diese Tätigkeiten in einen klar strukturierten Rahmen gestellt: Musik, Blumenschmuck, Tanz – all dies sind traditionelle Formen, mit denen Liebe in Gemeinschaftsräumen inszeniert wird. Das Ich zeigt sich als jemand, der genau weiß, wie man Liebe „feiert“ und vorführt.

Doch in diese scheinbar heitere, volksliedhafte Festlichkeit sind bereits Störungen eingelagert. Der Begriff „Buhle“ verschiebt den Ton von der ungebrochenen Liebesidylle in ein ambivalentes Register, in dem die Geliebte zugleich erhoben und herabgesetzt, idealisiert und sexualisiert, als „mein“ Besitz markiert wird. Das Schmücken „als meine Buhle“ macht deutlich, dass die geplante Abendtanz-Szene nicht nur die Erfüllung gemeinsamen Glücks wäre, sondern auch eine Selbstinszenierung des Ich: Es möchte Treulieb als Trophäe seiner Liebesmühen präsentieren. Damit tritt eine egozentrische Dimension hervor, die das Bild des reinen Minnedieners bricht. Die Geliebte erscheint weniger als freie Partnerin denn als Objekt, das der Liebende ausgestaltet, dekoriert, in Szene setzt.

Der unveränderte Kehrvers am Ende legt diesen Ambivalenzen die harte Gegenwartsdiagnose über: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ Die Strophe zeigt damit exemplarisch, wie das Gedicht mit Erinnerung umgeht. Auch dort, wo das Ich seine größte Hingabe und Aktivität ins Feld führen kann, bleibt die Bilanz die gleiche: Die Geliebte ist nicht da. Der Refrain lässt die liebevoll gestaltete Fest-Szene wie einen Schatten, wie eine „verlorene Möglichkeit“ erscheinen. Im Gesamtzusammenhang der Ballade markiert Strophe 4 einen weiteren Schritt in der inneren Bewegung: Nach dem dunklen Tal, der Hirtenszene und der Schoß-Erinnerung erscheint nun ein Bild maximaler Liebesproduktion – und auch dieses Bild kippt im gleichen Moment in Vergeblichkeit. Zugleich legt die Wortwahl in dieser Strophe erste deutliche Spuren für die spätere Entwertung der Beziehung: Wer seine Geliebte „meine Buhle“ nennt, hat unbewusst bereits jenes semantische Feld betreten, in dem „Hure“, „falscher Schwur“ und „Dichterphantasie“ am Ende als scharfe Selbst- und Fremdurteile möglich werden.

Strophe 5

Vers 21 – „Da hört sie ein schallendes Jägerhorn“

Beschreibung: Der Vers setzt eine neue Szene ein: Treulieb hört plötzlich ein „schallendes Jägerhorn“. Ein akustisches Signal – laut, weithin hörbar – dringt in die Situation ein, die zuvor vom Tun des Ich bestimmt war. Im Fokus steht diesmal nicht das Ich, sondern „sie“, Treulieb.

Analyse: Das einleitende „Da“ knüpft lose an die vorhergehende Strophe an und markiert einen zeitlichen Umschlag: Mit dem Hör-Ereignis setzt ein neuer Bewegungsimpuls ein. Das „schallende Jägerhorn“ ist akustisch stark aufgeladen: „schallend“ betont die Lautstärke und Reichweite, das Jägerhorn gehört zum traditionellen Motivfeld von Jagd, Wald, Männlichkeit, Wildnis. Klanglich wirkt der Vers selbst lautmalerisch: „schallendes Jägerhorn“ mit seinen „sch“- und „r“-Lauten lässt den Hornruf fast hörbar werden. Auffällig ist, dass das Horn nicht als belangloser Hintergrundklang erscheint, sondern als auslösender Reiz: Das Hören ist der erste Schritt einer Reaktionskette, die im Verlassen des Ich münden wird.

Interpretation: Deutungsperspektivisch markiert das Jägerhorn den Moment, in dem die Außeneinflüsse stärker werden als die Bindekraft des Ich. Nach den Strophen der Innigkeit und der Liebesarbeit genügt ein einziger lauter Ruf aus der Ferne, um Treuliebs Aufmerksamkeit umzulenken. Das Horn steht hier symbolisch für lockende Fremdheit, für Abenteuer, für eine andere männliche Welt als die des flötespielenden, kranzflechtenden Liebenden. Es repräsentiert den Reiz des Waldhaften, Ungebändigten, auch des erotischen Anderen: der Jäger ist traditionell figur des Verfolgers, Eroberers, der Wildnis. Das Hören dieses Horns ist damit der erste Bruch im Bild der ganz auf das Ich bezogenen Treulieb: Sie reagiert stärker auf das Signal eines anderen, im wörtlichen wie im übertragenen Sinn „schallenderen“ Rufes.

Vers 22 – „Da tät sie die Öhrlein stellen“

Beschreibung: Der zweite Vers beschreibt Treuliebs unmittelbare Reaktion: Sie „tät … die Öhrlein stellen“, richtet also aufmerksam die Ohren auf. Die Formulierung ist verspielter, fast verniedlichter Natur; „Öhrlein“ ist ein Diminutiv.

Analyse: Wieder leitet „Da“ eine Bewegung ein, diesmal eine körperliche Reaktion. Die Wendung „die Öhrlein stellen“ stammt aus der Tierbeobachtung, vor allem aus der Beschreibung von Rehen, Hasen, Hunden: Tiere stellen die Ohren, wenn sie etwas wittern oder aufmerksam horchen. Dass hier Treulieb so beschrieben wird, bedeutet eine implizite Animalisierung. Der Diminutiv „Öhrlein“ gibt der Szene zugleich etwas Niedliches, Anmutiges; die Tiernähe wird nicht als grob, sondern als zart gezeichnet. Sprachlich bewegt sich der Vers deutlich im Volks- und Märchenton: er könnte ebenso eine Beschreibung eines Kätzchens oder Häsleins sein. Psychologisch zeigt er, wie fein Treulieb auf Reize reagiert: Ihr Körper signalisiert spontane Wachsamkeit, ihr Interesse ist geweckt.

Interpretation: In der Deutung wird Treulieb hier als instinktgeleitetes Wesen vorgestellt, das auf äußere Reize fast reflexhaft anspringt. Zwischen dem Hornruf und ihrer Reaktion liegt kein innerer Konflikt, kein Innehalten, sondern ein unmittelbares Spannen der Aufmerksamkeit. Die Vergleichsnähe zum Tier legt nahe: Ihre Affektlage ähnelt weniger einer souveränen Liebesentscheidung als einem spontanen Jagdtrieb – oder besser: einem spontanen Sich-fangen-lassen von der Jagd. Sie ist nicht das tief reflektierende Subjekt, sondern ein Wesen, das horcht, wittert, folgt. Zugleich bleibt die Darstellung durch das „Öhrlein“ zärtlich, fast kokett: Das Gedicht verurteilt sie an dieser Stelle nicht frontal, sondern zeigt ihre Reizoffenheit in einer Mischung aus Anmut und Instinkt. Das macht die ambivalente Faszination aus, die von dieser Figur ausgeht: Sie ist zugleich anziehend lebendig und beunruhigend instinkthaft.

Vers 23 – „Und schwang sich hinüber durch Distel und Dorn“

Beschreibung: Der Vers beschreibt Treuliebs nächste Bewegung: Sie schwingt sich „hinüber“ – offenbar weg vom bisherigen Ort – und zwar „durch Distel und Dorn“. Ihr Weg führt also durch ein Dornen- und Distelgestrüpp, also durch eine stachlige, verletzungsgefährdete Umgebung.

Analyse: „Und schwang sich hinüber“ bringt eine plötzliche, schwungvolle Bewegung zum Ausdruck. „Schwang sich“ suggeriert Leichtigkeit, Kühnheit, etwas fast Akrobatisches – kein zögerliches Tasten, sondern ein flinker Sprung. „Hinüber“ deutet einen Seitenwechsel an: von einem Lager oder Raum in einen anderen. Die Ergänzung „durch Distel und Dorn“ ist wichtig: Die Bewegung ist nicht bequem; sie führt durch Hindernisse, Dornen, schmerzhafte Berührungspunkte. Klanglich verstärkt die Alliteration „Distel und Dorn“ mit ihren harten „d“/„t“-Lauten und dem stacheligen „st“/„rn“ das Bild von Kratzen und Reißen. Im Vergleich zur Schrittbewegung des Ich über „enge Felsenstufen“ wirkt Treuliebs „Schwung“ instinktiv, risikobereit und wenig rücksichtsvoll.

Interpretation: Symbolisch zeigt sich Treuliebs Bereitschaft, für einen neuen Reiz (das Jägerhorn) Hindernisse und Schmerzen in Kauf zu nehmen. Disteln und Dornen stehen traditionell für Unlust, Schmerz, Fluch (biblisch: „Dornen und Disteln soll dir der Acker tragen“) und im Liebesdiskurs oft für die Mühen und Gefahren des erotischen Abenteuers. Dass Treulieb sich „hindurch“ schwingt, macht deutlich: Diese Gefahren schrecken sie nicht, sie scheinen eher Teil der Attraktion zu sein. Im Kontrast zum Ich, das sich mühsam Stufe um Stufe in den Traumtiefen bewegt, zeigt Treulieb eine sprungbereite, spontane, in gewisser Weise freie Körperlichkeit. Deutungsmäßig ist dies der erste klar sichtbare Akt der Abwendung vom Ich: Sie verlässt seinen Bereich und nimmt Schmerzen und Verletzungen auf sich – nicht um zu ihm zu gelangen, sondern um einem anderen Ruf zu folgen.

Vers 24 – „Und folgte dem Waldgesellen.“

Beschreibung: Der letzte inhaltliche Vers der Strophe benennt das Ziel der Bewegung: Treulieb folgt „dem Waldgesellen“. Gemeint ist der Jäger, der im Wald zu Hause ist. Treulieb wird zur Begleiterin eines Mannes, der mit dem Wald, der Jagd, dem Wilden verbunden ist.

Analyse: Der Vers schließt die Handlungssequenz mit einem knappen, entscheidenden Schritt: „folgte dem Waldgesellen“ beschreibt keine vorläufige Annäherung, sondern ein Sich-in-die-Folge-Begeben, ein Hinterhergehen. Der „Waldgesell“ ist eine poetische Umschreibung des Jägers – ein Mann des Waldes, des Draußen, des Ungebändigten. Das Wort ruft die Volksballadensprache auf: „Geselle“ hat etwas Kameradschaftliches, Derbes, nicht unbedingt Vornehmes. Dass Treulieb ihm folgt, markiert die Verschiebung der Beziehungsachsen: Der Fokus, der zuvor auf dem Ich lag, wandert nun auf eine andere männliche Figur. Sie ist nicht mehr nur passives Objekt, sondern aktive Mitgehende – allerdings nicht an der Seite des ursprünglichen Liebenden, sondern hinter einem neuen.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Vers die eigentliche Zäsur: Treulieb hört nicht nur, reagiert nicht nur körperlich, sondern sie entscheidet sich faktisch für einen anderen – sie folgt dem „Waldgesellen“. Damit tritt das Motiv der Untreue erstmals konkret in Erscheinung, und zwar doppelt: emotional (Aufmerksamkeit weg vom Ich) und körperlich (Bewegung hin zum anderen). Der „Waldgesell“ steht symbolisch für eine andere Lebensform: Wald statt Dorf, Jagd statt Flötenmusik, Wildnis statt pastoral geordneter Welt. Indem Treulieb ihm folgt, wird klar, dass sie sich von der ästhetisch durchkomponierten Liebesszene des Ich weg in ein raueres, instinktiveres Milieu begibt. Das Motiv des „Folgens“ hat zudem eine theologisch-moralische Tiefendimension: Folgen ist in religiöser Sprache der Begriff für Nachfolge, Bindung, Hingabe („folge mir nach“). Dass Treulieb hier dem Waldgesellen folgt, spiegelt im Kleinen, was später in radikalisierter Form geschehen wird, wenn sie Totengräbern, Gehenkten, Teufel nachfolgt. In dieser Strophe erfolgt der erste, noch halb romantisch verklärte Schritt in diese Richtung.

Vers 25 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Der Refrain kehrt wieder: Das Ich ruft zweimal „Treulieb“ und konstatiert erneut: „ist verloren!“. Der Vers schließt die Strophe wie schon die vorherigen ab.

Analyse: Nach der erstmals klar erzählten Szene eines bewussten Weggehens und Nachfolgens eines anderen erhält der Kehrvers eine neue Schattierung. Er kommentiert nicht mehr nur einen Zustand diffuser Abwesenheit oder eine erinnerte Nähe, sondern ein konkretes Verlassen. Die formale Identität des Refrains unterstreicht, dass aus Sicht des Ich alle unterschiedlichen Konstellationen – Traumabstieg, Hirtenszene, Schoßnähe, Liebesdienste, nun der Abgang mit dem Jäger – auf dieselbe Formel hinauslaufen: „ist verloren“. Semantisch klingt jetzt stärker als zuvor der Aspekt der Untreue mit: Jemand, der dem „Waldgesellen“ folgt, entzieht sich der Rolle der „Treulieb“, der treuen Liebe.

Interpretation: Der Vers zeigt, dass das Ich den eben erzählten Vorgang als Bestätigung seiner Grunddiagnose liest: Treulieb ist nicht nur irgendwie weit weg, sondern hat sich faktisch von ihm abgewandt. Der Kehrreim bekommt damit eine doppelte Funktion: Er ist Klage über den Verlust und implizite moralische Verurteilung. „Treulieb“ als Name erscheint nun deutlich ironisch: Diejenige, die so heißt, folgt einem anderen und durchschreitet dafür Disteln und Dornen. Das „ist verloren“ bezieht sich nicht nur auf ihre Abwesenheit, sondern auch auf den Verlust des Ideals, das ihr Name versprach. Im weiteren Verlauf des Gedichts wird diese Dynamik eskalieren; hier aber wird zum ersten Mal konkret sichtbar, was „verloren“ auch heißt: dass Treulieb sich als jemand zeigt, der auf Rufe anderer stärker hört als auf die Liebe des Ich.

Gesamtdeutung der fünften Strophe

Die fünfte Strophe ist die erste, in der der Akt der Untreue nicht nur angedeutet, sondern erzählerisch entfaltet wird. Nach den vorhergehenden Rückblicken auf Nähe, Liebesarbeit und idealisierte Szenen vollzieht sich hier eine klare Handlung: Treulieb wendet sich von der Welt des Ich ab und folgt einem neuen, lockenden Reiz. Die Strophe ist miniaturhaft gebaut: Auf das Hörereignis des „schallenden Jägerhorns“ folgen aufmerksam gestellte „Öhrlein“, ein kühner Sprung „durch Distel und Dorn“ und schließlich das bewusste „Folgen“ des „Waldgesellen“. In wenigen Zügen zeichnet der Text eine Figur, deren Leib und Aufmerksamkeit ganz auf äußere Signale antwortet und die bereit ist, für diese Signale Hindernisse und Schmerzen in Kauf zu nehmen.

Inhaltlich markiert die Strophe den Übergang von der relativ heilen, zumindest noch positiv codierten Welt der Hirten, Lämmer, Kränze und Abendtänze in ein anderes Register: das der Jagd, des Waldes, der wilderen Männlichkeit. Der Jäger und der „Waldgesell“ stehen für ein Milieu, in dem Trieb, Verfolgung, Gewalt und Tod immer schon mitlaufen – die Jagd ist immer auf Blut aus, auch wenn sie hier mit Hornklang romantisiert erscheint. Treuliebs Reaktion auf den Hornruf zeigt, dass sie an diese Sphäre eine starke innere Resonanz hat. Die liebevoll-verniedlichende Tiermetaphorik („Öhrlein stellen“) unterstreicht, dass sie sich instinktiv, fast tierhaft dem neuen Klang zuwendet. Die Bewegung durch „Distel und Dorn“ deutet an, dass die Wege, die sie von nun an gehen wird, schmerzhafter, riskanter und gesellschaftlich wie moralisch randständiger werden.

Für das Ich ist diese Strophe ein erster klarer Schockmoment, auch wenn er in ruhigem Balladenton erzählt wird. Im Kontrast zu den vorangehenden Strophen, in denen es selbst handelt, erinnert, schmückt, küsst, wird es hier zum Zuschauer, dessen zuvor so sorgfältig vorbereitete Liebesszene durch ein einziges Hornsignal zerstört wird. Die Welt, die es für Treulieb bauen wollte – Flöte statt Horn, Kranz statt Dornen, Abendtanz im Dorf statt Jagd im Wald –, wird in einem Augenblick von einer anderen Ordnung übertönt. Der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ erhält vor diesem Hintergrund eine konkrete biographische Tiefe: Er meint nun nicht nur die abstrakte Verlorenheit eines Ideals, sondern ein greifbares Verlassen-Werden. Gleichzeitig beginnt hier die lange Kette der episodischen Männerfiguren, denen Treulieb sich anschließt – Jäger, Müller, Reiter, Bettelstudent, Schmied, Totengräber, Gehenkter, Teufel. Der „Waldgesell“ steht am Anfang dieser Reihe und repräsentiert ihre erste, noch halb romantisch verklärte Gestalt.

In der Gesamtbewegung des Gedichts ist diese Strophe somit ein erstes Kippbild: Die bis dahin erzählten idyllischen und intimen Momente werden nicht aufgehoben, aber sie werden durch die Szene der Abwendung in ein anderes Licht gestellt. Das Gedicht macht deutlich, dass Treulieb von Anfang an nicht nur die zarte, blasse, zu schützende Geliebte ist, sondern ein Wesen, das auf andere Rufe hört und ihnen entschlossen folgt – auch um den Preis von „Distel und Dorn“. Die fünfte Strophe lässt erkennen, dass „Treulieb“ ein Name ist, der ein Ideal bezeichnet, das die Figur selbst immer wieder überschreitet. In der Spannung zwischen dieser Szene und dem immer gleichen Kehrvers beginnt sich die grundlegende Tragik der Ballade zu entfalten: Das Ich wird die Geliebte durch eine ganze Reihe von Räumen und Gestalten hindurch verfolgen, aber der erste Schritt weg von ihm – der Sprung zum Jäger – ist bereits getan.

Strophe 6

Vers 26 – „Ich träumte hinab in den dunklen Wald“

Beschreibung: Das lyrische Ich berichtet erneut von einem Traum: Es träumt, „hinab“ in einen „dunklen Wald“ zu steigen. Der Schauplatz ist nun nicht mehr das Tal, sondern der Wald, der ausdrücklich als „dunkel“ gekennzeichnet wird.

Analyse: Die Formel „Ich träumte hinab“ knüpft direkt an den Beginn der ersten Strophe an und wiederholt die Traum- und Abwärtsbewegung. Neu ist der Zielraum: „den dunklen Wald“ statt „das dunkle Tal“. Der Wald ist in der romantischen Bildwelt ein stark besetzter Ort: dicht, unübersichtlich, verschattet, leicht unheimlich. Das Adjektiv „dunklen“ verstärkt diese Qualität und führt die in der ersten Strophe eingeführte Dunkelheit nun in eine spezifisch waldhafte Enge und Verzweigtheit. Semantisch stellt der Wald eine logische Fortführung der vorangegangenen Jägerszene dar: Nachdem Treulieb dem „Waldgesellen“ gefolgt ist, führt der Traum des Ich nun genau „in den dunklen Wald“, in dessen Sphäre der Jäger gehört. Die syntaktische Struktur entspricht Vers 1 fast exakt und unterstreicht so die Wiederholung eines inneren Bewegungsmusters.

Interpretation: Deutungsperspektivisch wird deutlich, dass das Ich den bisherigen Grundtraum – den Abstieg in die Dunkelheit – nun an den aktuellen Verlustort anpasst. Es träumt nicht mehr abstrakt „ins dunkle Tal“, sondern in die konkrete Sphäre, in die Treulieb entglitten ist: den dunklen Wald des Jägers. Der Wald steht als Bild für Unübersichtlichkeit, Verschlungenheit, Verirrung. Das Ich folgt seiner Geliebten innerlich in ein Terrain, das ihm fremd ist und in dem Orientierung schwer fällt. Gleichzeitig bleibt der Bewegungsvektor gleich: Es geht „hinab“. Der Weg der Liebesgeschichte führt also – trotz Ortswechsel – weiterhin in die Tiefe, in die Verdichtung von Dunkelheit und Unübersichtlichkeit. Die Wiederholung der Traumformel zeigt, dass der Liebende in seinem Grundmodus gefangen bleibt: Er bearbeitet den Verlust weiterhin im Medium des Traumes und des inneren Abstiegs.

Vers 27 – „Auf engen Felsenstufen“

Beschreibung: Wie in der ersten Strophe wird die Bewegungsweise des Abstiegs näher bestimmt: Das Ich steigt auf „engen Felsenstufen“ hinab. Der Weg ist schmal und steinig.

Analyse: Der Vers ist wörtlich mit Vers 2 identisch. Wieder ergänzt eine präpositionale Bestimmung („auf engen Felsenstufen“) den Traumabstieg. Das Adjektiv „engen“ und das substantivische Bild „Felsenstufen“ rufen erneut das Gefühl von Bedrängnis und Härte hervor. Durch die exakte Wiederholung der Formulierung entsteht ein starker Eindruck von kreisender, zwanghafter Struktur: Auch wenn sich der Zielraum verschiebt (Tal – Wald), bleibt die Art des Weges dieselbe. Formal hängt der Vers syntaktisch am „träumte hinab“ und bleibt als schlichter, unvollständiger Ergänzungssatz leicht schwebend.

Interpretation: In der Deutung bestätigt der Vers, dass das Ich seine Liebesbewegung in einem immer gleichen Muster erlebt: Jeder neue Versuch, Treulieb zu erreichen, erscheint als Abstieg über enge, harte Stufen. Dass dieselbe Formel in unterschiedlichen Strophen wiederkehrt, macht deutlich, wie sehr sich dieses Bild in das Innere des Ich eingegraben hat. Die äußeren Schauplätze wechseln, die innere Erfahrung der Enge nicht. Gerade im „dunklen Wald“, der an sich schon als dicht und verschlungen gilt, verschärft die Vorstellung von „engen Felsenstufen“ die Bildspannung noch: Der Wald ist nicht nur undurchsichtig, sondern zusätzlich in einen stufigen, treppenartigen Abwärtsgang gezwängt. Das deutet darauf hin, dass das Ich die Welt immer stärker durch das Raster seiner seelischen Enge wahrnimmt; jedes neue Milieu wird in dasselbe Schema von Bedrängnis und Zwang übersetzt.

Vers 28 – „Und habe mein Liebchen, daß es schallt“

Beschreibung: Das Ich erzählt, dass es sein „Liebchen“ gerufen hat, „daß es schallt“. Die Rufbewegung richtet sich an Treulieb und ist so laut, dass der Klang hörbar widerhallt oder weithin trägt. Der Satz bleibt mit „daß es schallt“ syntaktisch noch an den folgenden Vers gekoppelt.

Analyse: Der Vers nimmt den Bau von Vers 3 wieder auf („Und hab’ mein Liebchen … gerufen“), fügt aber die qualifizierende Wendung „daß es schallt“ hinzu. Grammatisch ist „daß es schallt“ ein Finals- oder Resultatsatz: Das Rufen geschieht so, dass ein deutliches Schallen entsteht. „Schallen“ betont die akustische Wirkung: Der Ruf prallt an den Felsen und Bäumen ab, trägt weit, erzeugt Echo. Damit wird der Wald als Klangraum erfahrbar gemacht. „Mein Liebchen“ hält den zärtlichen Ton der Anrede aufrecht, doch im Verb „schallt“ schwingt eine gewisse Rauheit, Härte, vielleicht auch Aggressivität mit: Ein Ruf, der schallt, ist nicht leise, bittend, sondern stark, durchdringend. Innerhalb der Wiederholungsstruktur dieser Strophe ist „daß es schallt“ die wichtigste neue Nuance: Der Ruf des Ich gewinnt an Lautstärke und Dringlichkeit.

Interpretation: Bedeutungsseitig zeigt der Vers, dass die Suche des Ich intensiver geworden ist. Das bloße Rufen der ersten Strophe wird nun als Rufen gesteigert, „daß es schallt“. Der Liebende ist nicht mehr nur ruhelos, sondern auch lauter, dringlicher, vielleicht verzweifelter. Zugleich legt das Schallen eine bittere Nebenbedeutung nahe: Was schallt, schallt oft an etwas zurück. Das Bild legt nahe, dass der Ruf des Ich im Wald vor allem Echos erzeugt – Antworten seiner eigenen Stimme, kein Echo Treuliebs. Das Ich füllt den Raum mit seiner Klage, aber die Resonanz kommt von der Umgebung, nicht von der Geliebten. Damit deutet sich eine Struktur an, die für die ganze Ballade prägend ist: Das Ich ist in einem Akustikraum gefangen, in dem es vor allem sich selbst zurückbekommt. Die Intensivierung des Rufens steigert nicht die Chance auf Antwort, sondern verstärkt die Selbstspiegelung im eigenen Schall.

Vers 29 – „Bald hier, bald da gerufen.“

Beschreibung: Wie schon in der ersten Strophe erläutert das Ich, dass es sein Liebchen „bald hier, bald da“ gerufen hat. Der Ruf erschallt an wechselnden Stellen; der Liebende bewegt sich zwischen verschiedenen Punkten hin und her.

Analyse: Der Vers wiederholt wörtlich die Formulierung aus Vers 4 und setzt damit die Struktur der ruhelosen, zergliederten Suche fort. Die adverbiale Formel „bald hier, bald da“ stellt Bewegung und Unbeständigkeit dar: Es gibt keinen fixierten Ort mehr, kein Zentrum, an dem gesucht wird, sondern ein Hin- und Herpendeln. In Verbindung mit „daß es schallt“ entsteht der Eindruck eines Menschen, der im Wald umherirrt und an verschiedenen Punkten laut ruft. Die Klanggestalt des Verses selbst ist einfach und leicht, was mit dem inhaltlichen Bild der nervösen, rastlosen Bewegung kontrastiert.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist der Vers Ausdruck einer fortschreitenden Desorientierung. Der Wald, der ohnehin unübersichtlich ist, wird durch die Bewegungsform des Ich weiter entgrenzt: Es gibt „hier“ und „da“, aber keinen „Ort“, an dem Treulieb sich fassen ließe. Die Wiederholung des Verses aus Strophe 1 zeigt, dass das Muster der Suche identisch bleibt, obwohl die Schauplätze wechseln. Das Ich wiederholt sein Verhaltensschema: Lauter Ruf, wechselnde Positionen, keine Antwort. Der Eindruck einer Obsession verstärkt sich: Statt aus den ausbleibenden Antworten eine Konsequenz zu ziehen, wiederholt der Sprecher denselben Akt immer wieder. In dieser Wiederholung liegt ein Moment von Verzweiflung, aber auch von Unfähigkeit, sich aus der eigenen Suchbewegung zu lösen.

Vers 30 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie am Ende jeder Strophe schließt der Refrain die Szene ab: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ Der Doppelruf und die Verlustdiagnose kehren unverändert wieder.

Analyse: Der Refrain erhält hier eine zusätzliche Färbung dadurch, dass die ganze Strophe eine Reprise der ersten ist, nun aber auf den Wald bezogen. Das wiederholte Grundmuster (Traumabstieg über Felsenstufen, ruheloses Rufen, „bald hier, bald da“) zeigt, dass sich im Leben des Ich eine Art stationäre Schleife gebildet hat. Der Kehrvers bestätigt, dass auch der Wechsel vom Tal in den Wald am Ergebnis nichts ändert: Die Figur Treuliebs bleibt dem Ich entzogen. Gleichzeitig hängt der Refrain nun unmittelbar an der Szene, in der Treulieb dem Jäger gefolgt ist. Insofern kommentiert „ist verloren“ nun sehr konkret den Verlust an den „Waldgesellen“. Form und Inhalt der Klage verschmelzen: Der immer gleiche Satz legt sich wie eine Schablone über immer neue Konstellationen.

Interpretation: Für die Deutung zeigt der Refrain, dass das Ich seine Erfahrung im Wald nicht als Neueinschätzung, sondern als Bestätigung der bereits gefassten Überzeugung erlebt. Der Schuldspruch „ist verloren“ wird nicht in Frage gestellt, sondern durch jede neue Szenerie unterfüttert. Zugleich führt die Wiederholung dazu, dass die Aussage eine immer allgemeinere, fast sprichwortartige Geltung gewinnt: Sie gilt nicht nur für die konkrete Waldszene, sondern für das Verhältnis zu Treulieb insgesamt. Die sechste Strophe verdeutlicht damit den psychischen Mechanismus, der die Ballade trägt: Was das Ich erlebt, wird in eine bereits vorgeprägte Formel übersetzt; und je öfter diese Formel ausgesprochen wird, desto mehr setzt sie sich als „Wahrheit“ fest – für Treulieb, aber auch für das Selbstbild des Liebenden.

Gesamtdeutung der sechsten Strophe

Die sechste Strophe wirkt auf den ersten Blick wie eine nahezu wörtliche Wiederholung der ersten: Wieder träumt das Ich, wieder geht es „hinab“ über „enge Felsenstufen“, wieder ruft es sein Liebchen „bald hier, bald da“. Und doch ist eine entscheidende Verschiebung eingetreten: Der Zielraum ist nicht mehr das anonyme „dunkle Tal“, sondern der „dunkle Wald“. Damit reagiert die inneren Bildwelt des Ich auf das eben Geschehene: Treulieb hat dem Waldgesellen und seinem Horn gefolgt, und der Träumende bewegt sich nun im Traum genau in jene Sphäre, in der er sie verloren hat. Das Gedicht macht damit deutlich, wie eng Außenereignis und Innenraum verschränkt sind: Der innere Traumraum passt sich der äußeren Verlustgeschichte an, ohne die Grundstruktur der seelischen Bewegung zu verändern.

Wichtige Nuancen verdeutlichen zugleich eine Steigerung. Die Wendung „daß es schallt“ betont die Lautstärke und Reichweite des Rufens und macht den Wald zum Echo- und Resonanzraum. Der Leser hört gleichsam mit, wie der Liebende seine Klage in ein Dickicht hineinschickt, das sie zurückwirft. Dadurch tritt die Erfahrung zutage, dass das Ich zunehmend in einem eigenen Klangraum eingeschlossen ist: Es ruft, und was es zurückbekommt, sind vor allem die Schwingungen seiner eigenen Stimme. Die Suchbewegung „bald hier, bald da“ bleibt dieselbe wie im Tal, gewinnt im Wald jedoch an desorientierender Qualität: Die Orte werden ununterscheidbar, das Hin und Her wird zum Umherirren.

Insgesamt markiert die sechste Strophe damit einen wichtigen Punkt in der inneren Dramaturgie der Ballade. Sie zeigt, dass das Ich nicht nur einmal in die Dunkelheit hinabsteigt, sondern dieses Muster zyklisch wiederholt – jedes Mal in einem neuen Milieu, das von Treuliebs Weg vorgegeben ist. Der Wald ist hier die erste Station dieser Serie. Der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ wird dadurch doppelt funktional: Er schließt nicht nur einzelne Episoden ab, sondern verbindet sie zu einem einzigen, sich wiederholenden Erfahrungszyklus. Was im dunklen Tal begann, setzt sich im dunklen Wald fort – und wird sich, wie der weitere Gedichtverlauf zeigt, durch Mühle, Schmiede, Totental, Schindergrube und Galgen hindurchziehen. Die sechste Strophe macht deutlich, dass dieser Weg nicht linear voranschreitet, sondern in Ringen und Wiederholungen verläuft, in denen das Ich immer tiefer in die eigene Erfahrung von Enge, Dunkelheit und schallender, aber unbeantworteter Klage hineingerät.

Strophe 7

Vers 31 – „Mein lieber Jäger nun sage mir“

Beschreibung: Das lyrische Ich wendet sich in direkter Rede an den Jäger. Es spricht ihn mit der vertraut-kollegial klingenden Formel „mein lieber Jäger“ an und fordert ihn mit „nun sage mir“ zur Auskunft auf. Der Vers eröffnet eine neue Frageszene im Anschluss an den Traumabstieg in den Wald.

Analyse: Der Aufbau wiederholt das in Strophe 2 eingeführte Muster („Mein lieber Hirt nun sage mir“): Anrede („mein lieber…“) + höflich-drängende Aufforderung („nun sage mir“). Inhaltlich ist der Angesprochene aber nun kein Hirt der zahmen Herde, sondern der Jäger des Waldes. Mit dem Wechsel von „Hirt“ zu „Jäger“ verschiebt sich das Milieu von der pastoral-idyllischen Weide in das jagende, auf Verfolgung und Erlegen gerichtete „Waldrevier“. Das einleitende „nun“ markiert erneut eine Übergangsstelle in der Erzählbewegung: Nach dem inneren Traumgang in den dunklen Wald tritt das Ich gewissermaßen „hinaus“ und spricht denjenigen an, der in dieser Sphäre heimisch ist. Die Höflichkeitsformel und das Possessivpronomen („mein lieber“) schaffen eine scheinbare Vertrautheit, die strukturell jedoch eher der Rhetorik des um Auskunft Bittenden als einer wirklichen Nähe entspringt.

Interpretation: In der Deutung zeigt sich, dass das Ich seine Suche konsequent an die Logik der jeweiligen Räume anpasst: Im Tal und Hirtengeschehen fragt es den Hirten, im Wald wendet es sich an den Jäger. Damit anerkennt es implizit, dass Treulieb in die Sphäre des Jägers hinübergewechselt ist; der Jäger verfügt nun über das Wissen, das dem Ich fehlt. Die Anrede „mein lieber Jäger“ verrät zugleich eine ambivalente Haltung: Das Ich versucht, den Mann, der zur Konkurrenzfigur geworden ist, mit Sprachgesten der Nähe und Freundlichkeit einzufangen, obwohl er faktisch zum Rivalen um Treulieb geworden ist. So wird in diesem Vers das Ungleichgewicht der Rollen sichtbar: Der Jäger ist Ortskundiger und möglicher Besitzer der Aufmerksamkeit Treuliebs, das Ich bleibt auf Informationen angewiesen und muss sich an ihn wenden, um die Spur seiner Geliebten nicht vollends zu verlieren.

Vers 32 – „Hast du mein Lieb gesehen,“

Beschreibung: Die eigentliche Frage des Ich wird formuliert: Es möchte vom Jäger wissen, ob dieser „mein Lieb“ gesehen hat. Die Geliebte wird hier nicht mit Namen, sondern als „mein Lieb“ bezeichnet. Der Vers endet mit Komma und wird im nächsten Vers inhaltlich ergänzt.

Analyse: Strukturell entspricht der Vers der Frage an den Hirten („Hast du Treulieb gesehen“), verändert jedoch die Bezeichnung der Geliebten: „mein Lieb“ statt „Treulieb“. Das Possessivpronomen betont die Zugehörigkeit, der allgemeinere Ausdruck „Lieb“ wirkt etwas weniger individualisiert als der sprechende Name „Treulieb“. In der Reihenfolge „mein lieber Jäger“ – „mein Lieb“ stehen zwei Besitzanzeigen kurz hintereinander, die das Beziehungsdreieck semantisch verdichten: Das Ich beansprucht sowohl eine Art Nähe zum Jäger als auch Besitz an der Geliebten. Die Frage bleibt formal schlicht, fast formelhaft; sie gehört zu den wiederkehrenden Fragegestalten der Ballade. Inhaltlich rückt die Tatsache in den Vordergrund, dass der Jäger als Zeuge fungieren soll: Er soll bestätigen oder verneinen, ob Treulieb in seinem Gebiet aufgetaucht ist.

Interpretation: In der Deutung zeigt der Vers die fortgesetzte Verschränkung von Besitzanspruch und Ohnmacht. Indem das Ich Treulieb „mein Lieb“ nennt, hält es sprachlich an einem Anspruch fest, der faktisch immer weniger gedeckt ist; zugleich muss es den möglichen „neuen Herrn“ ihrer Aufmerksamkeit fragen, ob sie überhaupt in seinem Blickfeld erschien. Die Selbstbenennung der Geliebten als „mein Lieb“ steht im Kontrast zur gerade erzählten Szene, in der sie dem Hornruf eines anderen gefolgt ist. Damit legt der Vers offen, dass das Ich in der Sprache eine Ordnung von Beziehungen behauptet, die in der Realität bereits brüchig geworden ist. Die Frage „Hast du mein Lieb gesehen“ ist darum doppelt: Sie fragt nach Sichtbarkeit und zugleich nach Bestätigung eines Besitzverhältnisses, das innerlich schon erschüttert ist.

Vers 33 – „Sie wollte in das Waldrevier“

Beschreibung: Das Ich ergänzt seine Frage mit einer Erklärung: Treulieb habe „in das Waldrevier“ gehen wollen. Das „Waldrevier“ bezeichnet das Jagdgebiet des Jägers, seinen eigentlichen Lebens- und Arbeitsraum.

Analyse: Wiederholt wird die Formulierung „sie wollte…“, die schon in Strophe 2 („Sie wollte zu den Lämmern hier“) und 4 („Ich wollte sie zum Abendtanz“) verwendet wurde. „Wollte“ beschreibt eine Absicht, keinen gesicherten Vollzug. „Waldrevier“ ist ein terminus aus der Jägersprache und verlagert die Szenerie ausdrücklich in den Zuständigkeitsbereich des Jägers: Es geht nicht um irgendeinen Wald, sondern um das durch den Jäger verwaltete Gebiet, sein „Revier“. Dadurch verknüpft der Vers die Geliebte enger mit dem Lebensraum des Jägers und macht ihn zum legitimen Ansprechpartner in der Suche. Syntaktisch hängt der Vers als Nebensatz-Ergänzung an Vers 32; er liefert dem Jäger zusätzliche Information zur Orientierung.

Interpretation: Bedeutungsseitig wiederholt sich das Muster, dass das Ich Treuliebs Bewegungen in modaler Form („wollte“) erzählt: Es konstruiert einen Planungszustand, ohne sichere Kenntnis des tatsächlichen Wegs zu haben. Zugleich zeigt der Vers, dass Treulieb – in der Perspektive des Ich – bewusst in die Sphäre des Jägers drängt: Sie „wollte“ in sein Revier. Das ist mehr als ein zufälliger Aufenthalt im Wald; es ist ein gerichteter Schritt in eine fremde, von männlicher Jagdlogik geprägte Ordnung. Im Kontext der Ballade lässt dieser Vers Treulieb als Figur erscheinen, die sich aktiv auf Räume der Gefahr, des Verfolgens und des Wilden zubewegt. Für das Ich ist dies ambivalent: Einerseits bietet es einen Anhaltspunkt für die Suche („sie musste bei dir vorbeigekommen sein“), andererseits unterstreicht es, dass ihre Wege sich immer weiter von seiner eigenen, stärker pastoral-poetischen Lebenswelt entfernen.

Vers 34 – „Zu Hirsch und Rehen gehen.“

Beschreibung: Der Vers konkretisiert Treuliebs Ziel im Waldrevier: Sie wollte „zu Hirsch und Rehen“ gehen. Diese Tiere sind typische Jagdobjekte und zugleich Träger einer romantisierten Wildnis- und Anmutsvorstellung.

Analyse: „Hirsch und Rehe“ bilden ein semantisches Paar, das den Wald zugleich als Jagdgebiet (Beute des Jägers) und als Ort anmutiger, scheuer Tiere (Rehe) markiert. Der Infinitiv „gehen“ rundet die Absatzerklärung ab und schließt den Nebensatz aus Vers 33 syntaktisch. Auffällig ist, dass Treulieb nicht zu Menschen, sondern zu Tieren will – und zwar zu den gerade im Jägerdiskurs wertvollsten und zugleich scheuesten Tieren. Der Vers knüpft damit an die Tiermetaphorik der vorangegangenen Strophe an („Öhrlein stellen“) und vertieft Treuliebs Nähe zur tierhaften, instinktgeführten Seite des Lebens. Zugleich werden Hirsch und Reh traditionell mit Eleganz, Scheu, fliehender Schönheit assoziiert, so dass Treuliebs Weg „zu Hirsch und Rehen“ sie symbolisch in ein Feld von Wildheit, Flüchtigkeit und Gefährdung hineinführt.

Interpretation: In der Deutung lässt sich dieser Vers als weiterer Hinweis darauf lesen, dass Treulieb sich von der domestizierten, geordneten Welt weg und in eine Zone des Halbwilden bewegt. Zu den Lämmern wollte sie in Strophe 2, nun zu „Hirsch und Rehen“ – von den zahmen, wehrlosen Haustieren geht die Bewegung zu den freien, aber jagdbaren Waldbewohnern. Damit verändert sich die Konnotation der Szene: Während die Lämmer vor allem Unschuld signalisierten, verknüpfen sich Hirsch und Reh stärker mit Eleganz und Gefahr. Treulieb zieht es zu dem, was zugleich bezaubernd und bedroht ist. Dass der Jäger über genau diese Tiere Macht ausübt, legt nahe, dass sie sich in die Schnittmenge von Anmut und tödlicher Verfolgung begibt. Für die Beziehung zum Ich heißt das: Sie entfernt sich von der Rolle eines behüteten „Liebchens“ und rückt in die Nähe einer Figur, die in der Wildnis, im Zwischenraum von Beute und Begleiterin des Jägers angesiedelt ist.

Vers 35 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie in den vorherigen Strophen schließt der Refrain den Abschnitt: Der Name „Treulieb“ wird zweimal ausgerufen, gefolgt von der knappen Feststellung: „ist verloren!“.

Analyse: Die Wiederholung des Kehrverses nach der Jägerszene arbeitet mit der inzwischen etablierten Struktur: Jede Frageszene, jede Erinnerung, jede Ortsbestimmung endet in der gleichen, formelhaft gewordenen Verlustdiagnose. In dieser Strophe erhält der Refrain jedoch eine zusätzliche Dimension, weil hier die Verbindung von Name und faktischer Untreue besonders deutlich hervortritt: „Treulieb“ ist diejenige, die sich in das Waldrevier zu Hirsch und Rehen begibt und dem „Waldgesellen“ folgt. Die formale Unveränderlichkeit des Refrains wirkt wie eine starre Schablone, die über eine immer komplexer werdende Realität gelegt wird. Die Spannung zwischen dem idealisierenden Namen und dem realen Verhalten der Figur wird spürbar größer.

Interpretation: Deutungsmäßig fungiert der Refrain erneut als doppelter Kommentar: Er beklagt das faktische Verlorensein Treuliebs und markiert zugleich den Verlust des Ideals, das ihr Name verspricht. Nachdem die Strophe gezeigt hat, dass Treulieb bewusst in die Sphäre von Jagd und Wald geht, zu Hirsch und Rehen, wirkt „Treulieb“ offen ironisch. Das „ist verloren“ lässt sich in dieser Strophe nicht mehr nur auf ihre räumliche Abwesenheit beziehen, sondern auch auf den Verlust ihrer Rolle als treue Liebende. Zugleich enthüllt der Refrain, wie sehr das Ich weiterhin am Namen festhält: Es ruft „Treulieb, Treulieb“, obwohl die dargestellte Wirklichkeit dieses Namens Hohn zu sprechen scheint. Die Strophe macht damit sichtbar, dass der Schmerz des Ich nicht nur vom Entzug der Geliebten kommt, sondern auch von der Kluft zwischen dem Bild, das es von ihr trägt, und dem Weg, den sie tatsächlich geht.

Gesamtdeutung der siebten Strophe

Die siebte Strophe gehört zu den Szenen, in denen sich das stationenhafte Suchschema der Ballade deutlich zeigt: Auf den Traumabstieg in den dunklen Wald folgt die reale oder imaginierte Befragung desjenigen, der dort zuhause ist – des Jägers. Das Ich wiederholt das in Strophe 2 eingeführte Muster („Mein lieber Hirt…“), zieht es aber in ein anderes Milieu: vom friedlichen Hirten zur Figur des „Waldgesellen“, der zuvor durch das „schallende Jägerhorn“ Treulieb von ihm weggezogen hat. Inhaltlich versucht der Sprecher, Treuliebs Weg zu rekonstruieren: Sie habe ins „Waldrevier“ gewollt, „zu Hirsch und Rehen“. Damit wird die Geliebte ausdrücklich in die Welt der Jagd, der Wildnis, der Tierhaftigkeit hineinerzählt. Die Strophe markiert so eine Verschiebung im Liebesraum: Die Geliebte gehört nicht mehr – wie in der Hirtenszene – in ein geordnetes, ungefährliches Feld, sondern in ein Revier, in dem Verfolgung, Blut und Tod zumindest als ständige Möglichkeit präsent sind.

Auffällig ist, dass das Ich erneut mit der Modalform „sie wollte…“ operiert. Es besitzt keine klare, eigene Wahrnehmung, sondern erzählt Treuliebs Weg als Kette von Absichten nach, die es ihr zuschreibt. Diese Erzählung wirkt wie ein Versuch, das Unverständliche – ihr Abwenden, ihr Folgen des Hornes – in ein halbwegs kohärentes Bewegungsbild zu fassen. Das Waldrevier, Hirsch und Rehe, der Jäger als Adressat sind Versuche, Treuliebs verlorene Spur in ein Bildsystem einzuzeichnen, das wenigstens motivisch „passt“. Dadurch wird aber auch deutlich, wie sehr das Ich seine Situation nur noch deuten, nicht mehr direkt erleben kann: Es ist auf Vermutungen, nachträgliche Plausibilisierungen und die eventuelle Zeugenschaft der anderen angewiesen. Gerade in der grammatisch kleinen Geste der Möglichkeitsform („wollte“) liegt ein Moment der Unsicherheit, das die innere Lage des Ich genau widerspiegelt.

Gleichzeitig verschärft die Strophe die Ambivalenz der Figur Treulieb. Ihr Weg „zu Hirsch und Rehen“ zeigt sie als jemand, den es zu den freieren, aber auch gefährdeten, verfolgten Tiergestalten zieht. Das verbindet sie mit der zuvor eingeführten Tiernähe („Öhrlein stellen“) und rahmt sie als Gestalt, die sich zwischen Anmut, Instinkt und Ausgesetztheit bewegt. Im Kontrast dazu steht der Anspruch des Ich, sie als „mein Lieb“ zu bezeichnen. Die Szene entfaltet damit das Spannungsfeld zwischen einem Liebesideal, das Treulieb als zugehörige, auf ihn bezogene Figur denkt, und einem tatsächlichen Bewegungsimpuls, der sie in Räume führt, die einem anderen – dem Jäger – gehören. Der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ bündelt diese Spannung und macht sie schmerzhaft hörbar: Der Name, der Treue und Liebe beschwört, trifft auf eine Realität des Weggehens, des Waldreviers, der Jagd.

In der Gesamtbewegung des Gedichts steht die siebte Strophe damit an einer Schlüsselstelle der ersten „Verlustphase“: Sie bestätigt, was die fünfte Strophe in der Szene des Hornrufs und des Folgens vorbereitet hat. Treulieb ist nicht nur spontan einem Reiz gefolgt, sie „gehört“ nun – in der Vorstellung des Ich – in die Welt des Jägers und seines Reviers. Das Ich versucht, durch höfliche Anrede und detaillierte Wegbeschreibung Anteil an dieser Welt zu gewinnen, bleibt aber letztlich auf die wiederholte Feststellung zurückgeworfen, dass Treulieb „verloren“ ist. Gerade in dieser Kombination aus genauer Milieubeschreibung und unveränderlichem Kehrsatz zeigt sich, wie die Ballade arbeitet: Sie führt den Leser durch immer neue Räume der Verlorenheit, ohne dass sich am Grundton der Klage etwas ändert. Die Jägerszene fügt der Figur Treulieb den Zug der waldhaften, jagdnahen, instinktgeleiteten Ungebundenheit hinzu – und vertieft damit das, was der Name „Treulieb“ als unerreichbares Ideal über der ganzen Geschichte schweben lässt.

Strophe 8

Vers 36 – „Treulieb lag heut in meinem Arm“

Beschreibung: Das lyrische Ich erinnert sich an einen jüngeren Moment der Nähe: „heut“ lag Treulieb in seinem Arm. Die Formulierung zeichnet ein Bild körperlicher und emotionaler Intimität, in dem die Geliebte sich an den Sprecher anschmiegt.

Analyse: Der Vers wechselt auffällig in die Zeitbestimmung „heut“: Im Gegensatz zu den früheren Rückblicken, die allgemein in der Vergangenheit („Treulieb … saß“, „Ich blies…“, „ich flocht…“) gehalten sind, rückt dieser Vers das Geschehen in eine zeitlich näher gerückte Ebene. „Heut“ muss nicht streng kalendarisch verstanden werden, verstärkt aber den Eindruck von Aktualität und Unmittelbarkeit der Erinnerung. Das Verb „lag“ deutet eine ruhige, entspannte Körperhaltung an, in der Treulieb nicht aktiv, sondern gehalten wird. „In meinem Arm“ knüpft an die Schoßszene der dritten Strophe an: Wieder erscheint der Körper des Ich als Ort der Aufnahme, des Schutzes, der Zärtlichkeit. Der Vers ist syntaktisch schlicht und geschlossen, wodurch das Bild einer scheinbar ungebrochenen, ruhigen Zweisamkeit entsteht.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt der Vers, dass Treulieb nicht nur in ferner Vergangenheit, sondern bis in die jüngste Zeit hinein immer wieder in die Nähe des Ich zurückkehrt. Trotz ihres Weggehens mit dem Jäger gibt es Momente, in denen sie „heut“ wieder in seinem Arm liegt. Das verstärkt die Tragik der Ballade: Die Beziehung ist keine klar abgeschlossene Vergangenheit, sondern eine sich wiederholende Konstellation aus Nähe und Entzug. Der Arm des Ich erscheint als Ort, an dem Treulieb – temporär – Ruhe und Halt findet. Gleichzeitig schwingt im Bild der Liegenden eine asymmetrische Struktur mit: Sie ist die Liegende, er der Haltende, der Besitzende. Die Erinnerung an diese Nähe macht den späteren Verlust umso schmerzhafter; gleichzeitig legt sie bereits die Frage nahe, ob Treulieb in diesem „Arm“ wirklich ankommt oder ihn nur als Durchgangsstation zum nächsten Abenteuer benutzt.

Vers 37 – „Im Schatten kühler Eichen“

Beschreibung: Der Vers lokalisiert die Szene: Treulieb lag im Arm des Ich „im Schatten kühler Eichen“. Die Situation ist also in eine sommerliche, von Bäumen überdachte Umgebung verlegt, die Schutz vor Sonne und Hitze bietet.

Analyse: „Schatten kühler Eichen“ evoziert eine stark idyllische, sinnliche Landschaft: Eichen als starke, alte Bäume, deren Schatten Schutz und Kühle schenkt. Das Adjektiv „kühler“ fügt nicht nur eine Temperaturqualität hinzu, sondern schafft auch ein atmosphärisches Gegenbild zur „Wärme“, die im folgenden Vers thematisiert wird. Formal ist der Vers als präpositionale Ortsangabe („im Schatten…“) gebaut und hängt syntaktisch an Vers 36; er rahmt die körperliche Nähe in einen typischen romantisch-volksliedhaften Naturraum ein. Im Gegensatz zum „dunklen Wald“ erscheint dieser Eichen-Schatten weniger bedrohlich als milde, wohltuende Umgebung: zwar beschattet, aber nicht düster.

Interpretation: Symbolisch fungiert der „Schatten kühler Eichen“ als Bild für eine temporäre Oase innerhalb des ansonsten dunklen, bedrohlichen Wald- und Talraums. Unter diesen Eichen entsteht ein Raum, in dem Hitze und möglicherweise Überhitzung gemildert werden – eine Art natürlicher Pavillon für Liebende. Der Schatten ist nicht der „dunkle Schatten“ des Totentals, sondern eine schützende, ausgleichende Zone. Gleichzeitig bleibt es eine Zone zwischen Licht und Dunkel: Schatten ist immer auch Halbdunkel. Die Szene hat damit einen doppelten Charakter: Sie ist idyllisch und ruhevoll, aber in diesen Halbschatten mischt sich schon die Ahnung, dass diese Ruhe nicht dauerhaft ist. Im Kontext des gesamten Gedichts lässt sich die Eichen-Szenerie als eine Art Zwischenhalt lesen: eine Station der Lust und der scheinbaren Harmlosigkeit, bevor das Geschehen erneut in gefährlichere Gewässer kippt.

Vers 38 – „Wir herzten uns, es ward ihr warm,“

Beschreibung: Der Vers beschreibt die Interaktion der beiden: Sie „herzten“ sich, also umarmten und liebkosten einander; infolgedessen „ward ihr warm“. Die gegenseitige Zuwendung führt bei Treulieb zu einem Gefühl von körperlicher Wärme.

Analyse: „Wir herzten uns“ stellt eine wechselseitige Handlung dar: Anders als in manch anderem Vers, wo das Ich aktiv und Treulieb eher passiv erscheint, betont das Reflexiv „uns“ den beidseitigen Charakter der Umarmung. „Herzen“ ist ein deutlich leiblich-erotischer Ausdruck, der den Akt über bloßes „im Arm liegen“ hinaus in eine gesteigerte körperliche Nähe führt. Die Folgeformel „es ward ihr warm“ markiert eine Veränderung in Treuliebs Empfindung: Aus der „kühlen“ Umgebung entsteht durch die Liebeshandlung Wärme. Bemerkenswert ist, dass die Änderung explizit bei „ihr“ verortet wird; der Vers thematisiert nicht, was der Sprecher empfindet, sondern wie die Nähe bei Treulieb wirkt. Es entsteht eine kleine Ursache-Folge-Struktur: Zärtlichkeit → Erwärmung.

Interpretation: In der Deutung lässt sich der Vers als Moment intensiven erotischen Einverständnisses lesen. Treulieb wird durch die Zärtlichkeit des Ich nicht nur gehalten, sondern spürbar innerlich bewegt; sie wird „warm“, körperlich wie emotional. Gerade im Kontrast zur früheren Bildwelt der „blassen Wangen“ gewinnt das Motiv der Wärme Gewicht: Wo zuvor Blässe, Kühle, vielleicht Todesnähe im Vordergrund standen, erscheint hier eine belebende, erregende Komponente. Gleichzeitig wird eine Dynamik sichtbar, die in der Ballade immer wiederkehrt: Das Ich vermag Treulieb zu erwärmen, zu beleben – sie lässt sich darauf ein –, doch diese Wärme führt nicht zu stabiler Bindung, sondern wird zum Ausgangspunkt der nächsten Bewegung. Man kann darin ein Muster erkennen: Treulieb empfängt, genießt, lässt sich erwärmen, nutzt diese Wärme aber nicht, um beim Ich zu bleiben, sondern um aufzubrechen. Die Szene ist somit zugleich Höhepunkt der Nähe und Ausgangspunkt des nächsten Entzugs.

Vers 39 – „Sie gieng ins Bad zu steigen.“

Beschreibung: Der Vers beschreibt, was Treulieb nach der innigen Umarmung tut: Sie geht „ins Bad zu steigen“, also zum Wasser, um ein Bad zu nehmen. Der Weg führt sie vom Arm des Ich in ein anderes Element – das Wasser.

Analyse: Mit dem Übergang von „wir herzten uns“ zu „sie ging“ wird die gemeinsame Bewegung in eine einseitige Handlung Treuliebs aufgelöst. Das Ich bleibt zurück; der nun fokussierte Satzteil ist ihr Gehen. „Ins Bad zu steigen“ ist eine etwas altertümliche Formulierung für „baden gehen“; sie betont den Übergang vom Ufer in das Wasser, vom festen Grund in das flüssige Element. In der Reihenfolge der Strophen wird hier ein Motiv vorbereitet, das in der nächsten Strophe aufgegriffen wird: der Mühlbursche, der pfeift, Treulieb „taucht unter“ und „springt in sein Schiff“. Das Bad ist somit nicht nur körperliche Erfrischung, sondern das Medium des Wechsels. Formal schließt der Vers die kleine Kausalkette der Strophe: Nähe – Erwärmung – Gang ins Wasser.

Interpretation: Symbolisch ist das Bad eine vielschichtige Figur. Auf der Oberfläche ist es ein plausibles Verhalten: Nach Wärme und körperlicher Nähe sucht Treulieb die Erfrischung im Wasser. Tiefer gelesen kann das Bad als eine Art Reinigungs- oder Übergangsritual verstanden werden: Sie verlässt den Arm des Ich und tritt in ein anderes Element, in dem sie sich ihrer bisherigen Berührung „entledigen“ kann. Die Bewegung „ins Bad zu steigen“ wirkt damit wie ein Schritt aus der Sphäre der Zweisamkeit in eine offene, neue Situation hinein. Da wir wissen, was folgt – der Mühlbursche, der sie mit Pfeifen und Boot anzieht –, wird klar: Das Bad ist die Schwelle, über die sie in die nächste Untreueszene hinübertritt. Die Wärme des Herzens führt nicht zur inneren Festigung, sondern zur Lust am Elementwechsel. Das Bad erscheint damit doppeldeutig: Als scheinbar unschuldige Erfrischung und als Beginn eines erneuten Abgleitens aus der Beziehung.

Vers 40 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie in allen vorangegangenen Strophen beendet der Refrain den Abschnitt: Der Name „Treulieb“ wird zweimal ausgerufen, gefolgt von der knappen, endgültigen Feststellung: „ist verloren!“.

Analyse: Nach einer Strophe, die noch einmal innige körperliche Nähe ins Bild rückt, wirkt der Kehrvers besonders hart. Er steht im schroffen Gegensatz zu der eben geschilderten Gemeinsamkeit: „heut“ im Arm, unter Eichen im Schatten, geherzt, erwärmt – und dann: „ist verloren!“ Die formale Unveränderlichkeit des Kehrreims erzeugt eine Art Stempelwirkung: Egal, wie nah Treulieb im einzelnen Moment war, das Endurteil bleibt dasselbe. Durch die Position direkt nach dem Satz „Sie ging ins Bad zu steigen“ wird deutlich, dass das Ich Treuliebs Gang ins Wasser bereits als Schritt in Richtung Verlustgeschichte liest – als Anfang ihres erneuten Abgleitens aus seiner Nähe. Der Refrain kommentiert somit nicht nur eine abstrakte Lebenslage, sondern die konkrete Szene: Die soeben erzählte Wärme- und Badeepisode endet im Bewusstsein des Ich zwangsläufig im Verlorensein.

Interpretation: Deutungsmäßig bündeln sich im Refrain die Ambivalenzen der Strophe. Einerseits bestätigt er, dass alle Momente der Nähe für das Ich im Rückblick vor allem als Vorstufen des Verlusts erscheinen: Auch dieser Tag, an dem sie „heut“ in seinem Arm lag, endet mit der gleichen Bilanz. Andererseits verschärft der Kehrreim das Bewusstsein, dass Treuliebs Bewegungen – selbst dort, wo sie sich scheinbar hingebungsvoll in seine Arme legt – auf einen Grundzug hinauslaufen: Sie bleibt nicht. Dass der Refrain nach dem Bad-Einstieg gesetzt ist, macht deutlich, wie sehr das Ich den Schritt ins Wasser als Übergang in eine andere, ihm entzogene Sphäre versteht, die in der nächsten Strophe vom Mühlburschen besetzt sein wird. So wird der immer gleiche Satz „ist verloren“ zur Folie, vor der jede noch so intensive Nähe als Episode in einem größeren Muster erscheint: Nähe – Erwärmung – Abbruch.

Gesamtdeutung der achten Strophe

Die achte Strophe führt ein weiteres Mal in eine Szene intensiver körperlicher Nähe zurück, diesmal im Horizont der Wald- und Naturumgebung. Nach dem Traumabstieg in den Wald und der Befragung des Jägers (Strophen 6 und 7) überrascht der Text mit einer fast idyllischen, sinnlichen Momentaufnahme: Treulieb „lag heut in meinem Arm / Im Schatten kühler Eichen“, sie und das Ich „herzten“ sich, „es ward ihr warm“. Alles scheint auf ein Bild von Harmonie, gegenseitiger Zuwendung und körperlichem Einklang hinauszulaufen. Die Naturkulisse verstärkt diese Stimmung: Eichen, Schatten, Kühle und Wärme bilden eine klassische romantische Liebesszenerie. Anders als in früheren Rückblenden wirkt diese Episode besonders nah herangeholt („heut“), als ob sie nicht in ferner Vergangenheit, sondern am Rand der aktuellen Zeitlinie läge.

Doch genau in diese scheinbar heile Szene bricht der Zug des Weiterziehens ein. Mit dem abrupten Perspektivwechsel von „wir herzten uns“ zu „sie ging ins Bad zu steigen“ beginnt die Auflösung der Zweisamkeit. Treulieb löst sich aus der Umarmung und tritt in ein anderes Element, das Wasser. Im isolierten Blick dieser Strophe könnte das noch als unschuldige, fast spielerische Handlung erscheinen: ein Bad nach sommerlicher Wärme. Im Kontext der folgenden Strophe wird jedoch klar, dass dieses Bad die unmittelbare Vorstufe zum nächsten Treuebruch ist: Der Mühlbursche pfeift, Treulieb taucht unter und steigt „ohne Hemd doch frisch und munter“ in sein Schiff. Die achte Strophe endet also an einer Schwelle. Sie zeigt das Ich in einem Moment, in dem es noch nicht weiß, was folgen wird, der Leser aber bereits ahnen kann, dass der Weg ins Wasser nicht bei einem harmlosen Bad stehen bleibt. Der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ liest diese Szene aus der Zukunft her: Er deutet den Gang ins Bad bereits als Beginn eines erneuten Verlorengehens.

Damit wird die grundlegende Tragik des Verhältnisses zwischen Ich und Treulieb weiter verschärft. Die Strophe macht deutlich, dass Treulieb keine eindeutig „fortgelaufene“ oder klar „verlassende“ Figur ist. Sie kehrt zurück, sie sucht Nähe, lässt sich halten und erwärmen – und dennoch bleibt sie im Muster des Weggehens. Für das Ich bedeutet das, dass seine schönste und innigste Erfahrung untrennbar mit dem Wissen verbunden ist, dass sie nicht bleibt. Nähe und Verlust sind nicht nacheinander geschaltet, sondern ineinander verschlungen: Im Arm des Ich liegt bereits der Keim des Weggangs; in der Wärme der Umarmung schon der Schritt „ins Bad“. So wird das Liebeserlebnis nicht nur rückblickend als verloren markiert, sondern erscheint in seiner Struktur selbst als instabil, als etwas, das gerade dadurch intensiv ist, dass es sogleich wieder abbricht.

In der Gesamtbewegung der Ballade bildet die achte Strophe damit ein weiteres Glied in der Kette von Nähe–Entzug–Klage. Sie variiert die Schoßszene der dritten Strophe und die Liebesdienste der vierten, versetzt sie aber in eine ausdrücklich waldhafte, sommerliche Umgebung und verknüpft sie direkt mit dem nächsten „Stationenwechsel“ (zur Mühle). Der Refrain am Schluss setzt über diese Variation dieselbe unerbittliche Formel: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ – als wäre damit gesagt: Jeder Arm, der sie hält, jeder Schatten, der sie kühlt, jede Wärme, die sie empfindet, ist nur ein Durchgang; am Ende bleibt der Liebende mit dem einen Satz zurück, der sein ganzes Erleben zusammenfasst.

Strophe 9

Vers 41 – „Der Mühlbursch hell ein Liedlein pfiff“

Beschreibung: Der Vers stellt eine neue Figur ein: den Mühlburschen. Er pfeift „hell ein Liedlein“, also ein kleines, fröhlich klingendes Lied. Die Szene verlagert sich akustisch von der Stille des Eichen-Schattens und der Zärtlichkeit des Ich hin zu einem neuen, anziehenden Klang aus der Richtung der Mühle.

Analyse: Grammatisch bildet der Vers einen schlichten Hauptsatz: Subjekt („Der Mühlbursch“), Verb („pfiff“), Objekt/Ergänzung („hell ein Liedlein“). Die Stellung von „hell“ unmittelbar vor „ein Liedlein“ betont die Klangfarbe: klar, freundlich, scharf konturiert. „Liedlein“ ist durch das Diminutiv zugleich verniedlichend und volkstümlich; es verweist auf eine einfache, eingängige Melodie. Nach dem „schallenden Jägerhorn“ ist dies der zweite explizite Klang, der Treulieb zu einem Mann hinzieht. Formal stellt der Vers den Auslöser einer neuen Bewegungssequenz dar: Der Pfiff ist der initiale Reiz, auf den Treulieb reagieren wird. Die Berufsbezeichnung „Mühlbursch“ verortet die Figur sozial: junge, eher einfache Arbeitskraft an der Mühle – ein Typus, der im Volkslied oft als lebenslustig, erotisch aktiv und nicht zimperlich gezeichnet wird.

Interpretation: Deutungsperspektivisch setzt der Vers die Struktur fort, dass Treulieb auf männliche Klangsignale anspricht: Erst das Jägerhorn, jetzt das hell gepfiffene „Liedlein“. In beiden Fällen ist es nicht das leise, innige Sprechen des Ich, sondern der laute, selbstbewusste Ton eines anderen Mannes, der ihre Aufmerksamkeit fängt. Der Mühlbursch gehört zudem in ein Milieu, das durch Arbeit, Wasser, Rhythmus und Körperlichkeit geprägt ist. Sein „Liedlein“ kann als Ausdruck unbeschwerter Vitalität gelesen werden – aber auch als Lockruf eines Mannes, der sich seiner Wirkung bewusst ist. Der Vers macht deutlich, dass Treulieb nicht nur auf den „heroischen“ Reiz des Jägers reagiert, sondern ebenso auf den eher derb-volkstümlichen Charme eines Mühlburschen. Das Muster, dass ein fremder Klang ihre aktuelle Bindung an das Ich durchbricht, bestätigt sich und verschärft die Wahrnehmung ihrer Instabilität.

Vers 42 – „Da tauchte Treulieb unter,“

Beschreibung: Als Reaktion auf den Pfiff des Mühlburschen „tauchte Treulieb unter“. Sie befindet sich also bereits im Wasser (dem „Bad“ aus der vorigen Strophe) und taucht nun unter die Oberfläche.

Analyse: Das einleitende „Da“ knüpft die Handlung direkt an den Pfiff: Auf das akustische Ereignis folgt unmittelbar die körperliche Reaktion. „Tauchte … unter“ ist ein abruptes, zielgerichtetes Verb; es beschreibt das Verschwinden im Wasser. Dadurch wird der Übergang vom Zärtlichkeitsraum des Ich (Arm, Schatten der Eichen) in die Sphäre der Mühle und des Mühlburschen deutlich konturiert: Treulieb vollzieht physisch eine Bewegung der Entziehung – sie verschwindet buchstäblich aus dem Blickfeld, indem sie untertaucht. Im Bild gesprochen: Sie entzieht sich der Oberfläche, an der das Ich sie sehen und festhalten könnte. Der Vers ist formal kurz, abgeschlossen und wirkt gerade durch seine Knappheit wie ein scharf gesetzter Schnitt.

Interpretation: Symbolisch markiert das Untertauchen eine Weichenstellung: Treulieb verschwindet aus der Sicht des bisherigen Partners und bereitet im Element des Wassers den Wechsel zum nächsten vor. Das Wasser fungiert als Übergangsmedium, als Zwischenreich zwischen alter und neuer Verbindung. Das Untertauchen kann gelesen werden als Geste des Abtauchens aus der bisherigen Beziehung, als kurzzeitiges Verschwinden, vielleicht auch als eine Art „Selbstverwandlung“: Sie verlässt die Ebene der bisherigen Rolle, um „anders“ wieder aufzutauchen. Deutungsoffen bleibt, ob in dieser Bewegung ein Zug von Schuldvermeidung liegt – als wolle sie aus dem Blick des Ich entfliehen, bevor sie in Gegenwart eines anderen Mannes sichtbar wird. Klar ist: Die Reaktion auf den Pfiff ist nicht das Innehalten, sondern der entschlossene Rückzug in ein Element, das sie der bisherigen Beziehung entzieht.

Vers 43 – „Und tauchte auf, sprang in sein Schiff,“

Beschreibung: Der Vers setzt die Bewegung fort: Treulieb taucht wieder auf und springt unmittelbar in das „Schiff“ des Mühlburschen. Zwischen Untertauchen und Aufspringen vergeht erzähltechnisch kein Zwischenmoment: Das Auftauchen ist bereits mit dem Ziel des Bootes verknüpft.

Analyse: Die doppelte Bewegung „tauchte auf, sprang in sein Schiff“ erzeugt ein Bild von Energie, Entschlossenheit und Spontaneität. Es gibt keine Zögerung, kein Schwimmen im offenen Wasser, kein Blick zurück, sondern einen direkten Sprung in das Gefährt des Mühlburschen. „Sein Schiff“ ist im Kontext der Mühle wohl eher als kleines Boot zu denken, in dem der Bursch auf dem Mühlbach unterwegs ist; dass es dennoch „Schiff“ genannt wird, verleiht der Szene einen Hauch von Übertreibung und romanhafter Größe. Das Possessivpronomen „sein“ betont die Zuordnung: Sie springt in etwas, das ihm gehört, in seinen Raum, unter seine Kontrolle. Der Vers verdichtet damit in einem Zug Untertauchen, Auftauchen und Wechsel des Aufenthaltsortes – eine ganze Kette von Bewegungen in eine kurze, knappe Linie.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dies der Punkt, an dem Treulieb sich faktisch auf den nächsten Mann einlässt. Sie steigt nicht langsam ein, sie „springt“ – ein Bild für eine impulsive, risikobereite Entscheidung. Das Boot als Motiv fügt dem Motivraum „Wasser“ eine neue Facette hinzu: Es ist das Vehikel, mit dem man sich treiben lässt, mit dem man den Fluss hinabfahren kann. Indem Treulieb in „sein Schiff“ springt, begibt sie sich im übertragenen Sinn in den Lebensstrom des Mühlburschen, lässt sich von ihm tragen. Zugleich markiert der Sprung in sein Gefährt eine Übergabe der Bewegungsmacht: Während sie zuvor selbst „ging“ (ins Bad), „tauchte“ und „tauchte auf“, wird sie nun vom Boot bewegt. Das verstärkt den Eindruck, dass sie sich immer neu an die Bewegungslogik der jeweils auftretenden Männer anschließt. Im Vergleich zum Waldgesellen, dem sie zu Fuß durch „Distel und Dorn“ folgte, ist dies eine neue Stufe: Sie steigt buchstäblich in den Lebensraum des anderen ein.

Vers 44 – „Ohn' Hemd doch frisch und munter.“

Beschreibung: Der Vers beschreibt Treuliebs Zustand, als sie in das Boot springt: Sie trägt kein Hemd, ist also nackt oder doch zumindest oben ohne, wirkt aber „frisch und munter“. Die körperliche Blöße steht neben einer vitalen, unbeschwerten Stimmung.

Analyse: „Ohn’ Hemd“ ist eine knappe, derb-klare Angabe: Treulieb hat beim Baden ihr Hemd abgelegt und steigt in dieser Entblößung in das Schiff. Das Adverbial „doch frisch und munter“ kontrastiert mögliche Assoziationen von Scham oder Verlegenheit: Sie ist nicht eingeschüchtert, sondern lebhaft, energiegeladen, guter Dinge. Die Alliteration „frisch und munter“ verstärkt den Eindruck jugendlicher Unbekümmertheit. In der Kombination entsteht ein dezidiert erotisches Bild: eine junge Frau, die vor einem Mühlburschen nackt oder halbnackt in ein Boot springt, ohne Scham, voller Lebenskraft. Stilistisch nähert sich der Vers einem derben, fast humorvoll-lüsternen Volksliedton, wie man ihn aus zahlreicher bäuerlich-erotischer Liedtradition kennt.

Interpretation: Symbolisch bündelt dieser Vers die Provokation, die in Treuliebs Figur liegt. Sie scheut sich nicht, „ohn’ Hemd“ einem fremden Mann, einem Handwerksburschen, im engen Raum eines Bootes gegenüberzutreten. Ihr Zustand „frisch und munter“ deutet an, dass sie das Bad, der Pfiff, der Sprung nicht als Fall in Schuld, sondern als vitales Spiel erlebt. Für das Ich, das die Szene erzählt, muss dies besonders schmerzhaft sein: Seine Geliebte, die er in Erinnerung unter kühlen Eichen zart im Arm hielt, zeigt sich hier leichtsinnig und hemmungslos in der Nähe eines anderen. Deutungshaft wird im Bild von Nacktheit und Unbekümmertheit die Linie weitergezogen, die im Begriff „Buhle“ und im späteren „Hure“ liegt: Treulieb bewegt sich mit zunehmender Selbstverständlichkeit in erotisch grenzüberschreitenden Situationen, ohne die Schwere zu spüren, die das Ich in ihnen sieht. Der Vers entfaltet damit die Diskrepanz zwischen innerem Ernst und äußerer „Munternis“ in einer einzigen, stark plastischen Szene.

Vers 45 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie gewohnt schließt die Strophe mit dem Refrain: Der Sprecher ruft zweimal „Treulieb“ und stellt fest: „ist verloren!“.

Analyse: Nach der erstmals so deutlich erotisch-derben Szene gewinnt der Kehrvers eine besonders scharfe Kontur. Er steht jetzt nicht nur nach einer abstrakten Verlustszenerie oder einer unschuldsnahen Wegbewegung (Jägerhorn, Hirsch und Rehe), sondern nach einem quasi-szenischen Bild von Nacktheit im Boot eines fremden Mannes. Der Widerspruch zwischen Name („Treulieb“) und Verhalten tritt hier noch stärker hervor als zuvor. Der Refrain bleibt formal unverändert und wirkt gerade dadurch wie ein starres Urteil, das sich über eine immer drastischer werdende Bildwelt legt. In der innere Logik der Ballade fügt er die Mühlbursch-Episode in die lange Kette der Stationen ein, in denen sich die Grunddiagnose – „ist verloren“ – immer neu bestätigt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch verstärkt der Refrain die doppelte Tragik der Szene. Für das Ich ist Treulieb in dieser Konstellation nicht nur räumlich verloren – sie fährt buchstäblich mit einem anderen fort –, sondern auch moralisch und idealtypisch entglitten. Der Name „Treulieb“ wird durch das Bild „ohn’ Hemd im Schiff des Mühlburschen“ radikal ironisiert. Zugleich verrät der wiederholte Ausruf, dass das Ich dennoch an dieser Benennung festhält: Es kann die Bezeichnung „Treulieb“ nicht aufgeben, obwohl ihre Taten dem Wort Hohn sprechen. In diesem Beharren zeigt sich die Unfähigkeit, die Geliebte realistisch umzubenennen; das Ideal haftet weiter, während die Wirklichkeit davonläuft. Der Kehrvers liest die Szene folgerichtig als weitere Station in einem Muster: Treulieb folgt Reizen, springt zu neuen Partnern, bleibt „frisch und munter“ – und das Ich bleibt mit dem dauernden Satz „ist verloren“ zurück.

Gesamtdeutung der neunten Strophe

Die neunte Strophe schließt unmittelbar an die achte an und zeigt, wohin Treuliebs Gang „ins Bad“ führt. Was zuvor wie eine unschuldige Erfrischung nach inniger Umarmung wirkte, erweist sich nun als Übergang in eine neue Untreueszene. Der dramaturgische Aufbau ist knapp und präzise: Der Pfiff des Mühlburschen, Treuliebs Untertauchen, das Auftauchen und der Sprung in sein Boot, schließlich die knappe, grelle Charakterisierung „ohn’ Hemd doch frisch und munter“ – in vier Versen entfaltet Brentano einen kompletten kleinen „Lust- und Verratssketch“. Die Szene ist in ihrer Bildlichkeit deutlich derb-erotischer als die bisherigen Episoden: Nicht mehr nur das Folgen eines Hornrufs im Wald, sondern nackte oder halbnackte Gegenwart in unmittelbarer Nähe eines fremden jungen Mannes bestimmt das Bild.

Damit verschiebt sich die Tonlage der Ballade merklich. War das Jäger-Motiv noch halb romantisch verklärbar, mischt sich hier unverkennbar eine volkstümlich-komische, fast burleske Note hinein. Der „Mühlbursch“ als Typus, das „hell gepfiffene Liedlein“, die nackte, „frische und muntere“ Treulieb im Boot – all das erinnert an derbe Mühlen- und Badelieder, in denen sexuelle Annäherung in spielerischer, aber unzweifelhaft grenzüberschreitender Weise thematisiert wird. Gleichzeitig ist der Vorgang für das Ich alles andere als harmlos: Es sieht seine Geliebte nicht mehr nur innerlich abgleiten, sondern in eine ganz handfeste, körperliche Nähe zu einem anderen springen. Die Verlorenheit ist nun nicht mehr nur seelisch-metaphorisch, sondern sichtbar, drastisch, unübersehbar。

Die Strophe ist zudem ein weiteres Beispiel für das Grundmuster, das die Ballade durchzieht: Ein äußerer Klang – hier der Pfiff – ruft in Treulieb eine spontane Reaktion hervor, bei der sie Hindernisse oder Scham ignoriert und sich einem neuen Mann zuwendet. Die Bewegung vollzieht sich über das Wasser als Übergangsmedium: Untertauchen, Auftauchen, Sprung ins Boot. Das Wasser wird so zum Symbol für jene flüssige, instabile Identität, die es Treulieb erlaubt, immer wieder „neu“ zu beginnen, ohne sichtbar Spuren der vorherigen Bindung mitzunehmen. Für das Ich bedeutet das, dass seine Rolle erneut auf die des Beobachters und Klagenden reduziert wird: Es bleibt am Ufer zurück, während Treulieb „frisch und munter“ in einem fremden Schiff davonfährt. Der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ kommentiert diesen Vorgang mit derselben Formel wie zuvor, gewinnt aber an Schärfe: Hier ist tatsächlich eine Szene erreicht, in der der Widerspruch zwischen Idealname und gelebter Wirklichkeit nicht mehr übersehen werden kann. Die neunte Strophe markiert damit einen wichtigen Punkt der inneren Eskalation: Die Volkston-Ballade kippt endgültig in einen Bereich, in dem Komik, Derbheit, Eros und tief empfundene Kränkung unauflöslich ineinander greifen.

Strophe 10

Vers 46 – „Ich träume hin an Mühlbachs Rand“

Beschreibung: Das lyrische Ich berichtet erneut von einem Traum, diesmal führt ihn dieser „hin an Mühlbachs Rand“. Der Schauplatz ist nun nicht mehr Tal oder Wald, sondern der Bereich um den Mühlbach, also das Wasser der Mühle aus der vorangegangenen Szene.

Analyse: Die Formel „Ich träume“ bleibt erhalten, aber das Bewegungsverb verschiebt sich: statt „hinab“ heißt es nun „hin an“. Die Bewegung geht nicht mehr deutlich in die Tiefe, sondern seitlich „an“ einen Rand, nämlich an den des Mühlbachs. Damit wird der Raum der eben erzählten Mühlbursch-Episode in den Traumraum integriert: Der Mühlbach wird zum inneren Schauplatz des Ich. „Rand“ markiert eine Grenze zwischen Wasser und Land; das Ich bewegt sich genau auf dieser Grenze. Der Vers ist syntaktisch einfach, aber er verknüpft Traummodus, Bewegung und Ortsbestimmung sehr kompakt: Der Traum führt den Sprecher an den Übergangsort, an dem Treulieb eben dem Mühlburschen gefolgt ist.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt der Vers, dass das Ich seinen Verlust nun an den Ort der Mühle bindet. Wie zuvor das dunkle Tal und der dunkle Wald treten jetzt der Mühlbach und sein Rand in die innere Traumlandschaft ein. Der „Rand“ ist symbolisch bedeutsam: Das Ich steht nicht mitten im Wasser, aber auch nicht weit entfernt; es lebt an einer Schwelle, an der die Möglichkeit des erneuten Verlusts jederzeit gegenwärtig ist. Zugleich deutet die leichte Verschiebung von „hinab“ zu „hin an“ an, dass es hier weniger um ein weiteres Absteigen in unbekannte Tiefen als um ein Kreisen um einen bereits bekannten, schmerzhaft besetzten Ort geht. Der Mühlbach ist der Schauplatz, an dem Treulieb „ohn’ Hemd“ in das Schiff des Mühlburschen sprang; dass das Ich gerade dorthin „träumt“, zeigt, wie obsessiv es diesen Moment in sich bewegt.

Vers 47 – „Auf engen Felsenstufen“

Beschreibung: Wie in den früheren Traumstrophen konkretisiert der Vers die Art des Weges: Das Ich befindet sich „auf engen Felsenstufen“. Der Rand des Mühlbachs ist also felsig und treppenartig strukturiert, der Weg schmal und potenziell gefährlich.

Analyse: Die Formulierung ist wörtlich identisch mit Vers 2 und 27. Wieder dienen „enge Felsenstufen“ als Bild für einen harten, bedrängten, stufigen Weg. Durch die Wiederholung wird deutlich: Egal ob Tal, Wald oder Mühlbach – das Ich erlebt seine Bewegungen stets auf derselben Art von Pfad. Hier verbindet sich die horizontale Bewegung „hin an Mühlbachs Rand“ mit dem vertikalen Eindruck der Stufen: Man kann sich den Mühlbach als tief eingeschnittenen Lauf vorstellen, dessen Rand nur über felsige, enge Tritte zu erreichen ist. Die Formel gewinnt durch ihre dritte Verwendung fast etwas Mantraartiges: Die „engen Felsenstufen“ sind zum Standardbild der inneren Lage geworden.

Interpretation: Symbolisch unterstreicht der Vers, dass das Ich die verschiedenen Erlebnisräume nicht als unterschiedliche Qualitäten, sondern als Varianten desselben Grundgefühls wahrnimmt: Enge, Härte, Schritt-für-Schritt-Abstieg in eine schwierige Zone. Am Mühlbach, wo Treulieb sich unbeschwert „frisch und munter“ zeigt, erlebt das Ich dennoch dieselbe Bedrängnis wie im dunklen Tal oder im Wald. Die wiederholte Bildformel deutet darauf hin, dass die äußeren Milieus (Hirt, Jäger, Mühle) austauschbar werden; entscheidend ist das innere Muster der Erfahrung. Die „Felsenstufen“ sind zum strukturellen Symbol seines Zustand geworden: Er kommt nicht frei, er schreitet gewohnte, harte Stufen ab, die ihn immer wieder zu Orten des Verlustes führen.

Vers 48 – „Und habe in schallender Klippenwand“

Beschreibung: Das Ich berichtet, dass es in eine „schallende Klippenwand“ hineingerufen hat. Die Umgebung wird als Felswand beschrieben, von der der Schall seiner Rufe zurückgeworfen wird. Der Satz wird im nächsten Vers mit dem Objekt des Rufens fortgeführt.

Analyse: Der Vers lehnt sich an die Formulierungen der ersten und sechsten Strophe an, führt aber einen neuen Akzent ein: „schallende Klippenwand“. „Schallend“ knüpft an das frühere „daß es schallt“ an, doch hier wird der Raum selbst als schallend charakterisiert. „Klippenwand“ bezeichnet eine steile Felswand, die geeignet ist, Echo zu erzeugen. Das Bild erinnert an eine enge Schlucht, in der jeder Ruf vielfach zurückgeworfen wird. Im Unterschied zu „dunklem Tal“ oder „dunklem Wald“ tritt hier die akustische Funktion des Raums stärker hervor: Er ist nicht nur düster, sondern Resonanzkörper. Grammatisch ist der Vers ein vorbereitender Teil: „Und habe … mein Liebchen oft gerufen“ – in diese Wand hinein.

Interpretation: Deutungsperspektivisch macht der Vers deutlich, wie sehr die Situation des Ich zu einem Echoraum geworden ist. Es ruft Treulieb nicht in eine offene Landschaft, sondern in eine „schallende Klippenwand“ hinein – in Strukturen, die seinen eigenen Klang verstärken und zurückwerfen. Dieser Raum ist zugleich Produkt und Verstärker seiner Klage. Damit verschiebt sich das Gewicht: Es geht nicht nur um die Objektseite (Treulieb, die nicht antwortet), sondern auch um das Subjekt, das sich in einer Welt wiederfindet, die seine eigenen Rufe zur wichtigsten Erfahrung macht. Der Mühlbach-Raum ist also kein neutraler Schauplatz, sondern eine seelische Konfiguration, in der der Liebende vor allem sich selbst hört und seine eigene Sehnsucht als Echo erlebt. Das verstärkt den Eindruck, dass er in einer Art selbst erzeugter innerer Klangkammer gefangen ist.

Vers 49 – „Mein Liebchen oft gerufen.“

Beschreibung: Der Vers schließt den Satz aus Vers 48: Das Ich hat „mein Liebchen oft gerufen“ – und zwar in diese schallende Felswand hinein. Wieder ist das Objekt des Rufens die Geliebte, die hier mit der zärtlichen Bezeichnung „mein Liebchen“ bezeichnet wird.

Analyse: Die Struktur entspricht derjenigen aus den früheren Traumstrophen, jedoch ersetzt „oft gerufen“ das frühere „ohne Zahl“ und „bald hier, bald da“. „Oft“ betont die Häufigkeit, ohne die Übertreibung „ohne Zahl“ zu wählen; es klingt etwas ruhiger, aber immer noch insistierend. Die Kombination aus „schallender Klippenwand“ und „oft gerufen“ legt nahe, dass der Ruf zu einem Ritual geworden ist: Immer wieder ruft er in denselben Raum hinein, immer wieder wird der Klang zurückgeworfen. Die Bezeichnung „mein Liebchen“ hält den Anspruch der Zugehörigkeit aufrecht, selbst am Ort, an dem dieser Anspruch faktisch ständig enttäuscht wird. Formal gesehen schließt der Vers die gesamte Traumbewegung zu einem Satz zusammen: Träumen → an den Rand → auf Felsenstufen → in die Felswand rufen → das Liebchen adressieren.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt der Vers, dass das Ich in ein Muster wiederholter, erfolgloser Anrufung hinein fixiert ist. „Oft gerufen“ lässt sich als Ausdruck eines Zwangs verstehen: Es hört nicht auf, das Liebchen herbeizurufen, obwohl der Raum, in den hinein es ruft, vor allem seine eigene Stimme zurückwirft. Der Koseform „mein Liebchen“ wirkt vor diesem Hintergrund doppelt: zärtlich und verzweifelt. Sie bezeugt, dass das Ich innerlich an einem Bild von Treulieb festhält, das mit der gelebten Realität (Mühlbursch, nackter Sprung ins Schiff) kaum noch übereinstimmt. Gerade dadurch intensiviert sich die Tragik: Je öfter es „mein Liebchen“ ruft, desto größer klafft die Lücke zwischen Anrede und Verhalten. Der Vers macht damit deutlich, dass der Akt des Rufens weniger auf realen Erfolg zielt, sondern zum Vollzug einer inneren Bindung geworden ist, von der das Ich sich nicht lösen kann.

Vers 50 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Die Strophe endet wie gewohnt mit dem Kehrrefrain: Der Sprecher ruft zweimal „Treulieb“ und stellt fest: „ist verloren!“.

Analyse: Im Anschluss an das Bild der schallenden Felswand und des häufigen Rufens bekommt der Refrain eine leicht verschobene Nuance. Man kann ihn nun beinahe als Teil des Echo-Geschehens hören: „Treulieb, Treulieb…“ – eine Selbstwiederholung, gefolgt von der immer gleichen Diagnose. Formal bleibt der Vers identisch mit allen bisherigen Refrainzeilen; gerade diese Gleichförmigkeit verstärkt den Eindruck einer Fixierung: Die innere Sprache des Ich kommt von diesem Satz nicht mehr los. Inhaltlich legt sich der Refrain über den Mühlbach-Raum, so wie er sich zuvor über Tal und Wald gelegt hat; er markiert erneut, dass der Ortwechsel am Grundbefund nichts ändert.

Interpretation: Deutungsperspektivisch bündelt der Refrain in dieser Strophe besonders deutlich die Erfahrung der inneren Kreisbewegung. Das Ich ruft, der Raum schallt, und am Ende steht wieder der Satz: „Treulieb ist verloren.“ Man kann ihn hier nicht nur als sachliche Feststellung, sondern auch als zwanghaft wiederholte Selbstbestätigung hören: Das Ich bestätigt sich mit jeder Wiederholung erneut, dass Treulieb verloren ist – und verfestigt diesen Satz damit zu einem inneren Dogma. Zugleich klinkt der Refrain sich akustisch in das Motiv der „schallenden Klippenwand“ ein: So wie der Raum sein Rufen zurückwirft, wirft auch die eigene Sprache ihm immer wieder dieselbe Formulierung zurück. „Treulieb ist verloren“ wird zu der einen Wahrheit, die jedes Bild, jede Szene, jedes Milieu überlebt.

Gesamtdeutung der zehnten Strophe

Die zehnte Strophe setzt das bereits erkennbare Muster der „Traum-Reprisen“ fort und variiert die Ausgangsformel an einem neuen Ort: Nach Tal und Wald tritt nun der Mühlbach als Traumraum auf. Das Ich „träumt“ nicht einfach irgendwo, sondern „hin an Mühlbachs Rand“ – dorthin, wo in der vorangegangenen Szene Treulieb, nackt und unbefangen, in das Schiff des Mühlburschen sprang. Damit wird der äußere Schauplatz der Untreue in eine innere Landschaft verwandelt: Der Mühlbach ist nicht mehr nur Bühne eines Ereignisses, sondern Teil der seelischen Topographie des Liebenden. Wie zuvor bleibt die Grundstruktur gleich: „auf engen Felsenstufen“ bewegt er sich in bedrängten, schweren Schritten; er ruft sein Liebchen, und seine Rufe hallen im Raum wider.

Neu und markant ist die Konfiguration des Raumes als „schallende Klippenwand“. Hier verdichtet Brentano akustisch, was zuvor nur angedeutet war: Die Welt, in der das Ich lebt, ist ein Echoraum. Es ruft – und es hört vor allem sich selbst. Der Mühlbachrand mit seiner Felswand wird so zum Symbol eines inneren Gefängnisses aus Wiederholungen: Immer wieder ruft der Sprecher „mein Liebchen“, und immer wieder prallt der Ruf an den Felsen ab. Dass er „oft gerufen“ hat, macht die Szene zu einem Ritual, einem eingefahrenen Muster. In Verbindung mit den früheren Varianten „ohne Zahl“ und „daß es schallt“ zeigt sich hier eine Steigerungslogik: Von der bloßen Ruhelosigkeit (bald hier, bald da) über die zunehmende Lautstärke gelangt das Gedicht zu dem Bild eines Raums, der selbst zum Resonanzkörper der Klage geworden ist.

Die Strophe macht damit deutlich, wie stark die Ballade neben der Handlungsebene eine innere Struktur der Wiederholung entfaltet. Äußerlich wechselt Treulieb ständig Ort und Partner – Hirt, Jäger, Mühlbursch –, innerlich wiederholt das Ich stets dasselbe: Traum, enge Stufen, Rufen, Refrain. Der Mühlbachraum fügt dem eine weitere Nuance hinzu: Er zeigt, dass auch die drastischere, derb-erotische Untreue (Mühlbursch, Schiff, nackter Sprung) am Ende in dieselbe Formel mündet wie der frühere Weg mit dem Jäger. Insofern fungiert die zehnte Strophe als eine Art seelische „Nachbearbeitung“ der Mühl-Episode: Das Ich kehrt im Traum immer wieder an diese Stelle zurück, probiert dort seine Rufe aus, erfährt aber nichts Neues. Der Kehrreim schließt die Strophe mit der vertrauten, aber deshalb nicht weniger schmerzhaften Bilanz: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ – als wolle der Text sagen: Auch am Mühlbachrand, im Echo eigener Rufe, bleibt am Ende alles beim Alten.

Strophe 11

Vers 51 – „Nun lieber Müller nun sage mir“

Beschreibung: Das lyrische Ich wendet sich direkt an den Müller. Es spricht ihn mit der vertraut-höflichen Formel „lieber Müller“ an und fordert ihn – mit der wiederkehrenden Wendung „nun sage mir“ – zur Auskunft über Treulieb auf. Das „nun“ steht doppelt, am Anfang und in der Mitte des Verses.

Analyse: Der Vers folgt dem bereits etablierten Muster der Befragungsstrophen: „Mein lieber Hirt“, „Mein lieber Jäger“ – nun „lieber Müller“. Das vertrauliche Anredepronomen („lieber“) soll Nähe markieren, ist aber eher rhetorische Geste des Bittenden als Ausdruck tatsächlicher Vertrautheit. Auffällig ist die doppelte Setzung von „nun“: „Nun lieber Müller nun sage mir“ erzeugt einen leichten Dringlichkeitston, als müsse die Szene an dieser Stelle weitergehen, als sei schon einiges vorher vergeblich versucht worden. Syntaktisch ist der Vers ein unvollständiger Hauptsatz, der auf die eigentliche Frage im nächsten Vers zuläuft. Dass der Müller – anders als der Mühlbursch – nicht über ein Attribut oder Bild eingeführt wird, sondern nur über seine Berufsbezeichnung, zeigt ihn zunächst als Typus: Vertreter eines Gewerbes, zentrale Figur der Mühle als sozialem Ort.

Interpretation: In der Deutung wird hier ein weiteres Mal sichtbar, wie das Ich den Besitzer oder Herrn eines jeweiligen Milieus um Auskunft bitten muss: Hirt für die Weide, Jäger für den Wald, nun der Müller für den Mühlbach und den Mühlenbetrieb. Dass es ihn „lieber Müller“ nennt, verweist auf den Versuch, das Gegenüber positiv zu stimmen, obwohl er, nach der Mühlburschen-Szene, potentiell als Beteiligter oder zumindest Verantwortlicher für das Milieu erscheint, das Treulieb aufgenommen hat. Die doppelte „nun“-Setzung kann als Zeichen zunehmender Ungeduld gelesen werden: nach Wald und Mühle, nach Traum und Echo ist man an einem Punkt, wo das Ich gewissermaßen sagt: „Jetzt du – jetzt musst du mir sagen, was los ist.“ Gleichzeitig bleibt die Rollenverteilung asymmetrisch: Der Müller ist der Ortskundige, der Hausherr; das Ich bleibt der Suchende, der auf Informationen angewiesen ist.

Vers 52 – „Hast du mein Lieb gesehen“

Beschreibung: Das Ich stellt die zentrale Frage der Strophe: Ob der Müller „mein Lieb“ gesehen habe. Die Geliebte wird hier nicht mit Namen („Treulieb“), sondern als „mein Lieb“ bezeichnet; der Vers ist syntaktisch eine einfache Entscheidungsfrage.

Analyse: Die Formulierung wiederholt fast wörtlich den Fragekern früherer Befragungen („Hast du Treulieb gesehen“; „Hast du mein Lieb gesehen“ beim Jäger), variiert aber die Bezeichnung. „Mein Lieb“ betont stärker das persönliche Besitzverhältnis und wirkt etwas allgemeiner als der sprechende Name „Treulieb“. Die Frage ist schlicht, ohne nähere Umstände oder rhetorische Ausschmückung – sie setzt voraus, dass der Müller aufgrund seiner Stellung am Mühlenort wissen müsste, ob Treulieb dort war. Die Kombination von Vers 51 und 52 zeichnet das gleiche Muster wie in Strophe 7: höfliche Anrede – dann die knappe, zentrale Informationsfrage.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt dieser Vers erneut die Diskrepanz zwischen Anspruch und Wirklichkeit. Indem das Ich Treulieb „mein Lieb“ nennt, beansprucht es die Geliebte weiterhin sprachlich für sich; zugleich zwingt die Situation es, andere zu fragen, ob sie sie überhaupt gesehen haben. Das wissensbedürftige Fragen verrät einen Kontrollverlust, den die Sprache des Besitzes zu überdecken versucht. Dass diese Frage nach der drastischen Szene mit dem Mühlburschen gestellt wird (nackt im Schiff, „frisch und munter“) verstärkt die Tragik: Das Ich ist in eine Lage geraten, in der es über Treuliebs Tun und Sein nur noch aus zweiter Hand erfahren kann. Treulieb entzieht sich seinem Blick – und sein „Lieb“ existiert mehr im Kopf des Ich als im tatsächlichen Verhalten der Figur.

Vers 53 – „Ich gab ihr Korn sie wollte hier“

Beschreibung: Das Ich liefert dem Müller eine Art Erklärung oder Vorgeschichte: Es habe Treulieb Korn gegeben, und sie habe geäußert, sie wolle „hier“ – also an diesen Ort – gehen. Der Vers verbindet eine vergangene Handlung des Ich („Ich gab ihr Korn“) mit der Absicht Treuliebs („sie wollte hier“).

Analyse: Wieder taucht die vertraute modale Konstruktion „sie wollte“ auf, wie zuvor bei Hirt- und Jägerszene. „Korn geben“ ist im Kontext der Mühle eine realistische, alltägliche Handlung: Man bringt dem Müller Mahlgut, das gemahlen werden soll. Dass das Ich „ihr“ das Korn gegeben hat, deutet auf eine Art Auftrag oder Delegation hin: Treulieb trägt nun etwas, was aus der Sphäre des Ich stammt, in die Sphäre des Müllers. „Sie wollte hier“ bindet das an eine Absicht: Die Mühle ist nicht zufälliger Ort, sondern Ziel ihres Weges. Der Vers ist syntaktisch ein parataktischer Zweiteiler: „Ich gab …, sie wollte …“, wodurch die Handlung des Ich und der Wille Treuliebs in dichter Form verknüpft werden.

Interpretation: Bedeutungsseitig ist dieser Vers besonders heikel. Das Ich hat Treulieb „Korn“ gegeben – ein Grundnahrungsmittel, Basisprodukt, zugleich in vielen Zusammenhängen Symbol für Nahrung, Arbeit, auch für Ernte und Fruchtbarkeit. Sie trägt also nicht nur sich selbst, sondern etwas vom Ich her zum Müller. Man kann darin eine Geste des Vertrauens sehen: Der Liebende überträgt ihr Vorrat oder Lebensgrundlage und schickt sie in die Obhut des Müllers. Zugleich ist es eine indirekte Vermittlung: Er selbst geht nicht zur Mühle, sondern sendet sie. In der Rückschau, nach dem Wissen um ihre Untreue mit Mühlbursch und Müller-Milieu, gewinnt dieser Vers eine bittere Note: In dem Moment, in dem das Ich Treulieb in die Mühle hineinbeauftragt, bereitet es unbewusst den Raum vor, in dem sie ihm entgleitet. Es ist, als hätte er ihr selbst den Anlass und die Legitimation in die Hand gegeben, in eine Sphäre zu gehen, die sich dann gegen ihn wendet.

Vers 54 – „Bei dir zur Mühle gehen.“

Beschreibung: Der Vers ergänzt und präzisiert die Angabe aus Vers 53: Treulieb wollte „bei dir zur Mühle gehen“ – also zu dir, Müller, an deinen Arbeitsplatz, in dein Haus, in deine Zuständigkeit. Sie wollte konkret zu seiner Mühle.

Analyse: Der Vers vollendet den zweiten Satzteil aus Vers 53. „Bei dir“ macht die Beziehung zwischen Ort und Person deutlich: Die Mühle ist nicht einfach ein abstrakter Funktionsraum, sondern der Bereich des Müllers. „Zur Mühle gehen“ benennt den Vorgang in einer geläufigen Form; der Infinitiv bringt die Aussage aus der modalen Konstruktion („sie wollte“) zu Ende. In der Kombination entsteht ein klarer „Bewegungssatz“: Vom Ich mit Korn ausgestattet, hat Treulieb diese Grenze überschreiten und in den Bereich eines anderen Mannes eintreten wollen. Die knappe, schlichte Formulierung unterstreicht, wie selbstverständlich dieser Weg im Alltag des Dorfes sein könnte – keine dramatische Flucht, sondern ein normaler Gang zur Mühle.

Interpretation: Symbolisch schließt der Vers die Bewegung, die in Vers 53 angedeutet wurde: Treulieb überschreitet mit dem Korn des Ich die Schwelle eines fremden Macht- und Arbeitsraums. „Bei dir zur Mühle gehen“ bedeutet, dass sie sich in den Einflussbereich des Müllers begibt; er wird zum Gastgeber, zum Gastgeber der Arbeit – und, wie die vorangehende Strophe nahelegt, auch zum potentiellen neuen Liebespartner. Im Horizont der Ballade liegt hier ein Verratsmoment: Was vom Ich herrührt (das Korn), wird von Treulieb in einen Raum getragen, in dem sich ihr Begehren an andere knüpft. Zugleich lässt sich der Vers als Andeutung eines Missverhältnisses lesen: Das Ich bleibt in seiner Sphäre, überträgt Aufgaben, während Treulieb die Schnittstelle zwischen ihm und der Welt der anderen Männer bildet. Sie ist die Trägerin, die Überbringerin – und gerade diese Rolle bringt sie fort von ihm.

Vers 55 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie gewohnt schließt der Refrain die Strophe: Der Sprecher ruft zweimal den Namen „Treulieb“ und konstatiert: „ist verloren!“.

Analyse: Der Kehrvers steht nach einer Strophe, die in ihrer Oberfläche noch vergleichsweise alltäglich wirkt: Gang zur Mühle, Korntragen, Frage an den Müller. Dennoch legt sich die gleiche harte Formel über die Szene wie zuvor über Wald und Mühlbach. Gerade die Kombination von Alltagshandlung („zur Mühle gehen“) und endgültiger Verlustdiagnose schafft einen starken Spannungsbogen: Es braucht keinen dramatischen Bruch, kein spektakuläres Ereignis, um Treulieb „zu verlieren“ – der normale Gang in den Arbeitsalltag reicht aus. Der Refrain ist formal unverändert, dadurch wirkt er erneut wie ein gleichbleibender „Richterspruch“, der sich über jede Variante der Situation legt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch verdichtet der Kehrreim hier eine leise, aber tiefgreifende Einsicht: Treulieb ist nicht nur in den spektakulären Szenen (Jäger, Mühlbursch) verloren, sondern schon in der schlichten Struktur des Lebensvollzugs: in den Wegen zwischen Haus, Mühle, Feld. Dass der Gang zur Mühle, den das Ich selbst vorbereitet hat, im Rückblick unter das Urteil „ist verloren“ fällt, zeigt, wie umfassend das Gefühl der Entfremdung geworden ist. Die Formel „Treulieb“ bleibt Name und Ideal, aber die Darstellung der Bewegungen Treuliebs – zu „deiner Mühle“, mit meinem Korn – untergräbt dieses Ideal. Der Refrain spricht aus, was das Ich aus all diesen Nebensätzen und Alltagsschilderungen herausliest: dass der Weg der Geliebten sich fortlaufend von ihm weg organisiert, selbst dort, wo er scheinbar noch von ihm ausgeht.

Gesamtdeutung der elften Strophe

Die elfte Strophe fügt sich in das wiederkehrende Schema der „Adressaten-Strophen“ ein: Nach Hirten und Jäger wendet sich das Ich nun an den Müller. Wieder lautet die Grundstruktur: höfliche Anrede – Frage, ob der Adressat das Lieb gesehen hat – Erklärung, warum Treulieb überhaupt in dieser Sphäre zu erwarten sei. Der Schauplatz ist diesmal die Mühle, an die die vorangegangenen Strophen Treulieb bereits deutlich gebunden haben: Sie badet in der Nähe der Mühle, sie springt nackt in das Schiff des Mühlburschen. Während in Strophe 9 die Szene drastisch-erotisch und fast burlesk gezeichnet war, erscheint in Strophe 11 der Blick des Ich auf eine vermeintlich nüchterne Vorgeschichte: Es hat ihr Korn gegeben, sie wollte bei dem Müller zur Mühle gehen – ganz im Rahmen alltäglicher Arbeit.

Genau diese Alltäglichkeit macht die Strophe so subtil. Die Mühle ist nicht von vornherein ein „Ort des Bösen“, sondern ein unverzichtbarer Bestandteil des bäuerlichen Lebens. Das Ich ist Teil dieses Gefüges, wenn es sagt: „Ich gab ihr Korn“. Zugleich übergibt es mit dieser Geste Treulieb einen Auftrag, der sie aus seinem Einflussbereich herausführt und in die Obhut eines anderen Mannes bringt. In der Rückschau wirkt dieser Vorgang wie ein unfreiwilliger Selbstverrat: Der Liebende hat selbst die Bedingungen geschaffen, unter denen Treulieb in jene Sphäre eintritt, in der sie ihm entwächst. Die modale Wendung „sie wollte hier … bei dir zur Mühle gehen“ entspricht dem Muster früherer Strophen („sie wollte zu den Lämmern“, „sie wollte in das Waldrevier“), aber der scheinbare Realismus des Mühlenwegs verschleiert zunächst, wie brisant diese Bewegung sein wird.

Psychologisch zeigt die Strophe, wie das Ich versucht, Ordnung und Sinn in das Geschehen zu bringen: Es rekonstruiert Treuliebs Weg zur Mühle als Folge logischer Schritte – Korn geben, Mühle aufsuchen –, um den späteren Verlust auf einen nachvollziehbaren Ablauf zurückzuführen. Zugleich drückt sich in der doppelt gesetzten Bitte „nun … nun sage mir“ eine gesteigerte Dringlichkeit aus: Nach Horn, Wald, Bad und Boot hofft der Sprecher nun, vom Betreiber dieses Ortes Klarheit zu bekommen. Doch bevor der Müller überhaupt zu Wort kommt (sein Bericht folgt erst in der nächsten Strophe), schiebt sich wieder der Refrain davor: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ Es ist, als würde der Sprecher sich selbst die erwartete Antwort vorwegnehmen – als hätte er innerlich schon akzeptiert, dass jede Anfrage in derselben Wahrheit endet.

In der Gesamtbewegung der Ballade markiert die elfte Strophe somit einen Übergang von spektakulären Bildszenen (Horn, Wald, Bad, Boot) zur scheinbar nüchternen Auskunftsebene und zeigt gleichzeitig, wie wenig diese „Sachklärung“ den Grundschmerz verändert. Die Mühle wird als Knotenpunkt sichtbar, an dem sich Alltagsökonomie und erotische Entgleisung berühren: Korn, das aus der Welt des Ich stammt, gelangt durch Treulieb in einen Raum, in dem sie sich anderen Männern zuwendet. Der Kehrvers legt über diese Konstellation denselben Satz wie über die wilderen Szenen zuvor – und macht damit deutlich, dass die Verlorenheit Treuliebs nicht nur in den großen, dramatischen Bildern, sondern mitten im Gewebe des alltäglichen Lebens Gestalt annimmt.

Strophe 12

Vers 56 – „Treulieb ist heut auf weichem Pfühl“

Beschreibung: Das lyrische Ich berichtet von einer ganz aktuellen Situation: „heut“ liegt Treulieb auf einem „weichen Pfühl“. Gemeint ist ein weiches Lager, ein Kissen oder Bett, das Gemütlichkeit, Ruhe und körperliche Behaglichkeit signalisiert. Treulieb ist damit als ruhende, gebettete Gestalt vorgestellt, nicht in Bewegung, sondern in einem Zustand der Entspannung.

Analyse: Die Zeitbestimmung „heut“ rückt das Geschehen, wie schon in Strophe 8, in unmittelbare Nähe zur Erzählgegenwart und verstärkt den Eindruck von Frische und Gegenwärtigkeit der Erinnerung. „Weiches Pfühl“ ist eine leicht altertümliche, poetische Wendung; das Adjektiv „weich“ betont die sinnliche Qualität des Lagers: Kein harter Boden, keine Felsenstufe, sondern eine angenehme, fast luxuriöse Auflage. Im Kontext der Mühlenszene verschiebt sich die Handlung damit aus dem öffentlichen Arbeitsraum in einen privaten, halb-intimen Innenraum, der mit Ruhe, Schlaf und vielleicht auch mit erotischer Nähe verbunden ist. Bemerkenswert ist, dass Treulieb hier wieder als Subjekt des Satzes erscheint („Treulieb ist heut…“), gleichzeitig aber in eine passive Lage gebracht wird: Sie liegt, sie ruht, sie lässt sich tragen.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt dieser Vers erneut, wie sehr Treulieb zwischen ruhelosen, wechselnden Wegen und kurzen Phasen maximaler Geborgenheit pendelt. Nachdem sie in den vorhergehenden Strophen als springend, untertauchend, schiffsteigend erscheint, wird sie hier als ruhende, weich gebettete Figur sichtbar – und zwar nicht irgendwo, sondern implizit in der Nähe des Ich. Der „weiche Pfühl“ steht symbolisch für den Wunsch des Sprechers, für sie ein Ort des Komforts und der Sicherheit zu sein. Gleichzeitig ist diese Weichheit doppeldeutig: Sie signalisiert nicht nur Fürsorge, sondern auch eine gewisse Gefährdung, denn im Horizont der Mühle bedeutet zu weiches Liegen zugleich, dass die Pflichten vernachlässigt werden. Schon in diesem ersten Vers schwingt also mit, dass das, was als Liebesidylle erlebt wird, sich gleichzeitig als Ausgangspunkt eines erneuten Fehlers und Verlustes erweisen wird.

Vers 57 – „In meinem Arm entschlafen,“

Beschreibung: Der Vers konkretisiert die Situation: Treulieb ist „in meinem Arm“ eingeschlafen. Das Ich hält sie also, während sie einschläft; die Szene ist von körperlicher Nähe, Zärtlichkeit und einer gewissen Schutzgebärde geprägt.

Analyse: Mit „in meinem Arm“ wird die vertraute Figurenkonstellation aus früheren Strophen wieder aufgenommen: Treulieb „in meinem Schoß“, „in meinem Arm“ – der Körper des Ich wird erneut zum Ort des Haltens und Umschließens. Das Partizip „entschlafen“ beschreibt mehr als nur „einschlafen“; es trägt einen leichten, halb poetischen, halb totensymbolischen Beiklang (man „entschläft“ auch in älterer Sprache, wenn man stirbt). Hier steht es eindeutig im Sinne des tatsächlichen Einschlafens, dennoch bleibt die Doppeldeutigkeit im Hintergrund vorhanden. Syntaktisch bildet der Vers eine adverbiale Bestimmung zu Vers 56: Wo und wie liegt Treulieb auf dem Pfühl? Im Arm des Ich, eingeschlafen. Das macht die Szene maximal intim und zugleich asymmetrisch: Sie schläft, er bleibt wach – oder sollte es zumindest bleiben.

Interpretation: In der Deutung zeigt sich hier ein Moment scheinbarer Erfüllung des Liebeswunsches des Ich: Treulieb ruht nicht bei Jäger, Mühlbursch oder Müller, sondern bei ihm, „in meinem Arm“. Ihr Schlaf signalisiert Vertrauen, Hingabe, Entspannung – sie fühlt sich so sicher, dass sie sich der Wachsamkeit entzieht. Zugleich trägt das Wort „entschlafen“ eine Ahnung von Entzug und Unverfügbarkeit: Ein schlafender Mensch ist körperlich nah und doch innerlich fern. Treulieb ist in dieser Szene im wahrsten Sinne des Wortes „nicht ansprechbar“; sie entzieht sich dem Dialog, der Verantwortung, der bewussten Entscheidung. Der Vers bringt damit die Zwiespältigkeit auf den Punkt: Das Ich erlebt eine scheinbare Nähe, die zugleich ein Entgleiten bedeutet – sie ist in seinem Arm, aber zugleich in einer anderen Sphäre, der des Schlafs.

Vers 58 – „Es klang die Schelle es klappte die Mühl',“

Beschreibung: Jetzt tritt die Welt der Mühle ausdrücklich in Erscheinung: Die Mühlenglocke („die Schelle“) läutet, und „die Mühl'“ „klappte“, setzt also ihre typische Geräuschkulisse des Mahlwerks in Gang oder kündigt sie an. Damit werden äußere Signale des Arbeitsbeginns oder der zu verrichtenden Pflichten hörbar.

Analyse: Der Vers ist parataktisch gebaut: „Es klang die Schelle es klappte die Mühl'“ – zwei kurze, gleichrangige Sätze, deren Wirkung durch den Doppelrhythmus und die lautmalerische Gestaltung verstärkt wird. „Klang“ und „klappte“ haben beide eine starke akustische Qualität; „Schelle“ und „Mühl'“ markieren typische Requisiten der Arbeitswelt. Die Schelle ruft zur Arbeit oder signalisiert einen Vorgang an der Mühle; das „Klappen“ ist das rhythmische Geräusch der Mahlsteine, der Schüttrinnen, der Mechanik. Im Klangbild dieses Verses mischt sich das innere Schweigen des Schlafs mit der Außenwelt der Pflicht und des Funktionierens. Formal steht der Vers in auffälligem Kontrast zu den weicheren, körperlichen Bildern der vorangehenden Zeilen und leitet in den Bereich der Ökonomie, der Zeitordnung und des Arbeitsrhythmus über.

Interpretation: Symbolisch markiert dieser Vers das Eindringen der Realität in die Liebesidylle. Während Treulieb im Arm des Ich schläft, ruft die Schelle zur Arbeit, und die Mühle erinnert mit ihrem „Klappen“ daran, dass es Aufgaben, Verantwortung, wirtschaftliche Notwendigkeiten gibt. Die Mühle ist nicht nur erotisch aufgeladener Schauplatz (wie in Strophe 9), sondern zugleich realer Arbeitsort, an dem Versäumnisse Konsequenzen haben. Der Vers inszeniert einen Konflikt zwischen Eros und Pflicht: Die Liebe will schlafen, die Arbeit ruft. Für das Selbstverständnis des Ich ist das bedeutsam: Es steht zwischen zwei Rufen – dem stummen Vertrauen der schlafenden Treulieb und dem lauten Ruf der Mühle. Dass der Sprecher uns gerade diese Klänge berichtet, zeigt, dass er sich ihrer bewusst ist; er weiß um die Forderung der Realität, als die Schelle klingt und die Mühle klappert – und doch verhält er sich anders.

Vers 59 – „Das Auffüllen hab' ich verschlafen.“

Beschreibung: Der Sprecher gibt zu, dass er „das Auffüllen“ – gemeint ist das Auffüllen der Mühle mit Korn, das für den Mahlvorgang nötig ist – verschlafen hat. Er ist seiner Pflicht nicht nachgekommen, weil er schlief, während er eigentlich hätte handeln müssen.

Analyse: „Das Auffüllen“ verweist konkret auf einen Arbeitsvorgang im Mühlenbetrieb: Das Aufschütten von Korn in den Trichter oder das Nachfüllen der Mühle, um den Betrieb aufrechtzuerhalten. „Hab’ ich verschlafen“ ist eine klare Selbstanklage: Nicht „es wurde verschlafen“, sondern „ich habe verschlafen“. Der Sprecher übernimmt ausdrücklich die Verantwortung. Das Verb „verschlafen“ ist doppelsinnig: Es bedeutet sowohl „über eine notwendige Zeit hinweg schlafen“ als auch im übertragenen Sinn „einen Anlass, eine Chance versäumen“. Damit deutet der Vers an, dass im Schlaf mit Treulieb nicht nur Arbeitszeit, sondern vielleicht auch ein moralischer oder existentieller Moment „verschlafen“ wurde. Grammatisch ist der Satz einfach und gerade dadurch eindringlich: Die Selbstbeschuldigung steht nackt, ohne Abschwächung da.

Interpretation: In der Deutung wird hier sichtbar, dass die Liebe des Ich nicht nur zur passiven Opfererzählung Anlass gibt, sondern auch zur Selbstkritik. Seine Hingabe an Treulieb führt ihn dazu, die Pflichten der Mühle zu vernachlässigen; er ist nicht nur der Betrogene, sondern auch derjenige, der durch seine eigene Nachlässigkeit schuldig wird. Das „Auffüllen“ lässt sich dabei doppelt lesen: konkret als Mühlenarbeit, symbolisch als Bild für das „Füttern“ des Lebensprozesses, der Beziehung, des Alltags. Indem er „verschläft“, was gefüllt werden müsste, riskiert er Stillstand, Schaden, Verlust – nicht nur im technischen, sondern auch im übertragenen Sinn. Zugleich spiegelt sich darin eine tiefere Struktur des ganzen Gedichts: Der Sprecher „verschläft“ gewissermaßen sein eigenes Leben, indem er sich in Traum, Erinnerung und obsessive Klage verstrickt, statt aktiv eine Lösung oder einen Abschied zu vollziehen. Der Vers ist damit weit mehr als eine Anekdote; er stellt eine Art Selbstdiagnose dar: Ich habe, unter dem Sog dieser Liebe, meine Aufgaben verpasst.

Vers 60 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie in allen vorangegangenen Strophen schließt der Refrain die Szene: Das Ich ruft zweimal den Namen „Treulieb“ und stellt erneut fest: „ist verloren!“.

Analyse: Der Kehrvers folgt hier auf eine Strophe, in der sowohl maximal intime Nähe (Treulieb auf weichem Pfühl, in seinem Arm entschlafen) als auch eine klare Selbstanklage (verschlafene Arbeit) artikuliert wurden. Durch seine formale Unverändertheit legt sich die Verlustdiagnose wie ein starres Muster über diese Mischlage von Zärtlichkeit und Schuld. Nach dem Bekenntnis der Pflichtverletzung gewinnt die Aussage „ist verloren“ eine zusätzliche Schattierung: Sie kann sich nicht nur auf Treulieb beziehen, sondern auch auf den Zustand des Ich, das seine Verantwortung verfehlt hat. Akustisch fügt sich der Refrain zudem in das Szenario der „schallenden Klippenwand“ aus Strophe 10 ein: Wieder klingt die Formel, wieder bestätigt sie sich selbst.

Interpretation: In der Deutung bündelt der Refrain hier mehrere Ebenen von „Verlorenheit“. Treulieb ist verloren, weil sie dem Ich fortwährend entgleitet; sie ist verloren, weil ihr Name „Treulieb“ im Angesicht ihrer späteren Handlungen immer weniger trägt; aber in dieser Strophe erscheint zugleich das Ich als jemand, der sich selbst „verliert“, indem er unter dem Bann der Liebe seine Pflichten vernachlässigt. Der Kehrvers kommentiert damit eine doppelte Tragik: Die Geliebte ist ihm entzogen, und er selbst entzieht sich – im Schlaf, im Traum, im Verschlafen des „Auffüllens“ – der Realität. Die Strophe macht deutlich, dass „Treulieb ist verloren“ nicht einfach eine Fremdanklage ist, sondern Teil eines umfassenderen Verfallszusammenhangs, in dem Liebe, Arbeit, Verantwortung und Selbstbild durcheinander geraten. Der Refrain schneidet diese komplexe Lage dennoch in einer einzigen Formel zusammen – und gerade das verweist auf die Fixierung des Ich auf ein einziges, immer wiederholtes Urteil.

Gesamtdeutung der zwölften Strophe

Die zwölfte Strophe führt noch einmal mitten in das Mühlenmilieu, versetzt aber den Blickwinkel deutlich: Während Strophen 9 und 11 den Mühlburschen und den Müller als andere Männer in den Fokus stellen, zeigt diese Strophe eine Szene, in der das Ich selbst in die Nähe von Mühle und Arbeit eingebunden ist – und in der diese Einbindung durch seine Liebe zu Treulieb gestört wird. Die Szenerie ist ausgesprochen intim: Treulieb liegt „heut auf weichem Pfühl“ und „in meinem Arm entschlafen“. Der Sprecher erlebt sie als sanft gebettete, vertrauensvoll ruhende Gestalt, deren Schlaf durch seine Nähe geschützt ist. Wieder einmal scheint ein Moment der Erfüllung erreicht: Treulieb ist nicht bei einem Fremden, sondern bei ihm, sie ruht in seiner Umarmung, und die Welt draußen ist vorübergehend ausgesperrt.

Doch genau in diese Ruhe bricht das „Es klang die Schelle es klappte die Mühl'“ hinein. Die Mühle erinnert an sich selbst: Das Arbeitsgerät verlangt nach Bedienung, der Tageslauf fordert seine Rechte. Der Vers stellt die klangliche Welt der Pflicht der stummen Welt des Schlafs gegenüber. Der entscheidende Punkt ist, dass das Ich den Ruf der Mühle zwar registriert, ihm aber nicht folgt. Statt aufzustehen und „aufzufüllen“, bleibt es bei Treulieb – und bekennt rückblickend: „Das Auffüllen hab' ich verschlafen.“ Damit verschiebt sich das Bild des sprechenden Ich: Es ist nicht mehr nur das Opfer einer treulosen Geliebten, sondern wird selbst zum Schuldigen, der die funktionale Ordnung seines Umfeldes untergräbt. Die Liebe führt hier nicht nur zu innerer Qual, sondern zu ganz handfester Pflichtverletzung.

Die Strophe macht so die Ambivalenz der Liebeserfahrung besonders deutlich. Die Nähe zu Treulieb ist unbestreitbar: Sie liegt „auf weichem Pfühl“ und „in meinem Arm“. Aber diese Nähe hat einen Preis: Das Ich verliert den Anschluss an die Wirklichkeit. Es verschläft die Arbeit, verpasst das „Auffüllen“ – auch im übertragenen Sinn: das Versorgen, das Ernähren, das Aufrechterhalten der Lebensprozesse. Die Liebe erscheint damit als Kraft, die nicht nur tröstet und wärmt, sondern auch lähmt, ablenkt, entwirklicht. In der Logik der Ballade, in der Treulieb sich immer wieder anderen Männern zuwendet, wirkt dieser selbstverschuldete Ausfall des Ich wie eine dunkle Ironie: Der, der später so vehement klagt, dass Treulieb „verloren“ sei, trägt selbst Momente des Versagens in sich, die seine Opferposition relativieren.

Der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ legt über diese komplexe Konstellation erneut die vertraute Formel. Im Kontext dieser Strophe wird deutlich, wie sehr sie zum alles vereinheitlichenden Satz geworden ist, in den das Ich sowohl die Entgleisungen Treuliebs als auch seine eigenen Verfehlungen hineinliest. Die zwölfte Strophe markiert darum einen bedeutsamen Zwischenton in der Gesamtbewegung: Sie zeigt Treulieb nicht beim aktiven Weggehen, sondern als schlafende, weiche, schutzbedürftige Gestalt – und richtet den Blick schärfer auf das Ich, das in seiner Liebe die Welt „verschläft“. So verschiebt sich der Fokus von der reinen Anklage zu einem komplexeren Geflecht von Schuld und Verlorenheit, in dem beide, Treulieb und der Sprecher, Anteil haben. Dennoch bleibt das Gedicht auf der Ebene der expliziten Rede bei der einen Formel stehen: „Treulieb ist verloren“ – und genau diese Einseitigkeit der Benennung gehört zur tragischen Struktur der Ballade.

Strophe 13

Vers 61 – „Und als mich morgens die Reuter geweckt“

Beschreibung: Der Vers setzt zeitlich und situativ an der vorangegangenen Mühlenszene an. Es ist „morgens“, also nach der Nacht, in der Treulieb „auf weichem Pfühl“ im Arm des Ich entschlafen war. Am Morgen wird das Ich von „den Reutern“ geweckt, die vorbeiziehen. Die äußere Welt der Reitertruppen dringt hörbar und sichtbar in die Szene ein und unterbricht den Schlaf.

Analyse: Die Einleitung „Und als“ signalisiert einen zeitlichen Übergang und knüpft deutlich an das Vorherige an: Auf das Verschlafen der Mühlenpflicht folgt nun das Wecken durch eine vorbeiziehende militärische Gruppe. „Morgens“ betont die Tageswende, die Stunde, in der üblicherweise Arbeit und Aufbruch beginnen. „Die Reuter“ sind Soldaten zu Pferd, Truppen in Bewegung, mit einem eigenen sozialen und symbolischen Feld: Krieg, Marsch, Lärm, Disziplin, aber auch Abenteuerlust und Fremdheit. Bemerkenswert ist, dass das Ich von außen geweckt wird; es steht nicht von selbst auf. Das Subjekt des Weckens ist nicht die Pflicht, nicht die Mühle, sondern die Reiter. Der Vers bleibt syntaktisch unvollständig; die Fortsetzung folgt in Vers 62. So entsteht ein leicht gespanntes Warten darauf, was genau diese Reiter tun und wie ihre vorbeiziehende Bewegung in die Handlung eingreift.

Interpretation: In der Deutung wird sichtbar, dass hier eine neue Sphäre in die Liebesgeschichte einbricht: die Welt des Militärs, des Krieges, der fahrenden Reiterscharen. Diese Welt „weckt“ das Ich – sie reißt es aus dem Schlaf, dem Traum, der Liebesversunkenheit. Zugleich ist das Wecken ambivalent: Es kommt zu spät. Das Ich ist erst wach, als die entscheidende Handlung bereits vollzogen oder nicht mehr aufzuhalten ist. Der Vers spiegelt damit eine seelische Situation: Die Realität der Außenwelt dringt ein, aber die Reaktion des Sprechers ist verspätet, er kommt immer erst dann zur Besinnung, wenn die nächsten Verluste schon im Gange sind. Die Reiter fungieren als Symbol einer fremden Ordnung, die in die intime, private Konstellation hineinregiert und die Bühne für den Trompeter bereitet, der sich Treulieb aneignet.

Vers 62 – „Die hier vorbei gezogen“

Beschreibung: Der Vers ergänzt Vers 61 und präzisiert die Situation: Die Reiter, die den Sprecher geweckt haben, sind „hier vorbei gezogen“. Sie kommen also nicht, um zu bleiben, sondern ziehen in einem Zug an diesem Ort entlang. Die Szene wird als Moment des Vorbeimarsches, des Durchzugs beschrieben.

Analyse: Grammatisch haben wir es mit einem verkürzten Relativsatz zu tun („die hier vorbeigezogen [sind]“), der sich auf „die Reuter“ bezieht. Der Vers bleibt elliptisch, verzichtet auf das Hilfsverb, was den Eindruck fließender Bewegung verstärkt. Inhaltlich werden die Reiter als Durchreisende charakterisiert: Sie gehören nicht zur Mühlen- oder Dorfgemeinschaft, sondern ziehen auf einer größeren Route an diesem Ort entlang. Das Adverb „hier“ markiert die Stelle, an der sie den Sprecher berühren: genau an dieser Mühle, an diesem Lagerplatz, an diesem Morgen. Formal steht der Vers als eigenständiger Zeile, wirkt aber wie eine nachgereichte Erläuterung zu Vers 61, wodurch die Szene ein leicht zerdehntes, verlangsamtes Tempo erhält.

Interpretation: Deutungsperspektivisch betont der Vers den flüchtigen Charakter der neuen Sphäre, in die Treulieb hineingerät. Die Reiter sind nicht Teil der vertrauten Welt, sondern ziehen „vorbei“ – sie verkörpern Bewegung, Fernweh, Krieg, vielleicht auch Ruhm oder Gefahr. Für Treulieb ist diese vorbeiziehende Truppe eine Gelegenheit, sich an etwas Neues anzuschließen; für das Ich ist sie eine Störung, ein zu spät kommender Weckruf. Dass die Reiter nur vorbeiziehen, unterstreicht die Instabilität der Verhältnisse: Treulieb wird sich gleich an etwas binden, das von vornherein auf Weiterziehen angelegt ist. So verschiebt sich der Liebesraum neuerlich in eine Mobilitätssphäre, in der nichts bleibt, alles in Bewegung ist.

Vers 63 – „Hat sie der Trompeter in Mantel gesteckt“

Beschreibung: Jetzt folgt der entscheidende Satz: Der Trompeter – einer der Reiter – hat Treulieb „in Mantel gesteckt“. Er wickelt sie in seinen Mantel ein, hüllt sie ein, verbirgt und schützt sie zugleich. Damit eignet er sie sich an, nimmt sie unter seinen Schutz und in seinen Besitz.

Analyse: Der Satz vollendet die eingeleitete „Als“-Konstruktion: Als ich geweckt wurde … hat der Trompeter sie in seinen Mantel gesteckt. Die deutsche Wortstellung rückt das Objekt „sie“ vor das Subjekt: „hat sie der Trompeter …“ – das hebt Treulieb als Gegenstand der Handlung hervor. Der Trompeter ist eine konkrete Figur unter den Reitern, zugleich eine typische Gestalt der Militärwelt: Musiker des Heeres, Signalgabender, oft als jugendlicher, lebenslustiger Charakter gezeichnet. „In Mantel gesteckt“ ist eine starke, bildhafte Wendung: Sie impliziert Einhüllen, Verbergen, Enteignen. Der Mantel ist Kleidungsstück, Schutz, aber auch eine Art beweglicher Raum, in den man jemanden hineinsteckt, um ihn der Sicht anderer zu entziehen. Der Klang des Verses mit den harten Konsonanten („hat“, „Mantel gesteckt“) wirkt wie ein Zugriff, ein Zugriff, der entschieden und wenig zart ist.

Interpretation: Symbolisch ist dies der Moment, in dem Treulieb vom Trompeter in Besitz genommen wird. Der Mantel fungiert als Zeichen seiner Macht und seiner Intimität: Sie wird in seine Hülle, in seinen Geruch, in seinen Schutzraum eingebracht. Es ist zugleich ein Akt der Aneignung und des Verbergens: Vor den Blicken des bisherigen Liebenden wird sie verborgen, unter Stoff und in Bewegung gebracht. Im größeren Deutungshorizont steht der Mantel für eine neue Identität, die Treulieb annimmt: Sie wird Teil der Reiterschar, Teil der militärischen Welt, in der der Trompeter das Signalgaberecht hat. Der Vers legt so offen, dass Treulieb sich immer wieder unter neue „Mäntel“ stellt – symbolische wie reale –, die sie dem bisherigen Ich entziehen. Dass diese Handlung genau in dem Moment vollzogen wird, in dem der Sprecher noch zwischen Schlaf und Erwachen steht, verstärkt die Tragik: Er verliert sie an jemanden, der schneller, entschlossener, „wach“ im eigenen Milieu ist.

Vers 64 – „Und mich um sie betrogen.“

Beschreibung: Der Vers formuliert das Ergebnis aus Sicht des Ich: Der Trompeter hat ihn „um sie betrogen“. Gemeint ist: Er hat ihm Treulieb weggenommen, ihn um seine Geliebte gebracht, ihn ihres Besitzes und ihrer Nähe beraubt.

Analyse: „Und mich um sie betrogen“ ist ein knapper, scharf geschnittener Satz, der den Affekt des Sprechers bündelt. Das Pronomen „mich“ stellt die eigene Person in den Mittelpunkt: Nicht nur hat der Trompeter etwas getan, sondern er hat es gegen mich getan. „Um sie betrogen“ benutzt eine feste Redewendung: jemanden um etwas betrügen – ihm etwas vorenthalten, wegnehmen, worauf er Anspruch zu haben glaubt. Der Vers benent die Situation explizit als Betrug, nicht nur als zufälligen Verlust: Hier wird eine moralische Kategorie eingeführt. Die Kombination mit dem vorhergehenden Vers macht deutlich, wie der Sprecher das Geschehen deutet: Das Einstecken in den Mantel ist nicht nur Handlung des Trompeters, sondern Unrecht an ihm selbst. Die Grammatik ist knapp, ohne Beiwerk; der Ton wirkt nüchterner als der Schmerz, den er transportiert, wodurch die Aussage gerade dadurch eindringlich wird.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt der Vers, wie das Ich seine Rolle als Liebender erlebt: als beständig „Betrogener“. Der Trompeter wird nicht als jemand beschrieben, zu dem Treulieb von sich aus hingezogen wäre, sondern als einer, der ihn „um sie betrügt“. Damit legt das Ich den Akzent auf die eigene Opferrolle und auf die moralische Verurteilung des Rivalen. Gleichzeitig bleibt Treuliebs Anteil an diesem Vorgang unausgesprochen – der Vers suggeriert eher, dass sie dem Trompeter passiv ausgeliefert wurde, während dieser aktiv betrügt. Im Lichte der bisherigen Ballade, in der Treulieb immer wieder mit eigenem Willen Männern folgt, ist das nicht die ganze Wahrheit, sondern Teil der subjektiven Sicht des Ich. Dennoch ist wichtig, dass in dieser Strophe zum ersten Mal das Wortfeld des „Betrugs“ ausdrücklich fällt. Damit verschiebt sich der Ton: Die Liebesgeschichte ist nicht nur von Verlust und Weggehen geprägt, sondern explizit von als Unrecht empfundenen Aneignungen durch andere. „Mich um sie betrogen“ fasst in einem Satz das Grundgefühl des Sprechers gegenüber der ganzen Reihe männlicher Figuren zusammen, die Treulieb nacheinander begleiten.

Vers 65 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie in allen Strophen schließt der Refrain den Abschnitt ab. Das Ich ruft zweimal den Namen „Treulieb“ und stellt erneut fest: „ist verloren!“.

Analyse: Nach der deutlich formulierten Betrugsszene erhält der Refrain eine erneute Schärfung. Er fasst zusammen, was sich ereignet hat: Trotz der Nacht im Arm des Ich, trotz ihres Schlafs „auf weichem Pfühl“ ist Treulieb am Morgen, nach dem Vorbeiziehen der Reiter, nicht mehr da. Der Name „Treulieb“ steht nun im direkten Kontrast zum Bild des Trompeters, der sie im Mantel davonschafft. Die unveränderte Struktur des Refrains unterstreicht, dass auch diese neue Konstellation – Reiter, Trompeter, Mantel, Betrug – den Grundsatz nicht verändert: Die Geliebte bleibt für das Ich verloren. Gleichzeitig wirkt der Refrain hier fast wie eine resignative Formel, mit der der Sprecher das Erlebte in den bereits bekannten Rahmen seiner Klage einordnet.

Interpretation: Für die Deutung bündelt der Refrain in dieser Strophe die Erfahrung einer plötzlich vollzogenen, von außen herkommenden Enteignung. Treulieb ist verloren – diesmal nicht, weil sie sich spielerisch einem Bad, einem Pfiff, einem Boot zuwendet, sondern weil der Trompeter, eingebettet in die militärische Reiterschar, aktiv zugreift und sie dem Sprecher entzieht. Dennoch bleibt das Ich an der Benennung „Treulieb“ fest, obwohl ihre Gestalt zunehmend durch Situationen geprägt ist, in denen Treue nicht sichtbar wird. Der Refrain zeigt so, dass der Sprecher seine Geliebte, selbst im Angesicht des Betrugs, weiterhin unter dem Namen „Treulieb“ adressiert, als wäre dieser Name eine letzte Klammer, die er nicht loslassen kann. Die Formel „ist verloren“ umfasst nicht nur die aktuelle Szene, sondern den ganzen sich fortspinnenden Erfahrungszusammenhang: Jedes neue Milieu, jeder neue Mann, jede neue Enteignung bestätigt das, was hier wieder ausgesprochen wird.

Gesamtdeutung der dreizehnten Strophe

Die dreizehnte Strophe schließt den Mühlenkomplex nach innen hin ab und öffnet zugleich die Tür zu einem neuen Milieu: der Welt der Reiter, des Trompeters, der militärischen Bewegung. Nach der Nacht, in der Treulieb „auf weichem Pfühl“ im Arm des Ich einschläft, kommt am Morgen die Reiterschar vorbei. Sie weckt den Sprecher – zu spät. Als er zu sich kommt, ist das Entscheidende bereits geschehen: Der Trompeter hat Treulieb in seinen Mantel gesteckt und ihn damit „um sie betrogen“. Diese Strophe ist dadurch strukturell besonders: Sie erzählt keine eigenständige Verführungsszene, wie beim Jäger oder Mühlburschen, sondern fügt eine knappe, fast reportierende Zusammenfassung des Geschehenen hinzu. Gerade diese knappe, nüchterne Erzählweise verstärkt die Härte des Vorgangs.

Die Reiter sind Durchziehende, sie gehören in die Sphäre von Krieg, Marsch, Lärm und Ferne. Mit ihnen tritt ein neuer Typus männlicher Konkurrenzfigur auf: nicht mehr der waldhafte Jäger oder der derbe Mühlbursch, sondern der Trompeter – ein Reitersoldat, der die Signale gibt, Fanfaren bläst, Aufbruch und Angriff ankündigt. Dass gerade er Treulieb „in Mantel steckt“, ist symbolisch hoch aufgeladen: Er nimmt sie unter seine Hülle, in seine Bewegung hinein, in eine Welt des Aufbruchs und der Gefahr. Für das Ich ergibt sich daraus die Erfahrung, dass seine Geliebte nicht nur in überschaubaren, dörflichen Milieus abgleitet, sondern sich nun in die Mobilität größerer Züge begibt. Sie verschwindet nicht mehr nur in Wald und Mühle, sondern in einem Heer, das weiterzieht.

Zentral in dieser Strophe ist das Wort „betrogen“. Zum ersten Mal benennt das Ich das Geschehen explizit als Betrug an ihm. Damit verschiebt sich der Ton: Neben der Klage über Verlust tritt die moralische Anklage. Der Trompeter wird als einer erlebt, der nicht nur nimmt, sondern stiehlt, der dem Sprecher etwas vorenthält, das ihm zusteht. Zugleich bleibt Treuliebs eigene Rolle im Schatten des Mantels verborgen: Ob sie sich dem Trompeter hingibt, ob sie sich wehrt, ob sie sich mitziehen lässt, bleibt unausgesprochen. Der Brennpunkt der Darstellung liegt auf der Opferperspektive des Ich, das sich „um sie betrogen“ fühlt. Gerade in dieser Einseitigkeit zeigt sich die subjektive Färbung der gesamten Ballade: Der Sprecher erzählt seine Geschichte als eine lange Kette von Betrugs- und Verlustakten, in denen er immer wieder auf der Seite des Zurückgelassenen steht.

Die Strophe markiert im Gesamtverlauf der Ballade einen Übergang: Die Liebesgeschichte verlässt langsam die Sphäre des relativ geordneten bäuerlichen Milieus (Hirt, Mühle) und tritt in eine zunehmend unruhige, gewaltnähere Welt ein (Reiter, Trompeter), die später in Bettelstudent, Schmied, Totengräber, Galgen und Teufel münden wird. Der Akt, Treulieb „in Mantel zu stecken“, ist dabei ein erster, noch halb realistisch gezeichneter Schritt in jene Reihe von Aneignungen, in denen sie immer wieder in die Hülle, den Raum, die Gewalt anderer Männer eintritt. Das Ich bleibt zurück mit seiner Formel: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ – und gerade in dieser Strophe wird spürbar, dass diese Formel längst nicht mehr nur die Geliebte, sondern auch sein eigenes Leben beschreibt: ein Dasein, das ständig „zu spät geweckt“ wird und in dem jeder neue Morgen nur sichtbar macht, was in der Nacht der Versunkenheit bereits geschehen ist.

Strophe 14

Vers 66 – „Ich träumte hin auf der Reuter Zug“

Beschreibung: Das lyrische Ich berichtet erneut von einem Traum. Diesmal führt ihn der Traum „hin auf der Reuter Zug“, also auf oder entlang dem Zug der Reiter, die in der vorherigen Strophe „hier vorbei gezogen“ sind. Der Traum versetzt ihn in die Bewegung dieser Reiterschar hinein.

Analyse: Die vertraute Formel „Ich träumte…“ knüpft an die Traumstrophen über Tal, Wald und Mühlbach (1, 6, 10) an, doch der Zielraum ist jetzt ein anderer: nicht mehr Tal, Wald oder Bach, sondern der „Reuter Zug“. Grammatisch wirkt die Formulierung etwas altertümelnd und leicht verkürzt: Gemeint ist „auf den Zug der Reiter hin“ oder „in den Reiterzug hinein“. Der Traum ist nicht nur räumliches Hinabsteigen, sondern das Sich-Einblenden in eine bewegte Formation. Der „Reuter Zug“ bezeichnet eine marschierende oder reitende Truppe: eine geordnete, aber zugleich in Staub und Bewegung stehende Gruppe. Damit wechselt der Traumraum von der statischen Naturlandschaft in ein Feld militärischer, mobiler Ordnung.

Interpretation: In der Deutung wird sichtbar, dass das Ich seine innere Suche konsequent an die jeweilige äußere Station knüpft: Nachdem Treulieb vom Trompeter „in Mantel gesteckt“ und im Reiterzug mitgeführt wurde, träumt das Ich nun in diesen Zug hinein. Es versucht, innerlich dort präsent zu sein, wo es sie verloren hat. Der Traum verschafft ihm eine imaginäre Teilnahme an einer Welt, die ihm real verschlossen ist: der militärischen Marschordnung, dem Unterwegssein, dem Staub der Reiter. Zugleich bleibt das Muster gleich: Er „träumt“, statt wirklich aufzubrechen. Der Reiterzug symbolisiert Bewegung nach vorn, Aufbruch, Richtung – das Ich aber bleibt in seinem Traum gefangen und kann sich nur innerlich an diese Bewegung anhängen. Die Strophe markiert so einen weiteren Schritt in die Selbstverstrickung: Je weiter Treulieb in Milieus hineingerät, die dem Ich fremd sind, desto mehr versucht er, ihnen imaginär zu folgen.

Vers 67 – „In Staub erkannt' ich die Hufen“

Beschreibung: Der Vers schildert eine sinnliche Wahrnehmung im Traum: In dem Staub, den die Reiter aufwirbeln, erkennt das Ich „die Hufen“, also die Hufe der Pferde. Der Anblick (oder die Mischung aus Anblick und Ahnung) der Hufe im Staub wird hervorgehoben.

Analyse: „In Staub“ setzt eine dichte, visuelle Atmosphäre: Der Reiterzug zieht eine Staubwolke nach sich, alles ist verschleiert, verhüllt, nur in verschwommenen Konturen erkennbar. „Erkannt’ ich die Hufen“ legt den Fokus auf ein bestimmtes, typisches Detail: nicht die Reiter als Personen, nicht Treulieb, sondern die Hufe der Pferde. Wieder erscheint das Ich als jemand, der auf Spuren, Zeichen, Indizien angewiesen ist. Der Staub macht die Sicht unsicher, aber gerade in diesem Staub glaubt es, Anhaltspunkte zu erkennen. Hufe stehen in der Bildwelt für Vorwärtsstürmen, für Tempo, für den Rhythmus des Zuges; sie sind zugleich dasjenige, was den Staub überhaupt erst erzeugt. Formal verstärkt der verkürzte Präteritumssatz („erkannt’ ich“) mit seinem leichten Inversionseffekt die Fokussierung auf Wahrnehmung.

Interpretation: Symbolisch deutet der Vers auf eine Suchbewegung hin, die sich nur noch an Spuren festhalten kann. Das Ich sieht nicht mehr die Person, sondern nur noch die Zeichen der Bewegung – Hufe im Staub. Treulieb ist irgendwo in diesem Zug, doch sichtbar sind vor allem die anonymen Rhythmen der Pferde, die den Zug tragen. Der Staub steht für Unübersichtlichkeit, für Verwirbelung, für das Verschwimmen der Konturen; „Erkennen“ in diesem Staub ist prekär, vorläufig, unsicher. Man kann darin ein Bild für die Erkenntnissituation des Ich sehen: Es versucht, in der aufgewirbelten Lebenslage – den vielen Männern, Orten, Bewegungen – wenigstens die Hufschläge zu lesen, um eine Spur von Treulieb zu finden. Die Hufe sind zugleich das, was ihn überrollt, verwirrt, und das, woran er sich orientiert. Erkenntnis und Überforderung fallen symbolisch zusammen.

Vers 68 – „Und wo das Herz mir lauter schlug“

Beschreibung: Der Vers beschreibt eine innere Reaktion: An bestimmten Punkten („wo“) schlägt dem Ich „das Herz… lauter“. Der körperliche Herzschlag intensiviert sich, wird stärker, vielleicht schneller; er wird „lauter“, also spürbarer, hörbarer.

Analyse: Mit „wo“ wird eine situative Bedingung eingeführt: an den Stellen, an denen sich im Äußeren etwas verdichtet – etwa eine bestimmte Spur, eine Ahnung –, reagiert das Innere mit Herzklopfen. „Das Herz mir lauter schlug“ verknüpft Empfindung und Intensität; „lauter“ markiert eine Steigerung, einen affektiven Höhepunkt. Grammatisch hängt der Vers konditional an Vers 69 („… hab’ Treulieb ich gerufen“): Immer dort, wo sein Herz sich so meldete, rief er. Damit entsteht ein klares Muster: äußere Spur → innerer Affekt → verbaler Ruf. Der Herzschlag dient als subjektiver Indikator für Nähe, Gefahr oder Hoffnung; er ersetzt das objektive Wissen, das dem Ich fehlt.

Interpretation: In der Deutung zeigt sich hier besonders deutlich, wie sehr die Suche des Ich zum innerpsychischen Vorgang geworden ist. Es verlässt sich nicht mehr auf sichere Zeichen, sondern auf die Resonanz des eigenen Herzens: Wo es stärker schlägt, vermutet es Treulieb. Der Vers inszeniert eine mystifizierte Innenerkenntnis – das Herz als Sinnorgan der Liebe, das „weiß“, wo Treulieb in der Nähe sein könnte. Zugleich liegt darin eine tragische Seite: Da alle äußeren Orientierungspunkte im Staub verschwimmen, wird das Innere zum einzigen Kompass, der aber seine eigenen Täuschungen kennt. Der lauter schlagende Puls kann sowohl ein Zeichen wirklicher Nähe als auch bloße Angst, Eifersucht, Projektion sein. So offenbart der Vers die Ambivalenz dieser „Herzerkenntnis“: Sie ist intensiv, authentisch, aber keineswegs garantiert zuverlässig. Das Ich reagiert dennoch auf sie, als wäre sie der sicherste Hinweis.

Vers 69 – „Hab' Treulieb ich gerufen.“

Beschreibung: Dieser Vers schließt die konditionale Struktur ab: Überall dort, wo das Herz lauter schlug, rief das Ich „Treulieb“. Es versucht, sie im Lärm und Staub des Reiterzuges mit ihrem Namen zu erreichen.

Analyse: Die Umstellung „Hab’ Treulieb ich gerufen“ legt den Akzent deutlich auf „Treulieb“: Der Name steht vorn und wird so hervorgehoben. Er ist der eigentliche Inhalt des Rufes. Grammatisch wird der konditionale Zusammenhang aus Vers 68 vollendet: „Und wo … schlug, / hab’ … gerufen.“ Der Refrainname, der sonst im Kehrvers steht, taucht hier innerhalb des Strophentextes als gerufene Anrede auf. Damit verschränkt sich der Binnenruf mit dem später folgenden Refrainruf. Inhaltlich wird ein Bild hörbar: Inmitten des Staub- und Huflärms ruft eine einzelne Stimme immer wieder den Namen „Treulieb“. Ob dieser Name bis zu ihr vordringt, bleibt offen.

Interpretation: Für die Deutung ist wichtig, dass der Name „Treulieb“ im Reiterkontext auf eigentümliche Weise fremd wirkt. In einer Welt von Staub, Hufen, Zug, Trompetenruf und militärischer Bewegung klingt „Treulieb“ wie ein weiches, überholtes Ideal. Indem das Ich diesen Namen ruft, hält es sein Liebesbild gegen den Lärm einer anderen Ordnung. Der Ruf ist Ausdruck eines hartnäckigen Festhaltens: Trotz des Betrugs durch den Trompeter, trotz der Einhüllung in dessen Mantel ruft er sie noch immer genau so an, wie die Ballade sie seit Beginn benennt. Gleichzeitig gewinnt der Ruf in dieser Szene fast etwas Verzweifeltes, vielleicht auch Vergebliches: In Staub und Lärm geht er vermutlich unter, wird von Hufschlägen und Trompeten übertönt. So wird der Akt des Rufens selbst zum Bild verlorener Ansprache: Das Ich ruft den Namen einer Treue, die im Kontext dieses Reiterzuges keinen Ort mehr hat.

Vers 70 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie in jeder Strophe folgt am Ende der Refrain. Der Sprecher ruft zweimal „Treulieb“ und konstatiert: „ist verloren!“ – der feststehende Schlussakkord auch dieser Station.

Analyse: Im Anschluss an Vers 69 wirkt der Refrain wie eine Echo-Steigerung des bereits gesprochenen Namens: Erst ruft er „Treulieb“ im Staub des Zuges, dann folgt der feste Satz: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ Der Doppelruf im Refrain nimmt das Binnenrufen auf und rahmt es. Formal bleibt der Vers unverändert, was die Monotonie und Härte der Grunddiagnose noch deutlicher hervorhebt. Speziell in der Reiterkonstellation bekommt „ist verloren“ eine zusätzliche Färbung: Die Geliebte ist nicht nur räumlich verloren, sie ist im Strom eines Zuges, dessen Bewegung das Ich nicht kontrollieren kann, verschwunden. Das starre Refrainschema setzt sich über den Versuch hinweg, durch Herzreagieren und Rufen irgendeine Wirkung zu erzielen.

Interpretation: Deutungsperspektivisch bündelt der Refrain hier die Unmöglichkeit, Treulieb im Kontext des Reiterzuges zurückzugewinnen. Alles, was das Ich vermag – Träumen, Spuren im Staub lesen, Herzenssignale deuten, den Namen rufen –, endet in derselben Bilanz: „ist verloren“. Der Refrain wirkt wie eine Resümeeformel, die über jede neue Szene gelegt wird und sie nachträglich einordnet. In dieser Strophe wird besonders spürbar, dass der Satz zugleich Beschreibung und Selbstprogramm ist: Je öfter er gesprochen wird, desto unausweichlicher erscheint er. Die Herzbewegung, die so stark hervortritt, führt nicht zu Veränderung, sondern wird vom Refrain in eine bereits bekannte Struktur eingezogen. Das Liebesleid des Ich ist damit nicht nur abhängig von Treuliebs Weg, sondern auch von der eigenen, festgefahrenen Art, das Geschehen sprachlich zu deuten.

Gesamtdeutung der vierzehnten Strophe

Die vierzehnte Strophe setzt das bereits etablierte Schema der „Traumwiederholungen“ fort und verlegt es nun in die Welt des Reiterheeres. Nach Tal, Wald und Mühlbach träumt das Ich „hin auf der Reuter Zug“: Es versucht, innerlich dort aufzutauchen, wohin Treulieb mit dem Trompeter verschwunden ist. Der Traum wird zum Mittel, sich in eine Sphäre hineinzuversetzen, in der das Ich real keinen Platz hat. Dabei verschiebt sich die Landschaftsmetaphorik: Statt Felsen, Tälern und Wäldern dominiert jetzt Staub – die Atmosphäre eines vorüberziehenden Heeres. „In Staub erkannt’ ich die Hufen“: Der Sprecher sieht nicht Personen, sondern Spur- und Bewegungszeichen, die Hufe der Pferde. Die Welt der Reiter erscheint als anonyme, staubige Masse, in der Treulieb nur noch als mögliche Spur, nicht mehr als Gestalt fassbar ist.

Zugleich tritt in dieser Strophe die innere Dimension stärker hervor: „Und wo das Herz mir lauter schlug / Hab’ Treulieb ich gerufen.“ Das Ich verlässt sich auf die Intensivierung seines Herzschlags als Signal für mögliche Nähe und reagiert auf diese innere Erregung mit dem lauten Ruf nach Treulieb. Damit wird das Leitbild der Ballade – die ruhelose, rufende Suche – in einer neuen Variante gezeigt: Nicht mehr das „bald hier, bald da“ im Tal oder am Bach, sondern das Hinhorchen auf das eigene Herz im Staub der Reiter. Trotzdem bleibt das Muster identisch: Es gibt keine klare Antwort, keine Begegnung, keine Wende. Der Ruf bleibt isoliert, er geht im Lärm und Staub unter.

Der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ schließt die Strophe in gewohnter Weise ab und verwandelt den beschriebenen Vorgang sofort wieder in ein weiteres Exempel eines schon bekannten Grundsatzes. Die Szene gewinnt dadurch einen doppelt tragischen Charakter: Einerseits zeigt sie den Versuch des Ich, seine Geliebte bis in die ferne, militärische Sphäre hinein zu suchen, andererseits macht sie deutlich, wie sehr auch dieser Versuch von Anfang an unter dem Zeichen des Scheiterns steht. Das Herz, das lauter schlägt, ist kein zuverlässiger Wegweiser zur Geliebten, sondern Teil einer subjektiven Erregung, die am Ende doch wieder in die Formel „ist verloren“ mündet. Die vierzehnte Strophe markiert damit eine weitere Station in der großen Kreisbewegung der Ballade: Der Schauplatz wechselt, die Milieus werden fremder und härter, doch die innere Bewegung bleibt dieselbe – Traum, Spur, Herz, Ruf, Refrain.

Strophe 15

Vers 71 – „Mein lieber Reuter willst du mir“

Beschreibung: Das lyrische Ich richtet sich in direkter Rede an einen „Reuter“. Der Vers beginnt mit der vertraulichen Anrede „mein lieber Reuter“ und führt mit „willst du mir…“ einen höflich formulierten Wunsch oder eine Bitte ein, die im nächsten Vers konkretisiert wird.

Analyse: Der Vers übernimmt das bereits etablierte Muster der adressierenden Frage-Strophen: „Mein lieber Hirt“, „Mein lieber Jäger“, „Nun lieber Müller“ – nun „mein lieber Reuter“. Wieder kombiniert Brentano eine eher formelhafte Höflichkeitsadresse („mein lieber“) mit der Bezeichnung eines beruflichen oder sozialen Typs („Reuter“). Die direkte Rede markiert den Sprecher als Bittenden, der sich der Gunst oder zumindest der Auskunft des anderen versichert wissen möchte. Formal bleibt der Satz im Vers 71 unvollständig; er braucht Vers 72, um seine Bedeutung zu entfalten. Die Stellung „willst du mir“ bereitet eine Bitte vor, deren Inhalt der Reuter erfüllen oder verweigern kann, und stellt damit eine asymmetrische Gesprächssituation her: Der Reiter ist derjenige, der über Wissen oder Macht verfügt, das Ich ist auf seine Mitwirkung angewiesen.

Interpretation: In der Deutung zeigt dieser Vers, wie sich das Grundschema der Suchbewegung in ein neues Milieu hinein verlängert. Nach Hirt, Jäger und Müller wendet sich das Ich nun an den Vertreter der militärischen Sphäre, die in den Strophen 13 und 14 eingeführt wurde. Dass der Reiter mit „mein lieber“ angesprochen wird, darf nicht naiv als echte Nähe verstanden werden, sondern gehört zur höflichen Rhetorik des Bittstellers. Das Ich versucht, den Mann freundlich an sich zu binden, der faktisch Teil jener Truppe ist, in deren Zug Treulieb verschwunden ist. Schon hier deutet sich an, dass das Ich erneut in der Rolle des Unterlegenen auftritt: Es muss den Reiter bitten, es braucht seine Hilfe, es erkennt implizit seine Macht über Informationen und über Treulieb an.

Vers 72 – „Wo Liebchen ist wohl sagen,“

Beschreibung: Der Vers vollendet den in Vers 71 begonnenen Satz: Das Ich bittet den Reiter, ihm zu sagen, „wo Liebchen ist“. Gemeint ist der Aufenthaltsort der Geliebten; „wohl“ mildert die Bitte leicht ab und gibt ihr einen Ton von vorsichtiger Erwartung.

Analyse: „Wo Liebchen ist“ wiederholt die typische Frageform der früheren Strophen („Hast du mein Lieb gesehen“), nun aber in der Form eines Ergänzungssatzes zur Höflichkeitsbitte. Auffällig ist die Bezeichnung „Liebchen“ statt „Treulieb“ oder „mein Lieb“; der Diminutiv betont zärtliche Nähe, schwächt aber zugleich die scharfe, sprechende Namensform ab. „Wohl“ fungiert als Partikel, die die Forderung rhetorisch abrundet und höflicher, weniger drängend erscheinen lässt. Inhaltlich macht der Vers deutlich, dass das Ich über Treuliebs Aufenthaltsort keine eigene Kenntnis mehr hat und auf die Auskunft des Reiters angewiesen ist. Grammatisch bleibt die Frage indirekt, aber klar: Der Sprecher will wissen, wo sie ist, und macht den Reiter zum Adressaten dieser Wissensforderung.

Interpretation: Deutungsperspektivisch tritt im Vers 72 einmal mehr die Ohnmacht des Ich hervor. Es weiß nicht, wo sich seine Geliebte aufhält, und muss jenen fragen, der Teil des militärischen Verbands ist, in den sie hineingeraten ist. Die Wahl des Kosenamens „Liebchen“ verrät, dass das Ich im Inneren am zärtlichen Bild der Geliebten festhält, obwohl der reale Kontext – Reiter, Trompeter, Mantel – bereits eine andere Rolle nahelegt. Die Frage „wo Liebchen ist“ erscheint damit fast naiv anrührend: Der Sprecher sucht einen festen Ort, eine verortbare Gestalt in einer Konstellation, die von Bewegung, Aufbruch, Marsch bestimmt ist. Das „wohl“ zeigt eine Mischung aus Hoffnung und Resignation: Vielleicht wird der Reiter es sagen, vielleicht auch nicht. In jedem Fall verschiebt sich das Wissen über Treulieb aus der eigenen Erfahrungszone in die Sphäre der anderen Männer.

Vers 73 – „Ich weiß sie hat geholfen dir“

Beschreibung: Der Sprecher fügt der Frage eine eigene Behauptung hinzu: Er „weiß“, dass Treulieb dem Reiter geholfen hat. Es geht also nicht nur um die Frage nach ihrem Aufenthaltsort, sondern um eine konkrete gemeinsame Handlung zwischen ihr und dem Reiter.

Analyse: Mit „Ich weiß“ markiert das Ich eine scheinbare Sicherheit, die in deutlichem Kontrast zu der zuvor geäußerten Unwissenheit über ihren Aufenthaltsort steht. Offenkundig verfügt es über Informationen oder zumindest Vermutungen über das, was zwischen Treulieb und dem Reiter geschehen ist. „Sie hat geholfen dir“ stellt Treulieb und Reiter in eine kooperative Beziehung: Sie hat ihm gedient, ist ihm zur Hand gegangen. Der Vers arbeitet damit mit einem Spannungsverhältnis zwischen Wissensbehauptung und schmerzlichem Inhalt: Was das Ich sicher zu wissen vorgibt, betrifft gerade die Nähe der Geliebten zu einem anderen Mann. Stilistisch setzt der Vers eine Art Druckmittel ein: Indem das Ich seine Kenntnis behauptet, nimmt es dem Reiter die Möglichkeit, so zu tun, als hätte es zwischen ihm und Treulieb keinerlei Berührung gegeben.

Interpretation: In der Deutung zeigt dieser Vers, dass das Ich nicht nur im Dunkeln tappt, sondern durchaus über Elemente von Treuliebs Verhalten informiert ist – gerade da, wo sie anderen Männern zugewandt ist. Das „Ich weiß“ kann als Ausdruck schmerzhafter Gewissheit gelesen werden: Es ist nicht bloß Eifersucht, die ausblendet, sondern bereits Kenntnis, die sich nicht mehr wegreden lässt. Zugleich dient diese Wissensbehauptung einer psychologischen Funktion: Der Sprecher versucht, sich selbst nicht ganz als ahnungsloses Opfer zu inszenieren; er will zeigen, dass er sieht, was geschieht. Dass dieses Wissen sich auf ihre Hilfe für einen anderen bezieht, verstärkt die innere Kränkung: Die Hilfsbereitschaft, die er vielleicht für sich erwartet hat, kommt nun dem Reiter zugute. Das Bild von Treulieb als jemand, der anderen Männern hilft, häuft sich und stellt das Ideal „Treulieb“ in immer schärferen Gegensatz zur Realität ihres Verhaltens.

Vers 74 – „Dein Zeltlein aufzuschlagen.“

Beschreibung: Der Vers konkretisiert, wobei Treulieb dem Reiter geholfen hat: beim „Zeltlein aufzuschlagen“. Sie hat ihm geholfen, sein kleines Zelt aufzubauen. Damit ist das militärische Lager gemeint, der temporäre Schlaf- und Aufenthaltsort des Reiters.

Analyse: „Zeltlein“ ist ein Diminutiv und passt damit in die volkstümliche Färbung des Gedichts; zugleich reduziert es das „Zelt“ zu einer kleineren, intimeren Behausung. „Aufschlagen“ ist die gebräuchliche militärische und reiseliterarische Wendung für das Errichten eines Zeltes. In Verbindung mit der Figur des Reiters evoziert der Vers das Bild eines improvisierten Lagers am Weg, fern von festen Häusern. Auf einer zweiten Ebene ist die Formulierung deutlich mehrdeutig: „Zelt aufschlagen“ kann im erotischen Kontext leicht als Umschreibung eines gemeinsamen, intimen Lagers gelesen werden. Dass gerade Treulieb hier hilft, das Zelt „aufzuschlagen“, lässt daher eine sexuelle Unterströmung vermuten: Sie richtet nicht nur eine neutrale Unterkunft ein, sondern bereitet einen Raum, in dem Nähe zwischen ihr und dem Reiter möglich wird. Der Diminutiv „Zeltlein“ verstärkt den Eindruck der privaten, engen Behausung, in die nur wenige passen.

Interpretation: Deutungsperspektivisch markiert dieser Vers einen weiteren Schritt in der erotischen Entgleisung Treuliebs. Sie hilft nicht bloß bei einer beiläufigen Handreichung, sondern beim Aufbau eines Lagers, das den Rahmen für Nacht, Ruhe, vielleicht Schlaf und Sexualität bildet. Wer einem Reiter „sein Zeltlein aufschlägt“, tritt ihm nicht nur als zufällige Helferin gegenüber, sondern macht sich zur Mitgestalterin seines privaten Raumes. Das Ich liest diese Geste als tiefen Verrat: Eine Handlung, die im Kontext der Paarbeziehung liegen könnte (gemeinsames Aufbauen des eigenen Lagers), wird in die Sphäre eines anderen Mannes verlagert. Im Licht der bisherigen Balladenbewegung fügt sich diese Szene nahtlos ein: Treulieb richtet sich immer neu in den Räumen anderer Männer ein – beim Jäger im Waldrevier, beim Mühlburschen im Boot, nun beim Reiter im Zelt. Der scheinbar harmlose, fast idyllisch klingende Ausdruck „Zeltlein“ verschleiert nicht, dass es hier um eine Form von Intimität geht, die das Ich als grundlegenden Verlust erlebt.

Vers 75 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Die Strophe schließt wie alle anderen mit dem Refrain. Der Sprecher ruft zweimal den Namen „Treulieb“ und fügt erneut die knappe, endgültige Diagnose hinzu: „ist verloren!“.

Analyse: Nach der Andeutung eines intimen Zusammenspiels zwischen Treulieb und dem Reiter bekommt der Refrain eine abermals verschärfte Ironie. Der Name „Treulieb“ steht jetzt in unmittelbarer Nachbarschaft zu einer Szene, in der Treulieb einem Reitersmann beim Aufschlagen seines Zeltes hilft, also vermutlich in einem sehr persönlichen Kontext wirkt. Die Unveränderlichkeit der Refrainzeile arbeitet wie gewohnt gegen die ständig wechselnden Situationen an: Ob Tal, Wald, Mühle oder Reiterlager – immer endet die erzählte Episode mit demselben Satz. Doch gerade in der Reiterkonstellation, in der Treulieb nicht mehr nur „folgt“ oder „springt“, sondern aktiv das Zelt eines anderen aufrichtet, wirkt „Treulieb“ fast wie eine bittere Beschwörung eines Ideals, das längst zerbrochen ist.

Interpretation: In der Deutung bündelt der Refrain die Ambivalenz von Namen und Verhalten, die sich durch das ganze Gedicht zieht. Treulieb ist verloren – räumlich, weil sie sich in die wechselnden Räume anderer Männer hineinbegibt; moralisch, weil sie ihr eigenes Ideal von Treue unterläuft; aber auch als Figur im Bewusstsein des Ich, das nicht mehr weiß, wo es sie verorten soll. Gerade die Szene mit dem Reiterzelt verdeutlicht, dass sie sich in Milieus bewegt, in denen alles auf Provisorium und Weiterzug angelegt ist – das Zelt steht für den nicht festen, ständig zu verlegenden Lebensort. Das Ideal „Treulieb“ verliert damit nicht nur seine Bindung an das Ich, sondern überhaupt seine Stabilität. Der Refrain ist der Versuch, dieses Ideal wenigstens sprachlich festzuhalten, während die erzählten Ereignisse es unablässig aushöhlen.

Gesamtdeutung der fünfzehnten Strophe

Die fünfzehnte Strophe fügt dem Stationenweg der Ballade die militärische Lager-Szene hinzu und verwandelt das bislang eher abstrakte Bild des Reiterzuges in eine konkretisierte Interaktion zwischen Treulieb und einem „Reuter“. Strukturell folgt sie dem vertrauten Schema: höfliche Anrede („mein lieber Reuter“), Bitte um Auskunft („willst du mir … sagen, wo Liebchen ist“), dann eine nachgereichte Erläuterung, die Treuliebs Nähe zum Angesprochenen ausdrücklich macht („ich weiß sie hat geholfen dir / dein Zeltlein aufzuschlagen“), schließlich der unveränderte Kehrreim. Inhaltlich markiert diese Strophe einen weiteren Punkt in der Verschiebung Treuliebs in stets neue Männer- und Milieusphären. War sie im Wald der Welt des Jägers zugeordnet und an der Mühle dem Mühlburschen und Müller, so gehört sie hier in die Sphäre des fahrenden Kriegsvolkes, das im Zeltraum nur vorübergehend verweilt.

Bemerkenswert ist die Mischung aus Wissen und Nichtwissen, die im Sprecher aufscheint. Er weiß nicht, wo sie ist, aber er behauptet mit deutlicher Sicherheit, dass sie dem Reiter beim Aufschlagen des Zeltes geholfen habe. Diese Konstellation lässt sich psychologisch als Versuch lesen, das diffuse Gefühl des Betrogenwerdens mit konkreten Bildern zu füllen. Dass dieses Bild gerade das gemeinsame Aufrichten eines „Zeltleins“ ist, verstärkt die sexuelle Unterströmung der Szene: Die Geliebte richtet einem anderen Mann seine private, intime Unterkunft ein. Der beruflich-militärische Vollzug („Zelt aufschlagen“) verschmilzt mit dem erotischen Subtext des gemeinsamen Lagerbereitens. Das Zelt als provisorisches Haus des Reiters steht im starken Kontrast zu den festen, wenn auch innerlich dunklen Räumen von Tal, Wald und Mühle, durch die die Ballade zuvor führte. Treulieb ist nun in einem Raum verortet, der von vornherein auf Wegzug und Instabilität eingestellt ist.

Für die Gesamtbewegung des Gedichts bedeutet die fünfzehnte Strophe eine Vertiefung der Erfahrung, dass Treulieb sich immer wieder in die Räume anderer Männer einrichtet und ihnen hilft, ihre „Zelte“ – im wörtlichen wie im übertragenen Sinn – aufzuschlagen. Das Ich bleibt darauf reduziert, höflich Fragen zu stellen und seine schmerzhaften Wissenssplitter in indirekter Rede zu formulieren. Die höfliche Anrede des Reiters kontrastiert mit der inneren Kränkung, die im „Ich weiß…“ und im abschließenden Refrain mitschwingt. Die Strophe zeigt so exemplarisch, wie die Ballade zwei Ebenen übereinanderlegt: die äußerlich beinahe harmlos wirkende, im Volksliedton gehaltene Szene von Lager und Hilfeleistung – und darunter die zerstörerische Erfahrung der Liebesuntreue, die das Ich nur mit der immer gleichen Formel zu fassen weiß: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Strophe 16

Vers 76 – „Treulieb bei mir im Zelte lag,“

Beschreibung: Der Vers setzt eine neue Szene im Reiter-Milieu: Treulieb liegt „bei mir im Zelte“. Der Sprecher erinnert eine Nacht im Zelt, in der Treulieb körperlich nahe bei ihm war. Das Bild ist deutlich: ein provisorisches Lager im Feld, ein Zelt, in dem sie mit ihm beisammenliegt.

Analyse: Mit „bei mir“ markiert der Vers eine explizit intime Nähe: nicht „im Zelt der Reuter“, nicht „im Lager“, sondern „bei mir“. Das Ich beansprucht hier – wenigstens für diese Nacht – eine Art Besitz und Exklusivität. Das Zelt gehört zur Bildwelt des vorhergehenden Reiterkomplexes: Schon in der vorigen Strophe wurde davon gesprochen, dass Treulieb dem Reuter geholfen habe, „dein Zeltlein aufzuschlagen“. Das Motiv wird nun fortgeführt: Das Liebeslager ist kein festes Haus, sondern ein Zelt, also etwas Provisorisches, jederzeit Abbaubares. Formal ist der Vers knapp, geschlossen, ohne Beiwerk: Subjekt – Ortsbestimmung – Verb. Gerade diese Einfachheit gibt der Aussage ein nüchtern-konstatierendes Gewicht: Es war so, sie lag bei mir im Zelt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch markiert der Vers zunächst eine Art Erfüllungsmoment: Inmitten des unsteten Reiterlebens gibt es eine Nacht, in der Treulieb beim Sprecher im Zelt liegt. Das Zelt ist dabei Doppelfigur: einerseits Schutzraum, intime Kammer; andererseits Symbol für Instabilität und ständigen Ortswechsel. Dass Treulieb ausgerechnet in einem Zelt bei ihm liegt, zeigt, wie sehr ihre Nähe an ein Provisorium gebunden ist. Es ist kein Haus, keine dauerhaft eingerichtete Wohnung, sondern ein aufgeschlagenes Lager, das am nächsten Tag schon nicht mehr stehen kann. Der Vers bindet damit körperliche Intimität an die Erfahrung von Vorläufigkeit: Selbst da, wo der Sprecher Treulieb bei sich weiß, ist der Ort ihrer Nähe strukturell auf Abbruch und Aufbruch hin angelegt.

Vers 77 – „Das Pulfer hat sie gerochen“

Beschreibung: Der Vers beschreibt, was Treulieb in dieser Zeltnacht erlebt: „Das Pulfer“ – also das Schießpulver, der Geruch von Waffen, Krieg und Gefecht – hat sie „gerochen“. Sie nimmt den typischen Pulvergeruch des Reiterlagers wahr.

Analyse: Sprachlich fällt die leicht veränderte Form „Pulfer“ für „Pulver“ auf; sie verankert den Text im Volks- und Mundartton. Die Stellung „Das Pulfer hat sie gerochen“ lässt sich syntaktisch in beide Richtungen hören: wörtlich im Sinn von „Sie hat das Pulver gerochen“, aber auch mit einem Schatten von „das Pulver hat sie (schon) gerochen“ im übertragenen, sprichwörtlichen Sinn („Pulver riechen“ = Kampferfahrung sammeln, in die Sphäre von Krieg und Gefahr eintreten). Inhaltlich wird der Gegensatz zur weichen Situation des Liegens im Zelt deutlich: Neben der Intimität des Lagers steht der scharfe, beißende Geruch des Kriegs. Der Vers verweist damit auf die reale, lebensgefährliche Umgebung, in der diese Liebesszene stattfindet.

Interpretation: Symbolisch ist das Riechen des Pulvers ein Überschreiten einer Schwelle. Treulieb bleibt nicht auf der Seite der Unschuldigen, die von Krieg nichts wissen, sondern sie „riecht“ das Pulver: Sie nimmt die Atmosphäre des Militärischen in sich auf, atmet sie ein. Der Geruch steht für Gefahr, Tod, Aggression – aber im Kontext der Ballade auch für Reiz, Abenteuer, neue Anziehungskraft. Man kann darin auch eine erotische Parallelfigur sehen: Der scharfe Pulverdampf tritt an die Stelle der sanften Naturbilder von Tal und Wald; Treulieb bewegt sich jetzt in einem härteren, spannungsgeladenen Feld. Für das Ich bedeutet das: Die Nacht im Zelt ist nicht nur eine Nacht der Nähe, sondern auch eine Nacht, in der Treulieb eine neue Sphäre „kennenlernt“, die sie vom Sprecher wegziehen kann. Sie gewinnt Geruchssinn für Krieg, für eine Welt, in der andere Regeln gelten als in der pastoral-idyllischen Ausgangssituation.

Vers 78 – „Die ganze Nacht, doch früh am Tag“

Beschreibung: Der Vers spannt einen zeitlichen Bogen: „die ganze Nacht“ ist Treulieb offensichtlich in dieser Situation – im Zelt, im Pulverdunst – anwesend; „doch früh am Tag“ markiert einen Wendepunkt. Die Strophe führt eine Gegenüberstellung von langer Nacht und frühem Morgen ein.

Analyse: Der Vers ist syntaktisch zweigeteilt: „Die ganze Nacht“ – ein isolierter Zeitangabe-Block –, dann das adversative „doch“, das den Umschlag signalisiert, und „früh am Tag“ als Pendant. Das „doch“ ist zentral: Es markiert den Gegensatz zwischen der Dauer der Nacht und der Kürze der Morgenstunde. „Die ganze Nacht“ suggeriert Kontinuität, Ausdehnung, ein Gefühl von „es hält an“; „früh am Tag“ steht für den Moment, in dem alles kippt. Die Zeile fungiert damit als Gelenkvers zwischen Intimität (Nacht, Zelt, Pulfergeruch) und dem bevorstehenden Aufbruch in Vers 79. Rhythmisch wird durch die Zäsur nach „Nacht“ die Spannung erhöht: Die Nacht wirkt lang, der Umschlag abrupt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch kondensiert der Vers ein wiederkehrendes Grundmuster der Ballade: Nächte können „ganz“ sein, Tage bringen den Bruch. Das Ich erlebt die Nacht als lange, warm gefüllte Zeit; der Morgen bringt Verlust. Der adversative „doch“-Einschub deutet an, dass die Nacht – so intensiv sie auch war – keine Garantie für Dauer bietet. Gerade im Feld des Reiterlagers ist die Nacht ohnehin nur Zwischenphase zwischen Marschbewegungen. Treulieb bleibt, solange es dunkel ist, solange das Zelt wie eine eigene kleine Welt wirkt; „früh am Tag“ aber tritt die Ordnung des Heeres, der Straße, des Unterwegsseins wieder in Kraft. Der Vers erzählt damit in kondensierter Form: Liebe hat ihre Stunde, aber der Tag gehört einer anderen Macht – und Treulieb richtet sich nach diesem Tag, nicht nach dem Wunsch des Ich.

Vers 79 – „Da ist sie aufgebrochen.“

Beschreibung: Der Vers formuliert die Konsequenz: Am frühen Tag ist Treulieb „aufgebrochen“. Sie verlässt das Zelt, sie geht weg, sie zieht weiter. Der Aufbruch steht als scharf gesetzter Gegenpol zum Liegen im Zelt und zum Riechen des Pulvers in der Nacht.

Analyse: „Da“ bindet den Aufbruch unmittelbar an die zuvor gesetzte Zeitmarke: genau dann, „früh am Tag“, nicht irgendwann später. „Ist sie aufgebrochen“ bezeichnet eine entschiedene, gerichtete Wegbewegung. „Aufbrechen“ meint sowohl das Verlassen eines Ortes als auch das In-Gang-Setzen einer Reise; semantisch schwingen Dynamik und Entschlossenheit mit. Der Vers ist bewusst knapp gehalten, ohne Angabe eines Ziels oder eines Begleiters: Wer sie begleitet, wohin sie aufbricht, wird nicht genannt – der Leser weiß aus der folgenden Strophe, dass der Bettelstudent vorbeiziehen wird, dem sie sich anschließt. In dieser Strophe aber bleibt der Aufbruch zunächst als reiner Verlustakt stehen.

Interpretation: In der Deutung ist dies der eigentliche Schmerzpunkt: Nach einer ganzen Nacht im Zelt, im Pulverdunst, bricht Treulieb früh am Tag auf und lässt das Ich zurück. Der Vers fasst das wiederholte Muster ihres Verhaltens zusammen: Sie verweilt, solange es dunkel ist, solange der Raum geschlossener Intimität herrscht; mit dem Tageslicht, mit dem Ruf einer neuen Bewegung steht sie auf und geht. Innerhalb der Reiter-Episode bedeutet „aufbrechen“ auch, dass sie sich nicht dauerhaft an dieses Milieu bindet; sie bleibt nicht beim Reiter-Troß, sondern setzt die Linie ihrer Wanderung zum nächsten Freier fort. So zeigt der Vers zugleich, dass niemand Treulieb festhalten kann: Weder der Hirt noch der Jäger, weder Mühlbursch noch Reiter – alle erhalten ihre Stunde, aber keinen dauernden Besitz. „Da ist sie aufgebrochen“ wird damit zu einer Schlüsselbewegung der ganzen Figur: Sie bleibt eine, die geht.

Vers 80 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie gewohnt beendet der Refrain die Strophe. Der Sprecher ruft zweimal „Treulieb“ und konstatiert erneut: „ist verloren!“.

Analyse: Nach der komprimierten Erzählung von Nacht im Zelt, Pulfergeruch und frühem Aufbruch bündelt der Refrain die Bilanz. Der Name „Treulieb“ steht nun im direkten Nebeneinander mit kriegerischer Sphäre (Pulver, Reiterzug) und mit einer weiteren Wegbewegung. Die formale Unveränderlichkeit der Refrainzeile verstärkt den Eindruck, dass jede neue Episode – bei all ihrer Besonderheit – am Ende in denselben Satz mündet. Auffällig ist, dass hier das „Verlorensein“ noch einmal besonders vieldeutig wird: Treulieb ist verloren für das Ich, sie ist verloren als Idealfigur der Treue, und im Kontext von Krieg und Pulverdunst klingt mit, dass sie sich in eine Welt hineinbegibt, in der Verluste – bis hin zu Tod und Zerstörung – alltäglich sind.

Interpretation: Deutungsperspektivisch fasst der Refrain die Reiter-Episode zusammen, indem er die Diskrepanz zwischen Name und Verhalten auf den Punkt bringt. Treulieb liegt im Zelt, riecht das Pulver, bricht früh am Tag auf – und „Treulieb ist verloren“. Der Satz ist nicht nur Klage über eine einzelne Situation, sondern Verdichtung des Bewusstseins, dass die Figur sich grundsätzlich entzieht. Gerade weil hier eine scheinbar volle, ganze Nacht vorausgeht, wirkt das „ist verloren“ besonders hart: Es entwertet rückblickend selbst die intensivste Nähe als Episode vor dem unvermeidlichen Gehen. Die wiederholte Ausrufung des Namens wirkt inzwischen wie ein Beschwörungsakt, der die Wirklichkeit nicht mehr einholen kann. Treulieb bleibt in der Sprache „Treulieb“, aber im gelebten Verlauf ist sie zur Figur der Ungebundenheit geworden.

Gesamtdeutung der sechzehnten Strophe

Die sechzehnte Strophe schließt die Reiterphase in einer knappen, aber dichten Szene ab: Nach Befragung des Reiters und Andeutung von Treuliebs Hilfe beim Aufschlagen des „Zeltleins“ wird nun eine Nacht im Reiterzelt erzählt, in der Treulieb „bei mir im Zelte lag“. Damit erreicht die Intimität zwischen Ich und Treulieb in dieser Station einen Höhepunkt: Sie teilen nicht nur ein provisorisches Lager, sondern eine ganze Nacht, eng beieinander, in einem Raum, der zugleich Schutz und Provisorium ist. Diese Nähe ist eingebettet in die Atmosphäre des Militärischen: „Das Pulfer hat sie gerochen“ – der Geruch von Schießpulver durchzieht das Zelt, die Waffen- und Kriegswelt dringt bis in die intime Kammer.

Die Strophe organisiert diese Situation bewusst um die Zeitachse herum: „die ganze Nacht“ hält die Konstellation; im Eintreten des Morgens liegt die Bruchstelle. „Doch früh am Tag / Da ist sie aufgebrochen“ fasst in zwei Zeilen zusammen, was die Ballade ständig variiert: Die Liebe hat ihre Stunden, aber sie sind strikt befristet. Der Morgen bringt nicht Stabilisierung, sondern Auflösung. In der Reiter-Episode ist das besonders sprechend: Das Zelt ist seiner Struktur nach eine Einrichtung auf Zeit, und Treulieb entspricht dieser Form, indem sie sich ihr Verhalten zu eigen macht. Ihr Liegen im Zelt ist nicht Stiftungsakt eines gemeinsamen Lebensortes, sondern Episode zwischen zwei Bewegungen. Sobald die Nacht vorbei ist, kehrt die Logik des Zuges zurück – und Treulieb fügt sich ihr, indem sie aufbricht.

Psychologisch verstärkt die Strophe das Bild einer Figur, die in jeder Sphäre kurzzeitig höchste Nähe erzeugt und dann weiterzieht. Beim Jäger folgt sie dem Horn, beim Mühlburschen springt sie „ohn’ Hemd“ ins Schiff, beim Reiter liegt sie im Zelt, riecht das Pulver – und bricht früh auf. Der Sprecher bleibt in allen Fällen zurück mit dem Eindruck, dass selbst die intensivsten Momente nur Durchgangsstationen sind. Die Strophe macht zudem sichtbar, dass Treulieb nicht nur Männer wechselt, sondern auch zunehmend an harsche, gefährliche Milieus gebunden ist: von Schafweide und Brunnen über Wald, Mühle und Kriegslager geht die Bewegung auf immer existenziellere Felder zu, wie später Totental, Schindergrube, Galgen und Teufel. Das Pulfer, das sie riecht, ist ein Vorzeichen dieser Eskalation: Sie atmet die Nähe von Tod und Gewalt ein, ohne davor zurückzuweichen.

Für das Ich hat diese Reiterszene eine doppelte Wirkung. Einerseits kann es für sich reklamieren: „Treulieb bei mir im Zelte lag“ – eine ganze Nacht lang gehörte sie mir, war bei mir. Andererseits muss es anerkennen, dass selbst diese Nacht keine Bindung stiftet. „Da ist sie aufgebrochen“ steht wie ein hartes Urteil über allen Erinnerungen. Der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ setzt an den Schluss dieser Episode denselben Satz wie an alle vorhergehenden; aber gerade hier wird fühlbar, wie sehr diese Formel sich nicht nur auf Treulieb, sondern auf das eigene Erleben richtet: Verloren ist nicht nur die Geliebte, sondern auch die Illusion, eine Nacht im Zelt, ein gemeinsames Riechen des Pulvers könne irgendetwas dauerhaft sichern. Die sechzehnte Strophe ist damit die knappe, aber prägnante Schlussfigur des Reiterkomplexes, bevor der Text mit dem Bettelstudenten in das nächste, noch instabilere Milieu hinüberwechselt.

Strophe 17

Vers 81 – „Es zog der Bettelstudent vorbei“

Beschreibung: Der Vers stellt eine neue Figur ein: einen „Bettelstudenten“, der „vorbei“ zieht. Wir sehen ihn nicht als Sesshaften, sondern als wandernde Gestalt auf der Straße, die an dem Ort des Ich und Treuliebs vorbeikommt.

Analyse: Mit „Es zog“ beginnt der Vers in der unbestimmten, leicht formelhaften Erzählweise: nicht „da kam“, sondern „es zog … vorbei“ – ein Zug, eine Bewegung, ein Vorübergehen. Der „Bettelstudent“ ist eine typische Gestalt der Romantik- und Volksliedwelt: zugleich gebildet (Student) und verarmt (Bettler), halb komisch, halb tragisch, zwischen den Ständen angesiedelt. Er gehört weder in das bäuerliche Milieu noch in das militärische – er ist eine Art bohemienhafte Übergangsfigur. Dass er „vorbei“ zieht, unterstreicht seinen flüchtigen Charakter: Er gehört nicht zur festen Gemeinschaft, er bleibt nicht, er ist unterwegs. Im dramatischen Gefüge des Gedichts reiht er sich in die Folge der Männerfiguren ein (Hirt, Jäger, Mühlbursch, Reiter), führt sie aber zugleich in eine neue soziale Schicht: vom bewaffneten Reiter hinab zum ärmlichen Studenten, der von der Hand in den Mund lebt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch markiert der Bettelstudent eine weitere Stufe der Degradation der Liebesgeschichte. Nach dem Trompeter und Reiter, der mit Macht, Bewegung und Kriegsruhm assoziiert ist, erscheint nun ein Mann, der nichts als seine Armut und seine Kunst (Musik, Leier) mitbringt. Dass Treulieb sich auch von ihm anziehen lässt, zeigt, dass es nicht nur Macht und Status sind, die sie bewegen, sondern überhaupt das Neue, Vorüberziehende, Bewegte. Der Verbindungszug „es zog … vorbei“ wiederholt das Bewegungsmuster des Reiterzuges in kleiner, individueller Form: Statt eines Heeres nun eine einzelne Gestalt, aber die Struktur bleibt: etwas Fremdes, nicht Sesshaftes kommt, zieht weiter – und Treulieb wird sich anschließen.

Vers 82 – „Und spielte auf der Leier“

Beschreibung: Der Vers ergänzt die Figur des Bettelstudenten um eine Handlung: Er spielt „auf der Leier“ – einem einfachen Saiteninstrument, typisch für Gaukler, Spielleute oder wandernde Musiker.

Analyse: Wieder ist der Auslöser der Szene ein akustischer Reiz: Beim Jäger war es das „schallende Jägerhorn“, beim Mühlburschen das „hell gepfiffene Liedlein“, nun beim Bettelstudenten das Spiel auf der „Leier“. Die Leier ist in der Bildwelt des Volkslieds das Instrument des umherziehenden Musikanten; zugleich trägt sie im Deutschen die Nebenbedeutung des „Leierns“, des Wiederholten, leicht Ermüdenden. Der Vers steht syntaktisch schlicht als koordinierte Fortsetzung zu Vers 81: „Es zog … vorbei / und spielte …“. Damit entsteht ein klarer Bewegungs- und Klangzusammenhang: Die Musik begleitet den Zug, der Zug wird als musikalische Erscheinung wahrgenommen. Die Tatsache, dass der Student auf einer Leier spielt, verortet ihn eindeutig in der Sphäre des fahrenden Künstlers, des halb poetischen, halb armseligen Künstlertums.

Interpretation: Symbolisch setzt sich hier das bereits etablierte Motiv fort, dass Treulieb vor allem auf Klang reagiert. Nicht das stille, innere Sprechen des Ich, sondern die nach außen drängende Musik anderer Männer gewinnt ihre Aufmerksamkeit: Horn, Liedpfiff, Leier. Der Bettelstudent bringt nichts als seine Musik mit – und genau diese genügt, um Treuliebs Aufmerksamkeit zu fangen. Dass das Instrument ausgerechnet „Leier“ heißt, verstärkt in einem feinen Unterton die Vorstellung von Wiederholung und Monotonie: Auch dieser „neue“ Freier ist letztlich nur eine Variante desselben alten Musters, das sich „leiert“. Für das Ich aber ist er ein weiterer Beleg dafür, dass Treulieb sich jeder Form von Klang, jeder vorbeiziehenden Melodie anvertraut, ungeachtet des sozialen Status des Absenders.

Vers 83 – „Sie guckt hinaus, was es wohl sei“

Beschreibung: Der Vers beschreibt Treuliebs Reaktion auf den vorbeiziehenden, spielenden Bettelstudenten: Sie „guckt hinaus“, um zu sehen, „was es wohl sei“. Sie befindet sich offenbar drinnen oder an einem Ort, von dem aus sie hinausblicken kann, und ihre ersten Regungen sind Neugier und Interesse.

Analyse: „Sie guckt hinaus“ setzt Treulieb räumlich in eine Innenposition: Haus, Kammer, Zelt, Mühlenraum – der genaue Ort wird nicht benannt, aber wichtig ist der Übergang von drinnen nach draußen, vom Hören zum Sehen. Das „wohl“ in „was es wohl sei“ gibt ihrer Reaktion einen leicht spielerischen, neugierigen Ton; keine Angst, eher ein lockeres, interessengeleitetes Hinausblicken. Der Vers zeigt eine kleine, aber entscheidende Bewegung: Sie bleibt nicht unbeteiligt, sie ignoriert den Klang nicht, sondern richtet ihren Blick nach außen. Die Szene ist knapp, fast skizzenhaft: ein kurzer Blick, eine spontane Regung – und doch ist darin schon die Richtung vorgezeichnet, die der nächste Vers benennt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Vers besonders wichtig, weil er Treulieb nicht als bloß passiv Verführte, sondern als neugierig, aktiv wahrnehmend zeigt. Sie „guckt hinaus“ – der Impuls geht von ihr aus. Ihre Frage „was es wohl sei“ ist nicht wörtlich gestellt, sondern wird als innere Haltung wiedergegeben: die Lust, Neues zu sehen, die Unruhe, die auf jeden Klang, jede Bewegung anspricht. Diese neugierige Ausrichtung auf das Außen ist eine Konstante ihrer Figur: Beim Jägerhorn, beim Pfeifen des Mühlburschen, jetzt bei der Leier des Bettelstudenten reagiert sie schnell und spontan. Der Vers zeichnet sie damit als eine, die sich vom unmittelbaren Eindruck, vom Reiz des Augenblicks lenken lässt – eine Haltung, die im Kontext ihres Namens „Treulieb“ und der klagenden Perspektive des Ich zur Kernproblematik wird.

Vers 84 – „Und folgt dem neuen Freier.“

Beschreibung: Der Vers bringt die Konsequenz auf den Punkt: Treulieb folgt dem Bettelstudenten – er wird ausdrücklich als „neuer Freier“ bezeichnet. Aus der neugierigen Beobachtung wird eine tatsächliche Wegbewegung, ein Sich-Anschließen an einen weiteren Liebhaber.

Analyse: „Und folgt“ knüpft unmittelbar an „sie guckt hinaus“ an: Wahrnehmung und Handlung sind kaum getrennt. Dass der Bettelstudent „neuer Freier“ genannt wird, markiert ihn offen als Konkurrenten des Ich – nicht als bloßen Musiker, sondern als Bewerber um Treuliebs Gunst. „Neu“ signalisiert zugleich, dass es eine Reihe von Freiern gibt, in die er sich einfügt; die Strophe reflektiert damit das eigene Muster der Ballade: Es ist immer wieder ein „neuer Freier“, dem Treulieb folgt. Der Vers ist in seiner Schlichtheit brutal deutlich: Es braucht keine umständliche Verführungsszene mehr, keine lange Zwischengeschichte; ein Blick hinaus, und sie folgt. Der Bewegungsvektor „folgen“ wiederholt das bekannte Muster aus der Jägerszene („Und folgte dem Waldgesellen“), wird hier aber in den Kontext eines deutlich sozial niedrigeren Mannes gestellt.

Interpretation: In der Deutung zeigt der Vers die fortschreitende Entwertung der Figur Treulieb aus der Sicht des Ich. Dass sie dem Jäger folgt, lässt sich vielleicht noch romantisch verklären; dass sie in das Schiff des Mühlburschen springt, trägt bereits eine derbe, komische Note; dass sie nun einem Bettelstudenten folgt, macht sichtbar, wie wenig Auswahlkriterium und Maßstab in ihrem Verhalten zu erkennen sind. Jede neue Musik, jede vorbeiziehende Figur wird zum „neuen Freier“, dem sie sich zuwendet. Damit wird der Name „Treulieb“ noch stärker ironisiert: An die Stelle einer konstanten Treue tritt eine konstante Bereitschaft zum Wechsel. Der Vers legt offen, dass es für Treulieb offenbar nicht um Stand, Sicherung, Zukunft geht, sondern um den Reiz der jeweiligen Begegnung – und dass das Ich, das dies berichtet, sich dadurch immer radikaler in seiner eigenen Bedeutungslosigkeit erfährt.

Vers 85 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie in jeder Strophe endet die Szene mit dem Refrain. Der Sprecher ruft zweimal „Treulieb“ und stellt erneut fest: „ist verloren!“.

Analyse: Nach der knappen, fast trockenen Szene – Bettelstudent, Leierspiel, neugieriger Blick, sofortiges Folgen – erhält der Kehrvers einen deutlich bitter-komischen Beiklang. Die formelhafte Unveränderlichkeit des Refrains kontrastiert mit der immer weiter sinkenden „Würde“ der Situationen: Der gleiche Satz fällt über Jäger, Reiter und Bettelstudent. „Treulieb“ steht nun direkt neben der Zuschreibung „neuer Freier“ und neben der Armutskulisse des Bettelstudenten. Der Kehrvers hat zugleich die Funktion, den neuen Abschnitt im großen Stationenkranz einzuhängen: Auch diese Episode – so skizzenhaft sie erzählt ist – ist für das Ich eine weitere Bestätigung seines Grundbefunds.

Interpretation: Deutungsperspektivisch bündelt der Refrain hier eine doppelte Diagnose. Treulieb ist verloren – räumlich, weil sie dem Bettelstudenten folgt; moralisch, weil sie sich ohne Zögern einem weiteren „Freier“ anschließt; und zugleich ist für das Ich ein Stück seines eigenen Liebesideals verloren, weil die Gestalt der Geliebten immer deutlicher Züge der Beliebigkeit trägt. Der Refrain klingt hier weniger wie ein erstaunter Ausruf als wie die fast mechanische Wiederholung einer längst verfestigten Einsicht: Was auch kommt, wen sie auch trifft – am Ende steht immer „Treulieb ist verloren“. Dass dies nun im Zusammenhang mit einem armen, wandernden Studenten gesagt wird, verschärft das Gefühl, dass nicht einmal mehr soziale Grenzen eine Rolle spielen: Das Ideal „Treulieb“ ist in einem allgemeinen Strudel der Austauschbarkeit untergegangen.

Gesamtdeutung der siebzehnten Strophe

Die siebzehnte Strophe leitet vom Reitermilieu in eine neue, zugleich niedrigere und poetisch aufgeladene Sphäre über: die Welt des wandernden „Bettelstudenten“. Nach Hirt, Jäger, Mühlbursch, Müller und Reiter steht nun eine Figur im Zentrum, die Armut und Bildung, Musik und Heimatlosigkeit verbindet. Strukturell wiederholt sich das bekannte Muster in gedrängter Form: Eine neue männliche Gestalt tritt auf („Es zog der Bettelstudent vorbei“), sie macht sich klanglich bemerkbar („und spielte auf der Leier“), Treulieb reagiert zunächst mit neugieriger Wahrnehmung („sie guckt hinaus, was es wohl sei“) und schließt dann ohne erkennbare Verzögerung Anschluss („und folgt dem neuen Freier“). Der Refrain fasst diese Mikrohandlung in die immer gleiche Formel der Verlorenheit.

Bemerkenswert ist, wie knapp und lakonisch Brentano hier erzählt. Im Vergleich zu den ausgearbeiteteren Szenen – Hornruf, Bad und Schiff, Zelt und Pulverdunst – genügen nun wenige Striche, um das Muster fortzuschreiben. Gerade diese Kürze macht den Vorgang umso drastischer: Treulieb braucht keinen langen Werbungsprozess mehr, kein stufenweises Hinübergleiten; ein bisschen Leiermusik, ein Blick hinaus, und sie folgt. Die Szene hat einen deutlichen Zug ins Komisch-Volkstümliche: Der Bettelstudent als „neuer Freier“ ist fast eine typisierte Figur des humorigen Liedguts. Doch unter dieser Heiterkeit liegt die ernste Diagnose des Ich: Dass seine Geliebte sich von einem armen, vorbeiziehenden Studenten ebenso anziehen lässt wie zuvor von Jäger und Reiter, zeigt, wie wenig Halt und Maß ihr Verhalten kennt.

Zugleich wird in dieser Strophe das Motiv der Klang-Verführung ein weiteres Mal variiert: Jägerhorn, Mühlbursch-Lied, Leier – Treulieb reagiert immer auf Musik, auf den Ruf von außen, nicht auf das stille, klagende Sprechen ihres ursprünglichen Liebhabers. Der Bettelstudent bringt keine soziale Sicherheit, kein Heim, kein Revier mit; er bietet nur das, was in dieser Welt am flüchtigsten ist: ein Lied. Dass Treulieb ihm dennoch „als neuem Freier“ folgt, verschärft den Eindruck, dass sie eher an der Bewegung selbst als an irgendeiner dauerhaften Bindung interessiert ist. Für das Ich bestätigt sich damit sein Grundgefühl: Es ist nicht nur gegenüber mächtigeren oder prestigeträchtigen Konkurrenten im Nachteil, sondern wird auch von denen überboten, die nichts als ihren Klang, ihre Lebendigkeit, ihre Unruhe mitbringen.

Die siebzehnte Strophe steht im Gesamtgefüge der Ballade als weiteres Glied in einer Kette der sozialen und existentiellen Abstiege. Vom geordneten Hirtenmilieu geht es in Waldrevier, Mühle, Heerlager, nun zu einem an der Gesellschaftsgrenze vagabundierenden Studenten – und von hier aus weiter abwärts zu Schmiede, Totengräber, Schindergrube, Galgen und Teufel. Der Bettelstudent markiert auf dieser Skala einen Übergangspunkt: Er ist noch eine Figur der Bildung, aber schon von Armut gezeichnet; er bleibt unterwegs, ohne festen Ort. Treulieb, die ihm folgt, setzt ihre Bewegung in immer prekärere Zonen fort – und das Ich bleibt mit seiner immer gleichen Formel zurück: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ Diese Strophe zeigt besonders scharf, dass diese Formel längst nicht mehr nur einzelne Ereignisse kommentiert, sondern zu einem Grundgesetz seiner Wahrnehmung geworden ist: Jede neue Melodie, jeder neue Freier ist nur ein weiterer Beweis für eine Verlorenheit, die sich nicht mehr rückgängig machen lässt.

Strophe 18

Vers 86 – „Ich träumte, ich folg' der Leier Klang“

Beschreibung: Das lyrische Ich berichtet erneut von einem Traum. In diesem Traum folgt es „der Leier Klang“, also der Musik des Bettelstudenten, den die vorige Strophe eingeführt hat. Der Vers verbindet Traumhandlung und Nachfolgebewegung: Das Ich geht im Traum der Leiermusik hinterher.

Analyse: Mit „Ich träumte“ knüpft der Vers an die bisherige Traumstruktur an, wird jedoch durch das nachgestellte „ich folg' der Leier Klang“ unmittelbar konkretisiert. Anders als in den früheren Traumstrophen, in denen der Traum das Ich in einen bestimmten Raum führte (Tal, Wald, Mühlbach, Reiterzug), richtet sich der Traum hier direkt an eine Klangquelle: nicht „hinab in …“, sondern „ich folg’ der Leier Klang“. Damit wird die Leitfunktion der Musik noch deutlicher: Der Klang ist das, was den Weg vorgibt. Die elliptische Form „folg’ der Leier Klang“ (ohne Artikel vor „Leier“) verschärft den Eindruck eines beinahe sprichwörtlichen Ausdrucks; die Leier ist nun nicht nur Instrument des Bettelstudenten, sondern zum reinen Klangprinzip verdichtet, dem das Ich nachgeht. Grammatisch entsteht durch die Wiederholung des Subjekts („Ich träumte, ich folg’ …“) eine leichte Binnenbetonung: das Träumen ist nicht passives Erleiden, sondern enthält eine aktive Willenskomponente, das bewusste Nachgehen dem Klang hinterher.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt der Vers, wie sehr sich das Ich in die Logik der Geräusche und Klänge hineinziehen lässt, denen Treulieb folgt. Zuvor war sie es, die auf Horn, Pfiff und Leier reagierte; nun versucht er, denselben Klanglinien zu folgen, um sie wiederzufinden. Damit verschiebt sich im Traum die Rolle: Das Ich nimmt die Position der Nachfolgenden ein, die vorher Treulieb innehatte. Gleichzeitig steckt darin ein bitterer Zug: Statt einer eigenen inneren Stimme folgt der Sprecher jetzt dem Klang eines Bettelstudenten – einer Figur, die ihn um seine Geliebte gebracht hat. Die Tatsache, dass dies im Traum geschieht, macht deutlich, dass seine Suche längst in eine innere, von außen gesteuerte Bewegung übergegangen ist: Er sieht sich selbst nicht mehr als eigenständig handelndes Subjekt, sondern lässt sich im Inneren von denselben melodischen Reizen treiben, denen Treulieb erliegt. Das ist zugleich ein Ausdruck seines verzweifelten Versuches, ihr nahe zu bleiben, und ein Zeichen dafür, dass er sich in das Muster hineinverstrickt, das ihn eigentlich zerstört.

Vers 87 – „Hinab viel Felsenstufen“

Beschreibung: Der Vers beschreibt die Richtung und die Art des Weges, dem das Ich im Traum folgt: Es geht „hinab viel Felsenstufen“. Der Pfad ist steil, stufig, felsig und führt abwärts.

Analyse: „Hinab viel Felsenstufen“ greift die vertraute Bildformel der „engen Felsenstufen“ aus den frühen Traumstrophen auf, variiert sie aber leicht. Statt der Betonung der Enge („auf engen Felsenstufen“) steht hier der Aspekt der Menge im Vordergrund: „viel Felsenstufen“. Damit wird weniger der seitliche Druck als die Länge und Steilheit der Bewegung hervorgehoben. Das Wegmotiv bleibt jedoch unverkennbar dasselbe: eine stufige, harte, unwegsame Strecke in die Tiefe. Der Satz ist unvollständig und als Fortführung von Vers 86 zu lesen: „Ich folg’ der Leier Klang hinab viel Felsenstufen.“ Das Verb „hinab“ signalisiert wie zuvor ein Abstieg, ein sich in die Tiefe Begeben; die Kombination mit der Leiermusik markiert, dass die Richtung nicht an einem geographischen Fixpunkt, sondern am Klang orientiert ist. Die Stufen stehen hier erneut als strukturelles Symbol für einen in Etappen gegliederten, beschwerlichen Weg.

Interpretation: Symbolisch erzählt der Vers, dass das Ich – der Leier folgend – in einen weiteren Abstieg hineingerät. Es ist nicht etwa so, dass die Musik nach oben, ins Licht führt; vielmehr zieht sie hinab, „viel Felsenstufen“ entlang. Das Motiv des Abstiegens war von Beginn an zentral: ins dunkle Tal, in den dunklen Wald, ins Totental. Dass derselbe Abwärtszug nun mit der Leier des Bettelstudenten verbunden ist, zeigt, dass die scheinbar harmlose, poetische musikalische Figur Teil derselben Bewegung ist, die das Ich in immer dunklere Regionen führt. Die „vielen“ Stufen deuten darauf hin, dass dieser Weg nicht kurz ist, sondern lang, mühsam, etappenreich – eine Art spiralförmiger Gang in die Tiefe. Deutungsseitig wird hier sichtbar, dass das Nachfolgen der Leier nicht nur Liebessuche, sondern auch Selbstgefährdung ist: Er begibt sich „hinab“, Schritt für Schritt, in einen Bereich, den er selbst als „bitteren Gang“ bezeichnen wird.

Vers 88 – „Und habe auf dem bittren Gang,“

Beschreibung: Der Vers führt eine wertende Charakterisierung des Weges ein: Es ist ein „bitterer Gang“. Das Ich berichtet, dass es „auf dem bittren Gang“ etwas tut; der Satz wird im nächsten Vers vervollständigt.

Analyse: Die Formulierung „auf dem bittren Gang“ ist die explizite Qualifizierung der zuvor beschriebenen Bewegung. Der Weg ist nicht neutral, nicht nur steinig oder steil, sondern „bitter“: schmerzlich, traurig, von Leid geprägt. Mit dieser Adjektivierung geht das Gedicht über bloße Raumschilderung hinaus in eine emotionale Codierung des Weges. Grammatisch ist der Vers ein vorbereitender Teilsatz: „Und habe … mein Liebchen noch oft gerufen.“ Das „habe“ deutet darauf, dass es um einen wiederholten, habitualisierten Vorgang geht. Auffällig ist die Stellung des Kommas am Zeilenende, das die Erwartung auf den nächsten Vers lenkt. Wortklanglich verbindet sich „bittrer Gang“ mit einer gewissen Schwere und Kurzheit; das einsilbige „Gang“ wirkt hart, trocken, als ob der Weg selbst jede Weichheit entzogen hätte.

Interpretation: Deutungsperspektivisch fasst „bittrer Gang“ in einer kleinen Formel zusammen, was das Gedicht auf großer Formebene erzählt. Die Bewegung durch die verschiedenen Stationen (Hirt, Jäger, Mühle, Reiter, Bettelstudent, später Schmied, Totengräber, Galgen, Teufel) ist insgesamt ein „bitterer Gang“ – ein Weg, der vom Ich als schmerzhafte, entwürdigende, leidvolle Wanderschaft erlebt wird. Dass dieser Ausdruck gerade in Verbindung mit dem Folgen der Leier fällt, deutet darauf hin, dass die scheinbar „schöne“ Seite des Lebens (Musik, Kunst, Studentenromantik) für das Ich letztlich denselben bitteren Geschmack hat wie die drastischeren Bilder von Tod und Hölle, die noch folgen werden. Die Bitterkeit liegt nicht nur in den äußeren Motiven, sondern in der Erfahrung, dass sich die eigene Liebesbewegung immer tiefer in eine Struktur hineinfrisst, aus der es keinen Ausweg gibt.

Vers 89 – „Mein Liebchen noch oft gerufen.“

Beschreibung: Der Vers vollendet den Satz: Auf diesem „bittren Gang“ hat das Ich sein „Liebchen noch oft gerufen“. Es ruft also wiederholt, vielfach, immer wieder nach ihr, während es dem Klang der Leier in die Tiefe folgt.

Analyse: Die Wendung „noch oft“ deutet eine fortgesetzte Wiederholung an: Trotz aller bisherigen erfolglosen Rufe hört das Ich nicht auf zu rufen. Die Anrede „mein Liebchen“ ist zärtlich und festhaltend; sie steht neben „Treulieb“ als Koseform und signalisiert, dass der Sprecher sie nach wie vor innerlich als „sein“ Liebchen anspricht. Dass der Vers syntaktisch mit Vers 88 zusammengehört („Und habe … mein Liebchen noch oft gerufen“) zeigt, dass das Rufen integraler Bestandteil dieses „bitteren Gangs“ ist. Die Wiederholung des Rufmotivs hat bereits in den früheren Traumstrophen (Tal, Wald, Mühlbach, Klippenwand) eine zentrale Rolle gespielt; hier wird dieses Motiv erneut bestätigt. Formal schließt der Vers die Binnenhandlung der Strophe ab und führt direkt in den Refrain.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt der Vers, dass das Rufen nach Treulieb längst zu einem habituellen, fast zwanghaften Vollzug geworden ist. „Noch oft“ bedeutet: trotz aller Erfahrungen, trotz Bettelstudent, Täuschung, Mantel, Zelt, Aufbruch – das Ich ruft weiter. Es kann die Anrede „mein Liebchen“ nicht aufgeben, obwohl die äußeren Ereignisse diesen Anspruch permanent dementieren. Der Vers rückt das Verhältnis zwischen Weg und Stimme ins Zentrum: Der „bittere Gang“ ist nicht nur ein äußerer Abstieg, sondern ein Weg, auf dem die Stimme des Ich immer wieder ins Leere ruft. In gewisser Weise lebt das Ich von diesem Rufen; es ist sein Versuch, eine Verbindung zu halten, die faktisch nicht mehr besteht. So wird der „bittere Gang“ zugleich zum Weg der Selbstvergewisserung: Solange er rufen kann, existiert das Band sprachlich noch, auch wenn es real zerrissen ist.

Vers 90 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie in allen Strophen schließt der Refrain den Abschnitt ab. Der Sprecher ruft zweimal „Treulieb“ und stellt erneut fest: „ist verloren!“.

Analyse: Nach der Binnenformulierung „mein Liebchen“ kehrt der Text im Refrain zum sprechenden Eigennamen „Treulieb“ zurück. Der Name wird hier nicht nur innerhalb des Strophentextes, sondern als feststehende Schlussformel aufgerufen. In der Abfolge von Vers 89 und 90 entsteht eine Art Doppelbewegung: Zuerst das zärtliche „mein Liebchen“, dann der harte Urteilssatz „Treulieb ist verloren“. Die formale Unverrückbarkeit des Refrains legt sich erneut wie ein Stempel über die neue Variante des „bitteren Gangs“. In diesem Kontext hat „ist verloren“ eine doppelte Färbung: Es kommentiert die Tatsache, dass das Rufen nicht zum Ziel führt, und es beschreibt den Gesamtweg, den das Ich gehend und rufend hinter sich bringt, als Weg, an dessen Ende nichts anderes steht als Verlust.

Interpretation: In der Deutung zeigt der Refrain, wie sehr das Ich in einem sprachlichen Kreislauf gefangen ist. Es ruft „Liebchen“, es folgt der Leier, es geht hinab, es benennt seinen Weg als „bitter“ – und kommt doch immer wieder bei derselben Formel an. „Treulieb ist verloren“ ist hier nicht mehr nur ein Ausruf über eine einzelne Episode (Bettelszene, Reiterzelt), sondern Kommentar zu einem ganzen, in Traum und Realität versunkenen Lebensweg. Gerade weil der Vers an das „noch oft gerufen“ anschließt, wirkt er wie das endgültige Eingeständnis: Wie oft ich auch rufen mag, das Ergebnis bleibt dasselbe. Der Refrain hält fest, was sich für das Ich als unabänderliches „Gesetz“ seiner Geschichte herausbildet.

Gesamtdeutung der achtzehnten Strophe

Die achtzehnte Strophe ist die Traum-Entsprechung zur Bettelstudenten-Szene der siebzehnten Strophe. Was zuvor äußerlich geschildert wurde – der vorbeiziehende Bettelstudent, die Leiermusik, Treuliebs Blick hinaus und ihr Folgen –, wird nun in die Innenwelt des Ich verlagert. Wieder beginnt die Strophe mit „Ich träumte“, wieder folgt das Ich einem äußeren Reiz; diesmal ist es ausdrücklich „der Leier Klang“, dem es sich anschließt. Damit übernimmt der Sprecher im Traum jene Rolle, die Treulieb in der Realität spielt: Er wird zum Nachfolgenden, der sich von Musik leiten lässt. Diese Verschiebung ist entscheidend: Der Liebende beginnt, in seinem Inneren denselben Mustern zu folgen, die ihm außen seine Geliebte entziehen.

Das Wegmotiv bleibt unverändert: „hinab viel Felsenstufen“. Wie in den früheren Traumstrophen verknüpft Brentano die Suchbewegung mit einem Abstieg in felsige, steile Tiefe. Neu ist hier die explizite Wertung: Es ist ein „bitterer Gang“. Damit benennt der Text offen, was zuvor vor allem bildlich angedeutet war: Der durchmaßene Weg durch die Milieus und Figuren – Hirt, Jäger, Mühlbursch, Reiter, Bettelstudent – ist ein Leidensweg. Gerade darin, dass diese Bitterkeit nun an die Leier gebunden ist, verschiebt sich der Blick auf das Motiv „Musik“: Die Leier, die zunächst als poetisch-heitere Figur des Bettelstudententums erscheinen konnte, wird zum Leitklang eines Weges, der hinabführt. Musik ist nicht mehr nur Verlockung und Schönheit, sondern auch Verführerin in die Tiefe.

Parallel dazu wird das Rufen des Ich erneut zentral. „Mein Liebchen noch oft gerufen“ ist die Formel für eine unermüdliche, aber erfolglose Ansprache. Auf dem „bitteren Gang“ bleibt ihm nichts als sein Ruf. Auffällig ist, dass diese Anrede im Inneren weitergeführt wird, obwohl Treulieb ihm in der äußeren Handlung schon längst entwichen ist. Das Ich hält sprachlich fest, was in der Wirklichkeit schon verloren ist. Die Strophe macht damit deutlich, dass seine Existenz immer mehr in eine Mischung aus Traum, Erinnerung und sprachlicher Wiederholung hineinrückt. Er geht, er träumt, er ruft – und die Welt antwortet nicht mehr, sie hallt nur noch wider.

In der Gesamtbewegung der Ballade markiert die achtzehnte Strophe einen weiteren Schritt in der Verdichtung des Grundmusters. Die Abwärtsbewegung wird als „bitter“ erkannt und benannt, das Motiv der Klangverführung verschiebt sich aus Treulieb auf das Ich selbst, das ruhelose Rufen wird zum festen Bestandteil eines Weges, der immer tiefer führt. Der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ fasst diese Konstellation zusammen und zeigt, dass der Sprecher längst nicht mehr nur eine äußere Geschichte erzählt, sondern ein inneres Gesetz formuliert: Was immer er tut, wem immer er folgt, wie oft er ruft – der Weg, den er geht, ist ein „bitterer Gang“, und die Figur, um die sein ganzes Begehren kreist, bleibt für ihn verloren.

Strophe 19

Vers 91 – „Mein lieber Schüler sage mir“

Beschreibung: Das lyrische Ich wendet sich in direkter Rede an einen „Schüler“. Es spricht ihn mit der vertraulich-höflichen Formel „mein lieber Schüler“ an und fordert ihn mit „sage mir“ auf, Auskunft zu geben. Wie in den vorherigen Befragungsstrophen wird eine neue Rollenfigur als möglicher Wissens- und Kontaktträger zu Treulieb eingeführt.

Analyse: Der Vers übernimmt das vertraute Muster der Anredeformeln: „Mein lieber Hirt“, „Mein lieber Jäger“, „Nun lieber Müller“, „Mein lieber Reuter“ – nun „mein lieber Schüler“. Wieder steht zunächst die scheinbar freundliche, ja fast freundschaftliche Anrede, dahinter aber die strukturelle Unterlegenheit des Sprechers, der auf die Auskunft des Gegenübers angewiesen ist. „Schüler“ kann im Zusammenhang der folgenden „Singeschule“ als Musik- oder Gesangsschüler verstanden werden, eventuell auch als Schüler einer städtischen oder kirchlichen Lehranstalt. Im Horizont des Bettelstudenten aus der vorherigen Strophe schwingt zudem die Nähe zur Studenten- und Schulwelt mit: Der „Schüler“ gehört in die Sphäre der Bildung, der Kunst, der institutionalisierten Lehre. Syntaktisch bereitet der Vers die direkte Frage aus Vers 92 vor, bleibt selbst halbsatzartig offen und erzeugt so einen leichten Spannungsbogen.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt sich hier eine neue Verschiebung des Milieus: Nach Hirt, Jäger, Mühle, Reiter und Bettelstudent rückt nun der Bereich der Bildung, speziell der musikalischen Bildung, in den Mittelpunkt. Das Ich wendet sich an jemanden, der – anders als die Handwerker- und Kriegsfiguren – im Raum der Schule und des Lernens verortet ist. Indem es den „Schüler“ mit „mein lieber“ anspricht, versucht es, Nähe herzustellen, die faktisch nicht gegeben ist: Der Schüler ist Teil jener Welt, zu der Treulieb unterwegs ist und in der sie sich entfalten möchte. Das Ich bleibt der Außenstehende, der bittend anklopft. Damit setzt sich das Grundschema fort: In jedem Milieu muss sich der Sprecher an einen Repräsentanten wenden, der mehr weiß und näher an Treulieb ist als er selbst.

Vers 92 – „Hast du Treulieb gesehen“

Beschreibung: Der Vers stellt die zentrale Frage der Strophe: Ob der Schüler Treulieb gesehen habe. Zum ersten Mal seit einigen Strophen fällt ihr sprechender Name direkt in der Frageformel.

Analyse: „Hast du Treulieb gesehen“ wiederholt die Grundstruktur früherer Fragen („Hast du mein Lieb gesehen“, „Hast du Treulieb gesehen“), knüpft aber bewusst an den Eigennamen an. Dadurch rückt der Name „Treulieb“ wieder stärker ins Zentrum, nachdem zuvor häufiger „mein Lieb“ oder „Liebchen“ verwendet wurde. Die Frage ist syntaktisch schlicht und wirkt gerade dadurch dringlich: Es geht nicht mehr um Vermutungen, sondern um die schlichte Sichtung der Gesuchten. Inhaltlich wird deutlich, dass das Ich über Treuliebs Verbleib erneut nichts Sicheres weiß; die Informationshoheit liegt bei anderen. Die Frage stellt den Schüler implizit als Zeugen einer Entwicklung dar, den es zu befragen gilt.

Interpretation: In der Deutung bündelt der Vers einmal mehr das Grundgefühl des Ich: Es ist darauf angewiesen, andere zu fragen, ob sie Treulieb überhaupt wahrgenommen haben. Auffällig ist, dass hier wieder der „volle“ Name „Treulieb“ verwendet wird. Im Kontext der „Singeschule“ gewinnt das eine zusätzliche Nuance: Der Name klingt wie ein sprechendes Ideal, das auf eine innere Verbindung von Treue und Liebesfähigkeit verweist – ein Ideal, das gerade dadurch in Frage gestellt wird, dass seine Trägerin permanent den Ort und die Männer wechselt. Die Frage an den Schüler ist also nicht nur eine Spurensuche im wörtlichen Sinn, sondern zugleich ein tastendes Nachhorchen, ob diese „Treulieb“ im Raum der Kunst und der Lehre überhaupt noch existiert oder ob sie dort in etwas anderes umgeschlagen ist.

Vers 93 – „Sie wollt', ich weiß es wohl, bei dir“

Beschreibung: Der Sprecher ergänzt seine Frage um eine Behauptung: Treulieb wollte – so sagt er – „bei dir“ sein. Er betont „ich weiß es wohl“ und knüpft damit Wissen und Anklage miteinander.

Analyse: Die Formulierung „sie wollt', ich weiß es wohl“ verbindet die bereits bekannte modale Struktur („sie wollte…“) mit einer expliziten Wissensbehauptung. „Ich weiß es wohl“ unterstreicht, dass es sich nicht bloß um eine Vermutung handelt: Das Ich beansprucht Gewissheit darüber, dass Treulieb die Nähe dieses Schülers gesucht hat. „Bei dir“ setzt den Schüler als Bezugspunkt: Nicht einfach zur Schule, nicht nur in eine anonyme Institution, sondern ausdrücklich in seine Nähe wollte sie gehen. Die Zeile kombiniert also zwei Dinge: die Kontinuität des Musters „sie wollte…“ aus den früheren Strophen und die Zuspitzung auf eine persönliche Nähe („bei dir“), die im Unterton bereits eifersüchtig eingefärbt ist.

Interpretation: Deutungsperspektivisch wird in diesem Vers sichtbar, wie das Ich sein Leiden zunehmend als Mischung aus Wissen und Eifersucht formuliert. „Ich weiß es wohl“ ist einerseits Selbstversicherung („ich bin nicht blind, ich merke, was läuft“), andererseits Selbstverletzung: Er hält sich das, was er weiß, in schmerzlicher Klarheit vor Augen. Dass Treulieb „bei dir“ sein wollte, verschiebt das Gewicht von einem abstrakten Ziel (Singeschule, Bildung, Kunst) auf die Person des Schülers: Es geht nicht nur um Schule, sondern um ihn. Das Ich erkennt damit, dass Treuliebs Weg in diesen Bildungsraum zugleich ein Weg zu einem weiteren „Freier“ ist. Die Strophe setzt so die Linie fort, dass jeder neue Ort unweigerlich mit einer neuen männlichen Figur verknüpft ist, der sie sich anschließt.

Vers 94 – „Zur Singeschule gehen.“

Beschreibung: Der Vers präzisiert Treuliebs Absicht: Sie wollte „zur Singeschule gehen“, also zu einer Einrichtung des Gesangs und der Musik. Der Raum der Bildung wird ausdrücklich als musischer definiert.

Analyse: „Singeschule“ verweist auf eine Institution, in der Gesang gelernt und geübt wird – historisch etwa eine Kantorei, eine bürgerliche oder höfische Gesangsschule, eine Art Zunft- oder Meisterschule des Singens. Der Ausdruck gehört in die Welt der musikalischen Ausbildung und der Kunstpflege. In der Balladenstruktur ist das konsequent: Nach Horn, Liedpfeifen, Leier und Trompete mündet Treuliebs Weg nun in eine institutionalisierte Form der Musik – von spontaner Klangverführung zur strukturierten „Schule“ des Gesanges. Grammatisch schließt „zur Singeschule gehen“ den Satz aus Vers 93: „Sie wollt’ … bei dir zur Singeschule gehen.“ Das „bei dir“ verbindet Person und Institution: Der Schüler ist Teil dieser Singeschule oder ihr zugeordnet, so dass Treuliebs Weg zu ihm zugleich ein Weg in diese musikalische Gemeinschaft ist.

Interpretation: Deutungsperspektivisch öffnet dieser Vers eine interessante zweite Ebene. Auf der Oberfläche setzt sich das bekannte Muster fort: Treulieb will in eine neue Sphäre, in der ein neuer Mann steht. Zugleich aber ist die „Singeschule“ ein Raum, in dem Kunst, Formung, Übung und Disziplin eine Rolle spielen. Treulieb sucht nicht nur den nächsten Freier, sondern auch – so ließe sich andeutungsweise sagen – eine Schule der Stimme, eine Formung ihres Ausdrucks. Im Horizont der ganzen Ballade, in der der Sprecher unablässig ruft und klagt, ist das mehr als Beiwerk: Die Geliebte geht dorthin, wo Gesang strukturiert, wo Stimme geübt, wo Klang „gelehrt“ wird. Für das Ich verschärft das den Schmerz: Während er in einer Art wilder, ungeordneter Klagelyrik feststeckt, scheint Treulieb in eine Welt einzutreten, in der die Stimme – vielleicht auch ihre eigene verführerische Stimme – systematisch ausgebildet wird. Der Vers markiert damit eine Schnittstelle zwischen Liebesdrama und poetisch-musikalischer Selbstreflexion der Ballade.

Vers 95 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Die Strophe endet – wie alle zuvor – mit dem Refrain. Der Sprecher ruft zweimal den Namen „Treulieb“ und setzt die bekannte Diagnose hinzu: „ist verloren!“.

Analyse: Im Kontext von Schule und Gesang wirkt der Refrain wie ein Gegen-Gesang: Die Ballade selbst insistiert im gleichen, immer wiederholten „Thema“, während Treulieb sich in eine Sphäre bewegt, in der andere Lieder gelernt werden. „Treulieb, Treulieb“ klingt wie ein eigenwilliger, starrer Ruf inmitten einer Welt, in der Stimmen trainiert und variiert werden. Die formale Unverändertheit des Refrainverses verstärkt den Eindruck, dass die innere Aufzeichnung des Ich mit der äußeren Entwicklung nicht Schritt hält: Egal, ob es um Weide, Wald, Mühle, Reiterlager oder Singeschule geht, am Ende steht immer der gleiche Satz. Der Refrain legt sich hier über eine Szene, in der es noch um „Schule“ und „Lernen“ geht; dennoch gibt es für den Sprecher nichts mehr zu lernen, außer dieser einen Wahrheit: „ist verloren“.

Interpretation: Deutungsperspektivisch fasst der Refrain hier besonders deutlich zusammen, wie weit sich Treuliebs Weg von dem des Ich entfernt hat. Sie bewegt sich in eine Musikausbildung hinein, vielleicht in ein städtisches oder kirchliches Umfeld, vielleicht in eine Gemeinschaft von Singenden; er bleibt bei seiner Monotonie von Ruf und Klage. „Treulieb ist verloren“ meint daher nicht nur die räumliche Trennung, sondern auch eine Art „ästhetische“ Entfremdung: Ihre Stimme wird in einem anderen System geformt, in einer anderen Schule, während seine Stimme an der immer gleichen Refrainformel hängt. Der Name „Treulieb“ wirkt in dieser Konstellation noch einmal ironischer: Anstelle einer treuen, in einer Beziehung verankerten Liebenden steht nun eine Figur, die von Station zu Station wandert und sich schließlich in eine Singeschule hineinorientiert, vielleicht um ihre Fähigkeit, andere zu bezaubern, noch zu perfektionieren.

Gesamtdeutung der neunzehnten Strophe

Die neunzehnte Strophe setzt das Befragungs-Schema in einem neuen Milieu fort: Nach Hirt, Jäger, Müller und Reiter tritt nun der „Schüler“ auf, und mit ihm der Raum der „Singeschule“. Formal bleibt der Ablauf vertraut: eine höfliche Anrede („Mein lieber Schüler sage mir“), die zentrale Frage nach Treuliebs Sichtung („Hast du Treulieb gesehen“), eine Erläuterung, warum gerade dieses Gegenüber als Auskunftsperson infrage kommt („Sie wollt’, ich weiß es wohl, bei dir / zur Singeschule gehen“), und schließlich der immer gleiche Kehrreim. Inhaltlich verschiebt sich der Fokus aus den eher lebenspraktischen und kriegerischen Milieus in den Bereich der Bildung, genauer der musikalischen Bildung. Treulieb wird nun ausdrücklich als eine gezeichnet, die „zur Singeschule“ wollte – die also nicht nur spontan auf Klänge reagiert, sondern in eine institutionalisierte Welt des Gesanges und der Kunst hineinstrebt.

Die Strophe verknüpft so mehrere Linien der bisherigen Ballade. Zum einen wird das Motiv der Klangverführung weitergeführt: Horn, Pfeifen, Leier, Trompete – nun Singeschule. Treulieb befindet sich magnetisch im Feld der Musik; ihr Weg führt von der spontanen, volkstümlichen Klangwelt der Natur und der wandernden Musiker in eine strukturiert-lehrhafte Sphäre des Singens. Zum anderen tritt mit dem „Schüler“ eine Figur auf, die an die Gestalt des Bettelstudenten anschließt: Hier wird die Welt der Bildung nicht mehr nur in Gestalt eines verarmten, umherziehenden Studenten sichtbar, sondern auch in ihrer geordneten, schulischen Form. Für das Ich bedeutet das eine doppelte Entfremdung: Es steht einerseits außerhalb dieser Bildungswelt, andererseits erlebt es, dass Treulieb gerade dort, „bei dir“, dem Schüler, ihre neue Zugehörigkeit sucht.

Psychologisch stechen in dieser Strophe zwei Momente hervor: das „Ich weiß es wohl“ und das „bei dir“. Der Sprecher präsentiert sich nicht mehr nur als ahnungslos Suchender, sondern als einer, der schmerzlich genau weiß, wie sich Treulieb zu anderen stellt. Seine Frage ist bereits von Wissen unterfüttert, und dieses Wissen betrifft nicht nur einen abstrakten Weg, sondern das deutliche „bei dir“: Treulieb wollte beim Schüler sein, in seiner Nähe, in seiner Schule. Damit ist der Schüler nicht bloß Zeuge, sondern implizit ebenfalls ein „Freier“ – einer, an den sie sich bindet oder binden will. Die Strophe setzt damit den Degradations- und Entfremdungsprozess fort: Je weiter die Stationen fortschreiten, desto weniger kann das Ich noch an den Glauben festhalten, es handle sich um bloße Zufälle oder Irrwege.

Im größeren Verlauf der Ballade markiert die neunzehnte Strophe einen Übergang von der Sphäre der körperlich-konkreten Arbeit (Mühle, Schmiede) und der kriegerischen Bewegung (Reiter, Pulver) zu einem stärker künstlerisch-intellektuellen Milieu. Treulieb wandert in eine Welt, in der Stimmen geschult und Formen eingeübt werden. Dass der Sprecher dieser Entwicklung nur hinterherfragt und im Refrain immer wieder denselben Satz wiederholt, zeigt, wie wenig er selbst an dieser Form von „Schule“ teilhat. Seine Sprache bleibt in der monotone Klageform gefangen, während die Geliebte – so suggeriert das Bild der Singeschule – vielleicht neue, andere Weisen des Singens lernt. Der Kehrreim „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ umfasst so nicht nur den Verlust einer Person, sondern auch das Auseinanderlaufen zweier Stimmen: hier die unendliche, kreisende Klage, dort die Bewegung in eine fremde, geordnete Klangwelt, der der Sprecher nur noch aus der Ferne beimisst, dass sie ihm die Geliebte endgültig entfremdet.

Strophe 20

Vers 96 – „Treulieb fraß mit mir auf einmal“

Beschreibung: Der Vers schildert eine gemeinschaftliche Essensszene: Treulieb „fraß“ zusammen mit dem Sprecher „auf einmal“, also zugleich und in einem Zug. Der Fokus liegt auf einem gemeinsamen, offenbar hungrigen und wenig kultivierten Verzehr von Nahrung.

Analyse: Das Verb „fraß“ ist auffällig derb gewählt. Es gehört eher in den Bereich der Tiere („fressen“) als in den Bereich kultivierter menschlicher Esskultur („essen“). Dass Brentano dieses Verb gerade mit Treulieb verbindet, rückt die Szene bewusst ins Grobe, Volkstümliche, fast Vulgäre. „Mit mir“ betont die Gemeinsamkeit: Anders als in vielen anderen Strophen, in denen Treulieb mit einem neuen Freier allein agiert, ist sie hier ausdrücklich zusammen mit dem Ich. „Auf einmal“ kann zweifach gehört werden: zum einen temporal („plötzlich“, „auf einmal geschah es“), zum anderen quantitativ („auf einmal“, im Sinn von „in einem Zug“, also alles auf einmal verzehrend). Beides zusammen ergibt das Bild eines plötzlichen, gierigen, wenig maßvollen Essens. Der Vers stellt also von Beginn an eine Mischung aus Armut (Bettelbrot, s. Vers 97), Triebhaftigkeit und Gemeinsamkeit her.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt dieser Vers einen Moment, in dem Treulieb und das Ich in einem sehr elementaren, körpernahen Sinne auf einer Stufe stehen. Sie „fressen“ zusammen – fern aller idealisierten Liebesvorstellung, mitten in der Welt des Mangels, der Gier, der Bedürftigkeit. Das derbe Verb entlarvt jede romantische Verklärung: Hier sitzen keine feinen Liebenden bei einem zarten Mahl, sondern zwei halb bettelhafte Gestalten, die Nahrungsmittel gierig in sich hineinstopfen. Dass Treulieb in dieser Szene ausdrücklich beteiligt ist, macht sichtbar, wie sehr sie selbst in diese heruntergekommene Welt eingebunden ist. Gleichzeitig verrät das „mit mir“ auch etwas von der Sehnsucht des Ich nach Gemeinschaft: Inmitten aller Verrats- und Verlustgeschichten erlebt es hier einen Augenblick, in dem sie sich mit ihm an denselben groben Tisch setzt. Der Vers markiert so eine paradoxe Konstellation: Gerade im Herunterkommen, im „Fressen“ statt „Essen“, scheint kurzzeitig eine Form von Gleichheit und Nähe auf.

Vers 97 – „Wohl Bettelbrot zwei Pfunde“

Beschreibung: Der Vers konkretisiert, was Treulieb und der Sprecher zu sich nehmen: „Bettelbrot“, und zwar gleich „zwei Pfunde“ davon. Das Bild verbindet Armutsgestus („Bettelbrot“) mit einer überraschend großen Menge.

Analyse: „Bettelbrot“ ist eine stark sprechende Zusammensetzung. Es bezeichnet Brot, das man als Bettler erhält – Geschenk, Almosen, Abfall der Wohlhabenderen. Es steht unmittelbar für Bedürftigkeit, soziale Marginalität, Abhängigkeit. „Zwei Pfunde“ nennt eine ziemlich konkrete und nicht geringe Menge; das wirkt fast hyperbolisch und verstärkt den Eindruck des gierigen, maßlosen Verzehrs. Die Partikel „wohl“ kann einerseits eine leichte Übertreibung andeuten („wohl so viel wie…“), andererseits dem Satz eine umgangssprachlich-volkstümliche Färbung geben. Der Vers ist syntaktisch als Ergänzung zu Vers 96 zu lesen: Womit fraßen sie? Mit „Bettelbrot, zwei Pfunde“. Die Kombination aus Armutsspeise und quantitativer Fülle ist bewusst paradox und erzeugt eine groteske Komik.

Interpretation: Deutungsperspektivisch macht dieser Vers deutlich, wie weit die Liebesgeschichte inzwischen aus der Sphäre idealistischer Vorstellungen herausgefallen ist. Das Grundnahrungsmittel Brot – in religiöser und symbolischer Tradition oft mit Fülle, Segen, sogar mit der Eucharistie verbunden – erscheint hier als „Bettelbrot“, also als das niedrigste, gespendete, erbettelte Brot. Gleichzeitig ist es „zwei Pfunde“ – fast überreich für den Rahmen der Szene. In dieser grotesken Überfülle des Armen zeigt sich eine doppelte Entstellung: Sowohl die soziale Würde (Bettelbrot) als auch die symbolische Würde (das „Brot“ als Zeichen höherer Ordnung) sind verkehrt. Dass Treulieb dieses Brot mit dem Ich teilt, weist sie als Gestalt aus, die zwischen Armut und maßloser Lust hin- und herschwingt. Für das Ich ist es ein Moment, in dem sie beide buchstäblich „vom Bettel leben“ – eine drastische Verbildlichung seiner inneren Empfindung, mit ihr immer tiefer hinabzusteigen.

Vers 98 – „Den Wein den sie dem Reuter stahl“

Beschreibung: Der Vers bringt einen zweiten Bestandteil des gemeinschaftlichen Konsums ins Spiel: „Den Wein“, den Treulieb zuvor „dem Reuter“ gestohlen hat. Der Wein gehört also ursprünglich nicht ihnen, sondern einem früheren Liebhaber / Rivalen, dem Reiter, den wir aus den vorherigen Strophen kennen.

Analyse: Die Konstruktion „den Wein den sie dem Reuter stahl“ ist syntaktisch nachgestellt und erläutert, um welchen Wein es sich handelt. Der Wein steht hier doppelt markiert: als Genussmittel, als festlichere, „höhere“ Nahrung im Vergleich zum Brot – und zugleich als Diebesgut. „Sie … stahl“ betont Treuliebs aktive, listige Seite: Sie nimmt dem Reuter etwas weg. Zugleich schließt der Vers die Reiter-Episode an den aktuellen Armen-Moment an: Was vom Reiter bleibt, ist nicht die militärische Pracht, sondern ein gestohlener Rest Wein, der nun in einem Bettelkontext landet. Der Vers wirkt wie ein Knotenpunkt des Erzählfadens: Die Frucht der früheren Verbindung (Wein des Reiters) wird in die Gegenwart des Bettelbrotes herübergezogen. Formell bildet der Vers mit Vers 99 eine Einheit: Diesen Wein trinkt das Ich „aus ihrem Munde“.

Interpretation: Deutungsperspektivisch verdichtet der Vers die Motivik von Verrat, Besitzverschiebung und Umwertung. Treulieb ist nicht nur Objekt der „Wegnahme“ durch andere Männer, sie wird auch selbst zur Diebin, die Beute von einem Liebhaber zum nächsten trägt. Der Reiter erscheint hier nur noch als Hintergrundfigur, dem etwas entwendet wird; sein Wein landet schließlich – vermittelt durch Treulieb – beim ursprünglichen Erzähler. In der symbolischen Konstellation Brot/Wein ergibt sich eine deutliche religiöse Konnotation: Brot und Wein sind die klassischen Elemente des Abendmahls. Hier aber sind sie „Bettelbrot“ und „gestohlener Wein“ – eine Art profane, verzerrte, beinahe blasphemische Parodie der Eucharistie. Treulieb, die dem Reiter stiehlt, fungiert als zweifelhafte Mittlerin: Sie bringt keinen gesegneten Kelch, sondern Diebesgut. Das Ich beteiligt sich an diesem Kreislauf, indem es diesen Wein annimmt und im nächsten Vers auf eine extrem intime Weise zu sich nimmt.

Vers 99 – „Trank ich aus ihrem Munde.“

Beschreibung: Der Vers beschreibt, wie der Wein konsumiert wird: Das Ich trinkt ihn „aus ihrem Munde“. Gemeint ist ein Mund-zu-Mund-Trinken, bei dem der Wein durch Treuliebs Mund an den Sprecher weitergegeben wird. Das Bild ist ausgesprochen intim, körperlich und erotisch.

Analyse: Die Formulierung „aus ihrem Munde“ setzt Treuliebs Mund als Gefäß, als Kelch: Der Wein wird nicht normal aus einem Becher getrunken, sondern geht durch ihren Mund. Sprachlich wird der Mund zur Schnittstelle zwischen Diebstahl und Konsum, zwischen Reiter und Erzähler. Der Vers ist syntaktisch einfach, aber inhaltlich hoch verdichtet: „Trank ich aus ihrem Munde“ verknüpft körperliche Nähe, Sexualsymbolik und die Linie der Besitzverschiebung (Reiter → Treulieb → Erzähler). Lyrisch gesehen erreicht die Ballade hier einen der sinnlich-kräftigsten Momente. Klanglich unterstreicht die Mischung aus kurzen, harten Konsonanten („Trank“, „Mund“) und dem langen „u“ in „Munde“ die physische Dimension der Szene.

Interpretation: Deutungsperspektivisch lässt sich dieser Vers kaum überschätzen. Der Mund ist im Kontext von Liebe, Sprache und Religion ein zentrales Symbol: Ort des Kusses, der Rede, des Gesangs, aber auch des Empfangens und Weitergebens. Hier ist Treuliebs Mund zugleich Organ der Lust, Kelch des gestohlenen Weins und Vermittlungsstelle zwischen Reiter und Ich. Das Ich nimmt mit diesem Wein – gewissermaßen „über ihren Mund“ – auch die Spur des anderen in sich auf. Auf einer theologischen Tiefenschicht wirkt die Szene wie eine pervertierte Kommunion: Statt eines heiligen Kelches von Brot und Wein, in dem sich eine höhere Gegenwart mitteilt, trinkt der Sprecher „aus ihrem Munde“ Bettelbrot-Wein, der Reuter-Beute ist. Treulieb wird damit zu einer Art priesterlich-anti-priesterlicher Figur: Sie reicht ihm nicht Gott, sondern die Reste ihrer wechselnden Liebhaber. Zugleich ist der Akt zweifellos erotisch: Mund-zu-Mund-Trinken ist eine gesteigerte Form des Kusses, ein Austausch von Flüssigkeit, in dem Genuss, Abhängigkeit und Verschmelzung zusammenfallen. Der Vers zeigt damit, wie tief das Ich in einen ambivalenten, fast „unreinen“ Liebesbund mit Treulieb verstrickt ist: Der Genuss, den es erfährt, ist untrennbar mit Diebstahl, Armut und Verrat verbunden.

Vers 100 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie in allen Strophen beendet der Refrain die Szene. Der Sprecher ruft zweimal „Treulieb“ und stellt erneut fest: „ist verloren!“.

Analyse: Nach der extrem körperlichen, derben und zugleich symbolisch hoch aufgeladenen Szene von Bettelbrot und Mund-zu-Mund-Wein bekommt der Refrain eine besonders bittere Note. Der Name „Treulieb“ steht nun unmittelbar neben Bildern von Fressen, Bettelbrot, gestohlenem Wein und erotisch ambivalenter Nähe. Die formale Unveränderlichkeit des Refrains kontrastiert scharf mit der inhaltlichen Eskalation: Wo das Gedicht von Strophe zu Strophe immer drastischer wird, bleibt die abschließende Formel dieselbe. In dieser Strophe – mit ihrer latent eucharistischen Umkehrung – wirkt „Treulieb“ fast wie ein Hohn: Ein Name, der Treue und Liebe verspricht, über einer Szene, in der alle „heiligen“ Zeichen (Brot, Wein, Mund) in ein halb bettelhaftes, halb erotisch-entstelltes Ritual verwandelt sind.

Interpretation: Deutungsperspektivisch bündelt der Refrain hier die Erfahrung, dass Treulieb nicht nur als Person, sondern als Symbol verloren ist. Sie ist verloren als Geliebte, weil sie zwischen Reiter, Schüler, Bettelstudent und Ich hin und her wechselt; sie ist verloren als moralische Figur, weil sie stiehlt, betrügt, sich an jeder neuen Gelegenheit entzündet; und sie ist verloren als Trägerin eines möglichen Heils- oder Sinnbildes, weil die klassischen Zeichen von Brot und Wein in ihrer Hand zu etwas Derbem, Profanem, Ambivalentem geworden sind. Das Ich genießt in dieser Strophe noch einmal eine extreme Nähe – es trinkt „aus ihrem Munde“ –, aber gerade diese Nähe ist durchzogen von Fremdheit und Verunreinigung. „Treulieb ist verloren“ bedeutet damit auch: Die Vorstellung von einer reinen, heilenden Gemeinschaft (sei sie nun religiös oder erotisch gedacht) ist endgültig beschädigt. Übrig bleibt ein Genuss, der immer schon verraten ist.

Gesamtdeutung der zwanzigsten Strophe

Die zwanzigste Strophe gehört zu den derbsten und zugleich dichterisch komplexesten Passagen der Ballade. Sie verknüpft auf engstem Raum soziale Armut, erotische Nähe, Rivalitätsgeschichte und eine auffällige religiös-symbolische Tiefenschicht. Ausgangspunkt ist die gemeinsame Mahlzeit von Treulieb und dem Sprecher: „Treulieb fraß mit mir auf einmal / wohl Bettelbrot zwei Pfunde.“ Die Wahl von „fressen“ und „Bettelbrot“ zieht die Szene bewusst in ein Milieu des Elends und der Entwürdigung. Beide sind hier keine idealisierten Liebenden, sondern fast wie zwei halb verhungerte Tiere, die sich auf ein Armutsbrot stürzen. Dieser Moment des gemeinsamen Fressens bildet eine seltsam intime Solidarität im Elend: Zumindest in dieser Szene teilen sie ihren Mangel, sitzen am selben Rand der Gesellschaft.

Die Szene gewinnt im Fortgang jedoch eine zusätzliche Schärfe. Auf das Bettelbrot folgt „den Wein den sie dem Reuter stahl“ – eine klare Verbindung zurück zur Reiter-Episode. Treulieb fungiert als Mittlerin zwischen den Männern: Sie stiehlt dem Reiter Wein und bringt ihn zum Ich. Schon darin steckt eine doppelte Verkehrung: Der Wein, Symbol der Festlichkeit, der Erhöhung, gar des Heils, ist hier Diebesgut; er verbindet nicht, sondern steht für Verrat. Dass der Sprecher diesen Wein „aus ihrem Munde“ trinkt, radikalisiert dieses Motiv. Ihr Mund wird zum Kelch, durch den der Wein – und mit ihm die Spur des Reiters – in ihn übergeht. In dieser Geste berühren sich mehrere Ebenen: die erotische (Mund-zu-Mund-Austausch), die rivalitätsgeschichtliche (er trinkt, was ursprünglich dem Reiter gehörte) und die religiös-pervertierte (Brot und Wein als Zerrbild einer Kommunion).

Gerade in dieser Schichtung zeigt die Strophe, wie weit die Liebesgeschichte ihre anfängliche Unschuld verloren hat. Was bei oberflächlicher Lektüre wie derbe Volksszene erscheinen könnte, erweist sich bei genauerem Hinsehen als bedrückendes Symbolbild: Brot und Wein, die in christlicher Tradition für Hingabe, Heil und Gemeinschaft stehen, tauchen hier als Bettelbrot und gestohlener Wein auf, die in einem erotisch ambivalenten Akt über den Mund einer untreuen Geliebten vermittelt werden. Das Ich lässt sich auf diese Form von „Kommunion“ ein – nicht mit Gott, sondern mit einer Figur, die zugleich von Reiter und vielen anderen Männern geprägt ist. Insofern ist er nicht nur Opfer, sondern Teil eines Kreislaufs, in dem Verführungen, Diebstähle und derbe Genüsse ineinander greifen.

Die Strophe markiert damit einen Tiefpunkt im sozialen und symbolischen Gefälle des Gedichts: vom Hirtenspiel über Wald, Mühle, Heerlager und Singeschule in die Sphäre von Bettelbrot und gestohlenem Wein. Sie macht sichtbar, dass Treulieb den Sprecher nicht nur in immer neue Milieus hineinzieht, sondern ihn auch innerlich in eine Zone der „Verunreinigung“ führt, in der alle hohen Zeichen (Treue, Liebe, Brot, Wein, Mund) ihre klare Bedeutung verloren haben. Der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ setzt an das Ende dieser Szene den gleichen Satz wie zuvor – aber die Vorstellung dessen, was hier „verloren“ ist, hat sich vertieft: Es ist nicht nur ein Liebesglück, das verschwunden ist, sondern ein ganzer Horizont von Reinheit, Sinn und Heil, der in der Mischung von Bettel, Diebstahl und erotischem Genuss zerbröselt.

Strophe 21

Vers 101 – „Doch als ich an der Schmiede stand“

Beschreibung: Das lyrische Ich beschreibt eine Szene an der Schmiede. Es steht dort selbst, offenbar in einer Position gewisser Nähe zum Schmiedemilieu, nicht bloß als Vorübergehender. Das einleitende „Doch“ deutet an, dass hier ein Gegensatz oder Umschlag zu Vorherigem markiert wird.

Analyse: Mit dem „Doch“ knüpft der Vers an die vorangegangene Bettel-Szene an und setzt einen Kontrast: Eben noch Bettelbrot und gestohlener Wein, nun die Schmiede als Ort harter, produktiver Arbeit. „An der Schmiede“ verankert das Ich räumlich am Eingang oder im Umfeld dieser Werkstatt; es gehört nicht zu den Schmieden, steht aber in deren Nähe. Die Schmiede ist in der traditionellen Bildwelt ein stark konnotierter Raum: Feuer, Eisen, Kraft, Umformung, Männlichkeit. Dass das Ich „steht“, lässt es eher statisch erscheinen; die eigentliche Bewegung wird bei anderen liegen. Der Vers fungiert als ruhiger Auftakt zu einer Strophe, in der sich eine Konkurrenz zwischen Singen und Hammerschlag entspinnen wird.

Interpretation: Deutungsperspektivisch markiert dieser Vers den Eintritt in eine neue soziale und symbolische Sphäre. Nach Hirt, Jäger, Mühle, Reiterei, Bettel und Singeschule betritt die Ballade nun das Schmiede-Milieu: einen Ort konzentrierter, körperlicher Kraft und elementarer Stofflichkeit. Das Ich ist wieder nur „am Rand“ – es steht an der Schmiede, aber es ist nicht der Schmied. Schon dieser erste Vers deutet an, dass sich gleich eine Gegenüberstellung von seiner Rolle und der des Schmieds ergeben wird: hier der singende, darbende Liebende, dort die Welt der Arbeit, Kraft und glühenden Materie. Das „Doch“ kündigt an, dass sich an dieser Stelle ein weiterer Schritt der Entwertung seines eigenen Tuns vollziehen wird.

Vers 102 – „Ums Abendbrot zu singen“

Beschreibung: Der Vers erklärt, warum das Ich an der Schmiede steht: Es singt „ums Abendbrot“, also um sich durch Gesang das Abendessen zu verdienen. Es tritt als Bitt- oder Lohnsänger auf, der mit seiner Stimme Nahrung erwirbt.

Analyse: „Ums Abendbrot zu singen“ ist eine prägnante Umschreibung eines sehr konkreten Vorgangs: Der Sprecher singt nicht aus Überfluss, nicht als Kunst um ihrer selbst willen, sondern um Essen zu bekommen. Das zeigt ihn als armen, abhängigen Musiker, ganz in der Linie des Bettelmotivs der vorangegangenen Strophe. Der Gesang ist hier betont funktional: Er steht im Dienst der Existenzsicherung. Zugleich rückt die Motivation des Sängers auf eine fast demütigende Ebene: Sein Gesang ist keine hohe Kunst, sondern eine Art Bezahlung in Naturalien. Im Kontext der „Singeschule“ aus Strophe 19 entsteht eine deutliche Kontrastfigur: Dort institutionalisierter, geordneter Gesang; hier ein schlichtes, existenzbedingtes „Singen fürs Brot“.

Interpretation: Für die Deutung ist entscheidend, dass das Ich sich mit diesem Vers als eine Art Bänkelsänger oder Bettelmusikant zeigt. Sein Singen hat die niedrigste mögliche Motivation: Es dient dem Erwerb von Nahrung. Das passt zur Bettelbrotszene und zeigt, wie tief er sozial gesunken ist. Gleichzeitig liegt darin eine tragische Zuspitzung: Derjenige, der in der ganzen Ballade unablässig ruft, klagt, singt, muss sein Singen buchstäblich verkaufen, um überhaupt zu überleben. In der Gegenüberstellung mit der Schmiede – einem Ort, an dem Arbeit durch rohe Kraft und handwerkliches Können entlohnt wird – tritt schon hier eine Hierarchie zutage: Der Gesang des Ich erscheint als schwaches, abhängiges Mittel, während die körperliche Arbeit der Schmiede eine andere, robustere Anerkennung genießt. Diese Spannung wird im nächsten Vers explizit auf Treuliebs Wahrnehmung hin zugespitzt.

Vers 103 – „Viel größre Freude sie empfand“

Beschreibung: Der Vers schildert Treuliebs Reaktion: Sie empfindet eine „viel größre Freude“ – doch nicht an seinem Singen, sondern (wie der nächste Vers zeigt) an etwas anderem. Der Vergleich wird durch das „viel größre“ vorweggenommen, noch bevor klar ist, worauf sich der Kontrast bezieht.

Analyse: Grammatisch ist „Viel größre Freude sie empfand“ ein Vergleichssatz, der unausgesprochen voraussetzt: größer als an meinem Singen fürs Abendbrot. Der Satzbau, mit dem vorangestellten „viel größre Freude“, legt das Gewicht ganz auf diese Wertung. „Sie“ – Treulieb – ist das Subjekt des Empfindens; ihre Gefühlslage ist Maßstab. Das Ich taucht nur implizit als Vergleichsgröße auf. In der Strophendramaturgie baut der Vers eine Spannung auf: Woran empfindet sie diese größere Freude? Die Antwort verschiebt den Fokus vom Singen des Ich auf das, was in der Schmiede geschieht.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Vers ein weiterer Schlag gegen das Selbstverständnis des Ich. Es singt ums Abendbrot, setzt seine Stimme ein, um zu leben – aber für Treulieb ist das nicht der Ort der Freude. Ihre „viel größre Freude“ gilt etwas anderem. Dieser Satz markiert – noch bevor das Objekt genannt ist – die Verlagerung ihres Begehrens. Wieder ist es ihre Reaktion, die die Szenerie strukturiert: Sie ist der affektive Maßstab, an dem sich das Geschehen bricht. Das Ich erlebt sich dadurch einmal mehr als derjenige, dessen Tun emotional zurückgewiesen oder zumindest abgewertet wird. Sein Singen, sein mühsames Bemühen um Lebensunterhalt und vielleicht um Eindruck, stößt nicht auf die Resonanz, die er erhofft.

Vers 104 – „An kräft'gem Hammerschwingen.“

Beschreibung: Dieser Vers beantwortet die im Vorvers vorbereitete Frage: Treulieb empfindet die größere Freude „an kräft’gem Hammerschwingen“. Das Schlagen der Hämmer in der Schmiede, die energische körperliche Arbeit des Schmieds, ist für sie reizvoller als das Singen des Ich.

Analyse: „Kräft’ges Hammerschwingen“ ist ein besonders bildstarkes Ausdrucksbündel. Es verbindet Kraft, Rhythmus, Lautstärke und Körperlichkeit. Die Schmiede wird hier auf ihren zentralen Akt reduziert: mit dem Hammer auf glühendes Eisen schlagen. Semantisch enthält das Bild mehrere Ebenen: handwerkliche Tüchtigkeit, Maß, Rhythmus – aber auch rohe Gewalt, Lärm, Funkenflug. Der Klang der Zeile – die alliterierende K-Folge „kräft’gem“ und „Hammerschwingen“ – verstärkt den Eindruck von Schlag und Schwung. Dass gerade daran Treulieb „viel größre Freude“ empfindet als am Singen, stellt eine scharfe Wertung auf: Der Schmied mit seiner Kraftarbeit überragt den Sänger mit seinem „Abendbrotgesang“. Angedeutet ist zudem eine erotische Doppeldeutigkeit: Das „Hammerschwingen“ kann leicht als phallische Kraftgeste gelesen werden; das Schmiedefeuer und das Schlagen auf Eisen gehören seit jeher zu einer erotisch aufgeladenen Symbolik.

Interpretation: Deutungsperspektivisch offenbart dieser Vers das Begehren Treuliebs in aller Direktheit: Statt zur Stimme des Ich zieht es sie zu Kraft, Schlag, Rhythmus und Funkenflug der Schmiede. In ihrer Wahrnehmung ist der Schmied – oder das Schmiedemilieu – lebendiger, anziehender, freudvoller als der arme Sänger, der „ums Abendbrot“ vor der Tür steht. Damit setzt Brentano die Linie der Ballade fort, in der Treulieb sich immer wieder zu den vitaleren, sinnlicheren, stärker verankerten Figuren hingezogen fühlt: Jäger, Mühlbursch, Reiter, Bettelstudent – und nun der Schmied. In der Schmiede kulminiert dies als Hingezogensein gerade zum „kräftigen“, physisch-muskelhaften Tun, zu einem Tun, das zugleich produktiv und aggressiv ist. Für das Ich ist das eine doppelte Kränkung: Sein Singen genügt nicht, weder als Kunst noch als Mittel zur Sicherung; und der Ort, an dem er sich einigermaßen zu behaupten versucht, wird vor seinen Augen zum Schauplatz eines Begehrens, das sich an anderen Männern entzündet.

Vers 105 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie in allen Strophen beschließt der Refrain auch hier die Szene. Der Sprecher ruft zweimal „Treulieb“ und stellt erneut fest: „ist verloren!“.

Analyse: Der Kehrvers steht hier unmittelbar nach einer Strophe, in der Treuliebs Wertungen – „viel größre Freude“ am Hammerschwingen – das Ich klar in den Schatten stellen. Die unveränderte Formel verdichtet den Schmerz, der in dieser Konkurrenzszene sichtbar wird. Der Name „Treulieb“ erscheint erneut in scharfem Kontrast zu ihrem Verhalten: Diejenige, die Treue im Namen trägt, orientiert ihre Freude konsequent an wechselnden, oft derben Kräften und Klängen. Im Kontext der Schmiede wirkt der Ruf „Treulieb“ wie ein vergeblicher Versuch, sie in ein anderes Bild – das der treuen Geliebten – zurückzurufen. „Ist verloren“ ist die nun schon bekannte, aber dadurch nicht abgeschwächte Bilanz.

Interpretation: In der Deutung bündelt der Refrain, was sich in dieser Strophe exemplarisch zeigt: Treulieb ist für das Ich verloren, weil sie sich immer wieder für jene Formen von Kraft, Lärm und Vitalität begeistert, an denen er nicht teilhat. Ihr „größre Freude“ an den Hammerschlägen macht klar, dass sein Singen, sein Rufen, sein Klagen sie nicht mehr erreicht. „Treulieb ist verloren“ bedeutet hier nicht nur, dass sie körperlich oder sozial in einem anderen Milieu aufgeht, sondern auch, dass die Wertmaßstäbe des Ich und ihre eigenen sich so weit auseinander entwickelt haben, dass sie einander kaum noch berühren. Der Refrain wirkt wie der sprachliche Rest, den der Sprecher gegen diese Erfahrung setzt – eine Formel, die sein Ohnmachtsgefühl in eine starre Aussage verwandelt.

Gesamtdeutung der einundzwanzigsten Strophe

Die einundzwanzigste Strophe markiert den Einstieg in den Schmiede-Komplex der Ballade. Nach der Bettel- und Weinszene, in der das Ich mit Treulieb Bettelbrot frisst und gestohlenen Reiterwein aus ihrem Mund trinkt, steht es nun „an der Schmiede“, um „ums Abendbrot zu singen“. Diese Ausgangskonstellation verbindet zwei Linien: die zunehmende soziale Verelendung des Ich (es muss für die Mahlzeit singen) und die stete Bewegung in immer neue Milieus (hier: Schmiede als Ort der Kraft und Arbeit). Das Ich zeigt sich dabei als äußerer Randbewohner der Schmiede: Es gehört nicht in die Werkstatt, sondern steht davor, als Abhängiger, der sein Lied anbietet.

In diese Szenerie tritt Treuliebs affektive Reaktion: „viel größre Freude sie empfand / an kräft’gem Hammerschwingen“. Der Kontrast ist deutlich: Auf der einen Seite der Sänger, dessen Stimme nur das Abendbrot sichern soll; auf der anderen Seite der Schmied mit seinem energischen Hammerschlag. Treulieb entscheidet sich mit ihrer Freude eindeutig. Sie wendet sich nicht dem Lied des Ich zu, das in der ganzen Ballade den roten Faden bildet, sondern den Schlägen des Hammers, dem Rhythmus der Arbeit, der Funken, der männlichen Muskelkraft. Damit wird die bereits bekannte Struktur fortgesetzt: Treulieb reagiert auf Klänge – Jägerhorn, Liedlein, Leier, Trompete, Schmiedehammer – und orientiert sich stets dorthin, wo die Vitalität, die Kraft, die Bewegung größer scheint.

Die Schmiede bringt diese Struktur auf eine besonders klare Formel. Während Chor, Singeschule und Gesang des Ich auf geübte, aber weiche, „geistigere“ Kräfte verweisen, steht der Schmiedehammer für rohe, unmittelbare Wirklichkeit: Eisen, Feuer, Schlag. Treulieb empfindet daran größere Freude als am Lied des hungernden Liebenden. Psychologisch bedeutet das für das Ich: Es erlebt seine Kunst – das Singen – in einer doppelten Entwertung: sozial, weil es nur noch als Gegenleistung für Essen dient, und emotional, weil die Geliebte sich davon nicht berühren lässt, sondern sich an anderer Stelle entzündet. Die Strophe gibt dieser Erfahrung eine klare Szene: Er singt vor der Schmiede, sie wendet sich nach innen, wo der Hammer klingt.

Im Gesamtverlauf der Ballade bereitet diese Strophe die weitere Eskalation des Schmiedekomplexes vor, die wenige Verse später in der drastischen Szene mit Meister, Knecht, Bube und Schmiedesexualität kulminiert. Schon hier wird deutlich, dass die Schmiede zu einem neuen Zentrum von Treuliebs Begehren wird. Für das Ich ist diese Konstellation eine weitere Station seines „bitteren Gangs“: Nachdem Treulieb mit Jäger, Mühlbursch, Reiter und Bettelstudent verschwunden ist, muss es nun zur Kenntnis nehmen, dass selbst dort, wo es noch etwas anbieten kann – seinen Gesang –, ihre „größre Freude“ anderswo liegt. Der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ schließt diese Einsicht ab und setzt sie in den Kontext der gesamten Leidensgeschichte: Die Schmiede ist nicht nur ein weiterer Ort, an dem er sie verliert, sondern auch der Schauplatz, an dem die Kluft zwischen seiner Stimme und ihrem Begehren unübersehbar wird.

Strophe 22

Vers 106 – „Mein lieber Meister wohlgestalt“

Beschreibung: Der Vers gibt eine direkte Anrede Treuliebs wieder: Sie spricht den Schmied als „Mein lieber Meister“ an und fügt das Kompliment „wohlgestalt“ hinzu. Der Schmied erscheint damit als Meisterfigur, die sowohl fachlich als auch körperlich attraktiv wahrgenommen wird.

Analyse: Die Anrede „Mein lieber Meister“ knüpft formal an die vielen höflichen Formeln der Ballade an („Mein lieber Hirt“, „Mein lieber Jäger“, „Mein lieber Reuter“), verschiebt sie aber nun auf den Schmied. „Meister“ ist doppeldeutig: Er bezeichnet sowohl den handwerklichen Rang (Meister der Schmiedezunft) als auch einen Mann, der etwas „meistert“, also die Situation beherrscht. Das Attribut „wohlgestalt“ betont ausdrücklich seine körperliche Erscheinung: Er ist gut gebaut, wohlgeformt, ansehnlich. Treulieb richtet ihren Blick damit nicht nur auf seine Funktion, sondern auf seine körperliche Attraktivität. Bemerkenswert ist, dass hier nicht das lyrische Ich, sondern Treulieb selbst spricht; die Figur erhält eine eigenständige Stimme, die offen und direkt schmeichelt. Schon im ersten Vers der Strophe wird so eine deutlich erotische, bewundernde Perspektive auf den Schmied angelegt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch markiert dieser Vers einen Höhepunkt in der Verschiebung von Treuliebs Begehren: Sie adressiert den Schmied nicht nur als dienstleistenden Handwerker, sondern als ästhetisch attraktive Männerfigur. „Wohlgestalt“ lässt sich erotisch lesen: Der Körper des Schmieds, geformt von schwerer Arbeit, wird von ihr bewundert. Zugleich signalisiert die Anrede „Mein lieber Meister“ eine Bereitschaft zur Unterordnung – allerdings nicht in dem Sinn, dass sie sich ihm passiv überliefert, sondern in dem Sinn, dass sie das Spiel der Rollen erotisch auflädt: Er als „Meister“, sie als jemand, der sich von ihm „bearbeiten“ lässt. Die Tatsache, dass diese Worte aus Treuliebs Mund stammen, verschiebt die Erzählperspektive: Wir hören nicht das Urteil des Ich, sondern ihren eigenen, bewusst verführerischen Ton. Damit wird deutlich, dass Treulieb in der Schmiedeszene nicht bloß Objekt männlicher Lust ist, sondern aktiv mit Sprache und Komplimenten spielt, um den „Meister“ in ein erotisches Spiel hineinzuziehen.

Vers 107 – „Sprach sie zum ruß'gen Mohren“

Beschreibung: Dieser Vers rahmt und kommentiert die Anrede des vorangehenden Verses: „sprach sie“ markiert die sprechende Treulieb, und „zum ruß'gen Mohren“ bezeichnet den Angeredeten – den Schmied – mit einer bildhaften Wendung. Gemeint ist der rußgeschwärzte Arbeiter an Feuer und Amboss.

Analyse: „Sprach sie“ ist das knappe, berichtende Verb, das Treulieb explizit als Sprecherin ausweist. Die Formel „ruß'ger Mohr“ spielt einerseits auf die Russ- und Kohlenstaubschicht an, die Gesicht und Körper des Schmieds schwarz färbt; andererseits greift sie eine damals gebräuchliche stereotype Bezeichnung („Mohr“) auf, die mit Fremdheit, Dunkelheit, Exotik verbunden ist. Der Schmied erscheint so als dunkel, rußig, fast „verfremdet“ – eine Figur, die aus Feuer und Eisen kommt, mit der Aura von Gefahr und dunkler Kraft. Die Kombination „wohlgestalt“ – „ruß’ger Mohr“ spannt ein Spannungsfeld auf: Er ist zugleich anziehend und „schwarz“, schön und verrußt, vertraut und fremd. Der Vers verankert damit die Szene eindeutig im Schmiedemilieu, ohne den erotischen Blick Treuliebs zu relativieren.

Interpretation: In der Deutung zeigt sich, dass Treulieb den Schmied gerade in seiner Ambivalenz begehrt: als „wohlgestalt“ und „ruß’ger Mohr“ zugleich. Seine von Ruß geschwärzte Haut, seine Nähe zum Feuer, seine Rolle als Gestalter von Eisen – all das macht ihn zu einer besonders intensiven Projektionsfigur für rohe, gefährliche Männlichkeit. Zugleich ist zu beachten, dass die Bezeichnung „Mohr“ historisch auf einem exotisierenden, heute rassistisch empfundenen Blick beruht; im Text fungiert sie als Zeichen der dunklen, beinahe dämonischen Anziehungskraft, die der Schmied in Treuliebs Wahrnehmung hat. Dass dies „vom Ich“ zitiert wird, ist doppelt brisant: Es muss sich anhören, wie sie diesen Mann nicht nur anerkennt, sondern in Bildern beschreibt, die ihn körperlich stark, dunkel, fast mythisch überhöht erscheinen lassen. Damit wird die Machtverschiebung im Verhältnis Ich–Schmied noch einmal unterstrichen: Der Liebende, der vor der Schmiede „ums Abendbrot“ singt, ist sprachlich weit entfernt von dieser dunklen, wohlgereckten Meisterfigur, der Treulieb ihre offene Aufmerksamkeit schenkt.

Vers 108 – „Beschlag mich lieber warm als kalt“

Beschreibung: Treulieb äußert eine Bitte oder Aufforderung: „Beschlag mich lieber warm als kalt.“ Wörtlich klingt dies wie eine Aufforderung an den Schmied, sie – wie ein Pferd – zu beschlagen, und zwar „warm“, nicht „kalt“. Der Vers ist von vornherein doppeldeutig, technisch-handwerklich und erotisch.

Analyse: Die Formulierung stammt aus dem Fachwortschatz des Schmiedehandwerks: „beschlagen“ meint das Anbringen der Hufeisen an den Hufen – vorzugsweise im warmen Zustand, wenn das Eisen noch geschmeidig ist. „Warmbeschlag“ und „Kaltbeschlag“ sind technische Begriffe. In Treuliebs Mund aber wird das Bild unmittelbar erotisch aufgeladen: „Beschlag mich“ kann als durchsichtige Metapher für sexuelle Penetration, für das körperliche „In-Besitz-Nehmen“ gelesen werden. „Lieber warm als kalt“ verstärkt dies: „warm“ steht für Hitze, Leidenschaft, unmittelbare Glut; „kalt“ für distanzierte, abgestorbene, späte oder mechanische Berührung. Auch klanglich ist der Vers markant: Der harte Klang von „Beschlag“ und die Gegensätze „warm“/„kalt“ zeichnen eine Spannungsachse nach, auf der die Szene oszilliert. Rhetorisch tritt Treulieb hier nicht als schamhaft Zurückhaltende auf, sondern als eine, die ihrem Begehren eine sehr deutliche, halb spielerische, halb derbe Form gibt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Vers einer der eindeutigsten Momente, in denen Treulieb sexualsprachlich aktiv wird. Sie bittet nicht um Schonung, nicht um Zartheit, sondern darum, „warm“ und nicht „kalt“ „beschlagen“ zu werden. Die Schmiedemetapher macht deutlich, dass sie sich bewusst in die Rolle eines „Eisenstücks“ oder „Pferdes“ einklinkt, das vom Meister geformt bzw. beschlagen wird – allerdings in einer Weise, die ihr Lust verschaffen soll. Damit kehrt sich die frühere Opferperspektive teilweise um: Treulieb tritt nicht als bloß Verführte auf, sondern als jemand, der die Schmiaire, die Hammersprache und die Technik der Schmiede aufnimmt und erotisch ins Spiel bringt. Für das Ich ist diese Äußerung besonders schmerzhaft, weil sie zugleich seine eigene Welt (Sprechen, Singen) abwertet und die rohe, heiße Welt des Schmiedefeuers verherrlicht. „Warm“ ist das, was sie sucht; „kalt“ – das wäre die fehlende Leidenschaft, die sie andernorts zu vermeiden versucht. Der Vers zeigt Treulieb als eine, die sich nun offen zu einem lustgesteuerten Selbstverständnis bekennt.

Vers 109 – „Viel Eisen hab' ich verloren.“

Beschreibung: Treulieb fügt ihrer Bitte eine Begründung hinzu: „Viel Eisen hab’ ich verloren.“ Sie behauptet, bereits viel „Eisen“ verloren zu haben. Wörtlich könnte das auf abgenutzte Hufeisen verweisen; metaphorisch wird es aber deutlich sexualisiert und moralisch kodiert.

Analyse: In der Fachsprache der Schmiede ist „Eisen verlieren“ eine bekannte Situation: Ein Pferd verliert unterwegs seine Hufeisen, die dann erneuert werden müssen. Übertragen auf Treulieb entsteht eine klare Doppeldeutigkeit: Sie redet von sich, als wäre sie ein Pferd, das viele Eisen verloren hat – also häufig „unterwegs“ war, vielleicht überbeansprucht oder durch viele Strecken gegangen ist. Gleichzeitig lässt sich „viel Eisen“ erotisch lesen: Es könnte an die „vielen Männer“ denken lassen, mit denen sie sich eingelassen hat – eine ironische Verschiebung von „Eisen“ auf männliche Sexualität. In moralischer Hinsicht spielt der Vers auf „Verlust“ im Sinn von verlorener Unschuld, verlorener Ehre, verlorener Integrität an. Klanglich ist „viel Eisen“ kurz und hart; das Bild hat etwas Lakonisches, das die derbe Selbstauskunft noch verstärkt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Vers eine Art Selbstdiagnose Treuliebs – allerdings im Ton schamloser Selbstironie, nicht der Reue. Sie gibt zu, „viel Eisen“ verloren zu haben, also vielfach „beschlagen“ worden zu sein, vielerorts unterwegs gewesen zu sein, ihre „Ausrüstung“ verschlissen zu haben. Die ironische Selbstherabsetzung (ich bin wie ein Pferd mit vielen verlorenen Eisen) zeigt ein beträchtliches Maß an Selbstbewusstsein: Sie weiß um ihre Vorgeschichte, sie macht sie nicht unsichtbar, sondern bringt sie selbst ins Spiel, sogar als Argument für neuen, möglichst „warmen“ Beschlag. Hier ist nichts mehr von dem verschämten Ideal der „Treulieb“ übrig; stattdessen tritt eine Figur auf, die ihre wechselnden Beziehungen beinahe kokett als Anlässe für weitere „Reparaturen“ vorführt. Für das Ich bedeutet dieser Satz, dass das, was er bisher klagend von außen diagnostiziert hat (die vielen Freier, das ständige Weggehen), nun von Treulieb in einer entwaffnend offenen eigenen Sprache bestätigt und sogar in ein erotisch-humorvolles Licht gerückt wird. Der Verlust, den er beklagt, ist für sie nur Anlass, sich erneut dem Hammer des „Meister wohlgestalt“ anzuvertrauen.

Vers 110 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie in jeder Strophe schließt der Refrain das Geschehen mit der bekannten Formel. Der Sprecher ruft zweimal „Treulieb“ und fügt hinzu: „ist verloren!“.

Analyse: Im Kontext dieser Strophe erhält der Refrain eine besondere Schärfe. Direkt zuvor hat Treulieb sich selbst als viel „beschlagene“, viel „Eisen verlorene“ Figur präsentiert, die den „Meister wohlgestalt“ auffordert, sie warm zu beschlagen. „Treulieb“ – also „treue Liebe“ – steht damit in maximalem Kontrast zur beschriebenen Haltung. Der Refrain fungiert hier nicht nur als Ausdruck von Schmerz, sondern fast als bitteres Urteil über eine Figur, die ihren eigenen Namen von innen her dementiert. Gleichzeitig bleibt die Formel unverändert; sie wiederholt sich in derselben sprachlichen Gestalt, obwohl die inhaltliche Eskalation längst weit fortgeschritten ist. Gerade in dieser Strophe wirkt das wie eine Art Verhärtung: Der Sprecher kann seine Sicht nicht mehr differenzieren, er fällt immer wieder auf denselben Satz zurück.

Interpretation: Deutungsperspektivisch bündelt der Refrain hier die Erfahrung eines endgültigen Auseinanderfallens von Name und Person. „Treulieb ist verloren“ meint nicht mehr nur, dass die Geliebte räumlich oder sozial außer Reichweite ist, sondern dass das, was ihr Name verspricht, in ihr Verhalten nicht mehr einzuholen ist. Ihre eigenen Worte – „Beschlag mich lieber warm als kalt, viel Eisen hab’ ich verloren“ – entlarven das Ideal der „Treue“ als etwas, das in dieser Figur nur noch als sprachliche Hülse existiert. Für das Ich ist das doppelt bitter: Die Person, die er liebt, bestätigt die Untreue, die er ihr vorwirft, mit einer Mischung aus Witz, Lust und Selbstbewusstsein. Der Refrain bleibt ihm dennoch als einziger Rahmen, in dem er diese Erfahrung zu fassen vermag. Er kann nur wiederholen, was er schon unzählige Male gesagt hat – aber in dieser Strophe bekommt dieser Satz einen besonderen Nachdruck: „Treulieb“ ist nicht nur verloren gegangen, sie hat sich selbst in eine Rolle hineinbewegt, in der ihr Name wie eine zynische Maske erscheint.

Gesamtdeutung der zweiundzwanzigsten Strophe

Die zweiundzwanzigste Strophe stellt einen drastischen Höhepunkt des Schmiedekomplexes und überhaupt einen derben Knotenpunkt der ganzen Ballade dar. Nach der vorangegangenen Szene, in der Treulieb „viel größre Freude“ an „kräft’gem Hammerschwingen“ empfand als an des Ich Gesang „ums Abendbrot“, tritt sie nun selbst sprachlich in den Vordergrund. Sie spricht nicht nur zum Schmied, sie inszeniert sich in ihrer Rede: „Mein lieber Meister wohlgestalt, sprach sie zum ruß’gen Mohren.“ In diesen beiden Versen wird die Figur des Schmieds mit wenigen Strichen als erotischer Magnet gezeichnet: ein rußgeschwärzter, dunkler Mann, körperlich wohlgestaltet, der mit Feuer und Eisen umgeht. Treuliebs Blick – und ihre Worte – rahmen ihn zugleich als Meister und als Objekt ihres Begehrens.

Der Kern der Strophe liegt in den beiden letzten Repliken: „Beschlag mich lieber warm als kalt, viel Eisen hab’ ich verloren.“ Hier verdichtet sich die derbe, doppeldeutige Metaphorik des Schmiedemilieus. Auf der Oberfläche handelt es sich um eine Bitte, fachgerecht – warm und nicht kalt – „beschlagen“ zu werden, wie ein Pferd mit verlorenen Hufeisen. Auf der symbolischen und erotischen Ebene ist die Sache unmissverständlich: Treulieb fordert den Schmied zu leidenschaftlicher körperlicher Vereinigung auf und begründet dies mit ihrer langen Vorgeschichte, ihrem vielfachen „Verlust von Eisen“. Sie redet von sich, als sei sie ein viel gerittenes, viel genutztes „Pferd“, das erneute Bearbeitung braucht – und tut dies ohne Scham, eher mit einem Zug von koketter Selbstironie. Die Strophe enthüllt damit Treulieb als Figur, die ihre eigene Promiskuität nicht nur in Kauf nimmt, sondern rhetorisch spielt, sie in Bilder fasst, die für den Schmied attraktiv sein sollen.

Für das lyrische Ich ist diese Szene vergiftet: Es muss Treuliebs Worte wiedergeben, es muss nacherzählen, wie sie einen anderen Mann anredet, ihn preist, ihn auffordert, sie zu „beschlagen“. In dieser Nach-Erzählung liegt eine doppelte Ohnmacht: Es ist ausgeschlossen aus der unmittelbaren Szene, und doch gezwungen, sie zu rekonstruieren. Seine eigene Sprache – sein Singen, sein Rufen – wird so zum Medium für fremde, ihn verletzende Rede. Der ironisch-derbe Witz, den Treulieb im „viel Eisen hab’ ich verloren“ entfaltet, sagt deutlich: Sie ist sich ihrer Geschichte bewusst und macht sie selbst zum Teil eines erotischen Spiels. Aus seiner Sicht bedeutet das, dass seine ganze Kette von Verlusten, Betrügen, Weggängen ihrerseits zu Material ihrer Selbstinszenierung geworden ist.

Im Gesamtzusammenhang der Ballade bringt diese Strophe mehrere Linien zusammen. Die soziale Linie: vom Hirtenspiel über Jäger, Mühle, Reiter, Bettelstudent, Singeschule zur Schmiede – eine Bewegung in immer härtere, körperlichere, derbere Milieus. Die erotische Linie: von Andeutungen und Anspielungen hin zu unverblümten Doppelbödigkeiten, in denen Treulieb ihre sexuelle Erfahrung offen ausspricht. Und die theologisch-moralische Linie: Was anfangs noch als Klage über verlorene Treue erscheinen konnte, wird nun durch Treuliebs eigenen Ton konterkariert – sie nimmt die Rolle der „Untreuen“ an, ja sie gestaltet sie aktiv, wodurch der Name „Treulieb“ endgültig zur Hohlform einer unmöglichen Idee wird. Der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ steht am Ende dieser Strophe wie ein Urteil, das nicht mehr nur von außen über sie gesprochen wird, sondern durch ihre eigenen Worte bestätigt scheint. Damit markiert die zweiundzwanzigste Strophe ein Stadium, in dem der Weg der Figuren weit über die Schwelle des bloßen Liebesleids hinaus in eine Zone der bekenntnishaft inszenierten Unordnung geraten ist – eine Zone, aus der die Ballade in den folgenden Strophen weiter in Totengräberwelt, Schindergrube, Galgen und Teufel hinabsteigen wird.

Strophe 23

Vers 111 – „Ich träumt' zur Schmiede den schwarzen Gang“

Beschreibung: Das lyrische Ich berichtet erneut von einem Traum. Diesmal führt der Traum zur Schmiede, also zu jenem Ort, an dem Treulieb in den vorhergehenden Strophen dem Schmied zärtlich-provokant begegnet ist. Der Weg wird als „schwarzer Gang“ beschrieben: ein Gang, der durch Finsternis, Ruß oder moralische Dunkelheit geprägt ist.

Analyse: Die vertraute Formel „Ich träumt’“ knüpft an die übrigen Traumstrophen an (Tal, Wald, Mühlbach, Reiterzug, Leier-Klang) und verlegt die Szene nun konsequent in die Schmiedewelt. „Zur Schmiede“ markiert das Ziel: Der Traum ist zielgerichtet, er strebt dorthin, wo der Schmied und die heiße, rußige Werkstatt sind. Besonders auffällig ist die Wendung „den schwarzen Gang“: Das Substantiv „Gang“ bezeichnet den Weg, die Bewegung, aber auch einen Korridor oder Pfad; das Adjektiv „schwarz“ kann wörtlich auf Dunkelheit, Ruß und Rauch anspielen, zugleich aber eine moralische und seelische Konnotation tragen: Schwarz als Farbe von Sünde, Schuld, Verzweiflung. Der Vers bringt damit Raum, Bewegung und Wertung in einem Bild zusammen. Formal ist der Satz leicht verkürzt; man hört mit: „Ich träumt’ (wie ich) … den schwarzen Gang zur Schmiede (ging)“. Das Entscheidende ist jedoch die Charakterisierung dieses Weges, nicht seine grammatische Ausführung.

Interpretation: Für die Deutung ist dieser Vers ein weiterer Baustein in der großen Abwärtsbewegung des Gedichts. Der Weg zur Schmiede ist nicht einfach ein neutrales „Hinübergehen“, sondern „der schwarze Gang“ – ein Weg durch Verdunkelung hindurch. Im Anschluss an die derb-erotische Schmiedeszene, in der Treulieb den Meister bittet, sie „warm zu beschlagen“, kann „schwarz“ sowohl auf den Ruß des Schmieds als auch auf die moralische Trübung der Situation verweisen. Das Ich träumt sich zu diesem Ort hin, aber es tut das nicht mehr in einer naiv-hellen Sehnsucht, sondern mit dem Bewusstsein, dass dieser Gang „schwarz“ ist. Die Traumbewegung erscheint so zugleich als Suche und als Eintritt in eine Zone, die den eigenen inneren Zustand spiegelt: Verzweiflung, Verdunkelung, ein Sich-Hineinbegeben in eine Welt, in der die Geliebte sich längst von ihm weg in andere Kräfte hineinbegeben hat.

Vers 112 – „Hinab so viele Stufen“

Beschreibung: Der Vers beschreibt die Richtung und Art dieses Ganges genauer: Er führt „hinab“, und zwar „so viele Stufen“. Der Weg zur Schmiede ist nicht horizontal, sondern ein Abstieg; er ist gegliedert in viele Stufen, die nacheinander überwunden werden müssen.

Analyse: „Hinab“ wiederholt das zentrale Bewegungsmotiv des Gedichts: Vom „dunklen Tal“ über „dunklen Wald“, Mühlbach, Totental bis zur Schindergrube und zum Galgen zieht sich ein Abwärtsvektor durch die ganze Ballade. „So viele Stufen“ knüpft an die wiederkehrende Motivik der Felsenstufen an, die schon in Strophe 1, 6, 10, 14 und 18 auftauchen; nun sind es keine expliziten „Felsenstufen“, aber mehrere, „viele“ Stufen markieren erneut einen mühsamen, stufenweisen Abstieg. Das „so“ vor „viele“ verstärkt den Eindruck der Überfülle, der Länge, des kaum zu bewältigenden Weges. Syntaktisch ergänzt der Vers den vorangehenden: „Ich träumt’ … den schwarzen Gang / hinab so viele Stufen.“ Weg, Richtung und Beschaffenheit werden in einer kompakten Formel zusammengebunden.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt der Vers, dass der Weg zur Schmiede nicht einfach ein kurzer Abstecher ist, sondern Teil eines größeren, stufenförmig gegliederten Abstiegs. Jede Stufe ist ein Schritt tiefer in eine Realität hinein, die das Ich als belastend und „schwarz“ empfindet. Dass dieser Abstieg im Traum geschieht, legt nahe, dass der Sprecher seinen inneren Zustand als Abstieg erlebt: von Station zu Station, immer weiter hinab. „So viele Stufen“ kann man auch als rückblickende Zusammenfassung lesen: die vielen Etappen – Hirt, Jäger, Mühle, Reiter, Bettelstudent, Singeschule, Schmiede – erscheinen ihm wie eine endlose Treppe nach unten. Die Schmiede ist dabei nur eine Station, aber eine, in der sich die rohe Kraft und die erotisch-derbe Selbstinszenierung Treuliebs besonders bündeln. Der Vers macht deutlich, dass das Ich ohne illusionsstiftende Verschönerung wahrnimmt: Sein Weg ist kein Aufstieg zu Treulieb, sondern ein Abstieg in die Tiefen ihrer und seiner Verstrickungen.

Vers 113 – „Und lauter als der Hammer klang“

Beschreibung: In diesem Vers setzt das Ich seine eigene Stimme in Beziehung zum Schmiedehammer: Es behauptet, „lauter als der Hammer“ geklungen zu haben. Der Hintergrundlärm der Schmiede – das Schlagen des Hammers – wird zum akustischen Maßstab, neben dem sich das Ich verorten muss.

Analyse: Der Vers baut einen deutlichen Vergleich: „lauter als der Hammer klang“. Der Schmiedehammer ist in der vorherigen Strophe schon als Objekt von Treuliebs Freude eingeführt worden („viel größre Freude sie empfand / an kräft’gem Hammerschwingen“). Hier wird er erneut aufgegriffen, nun als Klangquelle, die das Ich in seinem Traum zu überbieten versucht. Das „und“ verbindet die vorangehende Wegbeschreibung mit dieser akustischen Selbstbehauptung: Der Abstieg „hinab so viele Stufen“ führt in einen Raum, in dem Hammerklänge dominieren – und in diesem Raum stellt das Ich seine eigene Stimme dagegen. Grammatisch gehört der Vers mit Vers 114 zusammen („… hab’ ich Treulieb gerufen“); inhaltlich bereitet er vor, dass das Rufen sich gegen den Lärm behaupten will. Der Kontrast zwischen Hammerklang und menschlicher Stimme ist stark: Der Hammer steht für Arbeit, Kraft, Rhythmus, der Ruf für subjektiven Schmerz und Sehnsucht.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Vers eine Art verzweifelte Selbstaufwertung des Ich: Es versucht, in einer Welt, in der Treulieb an „kräft’gem Hammerschwingen“ größere Freude findet als an seinem Gesang, seine Stimme lauter zu machen als den Hammer. Man kann dies als inneren Protest lesen: Gegen die Einseitigkeit der rohen Kraft, gegen die Vorherrschaft des Schmieds, gegen Treuliebs Begeisterung für diese Gewalt. Der Hammer war zuvor das Symbol desjenigen, der ihn überbietet; nun versucht das Ich – wenigstens im Traum –, seinen Ruf darüber zu legen. Zugleich liegt in der Formulierung „lauter als der Hammer“ ein kaum aufzulösender Widerspruch: Realistisch lässt sich der Klang eines Hammers in der Schmiede kaum übertönen. Der Vers zeigt damit auch die Ausweglosigkeit dieser Geste: Die Stimme des Ich ist zwar innerlich „lauter“, affektiv stärker, aber sie bleibt doch im Lärmgeschehen der Schmiede fremd. Der Versuch, lauter als der Hammer zu sein, ist ein symbolischer Akt, der seine Machtlosigkeit eher noch unterstreicht.

Vers 114 – „Hab' ich Treulieb gerufen.“

Beschreibung: Dieser Vers vollendet die in Vers 113 vorbereitete Aussage: Das Ich hat – lauter als der Hammer – „Treulieb“ gerufen. Der Name der Geliebten wird erneut zur zentralen Formel des Rufs.

Analyse: „Hab’ ich Treulieb gerufen“ ist syntaktisch knapp, aber inhaltlich hoch konzentriert. Das „ich“ steht zwischen Hilfsverb und Vollverb, wodurch der Akzent sowohl auf dem Subjekt („ich“) als auch auf der Tätigkeit des Rufens liegt. „Treulieb“ wird hier als Einzelwort ohne zusätzliche Attribute genannt – der Name steht nackt für sich, im Zentrum des Satzes. Im Zusammenhang mit Vers 113 ergibt sich eine klare Struktur: In der Schmiede, wo der Hammer klingt, versucht das Ich, mit seinem Ruf nach „Treulieb“ den Klang zu übertönen. Damit wiederholt das Gedicht die Grundgeste vieler anderer Strophen: In dunklen Tälern, Wäldern, an Mühlbächen, in Reiterzügen und „bitteren Gängen“ ruft der Sprecher immer wieder nach seiner Geliebten. Hier geschieht es nun ausdrücklich im Schmiederaum, gegen den Hammerklang.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Vers ein weiterer Ausdruck der Fixierung des Ich auf den Namen „Treulieb“. Er ruft nicht „Liebchen“, nicht „mein Lieb“, sondern gerade die sprechende Namensform, die Treue und Liebe in sich trägt. Im Kontext der Schmiede, in der Treulieb sich gerade in der vorherigen Strophe mit derb-sexueller Selbstironie und Schmiedemetaphorik präsentiert hat, wirkt dieser Ruf fast tragikomisch: Er ruft ein Ideal, das die reale Figur längst unterlaufen hat. Indem er „Treulieb“ ruft, versucht er, sie aus der Rolle der „viel Eisen verloren“-Frau in das Bild der treuen Geliebten zurückzurufen. Der Hammerklang und ihr eigenes Begehren stehen dem entgegen. Der Vers macht damit deutlich, dass die Sprache des Ich auf einer anderen Ebene operiert als die Sprache und die Wünsche Treuliebs: Er ruft den Namen als Treueprogramm, sie benutzt Schmiedesprache, um ihre Ungebundenheit zu inszenieren. Der Ruf ist eine Geste der Treue in einer Welt, die diese Treue nicht mehr kennt.

Vers 115 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie in jeder Strophe schließt der Refrain auch hier den Abschnitt ab. Der Sprecher ruft zweimal „Treulieb“ und stellt erneut fest: „ist verloren!“.

Analyse: Nach dem innerstrophischen Ruf in Vers 114 erhält der Kehrreim eine Art Echo-Funktion: Der Name „Treulieb“, eben noch im Traum lauter als der Hammer gerufen, wird nun in der feststehenden Formel wiederholt. Der Refrain ist formal unverändert, wirkt aber in diesem Kontext besonders hart. Die Schmiede ist der Ort, an dem Treuliebs Selbstinszenierung als „Eisen-Verliererin“ ihren Höhepunkt erreicht hat; hier versucht das Ich, lauter als der Hammer zu sein – und trotzdem endet alles im gleichen Satz. „Treulieb ist verloren“ ist also die Bilanz eines weiteren vergeblichen Versuches, mit der eigenen Stimme gegen die „Hammerschläge“ der Realität anzusingen. Der Name im Refrain hat inzwischen eine deutlich gebrochene Aura: Er ist nicht mehr bloß verzweifelte Beschwörung, sondern trägt auch eine Nuance von bitterer Ironisierung des eigenen Ideals.

Interpretation: Deutungsperspektivisch bündelt der Refrain hier die Einsicht, dass auch diese Traum-Anstrengung nichts am Grundverhältnis ändert. Das Ich kann „lauter als der Hammer“ rufen – im eigenen Erleben, im Traum, in seiner inneren Akustik; aber in der Wirklichkeit bleibt Treulieb in der Welt der Hammerschläge, der Schmiede, der derben Lust. Die Formel „ist verloren“ meint nicht nur die räumliche Entfernung, sondern die unaufhebbare Divergenz von Traum und Realität. Sein Traum geht zur Schmiede, sein Weg ist „schwarz“, seine Stufen sind „viele“, sein Ruf ist verzweifelt – und dennoch endet er an derselben Grenze. Die Refrainzeile erscheint dadurch wie eine Art endgültige Chiffre: Sie sagt in sechs Worten, was der ganze „schwarze Gang“ zur Schmiede im Traum nur ausmalt: Es gibt kein Durchdringen mehr zu einer anderen, heileren Form von „Treulieb“.

Gesamtdeutung der dreiundzwanzigsten Strophe

Die dreiundzwanzigste Strophe gehört zu den Traum-Resonanzen der Schmiedepassage und stellt zugleich eine Verdichtung des gesamten Abwärtsmotivs der Ballade dar. Nachdem Treulieb in den Strophen 21 und 22 mit der Schmiede in Verbindung gebracht wurde – zunächst durch ihre „größre Freude“ am „kräft’gen Hammerschwingen“, dann durch ihre offen erotische Rede zum „Meister wohlgestalt“ und den Bekenntnissatz „viel Eisen hab’ ich verloren“ –, träumt das Ich nun explizit den Gang „zur Schmiede“. Die äußeren Ereignisse sind in innere Bilder eingesunken. „Ich träumt’ zur Schmiede den schwarzen Gang / hinab so viele Stufen“: In diesen beiden Zeilen werden Raum, Richtung und Wertung auf einen Nenner gebracht. Die Schmiede ist nicht nur ein Ort unter anderen, sondern Station eines „schwarzen Gangs“, eines Weges in die Tiefe, der in viele Stufen gegliedert ist. Dieser Weg steht emblematisch für die gesamte Lebens- und Liebesbewegung des Sprechers, die er seit Beginn der Ballade beschreibt.

Entscheidend ist die akustische Konstellation der Strophe: „Und lauter als der Hammer klang / hab’ ich Treulieb gerufen.“ Die Schmiede ist nicht nur ein Raum von Feuer und Eisen, sondern auch von Klang – dem knallenden Schlag des Hammers. Dieser Klang war für Treulieb zuvor Anlass zu „größrer Freude“ als der Gesang des hungernden Liebenden. Im Traum versucht das Ich, genau das umzukehren: Es will lauter sein als der Hammer, seine Stimme gegen die Welt der rohen Kraft setzen. Der Ruf nach „Treulieb“ ist dabei das zentrale Mittel: Der sprechende Name, der in sich Treue und Liebe trägt, soll der Realität des Hammerschlags etwas entgegensetzen. Doch gerade im Anschluss an die vorangegangene Strophe, in der Treulieb sich selbst als lustvoll erfahrungsreiche, „viel Eisen“ verlorene Frau inszeniert, wirkt dieser Versuch verzweifelt und beinahe tragikomisch. Das Ideal „Treulieb“, in das das Ich seine gesamte Sehnsucht legt, steht maximal quer zu dem, was Treulieb in der Schmiedeszene von sich zeigt.

Die Strophe zeigt damit, wie sich Traum, moralische Bewertung und akustische Konkurrenz überlagern. Der „schwarze Gang“ ist nicht nur äußerlich dunkel – wegen Ruß, Rauch und Tiefe –, sondern spiegelt die innere Verdüsterung des Sprechers. Jede Stufe hinab ist eine weitere Etappe in einem „bitteren Gang“ (Strophe 18), der ihn durch immer derbere, unheimlichere Milieus führt. Die Schmiede markiert dabei eine Schwelle: Hier wird die Unvereinbarkeit von seiner Welt – Gesang, Ruf, Klage – und Treuliebs Welt – Lust am „kräft’gen Hammerschwingen“, kokette Schmiedemetapher – besonders greifbar. Der Traum reagiert darauf, indem er die Stimme des Ich über den Hammerklang hinwegheben will. Aber der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ zieht diesem inneren Versuch sofort den Boden weg. Er stellt das Ergebnis vorweg: Wie laut er auch ruft, wie tief er auch steigt, wie schwarz der Gang auch sein mag – das Grundverhältnis bleibt: Die Treulieb, die er ruft, gibt es in der realen Figur nicht mehr.

Im Gesamtverlauf der Ballade baut die dreiundzwanzigste Strophe so eine Brücke von der Schmiedepassage zu den noch dunkleren Szenarien von Totental, Schindergrube, Galgen und Teufel, die folgen werden. Der Abstieg, der hier als „schwarzer Gang … hinab so viele Stufen“ erscheint, setzt sich dort in immer drastischeren Bildern fort. Gleichzeitig zeigt die Strophe, dass das Ich seine eigene Rolle immer deutlicher als stimmlicher, rufender Begleiter dieses Abstiegs empfindet: Es geht hinab und ruft „Treulieb“, lauter als der Hammer – aber die Welt antwortet mit Hammerschlägen, Totengräberarbeit, Galgenschaukeln und Teufelstanz. Die dreiundzwanzigste Strophe ist damit eine Art komprimierte Selbstdiagnose: Sie zeigt das Ich, wie es in seinem Traum noch einmal alles versucht, um mit seiner Stimme gegen die „schwarze“ Wirklichkeit anzusingen – und zugleich weiß, dass am Ende wieder nur derselbe Satz bleibt: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Strophe 24

Vers 116 – „Der Meister sprach sie hat der Knecht“

Beschreibung: Der Vers setzt als direkte Rede ein, allerdings nicht mit wörtlicher Redezeichenmarkierung, sondern indirekt referiert: „Der Meister sprach“. Inhaltlich gibt der Schmiedemeister eine Auskunft, wo Treulieb sich aufhält. Seine Antwort lautet: „sie hat der Knecht“ – also: der Knecht besitzt sie, sie ist bei ihm, er „hat“ sie.

Analyse: Der Vers knüpft unmittelbar an den Schmiedekomplex der vorausgehenden Strophen an. Der „Meister“ ist derselbe, den Treulieb zuvor als „wohlgestalt“ angesprochen und gebeten hat, sie „warm“ zu beschlagen. Nun spricht er selbst und verweist weiter: Nicht er „hat“ sie, sondern der „Knecht“. Die Formulierung „sie hat der Knecht“ ist syntaktisch leicht verschoben, fast sprichwortartig: Subjekt (sie) und Possessor (der Knecht) sind so gestellt, dass das Besitzverhältnis betont wird. Das kleine Wörtchen „hat“ trägt viel: Es meint ein „haben“ im Sinn von Verfügen über, mit ihr zusammen sein, sexuell disponieren. Die Redeweise ist knapp, lapidar, ohne jeden affektiven Zusatz. Der Meister tritt hier als nüchterner Teil einer informellen „Besitzkette“ auf, die Treulieb von Hand zu Hand weitergibt.

Interpretation: In der Deutung zeigt dieser Vers, wie brutal nüchtern das Milieu der Schmiede mit Treulieb umgeht. Der Meister nimmt sie nicht als Person ernst, er verhandelt sie in einem Satz als Besitzobjekt, das der „Knecht“ hat. Zugleich entzieht er sich jeder Verantwortung: Er war eben der „Meister wohlgestalt“, an den Treulieb sich begehrend gewandt hat; jetzt gibt er sie einfach weiter. Für das Ich, das diese Rede wiedergibt, ist dies eine erneute Degradierung der Geliebten: Sie wird nicht nur von Station zu Station „weitergereicht“, sondern innerhalb der Schmiedehierarchie nach unten delegiert – vom Meister zum Knecht. Der Vers markiert damit den Beginn eines abrupten sozialen und existentiellen Abstiegs: Treulieb wandert die Leiter hinunter, und das Ich wird mit einem knappen Satz abgespeist, der seine Frage nach ihr auf eine nüchterne Besitzformel reduziert.

Vers 117 – „Der Knecht, sie hat der Bube“

Beschreibung: Der Vers setzt die Kette fort: Nun ist vom „Knecht“ die Rede. Auch er wird als vermeintlicher „Haber“ genannt, nur um im selben Atemzug die Verantwortung weiterzureichen: „sie hat der Bube“. Treulieb ist demnach nicht beim Knecht geblieben, sondern beim „Buben“ – einem jüngeren, noch tiefer in der Rangordnung stehenden Mann.

Analyse: Strukturell spiegelt der Vers Vers 116: Wieder wird eine männliche Figur genannt („Der Knecht“), wieder folgt eine elliptische Besitzformel, und wieder endet sie mit einem Weiterreichen: „sie hat der Bube“. Die Aufzählung „Der Meister … der Knecht … der Bube“ wirkt wie eine soziale Stufenfolge, die nach unten führt. „Bube“ ist ambivalent: Er bezeichnet einen Jungen, einen Burschen, Diener oder Lehrling, kann aber auch die Konnotation des „Taugenichts“ oder „Halunken“ haben. Die Formulierung suggeriert ein Hinunterwandern Treuliebs durch die männliche Hierarchie der Schmiede – vom etablierten Meister über den untergeordneten Knecht zum jüngsten, niedrigsten Glied. Die Satzform bleibt knapp, fast wie ein derbes Sprichwort, und unterstreicht so den Eindruck einer routinierten, kaum reflektierten Weitergabe.

Interpretation: Deutungsperspektivisch verschärft dieser Vers noch einmal den Eindruck, dass Treulieb im Schmiedemilieu nicht als unverwechselbare Person, sondern als „Ding“, als verfügbare Frau herumgereicht wird. Dass sie am Ende bei einem „Buben“ landet, unterstreicht die Entwertung: Von der begehrten Geliebten des lyrischen Ichs wird sie zur Frau, die man dem Lehrburschen überlässt. Zugleich ist die Antwortstruktur bezeichnend: Auf jede Nachfrage, auf jeden Versuch, einen festen Punkt zu finden („wo ist sie?“), folgt ein weiteres Hinweisschild nach unten. So entsteht eine Art sprachlicher Kettenreaktion, die sowohl die soziale Degradation Treuliebs als auch die wachsende Hilflosigkeit des Ich sichtbar macht. In gewisser Weise ist die Kette „Meister – Knecht – Bube“ eine kleine Binnen-Parodie der großen Balladenstruktur: Treulieb geht immer weiter „nach unten“ – hier innerhalb eines einzigen Berufsstandes.

Vers 118 – „Der Bube wies mich dann zurecht,“

Beschreibung: Der Vers berichtet vom Verhalten des Buben gegenüber dem Ich. Anders als Meister und Knecht gibt er nicht nur eine knappe Besitzformel, sondern „wies“ das Ich „zurecht“ – er korrigiert, belehrt oder schickt es in bestimmte Richtung. Die Szene enthält einen gewissen Ton von Herablassung oder Überlegenheit.

Analyse: „Wies mich dann zurecht“ ist eine stark konnotierte Wendung. „Jemanden zurechtweisen“ heißt: ihn korrigieren, ihm zeigen, dass er falsch liegt, ihm seinen Platz zuweisen. Dass gerade der „Bube“ – das rangniedrigste Glied – das Ich zurechtweist, stellt die Hierarchie auf den Kopf: Der gesellschaftlich Niedrige nimmt dem Sprecher gegenüber die Stellung eines Überlegenen ein. Zugleich kann „zurechtweisen“ hier auch wörtlicher im romantisch-volkstümlichen Sinn gelesen werden: jemanden „auf den rechten Weg“ weisen, ihm die richtige Richtung zeigen. Diese Doppeldeutigkeit ist typisch für den Ton der Ballade: Korrektur und Wegweisung fallen zusammen. Formal bereitet der Vers den Zielpunkt im folgenden Vers vor: Wohin weist der Bube den Sprecher? Die Satzstellung („Der Bube … zurecht“) hebt den Buben als handelndes Subjekt stark hervor.

Interpretation: Deutungsperspektivisch weist dieser Vers auf eine weitere Erniedrigung des Ich: Nicht nur ist Treulieb längst durch mehrere Hände gegangen, sondern das Ich muss sich nun von einem „Buben“ zurechtweisen lassen. Das unterste Glied der Schmiede-Hierarchie bestimmt, wohin der Weg des Liebenden weitergehen soll. Damit verkehrt sich das klassische Bild des reifen Liebenden, der seine Geliebte sucht, in das eines ratlosen Suchers, der von jedem, der gerade verfügbar ist, herumgeschickt wird. Zugleich wird durch das „zurechtweisen“ eine wenig tröstliche Einsicht ankündigt: Der „rechte Weg“, den der Bube ihm zeigt, führt nicht zurück zu einer heilen Liebesszene, sondern in noch dunklere Bereiche – wie der nächste Vers deutlich macht.

Vers 119 – „Zu Todengräbers Stube.“

Beschreibung: Der Vers nennt das Ziel, zu dem der Bube den Sprecher verweist: „Zu Todengräbers Stube.“ Der Weg führt also vom Schmiedemilieu weiter in die Welt des Todes, personifiziert durch den Totengräber. Dessen „Stube“ – seine Wohn- oder Arbeitskammer – wird zum neuen Ort der Suche nach Treulieb.

Analyse: Mit einem Schlag wechselt die Strophe hier das Feld. „Todengräbers Stube“ gehört zur Sphäre des Friedhofs, der Gräber, der Leichen. Die Stube des Totengräbers ist kein neutraler, häuslicher Raum; sie ist strukturell an die Arbeit mit den Toten gebunden. Der Ausdruck steht daher wie eine Schwelle in einen neuen Abschnitt der Ballade: Nach Schmiede, Feuer und Eisen kommt nun das Totental, der Friedhof, die Welt der Bestattung. Der Bube „weist zurecht“ – und weist doch in eine Richtung, die tiefer in den existentiellen Abgrund hineinführt. Sprachlich ist „Todengräbers Stube“ eine kompakte Genitivverbindung, die die Figur des Totengräbers eng mit seinem Raum verschränkt: Die Stube ist von Tod, Erde, Grab, Verwesung umgeben. In der Gesamtkomposition fungiert dieser Vers eindeutig als Übergang: Die Schmiedepassage endet in einer Wegweisung in die Totenwelt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch markiert dieser Vers einen entscheidenden Wendepunkt in der Ballade. Bislang bewegte sich Treulieb – bei aller Degradation – in „lebendigen“ Milieus: Hirt, Jäger, Mühle, Reiter, Bettelstudent, Singeschule, Schmiede. Mit dem Totengräber beginnt ein neuer Block, in dem es um Friedhof, Gräber, Schindergrube, Galgen und Teufel geht. Dass der Weg gerade „zu Todengräbers Stube“ führt, deutet an, dass Eros von nun an immer enger mit Thanatos verschränkt wird: Die Suche nach Treulieb führt den Sprecher nicht mehr in Räume von Arbeit, Musik und Lust, sondern in Räume des Todes. Zugleich setzt der Vers eine ironische Pointe auf die Frage „wo ist sie?“: Die Antwort, die der Bube gibt, heißt nicht mehr: bei diesem oder jenem Freier, sondern: Schau beim Totengräber nach. In dieser lakonischen Wegweisung wird Treulieb mit der Sphäre des Todes verbunden – ein Vorgriff auf die necrophilen und morbid-erotischen Szenen, die im Totengräberblock folgen.

Vers 120 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie in allen Strophen schließt der Refrain auch hier die Szene ab. Der Sprecher ruft zweimal „Treulieb“ und fasst das Erlebte in die feststehende Formel: „ist verloren!“.

Analyse: Nach der knappen Kette von Meister–Knecht–Bube und der abrupten Wegweisung „zu Todengräbers Stube“ wirkt der Refrain besonders konzentriert. Er steht am Ende einer Strophe, in der die soziale und existenzielle Degradation in wenigen Schritten vollzogen wird: von der Schmiede, in der Treulieb sich noch aktiv begehrend äußerte, über das Herumreichen zwischen Meister, Knecht und Bube bis hin zur Schwelle des Totengräbers. „Treulieb“ ist hier mehr als jemals zuvor ein hohl gewordener Name: Er benennt eine Gestalt, die innerhalb weniger Verse vom Schmiedemeister zum Totengräber hin „durchgereicht“ wird. Die Formel „ist verloren“ kommentiert damit nicht nur die schwer fassbare Spur der Geliebten, sondern auch die Tatsache, dass der Weg der Suche nun in die Totenwelt führt. Formal bleibt der Vers unverändert; inhaltlich ist er deutlich verdunkelt.

Interpretation: In der Deutung bündelt der Refrain die doppelte Verlorenheit, die diese Strophe markiert. Treulieb ist verloren als Liebesfigur, weil sie in einem Milieu landet, in dem sie von Mann zu Mann, von Stufe zu Stufe weitergegeben wird, ohne irgendwo anzukommen. Und sie ist verloren im wörtlichen Sinn, weil die nächste Station ihrer Suche die Stube des Totengräbers ist – ein Raum, in dem das Lebendige in die Obhut des Todes übergeht. „Treulieb ist verloren“ gewinnt damit eine düstere Tiefenschicht: Das Liebesideal ist nicht nur moralisch verspielt, es wird in der weiteren Erzählung untrennbar mit Tod, Grab, Leichenraub und dämonischen Kräften verknüpft. Die Strophe stellt diese Verschiebung knapp, aber wirkungsvoll her, und der Refrain legt sich wie ein endgültiger Stempel darauf.

Gesamtdeutung der vierundzwanzigsten Strophe

Die vierundzwanzigste Strophe ist eine Übergangs- und Scharnierstrophe von besonderem Gewicht. Sie beschließt den Schmiedekomplex, in dem Treulieb sich mit derben Schmiedemetaphern („Beschlag mich lieber warm als kalt, viel Eisen hab’ ich verloren“) offen als sexuell erfahrene, ungebundene Figur inszeniert hat, und öffnet zugleich den Zugang zum Totengräberblock, in dem sich die Ballade radikal in die Welt des Todes, der Gräber und der Schindergrube verlagert. Auffällig ist, wie knapp und nüchtern Brentano diese Bewegung gestaltet: In vier kurzen Versen entfaltet sich ein sozialer und existentieller Abstieg, der Treulieb von der begehrten „Partnerin“ des „Meister wohlgestalt“ bis an die Schwelle des Totengräbers führt.

Die kleine Kette „Der Meister sprach sie hat der Knecht / der Knecht, sie hat der Bube“ zeigt Treulieb als Objekt einer Binnenhierarchie. Der Schmiedemeister, den sie in der vorherigen Strophe selbst aktiv angesprochen hat, tritt nun als jemand auf, der sie einfach weiterreicht: Er erklärt, der Knecht habe sie; der Knecht wiederum behauptet, der Bube habe sie. Die Geliebte wandert gewissermaßen die soziale Leiter hinunter. Dabei wird keine Spur von Empörung, Schuldgefühl oder Schutz sichtbar; es ist, als sei es im Schmiedemilieu selbstverständlich, dass eine Frau „hat“ wird und wieder „weggegeben“ wird. Für das lyrische Ich, das nach ihr fragt, bedeutet das eine zusätzliche Demütigung: Es erlebt nicht nur, dass sie bei anderen Männern ist, sondern dass sie innerhalb eines einzigen Hauses von der höchsten zur niedrigsten Hierarchieebene durchgereicht wird. Schon hierin liegt eine Verdichtung des gesamten Balladengeschehens, in dem Treulieb von Mann zu Mann, von Milieu zu Milieu wandert.

Der entscheidende Sprung vollzieht sich jedoch im vierten Vers: „Der Bube wies mich dann zurecht, zu Todengräbers Stube.“ Der Bube, der Lehrling, der „Geringste“, nimmt gegenüber dem Sprecher eine überlegene Rolle ein; er weist ihn „zurecht“ und schickt ihn weiter – nicht mehr an einen weiteren Freier, sondern an den Totengräber. Hier kippt die Logik der bisherigen Stationen. Bislang bedeutete „wo ist sie?“ eine Verweisung in einen neuen, lebendigen Raum: Waldrevier, Mühle, Reiterzug, Singeschule, Schmiede. Nun lautet die Antwort: Geh zum Totengräber. Die Suche nach der Geliebten landet an der Tür desjenigen, der die Toten versorgt. Damit wird die gesamte Bewegung der Ballade sichtbar um eine Achse gedreht: Aus der Serie von Liebes- und Luststationen wächst eine Serie von Todesszenen, in denen Grab, Leichnam, Diebstahl am Toten und schließlich Schindergrube, Galgen und Teufel dominieren.

Der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ erhält vor diesem Hintergrund eine neue Schwere. Er kommentiert nicht nur eine weitere Episode des Verrats, sondern kündigt an, dass sich Treulieb nun im Bereich des Todes befindet. In den nachfolgenden Strophen wird sie tatsächlich mit dem Totengräber in Verbindung gebracht, stiehlt der Toten Braut Kranz und Schuhe, greift in Särge, wird vom „toten Juden“ umfangen und gerät schließlich in immer dämonischere Kreise. Die vierundzwanzigste Strophe ist damit eine schmale, aber zentrale Schwelle: Sie markiert den Moment, in dem die Bewegung der Geliebten und die Bewegung des Sprechers endgültig in einen „schwarzen Gang“ hinab zu Tod, Schindergrube und Teufel umschlägt. Dass ausgerechnet ein „Bube“ diesen Weg weist, gibt der Szene einen bitter-ironischen Zug: Der ganz unten Rangierende öffnet den Zugang zu den untersten Regionen des Balladenraums. Für das Ich verdichtet sich in dieser Strophe die Erkenntnis, dass seine Treulieb nicht mehr nur „bei anderen“ ist, sondern dass der Weg zu ihr durch die Räume des Todes hindurch führt – und dass sein Refrain von der verlorenen Treulieb damit eine ungleich radikalere Dimension gewinnt.

Strophe 25

Vers 121 – „Ich träumt' hinab ins Totental“

Beschreibung: Das lyrische Ich berichtet erneut von einem Traum. Diesmal führt der Traum nicht mehr „zur Schmiede“ oder in Wald- und Felsenlandschaften, sondern „hinab ins Totental“. Der Raum, in den sich das Ich im Traum begibt, wird ausdrücklich als Tal des Todes bezeichnet.

Analyse: Die Formulierung „Ich träumt’“ knüpft an die immer wiederkehrende Traumformel des Gedichts an, doch der Zielort wird jetzt deutlich verschärft: „ins Totental“. Das Bild ruft eine ganze Vorstellungswelt auf: ein enges, dunkles, von Tod und Verfall geprägtes Tal, das an biblische Wendungen wie das „Tal des Todesschattens“ erinnert, zugleich aber im romantischen Horizont als Zwischenraum zwischen Leben und Jenseits wirkt. Der Bewegungsvektor „hinab“ bleibt erhalten: Die Abwärtsbewegung, die schon Tal, Wald, Schmiede und „schwarzen Gang“ bestimmt hat, mündet hier in eine ausdrücklich mit dem Tod verknüpfte Topographie. Im Wort „Totental“ verschmelzen Raum- und Zustandsbezeichnung; das Tal ist nicht nur Ort, sondern Zustand: eine Welt, in der das Tote herrscht. Damit markiert der Vers einen neuen, deutlich vertieften Abschnitt der Ballade.

Interpretation: Deutungsperspektivisch steht dieser Vers für einen entscheidenden Umschlag: Die Suche nach Treulieb führt den Sprecher nun nicht mehr nur durch soziale und erotische Milieus, sondern direkt in die Sphäre des Todes. Das „Totental“ kann als inneres Bild seiner ausweglosen Lage gelesen werden – der seelische Zustand, in den er sich durch den Verlust der Geliebten hineinträumt. Zugleich spiegelt es den objektiven Fortgang der Handlung wider: Die letzte Wegweisung führte „zu Todengräbers Stube“, und nun wird diese Nähe zum Tod im Traum zu einem ganzen Tal ausgeweitet. Der „Gang“ durch die verschiedenen Stationen der Ballade wird damit im Bild eines descensus, eines Höllen- oder Todesabstiegs, verdichtet. Das Ich bleibt dabei suchend, doch der Raum, in dem es sucht, ist nun radikal verdunkelt. Damit verschiebt sich auch der Charakter der Liebe: Sie ist nicht mehr bloß schmerzhaft verletzt, sondern untrennbar mit Todesnähe und Untergang verwoben.

Vers 122 – „Wohl tausend dunkle Stufen“

Beschreibung: Der Vers konkretisiert die Bewegung in dieses Totental. Das Ich sieht sich „wohl tausend dunkle Stufen“ hinabsteigen. Die Menge und Beschaffenheit der Stufen wird hyperbolisch übersteigert: Es sind unzählige, „tausend“, und sie sind „dunkel“.

Analyse: „Wohl tausend“ ist eine typische romantische Übertreibungsformel: Sie bezeichnet keine exakt gezählte Anzahl, sondern eine als unendlich empfundene Vielheit. Mit den „Stufen“ wird das Motiv der Treppen- und Felsenstufen wieder aufgenommen, das den Text von Anfang an strukturiert. Doch während die Stufen früher „eng“ oder „viel“ waren, sind sie hier ausdrücklich „dunkel“. Das legt nahe, dass mit jeder Stufe die Helligkeit, der Orientierungssinn, die Sichtbarkeit schwindet. Die Stufen sind zudem nicht nur räumliche Elemente, sondern können als Stationen eines inneren Prozesses gelesen werden: jede Stufe ein weiterer Schritt in Angst, Verzweiflung, Erkenntnis oder Verstockung. Dass Stufe und Tal beide als dunkel/todhaft markiert sind, verschränkt Raum- und Befindlichkeitsbeschreibung auf engstem Raum. Die syntaktische Kürze („Wohl tausend dunkle Stufen“) verstärkt das Eindrucksvoll-Formelhafte dieser Zeile.

Interpretation: In der Deutung symbolisiert dieser Vers die schier endlose, schrittweise Vertiefung in einen Zustand der Trostlosigkeit. „Tausend dunkle Stufen“ lassen sich als Bild für die vielen Stationen lesen, die das Ich bereits durchlaufen hat: vom dunklen Tal über Wald, Mühle, Reiterlager, Schmiede, Totengräberwelt bis hin zum Totental selbst. Jeder neue Ort, jede neue Begegnung war eine Stufe tiefer. Der Vers macht dabei bewusst, dass diese Bewegung nicht spontan und sprunghaft, sondern in kleinen, wiederholten Schritten geschieht: Es ist ein Hinabsteigen, bei dem sich die Dunkelheit mit jedem Schritt verdichtet. Psychologisch spiegelt dies einen Prozess, in dem aus Liebeskummer ein umfassender Lebens- und Todesdruck wird. Theologisch lässt sich der Abstieg in „tausend dunkle Stufen“ als Gegenbild zu einem Aufstieg in höhere Sphären lesen: Statt einer Leiter zum Himmel entsteht eine Leiter in die Unterwelt. Die Liebe, die ursprünglich vielleicht zur Erhöhung gedacht war, wird zur Treppe in die Tiefen.

Vers 123 – „Und hab' mein Lieb wohl tausendmal“

Beschreibung: Der Vers verschiebt den Blick von den Stufen zur inneren Tätigkeit des Ich. Es berichtet, „mein Lieb wohl tausendmal“ gerufen zu haben. Die Zahl „tausend“ wiederholt sich und verbindet die Menge der Stufen mit der Häufigkeit der Rufe.

Analyse: Die Parallele „wohl tausend dunkle Stufen“ – „mein Lieb wohl tausendmal“ ist auffällig. Was im Raum als „tausend“ Stufen erscheint, wiederholt sich in der Zeit als „tausendmal“ Rufen. Die Bewegung und der Ruf werden durch die gleiche Hyperbel miteinander verklammert. „Mein Lieb“ ist hier die zärtlichere, traditionellere Bezeichnung für Treulieb; das Ich bleibt in der Anrede weich, selbst in der Todesnähe. Die Konstruktion „hab’ … wohl tausendmal“ markiert eine dauerhafte, fast obsessive Wiederholung: Es ruft nicht einmal oder einige Male, sondern immer wieder. Der Vers ist syntaktisch auf den folgenden Vers hin geöffnet, denn was genau dieses Rufen auszeichnet, wird erst dort ergänzt („mit bittrer Angst gerufen“). Aber schon hier wird die Parallelität von äußerer Bewegung (tausend Stufen) und innerer Sprachbewegung (tausend Rufe) angelegt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeichnet der Vers das Bild eines Ich, das sich in seiner sprachlichen Geste zu erschöpfen droht: Mit jedem Schritt hinab ruft es, und jedes Rufen bestätigt die Aussichtslosigkeit. Die Zahl „tausend“ betont nicht nur quantitativ die Häufigkeit, sondern qualitativ die Monotonie: Es ist immer dieselbe Anrede, dieselbe Bitte, derselbe Name. Während Treulieb sich durch immer neue Rollen, Männer, Milieus bewegt, bleibt das Ich an einer einzigen Form gebunden: „mein Lieb“ rufen. Im Kontext des Totentals erhält dieses Rufen eine zusätzliche Schwere: Es richtet sich in eine Sphäre, in der die Toten liegen, in der keine Antwort mehr zu erwarten ist. Man kann dies als sprachliche Geste gegen das Verstummen des Todes lesen – der Sprecher versucht, mit bloßer Wiederholung gegen eine Grenze anzurennen, die jeder Kommunikation entzogen ist. Die Parallele von „tausend Stufen“ und „tausendmal rufen“ deutet an, dass sein gesamter Weg inzwischen aus nichts anderem mehr besteht: Schritt und Ruf, Abstieg und Anruf – mehr bleibt ihm nicht.

Vers 124 – „Mit bittrer Angst gerufen.“

Beschreibung: Der Vers ergänzt die vorherige Aussage: Das tausendmalige Rufen des Ich ist von „bittrer Angst“ geprägt. Die affektive Qualität dieses Rufens wird damit explizit benannt: Es ist nicht nur sehnsüchtig, sondern voller schmerzhafter, „bitterer“ Angst.

Analyse: „Mit bittrer Angst“ ist eine knappe, aber gewichtige Gefühlsbestimmung. „Bitter“ taucht bereits früher im Gedicht auf („auf dem bittren Gang“), hier wird es auf die Angst bezogen: Angst, die nicht nur Sorge, sondern schmerzliche, existenzielle Qual ist. Das Rufen ist also nicht mehr bloß ein Ausdruck von Sehnsucht, sondern von Furcht; konkret: Furcht, Treulieb endgültig verloren zu haben, Furcht vor dem, was im Totental mit ihr geschehen sein könnte, Furcht vor dem eigenen Untergang. Der Vers vollendet syntaktisch den in Vers 123 begonnenen Satz („hab’ mein Lieb wohl tausendmal / mit bittrer Angst gerufen“). Die Adverbialbestimmung „mit bittrer Angst“ rückt das Innere des Sprechers ins Zentrum, die Art, wie er ruft, nicht den Inhalt des Rufes. Der Klang der Wörter – das harte „b“ von „bittrer“ und der kurze, stockende Rhythmus – verstärken das Gefühl von Schwere.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt dieser Vers, dass sich die Stimmung des Gedichts noch einmal verdichtet hat. Wo anfangs vielleicht Klage, Verwunderung, Eifersucht dominierten, ist der Gefühlsgrund jetzt Angst – und zwar „bittere“, also durch Erfahrung gesättigte, nicht mehr naive Angst. Im Totental wird dem Ich bewusst, dass die Grenze, die es hier zu überschreiten versucht, die Grenze zwischen Leben und Tod ist. Sein Rufen ist der Versuch, Treulieb aus der Sphäre des Todes zurückzuholen oder sie wenigstens als lebendig zu vergewissern. Die „bittere Angst“ gilt damit nicht nur der verlorenen Geliebten, sondern auch der eigenen Möglichkeit, dass der Tod das letzte Wort behalten könnte. Zugleich verknüpft der Vers die psychologische Dimension des Textes mit einer theologischen: Angst im Totental erinnert an Motive von Höllenfurcht, Gericht, Verlorenheit. Das Ich erlebt sich als jemand, der vielleicht nicht nur Treulieb, sondern seine eigene Rettung zu verlieren droht. Das Rufen mit „bittrer Angst“ wird so zur existentiellen Geste eines Menschen, der am Rand der Verzweiflung steht.

Vers 125 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie in jeder Strophe endet auch diese mit dem Refrain. Der Sprecher ruft zweimal „Treulieb“ und fügt die feste Formel „ist verloren!“ hinzu. Der Kehrvers folgt unmittelbar auf die Schilderung des angstvollen Rufens im Totental.

Analyse: Nach der intensiven, dichten Traum- und Gefühlsbeschreibung wirkt der Refrain wie eine letzte, knappe Zusammenfassung: Alles – Totental, tausend Stufen, tausend Rufe, bittere Angst – mündet in denselben Satz. Die Unveränderlichkeit der Formel bekommt hier ein besonders hartes Gewicht: Gerade dort, wo das Ich subjektiv einen Höchststand seiner Angst und seines Rufens erlebt, bleibt das Ergebnis gleich. Der doppelte Namensruf „Treulieb, Treulieb“ steht in einer eigentümlichen Spannung zum anschließenden „ist verloren“: Der Name sagt Treue und Liebe, der Satz sagt Verlust und Endgültigkeit. Im Kontext des Totentals erhält „verloren“ ein weiteres Echo: Es kann jetzt auch den Tod selbst meinen – verloren im Sinn von „im Reich des Todes“, „nicht mehr zu retten“.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Refrain einer der dunkelsten Punkte der Ballade. Im Totental, nach tausend Stufen und tausend angstvollen Rufen, stellt das Ich fest: „Treulieb ist verloren.“ Damit ist nicht nur die personale Beziehung, sondern das ganze Ideal, das in ihrem Namen steckt, an der Grenze des Todes gescheitert. Weder seine Treue noch seine unablässige Sprache können sie zurückholen. Der Refrain wirkt hier wie ein Resümee einer gescheiterten descensus-Mission: Anders als der christliche „Abstieg in das Reich des Todes“, der Befreiung bringt, endet dieser Abstieg im Eingeständnis des endgültigen Verlustes. Zugleich zeigt sich im Doppelruf des Namens, dass das Ich auch in dieser Einsicht nicht aus seiner Bindung an Treulieb herausfindet: Es nennt ihren Namen noch einmal, bevor es ihn im gleichen Atemzug für „verloren“ erklärt. Das ist das Paradoxe dieser Figur: Sie bleibt für ihn unaufgebbar, gerade in dem Moment, in dem er anerkennt, dass er sie verloren hat.

Gesamtdeutung der fünfundzwanzigsten Strophe

Die fünfundzwanzigste Strophe stellt einen Kulminationspunkt in der Abwärtsbewegung der Ballade dar. Was sich zuvor Schritt für Schritt vorbereitet hat – die Wegweisung von der Schmiede zur „Todengräbers Stube“, die „schwarzen Gänge“ und „bitteren Gänge“, die immer stärker eskalierende Motivik von Verfall und Unordnung –, wird hier in einem übergreifenden Traumtopos konzentriert: „Ich träumt’ hinab ins Totental.“ Der Sprecher erlebt sich in einer Landschaft, die den Tod nicht mehr nur punktuell (als Grab, als Totengräber) zeigt, sondern als umfassenden Raum: ein ganzes Tal, das dem Tod gehört. Damit ist die Liebesgeschichte endgültig in einen existentiell-eschatologischen Horizont gehoben: Sie spielt nicht mehr nur im Bereich von Eifersucht und Treuebruch, sondern im Schatten des Todes.

Die Bildstruktur der Strophe ist auffallend streng gebaut. Die „tausend dunklen Stufen“ entsprechen den „wohl tausendmal“ ausgestoßenen Rufen nach „mein Lieb“. Der Weg und die Stimme sind durch die gleiche Zahl und die gleiche Wiederholungsgeste verbunden: Jeder Schritt hat seinen Ruf, jedes Hinab ein „Treulieb“. Die Zahl „tausend“ fungiert dabei als Chiffre für Unendlichkeit, für eine Erfahrung, die sich dem Zählen entzieht. Sie macht sichtbar, dass das Ich seine Situation als endlos erlebt: ein nie endender Abstieg, ein nie endendes Rufen. Diese Struktur spiegelt in konzentrierter Form die gesamte Anlage des Gedichts: die vielen Strophen, die immer gleichen refrains, die unablässige Variation des einen Themas „Treulieb ist verloren“. Die fünfundzwanzigste Strophe ist gleichsam die innere, traumhafte Zusammenfassung dieses ganzen Verlaufs.

Besonders entscheidend ist die Gefühlsbestimmung „mit bittrer Angst“. Während frühere Strophen stärker von Wehmut, Klage, Eifersucht, ja bisweilen auch von derbem Humor oder grotesker Komik leben, tritt hier ein schwerer, existentieller Affekt in den Vordergrund: Angst, und zwar „bittere“ Angst. Im Totental wird dem Ich seine eigene Verwundbarkeit so bewusst, dass die Angst nicht nur Treulieb, sondern den eigenen Seinsgrund betrifft. Die Liebe, deren Verlust es beklagt, erscheint jetzt als etwas, an dem sich die Frage nach Sinn, Rettung, Untergang entscheidet. Das Rufen „mit bittrer Angst“ wird so zu einer Art Gebet an einer Grenze – einem Gebet, das jedoch ohne Antwort bleibt.

Der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ erhält vor diesem Hintergrund eine tiefere Schattierung. Er ist nicht mehr nur Kommentar zu einer weiteren Episode, sondern Zusammenfassung der Erfahrung des Totentals: Der Versuch, im Bereich des Todes die verlorene Geliebte aufzuspüren, scheitert. Man könnte sagen: Das Ich hat nun den untersten Punkt seines Weges erreicht, den Punkt, an dem Tod, Dunkelheit, Angst und vergebliches Rufen ineinanderfallen. Von hier aus führt der Balladenweg zwar noch weiter – Schindergrube, Galgen, Teufel –, doch diese späteren Stationen stehen unter dem Eindruck dessen, was hier erfahren wird: Dass der Gang der Liebe in einen Raum mündet, der von „tausend dunklen Stufen“ und „bitterer Angst“ bestimmt ist.

In der Gesamtarchitektur des Gedichts fungiert die fünfundzwanzigste Strophe damit als eine Art innerer Tiefenpunkt: Sie verwandelt die gesammelten Motive – Abstieg, Stufen, schwarzer Gang, Totengräber, verlorene Treue – in eine konzentrierte Traumlandschaft, in der das Ich seine eigene Lage erkennt. Es ist unterwegs in einem Totental, dessen Stufen keine Erlösung, sondern immer neue Dunkelheiten bringen; es ruft tausendmal „mein Lieb“ und erhält keine Antwort; es muss am Ende erneut sagen, was es schon so oft gesagt hat – aber mit einem anderen Gewicht: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ Dieser Satz ist jetzt nicht nur private Klage, sondern eine Art Urteil über eine Liebe, die an der Grenze von Eros und Thanatos in sich zusammengebrochen ist.

Strophe 26

Vers 126 – „Mein Todengräber nun sage mir“

Beschreibung: Das lyrische Ich wendet sich nun direkt an den Totengräber. Wie in den früheren Strophen mit „Mein lieber Hirt“, „Mein lieber Jäger“ oder „Mein lieber Schüler“ wird der Angesprochene mit einem possessiven Anredepronomen eingeführt: „Mein Todengräber“. Es folgt die bekannte Bitte um Auskunft: „sage mir“.

Analyse: Die Formel „Mein Todengräber“ ist auffällig: Der Totengräber ist kein vertrauter Freund oder Dienstleister, sondern eine Gestalt, die beruflich mit den Toten zu tun hat. Ihn mit „mein“ zu belegen, zeigt, wie sehr das Ich inzwischen in die Sphäre des Todes hineingezogen ist: Es hat jetzt „seinen“ Totengräber, so wie es zuvor „seinen“ Hirt oder „seinen“ Reiter ansprach. Das Muster der Befragungsstrophen bleibt äußerlich gleich – Anrede, Bitte um Auskunft –, aber der Adressat markiert einen qualitativen Bruch: Die Suche nach Treulieb ist in die Zone der Bestattung hinabgerutscht. Das „nun“ signalisiert zudem einen Übergang: nach Schmiede und Schindergrube zeigt es an, dass ein weiterer, noch dunklerer Abschnitt beginnt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch steht dieser Vers für die konsequente Fortführung des Abstiegs: Der Sprecher wendet sich nicht mehr an lebendige Berufsfiguren, sondern an den, der über die Toten wacht. Dass er ihn „mein Todengräber“ nennt, verrät eine doppelte Bindung: Zum einen ist dieser Mann nun seine wichtigste Auskunftsperson über Treuliebs Verbleib; zum anderen spiegelt sich darin unbewusst die eigene Todesnähe des Ich. Wer einen „eigenen“ Totengräber hat, steht mit einem Bein im Reich der Toten. Der Vers zeigt damit, wie eng die Liebesgeschichte inzwischen mit der Todesdimension verklammert ist.

Vers 127 – „Hast du mein Lieb gesehen“

Beschreibung: Der Vers formuliert die zentrale Frage der Strophe: Ob der Totengräber „mein Lieb“ gesehen habe. Nach der Anrede folgt die bekannte Sichtungsfrage, hier in der zärtlichen Kurzform „mein Lieb“ statt „Treulieb“.

Analyse: Formal wiederholt der Vers das in der Ballade immer gleiche Frage-Schema („Hast du mein Lieb gesehen“, „Hast du Treulieb gesehen“). Inhaltlich aber verschiebt sich sein Gewicht, weil der Angesprochene nun einer ist, der mit Gräbern und Leichen befasst ist. Ob der Totengräber sie „gesehen“ hat, heißt: Ist sie hier aufgetaucht, am Friedhof, unter den Toten? Die Anrede „mein Lieb“ wirkt wie ein Rest zärtlicher Normalität innerhalb einer extrem entgleisten Szenerie. Die linguistische Nähe zu früheren Stationen unterstreicht dabei die Monotonie der Suche: Das Ich stellt immer dieselbe Frage, obwohl sich der Horizont radikal verändert hat.

Interpretation: Deutungsperspektivisch hält dieser Vers ein letztes Mal an einer „hellen“ Anrede fest. Inmitten des „Totentals“ und angesichts des Totengräbers nennt der Sprecher sie noch „mein Lieb“. Das zeigt, wie sehr er innerlich an einem Bild festhält, das mit der Realität längst nicht mehr deckungsgleich ist. Zugleich ist die Frage an den Totengräber auch eine verdeckte Angstfrage: Nicht nur „wo ist sie“, sondern „ist sie vielleicht schon bei dir, unter den Toten?“ Die Suche nach der Geliebten kippt damit in eine existenzielle Prüfung: Ist sie noch in der Sphäre der Lebenden, oder gehört sie schon in jene Welt, für die der Totengräber zuständig ist?

Vers 128 – „Auf ihrer Mutter Grab allhier“

Beschreibung: Der Vers gibt den Grund an, warum Treulieb nach Aussage des Ich beim Totengräber sein sollte: „Auf ihrer Mutter Grab allhier“ – also auf dem Grab ihrer Mutter an diesem Ort. Das Bild führt erstmals eine Generationenlinie ein: Mutter und Tochter sind über das Grab miteinander verbunden.

Analyse: Die Ortsbestimmung „allhier“ verankert das Geschehen räumlich beim Totengräber: genau hier, an diesem Friedhof, befindet sich das Grab der Mutter. Mit der Erwähnung der Mutter erhält Treulieb eine familiäre, biographische Kontur: Sie ist nicht nur die unstete Geliebte vieler Männer, sondern auch eine Tochter, die zum Grab der Mutter kommt. Das Grab fungiert als konkreter Ort der Erinnerung und des möglichen Pietätsvollzugs. Zugleich erweitert sich die Bildwelt: Bislang stand Treulieb in verschiedenen Milieus zwischen Natur, Arbeit, Krieg und Schmiede; nun steht sie – zumindest in der Vorstellung des Ich – vor dem Grab einer Verstorbenen, also in einem pietätvollen, potenziell heiligen Raum. Der Vers setzt damit eine Kontrastfolie, gegen die die folgenden, freizügigen Totengräber-Szenen besonders derb wirken werden.

Interpretation: Deutungsperspektivisch eröffnet dieser Vers ein anderes, „besseres“ Bild von Treulieb: Sie als Tochter, die das Grab der Mutter besucht. In dieser Perspektive wäre sie fähig zu Treue, Erinnerung, pflegender Liebe über den Tod hinaus – genau jene Qualitäten, die ihr Name verspricht und ihr Verhalten bisher verneint hat. Gleichzeitig kann man darin eine Projektion des Ich erkennen: Es erzählt sich selbst, sie sei hier aus einem ehrbaren, anrührenden Motiv. Im Horizont der folgenden Strophen, in denen sie der Toten Kranz, Schuhe und Mieder stiehlt, erhält dieser Vers eine stark ironische Brechung: Der vermeintlich pietätvolle Anlass wird von Treulieb in eine radikal andere Handlung umgebogen. Damit legt der Text nahe, dass die schöne Motivierung „Muttergrab“ eher Teil der Selbstrechtfertigung oder der Wunschphantasie des Ich ist als eine verlässliche Charakterisierung ihres Tuns.

Vers 129 – „Wollt' sie die Blumen säen.“

Beschreibung: Der Vers ergänzt die Angabe über das Grab um die Intention: Treulieb wollte dort „die Blumen säen“. Sie wird als jemand geschildert, der das Grab der Mutter durch Blumen verschönern oder bepflanzen möchte.

Analyse: Das Bild des „Blumen Säens“ gehört zur klassischen Symbolik des Friedhofs: Blumen auf Gräbern gelten als Zeichen von Liebe, Erinnerung und Hoffnung. „Säen“ betont dabei den Prozesscharakter: Es geht nicht um fertigen Schmuck, sondern um ein Einbringen von Samen in den Boden, aus dem Neues wachsen soll. Im Kontext des Totentals und der Totengräberszene gewinnt das eine zusätzliche Tiefenschicht: Der Boden ist Grabeserde, in der Tod und neues Leben symbolisch aufeinandertreffen. Das Präsens des Begehrens („wollt’ sie … säen“) legt nahe, dass dies ihr erklärtes Ziel war; ob sie es tatsächlich erfüllt, bleibt offen – und wird durch die kommende Totengräberrede stark infrage gestellt. Der Vers vervollständigt das Bild einer frommen, sorgenden Treulieb.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist die Vorstellung, Treulieb wolle auf dem Grab der Mutter Blumen säen, zunächst eine Art Gegengestalt zu all ihren Ausschweifungen. In diesem Bild wäre sie jemand, der aus dem Tod etwas Lebendiges wachsen lassen möchte; jemand, der die Mutter ehrt, der in der Sprache der Blumen eine Art stillen Dialog mit den Toten führt. Theologisch lassen sich Assoziationen zu Auferstehungs- und Saatmotiven herstellen: Der Leib wird in die Erde gelegt wie ein Same, aus dem neues Leben hervorgehen kann. Doch die Ballade treibt gerade mit diesem Motiv ein bitteres Spiel: In den folgenden Strophen zeigt sich, dass Treulieb am Friedhof nicht als Treuende, sondern als Plünderin auftritt. Sie säht keine Blumen, sondern stiehlt der Toten Kranz, Schuhe und Mieder. In dieser Spannung liegt der besondere Stachel dieses Verses: Er markiert noch einmal das Idealbild, das der Sprecher sich von ihr macht, bevor die Realität ihrer Taten dieses Bild zerstört. „Blumen säen“ wird so rückblickend zu einer verfehlten Erwartung, an der die Figur der „Treulieb“ endgültig zerbricht.

Vers 130 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie stets schließt der Refrain die Strophe. Der Sprecher ruft zweimal „Treulieb“ und fasst das Gesagte in die starre Formel: „ist verloren!“.

Analyse: Nach der scheinbar pietätvollen Motivierung ihres Friedhofsbesuchs – Muttergrab, Blumensaat – wirkt der Refrain wie eine sofortige Korrektur oder Ernüchterung: Das schöne Bild hält der Realität nicht stand. Der Name „Treulieb“ steht hier in einem besonders scharfen Kontrast zur geschilderten Situation. Einerseits klingt im Vers 128/129 etwas auf, das dem Namen entsprechen könnte (Treue zur Mutter, Pflege des Grabs), andererseits wissen Leserinnen und Leser durch die folgenden Strophen, dass Treulieb im Totengräbermilieu alles tut, nur nicht Blumen säen. Der Kehrreim „ist verloren“ kommentiert damit nicht nur ihren äußeren Verbleib, sondern auch die Kluft zwischen dem Idealbild (blumensäende Tochter) und dem tatsächlichen Verhalten (freche Lieder, Leichenraub).

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Refrain ein besonders bitterer Kommentar zu der Spannung, die der Strophentext aufgebaut hat. Das Ich hat noch einmal alles getan, um Treulieb in einem Licht der Treue und Pietät zu sehen: Sie kommt zur Mutter, sie säht Blumen auf das Grab. Doch die Formel „Treulieb ist verloren“ sagt: Dieses Bild ist nicht zu halten. Verloren ist nicht nur die Geliebte als Person, sondern auch die Möglichkeit, sie noch in einem versöhnenden, ehrenden Zusammenhang zu sehen. Die Totengräberpassage wird zeigen, dass der Raum des Friedhofs für Treulieb eher Schauplatz einer letzten Eskalation ihrer Entgrenzung wird. In diesem Sinn wird ihr Name hier endgültig zum Gegenbild ihrer Taten – und der Refrain zum Urteil, das diese Diskrepanz unaufhebbar festhält.

Gesamtdeutung der sechsundzwanzigsten Strophe

Die sechsundzwanzigste Strophe eröffnet den eigentlichen Totengräber-Block der Ballade. Formal bleibt sie dem bekannten Muster treu: Das lyrische Ich wendet sich an eine neue Figur – „Mein Todengräber“ –, stellt die Frage „Hast du mein Lieb gesehen“ und fügt eine knappe Motivierung hinzu, warum Treulieb ausgerechnet hier zu finden sein sollte: „Auf ihrer Mutter Grab allhier wollt’ sie die Blumen säen.“ Inhaltlich aber verschiebt sich der Horizont radikal. Mit dem Totengräber betritt der Text endgültig den Raum des Todes; mit dem „Totental“ in der vorangegangenen Traumstrophe und der „Todengräbers Stube“ als Ziel der Wegweisung ist dieser Schritt vorbereitet. Jetzt wird er in eine konkrete Szene überführt: Treulieb ist auf einem Friedhof gedacht, am Grab der Mutter.

In dieser Konstellation bündelt die Strophe zwei gegenläufige Linien. Auf der einen Seite steht das Motiv der Tochter, die das Grab der Mutter besucht und Blumen säen will. Das ist ein starkes Bild der Pietät, der Erinnerung, der Treue über den Tod hinaus. Hier scheint Treulieb – zumindest in der Darstellung des Ich – genau jene Qualitäten anzunehmen, die ihr Name verspricht: Sie ist „Treulieb“ im Sinn von treuer Liebe zur Mutter, einer Liebe, die nicht flüchtigen Liebhabern, sondern der familiären Bindung und den Toten gilt. Das Säen von Blumen auf dem Grab kann als symbolische Geste der Hoffnung und der fortlaufenden Beziehung gelesen werden: Aus der Erde des Todes wächst noch einmal etwas Lebendiges, Blühendes, und die Tochter ist diejenige, die diese Spur legt.

Auf der anderen Seite wissen wir, wohin der Totengrägerblock führen wird: zur radikalen Entstellung genau dieser pietätvollen Konstellation. In den folgenden Strophen wird Treulieb mit dem Totengräber freche Lieder singen, der Toten Braut Kranz, Schuhe und Mieder stehlen und schließlich an den „toten Juden“ geraten. Im Licht dieser kommenden Szenen wirkt die Annahme, sie wolle „Blumen säen“, wie eine letzte, verzweifelte Idealprojektion des Ich – oder wie eine ironische Maske, die der Text der Figur noch kurz vorhält, bevor er ihre Darstellung ins Morbide, Freche, Nekrophile kippen lässt. Gerade deshalb ist diese Strophe so aufgeladen: Sie zeigt, was Treulieb in einem anderen, besseren Gedicht hätte sein können – die treue Tochter, die Blumen säend am Grab der Mutter steht –, und sie lässt bereits ahnen, dass diese Figur in der weiteren Entwicklung nicht zu halten ist.

Psychologisch betrachtet, gibt die Strophe einen tiefen Einblick in das Bedürfnis des Ich, Treulieb trotz allem in einem Licht der Treue zu sehen. Selbst da, wo er den Totengräber aufsucht, selbst im Totental, behauptet er eine Handlung, die sie als treue, liebende Tochter erscheinen lässt. Dass der Refrain unmittelbar danach wieder „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ sagt, zeigt, wie schnell dieser Versuch zusammenbricht. Der Name, der in Vers 130 beschworen wird, steht nun nicht mehr nur quer zu ihren Liebesabenteuern, sondern auch quer zu ihrer Haltung gegenüber den Toten. Die Strophe markiert damit eine Schwelle: Die Suche nach Treulieb ist im Totental angekommen; das Bild einer möglichen, versöhnenden Treue (Muttergrab, Blumen) flackert ein letztes Mal auf, bevor es in den folgenden Strophen durch die Darstellung ihrer Taten am Friedhof radikal dementiert wird.

In der Gesamtarchitektur des Gedichts ist die sechsundzwanzigste Strophe also ein Knotenpunkt von Trostbild und Untergangsbewegung. Sie versucht, im Raum der Toten einen Rest von Treue aufzurichten – und legt zugleich die Bühne für die letzte große Entwertung dieses Namens. Der Refrain fasst dieses paradoxe Moment knapp: Gerade dort, wo Treulieb am ehesten „Treulieb“ sein könnte, im treuen Gedenken an die Mutter, muss das Ich doch wieder sagen: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Strophe 27

Vers 131 – „Treulieb lag bei mir manche Nacht“

Beschreibung: Der Totengräber berichtet in der ersten Person von seinen Erfahrungen mit Treulieb. Er sagt, dass sie „manche Nacht“ bei ihm lag, also wiederholt und über einen längeren Zeitraum hinweg die Nacht mit ihm verbracht hat. Die zeitliche Bestimmung „manche Nacht“ betont die Häufung und Regelmäßigkeit dieser Begegnungen.

Analyse: Mit diesem Vers wird die Perspektive des Totengräbers als Rollenfigur deutlich hörbar. Er übernimmt die Erzählung und spricht von einer fortgesetzten körperlichen Nähe: „lag bei mir“ ist eine eindeutige Andeutung sexueller Verhältnisse, ohne grob zu werden. „Manche Nacht“ unterstreicht, dass es nicht um einen einzelnen Fehltritt geht, sondern um ein immer wiederkehrendes Muster. Auffällig ist der Kontrast zur vorhergehenden Strophe: Dort beschreibt das Ich Treulieb noch in einem scheinbar pietätvollen Bild am Grab der Mutter, Blumen säend; hier erscheint sie als Frau, die „manche Nacht“ beim Totengräber verbringt – ausgerechnet bei dem, der tagtäglich mit den Toten umgeht. Damit verschmelzen Liebe, Sexualität und Todesnähe in einer neuen, morbid eingefärbten Konstellation.

Interpretation: Deutungsperspektivisch markiert dieser Vers einen drastischen weiteren Schritt im Abstieg der Figur Treulieb. Dass sie beim Totengräber „manche Nacht“ liegt, bedeutet: Sie sucht nicht nur bei lebendigen Freiern in Wald, Mühle oder Schmiede Nähe, sondern inzwischen in der unmittelbaren Umgebung der Toten. Erotische Bindung und Totennähe fallen zusammen. Zugleich entwertet diese Szene das pietätvolle Bild der am Grab der Mutter Blumen säenden Tochter: Treulieb ist auf dem Friedhof nicht nur als Trauernde, sondern als Geliebte des Totengräbers präsent. Für das übergeordnete Ich, das diese Rede wiedergibt, verdichtet sich hier der Eindruck, dass Treuliebs Liebesfähigkeit sich an den äußersten Rand der Welt verschoben hat – dorthin, wo Tod und Verwesung zum Alltag gehören. Ihre Nähe zum Totengräber ist damit Symbol dafür, dass ihre Liebe in den Bereich des Todes hinabgezogen ist.

Vers 132 – „Und sang mir freche Lieder“

Beschreibung: Der Totengräber ergänzt die Schilderung: Während sie bei ihm liegt, singt Treulieb ihm „freche Lieder“. Die Szene verbindet körperliche Nähe und derbe, unzüchtige oder jedenfalls unzüchtige Liedtexte.

Analyse: „Freche Lieder“ knüpfen an das Motiv der Musik und des Gesangs an, das sich durch die ganze Ballade zieht (Jägerhorn, Mühlburschenlied, Leier, Trompete, Singeschule). Hier aber ist der Gesang ausdrücklich als „frech“ qualifiziert: nicht fromm, nicht zart, sondern vorlaut, unanständig, herausfordernd. Dass sie „mir“ – dem Totengräber – solche Lieder singt, bindet die Musikwelt der Ballade nun an die Totenwelt. Im Gegensatz zu früheren Szenen, in denen Treulieb auf fremde Musik reagierte, ist sie hier die aktive Sängerin: Sie ist diejenige, die singt, und der Totengräber ist der Zuhörer. Die Konstellation kehrt eine frühere Rollenverteilung um: Der Bettelstudent, der Bänkelsänger vor der Schmiede – dort waren es Männer, die sangen, und Treulieb, die folgte. Jetzt singt sie selbst, ausgerechnet im Raum des Todes, und trägt mit ihren „frechen“ Liedern dazu bei, die Atmosphäre des Friedhofs ins Derb-Lebendige zu kippen.

Interpretation: Deutungsperspektivisch lässt sich dieser Vers als weiterer Schritt der Entheiligung des Totenkontextes lesen. Anstatt stille Trauer oder ehrfurchtsvolle Stille herrschen „freche Lieder“. Treulieb erweist sich als eine Figur, die auch im Raum des Todes keine Grenze kennt: Sie bringt das leichtfertige, derbe, allzu lebendige Element in eine Sphäre, die in traditionellen religiösen Vorstellungen von Ernst, Andacht und Schweigen geprägt ist. Zugleich setzt der Text seine Reflexion über Lied und Klang fort: Musik ist in diesem Gedicht nie neutral, sondern immer verführend, richtungsgebend. Hier verführt Treulieb selbst – mit Liedern, die die Grenze zwischen Eros und Thanatos weit aufstoßen. Der Totengräber als Erzähler scheint das nicht zu verurteilen, sondern berichtet es nüchtern, fast prahlerisch. Für das übergeordnete Ich aber, das diese Worte wiedergibt, ist klar: In diesen „frechen Liedern“ zeigt sich endgültig, dass die Figur „Treulieb“ nicht mehr mit einer Idee von Treue oder innerer Ordnung in Verbindung zu bringen ist.

Vers 133 – „Und wenn ich ein Fräulein zu Grab gebracht“

Beschreibung: Der Vers schildert die berufliche Tätigkeit des Totengräbers: Er bringt „ein Fräulein zu Grab“, also eine junge Frau, deren Leichnam er beerdigt. Die Formulierung „ein Fräulein“ betont Jugend, Unverheiratetsein, Unschuld. Der Vers stellt die Bedingungssituation für das folgende Geschehen her.

Analyse: „Wenn ich ein Fräulein zu Grab gebracht“ ist eine Konditionalsstruktur: immer wenn dieser Fall eintritt, folgt etwas. Mit „Fräulein“ ist nicht irgendeine Tote gemeint, sondern eine unverheiratete, junge Frau – in der traditionellen Semantik oft mit Vorstellungen von Unberührtheit, Reinheit verbunden. „Zu Grab bringen“ ist eine gängige Formulierung für das Begraben, erhält hier aber durch die Nennung des „Fräuleins“ eine besondere Färbung: Der Totengräber ist derjenige, der jugendliche Schönheit in die Erde legt. Der Vers richtet die Aufmerksamkeit auf genau diese Situation: die Übergabe eines jungen, weiblichen Körpers an den Bereich des Todes. Damit baut er eine Spannung auf für das, was Treulieb nun tun wird. Die Klammer von Vers 131–133 – Nachtlager, freche Lieder, junge Tote – bringt Eros und Tod in eine unmittelbare Nachbarschaft.

Interpretation: Deutungsperspektivisch legt dieser Vers die Grundlage für eine besonders scharfe moralische und symbolische Entstellung. Wenn der Totengräber von „Fräulein“ spricht, ruft er ein Bild von Unschuld und ungenutzter Lebensfülle auf: junge Frauen, deren Leben zu früh beendet wurde. Das Begraben eines solchen „Fräuleins“ wäre in einem pietätvollen Horizont von Trauer und Mitgefühl begleitet. In der Ballade aber wird dieser Akt gleich im nächsten Vers zum Anlass für einen Diebstahl am Leichnam. Die Harmonie zwischen der Idee von Treue (Treulieb), der Pietät gegenüber dem Toten und der Reinheit der „Fräulein“ bricht damit vollständig auseinander. Der Vers ist also vorbereitend, aber in seiner Wahl des Ausdrucks („Fräulein“) schon auf maximale Kontrastwirkung hin geschrieben: Je unschuldiger die Tote erscheint, desto schärfer wirkt der folgende Eingriff Treuliebs.

Vers 134 – „Da stahl sie ihr den Mieder.“

Beschreibung: Der Vers bringt die Pointe der Strophe: Treulieb stiehlt der toten jungen Frau den „Mieder“, also das Miederstück, das den Oberkörper bedeckt, formt und zugleich – traditionell – mit der Vorstellung von weiblicher Keuschheit und Züchtigkeit verbunden ist. Der Diebstahl richtet sich explizit gegen ein Kleidungsstück der Toten.

Analyse: „Da stahl sie ihr den Mieder“ knüpft an die schon mehrfach etablierte Diebstahl-Motivik an (Wein vom Reiter, später Kranz und Schuhe der Toten). Hier ist der Diebstahl besonders intim, weil er direkt den Bereich des weiblichen Körpers betrifft. Der „Mieder“ umschließt Brust und Oberkörper, formt die weibliche Gestalt, ist aber zugleich Teil eines bürgerlich-sittlichen Kleidungsensembles. Ihn der Toten zu stehlen heißt nicht nur, sie zu entkleiden, sondern ihr auch nachträglich ein Stück ihrer sozial-kulturellen Identität zu nehmen. Die Handlung ist doppelt moralisch problematisch: Sie verletzt die Pietät gegenüber der Toten und die Grenze der Schamhaftigkeit. Gleichzeitig erscheint Treulieb hier erneut als aktive Täterin: „sie stahl“ – kein Zufall, keine Versuchung, sondern bewusstes Tun, immer wieder, „wenn“ ein Fräulein begraben wird. Das Bild ist auf erschreckende Weise handgreiflich und verbindet Nekrophilie, Habgier und Lust an fremder Zierde.

Interpretation: Deutungsperspektivisch steht dieser Vers für einen der tiefsten moralischen Abstürze der Figur Treulieb. Sie nimmt der toten jungen Frau nicht einen beliebigen Gegenstand, sondern den „Mieder“ – das Kleidungsstück, das den weiblichen Körper unmittelbar umschließt. Damit eignet sie sich die Attribute eines fremden, unvollendeten Lebens an: Die Schönheit, die Formen, die Weiblichkeit der anderen werden gewissermaßen nachträglich geplündert. In dieser Geste bündeln sich mehrere Linien des Gedichts: Ihr ständiges Stehlen von Lebensmitteln und Requisiten anderer (des Reiters Wein, später Jungfernkranz, Todenschuhe), ihre Vorliebe für fremde Kränze und Schmuckstücke, ihre Unfähigkeit, eigene Treue und Identität zu entwickeln. Treulieb konstituiert sich aus Fremdem: aus dem Gestohlenen, aus dem, was anderen gehört, bis hin zu den Toten. Dass dies hier erstmals ausdrücklich im Totenkontext und mit so intimer Nähe zum Leichnam geschieht, markiert einen Übergang in eine Zone, in der Eros und Tod nicht nur benachbart, sondern verstörend ineinander verschränkt sind. Für das Ich, das diese Szene wiedergibt, bedeutet das, dass es seiner Geliebten nun nicht mehr nur Untreue, sondern eine Art „Totenfrevel“ zurechnen muss.

Vers 135 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie in allen Strophen schließt der Refrain die Szene ab. Der Sprecher ruft zweimal den Namen „Treulieb“ und setzt die bekannte Feststellung hinzu: „ist verloren!“.

Analyse: Im Kontext dieser Strophe erhält die Refrainformel ein besonderes Gewicht. Nach Nachtlager beim Totengräber, frechen Liedern und Diebstahl des Mieders vom Leichnam eines Fräuleins steht der Name „Treulieb“ in maximaler Diskrepanz zur geschilderten Wirklichkeit. „Treulieb“ – das Ideal von treuer, liebesfähiger Person – steht neben einer Figur, die ihre Lust mit einem Totengräber teilt und die Toten ausplündert. Der Refrain wirkt wie die einzig mögliche Zusammenfassung: Es gibt keine Sprache mehr, die dieses Auseinanderklaffen von Name und Verhalten harmonisieren könnte. „Ist verloren“ nimmt damit sowohl den moralischen Skandal als auch den endgültigen Bruch mit dem eigenen Liebesideal auf. Die formale Unveränderlichkeit des Refrains kontrastiert scharf mit der Eskalation des Inhalts.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Refrain einer der deutlichsten Punkte, an denen das Gedicht selbst zu sagen scheint: Das Ideal „Treulieb“ ist nicht mehr zu retten. Die Figur, die so heißt, bewegt sich im Raum des Todes, singt „freche Lieder“ und bestiehlt junge Tote. Aus der Sicht des Ich ist das nicht nur ein weiterer Verrat, sondern eine Art metaphysischer Skandal: Treue, Liebe, Pietät, Ehre – alles, was im Namen „Treulieb“ anklingt, wird an dieser Szene ad absurdum geführt. „Treulieb ist verloren“ bedeutet hier: Sie ist nicht nur physisch außer Reichweite, sondern hat auch jene Grenze überschritten, hinter der der Sprecher sie innerlich nicht mehr mit seinem Idealbild versöhnen kann. Dass er ihren Namen dennoch zweimal ruft, bevor er das Urteil spricht, zeigt seine Unfähigkeit, dieses Ideal ganz aufzugeben, selbst dort, wo es ihm als radikal dementiert vor Augen steht.

Gesamtdeutung der siebenundzwanzigsten Strophe

Die siebenundzwanzigste Strophe gehört zu den stärksten und verstörendsten Zuspitzungen der Ballade. Sie setzt den Totengräber als Rollenfigur in Szene und lässt ihn selbst erzählen, wie Treulieb sich in seiner Welt verhält. Das Ergebnis ist eine radikale Entheiligung des Friedhofs: Treulieb „lag bei mir manche Nacht und sang mir freche Lieder“ – die Liebesnacht findet nicht mehr im Schutzraum eines Hauses oder in der Natur statt, sondern im Umfeld der Gräber; der Gesang ist nicht tröstlich, nicht fromm, sondern „frech“. Die Erotik, die das Gedicht seit den frühen Strophen begleitet, ist hier an einen Ort gebunden, an dem in der christlichen Tradition Ernst, Trauer und Stille herrschen sollten. Damit verschränkt Brentano Eros und Thanatos auf provokante Weise.

Hinzu kommt der zweite Teil der Strophe: „Und wenn ich ein Fräulein zu Grab gebracht, da stahl sie ihr den Mieder.“ Der Totengräber und Treulieb erscheinen als zynisches Duo: Er bringt junge Frauen „zu Grab“, sie plündert deren Körper. Die Wahl des Wortes „Fräulein“ schärft den Kontrast: Es geht um junge, unverheiratete Frauen, die im romantischen Horizont für Unschuld und unentfaltete weibliche Lebensfülle stehen. Gerade diesen Toten entwendet Treulieb den „Mieder“ – das Kleidungsstück, das den Oberkörper formt, Brust und Leib umschließt und mit Vorstellungen von Keuschheit und gesellschaftlich regulierter Weiblichkeit verbunden ist. Treulieb eignet sich auf diese Weise die Attribute fremder Weiblichkeit an – und tut dies an denjenigen, die sich nicht mehr wehren können. Die Szene ist eine drastische Mischung aus Habgier, Neid, Lust an Zierde und Grenzüberschreitung gegenüber dem Toten.

In dieser Strophe bündeln sich mehrere Bewegungen der vorhergehenden Balladenabschnitte. Treulieb hat bereits zuvor gestohlen: Wein vom Reiter, später Kranz und Schuhe der Leichen. Ihr Stehlen richtet sich immer auf Dinge, die anderen gehören und deren symbolische Kraft sie für sich beansprucht. Hier erreicht dieser Zug eine neue Qualität: Sie greift auf den Leichnam eines „Fräuleins“ zu, also eines Lebens, das nicht zu ihrer eigenen Geschichte gehört. Zugleich setzt die Strophe die Musik-Linie des Gedichts fort: Die „frechen Lieder“ am Totengräberplatz zeigen, dass Musik hier nicht tröstet, sondern als Begleitton einer grotesken Allianz von Eros, Gier und Totennähe dient. Der Totengräber selbst wird nicht als moralische Instanz gezeichnet, sondern als faktischer Komplize; er berichtet von all dem ohne sichtbare Empörung.

Für das lyrische Ich, das diese Rede des Totengräbers aufnimmt und in seinen Klagerhythmus einbindet, ist die siebenundzwanzigste Strophe ein weiterer Beleg dafür, dass sein Idealbild von „Treulieb“ zerfallen ist. Die Vorstellung einer treuen, liebenden Frau, die vielleicht am Grab der Mutter Blumen säen könnte, wird durch die Realität einer Unruhestifterin im Reich der Toten ersetzt. Im Totental, bei Totengräber und Leichen, wird deutlich, dass der Name „Treulieb“ wie eine Hülle um eine Figur liegt, die von Lust, Unruhe, Diebstahl und Grenzüberschreitung angetrieben wird. Der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ schließt diese Strophe, als wäre hier der Punkt erreicht, an dem auch dem Sprechenden klar wird, dass der Verlust nicht mehr nur im Bereich des Liebesglücks liegt, sondern im Bereich der moralisch-existentiellen Ordnung. Seine Treulieb bewegt sich jetzt in einer Zone, in der die Grenzen zwischen Leben und Tod, Ehrfurcht und Frevel, Lied und Lärm, Liebe und Plünderung in einer Weise ineinanderstürzen, die mit dem Ausgangsversprechen ihres Namens nicht mehr in Einklang zu bringen ist.

Strophe 28

Vers 136 – „Sie stiehlt der Braut den Jungfernkranz“

Beschreibung: Der Vers schildert eine konkrete Handlung Treuliebs: Sie stiehlt „der Braut“ den „Jungfernkranz“. Gemeint ist der Kranz, den eine Braut als Zeichen ihrer Jungfräulichkeit und ihres Standes trägt. Der Diebstahl vollzieht sich am symbolisch hoch besetzten Attribut einer jungen Frau im Übergang zur Ehe.

Analyse: Mit „der Braut“ wird im Anschluss an „das Fräulein“ aus der vorangehenden Strophe eine weitere weibliche Figur eingeführt, die traditionell mit Reinheit und gesellschaftlich anerkannter Sexualität verbunden ist. Der „Jungfernkranz“ ist ein stark codiertes Symbol: Er steht für Unberührtheit, für die Grenze vor der ersten legitimierten sexuellen Vereinigung, für Ehre und Sitte. Dass Treulieb diesem Brautkörper – und im Kontext der Totengräberpassage ist impliziert, dass es sich dabei um eine tote Braut handelt – gerade diesen Kranz stiehlt, bedeutet eine radikale Entweihung. Sie nimmt der Braut nicht irgendein Schmuckstück, sondern dasjenige, das ihre Jungfräulichkeit ausweist. Grammatisch wird die Handlung knapp und direkt formuliert: „Sie stiehlt“ – kein Zögern, kein Versuch der Abschwächung; die Tat steht klar im Raum. Der Vers nimmt damit das Diebstahlmotiv der vorangegangenen Strophe auf und verschärft es, indem das Objekt des Diebstahls nun ein stark symbolgeladenes Zeichen ist.

Interpretation: Deutungsperspektivisch markiert dieser Vers einen weiteren, besonders drastischen Schritt in Treuliebs Überschreitung aller Grenzen. Indem sie der Braut den Jungfernkranz stiehlt, greift sie nicht nur in den Bereich der Totenruhe ein, sondern eignet sich auch die Insignien einer Reinheit an, die sie selbst längst nicht (mehr) verkörpert. Man könnte sagen, sie vergreift sich an einem „Heiligenzeichen“ der bürgerlichen und religiösen Ordnung. In diesem Akt bündeln sich Neid, Begehren und Zerstörungslust: Treulieb nimmt der anderen das, was sie selbst nie gewesen ist oder nicht geblieben ist – die „Jungfer“. Auf symbolischer Ebene eignet sie sich eine Unschuld „im Nachhinein“ durch Diebstahl an, während ihr tatsächliches Leben von Untreue, wechselnden Liebhabern und Grenzüberschreitungen geprägt ist. Der Vers zeigt sie damit als Figur, die ihre Identität aus der Plünderung fremder Zeichen gewinnt und die traditionelle Bilder von Weiblichkeit (Braut, Jungfer, Kranz) aggressiv umcodiert.

Vers 137 – „Die schwarzen Todenschuhe“

Beschreibung: Der Vers ergänzt den Jungfernkranz um ein zweites Objekt, das Treulieb stiehlt: „Die schwarzen Todenschuhe“. Gemeint sind die Schuhe, mit denen die Tote für die Bestattung bekleidet wird. Die Beschreibung als „schwarz“ und „Todenschuhe“ verankert sie deutlich im Kontext des Todesrituals.

Analyse: Die Worte „schwarze Todenschuhe“ sind kompakt und doppelt markiert: „Schwarz“ ist die Farbe der Trauer, der Nacht, der Finsternis; „Todenschuhe“ bezeichnet Schuhe, die eigens für den toten Körper bestimmt sind. Das Bild evoziert die Ausstattung eines Leichnams, der, ganz nach bürgerlichem Brauch, noch einmal für den letzten Weg bekleidet wird. Diese Schuhe sind nicht für das Gehen im Leben, sondern – symbolisch – für den Gang ins Jenseits vorgesehen. Der Vers ist syntaktisch mit Vers 136 verbunden; er erweitert die Aufzählung des Gestohlenen. Stilistisch zeigt sich, wie Brentano in wenigen Wörtern eine ganze Szene aufruft: schwarzer Sarg, tote Braut, Schuhe für den letzten Weg. Das Objekt, das Treulieb sich aneignet, hat also nicht nur materiellen, sondern stark ritual-symbolischen Wert.

Interpretation: Deutungsperspektivisch verschiebt dieser Vers das Bild vom bloßen Schmuckdiebstahl zum Eingriff in den letzten Weg der Toten. Indem Treulieb die „Todenschuhe“ nimmt, entzieht sie der Toten die Ausrüstung für den Übergang ins Jenseits. Im traditionellen Vorstellungsraum sind diese Schuhe gleichsam Teil eines rituellen Schutzes; sie symbolisieren einen letzten Rest von Würde und Ausstattung. Treuliebs Aneignung dieser Schuhe ist daher doppelt frevelhaft: Sie plündert nicht nur, sie „zieht“ der Toten den Tod selbst unter den Füßen weg, nimmt ihr – bildhaft gesprochen – die Möglichkeit, ihren Gang zu Ende zu gehen. Gleichzeitig markiert „schwarz“ in Verbindung mit Treulieb eine Art innere Angleichung: Sie, die bisher in allen möglichen Milieus tanzte und wechselte, steckt nun buchstäblich in den Schuhen der Toten. Damit verschmilzt ihre Beweglichkeit mit der Sphäre des Todes: Ihre nächsten Schritte werden in diesen „Todenschuhen“ getan, und die Linie zwischen Lebenden und Toten verwischt sich weiter.

Vers 138 – „Die zieht sie an und gieng zum Tanz,“

Beschreibung: Der Vers beschreibt, was Treulieb mit den gestohlenen Dingen tut: Sie zieht die schwarzen Todenschuhe an (implizit auch den Jungfernkranz) und „ging zum Tanz“. Aus den Bestattungsrequisiten werden Accessoires eines lebendigen, festlichen, aber in diesem Kontext grotesken Tanzes.

Analyse: Der Satz ist bemerkenswert knapp und zugleich hoch expressiv: „Die zieht sie an und gieng zum Tanz“ fasst die Aneignung und den unmittelbaren Gebrauch zusammen. Es gibt keinen Zwischenschritt des Zögerns oder des Nachdenkens; der Diebstahl geht direkt in die Verwendung über. „Tanz“ ist im Gedicht immer wieder mit Lebendigkeit, Festlichkeit, erotischer Bewegung verbunden (vgl. Strophe 4: „Abendtanz“). Hier aber ist es der Tanz in Todeskleidung. Das Verb „gieng“ in der Vergangenheitsform zeigt eine abgerundete Handlung: Sie hat es getan, es ist geschehen. In der Bildlogik wird eine makabre Verbindung erzeugt: Der Tanz, Symbol von Lust, Freiheit und Lebenskraft, vollzogen in Schuhen, die für das Totenbett bestimmt waren, und unter einem Kranz, der für Jungfräulichkeit stand. Die Verschiebung ist radikal: Was für Ruhe, Grab und rituelle Ordnung vorgesehen war, wird in eine Sphäre wilder Bewegung überführt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Vers eine Schlüsselstelle für die Verknüpfung von Eros und Thanatos im Gedicht. Treulieb tanzt – ein Bild für ihre ungebundene, lustorientierte Existenz –, aber sie tut es in den Insignien der Toten: Jungfernkranz und Todenschuhe. Der Tanz erstreckt sich so gewissermaßen über Leben und Tod hinweg; er ist ein Triumph der unruhigen, „frechen“ Vitalität über jede Ordnung, auch über die der Bestattung. Gleichzeitig wirkt der Tanz hier nicht wie eine Erlösung aus der Todesnähe, sondern wie deren groteske Fortsetzung. Die Lebendige schmückt sich mit Zeichen des Todes und mischt so zwei Sphären, die traditionell durch Rituale getrennt werden. Man kann darin eine radikale Form von Respektlosigkeit sehen, aber auch ein unbewusstes Sich-Aneignen der Todesnähe: Treulieb scheint die Grenze zwischen Leben und Tod nicht zu fürchten; sie macht den Tod zum Kostüm, zu etwas, worin sie sich bewegen und gefallen kann. Für das lyrische Ich ist dieser Tanz daher nicht nur ein weiterer Treuebruch, sondern ein Zeichen dafür, dass Treuliebs Leben selbst in eine Art Totentanz umgeschlagen ist.

Vers 139 – „Und nimmt den Leichen die Ruhe.“

Beschreibung: Der Vers formuliert die Wirkung von Treuliebs Handeln: Sie „nimmt den Leichen die Ruhe“. Gemeint ist nicht nur der materielle Raub von Kranz und Schuhen, sondern der Entzug der Totenruhe insgesamt.

Analyse: „Den Leichen die Ruhe nehmen“ ist eine starke Formulierung. Sie geht über die Beschreibung konkreter Diebstähle hinaus und fasst diese in eine generelle Aussage: Treuliebs Tun wirkt als Störung der Totenruhe. Die Pluralform „den Leichen“ verweist darauf, dass dies kein Einzelfall ist, sondern ein wiederholtes Muster: Immer wieder greift sie in die Welt der Toten ein. „Ruhe“ meint dabei nicht nur physische Unbewegtheit, sondern die religiös-kulturelle Vorstellung vom friedlichen Schlaf der Toten, den man nicht stören soll. Der Vers ist syntaktisch kommentierend: Nachdem das konkrete Tun geschildert wurde, zieht er ein Fazit in Form einer übergreifenden Bilanz. Das Gewicht liegt auf „Ruhe“ als dem, was in der Sphäre des Todes grundlegend sein soll – und was Treulieb entzieht.

Interpretation: Deutungsperspektivisch erreicht die moralisch-existenzielle Entwertung der Figur Treulieb in diesem Vers einen neuen Tiefpunkt. Sie „nimmt den Leichen die Ruhe“ – das heißt: Sie zerstört jene letzte Grenze, die in vielen religiösen und kulturellen Traditionen als unbedingt zu respektieren gilt. Es ist eine Sache, unter Lebenden zu betrügen, zu stehlen, untreu zu sein; eine andere, die Totenruhe zu stören. Der Text macht deutlich, dass Treulieb diese Grenze ohne Skrupel überschreitet. Sie wird zur Unruhestifterin im buchstäblichen Sinn: Ihr Tanz, ihre Lust, ihr Griff nach Kranz und Schuhen bedeuten, dass selbst die Toten vor ihrer Unruhe nicht sicher sind. Symbolisch kann man darin auch eine tiefere Einsicht sehen: Die Unordnung, die Treulieb in die Welt bringt, macht nicht vor dem Tod halt; sie reicht bis in jene Zone, die traditionell als Ort des Friedens gedacht ist. Das Bild kippt ins Apokalyptische: Wenn den Leichen die Ruhe genommen wird, ist die gesamte Ordnung von Leben und Tod erschüttert. Für das Ich bestätigt sich so, dass seine „Treulieb“ nicht nur für ihn verloren ist, sondern selbst zum Motor einer umfassenden Unruhe geworden ist, die bis in den Tod hineinweist.

Vers 140 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie in allen Strophen schließt der Refrain auch hier die Szene ab. Der Sprecher ruft zweimal „Treulieb“ und fügt die feststehende Feststellung hinzu: „ist verloren!“.

Analyse: Im Kontext dieser Strophe wirkt der Refrain besonders unerbittlich. Nach Diebstahl des Jungfernkranzes, Aneignung der Todenschuhe, Tanz in Leichenkleidung und Störung der Totenruhe steht der Name „Treulieb“ im denkbar stärksten Kontrast zu dem, was er bezeichnet. Formal bleibt die Formel unverändert; inhaltlich ist sie hier zugleich Klage und Urteil. „Treulieb“ klingt wie eine Beschwörung eines Ideals, das die Realität der Figur inzwischen radikal dementiert; „ist verloren“ fasst die Diskrepanz in ein einziges, endgültig klingendes Prädikat. Der Refrain stellt so den Zusammenhang zwischen dem konkreten grausigen Detail und der großen, immer gleichen Aussage über den Verlust her: All diese Szenen sind Ausdruck und Begründung dafür, dass Treulieb verloren ist.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Refrain so etwas wie der dunkle Rahmen um ein Totentanz-Bild. Nachdem gezeigt wurde, wie Treulieb sich mit Zeichen der Jungfräulichkeit und des Todes schmückt und den Leichen die Ruhe nimmt, bleibt dem Ich nur, ihren Namen noch einmal auszurufen – als wollte es im Ruf das Ideal halten – und im selben Atemzug zuzugestehen, dass dieses Ideal unwiderruflich zerstört ist. „Treulieb ist verloren“ bedeutet hier: Sie ist nicht nur als Geliebte untreu, sondern hat sich auch von jeder Form grundlegender moralischer und religiöser Ordnung abgelöst. Die Person, die diesen Namen trägt, ist nicht mehr in das Raster von Treue, Pietät, Scham und Respekt einzuzeichnen. Das Ich erkennt das – ohne sich jedoch von der Bindung an den Namen lösen zu können; der Refrain bleibt in seiner Struktur gleich, doch seine semantische Schwere wächst von Strophe zu Strophe.

Gesamtdeutung der achtundzwanzigsten Strophe

Die achtundzwanzigste Strophe gehört zu den zentralen Szenen im Totengräberblock und markiert einen weiteren Eskalationspunkt in der Verflechtung von Eros und Thanatos. Nach der vorangegangenen Schilderung, dass Treulieb mit dem Totengräber Nächte verbringt, ihm „freche Lieder“ singt und den Mieder der „Fräulein“ stiehlt, steigert sich das Motiv des Totenfrevels nun zum makabren Totentanz. Treulieb stiehlt einer Braut den Jungfernkranz und die schwarzen Todenschuhe, zieht beides an und geht damit zum Tanz – und der Vers 139 fasst das Resultat: „Und nimmt den Leichen die Ruhe.“ Die Szene zeigt eine Frau, die sich aus den Insignien der Toten kleidet, um in ihnen eine neue, entgrenzte Form von Lebendigkeit auszuleben.

In dieser Strophe verdichten sich mehrere wichtige Linien des Gedichts. Die erste betrifft das Motiv des Diebstahls: Treulieb hat zuvor schon Wein, Mieder, später Kranz und Schuhe genommen. Hier wird deutlich, dass ihr ganzes Bild von Weiblichkeit „zusammengestohlen“ ist: aus den Attributen anderer Frauen, bis hin zu den Toten. Sie eignet sich Unschuld (Jungfernkranz) und Bestattungswürde (Todenschuhe) nicht durch eigenes Leben an, sondern durch Übergriff. Die zweite Linie ist die der Tanz- und Musikmotive: Der Tanz war bereits in früheren Strophen als Zeichen von Festlichkeit, Erotik und Lebenslust präsent. Hier wird er auf eine düstere Spitze getrieben: Es ist ein Tanz in Todeskleidung, ein makabrer Ball, der die Grenze zwischen Leben und Tod verspottet. In der Vorstellung von „Totentanz“ – einem Motiv, das in Mittelalter und Früher Neuzeit präsent ist – tanzen Lebende und Tote miteinander und vergegenwärtigen die Allmacht des Todes. Brentanos Szene ist anders, aber verwandt: Hier tanzt nicht der Tod mit den Lebenden, sondern eine Lebende in der Kleidung der Toten und raubt ihnen so den Frieden.

Die dritte Linie betrifft die theologisch-moralische Dimension. Der Friedhof ist traditionell ein Raum der Ruhe, der Andacht, der Erwartung der Auferstehung. Die Totenruhe wird geschützt, Grab und Grabbeigaben genießen eine besondere Achtung. Treulieb bricht diese Ordnung systematisch: Sie singt „freche Lieder“, bestiehlt Tote, schmückt sich mit ihren Zeichen und stört ihre Ruhe. Ihre Figur steht damit nicht mehr nur für Untreue in Liebesdingen, sondern für eine tiefgreifende Störung der Ordnung von Leben und Tod. In dem Satz „Und nimmt den Leichen die Ruhe“ steckt eine Art apokalyptischer Ton: Wenn selbst die Toten nicht mehr ruhig bleiben können, ist die Welt aus den Fugen. Die Ballade schreibt Treulieb damit symbolisch eine Unruhe zu, die weit über das private Liebesdrama hinausgeht.

Für das lyrische Ich, das all dies protokolliert, verschiebt sich der Schmerz von einer eifersüchtigen, verletzten Liebesklage hin zu einer umfassenderen, existentiellen Erschütterung. Die Geliebte, nach der er in Tälern, Wäldern, an Mühlen und in Schmieden gesucht hat, erscheint jetzt als Gestalt, die mit Toten spielt, ihre Zeichen stiehlt, ihre Ruhe zerstört. Die Diskrepanz zwischen ihrem Namen „Treulieb“ und ihrem Verhalten könnte kaum größer sein. Der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ schließt diese Strophe daher wie ein Urteil, das kaum mehr nur subjektive Klage ist, sondern eine Art objektive Feststellung: Die Figur, von der hier die Rede ist, ist nicht mehr in die Kategorie „treue Liebe“ einzuordnen. Sie steht – bildhaft gesprochen – auf einem Totenfeld, in fremden Braut- und Todenkleidern, und tanzt, während den Leichen die Ruhe genommen ist.

Im Gesamtverlauf der Ballade markiert die achtundzwanzigste Strophe so einen Höhepunkt der morbid-grotesken Bildsprache. Sie bereitet den Übergang zum „toten Juden“ und weiter zu Galgen und Teufel vor, indem sie zeigt, dass die Grenze zwischen Totenwelt und dämonischen Kräften bereits in der Figur Treuliebs durchlässig geworden ist. Ihre Fähigkeit, sich über alle Ordnungen hinwegzusetzen, macht sie zur idealen Kandidatin für den nächsten Schritt in den Abgrund. Für die Deutung ist diese Strophe deshalb besonders wichtig, weil sie klar zeigt, dass es in dieser Ballade nicht nur um die Geschichte eines verlassenen Liebenden geht, sondern um die Darstellung eines radikalen Ordnungsverlustes, der sich entlang der Figur „Treulieb“ vollzieht – und der am Schluss in der Selbstenthüllung „Treulieb ist Dichterphantasie, und ich bin deine Hure“ in eine bitter selbstreflexive Pointe mündet.

Strophe 29

Vers 141 – „Und als sie nach goldnen Ringen sucht“

Beschreibung: Der Vers setzt die Totengräberszene fort und schildert eine weitere Handlung Treuliebs: Sie sucht „nach goldnen Ringen“. Der Zeitpunkt wird mit „Und als“ als Fortführung des bereits beschriebenen Totengräber-Milieus gekennzeichnet. Das Bild zeigt Treulieb als suchende, tastende Figur, die auf Wertgegenstände aus ist.

Analyse: „Und als“ bindet den Vers eng an die vorhergehende Strophe an: Nach Mieder, Jungfernkranz und Todenschuhen ist nun das nächste Ziel ihrer Begierde gesetzt. „Goldne Ringe“ verbinden zwei Bedeutungsfelder: Einerseits stehen sie für bloßen materiellen Wert (Gold als Kostbarkeit), andererseits – insbesondere im Kontext von Braut und „Fräulein“ – für Verlobungs-, Ehe- oder Schmuckringe, also für Bindung, Treue, Vertrag. Dass Treulieb danach „sucht“, deutet auf eine aktive, absichtliche Handlung: Sie streift nicht zufällig darüber, sondern geht zielgerichtet auf Beutefang. Der Plural „Ringen“ zeigt, dass es mehrere sind; ihre Beute ist nicht singulär, sondern potenziell reich. Die Formulierung bleibt bewusst nüchtern, so dass die ganze Wert- und Symbolschwere auf „goldnen Ringen“ liegt.

Interpretation: In der Deutung bündelt dieser Vers das Motiv der Entwertung von Treue und Bindung in einem einzigen Bild. Die „goldnen Ringe“ sind die klassischen Symbole ehelicher Treue – jene Treue, die Treulieb selbst im Namen trägt, aber gerade nicht lebt. Dass sie ausgerechnet nach diesen Ringen sucht, und zwar im Kontext des Friedhofs, zeigt, wie sehr sie auf die äußeren Insignien von Treue fixiert ist, ohne deren innere Realität zu besitzen. Sie eignet sich das an, was anderen gehört: die Zeichen von Treue, Ehe, Beständigkeit. Zugleich steigert sich der Totenfrevel: Es sind nicht mehr nur Kleidungsstücke, sondern Ringe – klein, kostbar, nahe am Leib getragen. Das Bild macht deutlich, dass Treulieb noch tiefer in die Zone unheiliger Aneignung eindringt: Sie will sich das Gold der Toten einverleiben, so wie sie zuvor geistige, erotische und soziale Energien anderer Männer aufgesogen hat.

Vers 142 – „Und in den Sarg tät langen,“

Beschreibung: Der Vers konkretisiert, wie Treulieb nach den Ringen sucht: Sie „tät in den Sarg langen“. Das Bild zeigt die physische Handlung, mit der sie in den geschlossenen Raum des Sarges hineingreift.

Analyse: Die Formulierung „tät langen“ ist eine volkstümliche, leicht altertümelnde Konstruktion, die den Vorgang anschaulich macht: Der Hilfsverbcharakter von „tät“ unterstreicht das Handlungsverbum „langen“. „In den Sarg“ bezeichnet nicht bloß Berührung, sondern ein Eindringen in das Innere: Sie steckt ihre Hand in den Raum, der dem toten Körper vorbehalten ist. Damit übertritt sie buchstäblich eine Grenze – die hölzerne Begrenzung des Sarges, die in vielerlei Traditionen als letzte Schutzhaut zwischen den Lebenden und den Toten gilt. Der Vers verstärkt die körperliche Konkretion des Totenfrevels: Es bleibt nicht bei einem äußeren Stehlen von Kranz und Schuhen; nun greift sie in den Sarg hinein, zu dem, was darin liegt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch wird hier deutlich, wie weit Treulieb bereit ist, Grenzen zu überschreiten. Der Griff „in den Sarg“ ist ein symbolischer Akt: Sie bricht die letzte Distanz zum Toten, tastet in den Raum hinein, der traditionell tabuisiert ist. Psychologisch ließe sich sagen: Sie scheut weder die physische Nähe des Todes noch die moralische Schwelle; im Gegenteil, sie sucht gerade dort nach Beute. Theologisch-moralisch betrachtet wird die Störung der Totenruhe radikalisiert: Der Sarg, Ort des geschützten Schlafs, wird zur Schatzkiste für ihren Raubzug. Gleichzeitig kann man darin eine Art „Antwort“ der Welt auf ihr Verhalten vorbereitet sehen: Wer so tief in die Sphäre des Toten eingreift, ruft eine Gegenbewegung hervor – genau diese Gegenbewegung beschreibt der nächste Vers. Der Griff in den Sarg ist somit nicht nur ein weiteres Frevelmoment, sondern die Auslösergeste für das, was folgt.

Vers 143 – „Der tote Jude der tief verflucht“

Beschreibung: Der Vers wechselt die Perspektive von Treuliebs Handlung zum Insassen des Sarges: „Der tote Jude, der tief verflucht“. Es wird eine spezifische Figur eingeführt: ein „toter Jude“, über den das Attribut „tief verflucht“ gelegt wird. Der Vers bereitet die Handlung des nächsten Verses vor.

Analyse: Grammatisch ist „Der tote Jude der tief verflucht“ der Satzanfang, dessen Prädikat im folgenden Vers steht („hat zärtlich sie umfangen“). „Toter Jude“ beschreibt zunächst sachlich den Leichnam eines Juden. Die nachgestellte Apposition „der tief verflucht“ lädt diese Figur stark auf: Sie greift eine christlich-antisemitische Tradition auf, in der „der Jude“ als religiös Verdammter, von Gott Verfluchter imaginiert wird. Aus heutiger Perspektive ist diese Redeweise deutlich problematisch und spiegelt die im 19. Jahrhundert verbreiteten antijudaistischen Klischees. Zugleich wirkt die Kombination „toter Jude / tief verflucht“ wie eine Verdichtung von Andersheit, Abgründigkeit, Unheimlichkeit: Der Tote gehört nicht nur einer anderen Religion an, er ist auch noch „tief verflucht“. Im Binnengefüge der Ballade bedeutet das: Treulieb greift nicht in einen beliebigen Sarg, sondern in den eines besonders negativ konnotierten Toten, der die Schwelle ins Dämonische markiert. Die Ankündigung seiner Reaktion (Umarmung) wird dadurch unheimlich aufgeladen.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Vers aus heutiger Sicht ein heikler Knotenpunkt, weil er die antisemitische Imagination der Entstehungszeit sichtbar macht. Die Figur des „toten Juden, der tief verflucht“ ist literarisch konstruiert und knüpft an eine christliche Tradition der Judenfeindschaft an, die den „Juden“ als von Gott Verworfenen imaginiert. Im Text fungiert dieser Tote als Schwellenfigur zwischen Totenwelt und dämonischer Sphäre: Er gehört bereits den Toten an, trägt aber zugleich in sich eine Art latentes Unheil, das sich nun gegen Treulieb richtet. Dass gerade er auf ihr Eindringen reagiert, kann so gelesen werden, dass der Text ihre Grenzüberschreitung mit einem besonders drastischen Gegenbild beantwortet: Wenn du selbst alle Ordnung zerstörst, begegnest du der Gestalt, die in deiner kulturellen Vorstellungswelt für radikale Gottesferne und Verfluchtheit steht. Zugleich wird diese Figur aber im nächsten Vers auf irritierende Weise „vermenschtlicht“ – er „umfasst“ sie „zärtlich“. In dieser Spannung zwischen „tief verflucht“ und „zärtlich“ liegt eine groteske, unheimliche Energie, die den Totentanz weiter in das Dämonische verschiebt – und die man heute nur mit kritischer Distanz zur zugrunde liegenden Stereotypik lesen kann.

Vers 144 – „Hat zärtlich sie umfangen.“

Beschreibung: Dieser Vers bringt die Pointe der Mini-Szene: Der tote Jude „hat zärtlich sie umfangen“. Aus dem Sarg heraus, in den Treulieb greift, schließt der Tote sie in die Arme – und das Verb „umfangen“ wird durch das Adverb „zärtlich“ überraschend weich koloriert.

Analyse: Das Prädikat „hat zärtlich sie umfangen“ steht in deutlichem Spannungsverhältnis zur Voranstellung „der tote Jude der tief verflucht“. Von einem „tief verfluchten“ Toten erwartete man eher eine schreckhafte, strafende oder dämonische Reaktion: Erschrecken, Festhalten, Strafe. Stattdessen heißt es „zärtlich“, also in einer Vokabel, die man gewöhnlich mit Liebe, Zuneigung, Intimität verbindet. „Umfangen“ ist zudem ein umfassender, beinahe schützender Ausdruck: nicht bloß packen oder greifen, sondern umarmen. Diese Kombination erzeugt eine verstörende Mischung von Nekrophilie, Zärtlichkeit und Unheimlichkeit. Gleichzeitig liegt im Bild der Umarmung auch eine Gegenbewegung zur bisherigen Konstellation: Bisher war Treulieb diejenige, die sich losreißt, entzieht, von Mann zu Mann wechselt; hier wird sie gegen ihren Willen „gefasst“, umschlossen, gehalten – und das von einem Toten.

Interpretation: Deutungsperspektivisch lässt sich dieser Vers verschieden lesen. Auf einer moralisch-erzähltechnischen Ebene wirkt die Umarmung wie eine groteske „Strafe“: Treulieb, die hemmungslos in Särge greift, wird nun von der Welt, in die sie eindringt, zurückgehalten. Der Tote, den sie berauben will, hält sie fest – und zwar zärtlich. Diese „Zärtlichkeit“ kann man ironisch lesen: als sarkastische Überhöhung, die den Schrecken des Moments durch ein unerwartet mildes Wort noch steigert. Zugleich verschiebt der Text die Grenze zwischen Eros und Tod noch einmal: Es entsteht eine Art makaberer „Liebesszene“ mit einem Toten. Damit wird Treulieb in die Sphäre hineingezogen, aus der sie bisher nur geplündert hat. Sie wird selbst zum Objekt einer Umarmung, die nicht nur erotisch, sondern auch unheimlich ist. In Verbindung mit der problematischen Figur des „toten Juden“ liegt hier ein Bild, das die Welt des Todes, des Fluchs und des Begehrens in eine letzte, sehr dunkle Konstellation bringt. Für das lyrische Ich bedeutet das: Die Geliebte, nach der es in Tälern, Wäldern, Mühlen und Schmieden rief, ist inzwischen in einer Szene angekommen, in der sie von einem „toten Juden“ umfangen wird – ein Bild maximaler Entfernung von jeder „Treuliebe“ im ursprünglichen Sinn.

Vers 145 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie in jeder Strophe schließt der Refrain die Szene ab: Der Sprecher ruft zweimal „Treulieb“ und konstatiert erneut: „ist verloren!“.

Analyse: Nach der Szene am Sarg, dem Griff nach Ringen und der Umarmung durch den „toten Juden“ bekommt der Refrain noch einmal gesteigerten Ernst. Der Name „Treulieb“ steht jetzt im Schatten eines Bildes, in dem Goldgier, Totenfrevel, antisemitisch aufgeladene Todesfigur und unheimliche Zärtlichkeit miteinander verschränkt sind. Die Formel bleibt unverändert – aber ihr semantischer Hintergrund ist weiter verdunkelt worden. „Treulieb“ ruft die Vorstellung von Treue, Reinheit, liebevoller Beständigkeit auf; „ist verloren“ fasst die Erfahrung zusammen, dass die konkrete Figur in immer extremere Zonen der Unordnung vordringt. In dieser Strophe stößt die Diskrepanz an eine Grenze: Der Name scheint überhaupt nicht mehr zu dem zu passen, was geschildert wird. Der Refrain wirkt wie ein verzweifeltes Festhalten an einem Wort, das die Wirklichkeit nicht mehr abzudecken vermag.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Refrain an dieser Stelle beinahe wie ein Zusammenbruch zu lesen: Nach all den Stationen – Hirt, Jäger, Mühle, Reiter, Bettelstudent, Schmied, Totengräber, Leichenraub – ist Treulieb nun an der Schwelle einer dämonisierten, durch antisemitische Stereotype gefärbten Totenwelt angekommen. Ihr Griff nach den „goldnen Ringen“ und das Umfangen durch den „toten Juden“ markieren einen Punkt, an dem die Liebesgeschichte den Rahmen bürgerlicher Erfahrung längst gesprengt hat. „Treulieb ist verloren“ meint hier nicht mehr nur, dass die Beziehung gescheitert ist, sondern dass die Person, die diesen Namen trägt, in ein Bildfeld hinein geraten ist, das von Tod, Fluch und unheimlichem Begehren bestimmt wird. Der Refrain steht damit als knapper, aber unnachgiebiger Kommentar unter einer Szene, die das Versprechen des Namens radikal dementiert – und zugleich sichtbar macht, wie weit das Gedicht selbst in die dunklen Zonen seiner kulturellen und religiösen Vorstellungswelt vorgedrungen ist.

Gesamtdeutung der neunundzwanzigsten Strophe

Die neunundzwanzigste Strophe bildet in der Totengräber-Sequenz einen erneuten Eskalationspunkt und bereitet zugleich den Übergang zu den noch dunkleren Szenarien von Schindergrube, Galgen und Teufel vor. Nachdem Treulieb in den Strophen zuvor bereits Mieder, Jungfernkranz und Todenschuhe gestohlen und den Leichen „die Ruhe“ genommen hat, führt Brentano sie nun an den Sarg eines „toten Juden“. Die Szene ist knapp, aber extrem dicht: Treulieb sucht nach „goldnen Ringen“, greift „in den Sarg“, und der „tote Jude, der tief verflucht“, umfängt sie „zärtlich“. Damit verschränken sich Goldgier, Totenfrevel, religiös codierte Fremdfiguren und unheimliche Erotik in einem einzigen Bildkomplex.

Zunächst wird das Motiv des Diebstahls weitergetrieben. Treulieb sucht nicht mehr nur nach sichtbaren Requisiten (Kranz, Schuhe), sondern nach „goldnen Ringen“ – den klassischen Symbolen ehelicher Treue und bürgerlicher Ordnung. Dass sie diese Ringe aus einem Sarg heraus an sich bringen will, macht sichtbar, wie radikal sie die Grenze zwischen Lebenden und Toten überschreitet. Die Stufe der Transgression steigt: Vom Stehlen des Weins eines Reiters, über das Bettelbrot, die Schmiede- und Totengräberszene bis hin zum Griff in den Sarg. Jedes Mal greift sie tiefer in Ordnungen hinein, die im kulturellen Bewusstsein als schützenswert gelten – Ehe, Jungfräulichkeit, Totenruhe – und macht sie zur Beute ihrer unruhigen, begehrenden Bewegung.

Hinzu kommt in dieser Strophe die Figur des „toten Juden, der tief verflucht“. Sie ist literarisch die vielleicht heikelste Figur der Ballade, weil sie auf antijudaistische Stereotypen zurückgreift, die im 19. Jahrhundert verbreitet waren: der „verfluchte Jude“, der im Schatten christlicher Verdammung steht. Der Text benutzt diese Figur, um die Schwelle zum Dämonischen zu markieren: Der Sarg, in den Treulieb greift, ist nicht das Grab einer beliebigen Toten, sondern eines „tief verfluchten“ Anderen. Zugleich aber wird dieser Tote im nächsten Vers als jemand dargestellt, der sie „zärtlich“ umarmt. Diese Kombination von Fluch und Zärtlichkeit, von „Jude“ und „Umarmung“ erzeugt eine groteske Spannung: Aus dem Sarg, der als Ort des Fluchs und der Fremdheit markiert ist, kommt eine Geste, die man aus dem Bereich der Liebe kennt. Die Szene wirkt wie eine pervertierte Antwort der Todeswelt auf Treuliebs Griff: Sie will Beute machen – der Tote hält sie fest, nicht mit Gewalt, sondern mit einer unheimlichen Zärtlichkeit.

Damit wird der Totentanzcharakter der ganzen Passage weiter verschärft. Treulieb tanzt bereits in Todenschuhen und Brautkranz; sie singt freche Lieder mit dem Totengräber; jetzt gerät sie in die Umarmung eines Toten. Eros und Tod sind nicht mehr bloß nebeneinander gestellt, sondern unauflöslich ineinander verschlungen. Das Gedicht zeigt eine Figur, die so weit aus allen Ordnungssystemen gefallen ist, dass sie in der Totenwelt fast „heimisch“ zu werden scheint – und zugleich von ihr festgehalten wird. Für das lyrische Ich, das diese Szene in seine klagende Erzählung einbaut, bedeutet das, dass die Geschichte seiner Liebe nun endgültig in einen Bereich übergegangen ist, der mit der ursprünglichen Erwartung von „Treuliebe“ nichts mehr zu tun hat. Es erzählt nicht mehr nur von einem Verlust, sondern von einer Liebesfigur, die in einer unheimlichen, von Tod und Fluch bestimmten Sphäre agiert.

Der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ fasst diese Entwicklung in der gewohnten Formel zusammen, bekommt aber gerade hier eine besondere Schwere. Auf der Ebene der Handlung heißt das: Treulieb ist nicht mehr erreichbar, sie ist in einer Welt gelandet, in der der Tote sie „zärtlich umfangen“ hat; seine Welt, nicht ihre, bestimmt den Rahmen. Auf einer symbolischen Ebene bedeutet es: Das Ideal von treuer Liebe, das im Namen „Treulieb“ steckt, ist im Gestrüpp von Goldgier, Totenfrevel, antisemitisch gefärbter Dämonik und unheimlichem Begehren unrettbar beschädigt. Die neunundzwanzigste Strophe ist deshalb ein zentraler Ort, an dem sichtbar wird, wie weit das Gedicht sich in die dunklen Zonen seiner religiös-kulturellen Bildwelt vorwagt – und wie sehr die Figur Treulieb zum Kristallisationspunkt eines umfassenden Ordnungsverlustes wird, den das Ich nur noch mit einem Satz beantworten kann: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Strophe 30

Vers 146 – „Wo ist des toten Juden Grab,“

Beschreibung: Das lyrische Ich stellt eine Frage: Es will wissen, wo sich das Grab des „toten Juden“ befindet. Die Formulierung knüpft unmittelbar an die vorangehende Strophe an, in der Treulieb beim Griff in dessen Sarg vom „toten Juden“ umfangen wurde.

Analyse: Mit dem Fragewort „Wo“ setzt der Vers die typische Suchbewegung des Gedichts fort, richtet sie aber nun auf eine Tote(n)-Figur: den „toten Juden“. Anders als in früheren Strophen gilt die Frage nicht mehr primär Treulieb, sondern einem Toten, der durch die antisemitisch gefärbte Bezeichnung „Jude“ und das Attribut „tief verflucht“ (V. 143) bereits stark markiert wurde. „Grab“ ist im Friedhofskontext der zentrale Ort der Ruhe, der Zugehörigkeit zum geordneten Totenreich. Dass das Ich nach seinem Grab fragt, legt nahe, dass es den Ort seiner „Ruhe“ – und damit den Ort, an dem Treulieb mit ihm in Verbindung steht – genauer bestimmen möchte. Gleichzeitig verschiebt sich die Perspektive: Nicht mehr „Wo ist Treulieb?“, sondern: „Wo ist sein Grab?“ – der Tote rückt kurz in den Vordergrund.

Interpretation: Deutungsperspektivisch lässt sich der Vers so lesen, dass das Ich versucht, die unheimliche Szene der Umarmung durch den „toten Juden“ örtlich zu fixieren und dadurch greifbarer zu machen. Die Frage nach dem Grab ist eine Frage nach Grenze und Ordnung: Wo gehört dieser Tote eigentlich hin? Wo ist sein „Platz“? Implizit steht dahinter die Sorge, dass Treulieb sich an einen Toten gebunden haben könnte, der selbst nicht in der regulären Grabordnung ruht. Zugleich legt die spezifische Nennung „toter Jude“ (aus heutiger Sicht deutlich problematisch) offen, wie sehr Brentano auf zeitgenössische antijudaistische Stereotype zurückgreift, um eine besonders finstere, randständige Figur zu markieren. Das Ich fragt also nicht nur nach irgendeinem Grab, sondern nach dem Ort eines religiös „Anderen“, der in der Vorstellungswelt des Gedichts bereits als verflucht und randständig kodiert ist – und genau damit verschärft sich der Abstieg: Treulieb ist mittlerweile bei einem Toten, dessen Grab selbst zum Problemfall wird.

Vers 147 – „Wo ruht der böse Bube“

Beschreibung: Der Vers stellt eine zweite, parallel gebaute Frage: „Wo ruht der böse Bube“. Der Sprecher erkundigt sich nach dem Ruheort eines „bösen Buben“. Ob damit derselbe „tote Jude“ gemeint ist oder eine zusätzliche Figur, bleibt bewusst schillernd.

Analyse: Formal spiegelt der Vers den ersten: wieder „Wo“, wieder die Frage nach dem Ort der „Ruhe“. Semantisch wechselt der Ausdruck von „toter Jude“ zu „böser Bube“. „Bube“ kann im zeitgenössischen Sprachgebrauch sowohl einen jungen Mann, Burschen, Gesellen bezeichnen als auch – in moralischer Färbung – einen Taugenichts, Gauner, Schurken. „Böse Bube“ verstärkt den abwertenden, moralisch negativen Akzent. Die Verbindung mit dem „toten Juden“ ist nicht explizit festgelegt, aber der Parallelismus legt nahe, dass der „böse Bube“ entweder denselben Toten mit einer anderen, volkstümlich-kriminalisierenden Bezeichnung meint oder wenigstens denselben gesellschaftlich und religiös randständigen Typus: jemand, der nicht nur „andersgläubig“, sondern auch moralisch verurteilt ist. Wichtig ist: Wieder geht es um „Ruhe“, aber diese Ruhe ist im Horizont des Gedichts hochgradig problematisch.

Interpretation: Deutungsperspektivisch bündelt der Vers mehrere Abwertungs-Kategorien: religiöse Fremdheit („Jude“), moralische Verworfenheit („böser Bube“), nun beide verknüpft mit der Frage nach dem Totenruhe-Ort. Die doppelte Frage lässt sich so lesen, dass das Ich versucht, die unheimliche, „tief verfluchte“ Figur aus der vorangehenden Strophe in der sozialen und topographischen Ordnung zu verorten: Wo liegt er? Wo ruht er? Im Hintergrund steht der Verdacht, dass seine Ruhe gerade keine „geordnete Grabruhe“ ist. Damit spiegelt der Vers auch Treuliebs eigenen Zustand: Sie hat den Toten durch ihre Diebstähle und ihren Griff in den Sarg aus seiner Ruhe aufgestört, und nun fragt das Ich nach dem Ort, an dem diese Unruhe verankert ist. Dass dieser Tote zudem als „böser Bube“ etikettiert wird, unterstreicht, wie sehr das Gedicht in dieser Phase mit Vorstellungen des Ausgestoßenen, Verfluchten und Strafwürdigen arbeitet – und wie weit Treulieb sich inzwischen dorthin vorgewagt hat.

Vers 148 – „Der Totengräber zur Antwort gab“

Beschreibung: Der Vers leitet die Reaktion des Totengräbers ein: „Der Totengräber zur Antwort gab“. Er fungiert als erzählerischer Rahmen: Die eben gestellten Fragen werden nun von der Totenfigur beantwortet, die im Friedhofsraum die Autorität besitzt.

Analyse: Mit „Der Totengräber zur Antwort gab“ wird eine typische Bänkelsänger-Kadenz aufgenommen: Die Frage des Sprechers, dann die lakonische Antwort einer Rollenfigur. Der Totengräber war schon zuvor derjenige, der über Treuliebs Verhalten und die Toten berichtete; er ist im Raum des Friedhofs die Instanz, die weiß, wo wer liegt. Dass er nun „zur Antwort“ gibt, zeigt, dass die Fragen des Ich nicht im Leeren verhallen, sondern in eine klare, wenn auch unangenehme Auskunft münden. Der Vers ist syntaktisch unvollständig und weist auf den folgenden Vers hin, der den Inhalt der Antwort enthält. Inhaltlich signalisiert er, dass jetzt eine Art „Urteil“ über den toten Juden / bösen Buben gefällt wird – nicht in Form einer moralischen Rede, sondern topographisch: durch Zuweisung eines Ortes.

Interpretation: Deutungsperspektivisch erscheint der Totengräber hier als eine Art zynischer Schicksalsverwalter. Er verteilt die Toten auf ihre Plätze: die einen ins geordnete Grab, andere – wie sich gleich zeigt – an Orte der radikalen Ausgrenzung. Für das Ich ist er damit zugleich Auskunftsperson und unheimlicher Richter der Toten. Dass seine Antwort mit einer knappen Ortsangabe auskommen wird, passt zum Ton der ganzen Totengräber-Passage: Hier wird nicht argumentiert, sondern verwiesen. Zugleich verschiebt der Vers die Aufmerksamkeit vom „Was“ zum „Wo“: Die moralische und religiöse Bewertung des „toten Juden / bösen Buben“ konkretisiert sich im zugewiesenen Ort. Die Figur Treulieb, die sich mit diesem Toten eingelassen hat, wird damit indirekt in diese Raumordnung hineingezogen.

Vers 149 – „Geh nach der Schindergrube.“

Beschreibung: Der Totengräber gibt seine knappe, harte Antwort: „Geh nach der Schindergrube.“ Er nennt keinen Grabstein, keinen Friedhofsplatz, sondern verweist auf die „Schindergrube“, die Grube des Abdeckers, in der Tierkadaver und meist auch die Leichen von Verbrechern, Selbstmördern oder sonst Ausgestoßenen entsorgt wurden.

Analyse: Die Imperativform „Geh“ richtet sich direkt an das lyrische Ich: Wenn du wissen willst, wo dieser Tote ruht, dann musst du die Schindergrube aufsuchen. „Schindergrube“ ist ein stark belastetes Wort: Der Schinder/Abdecker war derjenige, der Tierkadaver beseitigte und in vielen Gegenden auch die Körper von Menschen, denen ein ordentliches Begräbnis verwehrt blieb (Hingerichtete, Selbstmörder, Außenseiter). Die Grube ist kein „Grab“, sondern eine Art Abfallgrube, ein Ort völliger Entrechtung. Dass der „tote Jude / böse Bube“ dort ruht, bedeutet: Er gehört nicht in den geheiligten Raum des Friedhofs, sondern in den Bereich des Unreinen, der Verworfenen, außerhalb der geordneten Totenwelt. Mit einem einzigen Wort zieht der Totengräber damit eine Grenze: Es gibt die „Stube“ des Totengräbers und den Friedhof – und es gibt die Schindergrube draußen, für die Ausgestoßenen. Die Antwort ist gleichermaßen topographisch, sozial und theologisch aufgeladen.

Interpretation: Deutungsperspektivisch markiert dieser Vers einen erneuten, scharfen Abstiegsschritt. Nach Totental und Friedhof geht es nun noch weiter hinunter, an einen Ort, der nicht einmal mehr zur „ordentlichen“ Totenordnung gehört. Dass der „tote Jude / böse Bube“ dort liegt, verweist auf eine radikale Ausgrenzung: Er erhält nicht einmal die Mindestrechte der Toten. Im Horizont des Gedichts verschärft das die ohnehin problematische Figur zum Symbol des absoluten Draußen. Gleichzeitig wirkt die Wegweisung „Geh nach der Schindergrube“ als Vorausdeutung: Dorthin wird der Sprecher gehen, und in der Folge dorthin auch Treulieb. Der Weg der Ballade führt also aus dem geordneten Friedhof hinaus in den Un-Ort, an dem man Tierkadaver und verachtete Menschenleiber zusammen entsorgt. Das ist eine weitere Grenze, die überschritten wird. In diesem Abstieg spiegelt sich die moralische Bewegung: Die Liebesgeschichte ist inzwischen so tief in Unordnung und Verfall hineingeraten, dass ihr nächster Raum nicht mehr der Friedhof, sondern die Schindergrube ist.

Vers 150 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie in allen Strophen schließt der Refrain auch hier die Szene ab. Der Sprecher ruft zweimal den Namen „Treulieb“ und bilanziert erneut: „ist verloren!“.

Analyse: Der Kehrvers erscheint hier im Schatten eines besonders drastischen Ortswechsels. Nach der Wegweisung „Geh nach der Schindergrube“ ist klar, dass die nächste Station der Suche ein Ort äußerster Verwerfung sein wird. „Treulieb“ – das Wort, das Treue und Liebe verspricht – steht nun unmittelbar neben „Schindergrube“, dem Symbol einer völligen Aufhebung von Würde und Ordnung. Der Refrain bleibt formal unverändert, aber seine semantische Last ist erneut gewachsen. „Ist verloren“ verweist zugleich auf Treuliebs Weg (sie ist auf Pfaden unterwegs, die die Schindergrube einschließen) und auf das Ideal, das ihr Name in sich trägt: Treue Liebe findet keinen Platz mehr, wenn der „Weg“ über Schindergruben, Totengräber, Galgen und Teufel führt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch wirkt der Refrain hier fast wie ein lakonischer Kommentar zu der Linie, die das Gedicht bis hierhin gezogen hat: Von der Idylle der ersten Strophen über Wald, Mühle, Reiterlager, Schmiede und Totental bis zur Schindergrube. „Treulieb ist verloren“ meint nun nicht mehr nur, dass sie emotional oder sozial außer Reichweite ist, sondern dass ihr Weg in Räume führt, die außerhalb jeder geheiligten Ordnung liegen. Dass der Sprecher trotzdem noch ihren Namen ruft – „Treulieb, Treulieb“ – macht die Tragik deutlich: Er hält an einem Wort fest, das durch die Realität, in der Treulieb sich bewegt, immer wieder dementiert wird. Gerade im Angesicht der Schindergrube wirkt dieser Ruf wie ein letztes Festhalten an der Idee, bevor der Text in den nächsten Block übergeht, in dem Galgen und Teufel den Abstieg weiterführen.

Gesamtdeutung der dreißigsten Strophe

Die dreißigste Strophe ist eine kurze, aber entscheidende Scharnierstrophe im Totengräber-Komplex der Ballade. Sie schließt unmittelbar an die Szene an, in der Treulieb beim Griff in den Sarg eines „toten Juden“ von diesem „zärtlich“ umfangen wurde, und führt diese Konstellation zu einem topographischen und symbolischen Ergebnis. Das lyrische Ich fragt: „Wo ist des toten Juden Grab, wo ruht der böse Bube?“ In dieser Doppel-Frage verdichten sich religiöse, moralische und soziale Ausgrenzung: Der Tote ist „Jude“ und „böser Bube“, also zugleich religiös fremd und moralisch verurteilt. Die Suche nach seinem Grab ist mehr als eine geografische Frage: Sie ist der Versuch, diesen randständigen Toten in der Ordnung der Totenwelt zu verorten.

Die Antwort des Totengräbers fällt knapp und hart aus: „Geh nach der Schindergrube.“ Damit wird der „tote Jude / böse Bube“ an den äußersten Rand der Ordnung verwiesen. Die Schindergrube ist der Ort, an dem Tierkadaver und die Leiber derjenigen landen, denen ein anständiges Begräbnis verweigert wird: Verbrecher, Selbstmörder, Ausgestoßene. Sie gehört nicht zum geweihten Friedhof, sondern liegt außerhalb, im Niemandsland des Unreinen. Dass der Totengräber gerade dorthin verweist, macht deutlich, dass dieser Tote in der Welt des Gedichts als radikal verstoßen gilt. Er hat kein „Grab“, sondern eine Grube; keine „Ruhe“, sondern eine Entsorgung. Die Strophe zeigt damit, wie die Figur des „toten Juden“ (aus heutiger Sicht deutlich problematisch, weil sie auf antijudaistische Klischees zurückgreift) zum Symbol eines absoluten Draußen der Ordnung gemacht wird.

Für die Bewegung der Ballade ist das ein weiterer, scharfer Abstiegsschritt. Der Weg führte bereits „hinab ins Totental“, in die „Stube“ des Totengräbers, an Gräber, Särge, Leichen. Jetzt wird eine Grenze überschritten: Hinaus aus dem geordneten Friedhofsraum, hin zu einem Ort, an dem Menschenkörper wie Tierkadaver behandelt werden. In dieser Verschiebung spiegelt sich auch der Weg Treuliebs. Sie hat sich in der Totenwelt immer weiter entgrenzt: Sie singt freche Lieder mit dem Totengräber, stiehlt Mieder, Jungfernkranz und Todenschuhe, nimmt den Leichen die Ruhe, greift in den Sarg, sucht nach goldenen Ringen. Nun zeigt sich, dass der Tote, mit dem sie sich eingelassen hat, nicht einmal mehr ein reguläres Grab hat. Die Strophe legt damit nahe, dass der weitere Weg der Ballade – der Weg zur „Schindergrube“ – zugleich der Weg Treuliebs und des Ich ist: Wer sich in diese Sphäre begibt, steigt noch tiefer hinab in eine Zone radikaler Verwerfung.

Der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ fasst diese Entwicklung wie gewohnt in einer knappen Formel, erhält aber im Angesicht der Schindergrube einen besonders schweren Klang. „Verloren“ meint jetzt: in Räume abgedriftet, die außerhalb aller geheiligten Ordnung liegen; in Verbindung geraten mit Figuren (Totengräber, toter Jude, böser Bube), deren „Ruhe“ nicht auf einem Friedhof, sondern in einer Abdeckerei-Grube liegt. Die Liebesgeschichte, die mit einem Traum vom „dunklen Tal“ begann, ist an einen Punkt gelangt, an dem Treulieb nur noch in der Nähe der Schindergrube zu finden sein wird – und in den nachfolgenden Strophen führt die Ballade diesen Abstieg konsequent weiter, über Galgen und Teufel bis zu jener bitteren Selbstenthüllung, in der sich zeigt, dass „Treulieb“ am Ende nichts anderes als Dichterphantasie ist.

Strophe 31

Vers 151 – „Ich träumte zum dunklen Galgen hin“

Beschreibung: Das lyrische Ich berichtet erneut von einem Traum. Diesmal führt der Traum „zum dunklen Galgen hin“. Ziel der Bewegung ist also der Galgen, ausdrücklich als „dunkel“ bezeichnet. Der Galgen markiert einen Ort des Todes, der Schande und der öffentlichen Hinrichtung.

Analyse: Die Formel „Ich träumte“ knüpft an die lange Reihe der Traumstrophen an (Tal, Wald, Mühlbach, Reiterzug, Leier, Totental), verlagert die Szenerie aber nun an den Galgen. Das kleine Wörtchen „hin“ bleibt zunächst unbestimmt hinsichtlich der Richtung (hinauf/hinab), wird aber im folgenden Vers präzisiert. „Dunklen Galgen“ stellt eine Verdichtung von Raum- und Wertungsangabe dar: Der Galgen ist nicht nur faktisch ein düsterer Ort, sondern moralisch und symbolisch belastet – ein Platz der Verurteilten, Gehenkten, Ausgestoßenen. Im Gesamtverlauf des Gedichts schließt der Vers an den Weg zur Schindergrube an und setzt den Abstieg konsequent fort: Nach Totenfeld und Abdeckerei folgt nun die Stätte der Hinrichtung. Der Traum ist dabei nicht beiläufig, sondern wie eine innere Vision dieses äußersten Ortes: Das Ich träumt sich nicht mehr nur in Täler und Wälder, sondern direkt an den Galgen.

Interpretation: Deutungsperspektivisch signalisiert der Vers, dass der Weg der Ballade an die äußerste gesellschaftliche und existenzielle Grenze geführt hat. Der Galgen ist im kulturellen Imaginarium ein Ort der endgültigen Strafe, der Entehrung, des Ausschlusses aus der Gemeinschaft. Dass das Ich nun „zum dunklen Galgen hin“ träumt, bedeutet: Sein innerer Weg folgt der äußeren Bewegung der Geschichte bis in die Zone, in der Leben und Recht endgültig gebrochen sind. Zugleich lässt sich der Traum als Spiegel seines seelischen Zustands lesen: Die Liebe, die ihn einst in „dunkle Täler“ führte, führt ihn nun zum „dunklen Galgen“ – einer Stätte, an der nicht nur Treulieb, sondern vielleicht auch seine eigene Hoffnung „aufgehängt“ erscheint. Der Galgen wird so zum Symbolpunkt eines extremen Zustandes von Verlorenheit, Schuldprojektion und Todesnähe.

Vers 152 – „Hinauf viel tausend Stufen“

Beschreibung: Der Vers konkretisiert die Bewegung des Traums: Sie führt „hinauf viel tausend Stufen“. Im Unterschied zu den vielen „hinab“-Bewegungen früherer Strophen geht es hier „hinauf“, allerdings zu einem düsteren Ort. Die Stufen sind zahlreich – „viel tausend“ – und bilden eine lange, mühsame Treppe zum Galgen hin.

Analyse: Das Motiv der Stufen, das sich durch das ganze Gedicht zieht („auf engen Felsenstufen“, „wohl tausend dunkle Stufen“), kehrt hier als aufwärtsgerichtete Bewegung wieder. „Hinauf“ scheint zunächst ein Gegenbild zum „Hinab ins Totental“ zu sein, doch das Ziel – der „dunkle Galgen“ – macht deutlich, dass es sich nicht um einen rettenden Aufstieg handelt, sondern um einen Weg auf eine Stätte des Todes. „Viel tausend“ nimmt die Hyperbel der „tausend dunklen Stufen“ wieder auf, steigert sie klanglich sogar und betont die Länge und Anstrengung des Weges. Jede Stufe ist ein weiterer Schritt hinauf zu einem Ort, den man eigentlich meiden möchte. Formal rückt der Vers die Bewegungsrichtung in den Vordergrund: Es geht bergauf, aber in eine noch dunklere Zone hinein. Damit entsteht eine paradoxe Bewegung: Ein Aufstieg, der doch faktisch Vertiefung in Schuld- und Todesnähe bedeutet.

Interpretation: Deutungsperspektivisch lässt sich diese „hinauf“-Bewegung als Umkehrfigur zum bisherigen „Abstieg“ lesen: Was vorher als „hinab“ in Täler, Wälder, Totental geschildert wurde, wird hier in eine Treppe hinauf zur Richtstätte verwandelt. Anthropologisch lässt sich sagen: Der Mensch ist fähig, „hinauf“ zu steigen – in Städte, Schlösser, Höhen –, aber hier führt der Aufstieg nicht zur Erhöhung, sondern zur äußersten Entwürdigung. Die „viel tausend Stufen“ können als Bild eines mühsamen Weges gelesen werden, auf dem das Ich jeder Illusion beraubt wird: Jeder Schritt bringt es näher an die Einsicht, dass die Geschichte Treuliebs in einen Galgenhorizont führt. Psychologisch entspricht das einem Gefühl: Es geht nicht mehr tiefer, sondern höher – aber diese Höhe ist eine Höhe der Bloßstellung, des „Am-Pranger-Hängens“ der ganzen Konstellation. Der Weg zu Treulieb ist so zu einem Weg in die Höhe der Schande geworden.

Vers 153 – „Und hab' mein Lieb mit wildem Sinn“

Beschreibung: Der Vers lenkt den Blick von der äußeren Bewegung zur inneren Gebärde des Ich. Während es die Stufen hinaufsteigt, hat es „mein Lieb mit wildem Sinn“ gerufen. Die innere Verfassung wird als „wild“ charakterisiert.

Analyse: „Mein Lieb“ ist wieder die vertraute, zärtliche Anrede, die schon in vielen anderen Strophen auftaucht. Neu ist hier die Qualifizierung des inneren Zustandes: „mit wildem Sinn“. „Sinn“ bezeichnet in frühromantischem Sprachgebrauch nicht nur Verstand, sondern die gesamte seelische Gestimmtheit, das Bündel aus Gefühlen, Gedanken, Impulsen. „Wild“ markiert eine Enthemmung, ein Außer-sich-Sein, einen Zustand, der nicht mehr von Maß, Ruhe oder reflektierender Distanz bestimmt ist. Das Ich ruft also nicht mehr aus „bitterer Angst“ (wie im Totental), sondern aus einem wilderen, aufgewühlteren, vielleicht auch verzweifelt-rasenden Inneren. Formal nimmt der Vers die Struktur vieler Traumstrophen wieder auf („hab’ … mein Lieb … gerufen“), intensiviert sie aber durch die innere Qualifizierung.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt sich hier, dass der Weg zum Galgen auch die innere Verfassung des Sprechers zuspitzt. Im Totental herrschte „bittere Angst“, jetzt ist diese Angst in „wilden Sinn“ umgeschlagen: in eine Mischung aus Raserei, Verzweiflung, vielleicht auch Aggression gegen sich selbst und die Welt. Sein Rufen nach „mein Lieb“ ist nicht mehr nur klagend, sondern exzessiv, außer Rand und Band. Der Galgen als Ziel des Weges spiegelt sich im Inneren: Das Ich ist seinerseits „am Galgen“, seine Seele hängt gleichsam im Wind, sein Sinn ist nicht mehr geordnet. Dass es in diesem Zustand noch „mein Lieb“ nennt, zeigt gleichzeitig die Unzerstörbarkeit seiner Bindung und die Unangemessenheit des Namens gegenüber der Realität. Die wilde Innerlichkeit und der Galgenhorizont gehören zusammen: Die Liebe, die keine Antwort mehr findet, kippt in eine Wildheit, die an Selbstzerstörung grenzt.

Vers 154 – „Wie Raben und Geier gerufen.“

Beschreibung: Der Vers ergänzt und vergleicht das Rufen des Ich: Es hat „wie Raben und Geier gerufen“. Sein Ruf wird mit dem Geschrei von Aasvögeln verglichen, die sich über Tote hermachen.

Analyse: Der Vergleich „wie Raben und Geier“ ist äußerst markant. Raben und Geier sind klassische Totenvögel, Aasfresser, die Kadaver aufspüren und sich von ihnen ernähren. Ihr Geschrei gilt als heiser, krächzend, unheimlich und wird häufig mit Unheilsbotschaften, Schlachtfeldern und Richtstätten verbunden. Dass das Ich „wie Raben und Geier“ ruft, legt nahe, dass seine Stimme in Ton und Funktion diesen Aasvögeln ähnelt: schrill, heiser, kreisend um den Ort des Todes. Gleichzeitig ist die simile strukturell an „mit wildem Sinn“ angeschlossen: Die innere Wildheit schlägt sich in einer entstellten, nicht mehr menschlich geordneten Lautlichkeit nieder. Sein Ruf ist kein gesanglicher, poetischer Ruf mehr, sondern ein krächzendes, vogelhaftes Schreien. Der Vers verschiebt das lyrische Ich damit in die Nähe der Todesboten, die über Galgen und Schlachtfeldern kreisen.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Vers besonders scharf: Der Sprecher wird in seinem eigenen Selbstbild zum Aasvogel. Er ist nicht mehr der reine Klagerufer, der Treulieb liebevoll anspricht, sondern jemand, dessen Stimme wie das Geschrei von Raben und Geiern klingt. Man kann das als Selbstentfremdung lesen: In seiner Besessenheit von Treulieb und in seinem Weg zum Galgen nimmt er Züge derjenigen an, die vom Tod „leben“ – im übertragenen Sinn: seine ganze Sprache, seine ganze Dichtung hat sich um Untreue, Tod, Schindergrube, Galgen und Teufel gelegt. Die Metapher kann auch so verstanden werden, dass sein Rufen selbst etwas Aasfressendes bekommt: Es kreist immer wieder um denselben toten Punkt, zerrt an der Geschichte, zerrt an der Figur Treulieb, ohne je neues Leben hervorzubringen. Theologisch-symbolisch rückt das Ich in die Nähe dämonischer, unheilverkündender Mächte: Raben und Geier sind in vielen Traditionen Anzeiger des Gerichts, der Verwüstung, der Gottesferne. Sein Ruf ist damit Zeichen dafür, wie sehr er bereits in einer Todes- und Gerichtslandschaft heimisch geworden ist.

Vers 155 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie immer schließt der Refrain die Strophe ab. Der Sprecher ruft zweimal „Treulieb“ und fasst seine Lage in das unveränderte Urteil: „ist verloren!“.

Analyse: Nach der starken Bildlichkeit von „dunklem Galgen“, „viel tausend Stufen“ und „Raben und Geiern“ wirkt der Refrain wie eine vertraute, aber nun maximal verdunkelte Formel. Die Diskrepanz zwischen dem Namen „Treulieb“ und der Umgebung, in der er gesprochen wird, ist größer denn je: Galgenhöhe, Aasvögel, wilder Sinn. „Ist verloren“ meint jetzt nicht mehr nur den Verlust einer Geliebten an andere Männer, sondern einen Verlust im Angesicht einer Welt, die von Galgen, Schindergruben, Totenvögeln und Dämonen bestimmt ist. Der Refrain bleibt formal identisch und wird so zum unerschütterlichen Rahmen, in dem die immer weiter eskalierenden Bilder aufscheinen. In dieser Strophe wirkt er wie eine nüchterne, fast lapidare Bilanz nach einer Vision äußerster Entstellung.

Interpretation: Deutungsperspektivisch steht dieser Refrain am Ende eines Weges, der das lyrische Ich zum vielleicht schroffsten Todes-Symbol der Ballade geführt hat. Dass es noch immer „Treulieb, Treulieb“ ruft, zeigt seine Unfähigkeit, den Namen aufzugeben, selbst dort, wo seine eigene Stimme schon „wie Raben und Geier“ klingt. „Ist verloren“ ist hier weniger ein überrascht-klagendes Bekenntnis als eine wiederholte, fast eingeübte Einsicht: Die Geschichte ist an einem Punkt, an dem das Ideal der treuen Liebe nicht mehr einzuholen ist. Der Refrain hält die Verbindung zwischen Name und Realität nur noch als Negation: genau hier, am Galgen unter den Raben, ist Treulieb verloren – und das gilt sowohl für die Person wie für das in ihrem Namen aufgehobene Ideal.

Gesamtdeutung der einunddreißigsten Strophe

Die einunddreißigste Strophe markiert den Eintritt in den Galgen-Block des Gedichts und stellt zugleich eine neue Stufe in der dramatischen Zuspitzung dar. Nach Totental, Totengräber, Schindergrube und „toten Juden“ führt der Traum des lyrischen Ich nun „zum dunklen Galgen hin“. Der Schauplatz wechselt von der Erde und ihren Gruben auf eine Höhe – und doch bleibt es eine „dunkle“ Höhe: kein Berg des Lichts, sondern eine Richtstätte. „Hinauf viel tausend Stufen“ greift das Motiv der Stufen auf, das bereits den Abstieg in Täler und Totental strukturierte, kehrt es aber in eine paradoxale Aufwärtsbewegung um. Der lange, mühsame Weg nach oben bekommt damit eine bitter-ironische Färbung: Statt zu Erhöhung oder Rettung führt er zum Galgen, zu einem Ort der äußersten Entehrung.

Gerade im Vergleich zur Totental-Strophe wird die Steigerung sichtbar. Dort waren es „tausend dunkle Stufen hinab“, begleitet von „bitterer Angst“. Hier sind es „viel tausend Stufen hinauf“, begleitet von „wildem Sinn“ und einem Rufen „wie Raben und Geier“. Die Angst ist in Wildheit umgeschlagen, der Abstieg in einen Aufstieg, der vom Tod gezeichnet ist. Der Sprecher ruft noch immer „mein Lieb“, aber seine Stimme hat ihren menschlichen, klagenden Charakter verloren und nähert sich dem Geschrei von Aasvögeln an, die über Richtstätten kreisen. Damit zeigt die Strophe eine radikale Selbstverfremdung des Ich: In seiner Besessenheit von Treulieb nimmt er die Züge jener Todesboten an, die er eigentlich überwinden möchte. Sein Ruf ist kein tröstlicher Gesang mehr, sondern ein heiseres, unheimliches Krächzen.

Inhaltlich fügt sich die Strophe nahtlos in die Bewegung der Ballade ein: Von Hirtenspiel und Liebesidylle führt der Weg über Mühle, Reiterlager, Bettelstudent, Singeschule, Schmiede, Totengräber und Schindergrube hin zu Galgen und Teufel. Die einunddreißigste Strophe bildet in dieser Kette einen wichtigen Knotenpunkt: Sie zeigt, wie die äußere Topographie (Schindergrube – Galgen auf der Höhe) und die innere Topographie (bittere Angst – wilder Sinn) zusammenlaufen. Die Galgenhöhe ist keine Befreiungshöhe, sondern eine Höhe der Bloßstellung: Hier hängen jene, die die Ordnung endgültig verlassen haben. Dass der Sprecher diesen Ort im Traum aufsucht, zeigt, wie sehr seine Geschichte mit dem Thema von Schuld, Schande und Gericht verschränkt ist – auch wenn er selbst nicht der Gehenkte ist, sondern der Suchende, der unter den Raben ruft.

Der Vergleich „wie Raben und Geier“ gibt der Strophe ihre stärkste groteske Note. Er macht deutlich, dass das Rufen nach Treulieb in einer Welt, in der sie mit Toten, Gruben, Galgen und Teufeln in Verbindung steht, eine unheimliche, beinahe vampirische Qualität erhält: Es kreist um Kadaver, um Verwesung, um Gerichtsstätten; es lebt davon, immer neue Bilder der Unordnung hervorzubringen. In gewisser Weise stellt die Strophe die Frage, ob nicht auch das Ich von dieser Welt gezeichnet ist, die es so eindringlich schildert. Sein „wilder Sinn“ und sein Aasvogel-Ruf zeigen, dass der Verlust der Treulieb längst in einen Verlust der eigenen Mitte umgeschlagen ist.

Vor diesem Hintergrund bekommt der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ eine besondere, doppelte Funktion. Er ist zum einen weiterhin der Kernsatz der Klage: Die Geliebte, die er sucht, ist verloren. Zugleich ist er aber auch eine Art nüchterne Diagnose des Bildfeldes, das sich inzwischen um diesen Namen aufgebaut hat: Wenn die Suche am Galgen endet und die Stimme wie Raben und Geier klingt, dann ist „Treulieb“ nicht nur als Person, sondern als Idee verloren gegangen. Die einunddreißigste Strophe bündelt diese Einsicht in einem kompakten Traum-Bild: Der Weg hinauf zur Richtstätte, der wilde Sinn, der Aasvogelruf – und darunter die unveränderte Formel, die am Ende bleibt, wenn alle Stufen erklommen sind: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Strophe 32

Vers 156 – „Nun toder Jude sage mir“

Beschreibung: Das lyrische Ich – im Rahmen der fortlaufenden Rollenrede – wendet sich nun direkt an den „toden“ (gemeint: toten) Juden. Es spricht ihn in imperativischer Bitte an: „sage mir“. Der Tote wird damit wie ein ansprechbares Gegenüber behandelt, das Auskunft geben kann.

Analyse: Die Formel „Nun … sage mir“ ist aus den früheren Strophen vertraut („Mein lieber Hirt nun sage mir“, „Mein lieber Jäger nun sage mir“, „Mein Todengräber nun sage mir“). Sie strukturiert den gesamten Text als eine Folge von Befragungen. Dass diese Form nun auf den „toten Juden“ angewendet wird, ist eine auffällige Steigerung: Der Sprecher überschreitet nicht nur die Grenze zwischen verschiedenen Ständen und Milieus, sondern inzwischen auch die Grenze zwischen Lebenden und Toten. Der Tote wird als „Jude“ ausdrücklich markiert; hier wird die bereits in der vorigen Strophe eingeführte, antijudaistisch aufgeladene Figurenkonstellation fortgesetzt. Der Zusatz „Nun“ signalisiert einen Wechsel der Gesprächspartner innerhalb des Totengraberszenariums: Nach Totengräber und Schindergrube ist jetzt der Tote selbst an der Reihe. Grammatisch ist der Vers knapp gebaut; das entscheidende Moment ist die Anredeform, die eine unmittelbare Kommunikationssituation mit einer Leiche etabliert.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt der Vers, wie weit sich das Gedicht inzwischen in eine Zone hineinbewegt hat, in der die gewohnten Grenzen aufgehoben sind. Dass das Ich den „toten Juden“ direkt anredet, bedeutet: Die Toten sind in dieser Welt keine schweigenden, entfernten Figuren mehr, sondern Gesprächspartner. In der Figur des „toten Juden“ bündelt sich dabei – aus heutiger Sicht kritisch zu sehen – eine Kombination von Fremdheit, Verfluchtheit und Dämonisierung, die in der damaligen christlich geprägten Kultur latent war. Das Ich sucht hier Auskunft irgendwo zwischen Unterwelt und Dämonensphäre. Zugleich zeigt sich seine zunehmende Verzweiflung: Es scheut weder religiöse noch metaphysische Grenzen, sondern wendet sich an denjenigen, der gerade eben noch im Akt des Totenfrevels „zärtlich“ Treulieb umfangen hat. So wird deutlich, dass sich die Suche nach Treulieb längst in einem unheimlichen Zwischenreich von Tod, Fluch und gespenstischer Kommunikation abspielt.

Vers 157 – „Hast du Treulieb gesehen,“

Beschreibung: Der Vers formuliert die gleiche Kernfrage wie in vielen vorausgehenden Strophen: „Hast du Treulieb gesehen“. Nun gilt sie dem toten Juden. Im Fokus steht ausdrücklich der Name „Treulieb“ und die Sichtung der Geliebten.

Analyse: Die Frageformel ist im Text hoch repetitiv: Hirt, Jäger, Müller, Reiter, Schüler, Meister, Totengräber – sie alle wurden gefragt, ob sie „mein Lieb“ oder „Treulieb“ gesehen haben. Hier aber wird die Frage ins Totenreich verlagert: Ein Toter soll Auskunft geben. „Treulieb“ wird wieder als Name verwendet, nicht als bloße Liebesbezeichnung; der Name steht im Kontext der vorausgegangenen Totenfrevel-Szenen, in denen sie bereits mit dem toten Juden in Berührung gekommen ist. Im Hintergrund steht die Szene aus Strophe 29: Treulieb greift in seinen Sarg und wird von ihm umfangen. Die Frage ist also nicht abstrakt, sondern knüpft an eine konkrete, bereits geschilderte Begegnung an. Gleichzeitig bleibt der Fragesatz unvollendet, die Antwort folgt erst in der nächsten Strophe – hier steht das bloße Anrufen und Fragen.

Interpretation: In der Deutung wirkt dieser Vers wie eine Wiederholung, die gerade durch ihren Adressaten eine neue Qualität gewinnt. Dass jemand einen Totengräber fragt, ob er die Geliebte gesehen hat, bleibt innerhalb der irdischen Sphäre; einen Toten zu fragen, ob er Treulieb gesehen hat, bedeutet, die Suche bis an die Grenze des Todes zu tragen. Damit verschiebt sich auch das Bild der Geliebten: Sie ist inzwischen eine Figur, die so tief in Todesszenarien verwickelt ist, dass der Sprecher den Toten selbst als Zeugen bemüht. Zugleich staue sich in dieser Frage eine bittere Erkenntnis: Wenn der „tote Jude“ Treulieb gesehen hat, dann ist sie eine, die in die Sphäre des „Verfluchten“ hinübergezogen ist. Die liebende Suche wird so zur Frage nach dem Ort ihrer (möglicherweise endgültigen) Verlorenheit.

Vers 158 – „Sie wollte ganz allein zu dir“

Beschreibung: Der Vers gibt einen angeblichen Beweggrund Treuliebs an: Sie „wollte ganz allein“ zum toten Juden. Es wird eine Absicht behauptet: Treulieb sei aus eigenem Willen und ausdrücklich allein zu ihm gegangen.

Analyse: „Sie wollte“ verweist auf ihren eigenen Entschluss; das Ich formuliert nicht bloß eine Vermutung, sondern präsentiert eine Motivation. „Ganz allein“ verstärkt den Eindruck der Exklusivität: keine Begleitung, kein Zufall, keine äußere Not, sondern ein bewusstes, einsames Aufsuchen. „Zu dir“ knüpft die Angabe direkt an die angesprochene Figur: Treulieb hat nicht „irgendwo“ im Totental, sondern gezielt den toten Juden gesucht. In der Bildlogik des Textes verschiebt dieser Vers die Verantwortung deutlich: Was zuvor als raubende Handlung in einem geöffneten Sarg geschildert wurde, erscheint jetzt als absichtlicher Gang „zu“ dieser verfluchten Gestalt. Damit weitet sich die Verbindung zwischen Treulieb und dem toten Juden von einem punktuellen Frevel zu einer Art Beziehung aus, die das Ich in seiner Frage nachzeichnen will.

Interpretation: Deutungsperspektivisch verschärft sich hier die Verstrickung Treuliebs in das Reich der Toten. Sie „wollte ganz allein zu dir“ – das ist nicht mehr die schicksalhafte Verführung oder der einmalige Fehltritt, sondern der Ausdruck einer voluntativen Bewegung: Treulieb sucht den Toten auf. Der Vers kann so gelesen werden, dass das Ich einerseits versucht, Treuliebs Tun psychologisch zu fassen („sie wollte … zu dir“), anderseits aber auch ihre Verantwortung deutlich markiert: Es war ihr Wille, diese Grenze zu überschreiten. Dass sie „ganz allein“ ging, kann zweifach gelesen werden: als Zeichen ihrer Autonomie – sie braucht niemanden, um den Weg zu finden – und als Ausdruck ihrer Vereinzelung – sie löst sich aus jeder Gemeinschaft und geht in eine Welt, in der nur noch der „tote Jude“ als Gegenüber auftaucht. Damit wird die Figur Treulieb in einer Weise isoliert, die ihre Entwurzelung im Bereich von Leben, Gemeinschaft, Gesetz und Glaube symbolisch verdichtet.

Vers 159 – „Um dich zu taufen gehen.“

Beschreibung: Der Vers gibt den angeblichen Zweck dieses Gangs an: Treulieb wollte „um dich zu taufen gehen“. Sie wird als eine dargestellt, die zum toten Juden geht, um ihn zu taufen. Es entsteht die paradoxe Szene einer beabsichtigten Taufe eines Toten – und dazu eines Juden – durch Treulieb.

Analyse: Theologisch und symbolisch ist dieser Vers hoch aufgeladen. „Taufen“ ist im christlichen Kontext ein Sakrament, das den Eintritt in die Gemeinschaft des Glaubens, die Abwaschung der Sünde, die Teilhabe an Christus bedeutet. Eine Tote zu taufen, und dazu einen „Juden“, ist schon aus kirchenrechtlicher Sicht unmöglich und blasphemisch. Dass Treulieb „zu taufen gehen“ will, verschiebt sie in eine eigenartige Position: Sie will zu einer quasi-priesterlichen, missionarischen Handlung ansetzen – und zwar „ganz allein“, ohne Gemeinde, Priester, Kirche. Zugleich spielt der Text damit sehr deutlich mit antijudaistischen Stereotypen: Der Jude als der Ungetaufte, Verfluchte, dessen Heil davon abhinge, ob er getauft wird – hier ins Groteske getrieben, indem die Taufe durch eine moralisch desavouierte Figur und im Raum des Totenfrevels stattfinden soll. Ausgerechnet Treulieb, die soeben noch Kränze stahl, Totenschuhe anlegte und Toten die Ruhe raubte, tritt hier als vermeintliche Taufende auf. Das Spannungsverhältnis zwischen ihrer faktischen Lebenspraxis und dieser behaupteten Absicht ist offenkundig.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Vers wohl einer der ambivalentesten der ganzen Ballade. Man kann ihn auf mindestens zwei Ebenen lesen. Auf der einen Ebene wirkt die Behauptung, sie wolle den „toten Juden“ taufen, wie eine groteske Überhöhung des antijudaistischen Missionsmotivs: Die christliche Taufe wird in eine makabre Szene verlegt, in der eine moralisch völlig entgrenzte Frau einen bereits Toten im Geheimen zu retten vorgibt. Damit entlarvt der Text – wenn man ihn kritisch liest – zugleich das Pathos einer „Bekehrung der Juden“, indem er es in eine groteske, erotische Totenszene stellt. Auf einer anderen Ebene kann der Vers als verzweifelte Rationalisierung des Ich verstanden werden: Er versucht, Treuliebs Weg in diese extreme Zone noch einmal „gut“ zu deuten – als Akt der Rettung, als transgressive, aber motivisch edle Handlung. Doch gerade im Kontext der vorher geschilderten Taten wirkt diese Erklärung fragwürdig und gebrochen. Die Diskrepanz zwischen „taufen“ (reinigen, retten) und Treuliebs realem Tun (rauben, entweihen) tritt brutal zutage. So macht der Vers deutlich, dass die Figur Treulieb sich nicht mehr in Kategorien von Heiligkeit oder Heil rechtfertigen lässt: Jede Versuch, ihr Handeln als „Rettungsdienst“ zu deuten, kippt in bittere Ironie.

Vers 160 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie in allen Strophen beendet der Refrain die Szene. Der Sprecher ruft zweimal „Treulieb“ und formuliert erneut: „ist verloren!“.

Analyse: Nach der Behauptung, Treulieb sei „ganz allein“ zum toten Juden gegangen, „um ihn zu taufen“, wirkt der Refrain wie eine sofortige Korrektur und Zusammenfassung: Was auch immer an frommer oder rettender Motivation behauptet wird – das Ergebnis bleibt: Treulieb ist verloren. Der Name „Treulieb“ kollidiert hier besonders scharf mit der Szene: Die Trägerin dieses Namens ist nicht nur untreu in irdischen Liebesdingen, sondern bewegt sich jetzt auch in einem Grenzbereich zwischen christlicher Heilssymbolik (Taufe) und makabrem Totenfrevel. „Ist verloren“ bezeichnet damit nicht nur den Verlust der Beziehung, sondern auch die Verfehlung ihres behaupteten Heilsauftrags. Die formale Starrheit des Refrains kontrastiert mit der immer komplexer werdenden Bildwelt und macht sichtbar, wie sehr alle neuen Varianten der Rechtfertigung an derselben Grenze scheitern.

Interpretation: Deutungsperspektivisch bündelt der Refrain hier das Paradox dieser Strophe: Treulieb wird – zumindest in der Rede des Ich – fast in eine Erlöserinnenrolle gedrängt („taufe den Juden“), obwohl ihr Handeln zuvor und danach jede heilende Funktion unterläuft. „Treulieb ist verloren“ meint an dieser Stelle: Die Idee, dass sie als Heilsvermittlerin wirken könnte, ist illusionshaft. Ihre Verbindung mit dem „toten Juden“ führt nicht zu Rettung, sondern vertieft beide Figuren in eine Sphäre, die von Fluch, Fremdheit, Totenruhebruch und grotesker Heilssymbolik geprägt ist. Der Refrain steht somit wie ein endgültiger Strich unter einer Szene, die in sich selbst von inneren Widersprüchen zerrissen ist: Zwischen Mission und Frevel, Taufe und Totenraub, Treue-Namen und massiver Untreue. Die knappste Formel fasst es: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ – als Person, als moralische Figur, als vermeintliche Heilsbringerin.

Gesamtdeutung der zweiunddreißigsten Strophe

Die zweiunddreißigste Strophe führt den Totengräber-Komplex und besonders die Episode um den „toten Juden“ in eine theologisch zugespitzte, zugleich grotesk verzerrte Konstellation. Nach der Szene, in der Treulieb beim Griff in den Sarg eines „toten Juden“ von diesem „zärtlich umfangen“ wird, tritt dieser Tote nun als Gesprächspartner auf: Das lyrische Ich wendet sich mit der vertrauten Formel an ihn, fragt, ob er Treulieb gesehen habe, und liefert sogleich eine Motivierung ihres Gangs: „Sie wollte ganz allein zu dir, um dich zu taufen gehen.“ So entsteht eine eigentümliche Rollenvertauschung: Die untreue, moralisch entgrenzte Treulieb erscheint im Mund des Ich als jemand, die zu einer Art Heilsdienst aufbricht – allein, in die Tiefe, zu einem „verfluchten“ Anderen, um ihn zu taufen.

In dieser kurzen Strophe überlagern sich mehrere Ebenen. Auf der Handlungsebene knüpft der Text an das bereits etablierte Muster an: Das Ich fragt nacheinander verschiedene Figuren, ob sie Treulieb gesehen haben. Doch die Adressaten haben sich radikal verschoben: Nach Hirt, Jäger, Müller, Reiter und Totengräber ist nun ein Toter selbst der Befragte. Das zeigt, wie tief die Suche nach Treulieb in die Todeszone vorgedrungen ist. Auf der symbolischen Ebene wird mit dem Bild „toter Jude“ ein historisch belastetes Motiv aktiviert: In der christlichen Tradition des 19. Jahrhunderts stand der Jude oft für den Ungetauften, Gottfernen, „Verfluchten“. Dass Treulieb angeblich „um ihn zu taufen“ zu ihm geht, lädt die Szene mit antijudaistischen Missions- und Heilsvorstellungen auf – allerdings in einer derart makabren und moralisch entgleisten Umgebung, dass dieses Motiv kaum „heil“ zu retten ist.

Darin liegt die eigentliche Sprengkraft der Strophe: Sie zeigt, wie jede Rede von Rettung, Taufe und Heil in diesem Gedichtfeld sofort in Groteske umschlägt. Treulieb, die wir kurz zuvor noch als Diebin von Mieder, Jungfernkranz und Todenschuhen sahen, als Unruhestifterin im Reich der Toten, wird jetzt als heimliche Taufmissionarin eingeführt. Das kann man als verzweifelten Rettungsversuch des Ich lesen: Es versucht, ihr Dasein im Totental noch einmal positiv umzudeuten – als waghalsige, aber fromm motivierte Tat. Gleichzeitig wirkt das aber im Kontext des Gesamtgeschehens fast wie eine bittere Selbstironie des Textes: Diejenige, die die Ordnung der Lebenden und der Toten fortwährend zerstört, will nun ausgerechnet die religiöse Ordnung retten, indem sie einen „verfluchten“ Toten tauft. So wird die Frage aufgeworfen, ob diese Selbstdeutung Treuliebs (oder die Deutung des Ich) nicht selbst Teil der grandiosen Selbsttäuschung ist, die den ganzen Text durchzieht.

Gerade vor diesem Hintergrund gewinnt der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ besondere Kontur. Er wirkt wie eine knappe, ernüchternde Antwort auf die hochtrabende, aber fragwürdige Motivbehauptung: „Sie wollte … um dich zu taufen gehen.“ Der Text lässt diese Aussage im Raum stehen, aber die Refrainformel setzt sofort das Urteil darunter: Wie auch immer man diese Tat etikettieren mag – das Ergebnis ist, dass Treulieb verloren ist. Verloren als Geliebte des Ich, verloren als moralische Figur, verloren auch als mögliche Heilsfigur. Die Strophe macht damit deutlich, dass in dieser Ballade selbst theologisch positive Motive (Taufe, Rettung des Verlorenen) nur noch in verzerrter, gebrochener Form erscheinen – und dass die Figur Treulieb selbst, aller scheinbar „frommen“ Motivierungen zum Trotz, in einem Raum agiert, der von Todesnähe, Grenzüberschreitung und Ordnungsverlust bestimmt ist.

In der Gesamtbewegung der Ballade fungiert die zweiunddreißigste Strophe somit als ein paradoxes Intermezzo: Sie scheint für einen Moment eine andere Lesart zu eröffnen – Treulieb als jemand, der sich „ganz allein“ für den verfluchten Anderen einsetzt –, nur um diese Möglichkeit sofort wieder durch den Refrain zu relativieren. Für die spätere Selbstenthüllung im Schluss (Treulieb als Dichterphantasie, das Ich als „Hure“) ist diese Strophe vorbereitend: Sie zeigt, wie leicht das Ich bereit ist, Treulieb in alles Mögliche hineinzuphantasieren – in fromme, rettende Rollen ebenso wie in frevelhafte. Am Ende bleibt in dieser Strophe nur die Erkenntnis: Weder romantische Liebesfigur noch heimliche Heilsbringerin lässt sich aus ihr konsistent machen. In beider Hinsicht – erotisch wie theologisch – gilt das, was der Refrain unnachgiebig festhält: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Strophe 33

Vers 161 – „Sie lag bei mir zur zwölften Stund,“

Beschreibung: Der Sprecher der Strophe – im Kontext ist das der „tote Jude“ – berichtet von einer konkreten Situation mit Treulieb: „Sie lag bei mir“, also in seinem Bett, in seiner Nähe. Die Zeitangabe „zur zwölften Stund“ verweist auf Mitternacht, die klassische Geisterstunde.

Analyse: Mit der schlichten Vergangenheitsform („lag bei mir“) wird eine fortgeschritten intime Nähe angedeutet, wie bereits in früheren Strophen bei Hirt, Reiter, Schmied, Totengräber. Hier wird diese Nähe in die Sphäre des Totenreichs ausgedehnt: Treulieb liegt beim „toten Juden“. Die Zeitangabe „zur zwölften Stund“ ist doppelt markiert: Zum einen steht sie in volkstümlicher Tradition für Mitternacht als Schwellenzeit zwischen Tag und Nacht, Leben und Tod, menschlicher und dämonischer Sphäre; zum anderen schließt sie an frühere nächtliche Szenen an (Nächte beim Totengräber etc.), steigert sie aber, indem nun die „Zwölfte“ – der Punkt höchster Verdichtung – erreicht ist. Die Szene ist damit klar liminal: eine intime Begegnung in der Stunde, in der die Grenzen zur Geister- und Totenwelt besonders durchlässig gelten.

Interpretation: Deutungsperspektivisch markiert dieser Vers, wie weit Treulieb in die Todes- und Fluchtsphäre hineingeraten ist: Sie liegt „zur zwölften Stund“ bei einem Toten, der zugleich als „tief verflucht“ eingeführt wurde. Das ist mehr als eine weitere Station in der Reihe von Liebhabern; es ist eine Art negative Intimität mit dem Tod selbst. Die klassische „Mitternachtsstunde“ unterstreicht die Grenzüberschreitung: Treulieb bewegt sich nun in einem Zeitraum, der für Spuk, Dämonie, Gerichtsbilder steht. Zugleich zeigt sich in der Rede des „toten Juden“, dass auch er sie als Geliebte empfindet: „bei mir“ ist besitzanzeigend. Für das übergeordnete Ich verdichtet sich damit der Eindruck, dass seine Treulieb sich nicht nur sozial, sondern auch metaphysisch in Sphären eingelassen hat, aus denen es kein Zurück gibt.

Vers 162 – „Und hat mir's nicht gedanket“

Beschreibung: Der Sprecher ergänzt die Mitteilung über Treuliebs Nähe um eine Bewertung: Sie hat ihm die Nähe „nicht gedankt“. Trotz der gemeinsamen Nacht zeigt sie keine Dankbarkeit oder Gegenliebe.

Analyse: „Hat mir’s nicht gedanket“ ist eine volkstümliche Formulierung für „sie war mir nicht dankbar“, „sie erwiderte nichts“, „sie hat es nicht anerkannt“. Hier spricht gekränktes Besitz- und Anspruchsempfinden: Der „tote Jude“ fühlt sich Treulieb gegenüber als jemand, dem sie etwas schuldet. Dass ausgerechnet er – als Figur, die selbst unter dem Label „tief verflucht“ steht – sich beklagt, Treulieb zeige ihm keine Dankbarkeit, erzeugt eine groteske Verdrehung: Eine moralisch und religiös negativ kodierte Figur äußert ein ganz bürgerliches Kleinmensch-Gefühl von Undank. Die kurze, knappe Form gibt dem Vers etwas Lakonisches, das zwischen Selbstmitleid und Vorwurf schwankt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt dieser Vers, dass Treuliebs Muster sich bis in die Totenwelt hinein wiederholt: Sie hält es bei niemandem lange aus, sie bleibt keinem verpflichtet. Selbst dort, wo sie buchstäblich mit einem Toten die Mitternacht teilt, entsteht kein Bestand, keine Treue, kein Dank. Zugleich legt Brentano eine bittere Ironie in die Klage des „toten Juden“: Der, der selbst als verflucht und randständig markiert ist, reproduziert das gleiche Anspruchsdenken wie die lebenden Männer – alle fühlen sich im Recht, von Treulieb Dank oder Treue zu erwarten. In dieser Perspektive erscheint Treulieb als Figur, an der sich die Besitzansprüche einer ganzen männlichen Welt brechen – lebend wie tot – während sie selbst durch alle diese Erwartungen hindurchgleitet. Dass der „tote Jude“ ihr Undank vorhält, schärft das Bild einer Liebe, die nicht nur gesellschaftliche, sondern selbst übernatürliche Bindungen sprengt.

Vers 163 – „Es heulte zum Mond des Schinders Hund“

Beschreibung: Der Vers verlagert den Blick nach außen in die nächtliche Umgebung. Es heult „zum Mond des Schinders Hund“ – der Hund des Schinders (Henkers, Abdeckers) heult den Mond an. Die Szene rückt vom Inneren (Lager mit Treulieb) ins Außen (Nacht, Hund, Mond).

Analyse: „Schinder“ bezeichnet im damaligen Sprachgebrauch den Abdecker, in vielen Konstellationen aber auch den Henker oder jemanden, der mit „unreinen“ Tätigkeiten zu tun hat. Sein Hund ist folglich das Tier eines gesellschaftlich ausgestoßenen Menschen. Dass dieser Hund „zum Mond“ heult, ruft eine klassisch-unheimliche Szenerie auf: Mondnächte, Hundegeheul als Vorzeichen von Unheil, Tod oder Spuk. Gleichzeitig schlägt die Szene die Brücke zur Schindergrube und zum Galgen, die bereits genannt wurden: Der Schinder als Figur ist Teil dieses ganzen Todesmilieus; sein Hund fungiert hier wie ein akustisches Signal, dass sich etwas regt. Der Vers ist klanglich dicht: „heulte“, „Mond“, „Hund“ – alles harte Konsonanten und dunkle Vokale; der Lautcharakter unterstreicht den Eindruck des Unheimlichen.

Interpretation: Deutungsperspektivisch kann dieser Vers als äußeres Zeichen gelesen werden, dass die Grenze zwischen der Szene „drinnen“ (Treulieb beim toten Juden) und der Welt der Strafe, der Galgen, der Schindergrube sich öffnet. Der Hund des Schinders, der den Mond anheult, ist ein Vorzeichen: Er markiert den Übergang zur Galgen-Sphäre. Symbolisch könnte man sagen: Die Welt reagiert auf diese unheilige, nächtliche Verbindung zwischen Lebender und Totem; die Tiere, die zu den Randfiguren (Schinder) gehören, schlagen an. Zugleich knüpft Brentano an eine ganze Bildtradition an: Hunde, die den Mond anheulen, signalisieren Einsamkeit, Unheil, das Herannahen von etwas Furchtbarem. Im Kontext führt das zu Vers 164 hinüber: Der Gehenkte im Galgen bewegt sich, „schwankt“ – ein weiteres Unheilszeichen, das direkt mit dem Hundgeheul verknüpft ist.

Vers 164 – „Der Gehenkte im Galgen schwanket.“

Beschreibung: Der Vers schließt sich bildlich an Vers 163 an und bringt die Szene am Galgen ins Spiel: „Der Gehenkte im Galgen schwanket.“ Der Körper eines Gehenkten bewegt sich im Wind, im Nachtlufthauch – ein gespenstischer Anblick.

Analyse: Der Satz ist nüchtern, aber äußerst suggestiv: „Der Gehenkte im Galgen“ wird als Bild vor Augen gestellt; „schwanket“ beschreibt eine körperliche Bewegung des baumelnden Leibes. In Verbindung mit dem vorhergehenden Hundgeheul entsteht eine klassische Schauerromantik-Szene: Mondnacht, Hund, Galgen, schaukelnder Leichnam. Zugleich knüpft der Vers an Strophe 31 an, wo der Sprecher „zum dunklen Galgen hin“ träumt und „wie Raben und Geier“ ruft. Hier sind wir bereits an diesem Ort: Der Galgen wird nicht mehr nur als Ziel des Traums, sondern als konkreter Bestandteil der nächtlichen Wirklichkeit ins Bild gesetzt. Die Bewegung des Gehenkten („schwanket“) verleiht ihm quasi-lebendige Präsenz, ohne dass er wirklich lebendig wäre – der Tod ist in Bewegung, nicht abgeschlossen. Formal krönt der Vers die kleine Außenszene: Hund heult, Gehenkter schwankt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch setzt dieser Vers den Totentanz fort, den die Ballade entwickelt. Treulieb liegt beim toten Juden, der Hund des Schinders heult, der Leichnam im Galgen schwankt: Die tote Welt ist nicht still, sondern voller Bewegungen, Geräusche, Resonanzen. Der Gehenkte steht für den „luftigen Schuft“, die Ausgestoßenen am Galgen, denen in späteren Strophen Treulieb begegnen wird. Insofern kann der Vers als Vorankündigung ihres nächsten Schrittes gelesen werden: Von der Schindergrube, vom toten Juden geht es weiter zur Galgenhöhe. Der schwankende Körper im Galgen ist wie ein stummer Ruf: Hier wartet die nächste Station. Gleichzeitig zeigt sich, wie sehr das Gedicht die Ordnung von Leben und Tod aufgehoben hat: Tote umfangen Lebende, Hunde heulen, Leichname bewegen sich, die Grenze zwischen starrer Leiche und lebendigem Körper wird porös. Für das lyrische Ich, das diese Antwort des toten Juden übermittelt, ist die Botschaft deutlich: Treuliebs Weg führt weiter ins Schauerliche, ins Reich der Gehangenen – und damit noch tiefer in eine Welt, in der „Treuliebe“ keinen Ort mehr hat.

Vers 165 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie in allen Strophen beschließt der Refrain die Szene. Der Name „Treulieb“ wird zweimal angerufen, gefolgt von der feststehenden Formel „ist verloren!“.

Analyse: Nach dieser Strophe, in der Treulieb beim toten Juden liegt, ihm nicht dankt, während Schinders Hund heult und der Gehenkte schwankt, steht der Refrain in einem besonders drastischen Spannungsverhältnis zum Geschehen. Der Name „Treulieb“ evoziert nach wie vor das Ideal von treuer, reiner Liebe; doch die Realität zeigt eine Frau, die sich in der Mitternachtsstunde mit einem „verfluchten“ Toten einlässt und mitten in einem Setting von Schinder, Hund und Galgen verortet ist. „Ist verloren“ ist daher mehr als eine Eifersuchtsklage; es ist eine existentiell-ethische Diagnose der völligen Verstrickung in Tod, Fluch und Unruhe. Die formale Unveränderlichkeit des Refrains verstärkt die Wirkung: Immer dasselbe Urteil wird an immer dunkleren Szenen geprüft – und gerade dadurch gewinnt es an Schwere.

Interpretation: Deutungsperspektivisch wirkt dieser Refrain hier wie ein nüchterner Strich unter einem Bild, das kaum noch Steigerung zulässt: Treulieb im Bett eines Toten, in der Stunde zwischen zwei Tagen, während draußen Hund und Gehenkter das Totenpanorama vollenden. „Treulieb ist verloren“ meint jetzt: Sie ist nicht nur als Partnerin des Ich, nicht nur moralisch, sondern in ihrer ganzen Existenz in eine Sphäre hineingeraten, in der Eros, Tod und Fluch unheilvoll verschränkt sind. Dass das Ich sie dennoch mit Namen ruft, zeigt seine Unfähigkeit, sich von der Vorstellung treuer Liebe zu lösen, selbst dort, wo alle Bilder diese Vorstellung dementieren. Der Refrain hält an der Benennung fest – und gibt zugleich das Urteil über ihre Unrettbarkeit.

Gesamtdeutung der dreiunddreißigsten Strophe

Die dreiunddreißigste Strophe bildet die eigentliche Antwort des „toten Juden“ auf die Frage des Ich aus der vorhergehenden Strophe („Nun toder Jude sage mir …“). Sie zeigt Treulieb in einer Szene maximaler Grenzüberschreitung: „Sie lag bei mir zur zwölften Stund“ – eine lebende Frau in der Mitternacht beim toten, „verfluchten“ Juden. Schon diese Konstellation ist drastisch: Die Liebe, die in den ersten Strophen als Spiel mit Hirt, Jäger, Mühlbursch, Reiter erschien, ist nun in der Unterwelt angekommen. Die „Zwölfte Stunde“ markiert den Punkt höchster Nacht, die Schwelle zur Geisterzeit. Hinzu tritt der seelische Ton des Toten: „Und hat mir’s nicht gedanket“ – selbst diese makabre Verbindung wird in Begriffe von Dank und Undank, von erwarteter Gegenleistung gefasst. Damit werden die männlichen Anspruchsmuster, die sich durch die Ballade ziehen, in besonders scharfem Licht sichtbar: Selbst der Tote fühlt sich von Treulieb „im Recht“ – und klagt sie an.

Die Außenbilder der Strophe – der Hund des Schinders, der den Mond anheult, und der im Galgen schwankende Gehenkte – erweitern diese intime Szene zu einem Schauplatz des Schauerromantischen. Schinder, Hund, Mond, Galgen, schwingender Leichnam: Das ist eine Miniatur des ganzen Todes- und Strafmilieus, in das die Ballade ihre Figuren stürzt. Wichtig ist dabei, dass all diese Elemente in Bewegung sind: Der Hund heult, der Gehenkte schwankt, Treulieb liegt beim Toten. Nichts ist still, keine Totenruhe, kein ruhendes Gericht – vielmehr eine unheimliche, rastlose Dynamik. Die Welt ist aus den Fugen: Schindergrube, Galgen, Totental und Totenbett sind nicht Endpunkte, sondern Stationen eines unaufhörlichen, fiebrigen Treibens.

In dieser Strophe verbinden sich die Linien des Totengräber- und Galgenblocks: Von der Schindergrube (als Ort des „toten Juden“) ist es nicht weit zum Hund des Schinders und zum Galgen, wo der Gehenkte schwankt. Treulieb bewegt sich mitten durch dieses Gelände hindurch, als sei es ihr natürlicher Bewegungsraum geworden. Das ist für die Deutung entscheidend: Die Figur, die im Namen „Treulieb“ Treue und Liebe verspricht, ist nun nicht mehr nur erotisch unzuverlässig, sondern ontologisch verschoben – sie “wohnt” in einer Toten- und Straflandschaft, in der Hunde, Henker und Gehangene zum Inventar gehören. Der „tote Jude“ fungiert dabei als eine Art negativer Liebhaber, der zugleich die religiös und sozial Ausgestoßenen repräsentiert; dass Treulieb „bei ihm“ liegt, zeigt, wie weit sie sich von jeder bürgerlichen, kirchlichen, moralischen Ordnung entfernt hat.

Der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ fasst das alles in seiner Knappheit. Aus der Perspektive des Ich, das diesen Bericht hört, ist nach dieser Szene klar, dass sein Liebesideal nicht mehr zu retten ist: Die Frau, die es liebt, ist sogar in der Mitternachtsstunde im Bett eines verfluchten Toten, umgeben von Schinders Hund und Galgenleiche. Die Strophe macht damit sichtbar, dass es in diesem Gedicht nicht nur um eine „verratene Liebe“ geht, sondern um die Darstellung eines umfassenden Ordnungsverlustes – religiös, moralisch, anthropologisch. Treulieb ist nicht nur „weg“, sie ist in eine Welt hinübergegangen, in der es kein Maß und keine Ruhe mehr gibt. Zugleich bereitet diese Strophe die nächste Etappe vor: vom toten Juden und den Zeichen am Galgen geht die Bewegung weiter zum „gehenkten Schuft“ selbst und schließlich zum Teufel. Die dreiunddreißigste Strophe ist damit ein finsterer Kulminationspunkt auf dem Weg dorthin – und ein weiterer Beleg für das Urteil, das sich wie eine Obsession durch den Text zieht: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Strophe 34

Vers 166 – „Da läßt sie die edle vertrauliche Gruft“

Beschreibung: Der Vers setzt an die vorhergehende Szene in der Gruft des „toten Juden“ an und beschreibt einen Wechsel: Treulieb „läßt“ nun diese „edle vertrauliche Gruft“ zurück. Die Grabkammer wird mit zwei adjektivischen Bestimmungen versehen: „edel“ und „vertraulich“.

Analyse: Mit dem einleitenden „Da“ wird eine Folge markiert: In Reaktion auf die zuvor geschilderte Konstellation (Treulieb beim toten Juden, Mitternachtsstunde, Schinders Hund, schwankender Gehenkter) vollzieht sie nun einen Ortswechsel. Die Gruft, die in den Strophen zuvor eher als Ort des Totenfrevels erschien, erhält hier eine auffallend positive Charakterisierung: „edel“ und „vertraulich“. „Edel“ evoziert Würde, Stand, vornehme Herkunft; „vertraulich“ suggeriert Intimität, Nähe, einen Raum, der im Vertrauen geteilt wird – fast wie ein Schlafzimmer. Damit wird die Gruft überraschend in die Nähe des ehelichen oder wenigstens untersich bleibenden „Liebesraums“ gerückt. Zugleich wirkt diese Bezeichnung im Kontext höchst ironisch: Es handelt sich ja um eine Grabkammer, in der Treulieb mit einem „tief verfluchten“ Toten liegt, die vorangegangenen Strophen voll von Totenfrevel sind. Der Kontrast zwischen der brutal-derben Realität und dem zarten Wort „vertraulich“ ist deutlich beabsichtigt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch lässt sich dieser Vers als zynische Pointe lesen: Die Gruft wird zum „edlen vertraulichen“ Ort der Nähe stilisiert, obwohl sie Schauplatz von Grenzüberschreitungen und Totenfrevel ist. Das zeigt, wie stark die Kategorien von „edel“ und „vertraulich“ in dieser Ballade ins Groteske verschoben sind. Zugleich kann man darin den Blick Treuliebs erkennen: Für sie ist diese Gruft nur eine Station unter vielen, ein vertraulicher Raum auf Zeit, der ebenso schnell wieder verlassen wird, wie er betreten wurde. Indem sie diese Gruft „läßt“, wird deutlich, dass selbst im Reich der Toten keine Bindung Bestand hat. Sie hält nicht einmal an dieser makabren Intimität fest, sondern wendet sich weiter, zum nächsten Ort, zum nächsten „Partner“. Der Vers markiert somit einen Übergang: vom relativ abgeschlossenen, „vertraulichen“ Raum der Gruft zur exponierten, öffentlichen Höhe des Galgens.

Vers 167 – „Und stiehlt mir meine Geschmeider“

Beschreibung: Der Vers beschreibt die Handlung, mit der Treulieb den Abschied aus der Gruft verbindet: Sie stiehlt „mir“, also dem Sprecher (dem toten Juden), „meine Geschmeider“ – seinen Schmuck, seine Kostbarkeiten.

Analyse: „Geschmeider“ ist eine Pluralform von „Geschmeide“, also Schmuckstücke, meist aus Edelmetall, körpernah getragen. Der Vers fügt sich in die schon vielfach etablierte Diebstahlsserie ein: Treulieb stiehlt Wein, Brot, Mieder, Jungfernkranz, Todenschuhe, goldene Ringe – und nun auch den Schmuck des toten Juden. Das doppelte Possessiv „mir meine“ akzentuiert den Charakter des Übergriffs: Es ist ausdrücklich sein Eigentum, das sie nimmt. Damit kehrt sich das Muster wieder: Wie schon bei den Leichen und der Braut eignet sie sich die Insignien fremder Würde und Schönheit an. Dass dies in der unmittelbaren Folge der „edlen vertraulichen Gruft“ geschieht, unterstreicht die Ironie: Die vermeintliche „Vertraulichkeit“ endet im Raub. Der Sprecher klingt gekränkt, ja beleidigt: Er verliert nicht nur Treulieb, sondern auch seinen Schmuck.

Interpretation: Deutungsperspektivisch wird hier nochmals deutlich, dass Treulieb sich durch die ganze Ballade hindurch über Besitzverhältnisse und Grenzen hinwegsetzt. Sie lebt aus dem, was anderen gehört – und das zunehmend im Raum der Toten. Der Raub der „Geschmeider“ hat eine doppelte Symbolik: Sie nimmt dem verfluchten Toten seine letzten Wertzeichen und schließt sich damit selbst noch enger an das Gold- und Schmuckmotiv an, das mit Betrug, Untreue und Habgier verbunden ist. Im Zusammenhang der jüdischen Figurenzeichnung ist dieser Zug nicht unproblematisch, weil er an stereotype Konstellationen „Jude – Geld/Schmuck“ anknüpft; Brentano dreht hier aber den Spieß um, indem nicht der Jude stiehlt, sondern ihm gestohlen wird – von einer Figur, die sich längst über alle moralischen Grenzen hinwegsetzt. Für das lyrische Ich bedeutet der Vers: Auch in dieser Totenwelt wiederholt Treulieb ihr Muster, nimmt und verschwindet, ohne etwas zu geben. Ihr Weg führt sie nicht in die Treue, sondern tiefer in die Logik des Nehmens und Weiterziehens.

Vers 168 – „Und steigt herauf zu dem luftigen Schuft,“

Beschreibung: Der Vers schildert Treuliebs nächste Bewegung: Sie steigt „herauf“ zu dem „luftigen Schuft“. Gemeint ist der am Galgen hängende „Schuft“ – der Gehenkte in der Luft. Die Richtung ist ausdrücklich aufwärts: „steigt herauf“.

Analyse: „Steigt herauf“ knüpft an die vorherige Traumstrophe an, in der das Ich „hinauf viel tausend Stufen“ zum Galgen träumte. Nun vollzieht Treulieb diese Bewegung in der erzählten „Realität“ des Balladenraums: von der Gruft hinauf zur Höhe des Galgens. Der „luftige Schuft“ ist eine äußerst dichte Formulierung: „Schuft“ bezeichnet einen Gauner, Verbrecher, moralisch verworfenen Menschen; „luftig“ verweist auf seine Lage in der Luft, am Galgen, aber schwingt auch eine gewisse „Leichtigkeit“ oder Sorglosigkeit mit. Das Adjektiv macht aus dem Gehenkten eine fast spöttische Figur: der „Schuft“ dort oben, vom Wind bewegt, vom Hundebellen begleitet. Die Alliteration „luftiger Schuft“ bringt zusätzlichen klanglichen Zusammenhalt. Inhaltlich vollzieht sich damit eine Bewegung vom „vertraulichen“ Inneren (Gruft) zur exponierten Öffentlichkeit (Galgenhöhe): Treuliebs Liebeswege führen sie von einem Toten im Verborgenen zum Gehenkten, der für alle sichtbar in der Luft hängt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Vers ein Schlüssel für die anthropologische und symbolische Dynamik der Ballade. Treulieb wendet sich immer weiter den äußersten Rändern der Gesellschaft zu: vom Reiterlager zum Bettelstudenten, vom Schmied zum Totengräber, vom „toten Juden“ zum Gehenkten. Der „luftige Schuft“ repräsentiert den radikal Ausgestoßenen, dessen Körper der öffentlichen Schande preisgegeben ist. Dass sie „herauf“ zu ihm steigt, kann man als Lust an der Grenzüberschreitung lesen: Es zieht sie gerade dahin, wo Schuld und Schande am deutlichsten ausgestellt sind. Gleichzeitig spiegelt sich darin eine innere Bewegung: Ihre Liebe wird immer „luftiger“ – flüchtiger, substanzloser, losgelöst von jeder Bodenhaftung, aber zugleich in der Nähe des Galgens. In gewisser Weise sucht sie – oder die Dichtung stellt es so dar – wie magnetisch jene Figuren auf, an denen sich der Bruch mit Ordnung, Gesetz und Ehre am deutlichsten zeigt. Der Gang „herauf“ ist also kein moralischer Aufstieg, sondern ein Aufsteigen in eine höhere Zone der Bloßstellung und Entwürdigung.

Vers 169 – „Auf der dünnen Galgenleiter.“

Beschreibung: Der Vers konkretisiert, wie Treulieb zu dem „luftigen Schuft“ hinauf gelangt: über eine „dünne Galgenleiter“. Es ist eine schmale, unsichere Leiter, die zum Galgen führt und auf der sie hinaufsteigt.

Analyse: Mit „dünn“ wird die Fragilität dieser Leiter betont: Sie ist nicht breit, stabil, trittsicher, sondern schmal, wacklig, gefährlich. „Galgenleiter“ bezeichnet im Wortsinn die Leiter, über die der Verurteilte hinaufgeführt wird, bevor der Strick sich schließt – ein Instrument des Strafvollzugs. Dass Treulieb diese Leiter benutzt, kehrt die übliche Richtung um: Eigentlich ist sie für die Verurteilten bestimmt, die heraufgeführt werden; hier steigt sie freiwillig hinauf zu dem, der bereits hängt. Der Vers macht somit sichtbar, dass sie sich auf das Werkzeug des Gerichts und der Hinrichtung einlässt. Zugleich schließt sich die Bildkette der „Stufen“: vom „engen Felsenstufen“, über „tausend dunkle Stufen“, „viel tausend Stufen“ hinauf zum Galgen, jetzt zur „Galgenleiter“. Die Bewegung des gesamten Gedichts wird in diesem Motiv konzentriert: Es ist ein endloses Stufengehen, das nun auf der letzten, dünnen Leiter endet.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist die „dünne Galgenleiter“ mehr als ein Requisit; sie ist Symbol einer letzten, gefährlichen Grenze. Treulieb steigt nicht nur zu einem weiteren Liebhaber auf, sondern buchstäblich in den Bereich des Richterspruchs und der Strafe hinein. Ihre Liebesbewegung führt sie auf das Werkzeug des Todes. Gleichzeitig zeigt das Epitheton „dünn“, wie prekär diese Lage ist: Jeder Schritt kann der letzte sein; es gibt keinen sicheren Stand. Man kann dies als Bild für ihre existenzielle Situation lesen: Sie bewegt sich in einer Welt, in der sie keinen tragfähigen Boden mehr hat – weder in moralischer, noch in sozialer, noch in religiöser Hinsicht. Alles, was sie trägt, ist eine „dünne“ Struktur, die direkt in den Galgen führt. Für das Ich, das diesen Gang schildert, bedeutet das: Treulieb bewegt sich auf einer Bahn, die so schmal und gefährlich ist, dass ihr Absturz – im Bild: das eigene endliche Verhängen am Galgen – jederzeit droht.

Vers 170 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie immer schließt der Refrain die Strophe ab. Der Sprecher ruft zweimal den Namen „Treulieb“ und fügt die feststehende Formel hinzu: „ist verloren!“.

Analyse: Nach dieser Strophe, in der Treulieb die Gruft des toten Juden verlässt, seinen Schmuck stiehlt und über eine „dünne Galgenleiter“ zum „luftigen Schuft“ hinaufsteigt, wirkt der Refrain wie ein bündiger, kaum noch zu steigernder Kommentar. Der Name „Treulieb“ steht hier neben „Gruft“, „Geschmeider“, „luftigem Schuft“ und „Galgenleiter“ – eine Kombination, die das Ideal von treuer Liebe radikal dementiert. „Ist verloren“ fasst sowohl die moralische Konstellation als auch den Bewegungsvektor zusammen: Treulieb ist nicht nur emotional außer Reichweite, sondern hat sich in eine Kette von Taten und Orten verstrickt, die sie immer weiter in eine Zone jenseits geordneter Existenz führen. Die starre Wiederholung des Refrains verstärkt den Eindruck, dass der Sprecher keine andere Sprache mehr findet; alles, was er sieht, mündet in dieses Urteil.

Interpretation: Deutungsperspektivisch markiert dieser Refrain einen weiteren Punkt, an dem die Unrettbarkeit der Figur Treulieb klar ausgesprochen wird. Wer die „edle vertrauliche Gruft“ verlässt, den Toten beraubt und auf der Galgenleiter zum Gehenkten steigt, kann nicht mehr in einfache Kategorien von „verirrter Liebe“ oder „jugendlichem Leichtsinn“ eingeordnet werden. „Treulieb ist verloren“ heißt hier: Sie bewegt sich in einer Welt, in der Nähe zu Fluch, Tod, Schande und Gericht zur Normalität geworden ist. Gleichzeitig zeigt der doppelte Namensruf, dass der Sprecher trotz allem an der Bezeichnung „Treulieb“ festhält. Das macht die Tragik aus: Er sieht klar, dass sie verloren ist, und kann den Namen doch nicht loslassen. Der Refrain hält beides in der Spannung zusammen: Benennung des Ideals und Anerkenntnis seines Scheiterns.

Gesamtdeutung der vierunddreißigsten Strophe

Die vierunddreißigste Strophe bildet einen entscheidenden Übergang innerhalb des „Totenblocks“ der Ballade: Sie führt aus der Gruft des „toten Juden“ hinauf zur Galgenhöhe und verbindet damit zwei zentrale Pole der Todeslandschaft. In den vorangehenden Strophen war Treulieb bereits tief in die Totenwelt eingedrungen: Sie lag beim toten Juden, sie sang freche Lieder mit dem Totengräber, sie stahl Toten Mieder, Kranz, Schuhe und Ringe, nahm den Leichen die Ruhe. Jetzt wird deutlich, dass auch diese Station nicht das Ende ihres Weges ist. „Da läßt sie die edle vertrauliche Gruft“ – die Grabkammer, die fast zynisch als „edel“ und „vertraulich“ bezeichnet wird, erweist sich nur als weiterer Durchgangsraum. Sie hält sich nicht einmal im Totenbett, beim „verfluchten“ Juden, sondern zieht weiter.

Der Strophenmittelteil verschärft zugleich das Diebstahlmotiv und die Bewegung in die äußerste Randzone der Gesellschaft. Treulieb stiehlt dem „toten Juden“ seinen Schmuck („meine Geschmeider“). Damit setzt sie ihr Muster fort, sich aus den Besitzständen anderer – Lebender wie Toter – zu bedienen. In ihr sammelt sich der Schmuck fremder Leben, fremder Biographien, fremder Würden. Gerade im Zusammenhang mit der jüdischen Figur ist das literarisch heikel, spiegelt aber zugleich eine Umkehrung gängiger Stereotype: Nicht der Jude greift nach dem Gold, sondern ihm wird von einer radikal entgrenzten Liebesfigur das letzte Geschmeide genommen. Auf einer tieferen Ebene zeigt sich hier, dass Treulieb nicht nur Menschen verlässt, sondern ihnen auch ihre Zeichen von Wert und Identität entzieht, bevor sie verschwindet. Sie hinterlässt entblößte Körper, entblößte Existenzen.

Der zweite Teil der Strophe – „Und steigt herauf zu dem luftigen Schuft, auf der dünnen Galgenleiter“ – macht deutlich, wohin diese Bewegung zielt. Von der Gruft führt der Weg zur Galgenhöhe. Der „luftige Schuft“ ist der Gehenkte, der im vorherigen Kontext bereits „im Galgen schwanket“. Indem Treulieb „herauf“ zu ihm steigt, betritt sie die letzte, äußerste Sphäre der sozialen und moralischen Ausgrenzung. Die „dünne Galgenleiter“ ist das Instrument, das die Verurteilten zum Strick hinaufträgt; sie ist ein schmaler, unsicherer Weg in den Tod. Wenn Treulieb sich auf diese Leiter begibt, dann bedeutet das, dass ihre Liebesbewegung buchstäblich den Weg der Verurteilten mitvollzieht. Sie sucht nicht mehr die Nähe derer, die in den Grauzonen der Gesellschaft leben, sondern derer, die schon gehängt sind, bereits vom Urteil gezeichnet. Ihre Liebe nähert sich damit nicht nur dem Tod, sondern der Gerichts- und Strafsphäre in ihrer radikalsten Form.

Diese Strophe bündelt deshalb verschiedene Linien der Ballade in einem kompakten Bild: das Motiv der Stufen und Leiter (vom dunklen Tal über die vielen Stufen des Totentals bis zur Galgenleiter), das Motiv des Diebstahls (Mieder, Kranz, Schuhe, Ringe, Geschmeide) und das Motiv der Grenzfiguren (Totengräber, toter Jude, Schinder, Gehenkter). Treulieb erscheint als eine, die all diese Ränder aufsucht, durchquert, benutzt – und dabei überall Spuren von Unruhe, Entblößung, Entweihung hinterlässt. Sie ist die Figur, an der die Weltordnung – sozial, moralisch, religiös – aufbricht. Die „edle vertrauliche Gruft“ reduziert sich unter ihrer Hand zur Station eines weiteren Raubs, die „dünne Galgenleiter“ wird zum fast logischen nächsten Schritt einer Bewegung, die von Anfang an nach unten und zugleich in die extreme Höhe von Schande strebt.

Der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ schließt diese Strophe und macht klar, dass damit nicht nur ein weiterer Liebhaber hinzugekommen ist, sondern ein weiterer Punkt auf einem Weg, der in die absolute Randzone führt. Treulieb ist verloren – nicht nur, weil sie immer neue Männer aufsucht, sondern weil sie sich in eine Todes- und Straflandschaft hineinlebt, in der kein Raum mehr für das Ideal ihrer Namensbedeutung bleibt. Zugleich zeigt die Strophe in ihrer Ironisierung der Gruft („edel vertraulich“) und in der fratzenhaften Leichtigkeit des Ausdrucks „luftiger Schuft“, dass Brentano sich der Groteske seines eigenen Bildfeldes bewusst ist: Die Ballade treibt mit den großen Worten von Treue, Edelmut und Vertraulichkeit ein Spiel, das sie im Milieu von Schinder, Galgen und totem Juden bewusst entstellt. Genau in dieser Spannung gewinnt die Figur Treulieb ihre eigentümliche, abgründige Kontur – als Inbild einer Liebe, die in der Bewegung über alle Grenzen hinweg sich selbst und das Ideal, auf das ihr Name verweist, unrettbar verspielt.

Strophe 35

Vers 171 – „Ich träumte hinauf ins leere Schloß“

Beschreibung: Das lyrische Ich berichtet erneut von einem Traum: Es „träumte hinauf ins leere Schloß“. Wieder steht das Träumen im Zentrum, diesmal führt es nicht in ein Tal oder ins Totental, sondern „hinauf“ in ein „leeres Schloss“. Das Schloss wird ausdrücklich als „leer“ bezeichnet.

Analyse: Der Vers nimmt das vertraute Traum-Motiv auf, das die Ballade von Beginn an begleitet. Auffällig ist hier die Kombination aus Aufwärtsbewegung („hinauf“) und dem Ziel „Schloß“, einem Ort von Macht, Herrschaft und Schutz – im Gegensatz zu Tal, Wald, Mühle, Schmiede, Totental, Galgen. Doch dieses Schloss ist „leer“: Es fehlt ihm sein eigentlicher Sinnträger, etwa Fürst, Hausherr, Gemeinschaft. Die Leere kann sowohl faktisch (kein Bewohner) als auch symbolisch (hohle Repräsentation, entkernte Ordnung) verstanden werden. Dass der Traum „hinauf“ führt, knüpft an den Aufstieg „zum dunklen Galgen“ und auf der „dünnen Galgenleiter“ an; das Schloss steht hier nicht als heile Alternative, sondern als nächster, noch höher gelegener Ort innerhalb der bereits entfalteten Todes- und Gerichtstopographie. Der Raum, der traditionell für Schutz, Recht und Ordnung steht, ist leer geworden.

Interpretation: Deutungsperspektivisch lässt sich dieser Vers als Bild für den Verlust eines Ortes der legitimen Ordnung lesen. Das Ich träumt sich hinauf dorthin, wo man üblicherweise Herrschaft, Gericht, vielleicht Gnade erwarten würde – und findet ein leeres Schloss. Im Kontext von Galgen, Schindergrube, Totental und Totenfrevel bedeutet das: Die Instanz, die über diesem ganzen Chaos stehen und Sinn stiften könnte, ist abwesend. Man kann darin das Empfinden einer „gottverlassenen“ Welt erkennen, in der weder weltliche noch göttliche Ordnung spürbar sind. Gleichzeitig spiegelt sich in der Leere des Schlosses auch die innere Erfahrung des Ich: Es ist bis zum höchsten Punkt seiner Vorstellung aufgestiegen – und findet nichts, was seinen Schmerz ordnen oder Treulieb zurückgeben könnte. Der Traum macht so sichtbar, dass selbst in der Höhe nur Leere und Verlassenheit herrschen.

Vers 172 – „Wohl auf der Leiter Stufen“

Beschreibung: Der Vers konkretisiert den Weg: Das Ich befindet sich „wohl auf der Leiter Stufen“. Es steht oder bewegt sich auf den Stufen einer Leiter, die zum leeren Schloss hinaufführt.

Analyse: „Leiter Stufen“ knüpfen direkt an die „dünne Galgenleiter“ der vorigen Strophe an. Der Weg ins „leere Schloss“ führt nicht über eine breite Treppe, sondern über Leiterstufen, also über eine schmale, instabile Konstruktion. Das kleine „wohl“ hat eine leicht modalisierende Färbung: Es kann im Sinne von „gerade so, gleichsam“ gelesen werden, als ob das Ich sich selbst in dieser Situation vergewissern müsste. Die zahlreichen Stufen-Formulierungen des Gedichts – „engen Felsenstufen“, „viel tausend Stufen“, „tausend dunkle Stufen“, „Galgenspross’“ – kulminieren in dieser Szene: Der Weg des Ich ist eine einzige, ausgedehnte Stufen- und Leiterbewegung geworden. Inhaltlich wird damit das Motiv der Mühsal, der Gefährdung und der Unabgeschlossenheit der Bewegung betont: Die Leiterstufen tragen, aber sie sind auch wacklig und ausgesetzt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt der Vers, dass der Aufstieg ins „leere Schloss“ nur auf einer prekären, provisorischen Struktur möglich ist. Es gibt kein solides Fundament mehr, kein repräsentatives Treppenhaus, sondern nur Leiterstufen – ein Bild dafür, wie unsicher und gefährdet die Suche des Ich nach Sinn und nach der Geliebten geworden ist. Zugleich verdichtet sich das Lebensgefühl des Sprechers: Sein gesamter Weg, rückblickend, erscheint wie ein endloses Klettern über unsichere Stufen, stets auf der Schwelle zwischen Absturz und Weiterkommen. Dass dieser Weg nun ins „leere Schloss“ führt, unterstreicht die Tragik: Die mühevolle Bewegung trägt nicht zu einer erfüllten Begegnung oder einem heilenden Ort, sondern zu einer Leere. Die Leiter wird so zum Symbol eines Daseins, das zwar in Bewegung bleibt, aber keinen tragenden Grund und keine erfüllende Ankunft mehr kennt.

Vers 173 – „Und habe auf jeder Galgenspross'“

Beschreibung: Der Vers präzisiert, wie die Stufen beschaffen sind: Es handelt sich um „Galgenspross’“, also Sprossen einer Galgenkonstruktion. Auf jeder dieser Sprossen hat das Ich etwas getan. Grammatisch ist der Satz noch nicht abgeschlossen; die Ergänzung folgt im nächsten Vers.

Analyse: Mit „Galgenspross’“ wird die Leiter explizit als Galgenleiter markiert. Die Stufen sind nicht neutral, sondern Bestandteil des Hinrichtungsapparates. Das „auf jeder“ zeigt eine hohe Intensität und Beharrlichkeit: Nicht nur gelegentlich, sondern auf jeder einzelnen Sprosse vollzieht das Ich eine Handlung. Parallelisiert mit der vorigen Strophe („Galgenleiter“) wird deutlich: Der Aufstieg ins „leere Schloss“ ist zugleich ein Klettern am Galgen. Räumlich und symbolisch fallen Galgen und Schloss in eins: Die Sprossen, auf denen man hinauf zum Todesort geführt wird, sind dieselben, über die das Ich zum vermeintlichen Höhepunkt – dem Schloss – gelangt. Damit verschränkt der Text noch einmal auf engstem Raum Herrschaftsort und Hinrichtungsinstrument.

Interpretation: Deutungsperspektivisch verdichtet sich hier der Eindruck, dass jede Stufe, die das Ich zurücklegt, mit Schuld-, Todes- und Gerichtsbedeutung aufgeladen ist. „Auf jeder Galgenspross'“ verweist darauf, dass es keinen neutralen Schritt mehr gibt; jeder Tritt ist ein Tritt auf ein Werkzeug der Strafe. Dass diese Sprossen zugleich der Weg zum „leeren Schloss“ sind, macht deutlich: Der Ort, an dem man Sinn, Recht oder Rettung erwarten könnte, ist strukturell identisch mit dem Ort des Gerichts und der Exekution. Das Ich steckt also in einer paradoxen Situation: Es steigt hinauf in der Hoffnung, etwas zu finden – und merkt zugleich, dass sein Weg sich an dem Instrument orientiert, das den Untergang bringt. Die Strophe zeigt damit, wie sehr das Begehren nach Treulieb und nach Sinn unlösbar mit einem Weg in den Untergang verbunden ist.

Vers 174 – „Nach meinem Lieb gerufen.“

Beschreibung: Der Vers schließt den begonnenen Satz ab: Auf jeder Galgensprosse hat das Ich „nach meinem Lieb gerufen“. Es ruft also auf jeder Stufe nach der Geliebten. Die Formulierung „mein Lieb“ ist die vertraute Zärtlichkeitsform.

Analyse: „Nach meinem Lieb gerufen“ nimmt die zentrale Handlung des Sprechers wieder auf, die das ganze Gedicht durchzieht: das Rufen nach der Geliebten in immer neuen Räumen. Neu ist hier die Dichte: Er ruft auf jeder Stufe, ohne Unterlass. Der Galgen ist nicht nur Ort der angsterfüllten Vision, sondern Bühne einer permanenten Beschwörung der Geliebten. Die Wortwahl „mein Lieb“ behält einen Rest Intimität und Anspruchston – es ist noch immer „mein“ Lieb, obwohl Treulieb inzwischen durch alle möglichen Milieus gegangen ist und sich bis in die Todeslandschaft hinein bewegt. In Verbindung mit „Galgenspross'“ entsteht ein drastischer Kontrast: Die zarte Anrede „mein Lieb“ wird an das Holz eines Hinrichtungsgerüsts geheftet. Der Ruf des Ich ist also gleichzeitig Liebesruf und eine Art Beschwörung im Angesicht des Todes.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt dieser Vers die ganze Tragik der Figur des Sprechers. Er ruft unablässig „nach meinem Lieb“, und zwar an einem Ort, der mehr als jeder andere für endgültige Trennung, für Ende und Gericht steht. Sein Ruf ist ein Akt des Festhaltens: Er will auf jeder Sprosse, auf jedem Teilstück des Weges die Verbindung zur Geliebten nicht abreißen lassen. Zugleich ist dieser Ruf objektiv aussichtslos: Treulieb ist längst in Sphären entwichen, in denen diese Anrede keinen Rückhalt mehr hat. Im Bild des Rufs an der Galgensprosse verdichtet sich die Erkenntnis, dass seine Liebe sich in eine Besessenheit verwandelt hat, die mit Todesnähe und Selbstzerstörung verschränkt ist. Sein ganzes Rufen ist buchstäblich „am Galgen“ – ein letzter Versuch, in einer Welt der Leere und des Gerichts eine Beziehung zu retten, die sich faktisch aufgelöst hat.

Vers 175 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie in allen Strophen beschließt der Refrain den Abschnitt. Der Sprecher ruft zweimal den Namen „Treulieb“ und konstatiert: „ist verloren!“.

Analyse: In dieser Strophe steht der Refrain am Ende eines Weges, der das Ich „auf jeder Galgenspross'“ nach der Geliebten rufen lässt. Die Diskrepanz zwischen dem Namen „Treulieb“ und den Bildern – leeres Schloss, Galgenleiter, Galgensprossen – ist maximal. Der Klang der zwei Anrufe „Treulieb, Treulieb“ ist zugleich Beschwörung, Klagelaut und Selbstadressierung des eigenen Illusionskerns: Der Name enthält das Ideal, das alles trägt; „ist verloren“ benennt das Faktum seines Scheiterns. Die formale Starrheit des Refrains wirkt hier wie eine endgültige Rahmung: Nach Traum, Aufstieg, Ruf bleibt genau dieses Urteil – nichts anderes.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Refrain an dieser Stelle so etwas wie die Zusammenfassung des gesamten Galgen- und Totenblocks. Der Sprecher hat sich bis auf die höchste Sprosse des Gerüsts hinaufgerufen, bis in das „leere Schloss“ hinein – und stellt nun fest, dass Treulieb verloren ist. Verloren als Geliebte, verloren als moralische Figur, verloren als Ideal. Die Kombination von Name und Urteil macht deutlich, dass das Gedicht selbst nicht mehr versucht, eine Rettungsperspektive zu eröffnen: Es hält nur noch fest, was nicht mehr einzuholen ist. Der Refrain hat damit die Funktion einer knappen, unerbittlichen Bilanz: Alle Stufen, alle Galgensprossen, alle Träume haben daran nichts geändert.

Gesamtdeutung der fünfunddreißigsten Strophe

Die fünfunddreißigste Strophe bildet innerhalb des Galgen- und Totenkomplexes einen konzentrierten Kulminationspunkt: Sie verbindet den Aufstieg über die „dünne Galgenleiter“ mit der Vision eines „leeren Schlosses“ und führt das durch das ganze Gedicht laufende Motiv der Stufen zu einer letzten Verdichtung. Das lyrische Ich „träumt hinauf ins leere Schloss“ – ein Bild, das auf den ersten Blick wie eine Distanzierung vom Totengrab- und Schindergrubenmilieu wirken könnte: weg von Gruben und Galgen, hin zu einem Schloss als Ort von Macht, Ordnung und Schutz. Doch das Schloss ist „leer“: Es gibt keinen Herrscher, keine Instanz, keinen rettenden Raum. Die höchste architektonische Form ist ausgehöhlt.

Der Weg dahin führt ausdrücklich „auf der Leiter Stufen“ und „auf jeder Galgenspross'“. Das Schloss ist nicht über eine herrschaftliche Treppe erreichbar, sondern über die Stufen des Galgens. Damit fallen zwei Topographien zusammen: die des Rechtssitzes (Schloss) und die der Hinrichtungsstätte (Galgen). Die „Galgensprossen“ sind zugleich Aufstiegsstufen und Hinrichtungswerkzeug. In dieser Verschmelzung zeigt sich eine radikale Verdunkelung der Weltordnung: Dort, wo man Sinn, Gericht im positiven Sinne, vielleicht auch Gnade erwarten würde, findet das Ich nur das Gerüst der Strafe. Der Traum treibt damit die Erfahrung des Ordnungsverlustes auf die Spitze: Selbst in der Höhe, selbst im Schloss, gibt es nichts als Galgenholz und Leere.

Der zentrale Satz der Strophe – dass das Ich „auf jeder Galgenspross' nach meinem Lieb gerufen“ habe – macht deutlich, wie sehr seine Liebesbewegung mit diesem Weg in den Untergang verklammert ist. Die Suche nach Treulieb ist nicht nur eine Strecke durch verschiedene soziale Milieus (Hirt, Jäger, Müller, Reiter, Schmied, Totengräber), sondern hat sich in eine existenzielle Bewegung verwandelt, deren Stufen allesamt Galgensprossen sind. Auf jeder von ihnen ruft der Sprecher nach „meinem Lieb“ – ein hartnäckiges, fast besessenes Festhalten an der Beziehung, während die Umgebung sich immer stärker in ein Todes- und Gerichtsszenario verwandelt. Sein Rufen wird, im Rückblick auf Strophe 31 („wie Raben und Geier gerufen“), zu einer Art Aasvogelruf: kreisend um Galgen und leere Höhen, ohne dass noch eine Antwort zu erwarten ist.

Das „leere Schloss“ lässt sich vor diesem Hintergrund auch als Bild für die Abwesenheit einer ordnenden Instanz lesen: Weder weltliche Herrschaft noch göttliche Präsenz greifen sichtbar ein. Der Sprecher steigt bis dorthin, wo er symbolisch „oben“ jemanden vermuten könnte, der seine Klage hört, sein Rufen nach Treulieb ordnet oder richtet – und findet: nichts. Die Welt der Ballade ist dadurch nicht nur moralisch, sondern auch metaphysisch ins Wanken geraten. Die Leere im Schloss entspricht der inneren Leere, die das Ich in seinem endlosen Rufen erfährt: Alle Orte sind durchmessen, alle Stufen erklettert, aber der Raum der Antwort bleibt unbesetzt.

Vor diesem Horizont bekommt der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ in der fünfunddreißigsten Strophe eine besondere Dichte. Er steht nun am Ende einer Bewegung, die vom dunklen Tal über Wald, Mühle, Reiterlager, Schmiede, Totental, Schindergrube und Galgen bis ins „leere Schloss“ geführt hat. Das Urteil „ist verloren“ bezieht sich nicht mehr nur auf die konkrete Geliebte, sondern auch auf das, was ihr Name verspricht: die Möglichkeit einer treuen, verlässlichen Liebe in einer geordneten Welt. Das Ich ruft noch immer „Treulieb“, hält am Namen fest, besteigt jede Galgensprosse – aber die Welt, die es vorfindet, ist eine von Galgenholz und Leere. Die Strophe ist damit ein komprimierter Ausdruck der Erfahrung, dass die Liebessuche in eine Todes- und Sinnlosigkeitslandschaft geführt hat, in der selbst der höchste Ort – das Schloss – kein Gegenüber mehr bereithält. Genau in dieser Konstellation wird verständlich, warum der Refrain nicht variieren kann: Er fasst das Einzige, was sich durch all diese Traum- und Wegbilder hindurch bestätigt hat – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Strophe 36

Vers 176 – „Nun sag' mir mein gehenkter Schuft“

Beschreibung: Das lyrische Ich wendet sich in direkter Rede an eine neue Rollenfigur: den „gehenkten Schuft“. Es spricht ihn mit der vertraulichen Anrede „mein“ an und bittet ihn mit „Nun sag’ mir“ um Auskunft. Der Gehenkte ist der am Galgen hängende Verbrecher, dessen Gestalt zuvor bereits im Bild des schwankenden Leichnams (V. 164) aufgetreten ist.

Analyse: Die Formel „Nun sag’ mir …“ greift ein durchgängiges Strukturmuster der Ballade auf, das bereits bei Hirt, Jäger, Müller, Reiter, Totengräber und totem Juden erscheint. Das Ich setzt seine Befragungsserie fort, verschiebt sie aber erneut an den äußersten Rand der Ordnung: Der Adressat ist jetzt ein „gehenkter Schuft“. Die Kombination aus „gehenkt“ und „Schuft“ bündelt physische und moralische Verwerfung: Er ist nicht nur tot, sondern als Übeltäter hingerichtet. Das Possessivpronomen „mein“ wirkt auffällig vertraulich und hat einen doppeldeutigen Ton: Es kann ironisch-herablassend klingen („mein Schuft“, im Sinne von: du da, elender Kerl), aber auch etwas von jener seltsamen Nähe zeigen, die das Ich zu all den Randfiguren seiner Suche entwickelt. Die Strophe ist so gebaut, dass der Gehenkte eigentlich zum Zeugnis über Treulieb aufgerufen wird: selbst in dieser extremen Todesfigur sucht das Ich noch ein Gegenüber für seine Frage.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt der Vers, wie weit die Suche des Ich schon vorgedrungen ist. Es fragt nicht mehr nur Lebende, nicht nur den Totengräber und den toten Juden, sondern nun auch den am Galgen Hängenden. Der „gehenkte Schuft“ steht als Inbild des Verurteilten, des gesellschaftlich und rechtlich Ausgestoßenen. Dass das Ich ihn mit „mein“ anspricht, zeigt zugleich, wie sehr es selbst bereits in diese Grenzwelt hineingezogen ist: Es redet mit Toten und Verbrechern, als wären sie seine natürlichen Gesprächspartner. Man kann darin eine Art Solidarisierung im Abstieg erkennen: Der verlassene Liebende bewegt sich mit seiner Frage nach Treulieb immer tiefer in die Räume der Verlorenen – und die vertrauliche Anrede bringt zum Ausdruck, dass er selbst innerlich schon bei ihnen angekommen ist.

Vers 177 – „Hast du Treulieb gesehen,“

Beschreibung: Der Vers formuliert die bekannte Kernfrage der Ballade: „Hast du Treulieb gesehen“. Sie richtet sich nun an den gehenkten Schuft. Im Mittelpunkt steht erneut der Name „Treulieb“.

Analyse: Die Frageformel ist nahezu wortgleich in vielen Strophen wiederholt worden. Gerade diese Wiederholung macht sichtbar, wie stereotyp das Ich seine Situation erlebt: alles wird durch die eine Frage gefiltert, ob Treulieb gesehen wurde. Der Adressat ist allerdings jeweils ein anderer; hier ist es der Gehenkte. Dadurch verschiebt sich die Bedeutungsebene der Frage: Treulieb wird mit immer extremeren Milieus in Verbindung gebracht. Dass der Gehenkte Auskunft über sie geben soll, bedeutet, dass sie – nach der inneren Logik der Ballade – auch an diesem Ort gewesen sein muss oder haben könnte. Der Name „Treulieb“ steht inzwischen im scharfen Kontrast zur Raumsemantik: Er wird im Kontext von Schindergrube, Galgen, Toten und Teufel ausgesprochen. Das ruft die Diskrepanz zwischen Namensversprechen (treue Liebe) und erzählter Wirklichkeit immer deutlicher auf.

Interpretation: Deutungsperspektivisch lässt sich dieser Vers als weiterer Schritt in der Entzauberung des Namens „Treulieb“ verstehen. Wo man anfangs noch denken konnte, es gehe um eine Geliebte im konventionellen Sinn, zeigt sich nun: Die Figur, die so heißt, ist bis zum Galgenhorizont vorgedrungen. Die Frage an den Gehenkten gibt der ganzen Szene eine unheimliche Färbung: Wenn sogar er Treulieb „gesehen“ haben soll, dann ist sie eine Gestalt geworden, die sich an jene Orte begibt, die mit Schande, Gericht und endgültiger Ausstoßung verbunden sind. Das Ich, indem es diese Frage stellt, bestätigt zugleich seine eigene Einsicht: Die Geschichte seiner Liebe ist unlösbar mit dieser Todeslandschaft verwoben – Treulieb ist längst keine „bloße“ untreue Geliebte mehr, sondern eine Figur, die durch alle Schichten des sozialen und metaphysischen Randes hindurchgeht.

Vers 178 – „Sie schöpfte hier wohl frische Luft“

Beschreibung: Der Vers gibt eine Begründung oder Erklärung für Treuliebs Anwesenheit am Galgen-Ort: Sie „schöpfte hier wohl frische Luft“. Es wird angedeutet, dass sie an diesem Platz Atem holte, sich erfrischte, buchstäblich „Luft holte“.

Analyse: „Sie schöpfte … frische Luft“ ist eine Redewendung für „verschnaufen, sich erholen, sich erfrischen“. Die Einfügung „wohl“ signalisiert, dass dies vielleicht eine Vermutung oder eine beschönigende Erklärung ist. In der Bildlogik ist der Ort, an dem sie „frische Luft“ schöpft, ausgerechnet der Galgenplatz – jener exponierte Ort, an dem der Gehenkte hängt und buchstäblich keine Luft mehr hat. Hier liegt eine doppelte, bitter-ironische Brechung: Die „frische Luft“ der Höhe, des freien Himmels über dem Tal, ist gleichzeitig die Luft, in der der Strick den Hals zuschnürt. Was für Treulieb „frisch“ und frei sein mag, ist für den Gehenkten tödlich. Der Vers setzt damit die Reihe paradox gefärbter Motivierungen fort (sie geht zur Mutter Grab Blumen säen, sie will den Juden taufen usw.), die jeweils einen scheinbar harmlosen oder „höheren“ Grund vorschieben, während de facto Grenzüberschreitung und Frevel geschehen.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist „frische Luft schöpfen“ an dieser Stelle ein Schlüsselbild. Es zeigt, wie verschoben Treuliebs Orientierung geworden ist: Sie sucht Atem und Weite dort, wo andere erstickt werden. Der Galgenplatz wird für sie zur Aussichtsstation, zur Atemstelle. Man kann darin eine radikale Unempfindlichkeit gegenüber dem Leiden, der Schande und dem Tod anderer sehen – aber auch eine Art pervertiertes Freiheitsbegehren. Treulieb braucht „frische Luft“, weil ihr die konventionellen Räume (Hirtendorf, Mühle, Schmiede, Reiterlager) zu eng geworden sind; ihre Luft ist aber gekoppelt an die Luft des Verurteilten. Die Formel „schöpfen“ erinnert zudem unterschwellig an religiöse Semantik („Gnade schöpfen“, „aus dem Quell schöpfen“), die hier jedoch in eine Todeshöhen-Szene verlegt ist. Das Bild macht deutlich, wie sehr das, was in anderen Kontexten Leben, Freiheit, Erneuerung wäre, hier unmittelbar am Todeswerkzeug hängt.

Vers 179 – „Und wollte um sich sehen.“

Beschreibung: Der Vers ergänzt die Motivierung: Treulieb „wollte um sich sehen“. Sie will sich umschauen, den Blick schweifen lassen, sich orientieren. Die Höhe des Galgens bietet einen weiten Rundblick.

Analyse: „Um sich sehen“ ist eine geläufige Wendung für: sich umschauen, prüfen, wie es um einen steht, sich einen Überblick verschaffen. Im Kontext der Galgenhöhe gewinnt diese Redeweise eine besondere Schlagkraft: Vom Galgen aus hat man buchstäblich einen weiten Blick über die Umgebung. Was für den Gehenkten die letzte, schauderhafte Aussicht ist, nutzt Treulieb, so scheint es, als Chance, „um sich zu sehen“ – im räumlichen und vielleicht auch im übertragenen Sinn. Wieder ist das Motiv durchzogen von einer eigentümlichen Doppelbödigkeit: Das Bedürfnis nach Übersicht, nach Orientierung, nach „sich Umschauen“ ist an sich neutral oder sogar verständlich; hier aber ereignet es sich im Kontext von Todesstrafe und Schande. Der Vers schließt inhaltlich an frühere Strophen an, in denen Treulieb aus Neugier und Lust immer wieder „hinausguckt“ und sich von neuen Klängen und Gestalten anziehen lässt (Bettelstudent, Leier, Schmiede, Totengräber).

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt dieser Vers nochmals einen Grundzug von Treuliebs Figur: Sie ist getrieben von einem unstillbaren Bedürfnis, „um sich zu sehen“, sich nicht festlegen zu lassen, immer Neues, Anderes, Weiteres zu erblicken. Dass der Text diese Haltung nun auf die Galgenhöhe verlegt, lässt sie als existentialistisch gefährliche Form der Neugier erscheinen: Um „um sich zu sehen“, geht sie dorthin, wo die äußersten Konsequenzen menschlichen Handelns sichtbar werden – an den Galgen. Man könnte sagen: Ihre Sehnsucht nach Überblick und Erfahrung kennt keine Grenze; sie schreckt nicht davor zurück, sich bis auf den Galgen hinauf zu bewegen, nur um „zu sehen“. Zugleich kann man die Wendung auch als Selbstrechtfertigung des Ich lesen, das Treuliebs Anwesenheit am Galgen milder darstellen möchte („sie wollte doch nur schauen …“), obwohl ihre fortwährenden Grenzgänge längst ein Muster des Ordnungsbruchs ergeben. Dass dieses „Um-sich-Sehen“ am Ende der langen Treppe des Gedichts steht, zeigt, wie sehr die Suche nach „mehr“ und „weiter“ in die Nähe des Selbstverlustes geführt hat.

Vers 180 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie in allen Strophen schließt der Refrain den Abschnitt ab. Der Sprecher ruft zweimal „Treulieb“ und formuliert erneut das unveränderte Urteil: „ist verloren!“.

Analyse: Im Kontext dieser Strophe steht der Refrain neben „gehenktem Schuft“, „frischer Luft“ am Galgen und „Um-sich-Sehen“ in der Galgenhöhe. Der Kontrast zwischen Namensbedeutung (Treue, Liebe) und Situation ist kaum noch zu steigern. Der Refrain wiederholt formal, was inhaltlich längst auf vielen Ebenen sichtbar ist: Die Figur Treulieb ist in einem Raum angekommen, in dem sich ihr Freiheitsdrang mit der Welt der Verurteilten kreuzt. „Ist verloren“ bezeichnet nicht mehr nur das Scheitern der Beziehung, sondern eine existentielle Verlorenheit: Die Wege, die Treulieb wählt, führen sie an Orte, an denen kein Rückweg in eine geordnete, geborgene Liebeswelt mehr denkbar ist. Die starre Unveränderlichkeit der Formel kontrastiert mit der immer neuen Variation der Bilder und wirkt wie der eine Satz, der immer wieder auf alles angewendet werden muss.

Interpretation: Deutungsperspektivisch bündelt der Refrain in dieser Strophe das Paradox von Treuliebs Existenz: Sie sucht „frische Luft“ und Überblick, „um sich zu sehen“, und landet am Galgen. Ihr Drang nach Weite und Erfahrung, ihre Weigerung, sich binden zu lassen, haben sie in Höhen geführt, die zugleich Todesorte sind. Das Ich, das noch immer an ihrem Namen festhält, kann nur feststellen, dass dieses Freiheitsbegehren in radikalen Verlust umgeschlagen ist – Verlust der Beziehung, Verlust moralischer Verortung, Verlust eines gesicherten Ortes im Gefüge von Leben und Tod. „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ steht deshalb hier nicht nur als Klage, sondern als bittere, fast nüchterne Einsicht: Die Figur, die so heißt, hat sich so weit in eine Galgenlandschaft hineingelebt, dass jede Rückkehr in die Welt, in der ihr Name Sinn machen würde, kaum mehr vorstellbar ist.

Gesamtdeutung der sechsunddreißigsten Strophe

Die sechsunddreißigste Strophe setzt die Galgen-Sequenz der Ballade fort und schärft ihre eigentümliche Mischung aus Schauerbild, moralischer Grenzüberschreitung und psychologischer Selbstentblößung. Nach dem Aufstieg „auf jeder Galgenspross’“ ins „leere Schloß“ wendet sich das lyrische Ich nun explizit an den „gehenkten Schuft“. Wieder erscheint die vertraute Formel „Nun sag’ mir …“ – doch der Gesprächspartner ist mittlerweile ein am Galgen hängender Verbrecher. Dadurch wird deutlich, wie radikal sich die Sphäre verschoben hat, in der das Ich seine Fragen stellt: Es spricht nicht mehr mit Bürgern, Handwerkern oder Soldaten, sondern mit einer Figur, die im Horizont der damaligen Gesellschaft die äußerste Stufe der Verwerfung markiert.

In dieses Gespräch legt das Ich die immer gleiche Kernfrage: „Hast du Treulieb gesehen?“ Die Antwort wird nicht wörtlich wiedergegeben, aber in den beiden folgenden Versen paraphrasiert: „Sie schöpfte hier wohl frische Luft / und wollte um sich sehen.“ Damit wird Treuliebs Anwesenheit in der Galgenwelt auf eine Weise motiviert, die typisch für die Ballade ist: Es wird ein scheinbar harmloser, ja fast legitimer Grund genannt – sie will „frische Luft“ und „um sich sehen“ –, während der Kontext diese Gründe in ein scharfes, dunkles Licht taucht. Der Ort, an dem sie „Luft schöpft“, ist der Platz des Erstickens; der Ort, an dem sie „um sich sieht“, ist die Höhe des Galgens, von der aus man die Welt sieht, während man zugleich zum Schauobjekt des Gerichts geworden ist.

In dieser Konstellation spiegelt sich ein Grundzug von Treuliebs Figur. Sie ist getrieben von einer unstillbaren Neugier, einem Drang nach Weite, Luft, Überblick. Schon der Bettelstudent, der Reiter, die Schmiede, der Totengräber und der tote Jude wurden ihr Gelegenheit, Neues zu erproben, zu sehen, zu erfahren. Jetzt ist die äußerste Grenze erreicht: Der Galgen. Und selbst dort ist ihr Impuls derselbe: Sie will Luft und Sicht. Dass der Text dies mit dem milden, beinahe nachsichtigen „wohl“ versieht, kann man als Selbstrechtfertigung des Ich lesen, das Treuliebs Weg noch einmal in freundlicheren Farben zu deuten versucht – oder als Ironie: Wie kann man an einem Ort, der vom Ersticken und Hängen geprägt ist, „frische Luft schöpfen“?

Die Strophe macht so deutlich, wie eng der Freiheitsdrang und der Todeshorizont ineinander verschränkt sind. Der Weg Treuliebs verläuft nicht in offene Landschaften, sondern an den Randzonen der Ordnung: Schindergrube, Galgen, Totental. Ihre Bewegungsenergie, ihr Wunsch, „um sich zu sehen“, führt sie gerade dorthin, wo die Konsequenzen menschlichen Handelns sichtbar werden. Das lyrische Ich, das all dies berichtet, bleibt in seiner Rolle gefangen: Es fragt, es imaginiert Gründe, es ruft ihren Namen – und es muss zugleich immer wieder eingestehen, dass all diese Wege an Orte führen, in denen sein Liebesideal keinen Halt mehr findet.

Gerade vor diesem Hintergrund bekommt der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ in dieser Strophe einen besonders klaren Kontur. Er kommentiert nicht nur einen weiteren Liebhaber, eine weitere Untreue, sondern eine bestimmte Form von Existenz: eine Liebe, die Freiheit sucht, indem sie sich immer tiefer in Todes- und Gerichtsräume hinein bewegt. Treuliebs Luft ist Galgenluft, ihr Überblick ist der Blick vom Richtplatz. In dieser Perspektive erscheint sie weniger als „böse Verführerin“ denn als Figur einer restlos entgrenzten Moderne avant la lettre: Sie kennt keine Schranken, aber gerade darin liegt ihre Verlorenheit. Die sechsunddreißigste Strophe zeigt das in einer knappen, aber dichten Szene – Gespräch mit dem Gehenkten, motivierende Erklärung, leiser Selbstbetrug – und schließt mit dem Refrain, der noch einmal, unverändert, benennt, was der Text über all seine Variationen hinweg sichtbar gemacht hat: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Strophe 37

Vers 181 – „Sie hat mit mir im Mondenschein“

Beschreibung: Der Sprecher der Strophe – im Kontext ist es der „gehenkte Schuft“ – berichtet von einer gemeinsamen Szene mit Treulieb: Sie war „mit mir im Mondenschein“. Der Vers setzt Treulieb und den Gehenkten in eine intime, nächtliche Situation unter dem Licht des Mondes.

Analyse: Mit „Sie hat mit mir“ wird eine Nähe markiert, die an die Formulierungen der früheren Männerstimmen erinnert („Treulieb lag heut in meinem Arm“, „Treulieb bei mir im Zelte lag“ usw.). Die Konstellation wird hier in die Galgenhöhe übertragen: Treulieb ist mit dem Gehenkten zusammen, und zwar „im Mondenschein“. Der Mond ist im romantischen und volkstümlichen Bildfeld zugleich Liebes- und Spuklicht, weiches, indirektes Leuchten, das Szenen zwischen Eros, Traum und Unheimlichem einfärbt. Dass diese Szene „im Mondenschein“ stattfindet, verschiebt die gängige Mondidylle ins Groteske: Der Liebesmoment ereignet sich am Galgen. Gleichzeitig knüpft der Vers an die zuvor eingeführte nächtliche Totentopographie (Mitternachtsstunde, Hund des Schinders, schwankender Gehenkter) an und intensiviert sie, indem nun Treulieb mitten in dieses Nachtbild gestellt wird.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt der Vers, wie radikal das Gedicht Eros und Tod ineinander verwebt. Die Formulierung „mit mir im Mondenschein“ erinnert zunächst an eine konventionelle Liebesszene – Liebende unter dem Mond –, wird aber durch den Sprecher (den Gehenkten) und den Galgenkontext sofort gebrochen. Treulieb ist jetzt nicht mehr nur die, die sich bei Reitern, Müllern oder Studenten aufhält, sondern sie teilt „Mondenschein“ mit einem Hingerichteten. Damit rückt ihre Liebesbewegung endgültig an die äußerste Grenze menschlicher Existenz. Man kann sagen: In ihrem Drang nach Intensität und Grenzerfahrung ist sie bis zur Galgenhöhe vorgedrungen; „Mondenschein“ wird dabei nicht zum romantischen Schutzraum, sondern zur Beleuchtung einer Szene, in der die Liebe wörtlich in der Nähe des Stricks schaukelt. Zugleich verrät die Ich-Form des Gehenkten, dass auch er sich als Teil dieses Liebesspiels versteht – selbst die äußerste Randfigur reklamiert, wie alle anderen Männer, eine exklusive Szene mit Treulieb.

Vers 182 – „Ein Stündchen sich geschaukelt,“

Beschreibung: Der Vers konkretisiert, was Treulieb und der Gehenkte im Mondenschein getan haben: Sie haben „ein Stündchen sich geschaukelt“. Die Szene stellt das gemeinsame Schaukeln ins Zentrum, begrenzt durch die Zeitangabe „ein Stündchen“.

Analyse: Das Diminutiv „Stündchen“ wirkt zunächst verharmlosend, fast zärtlich: eine kurze, begrenzte Zeit, ein „kleines“ Stündlein. Die reflexive Form „sich geschaukelt“ legt nahe, dass Treulieb und der Gehenkte gemeinsam im Galgengerüst schwingen. Hier kippt das Bild: Die Schaukel, die man mit kindlichem Spiel, Unschuld und ausgelassener Freude verbindet, ist im Kontext nichts anderes als das Schwingen des Gehenkten im Galgen. Das Todesinstrument wird zur Schaukel; die Bewegung des Leichnams wird als „Schaukeln“ benannt und durch Treuliebs Teilnahme erotisiert und verharmlost. Die Kombination von Diminutiv („Stündchen“) und der grundsätzlich grausigen Situation erzeugt eine starke Grotesk-Wirkung: Der Tod wird verspielt, die Schande zur amourösen Attraktion.

Interpretation: In der Deutung ist dieser Vers eine der schärfsten Verdichtungen des Totentanz-Motivs im Gedicht. Treulieb „schaukelt“ mit dem Gehenkten – sie macht sich buchstäblich das Hin- und Herschwingen des Hingerichteten zunutze, verwandelt es in ein Spiel. Eros gleitet hier ins Nekrophile: Die Grenze zwischen dem Körper des Lebenden und dem des Toten, zwischen Liebesbewegung und Todeszucken, verschwimmt. Gleichzeitig verweist das „Stündchen“ darauf, dass auch dieser Kontakt nur temporär ist, eine weitere Station in einer Reihe von „Stunden“, die sie mit verschiedenen Männern verbringt. Aus der Perspektive des lyrischen Ich macht dieser Vers sichtbar, wie weit sich Treulieb vom ursprünglichen Ideal der „Treuliebe“ entfernt hat: Ihre Liebeszeit ist fragmentiert, ungebunden, schaukelt von Mann zu Mann – und hat nun sogar den Gehenkten erreicht. Im Hintergrund lässt sich eine Kritik an einer Liebe erkennen, die nur noch Augenblick und Reiz sucht und gerade darin ihre Verbindung zum Tod intensiviert.

Vers 183 – „Da hob sich Lärm und wildes Schrein“

Beschreibung: Der Vers beschreibt einen plötzlichen Umschlag in der Szene: „Da hob sich Lärm und wildes Schrein“. Aus der relativen Intimität und Ruhe des Mondenscheins und des Schaukelns wird Lärm, Geschrei, Unruhe.

Analyse: „Da“ markiert den Wendepunkt: aus dem kontemplativen, wenn auch makaber-ruhigen Moment tritt die Szene in eine neue Phase. „Hob sich“ lässt das Geräusch gleichsam wie von selbst aufsteigen; es ist nicht geplant, sondern bricht herein. „Lärm“ und „wildes Schrein“ bilden eine Steigerungsfigur: allgemeines Geräusch und spezifisches, heftiges Geschrei. Das Adjektiv „wild“ knüpft an den „wilden Sinn“ des Ich (Strophe 31) an und verschiebt die Szene aus der halbironischen Intimität in eine ekstatische, fast orgiastische Geräuschkulisse. Klanglich verdichten die Alliterationen und Binnenrhythmen den Eindruck: „Lärm“ und „Schrein“ mit ihren harten Konsonanten reißen die weichen Vokale von „Stündchen“, „Schaukeln“, „Mondenschein“ abrupt auseinander.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist der Vers das Signal für das, was in der nächsten Strophe konkret werden wird: den Einzug des Hexentreibens und des „Meister Urian“. Der intime Totentanz von Treulieb und Gehenktem wird von einer noch größeren, kollektiven Bewegung überlagert. Man kann sagen: Das Private kippt in ein dämonisches Öffentliches. Das „wilde Schrein“ ist dabei mehr als bloßes Geräusch; es ist Ausdruck einer entfesselten, unheilvollen Gesellschaft, die nun auf die Szene zukommt. Zugleich zeigt sich, dass die makabre Schaukel-Idylle nicht in sich ruhen kann: Die Welt, in der Treulieb sich bewegt, ist eine Welt, in der sich jederzeit „Lärm und wildes Schrein“ erheben – eine Welt des Umschlags, der Übergriffe, der permanenten Überforderung von Ruhe und Ordnung. Der Vers kündigt an, dass Treuliebs Bewegung nicht beim Gehenkten stehen bleibt, sondern in ein noch umfassenderes, dämonisches Spektakel hineingezogen wird.

Vers 184 – „Da kam es heran gegaukelt.“

Beschreibung: Der Vers setzt den plötzlichen Lärm in Bewegung um: „Da kam es heran gegaukelt.“ Etwas – das „es“ – nähert sich, „gegaukelt“, also leicht, taumelnd, gaukelnd, wie im Luftspiel. Der konkrete Inhalt dieses „es“ wird erst in der Folgestrophe entfaltet (Hexen, Meister Urian).

Analyse: Grammatisch ist „es“ ein unbestimmtes Pronomen, das eine ungreifbare, aber massive Erscheinung bezeichnet. Die genaue Gestalt bleibt im Vers in der Schwebe, was die Unheimlichkeit erhöht: Man weiß nur, dass etwas kommt. „Heran“ markiert die Annäherung, „gegaukelt“ präzisiert die Art dieser Bewegung: flatternd, spielerisch, tänzelnd, aber auch unstet, gespenstisch. Das Verb erinnert an „Gaukler“, „gaukelnde Lichter“, „Irrlichter“ – Phänomene, die zwischen Täuschung, Spiel und Spuk angesiedelt sind. Die Formulierung „heran gegaukelt“ gibt der ganzen Szene eine traumhafte, gespenstische Dynamik: Kein geordnetes Einziehen, sondern ein schwebendes, irrlichterndes Herannahen. Literaturgeschichtlich klingt hier die Walpurgis- und Hexensabbat-Tradition an: Scharen, die „herangaukeln“, auf Besen, Gabeln, Tieren, unruhig in der Luft.

Interpretation: Deutungsperspektivisch markiert dieser Vers den Übergang von der individuellen Grenzsituation (Treulieb mit dem Gehenkten) in eine kosmisch-dämonische Bühne. Das „Es“, das herangaukelt, steht für das gesamte Hexen- und Teufelsgefolge, das in der nächsten Strophe konkret benannt wird. Treulieb wird damit nicht nur von einzelnen Randfiguren umkreist, sondern von einer ganzen makabren Gesellschaft, die „gaukelt“, täuscht, lockt. Dass diese Macht „gegaukelt“ herankommt, legt nahe, dass sie attraktiv, spielerisch, vielleicht sogar verführerisch wirkt – und gleichzeitig unberechenbar und gefährlich ist. Im Kontext von Treuliebs ständiger Suche nach „frischer Luft“ und „Um-sich-Sehen“ kann man sagen: Ihr Drang nach immer neuen Eindrücken hat sie an einen Punkt geführt, an dem die Bewegungen der Dämonenwelt selbst in ihr Leben hinein „gaukeln“. Der Vers ist damit eine Art schwebende Schwelle, bevor die Gestalten Namen bekommen – er hält die Unbestimmtheit des drohenden Einbruchs bewusst noch einen Moment in der Schwebe.

Vers 185 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie in jeder Strophe wird die Szene durch den Refrain abgeschlossen. Der Sprecher ruft zweimal den Namen „Treulieb“ und formuliert das unumstößliche Urteil: „ist verloren!“.

Analyse: Nach der Schilderung der Szene mit dem Gehenkten im Mondenschein und dem plötzlich aufziehenden „Lärm und wilden Schrein“, dem „heran gegaukelten“ Etwas, bekommt der Refrain eine nochmals gesteigerte Dringlichkeit. „Treulieb“ steht hier im Schatten eines Liebes-Schaukelns mit einem Hingerichteten und des nahenden Hexentrosses. Der Refrain wirkt wie ein reflexartiges, immer wiederkehrendes Urteil über eine Entwicklung, die sich längst der Kontrolle entzogen hat. Die formale Starrheit der Formel kontrastiert mit der zunehmenden Bewegtheit der Bilder: Mondlicht, Schaukeln, Lärm, Schrein, Gaukelbewegung. Klanglich erscheint der Refrain als ruhiger, aber unbarmherziger Schlusspunkt, der die Szene in ein definitives Urteil fasst.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Refrain in der siebenunddreißigsten Strophe fast programmatisch: Treulieb ist nun nicht mehr nur in den Händen von Hirten, Müllern, Reitern oder Totengräbern, sondern mitten in einer Szene, in der Totentanz und Hexensabbat ineinander übergehen. Ihre intime Schaukelstunde mit dem Gehenkten wird von einem heranrückenden dämonischen Lärm überrollt. „Treulieb ist verloren“ meint in dieser Konstellation: Die Figur, die einst vielleicht in einem bürgerlichen Liebeszusammenhang gedacht war, ist in eine Welt hineingeraten, in der Eros, Tod und Dämonie unauflöslich verknüpft sind. Für das Ich, das diese Szene hört und weitergibt, bedeutet das, dass die Hoffnung auf eine Rückkehr zur „treuen Liebe“ endgültig in einen mythologisch-dämonischen Horizont entglitten ist. Was bleibt, ist die immer gleiche, sprachlich knappe, existentiell aber maximale Feststellung: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Gesamtdeutung der siebenunddreißigsten Strophe

Die siebenunddreißigste Strophe bildet innerhalb der Galgen- und Hexenpassage der Ballade eine entscheidende Übergangsszene. Sie gehört formal noch zur Antwort des „gehenkten Schufts“ auf die Frage des lyrischen Ich, ob er Treulieb gesehen habe. Inhaltlich schildert sie zunächst eine makabre Liebesidylle: Treulieb teilt mit dem Gehenkten „im Mondenschein“ ein „Stündchen“, in dem sie sich „geschaukelt“ haben. Damit radikalisiert Brentano das Motiv des Totentanzes: Der Galgen, das Werkzeug der Hinrichtung, wird zur Schaukel für eine Liebesszene. Das Licht des Mondes, das in romantischer Tradition häufig als zarte, verklärende Instanz auftritt, beleuchtet hier eine Verbindung von Eros und Tod, die durch nichts mehr gezähmt wirkt. Der Tod wird zum Spielgerät, die Liebe zum Schaukeln am Strick.

In der zweiten Hälfte der Strophe wird diese perverse Intimität jäh unterbrochen: „Da hob sich Lärm und wildes Schrein, da kam es heran gegaukelt.“ Hier kündigt sich jene dämonische Gesellschaft an, die in der nächsten Strophe namentlich eingeführt wird: der „Hexen Troß“ und „Meister Urian“. Die Szene schlägt von der Zweier-Intimität in eine Massenbewegung um. Charakteristisch ist, dass diese Bewegung nicht nüchtern beschrieben, sondern über Laut- und Bewegungsbilder vermittelt wird: „Lärm“, „wildes Schrein“, „heran gegaukelt“. Das „Es“ bleibt zunächst unbestimmt, was die traumartige, unheimliche Qualität der Szene verstärkt. Man kann sagen, dass die gesamte dämonische Welt, die sich nun entfalten wird, in diesem unbestimmten „Es“ schon enthalten ist – als Schall, als Gaukelbewegung, als herandrängendes Fremdes.

In der Struktur des Gedichts markiert die Strophe den Übergang von der Welt der Randfiguren (Hirt, Müller, Reiter, Schmied, Totengräber, toter Jude, Gehenkter) in eine eigentliche Dämonen- und Hexensphäre. Treulieb ist jetzt nicht mehr nur die Frau, die sich mit den Außenseitern der Gesellschaft verbindet, sondern sie steht unmittelbar im Schnittpunkt eines Hexentreibens, das sie im nächsten Schritt dem Teufel („Meister Urian“) zuführt. Die Strophe zeigt sie in einer Art Vorhof dieses Hexensabbats: noch im intimen Spiel mit dem Gehenkten, aber schon im akustischen und bewegten Vorfeld der anrückenden Dämonenwelt. Das Liebesschaukeln im Mondschein ist, im Nachhinein gesehen, nur eine kurze, trügerische Zwischenstation zwischen Totentanz und Teufelspakt.

Gerade in dieser Konstellation gewinnt der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ besonderes Gewicht. Er steht am Ende einer Szene, in der sich noch einmal, in grotesker Form, so etwas wie eine „romantische“ Nachtstimmung aufbaut – Mond, Schaukel, ein Stündchen –, nur um sofort in Lärm, Schrein und gaukelnde Mächte umzuschlagen. „Verloren“ ist Treulieb hier nicht nur im Sinn von Untreue gegenüber dem ursprünglichen Ich, sondern als Gestalt, die in immer extremere Grenzräume gerät: vom Totenbett in die Schindergrube, vom Galgen zur Hexenschar. Die siebenunddreißigste Strophe zeigt damit, dass die Liebesgeschichte endgültig in einen dämonischen Kosmos eingetreten ist. Die Grenze zwischen menschlicher Leidenschaft und übersinnlicher Verstrickung ist aufgehoben; Treulieb ist zur Figur eines Totentanzes geworden, den das Ich nur noch mit einem letzten, immer gleich lautenden Satz begleiten kann: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Strophe 38

Vers 186 – „Zuerst der Hexen Troß voran“

Beschreibung: Der Vers beschreibt, was sich in der vorigen Strophe als unbestimmtes „Es“ angekündigt hatte: „Zuerst der Hexen Troß voran“. Ein ganzer Zug von Hexen erscheint, und zwar an der Spitze des heranrückenden Geschehens. Der „Troß“ verweist auf eine größere Gruppe, auf einen Zug oder Tross, der in Bewegung ist, „voran“ markiert seine Stellung an der Spitze.

Analyse: „Zuerst“ knüpft unmittelbar an das vorherige „Da kam es heran gegaukelt“ an und strukturiert die Erscheinungsfolge: an erster Stelle steht der Hexentross. „Hexen Troß“ fasst die Gruppe der Hexen zu einer Art Truppe zusammen; es klingt nach Heer, nach Gefolge, nach einer kollektiven, halbmilitärisch, halb karnevalesk organisierten Masse. Das Wort „voran“ betont die Bewegungsrichtung und die Führungsfunktion: Sie sind die Vorläufer, die Spitze des dämonischen Zugs. Bildlich schließt Brentano damit an die Tradition von Hexenzügen und Walpurgisnächten an, wie sie in der Volkskunde und in der literarischen Phantasie (etwa bei Goethe) präsent ist: Hexen, die in Trupps durch die Luft ziehen, um an einem Sabbat teilzunehmen. Die Szene gewinnt dadurch etwas Zeremonielles und zugleich Chaotisches: Es ist ein geordneter „Troß“, aber er gehört zur Unordnungsmacht der Hexen.

Interpretation: Deutungsperspektivisch markiert dieser Vers den Übergang von der individuellen Grenzüberschreitung Treuliebs in eine kollektiv-dämonische Sphäre. Treulieb steht nicht mehr nur einzelnen Randfiguren gegenüber, sondern einem ganzen „Troß“ von Hexen. Die Logik ihrer Bewegung – immer dorthin, wo es lockt, wo etwas los ist, wo Grenzen überschritten werden – bringt sie in unmittelbare Nähe dieser Gruppe. Dass der Hexentross „voran“ geht, zeigt zugleich: Die Welt, in der sich das Geschehen jetzt abspielt, wird von einer anderen „Spitze“ beherrscht, nicht mehr vom Hirtendorf, nicht vom Schloss, nicht vom Hof, sondern von einem Hexenheer. Die Strophe rückt Treulieb damit in die vorderste Reihe eines dämonischen Umzugs, der auf sie zusteuert – oder in den sie sich einreihen wird.

Vers 187 – „Auf Gabeln und auf Besen,“

Beschreibung: Der Vers konkretisiert, wie sich der Hexentross fortbewegt: „auf Gabeln und auf Besen“. Die Hexen reiten auf diesen alltäglichen Gerätschaften – Mistgabeln und Besen – durch die Luft.

Analyse: Die Formel „auf Gabeln und auf Besen“ greift ein klassisches Motiv der Hexenvorstellung auf: Hexen fliegen auf Besenstielen, gelegentlich auch auf anderen Haushaltsgeräten oder landwirtschaftlichen Werkzeugen. Es sind Instrumente der alltäglichen, meist weiblich konnotierten Arbeit und der bäuerlichen Lebenswelt. Dass sie nun als Reittiere dienten, bedeutet eine Umwertung: Das Hausgerät wird zum Fluggerät, die Ordnung des Hauses und Hofes in eine dämonische Mobilität verkehrt. Der Doppelbau „auf Gabeln und auf Besen“ erzeugt eine rhythmische Steigerung und malt den Zug der Hexen beinahe karikaturesk aus: eine groteske Luftkarawane aus Pflug- und Hausgeräten, die im Mondlicht durch den Himmel schwebt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch lässt sich dieser Vers als Bild der radikalen Entheimatung lesen. Was eigentlich an Haus, Stall, Arbeit, Alltag gebunden wäre („Gabeln“, „Besen“), löst sich aus seinem Kontext und wird zum Vehikel des nächtlichen Grenzüberschreitens. Gerade weil es so „banale“ Gegenstände sind, gewinnt das Motiv eine besondere Schärfe: Die Ordnung des Alltags wird nicht von außen, sondern von innen heraus in eine dämonische Bewegung überführt. Für Treulieb heißt das: Die Räume, die sie hinter sich gelassen hat – Haus, Dorf, Mühle, Schmiede –, sind nicht mehr Gegenbilder zu dieser Hexenwelt, sondern ihre stille Voraussetzung. Ihr Weg zu den äußersten Rändern des Daseins war immer schon im Alltag angelegt; jetzt sieht man die pervertierte Alltagswelt buchstäblich durch die Luft fliegen. Dass Treulieb in dieser Szene anwesend ist, bedeutet, dass sie sich in eine Welt eingelassen hat, in der selbst die trivialen Dinge dem Aufruhr dienen.

Vers 188 – „Und dann der Meister Urian“

Beschreibung: Nach dem Hexentross wird eine weitere Figur eingeführt: „Und dann der Meister Urian“. Auf den Hexenzug folgt „Meister Urian“, ein volkstümlicher Name für den Teufel. Er erscheint als zweite, zentrale Gestalt hinter dem Hexentross.

Analyse: „Und dann“ strukturiert weiter die Reihenfolge: auf die Masse folgt der Herr, auf das Gefolge der Meister. „Meister Urian“ ist im 18./19. Jahrhundert eine geläufige Bezeichnung für den Teufel, halb scherzhaft, halb ehrfurchtsvoll; „Meister“ erinnert an Zunft, Autorität, hier aber primär an den „Meister“, der den Hexensabbat anführt. Der Vers stellt ihn nicht näher vor, setzt voraus, dass die Hörenden wissen, wer gemeint ist. Damit schlägt der Text endgültig in ein dämonologisch aufgeladenes Register um: Nicht mehr nur Randfiguren der Gesellschaft, sondern der personifizierte Widersacher Gottes betritt die Bühne. Der Rhythmus des Verses – „Und dann der Meister Urian“ – wirkt wie der feierliche Auftritt eines längst bekannten, gefürchteten Protagonisten.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Vers der Punkt, an dem die bislang eher implizite Dämonisierung des Geschehens explizit wird. Bisher war von toten Juden, Schindergrube, Galgen, Hexen die Rede – alles Rand-, Fluch- und Gerichtsbilder. Mit „Meister Urian“ tritt der Teufel als Personalfigur auf. Damit erhält Treuliebs Weg eine neue Tiefenschicht: Es geht nicht mehr nur um moralische Verfehlungen und soziale Entgleisung, sondern um eine metaphysische Dimension: die Nähe zum Diabolischen. Dass der Teufel „dann“ kommt, also nach dem Hexentross, zeigt zugleich die Logik dieser Welt: Die Masse bereitet dem Meister den Weg. Treulieb steht mitten in diesem Setting; der Teufel rückt in greifbare Nähe. Damit rückt das Geschehen in die Nachbarschaft einer Teufelssage oder eines Volksstücks, in denen der Teufel sich einzelne Menschen aus dem spielenden Gewimmel herausgreift.

Vers 189 – „Der hat sie sich erlesen.“

Beschreibung: Der Vers berichtet, was Master Urian mit Treulieb tut: „Der hat sie sich erlesen.“ Der Teufel wählt Treulieb aus dem Hexentross aus, er „erliest“ sie sich, nimmt sie sich als Auserwählte.

Analyse: „Erlesen“ ist ein auffälliges Verb: Es kennt sowohl die Bedeutung des Auswählens („sich jemanden erlesen“) als auch den Klang von „erlesen“ im Sinne von „ausgesucht fein“. In der theologischen Sprache resoniert zudem der Begriff der „Erwählung“ – Gott „erwählt“ sich ein Volk, ein Individuum. Hier übernimmt der Teufel diese Rolle: Er wählt Treulieb aus der Masse heraus. Grammatisch setzt der Relativsatz „Der hat sie sich erlesen“ den Fokus eindeutig auf Treulieb als Objekt der Wahl: Sie ist diejenige, die der Teufel will. Die Reflexivkonstruktion („sich erlesen“) unterstreicht den persönlichen Zugriff: Es ist seine Wahl, seine Auswahl, sein Besitzakt. Damit eskaliert die Dynamik des Gedichts ein weiteres Mal: Nach all den Männern, die Treulieb beanspruchen, ist es nun der Teufel selbst, der Besitzanspruch erhebt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch liegt in diesem Vers eine doppelte, sehr scharfe Pointe. Zum einen wird hier eine teuflische Parodie des theologischen Erwählungsgedankens sichtbar: Nicht Gott, sondern der Teufel „erwählt“ sich Treulieb. Das, was im religiösen Kontext eine Gnadenentscheidung wäre, erscheint hier in pervertierter Form: Der Teufel erkennt in Treulieb seine „Auserwählte“ – nicht zum Heil, sondern zum weiteren Untergang. Zum anderen schließt der Vers eine Linie, die durch die ganze Ballade verläuft: Treulieb lässt sich von immer neuen Männern „wählen“ und wählt selbst immer neu – bis sie an den Punkt kommt, an dem sie die Beute einer letzten, nicht mehr überbietbaren Wahl wird. Dass ausgerechnet der Teufel sie „erlesen“ hat, bedeutet: Sie ist in einer Sphäre angekommen, in der es keine Zufälligkeit, keine bloße Verirrung mehr gibt; sie steht unter dem Zeichen einer endgültigen, dämonischen Zuordnung. Für das lyrische Ich heißt das: Die Geliebte, die es als „Treulieb“ angesprochen hat, ist nun zur Auserwählten des Teufels geworden – eine drastischere Form von „verloren“ lässt sich kaum denken.

Vers 190 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Wie immer schließt der Refrain die Strophe ab. Der Sprecher ruft zweimal den Namen „Treulieb“ und formuliert das unveränderliche Urteil: „ist verloren!“.

Analyse: Diesmal steht der Refrain im Schatten eines expliziten Teufelsauftritts: „Meister Urian“ ist erschienen und hat Treulieb sich „erlesen“. Der Name „Treulieb“ wird also genau in dem Moment ausgerufen, in dem der Teufel sie als seine Auserwählte in Besitz nimmt. Der Kontrast zwischen Namensbedeutung (Treue, Liebe) und Inhalt (teuflische Erwählung, Hexensabbat) könnte größer kaum sein. „Ist verloren“ erhält dadurch eine gesteigerte theologische Tiefendimension: Es beschreibt nicht mehr nur einen sozialen oder emotionalen Verlust, sondern eine Art Verdammungszustand. Die Wiederholung des Namens in Verbindung mit der endgültigen Feststellung erzeugt den Eindruck einer letzten, erschütterten, aber zugleich resignativ gewordenen Einsicht.

Interpretation: Deutungsperspektivisch wird in diesem Refrain spürbar, dass hier ein Kulminationspunkt im Abstieg Treuliebs erreicht ist. Nach Hirt, Jäger, Müller, Reiter, Schmied, Totengräber, totem Juden und Gehenktem steht sie nun im Hexentross und wird von „Meister Urian“ selbst gewählt. In diesem Moment „ist“ sie im vollsten Sinn „verloren“ – für das Ich, für jede Form von menschlicher Bindung, und im Horizont des religiösen Symbolfeldes auch für den Bereich des Heils. Der Refrain verknappt diese komplexe Bewegung in einem Satz, dessen Unveränderlichkeit gerade hier wie die sprachliche Form der Erkenntnis wirkt: Es gibt kein weiteres „Aber“, keine Rettungsfigur mehr. Was bleibt, ist das nackte Bekenntnis: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ – gesprochen angesichts ihrer teuflischen Erwählung.

Gesamtdeutung der achtunddreißigsten Strophe

Die achtunddreißigste Strophe ist innerhalb der Ballade ein dramatischer Höhepunkt der dämonischen und mythologischen Aufladung. Sie führt das in der siebenunddreißigsten Strophe unbestimmt „heran gegaukelte“ Geschehen aus und benennt die Kräfte, die die Szene nun bestimmen: „Zuerst der Hexen Troß voran / auf Gabeln und auf Besen“ – und „dann der Meister Urian“, der sich Treulieb „erlesen“ hat. Damit ist der Weg, den das Gedicht von der scheinbar einfachen Liebesklage aus beschritten hat, an einen Punkt gelangt, an dem Eros, Tod und Dämonie in ein geschlossenes Bildfeld eintreten.

Zunächst zeigt die Strophe die Kollektivierung des Unheimlichen: Wo zuvor einzelne Gestalten die Ränder der Ordnung verkörperten (Hirt, Jäger, Müller, Reiter, Schmied, Totengräber, toter Jude, Gehenkter), erscheint jetzt ein „Troß“ von Hexen. Dieser Zug ist nicht nur eine Ansammlung einzelner Außenseiter, sondern eine Art Gegen-Gesellschaft, eine nächtliche Gemeinschaft, die auf Haushalts- und Arbeitsgeräten „durch die Luft“ zieht. Die „Gabeln und Besen“ markieren eine Umwertung des Alltäglichen: Gerät der Hausarbeit und Feldarbeit wird zum Vehikel des Aufstands gegen die Ordnung. In dieser Welt werden die Strukturen des Normalen nicht einfach zerstört, sondern in ihr Gegenteil verkehrt und in einen wilden, gaukelnden Flug übergeführt. Treulieb bewegt sich nun mitten in dieser Umgebung; sie ist nicht mehr nur Besucherin an Randorten, sondern Teil eines Hexensabbats.

Mit „Meister Urian“ tritt dann der Teufel selbst als Person ein. Der sprachlich halb scherzhafte, halb ehrfürchtige Titel „Meister“ macht deutlich, dass hier eine Gegen-Autorität zur göttlichen oder weltlichen Herrschaft ins Spiel kommt. Der Teufel braucht keine weitere Erklärung – er ist im kulturellen Gedächtnis präsent. Entscheidend ist, was er mit Treulieb tut: „Der hat sie sich erlesen.“ In diesem kurzen Satz wird die gesamte Grammatik göttlicher Erwählung pervertiert. Statt dass Gott sich eine Braut, ein Volk, eine Seele erwählt, ist es der Teufel, der inmitten des Hexentrosses die Frau auswählt, die im gesamten Gedicht immer wieder als „Treulieb“ angerufen wird. So entsteht eine Art Anti-Brautwahl: Treulieb wird zur Auserwählten des Teufels, nicht zur treuen Gefährtin des lyrischen Ich.

Damit verdichtet die Strophe mehrere Linien der bisherigen Erzählung. In der alltäglichen Liebesgeschichte wäre „erlesen werden“ eine hohe Auszeichnung: Die Geliebte wird von einem Mann unter vielen gewählt. In religiöser Perspektive wäre „Erwählung“ ein Gnadenakt Gottes. Hier kehrt sich beides ins Gegenteil: Treulieb, die sich durch immer neue Untreuen profiliert hat, wird ausersehen von der Figur, die in der christlichen Tradition für radikale Gottferne steht. Ihr Weg von Partner zu Partner, von Station zu Station endet nicht in einer Versöhnung, sondern darin, dass sie in der dämonischen Welt als besonders passende Gefährtin erkannt wird. Die Ballade zeigt damit, in welcher Weise eine Liebe, die keine Grenze anerkennt, am Ende in der Sphäre der absoluten Grenzüberschreitung landet – im Hexentreiben um „Meister Urian“.

Der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ erhält in dieser Strophe eine fast programmatische Bedeutung. Er kommentiert nicht mehr nur einzelne Episoden, sondern scheint über dem ganzen Hexen- und Teufelspanorama zu stehen. „Verloren“ ist Treulieb hier nicht nur im Sinne eines verfehlten bürgerlichen Lebensmodells, sondern in der Tiefe des religiösen Symbolfeldes: Sie ist aus der Sphäre des Heils herausgefallen, zur Auserwählten des Teufels geworden. Für das lyrische Ich ist diese Erkenntnis doppelt bitter: Es muss anerkennen, dass seine Geliebte nun auf der Seite derjenigen steht, die er – in der Bildwelt des Gedichts – als radikale Gegenmacht zu allem Guten erfährt. Zugleich zeigt sich in der unerbittlichen Wiederholung des Refrains, dass das Ich nichts anderes mehr sagen kann: Alle Bilder, Stufen, Gruben, Galgen, Hexenzüge laufen auf denselben Satz hinaus. Die achtunddreißigste Strophe macht sichtbar, warum dieser Satz zu seiner Obsession werden musste: Weil die Geschichte der Treulieb in diesem Bildfeld nur auf einen Punkt hinausläuft – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Strophe 39

Vers 191 – „Er faßt die Jungfer sich aufs Korn“

Beschreibung: Der Vers schildert den Beginn der direkten Annäherung des Teufels an Treulieb. „Er“ – gemeint ist Meister Urian aus der vorigen Strophe – nimmt „die Jungfer“ ins Visier, „faßt“ sie „aufs Korn“. Die Szene wird aus der Perspektive des Agierens des Teufels beschrieben: Er richtet seine Aufmerksamkeit und sein Begehren gezielt auf Treulieb.

Analyse: Die Wendung „aufs Korn fassen“ entstammt ursprünglich der Jägersprache und heißt wörtlich: ein Ziel ins Visier nehmen, durch den Lauf oder über das Korn der Büchse anvisieren. Übertragen bedeutet sie: sich jemanden vornehmen, jemanden ins Auge fassen – und hier mit eindeutiger erotischer Konnotation. Der Teufel wird so als eine Art Höchstform des Jägers vorgestellt, der nicht mehr Wild, sondern eine junge Frau „aufs Korn“ nimmt. Die Bezeichnung „Jungfer“ ist dabei doppelt aufgeladen: Sie ist einerseits die traditionelle Anrede für eine junge, unverheiratete Frau, andererseits deutet sie – ironisch gebrochen – auf das längst verlorene Ideal der Jungfräulichkeit und Reinheit, das bei Treulieb faktisch nicht mehr vorhanden ist. Der Vers spielt damit auf mehreren Ebenen mit der Jagdmetaphorik des Gedichts (Jäger, Waldrevier) und überführt sie jetzt in eine teuflische Zielanvisierung: Der „Meister“ der Höllenwelt nimmt seine Beute präzise „aufs Korn“.

Interpretation: Deutungsperspektivisch markiert dieser Vers den Moment, in dem Treulieb aus der Sicht des Textes in die Rolle der „Auserwählten“ des Teufels eintritt. Dass sie „aufs Korn“ genommen wird, zeigt, dass sie für Meister Urian nicht irgendeine Figur im Hexentross ist, sondern das eigentliche Ziel seiner Aufmerksamkeit. Zugleich wird Treuliebs Selbstbild ironisch gebrochen: Für die Welt war sie vielleicht einmal „Jungfer“, Trägerin eines Ideals von Reinheit, das in ihrem Namen „Treulieb“ mitschwingt; hier aber ist sie zum Zielobjekt einer teuflischen Jagd geworden. Der Vers spiegelt damit, wie sehr die anfängliche Liebesgeschichte, die mit Hirtenspiel und sentimentalem Traum begann, in eine Sphäre übergegangen ist, in der der zentrale Zugriff nicht mehr dem Menschen, sondern dem Teufel gehört. Treulieb ist kein Subjekt der Wahl mehr, sondern wird zur „Beute“, zur Beschossenen, zur Zielscheibe einer überlegenen Macht.

Vers 192 – „Mit angenehmen Sitten“

Beschreibung: Der Vers charakterisiert die Art und Weise, wie der Teufel dieses Ziel ins Auge fasst: „Mit angenehmen Sitten“. Sein Zugriff geschieht nicht grob oder brutal, sondern in höflich-höfischer, scheinbar wohlerzogener Weise.

Analyse: „Mit angenehmen Sitten“ ist eine überraschende Wendung im Zusammenhang mit dem Teufel. „Angenehme Sitten“ suggerieren Höflichkeit, Gefälligkeit, eine Art freundlicher Umgangsform, wie man sie in bürgerlichen oder höfischen Kontexten erwarten würde. Dass ausgerechnet Meister Urian mit „angenehmen Sitten“ agiert, zeigt, dass die Verführung hier nicht als rohe Gewalt, sondern als charmantes, gesellschaftlich anschlussfähiges Auftreten dargestellt wird. Der Teufel ist kein plumpe Schreckfigur, sondern ein „Meister“ des Umgangs, der sich an die Konventionen der Höflichkeit anlehnt, um jemanden für sich zu gewinnen. Gleichzeitig liegt in der Kombination mit „aufs Korn fassen“ eine bitter-ironische Spannung: Hinter der höflichen Fassade steht ein klarer, zielgerichteter Zugriff. Die Sitten sind angenehm, die Absicht bleibt destruktiv.

Interpretation: Deutungsperspektivisch entlarvt dieser Vers eine Doppelstruktur von Verführung: Der Teufel tritt nicht als offener Zerstörer auf, sondern als einer, der „gute Manieren“ an den Tag legt. In der Figur Treuliebs, die im ganzen Gedicht immer wieder von äußeren Reizen, Liedern, Tönen, Rollen und Situationen angezogen wird, liegt nahe, dass sie für diese Art von „angenehmen“ Verführungen besonders empfänglich ist. Die höflich-höfische Fassade des Teufels ist ihm Mittel, um Treulieb endgültig auf seine Seite zu ziehen. Der Vers lässt sich somit auch moralisch lesen: Das Böse erscheint in „angenehmen Sitten“, es kleidet sich in die Formen der Höflichkeit, des Geschmacks, vielleicht sogar der kultivierten Unterhaltung, um desto unauffälliger zu wirken. Treuliebs Weg in diese Sphäre ist damit kein Sprung in den Abgrund, sondern wirkt wie eine Fortsetzung ihrer bisherigen Neugier: Sie folgt einfach dem, was angenehm, reizvoll, charmant erscheint – und merkt nicht, dass es der Teufel ist, der so auftritt.

Vers 193 – „Sie faßt den Teufel bei dem Horn“

Beschreibung: Der Vers kehrt nun die Blickrichtung um: Nicht nur der Teufel greift nach Treulieb, sondern Treulieb selbst „faßt den Teufel bei dem Horn“. Sie ergreift körperlich eine charakteristische Körperpartie des Teufels, das „Horn“.

Analyse: Die Handlung, den Teufel „bei dem Horn“ zu fassen, ist vielschichtig. Wörtlich greift Treulieb an die symbolische Kennzeichnung des Teufels, an sein Horn – das Attribut, das ihn als dämonische Gestalt markiert. Zugleich schwingt in der Redewendung eine derbe erotisch-komische Konnotation mit: „bei dem Horn packen“ lässt sich leicht zweideutig hören, als Anspielung auf männliche Sexualität, zumal im Reigen der derben, halb obszönen Wendungen, die das Gedicht an vielen Stellen verwendet. Formal kehrt der Vers die Initiative um: Nachdem der Teufel sie „aufs Korn“ genommen hat, ist sie es, die aktiv zugreift. Treulieb ist hier nicht nur Objekt der Verführung, sondern greift selbst beherzt zu, nimmt das Teuflische wortwörtlich „in die Hand“.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt sich hier Treuliebs Anteil an der Verstrickung. Sie ist nicht bloß passives Opfer einer satanischen Erwählung, sondern beteiligt sich aktiv an der Bindung: Sie packt den Teufel, sie hält ihn fest, sie geht das Bündnis mit ihm ein. Das Horn ist dabei das doppelte Symbol: Es steht für das Dämonische und für die rohe, ungebändigte Sexualität, die Treulieb inzwischen durch alle Stationen hindurch auslebt. Der Vers kann daher als Bild dafür gelesen werden, dass sie das Diabolische nicht nur erduldet, sondern auch annimmt, ergreift, vielleicht sogar als reizvoll empfindet. Das ist für die Gesamtdeutung des Gedichts wichtig: Es gibt keinen rein „unschuldigen“, verführten Kern mehr, der sich vom Gang der Ereignisse distanzieren könnte. Treulieb ist mit ihrer eigenen Bewegung und ihrem eigenen Zugriff Teil der Dynamik geworden, die sie am Ende als „verloren“ erscheinen lässt.

Vers 194 – „Zum Blocksberg sie dann ritten.“

Beschreibung: Der Vers beschreibt das Ziel und die Richtung der gemeinsamen Bewegung: Treulieb und der Teufel reiten „zum Blocksberg“. Der Blocksberg, traditionell mit der Walpurgisnacht und dem Hexensabbat verknüpft, ist der Kulminationsort des Hexentreibens.

Analyse: „Zum Blocksberg“ ist eine klare topographische Fixierung: Der Hexenberg, an dem in der volkstümlichen Vorstellung die Hexen in der Nacht zum 1. Mai ihren Sabbat abhalten. „Sie dann ritten“ knüpft an das bereits etablierte Bewegungsmotiv an (Hexen auf Gabeln und Besen, heran gaukelnde Gestalten) und zeigt nun Treulieb und den Teufel in gemeinsamer Reiterbewegung. Der Plural „ritten“ umfasst beide: Meister Urian und Treulieb sind nun eine Art Paar, gemeinsam unterwegs zum Ort der höchsten nächtlichen Entgrenzung. Damit erreicht die Ballade jenen Punkt, an dem die privat-psychologische Liebesgeschichte vollständig in ein mythologisch-dämonisches Szenario übergegangen ist. Der Weg „zum Blocksberg“ ist nicht mehr bloß eine Metapher, sondern im Bildfeld ein konkreter Aufstieg zu jener Stätte, an der der Teufel Hof hält.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Vers der logische Endpunkt von Treuliebs Bewegung: Von Hirt und Jäger über Mühle, Schmiede, Totental, Schindergrube und Galgen führt ihr Weg nun in die klassische Szenerie des Hexensabbats. Dass sie „mit dem Teufel“ dorthin reitet, macht sie endgültig zur Gefährtin des Diabolischen. Der Blocksberg fungiert dabei als Symbol eines Ortes, an dem die Weltordnung vollständig aufgehoben ist, an dem sich alle Grenzüberschreitungen, die Treulieb im Laufe des Gedichts vollzogen hat, in einem nächtlichen Exzess bündeln. Ihr Ritt ist zugleich ein Bild für die Beschleunigung und Unaufhaltsamkeit ihres Weges: Es gibt jetzt keine Zwischenstationen mehr, keine neuen Männerfiguren zwischen ihr und dem Teufel, sondern den direkten Gang – oder eben: Ritt – zum Sabbat. Für das lyrische Ich, das diese Szene vermittelt, bedeutet das: Die Geliebte, die es sucht, ist an den Ort gegangen, der in seiner Kultur die äußerste Gottesferne und die radikalste Ausgelassenheit des Bösen symbolisiert.

Vers 195 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Die Strophe endet – wie alle – mit dem Refrain. Der Sprecher ruft zweimal „Treulieb“ und formuliert das Urteil: „ist verloren!“.

Analyse: Nach der Szene, in der der Teufel Treulieb „aufs Korn“ nimmt, sie mit angenehmen Sitten verführt, sie ihn „bei dem Horn“ fasst und sie gemeinsam zum Blocksberg reiten, steht der Refrain wie ein Endpunkt. Die Namensbedeutung – Treue, Liebe – ist nun vollständig von der Bildwelt dementiert: Die Trägerin dieses Namens ist zur Gefährtin des Teufels auf dem Weg zum Hexensabbat geworden. „Ist verloren“ erhält damit seine maximale Dichte: Es beschreibt nicht nur emotionalen Verlust und moralischen Absturz, sondern einen Zustand, der im religiösen Symbolfeld als „Verdammtheit“, als Zugehörigkeit zur Gegenmacht gedeutet werden kann. Formal bleibt der Refrain unverändert, inhaltlich trägt er jetzt die Last des gesamten demoni­schen Szenariums.

Interpretation: Deutungsperspektivisch lässt sich sagen, dass der Refrain in der neununddreißigsten Strophe zum beinahe endgültigen Urteil über Treulieb wird. Nach all den Zwischenstationen, Verirrungen, Diebstählen, Grenzgängen und Totenfreveln hat sie nun den Ort und den Partner gefunden, der in der imaginären Topographie des Gedichts nicht mehr überboten werden kann: den Teufel am Blocksberg. „Treulieb ist verloren“ bedeutet hier: Sie ist jenseits jeder Rückholbarkeit; ihre Geschichte ist mit der Geschichte des Diabolischen verschmolzen. Das Ich, das diesen Refrain spricht, ruft noch einmal ihren Namen, aber dieser Ruf ist nur noch Echo – er kann nichts mehr erreichen. Der Refrain fasst so die innere Einsicht des Textes: Das Ideal von Treue und Liebe, das im Namen aufgehoben war, hat sich in eine radikal entgrenzte, dem Bösen zugewandte Existenz aufgelöst.

Gesamtdeutung der neununddreißigsten Strophe

Die neununddreißigste Strophe gehört zu den erzählerischen und symbolischen Höhepunkten der Ballade. Sie bildet den inneren Kern des Hexen- und Teufelsblocks, indem sie schildert, wie Meister Urian selbst Treulieb in Besitz nimmt und mit ihr gemeinsam zum Blocksberg reitet. Aus der kurzen, knappen Folge von Bildern – der Teufel, der die Jungfer „aufs Korn“ nimmt, seine „angenehmen Sitten“, Treuliebs Griff an sein Horn und der gemeinsame Ritt – entsteht eine dichte Szene, in der Eros, Verführung, Gewalt, Ironie und religiöse Symbolik unauflöslich ineinander greifen.

Zunächst wird der Teufel als Jäger und Verführer präsentiert. Er nimmt Treulieb „aufs Korn“, das heißt: Er zielt auf sie, nicht zufällig, sondern mit Klarheit und Absicht. Der Jägermythos, der früher im Gedicht harmlos in der Figur des Jägers mit Hirsch und Reh auftauchte, wird hier in eine diabolische Form überführt. Zugleich betonen die „angenehmen Sitten“, dass dieser Zug nicht plump oder brutal geschieht, sondern in den Formen gesellschaftlicher Höflichkeit. Das Böse erscheint in der Maske des Anständigen, des galanten Herrn; der Teufel ist ein Meister der Umgangsformen. Damit wird die Gestalt des Verführers auf eine Weise gezeichnet, die dem psychologisch Erfahrenen entspricht: Gefahr und Attraktivität fallen zusammen.

Entscheidend ist jedoch, dass Treulieb aktiv mitspielt. Sie „faßt den Teufel bei dem Horn“ – eine Geste, die gleichsam in einem einzigen Bild ihre Bereitschaft zur Bindung an das Diabolische, ihre erotisch entgrenzte Energie und ihre Lust am Überschreiten aller Grenzen sichtbar macht. Was in früheren Strophen noch als Folge von „Verführungen“ erschien (sie geht dem Jäger, dem Mühlburschen, dem Reiter, dem Totengräber nach), tritt hier in eine neue Phase: Sie greift zu, sie hält den Teufel fest. Damit wird die Verantwortung für ihre Verstrickung nicht mehr nur auf äußere Einflüsse geschoben; Treulieb ist selbst Akteurin ihrer Bewegung in die Tiefe und in die Höhe dieser dämonischen Welt.

Der abschließende Ritt „zum Blocksberg“ setzt diese Bewegung an den topographischen Kulminationspunkt. Der Blocksberg ist jener mythische Ort, an dem in der Nacht des Hexensabbats alle Grenzen außer Kraft gesetzt sind. Dorthin reiten nun Teufel und Treulieb gemeinsam. Im Rahmen der Ballade ist dies der äußerste Punkt des Weges, der im „dunklen Tal“ begann. Was als Traum eines Liebenden anfing, endet in einem Teufelsritt. Man könnte sagen: Der ganze Text ist der Weg einer Liebessehnsucht, die sich nicht bändigen lässt und darum, Stufe um Stufe, von der idyllischen Welt der Hirten und Lämmer über die Milieus von Mühle, Soldatenlager, Schmiede und Friedhof in jene Sphäre rutscht, in der der Teufel selbst „erwählt“ und mitnimmt.

In dieser Perspektive erhält die Strophe auch eine poetologisch-theologische Tiefenschicht. Sie inszeniert eine teuflische Parodie von Erwählung und Brautwerbung: Nicht Gott, nicht ein menschlicher Bräutigam, sondern Meister Urian erliest sich Treulieb. Die klassische christliche Bildwelt von Christus und der Kirche als Braut wird in grotesker Weise umgekehrt: Hier ist es der Teufel, der sich eine „Braut“ wählt, und die Fahrt geht nicht zum himmlischen Jerusalem, sondern zum Blocksberg. Damit wird deutlich, wie radikal das Gedicht mit religiösen Bildern spielt, sie entstellt, überzeichnet, in eine dämonische Farce verwandelt – und gerade dadurch die Frage nach Wahrheit und Verfehlung menschlicher Liebe scharf stellt.

Der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ bündelt all dies in seiner knappen Form. Nach dieser Strophe bedeutet „verloren“ nicht mehr nur: entzogen, untreu, schwer zu erreichen, sondern: in einer Weise verstrickt, die die Verbindung zu jeder Form von „Treue“ im Sinne der Namensbedeutung aufgehoben hat. Treulieb ist jetzt die, die mit dem Teufel zum Blocksberg reitet. Für das lyrische Ich ist das die äußerste Form der Entfremdung: Die Geliebte, die es suchte, trägt denselben Namen, aber ihre Geschichte hat sie in eine kosmische Gegenrichtung geführt. Die neununddreißigste Strophe macht damit auf eindringliche Weise sichtbar, warum der Refrain sich so unerbittlich wiederholen muss: Er ist die einzige Sprache, in der der Sprecher die Diskrepanz zwischen der Idee von „Treulieb“ und der Realität ihres Weges überhaupt noch zu fassen vermag.

Strophe 40

Vers 196 – „Ich träumte hinauf die steile Höh'“

Beschreibung: Das lyrische Ich berichtet erneut von einem Traum. Diesmal führt der Traum „hinauf die steile Höh'“. Im Mittelpunkt stehen die Bewegung nach oben und die Beschaffenheit des Weges: Es geht auf eine stark ansteigende Höhe hinauf. Der Vers ist formal eng verwandt mit früheren Traumversen, variiert aber deren Raumangabe.

Analyse: Die Formel „Ich träumte“ greift das zentrale Strukturmotiv der Ballade auf: Immer wieder erlebt das Ich seine Suche nach Treulieb in Traumgestalten, die gleichwohl eine klare innere Wahrheit über seinen Zustand aussprechen. Das „hinauf“ knüpft an die bereits etablierten Aufwärtsbewegungen an (zum Galgen, ins leere Schloss, zuletzt der Ritt zum Blocksberg), unterscheidet sich jedoch von den frühen „hinab“-Bewegungen in Tal, Wald und Totental. „Die steile Höh'“ ist eine Verdichtung: Nicht mehr konkretes „dunkles Tal“ oder „Totental“, nicht mehr benennbarer Galgen- oder Schlossort, sondern ein abstrahiertes Bild der extremen Höhe. „Steil“ betont die Mühsal und Gefährlichkeit des Aufstiegs: Es geht nicht sanft bergan, sondern schroff hinauf, mit der Gefahr des Abrutschens. Die Figur des Höhenaufstiegs schließt an das Motiv der Leitern und Stufen an und wirkt hier wie eine Art Zusammenfassung: Die ganze Traumbewegung hat sich auf den Aufstieg in eine letzte, schwere Höhe zugespitzt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist der Vers Ausdruck einer finalen Zuspitzung der inneren Wegmetaphorik. Der Sprecher träumt sich hinauf in eine „steile Höh'“, die symbolisch sowohl für den Blocksberg stehen kann als Ort des Hexensabbats wie auch für eine abstrakte Gipfelzone: den äußersten Punkt seiner seelischen und existentiellen Anspannung. Dass es ein Traum ist, weist darauf hin, dass sich äußerer Schauplatz und innerer Zustand überlagern: Die „steile Höh'“ ist die Spitze seiner Verzweiflung, seiner Obsession, seiner eigenen Verstrickung. Wer „die steile Höh'“ erklimmt, ist am Ende eines Weges angelangt; im Kontext der Ballade bedeutet das, dass das Ich nun unmittelbar an jenem Punkt steht, an dem sich die Geschichte mit Teufel und Blocksberg entscheidet. Der Vers zeigt, dass das Ich nicht nur Treulieb in diese Extremzonen verfolgt, sondern sich selbst an diese äußersten Ränder hinaufträumt.

Vers 197 – „Auf engen Felsenstufen,“

Beschreibung: Der Vers konkretisiert die Beschaffenheit des Aufstiegs: Er erfolgt „auf engen Felsenstufen“. Die Stufen sind schmal, in den Fels gehauen oder von Fels geprägt; sie bieten wenig Platz, verlangen Konzentration und sind mit Absturzgefahr verbunden.

Analyse: „Enge Felsenstufen“ begegnet bereits in der ersten Strophe: „Ich träumte hinab in das dunkle Tal / auf engen Felsenstufen“. Jetzt kehrt die Formulierung wieder, aber im Kontext eines Aufstiegs in die steile Höhe. Der Ausdruck verbindet zwei Qualitäten: „Felsen“ als hartes, schroffes, unnachgiebiges Material, „eng“ als räumliche Beschränkung. Die Stufen sind also weder bequem noch breit; sie erfordern vorsichtigen, mühsamen Schritt. Die Wiederaufnahme des Motivs aus der Anfangsstrophe ist auffällig: Der Weg ist formal derselbe (Felsenstufen, eng), aber die Bewegungsrichtung ist umgekehrt – aus dem „hinab“ ist ein „hinauf“ geworden. Damit zeichnet der Vers eine Art symmetrischer Gegenfigur zum Beginn des Gedichts und lässt die gesamte Ballade wie eine riesige, vielfach verschlungene Felsentreppe erscheinen, die nun an ihrem steilsten Abschnitt angekommen ist.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Vers ein zentrales Bindeglied zwischen Anfang und Ende der Ballade. Die „engen Felsenstufen“ markieren Kontinuität: Das Ich bewegt sich im selben Grundmuster wie zu Beginn – Schritt für Schritt auf unsicherem Grund, zwischen Fallgefahr und weiterem Vorankommen. Dass dieser Weg nun nicht mehr „hinab in das dunkle Tal“, sondern hinauf in die „steile Höh'“ führt, lässt sich als Verdichtung seiner existentiellen Lage deuten: Er ist alle Tiefen durchmessen und steht nun an einem Aufstieg, der nicht zur Rettung, sondern in eine maximale Zuspitzung führt. Die Enge der Stufen spiegelt seine innere Enge, seine Ausweglosigkeit: Es gibt keine breite Alternative mehr, nur noch diesen schmalen Pfad, der ihn weiter führt – und das auf hartem, unnachgiebigem Grund. So werden die „engen Felsenstufen“ zu einem Bild für die letzte, kaum noch ausweichbare Konfrontation mit dem eigentlichen Kern seines Begehrens und seiner Verlorenheit.

Vers 198 – „Und hab' mit Ach und hab' mit Weh“

Beschreibung: Der Vers wechselt von der äußeren Bewegung zur inneren Befindlichkeit des Ich. Es berichtet, dass es „mit Ach und … mit Weh“ gehandelt habe. „Ach“ und „Weh“ sind Ausrufe des Schmerzes, der Klage und des Seufzens.

Analyse: Die Doppelung „mit Ach und … mit Weh“ setzt zwei klassische Klagepartikeln neben- und hintereinander. Sie sind als Interjektionen vertraut, hier substantiviert und in die syntaktische Struktur aufgenommen („mit Ach“, „mit Weh“). Die Wiederholung von „hab' mit … hab' mit …“ verstärkt den Eindruck eines rhythmischen Seufzens, eines immer wieder ansetzenden, gleichförmigen Leidensausdrucks. Der Vers ist dadurch nicht nur semantisch, sondern auch klanglich eine Verdichtung von Schmerz. Im Aufbau der Strophe setzt er genau an der Stelle ein, an der sonst oft die bloße Mitteilung des Rufens stand; hier wird vor das „Nach meinem Liebchen gerufen“ die Bestimmung der inneren Tonlage geschaltet: Jedes Rufen ist von „Ach“ und „Weh“ durchzogen.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt dieser Vers, dass das Ich inzwischen in einem Zustand des durchgängigen Schmerzes existiert. Sein Rufen nach Treulieb ist nicht mehr nur Ausdruck von Sehnsucht oder Eifersucht, sondern durchdrungen von einer tiefen, klagenden Leidensstimmung. „Ach“ und „Weh“ sind hier nicht bloß dekorative Klagelaute, sondern Signale einer existentiellen Erschöpfung: Der Weg über all die Felsenstufen, Gruben, Galgen und Höhen hat ihn zermürbt. Gleichzeitig bleibt er im Modus des „Habens“: Er „hat“ sein Ach und Weh, trägt es wie eine ständige Begleitlast mit sich. Man könnte sagen: Sein inneres Sprechen ist zu einem dauernden „Ach“ und „Weh“ geworden, aus dem heraus er noch immer nach „meinem Liebchen“ ruft. Der Vers markiert so den Punkt, an dem der Schmerz nicht mehr Episode, sondern Dauerton seines Daseins ist.

Vers 199 – „Nach meinem Liebchen gerufen.“

Beschreibung: Der Vers schließt den Satz, der in Vers 198 begonnen hat: Das Ich hat „mit Ach und mit Weh / nach meinem Liebchen gerufen“. Inhaltlich wird erneut das Rufen nach der Geliebten betont; sie wird hier zärtlich als „mein Liebchen“ bezeichnet.

Analyse: „Mein Liebchen“ ist eine Formulierung, die im Gedicht neben „mein Lieb“ und dem Eigennamen „Treulieb“ steht. Sie vereint Verniedlichung und Besitzanzeige: Das Diminutiv signalisiert Zärtlichkeit, die Possessivform („mein“) den Anspruch. Dass das Ich nach all den geschilderten Exzessen, Todeslandschaften und Teufelszenen noch immer diese zarte, halb idyllische Bezeichnung benutzt, ist auffällig. Sein Rufen ist kontinuierlich geblieben: Vom dunklen Tal bis zur steilen Höhe ruft es „mein Liebchen“, als sei der Ausgangspunkt nie ganz aufgegeben worden. Gleichzeitig steht dieser Ruf nun im Schatten der vorausgehenden Informationen: Der Leser weiß, dass dieses „Liebchen“ längst mit Toten, Schindern, Galgen, Hexen und dem Teufel verbunden ist. Formal schließt der Vers an die vielen früheren „gerufen“-Verse an, fügt ihnen aber mit „mit Ach und Weh“ eine zusätzliche Intensivierung hinzu.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt dieser Vers die Tragik des lyrischen Ich in besonders klarer Form. Er hält an der Redeweise von „meinem Liebchen“ fest, als sei Treulieb noch immer dieselbe, und ruft sie mit denselben Worten wie am Anfang des Gedichts. Gerade durch die Kontrastfolie der zuvor geschilderten Stationen gewinnt diese Kontinuität einen schmerzhaften Zug: Sein Sprachbild der Geliebten hat sich kaum verändert, während ihr Weg sie in immer finstere Zonen geführt hat. Man könnte sagen: Er lebt sprachlich noch in der Welt des Hirtenspiels, während die Realität längst im Hexen- und Teufelsszenario angekommen ist. Dass er trotzdem weiter ruft, „mit Ach und Weh“, macht deutlich, wie sehr er an seinem Bild von Treulieb hängt – und wie sehr dieses Bild selbst inzwischen zum Gegenstand seiner Qual geworden ist. Er ruft nicht nur nach einer unerreichbaren Person, sondern nach einer Illusion, die ihn selbst auf die „steile Höh'“ der Verzweiflung geführt hat.

Vers 200 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Auch diese Strophe endet mit dem festen Refrain. Der Sprecher ruft zweimal „Treulieb“ und formuliert abermals die unveränderte Diagnose: „ist verloren!“.

Analyse: Der Refrain steht hier am Ende einer Strophe, die auffallend eng an die Eröffnungsstrophe anschließt (Traum, Felsenstufen, Rufen), zugleich aber nach dem Teufels- und Blocksbergblock positioniert ist. Gerade in dieser Lage gewinnt der Refrain ein besonderes Gewicht: Er kommentiert nicht nur den Schmerz des Ich, sondern die gesamte bis hierher durchlaufene Bewegung. Die doppelte Anrufung „Treulieb, Treulieb“ steht neben „mein Liebchen“ und zeigt, dass der Name zugleich Beschwörung, Klagetitel und Identitätskern des Begehrens ist. „Ist verloren“ ist nach all den Stationen nicht mehr bloß eine Vermutung oder eine hyperbolische Klage, sondern wirkt wie eine endgültige Einsicht. Die formale Unveränderlichkeit des Refrains, auch an dieser Stelle, unterstreicht: Die Geschichte hat alles variiert – Räume, Figuren, Motive –, aber das Urteil ist dasselbe geblieben.

Interpretation: Deutungsperspektivisch steht dieser Refrain an einem Punkt, an dem der Weg des Ich eine Art symbolischer Spitze erreicht hat. Es ist die „steile Höh'“ der Erkenntnis: Das, was er mit „mein Liebchen“ meint, ist in der Realität der Ballade in einer Weise entgleist, dass „verloren“ der einzig angemessene Ausdruck ist. Seine Bewegung „mit Ach und mit Weh“ über die „engen Felsenstufen“ hinauf, sein unaufhörliches Rufen haben nicht dazu geführt, Treulieb zurückzugewinnen, sondern ihn nur tiefer in die Einsicht geführt, dass das Ideal, für das ihr Name steht, nicht mehr mit ihrem tatsächlichen Weg zu vereinbaren ist. Die Strophe wirkt im Ganzen wie eine konzentrierte Wiederkehr des Anfangs unter ganz anderen Vorzeichen: Das Ich steht noch einmal im Traum, auf Felsenstufen, rufend – aber jetzt im vollen Wissen um den Teufelsritt zum Blocksberg. Der Refrain artikuliert diese Spannung in minimaler Form: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ – gerade dadurch, dass er unverändert bleibt, zeigt er, was sich als unverrückbar herausgestellt hat.

Gesamtdeutung der vierzigsten Strophe

Die vierzigste Strophe bildet innerhalb der Gesamtkomposition des Gedichts eine auffällige Rückbindung an den Anfang und zugleich eine Verdichtung der bisherigen Wegmetaphorik. Strukturell erinnert sie stark an die erste Strophe: „Ich träumte … auf engen Felsenstufen … und hab’ … nach meinem Liebchen gerufen.“ Doch während damals der Weg „hinab in das dunkle Tal“ führte, geht es nun „hinauf die steile Höh'“. Die räumliche Bewegung ist umgekehrt, das Motiv der Felsenstufen ist identisch. Dieses Gegenstück macht deutlich, dass wir es nicht mit einem einfachen Kreis, sondern mit einer Art spiegelbildlicher Steigerung zu tun haben: Der Weg hat Tiefen und Höhen durchmessen, vom Tal über Totental, Schindergrube, Galgen und leeres Schloss bis hinauf zur steilen Höhe.

In dieser Strophe erscheint der Traum noch einmal als Ausdruck der inneren Wahrheit des Ich: Er zeigt sich selbst auf einem schmalen, mühsamen Aufstieg über „enge Felsenstufen“. Dieser Weg ist kein freier Spaziergang, sondern ein gefährlicher Klettergang, bei dem jeder Tritt zählt. In der Rückschau verdichtet sich im Bild der Felsenstufen die Erfahrung der gesamten Ballade: Es war von Anfang an ein Gang über heikle Stufen, ein Dasein als Kletternder, stets in Gefahr zu fallen, ohne je festen Boden unter den Füßen zu gewinnen. Die „steile Höh'“ markiert nun den Punkt, an dem diese Bewegung an ihr äußerstes Ende gelangt ist: Das Ich ist am oberen Rand seiner Möglichkeiten angelangt, erschöpft, schmerzbeladen, aber noch immer rufend.

Die Worte „mit Ach und mit Weh“ machen die seelische Lage des Sprechers besonders deutlich. Was früher – trotz aller Klage – noch durchsetzt war von Neugier, Eifersucht, vielleicht auch von der heimlichen Lust am Verfolgen Treuliebs, ist jetzt in einen durchgehenden Ton des Leidens übergegangen. Die Ballade hat den Erzähler durch eine ganze Topographie von Grenzorten geführt: Wald, Mühle, Reiterlager, Schmiede, Totental, Schindergrube, Galgen, Blocksberg. Nun steht er, im Traum, noch einmal an einer Felsenstufe und weiß: All diese Bilder haben nur bestätigt, was sein Refrain von Beginn an aussprach. Dass er dennoch „nach meinem Liebchen“ ruft, zeigt, wie tief die Bindung an seine eigene Illusion reicht. Er kann den Namen und das Bild der Geliebten nicht ablegen, selbst nachdem er sie in den Armen des Teufels zum Blocksberg reiten sah.

Gerade in dieser Spannung bekommt die Strophe eine besondere Stellung für die Gesamtdeutung. Sie ist wie ein konzentrierter Rückblick: dieselben Felsen, derselbe Traum, dasselbe Rufen – aber nun ist der Hörer mit all den späteren Stationen vertraut. Das macht die Worte „mein Liebchen“ doppelt ambivalent: Sie sind Ausdruck einer ungebrochenen Liebesbindung und zugleich Symptom einer verhängnisvollen Blindheit gegenüber der tatsächlichen Rolle Treuliebs im erzählten Kosmos. Das Ich ruft weiterhin „mein Liebchen“, obwohl sich längst abzeichnet, dass Treulieb als Figur in eine ganz andere Richtung unterwegs ist – hin zum Blocksberg, zum Teufel, in eine dämonische Gegenwelt.

Der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ steht deshalb hier nicht einfach wie an irgendeiner Stelle, sondern als Resümee einer langen, schmerzhaften Erkenntnisbewegung. Von Strophe zu Strophe hat sich gezeigt, dass Treulieb in immer entferntere, dunkelere, radikalere Räume vordringt, während das Ich ihr in Traumgestalten folgt. In der vierzigsten Strophe steht dieses Ich auf der „steilen Höh'“, „mit Ach und Weh“, und sagt doch nichts anderes als zu Beginn: „ist verloren“. Die Strophe bringt damit das bewusste Wissen und den ursprünglichen Schmerz zusammen: Das Urteil, das am Anfang wie Übertreibung oder klagende Befürchtung wirken konnte, ist nun zur nüchternen Einsicht geworden. Die Bewegung über die „engen Felsenstufen“ hat dem Sprecher nichts Neues mehr zu sagen – außer der Bestätigung dessen, was seine eigene Formel von Anfang an in sich trug. In diesem Sinn ist die Strophe ein stiller, konzentrierter Höhepunkt: eine Art innerer Gipfelpunkt der Erkenntnis, bevor die Schlussstrophen die Maske der Erzählung fallen lassen und den grundlegenden poetischen Kunstgriff – Treulieb als Dichterphantasie – explizit machen.

Strophe 41

Vers 201 – „Nun lieber Teufel sage mir“

Beschreibung: Das lyrische Ich wendet sich in direkter Anrede an den Teufel selbst: „Nun lieber Teufel sage mir“. Die vertraute Form der Bitte („sage mir“) kehrt wieder, die bereits gegenüber Hirt, Jäger, Müller, Reiter, Schmied, Totengräber, totem Juden und Gehenktem verwendet worden war. Neu ist, dass der Angeredete nun nicht mehr eine Randfigur, sondern der personifizierte Teufel ist. Auffällig ist außerdem die Anredeformel „lieber Teufel“.

Analyse: Der Vers folgt exakt der vertrauten syntaktischen Schablone: Ein einleitendes „Nun“, dann eine höflich-familiäre Anrede, schließlich die Bitte um Auskunft. Dass diese Formel nun auf den Teufel angewendet wird, verschiebt die Szene ins Groteske: Der Teufel wird ähnlich angeredet wie zuvor Hirt und Müller („mein lieber Hirt“, „nun lieber Müller“). Die Beifügung „lieber“ hat im Deutschen einen ambivalenten Ton: Sie kann tatsächlich Zuneigung ausdrücken, aber auch konventionelle Höflichkeit oder sogar ironische Distanz. In diesem Zusammenhang wirkt sie blasphemisch und zugleich hilflos: Dem, der als Inbild des Bösen gilt, wird dieselbe freundschaftlich-vertrauliche Anrede zuteil wie den einfachen Menschen. Das zeigt, wie sehr der Sprecher in seinem Frage- und Klagegestus gefangen ist: Er braucht einen Ansprechpartner, und sei es der Teufel. Inhaltlich bedeutet der Vers auch: Der Weg der Befragung ist an seinem Endpunkt angekommen – höher oder tiefer als zum Teufel selbst kann er nicht mehr gehen.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt sich hier eine doppelte Entleerung von theologischer und moralischer Ordnung. Zum einen wird sichtbar, wie weit das Ich bereit ist zu gehen, um seine Frage nach Treulieb beantwortet zu bekommen: Es wendet sich an den Teufel wie an eine Autoritätsinstanz, der man noch etwas „sagen“ lassen kann. Zum anderen entlarvt das „lieber“ die Verlegenheit des Sprechers: Er verfügt nur über die Sprache höflicher, halb bürgerlicher Anrede, selbst dort, wo sich eigentlich ein Schauder einstellen müsste. Man kann darin lesen, dass ihm jeder Unterschied zwischen legitimer und illegitimer Adresse verschwimmt; Hauptsache, jemand hört ihm zu. Zugleich klingt in der Formel eine unheimliche Vertrautheit an: Wer so viele Stationen in der Todes- und Dämonenlandschaft durchschritten hat, ist dem Teufel nicht mehr fremd. Die Anrede „lieber Teufel“ verrät, wie nahe das Ich dieser Macht innerlich schon gerückt ist – und wie tief seine Welt bereits in die Verkehrung von Gut und Böse hineingeraten ist.

Vers 202 – „Hast du Treulieb gesehen“

Beschreibung: Der Vers stellt erneut die Leitfrage der Ballade: „Hast du Treulieb gesehen“. Diesmal richtet sie sich an den Teufel. Wie in vielen vorherigen Strophen steht der Name „Treulieb“ im Zentrum der Frage.

Analyse: Die Frage ist formal identisch mit der, die an Hirt, Jäger, Müller, Reiter, Totengräber, toten Juden und Gehenkten gestellt wurde. Die starre Wiederholung zeigt das obsessive Moment: Unabhängig vom Gegenüber ist die Frage immer dieselbe. Inhaltlich verschiebt sich allerdings das Gewicht: Wer den Teufel fragt, ob er Treulieb „gesehen“ habe, setzt sie in eine Sphäre, in der es um mehr geht als um zufällige Begegnung. Denn der Teufel ist bereits in der vorherigen Strophe als derjenige eingeführt worden, der sie sich „erlesen“ hat. Die Frage ist fast redundant – der Leser weiß, dass er sie gesehen, mehr noch: gewählt hat. So zeigt der Vers auch eine gewisse Blindheit oder Verdrängung im Ich: Es stellt die Frage, als wäre noch offen, was der Teufel mit Treulieb zu tun hat, obwohl der Text bereits deutlich gezeigt hat, wie eng die Verbindung ist.

Interpretation: Deutungsperspektivisch verdeutlicht der Vers die Tragik des Sprechers: Er wiederholt seine Standardfrage selbst dort, wo das Wissen um Treuliebs Verstrickung längst vorliegt. Man könnte sagen: Er fragt weniger nach Information, als dass er ein Ritual vollzieht, das ihm Identität gibt. Dass der Adressat nun der Teufel ist, verschiebt die Frage in eine letzte Dimension: Wenn sogar der Teufel Auskunft über Treulieb geben muss, ist ihre Geschichte an einem Endpunkt angelangt. Zugleich spiegelt sich im Festhalten an der Formulierung „Hast du Treulieb gesehen“ eine letzte Resthoffnung: Vielleicht lässt sich aus der Sicht des Teufels etwas retten, erklären, anders bewerten. Das Ich verharrt damit in einem paradoxen Gestus: Es wendet sich an den Inbegriff des Verderbens, als könne von dort eine Klärung seiner Liebesgeschichte kommen.

Vers 203 – „Sie kam allein herauf zu dir,“

Beschreibung: Der Vers liefert eine Rahmenerklärung für Treuliebs Erscheinen beim Teufel: „Sie kam allein herauf zu dir“. Es wird behauptet, Treulieb sei aus eigenem Antrieb und allein zum Teufel hinaufgegangen. Der Satz steht im Indikativ und wird als Tatsache formuliert.

Analyse: „Sie kam allein“ betont die Eigenständigkeit und Vereinzelung Treuliebs: keinen Begleiter, keine äußere Verführung – sie geht allein. „Herauf zu dir“ knüpft an das Bild des Teufels als in einer Höhe – etwa dem Blocksberg – residierender Macht an. Der Bewegungsvektor geht nach „oben“; der Teufel sitzt gleichsam auf einer Spitze, zu der man hinaufsteigen muss. Dass hier das Ich die Motivierung liefert („sie kam allein herauf zu dir“), ist bemerkenswert: Es schildert Treuliebs Gang zum Teufel so, wie es ihn sehen oder verstehen will. In der Binnenlogik des Gedichts widerspricht der Vers zugleich der Darstellung der vorigen Strophe, in der der Teufel Treulieb „aufs Korn“ nimmt und sie gemeinsam mit ihm „ritten“. Hier klingt es, als sei der Aufbruch von Treulieb ausgegangen und als sei der Teufel das Ziel eines eigenständigen Ganges, nicht eines verführerischen Ritts.

Interpretation: Deutungsperspektivisch kann man diesen Vers als Versuch des Ich lesen, Treuliebs Nähe zum Teufel in einem milderen Licht erscheinen zu lassen. „Sie kam allein herauf zu dir“ macht aus ihr eine Figur, die bewusst in die Konfrontation geht – sei es aus Neugier, aus Übermut oder aus kämpferischer Absicht (die im nächsten Vers ausgesprochen wird). Zugleich ist darin ein Moment von Einsamkeit angelegt: Treulieb ist allein, wenn sie zum Teufel geht. Das kann als Hinweis auf ihre radikale Entbindung von jeder Bindung gelesen werden: Sie ist keinem Menschen mehr zugeordnet, sie gehört zu niemandem, sie geht allein. Gerade diese Einsamkeit macht sie aber auch zur idealen Kandidatin für die dämonische Erwählung. Der Vers schwankt somit zwischen einer heroischen Lesart (sie stellt sich dem Teufel allein) und einer tragischen (keiner hält sie zurück, sie ist völlig exponiert) – und nimmt in dieser Ambivalenz die Deutungsspannung des folgenden Verses vorweg.

Vers 204 – „Dich kämpfend zu bestehen.“

Beschreibung: Der Vers ergänzt und motiviert den Gang zu dem Teufel: Treulieb sei zu ihm hinaufgekommen, „dich kämpfend zu bestehen“. Sie möchte den Teufel „bestehen“, also standhalten, besiegen, ihm widerstehen – und zwar im „Kampf“.

Analyse: „Dich kämpfend zu bestehen“ nimmt Vokabular auf, das aus der Welt der Helden- und Heiligenlegenden vertraut ist: Eine Gestalt tritt dem Bösen entgegen, um es zu „bestehen“, ihm widerstehend gegenüberzustehen. Das Partizip „kämpfend“ macht klar, dass es sich nicht um eine bloße, passive Standhaftigkeit handelt, sondern um einen aktiven Widerstand. Grammatisch ist die Formulierung eine Infinitivgruppe, die den Zweck ihres Hinaufkommens zu „dir“ (dem Teufel) angibt: Sie kommt, um dich kämpfend zu bestehen. Wichtig ist, dass diese Deutung von Treuliebs Motivation nicht aus dem Mund des Teufels stammt, sondern aus dem Mund des Ich, das den Sachverhalt so vorträgt. Das schafft Distanz: Es ist das Ich, das Treulieb in einem heroischen Licht darstellt – als Kämpferin gegen den Teufel. Diese Darstellung steht im starken Kontrast zur unmittelbaren Erzählung der vorigen Strophen, in denen Treulieb mit dem Teufel reitet und ihn „bei dem Horn“ fasst: Die faktische Handlung wirkt eher wie Hingabe als wie Kampf.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Vers einer der psychologisch aufschlussreichsten des ganzen Teufelsblocks. Er zeigt, wie das Ich noch im Angesicht der teuflischen Erwählung versucht, Treulieb eine ehrenhafte, beinahe heilige Rolle zuzusprechen. Indem es behauptet, sie sei „kämpfend“ zum Teufel gegangen, schreibt es ihr die Rolle einer Heiligen oder Märtyrerin zu, die aus eigenem Entschluss den Kampf mit dem Bösen sucht. Das ist eine massive Umdeutung des zuvor Gesehenen und Gehörten. Man kann darin eine letzte, verzweifelte Rettungsphantasie erkennen: Wenn Treulieb schon beim Teufel ist, dann vielleicht als Eine, die ihn überwinden will. Damit klammert sich das Ich an ein Bild, das seine Liebesfigur moralisch und religiös rehabilitieren könnte. Zugleich liegt in dieser Behauptung eine bittere Ironie: Der Leser weiß bereits, wie der Teufel in der nächsten Strophe antwortet – die Szene kippt sofort zurück ins Derbe, Obszöne, Diabolische. So entlarvt der Vers im Rückblick die Selbsttäuschung des Ich: Sein Bedürfnis, Treulieb als Kämpferin des Guten zu sehen, steht in diametralem Gegensatz zur Realität, die das Gedicht entfaltet.

Vers 205 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Die Strophe endet, wie alle, mit dem Refrain. Der Sprecher ruft zweimal „Treulieb“ und formuliert erneut den Satz: „ist verloren!“.

Analyse: Gerade in dieser Strophe wirkt der Refrain wie der harte Gegenakzent zur eben entworfenen Rettungsdeutung. Der Sprecher hat Treulieb als eine dargestellt, die „allein“ hinaufging, um den Teufel kämpfend zu bestehen – und schließt dennoch mit dem Urteil: „Treulieb ist verloren.“ Die Spannung zwischen heroischer Motivierung und vernichtendem Urteil ist deutlich. Es ist, als ob das Ich in der Beschreibung noch einmal alles versucht, um Treulieb eine Rolle des Widerstands zu sichern, das Refrainwort aber nicht mehr mitspielt: Es bleibt bei „verloren“. Formal bleibt der Refrain unverändert, inhaltlich hält er dagegen, dass alle Umdeutungsversuche nichts daran ändern, dass Treulieb im Horizont des Gedichts in einer Sphäre angekommen ist, die als Verlustzone markiert ist – Verlust der Treue, Verlust der Liebe, Verlust des Heils.

Interpretation: Deutungsperspektivisch bündelt der Refrain hier die innere Zerreißprobe des Sprechers. Auf der einen Seite steht die fast fromme Vorstellung, Treulieb könnte den Teufel „kämpfend bestehen“ – eine Art säkularisierte Heiligenlegende im Balladenton. Auf der anderen Seite steht die gesamte erzählte Realität: der Teufel hat sie sich „erlesen“, sie ist mit ihm zum Blocksberg geritten, und der Text wird dem Leser sogleich in der nächsten Strophe das Gegenteil eines „Bestehens“ zeigen. In dieser Spannung wirkt „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ wie das Eingeständnis, dass der Rettungsversuch misslingt. Der Sprecher kann sich selbst nicht mehr wirklich von der Einsicht entbinden, dass seine Geliebte in einer Weise verstrickt ist, die sich nicht in eine kämpferische Heldengeschichte umdeuten lässt. Der Refrain wirkt so wie ein Widerstand aus der Tiefe des Textes gegen die beschönigende Oberfläche des Verses 204.

Gesamtdeutung der einundvierzigsten Strophe

Die einundvierzigste Strophe ist innerhalb des Teufels- und Blocksbergkomplexes eine hoch aufgeladene Szene, weil sie das Bedürfnis des lyrischen Ich, Treulieb zu retten, mit der inneren Logik der Ballade in Konflikt bringt. Formal bleibt die Struktur unverändert: Das Ich wendet sich an eine Rollenfigur („Nun lieber … sage mir“), stellt die Frage, ob Treulieb gesehen wurde, und fügt eine kurze Motivierung ihres Auftretens an. Inhaltlich aber ist hier ein Maximum erreicht: Der Angeredete ist der Teufel selbst, und die Motivierung lautet, Treulieb sei „allein herauf“ gekommen, „dich kämpfend zu bestehen“.

Damit versucht das Ich, die Nähe Treuliebs zum Teufel in einem geradezu heroischen Licht darzustellen. Sie erscheint als eine, die bewusst den Weg in die Höhensphäre des Bösen wählt, um es zu bekämpfen – nicht als Verführte, sondern als Kämpferin, fast als Heilige. Diese Deutung steht in scharfem Kontrast zur unmittelbar davor geschilderten Szene, in der Treulieb den Teufel „bei dem Horn“ fasst und mit ihm zum Blocksberg reitet. Es ist, als wolle das Ich die Bilder, die es selbst erzählt hat, nachträglich uminterpretieren. Aus der teuflischen Braut wird rückwirkend eine Art mutige Gegnerin, die dem Teufel „bestehen“ will.

Gerade in dieser Differenz zwischen erzählter Handlung und motivierender Rede wird die psychologische Dimension der Strophe sichtbar. Das Ich hält an einem Bild von Treulieb fest, das sie nicht völlig preisgibt: Sie soll – trotz allem – eine Figur bleiben, die grundsätzlich zur „rechten Seite“ gehören könnte, die sich sogar so weit vorwagt, dem Teufel direkt gegenüberzutreten. Man kann darin eine letzte, verzweifelte Rettungsphantasie sehen: Vielleicht ist ihr Gang zum Blocksberg kein Fall in den Abgrund, sondern ein heroischer Kampfzug. Diese Vorstellung erlaubt es dem Sprecher, an einem Restbild von Treulieb festzuhalten, das sie nicht vollkommen diskreditiert. In diesem Sinn ist Vers 204 der vielleicht stärkste Ausdruck des inneren Widerstands gegen die Einsicht, die der Refrain immer wieder formuliert.

Doch genau dieser Refrain steht am Ende der Strophe und macht die Rettungsphantasie brüchig. „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ widerspricht der heroischen Motivierung, ohne sie explizit zu widerlegen – er steht einfach da, unbeweglich, als Summe der Erfahrung. Der Leser weiß zudem, dass die nächste Strophe die Antwort des Teufels geben wird, und diese Antwort – obszön, selbstgefällig, teuflisch – wird Treulieb alles andere als als Kämpferin des Guten zeigen. Im Lichte der Gesamterzählung erscheint die Behauptung, sie sei „kämpfend“ zum Teufel gegangen, darum als Selbsttäuschung: Das Ich baut sich ein letztes, edles Bild, das die Realität der bisher geschilderten Stationen nicht trägt.

Für die Gesamtdeutung der Ballade ist die einundvierzigste Strophe somit ein Moment maximaler Spannungsüberlagerung: psychologisch zwischen Wunschbild und Einsicht, theologisch zwischen Heiligenlegende und Teufelssage, poetologisch zwischen ernstem Pathos („kämpfend zu bestehen“) und der grotesken, drastischen Wirklichkeit der folgenden Verse. Das Gedicht lässt das Ich noch einmal jene hohe Sprache des Kampfes gegen das Böse bemühen, die aus religiösen Kontexten vertraut ist – um sie im nächsten Schritt ins Derbe und Abgründige kippen zu lassen. Dadurch wird die zentrale Einsicht vorbereitet, die im Refrain bereits formuliert ist und am Ende des Gedichts offen ausgesprochen wird: „Treulieb“ ist eine Konstruktion, ein Ideal, das sich an der Realität der gelebten, getriebenen, ungebundenen Liebe bricht. Die einundvierzigste Strophe zeigt im Kontrast zwischen heroischer Selbstdeutung und refrainhafter Diagnose, wie schmerzhaft dieser Bruch für das Ich ist – und wie sehr seine Sprache selbst in diesen Bruch hineingerät.

Strophe 42

Vers 206 – „Treulieb sie küßte mich unterm Schwanz,“

Beschreibung: Der Sprecher der Strophe – der Teufel selbst – berichtet von einer Szene extremer körperlicher Nähe: Treulieb küsst ihn „unterm Schwanz“. Der Vers ist grob, derb und bewusst obszön formuliert. Zugleich spielt er mit dem traditionellen Bild des Teufels, der mit Hörnern, Hufen und Schwanz dargestellt wird.

Analyse: Wörtlich verbindet die Formulierung zwei Ebenen: Zum einen das ikonographische Detail des Teufelsschwanzes aus volkstümlicher Dämonenvorstellung, zum anderen eine eindeutig sexuelle, oral-erotische Anspielung. „Unterm Schwanz“ markiert radikale Erniedrigung, Unterordnung, zugleich extreme Intimität. Dass der Teufel diese Szene erzählt, setzt Treulieb in die Rolle einer teuflischen Geliebten, die vor keiner Grenze der Scham zurückschreckt. Der Vers steigert damit drastisch die schon zuvor etablierten Züge der Figur: Sie hat mit Toten, Gehenkten, Totengräber, Schmied, Reiter, Bettelstudent, Juden und nun mit dem Teufel intim verkehrte – hier wird die körperliche Nähe auf den Höhepunkt einer derben Volks-Obszönität getrieben. Zugleich arbeitet der Vers mit Überbietung: Was als folkloristische Teufelsfigur bekannt ist, wird nun in eine explizit erotische Szene hineingezogen und damit grotesk überzeichnet.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt dieser Vers Treulieb an einem Punkt völliger Enthemmung: Sie überschreitet nicht nur moralische, soziale, religiöse und todesbezogene Grenzen, sondern nun auch die Schwelle zum Diabolischen in der drastest möglichen Weise. Das Obszöne ist hier nicht bloßer „Effekt“, sondern hat eine Funktion: Die Figur, die „Treulieb“ heißt, vollzieht einen Akt, der das Bild von Treue und Liebe ins Gegenteil verkehrt. Zugleich wird eine Machtverschiebung erkennbar: Dass der Teufel diese Szene berichtet, zeigt, wie sehr er sie als intime, privilegierte Partnerin reklamiert – sie ist die, die sich bis „unterm Schwanz“ zu ihm herabbeugt. Man kann den Vers aber auch anders lesen: Treulieb ist so radikal in ihrer Grenzüberschreitung, dass selbst die dämonische Ordnung des Teufels nicht unangetastet bleibt; sie rührt an das, was ihn als Teufel symbolisch ausweist. Der Vers hält so in einem einzigen, groben Bild fest, wie weit ihre Liebe – oder vielmehr ihre Lust – sich vom ursprünglichen Ideal entfernt hat.

Vers 207 – „Ich war ihr wohlgewogen,“

Beschreibung: Der Teufel kommentiert im zweiten Vers seine innere Haltung gegenüber Treulieb: „Ich war ihr wohlgewogen“. Er stand ihr wohlwollend, freundlich, gewissermaßen geneigt gegenüber. Der Satz klingt beinahe mild und abgeklärt.

Analyse: „Wohlgewogen sein“ ist eine höfisch-bürgerliche Redewendung und wirkt in der Rede des Teufels auffällig kultiviert. Nach der derben Szene des ersten Verses folgt eine formelhaft höfliche Selbstcharakteristik: Der Teufel präsentiert sich als jemand, der seinem Gegenüber wohlgesinnt ist. Die Spannung zwischen der hohen, beinahe saloppen Formel („wohlgewogen“) und der obszönen Szene kurz zuvor erzeugt jene typische Mischung aus Groteske und Ironie, die diese Strophen prägt. Inhaltlich bestätigt der Vers, was die vorangegangenen Strophen bereits nahegelegt haben: Treulieb steht beim Teufel in besonderem Ansehen. Er ist ihr gewogen, er bevorzugt sie wie zuvor die Männerfiguren; sie hat seinen „guten Willen“ gewonnen – freilich in einer verzerrten, teuflischen Weise.

Interpretation: Deutungsperspektivisch enthüllt dieser Vers nochmals die Struktur der Beziehung: Treulieb ist nicht einfach Opfer des Teufels, sondern genießt eine Art bevorzugte Stellung in seinem dämonischen Hof. Dass ausgerechnet der Teufel in der Sprache bürgerlicher Höflichkeit („wohlgewogen“) über sie spricht, zeichnet die Szene als Parodie auf bürgerliche Liebes- und Gunstverhältnisse: Was im „normalen“ Leben die Wohlgesinntheit eines Gönners oder Bräutigams wäre, wird hier zur Gunst des Teufels gegenüber seiner obszönen Geliebten. Zugleich deutet sich an, dass diese „Wohlgewogenheit“ kein stabiler Schutz ist: Die nächste Wendung der Strophe zeigt, dass Treulieb selbst gegenüber dieser dämonischen Gunst unberechenbar bleibt. Insofern markiert der Vers den Moment eines scheinbaren Gleichgewichts: Die Teufelsmacht ist ihr freundlich gestimmt – doch gerade das wird sogleich brüchig.

Vers 208 – „Doch hat sie mir beim wilden Tanz“

Beschreibung: Der dritte Vers setzt mit einem „Doch“ einen Gegengedanken: Trotz der geschilderten Intimität und der „Wohlgewogenheit“ des Teufels ist etwas geschehen. Es geschieht „beim wilden Tanz“ – der Kontext ist ein ekstatischer, vermutlich Blocksberg- oder Hexensabbat-Tanz.

Analyse: Das adversative „Doch“ bricht die bisherige Linie der Nähe auf. „Beim wilden Tanz“ knüpft an das bereits etablierte Motiv des wüsten, orgiastischen Hexentreibens an. Der „Tanz“ ist das zentrale Symbol des Hexensabbats: kreisende Bewegungen, Entgrenzung, Ekstase. Treulieb ist also nicht nur in der passiven Rolle der Liebhaberin, sondern aktiv im wilden, kollektiven Bewegungsgeschehen. Der Vers bereitet eine Störung vor: Inmitten dieses wilden Tanzes ist etwas geschehen, was die Beziehung zwischen Teufel und Treulieb verändert hat. Der Tanz fungiert als Szene, in der Nähe, Trieb, Aggression und Unkontrolle ineinander übergehen. Die Verbindung von „wildem Tanz“ und Teufelsrede zeigt, wie stark die Ballade das Motiv des Totentanzes und der ekstatischen, dämonischen Bewegung aufnimmt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist der „wilde Tanz“ der Raum, in dem die liebende und die zerstörerische Dimension von Treuliebs Auftreten zusammenfallen. Was in vielen bürgerlichen Liebesbildern die Feier der Vereinigung wäre (Tanz als Paarritual), wird hier zur Kulisse eines entgleitenden, unbeherrschten Geschehens. Dass das „Doch“ genau hier ansetzt, zeigt: Die Nähe zum Teufel führt nicht in eine stabile, wenn auch perverse Beziehung, sondern in eine Dynamik, in der selbst dieser „Meister“ der Unordnung nicht mehr sicher ist. Der Tanz steht damit für jene Bewegung, in der Treulieb nicht mehr bloß Objekt, sondern unberechenbare Kraft ist. Die Strophe deutet an, dass sie im wilden Tanz etwas tut, was selbst den Teufel trifft – und damit die Ordnung der Hölle selber irritiert.

Vers 209 – „Ein Ohr schier abgelogen.“

Beschreibung: Der Vers schließt den Satz aus Vers 208: Beim wilden Tanz hat Treulieb dem Teufel „ein Ohr schier abgelogen“. Das Bild ist derb und doppeldeutig: Es kann körperlich verstanden werden (sie hätte ihm fast ein Ohr abgerissen) und zugleich idiomatisch im Sinne von „jemandem etwas ablügen“ (jemandem durch Lügen zusetzen).

Analyse: Die Form „abgelogen“ spielt mit der Redewendung „jemandem die Ohren voll lügen“ und dem konkreten Körperbild. „Ein Ohr schier abgelogen“ kann wörtlich als beinahe abgerissenes Ohr beim wilden Tanz verstanden werden – Treulieb packt und reißt so heftig, dass dem Teufel das Ohr fast ab ist. Gleichzeitig klingt das Bild, auch im Kontext der derben Sprache des Gedichts, als Verdichtung: durch ihr Reden, ihr Lügen, ihre frechen, vielleicht blasphemischen Worte hat sie ihm „fast ein Ohr abgelogen“. Der Teufel, der traditionell als „Vater der Lüge“ gilt, wird hier von einer Figur überboten, deren Lügenkraft oder Unverschämtheit ihm körperlich zugesetzt haben soll. Das ist eine deutliche Umkehrung der üblichen Machtverhältnisse. Der Vers ist damit sowohl physisch-grotesk als auch rhetorisch-symbolisch lesbar.

Interpretation: Deutungsperspektivisch liegt in diesem Vers eine wichtige Pointe: Treulieb verletzt den Teufel – körperlich und symbolisch. Sie ist nicht nur seine Untergebene, Geliebte, Auserwählte, sondern eine, die im „wilden Tanz“ so maßlos, so entgrenzt agiert, dass selbst der Teufel Schaden nimmt. Wenn man die Leseart des Lügens betont, wird es noch zugespitzter: Die, die sich durch Lüge, List, Verstellung, Diebstahl und Untreue ausgezeichnet hat, „lügt“ selbst dem Teufel das Ohr beinahe ab – sie ist in gewissem Sinne noch diabolischer als der Diabolische. Damit gewinnt die Figur Treulieb einen paradoxen Zug: Sie ist nicht einfach „Opfer des Bösen“, sondern eine Kraft, die das Böse weiter treibt, es überbietet, es an seiner eigenen Logik verletzt. Ihre Verlorenheit zeigt sich gerade darin, dass sie nicht einmal an der Grenze des Teuflischen Halt macht. Für das lyrische Ich im Hintergrund bedeutet das: Die Geliebte hat einen Punkt erreicht, an dem sie selbst im Reich des Teufels zur Unruhestifterin und Übertreiberin wird – weiter entfernt vom Ideal ihres Namens könnte sie kaum sein.

Vers 210 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Die Strophe endet – wie alle – mit dem Refrain. Der Name „Treulieb“ wird zweimal ausgerufen, daran schließt sich die konstative Formel: „ist verloren!“.

Analyse: In dieser Strophe fällt der Refrain hinter eine Szene, in der Treulieb dem Teufel äußerst intim begegnet und ihn zugleich körperlich-symbolisch verletzt. Die Diskrepanz zwischen Namensbedeutung („Treue“ und „Liebe“) und geschilderter Realität ist noch einmal auf die Spitze getrieben. Die fest gefügte Formel „ist verloren“ steht nun unter dem Eindruck, dass Treulieb nicht nur den Weg zum Teufel gefunden hat, sondern sich dort als so radikal entgrenzte Figur zeigt, dass selbst der Teufel in gewisser Weise „zu kurz kommt“. Die Starre des Refrains wirkt hier wie ein Urteil über eine Bewegung, die keinen Haltepunkt mehr kennt. Klanglich bildet er den ruhigen, immer gleichen Schlusspunkt hinter einer in sich extrem bewegten, ausschlagenden Szene.

Interpretation: Deutungsperspektivisch bestätigt der Refrain an dieser Stelle, dass alle Versuche, Treulieb in irgendeiner Weise zu retten, kaum mehr aufrechtzuerhalten sind. Eine Figur, die den Teufel „unterm Schwanz“ küsst und ihm „beim wilden Tanz ein Ohr schier abgelogen“ hat, steht jenseits jeder üblichen Liebes- oder Bußkategorie. Sie ist in der dämonischen und obszönen Logik so weit vorangeschritten, dass selbst die Hölle an ihr leidet. „Treulieb ist verloren“ meint daher nicht nur den Verlust für das ursprüngliche Ich, sondern eine radikale Selbstverlorenheit: Sie hat jede Bindung, jede Grenze, jedes Maß aufgegeben. Der Refrain registriert das in seiner bekannten, knappen Formel, die nach all diesen Strophen nicht mehr bloß subjektive Klage, sondern objektivierte Diagnose der Textwelt geworden ist.

Gesamtdeutung der zweiundvierzigsten Strophe

Die zweiundvierzigste Strophe gehört zu den derbsten, grotesksten und zugleich bedeutsamsten Episoden des Teufelsblocks. Sie setzt die direkte Antwort des Teufels auf die Beschwörung des lyrischen Ich aus Strophe 41 fort und kontrastiert in scharfer Weise mit der vorherigen, noch einmal heroisch eingefärbten Motivierung („Sie kam allein herauf zu dir, dich kämpfend zu bestehen“). Statt einer kämpfenden Heiligen zeigt der Teufel eine obszön enthemmte Geliebte, die ihn sexuell bedient und zugleich im ekstatischen Tanz verletzt.

Zunächst wird die Beziehung radikal körperlich und grob gezeichnet: Treulieb küsst den Teufel „unterm Schwanz“. Damit verschmelzen volkstümliche Teufelsikonographie und derbe Sexualsymbolik. Die Szene markiert den äußersten Punkt ihres Abstiegs in die Sphäre des Diabolischen: Sie scheut nicht zurück vor einer Handlung, die jede religiöse, moralische und soziale Schamgrenze verletzt. Gleichzeitig enthüllt der Vers die Struktur des ganzen Gedichts auf zugespitzte Weise: Die, die „Treulieb“ heißt, tut etwas, das das Ideal der treuen, reinen Liebe ins Hohn-Bild verkehrt. Dieser Polemikcharakter ist deutlich kalkuliert: Brentano inszeniert die Obszönität nicht nur als Schock, sondern als Kommentar zur Diskrepanz zwischen Namen und gelebter Wirklichkeit.

Der Teufel selbst beschreibt sich im nächsten Schritt als „ihr wohlgewogen“ – ein grotesk höflicher Ton, der die infernale Liebesbeziehung in die Sprache bürgerlicher Gunstverhältnisse kleidet. Das Böse spricht wie ein wohlmeinender Gönner; die Hölle imitiert die Umgangsformen der Gesellschaft. Damit unterläuft die Ballade die Vorstellung, das Diabolische sei nur reiner Schrecken; es zeigt sich als charmant, zugewandt, „wohlgesonnen“. Gerade so aber wird erkennbar, wie gefährlich und verführerisch diese Welt ist: Sie erscheint nicht nur als Schreckensszenario, sondern als Raum von Gunst, Lust und „Wohlwollen“. Treulieb ist darin nicht bloß missbraucht, sondern auch bevorzugt – und das scheint ihr zu entsprechen.

Der entscheidende Dreh erfolgt mit „Doch hat sie mir beim wilden Tanz / ein Ohr schier abgelogen.“ Hier kehren sich die Machtverhältnisse noch einmal um. Beim „wilden Tanz“ – der Chiffre des Hexensabbats, der entgrenzten, dämonischen Ekstase – ist Treulieb nicht nur Partnerin, sondern gefährliche Kraft. Sie verletzt den Teufel; sie reißt ihm beinahe das Ohr ab oder „lügt“ ihm das Ohr ab. In beiden Lesarten überbietet sie ihn: physisch, indem sie seine Integrität angreift, oder symbolisch, indem ihre Lügen- und Redekraft dem Vater der Lüge selbst gefährlich wird. Treulieb wird damit in der Teufelsrede zu einer Art Steigerungsfigur des Diabolischen: Nicht nur, dass sie beim Teufel ist – sie ist in ihrem Exzess so maßlos, dass selbst er unter ihr leidet. In der Logik des Gedichts ist das der äußerste Rand der Verlorenheit: Wenn sogar der Teufel überfordert ist, gibt es keinen Ort mehr, an dem ihre Energie aufgefangen werden könnte.

Vor diesem Hintergrund erhält der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ in der zweiundvierzigsten Strophe eine besonders dunkle Färbung. Er kommentiert nicht mehr nur die Untreue gegenüber dem ursprünglichen Ich, sondern eine radikale Existenzform, die alle Ordnungen – menschliche, soziale, religiöse, ja sogar dämonische – überschreitet. Treulieb ist nicht einfach „in der Hölle gelandet“, sondern sie wirkt dort selbst destruktiv. Ihre Verlorenheit besteht nicht darin, dass sie von einer Macht verschlungen worden wäre, sondern darin, dass sie selbst zu einer instabilen, zerstörerischen Kraft geworden ist, die die Unordnung weiter treibt. Für das lyrische Ich, das diesen Refrain immer wieder ausspricht, bedeutet das: Es steht vor einer Gestalt, die sich jeder Integration, jeder Rettung, jeder verständlichen Entwicklung entzieht.

Die Strophe ist damit auch poetologisch interessant. Sie führt das Groteske des Gedichts vor: religiöse Motive (Teufel, Hölle, Verdammnis) werden mit derb-erotischer Volksrede, obszönen Bildern und komischen Übertreibungen verknüpft. Die hohe, heroische Formel der vorherigen Strophe („kämpfend zu bestehen“) wird durch die teuflische Antwort ins Derbe und Lächerliche gebrochen. So legt das Gedicht die Mechanismen offen, mit denen es seine eigene Treulieb-Figur zugleich fasziniert ausstellt, moralisch kritisiert und ironisch unterläuft. In dieser Vielschichtigkeit bleibt der Refrain der einzige feste Punkt: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ – nun im Wissen darum, dass diese Verlorenheit nicht nur eine private Liebesgeschichte meint, sondern eine ganze Existenzform, die selbst die Hölle noch an den Rand bringt.

Strophe 43

Vers 211 – „Geh nimm sie wieder da sitzet sie,“

Beschreibung: Der Vers setzt die direkte Rede des Teufels fort. Er spricht das lyrische Ich an und fordert es auf: „Geh nimm sie wieder“. Zugleich weist er auf den Aufenthaltsort Treuliebs hin: „da sitzet sie“. Die Geliebte wird als passiv sitzende Gestalt markiert, über die der Teufel verfügt und die er nun an den ursprünglichen Besitzer zurückgeben will.

Analyse: „Geh nimm sie wieder“ ist ein Befehlssatz im Imperativ, der eine deutliche Bewegung und Zuständigkeitsverschiebung anordnet. Der Teufel tritt hier nicht als Verführer auf, der Treulieb festhält, sondern als jemand, der sie wieder loswerden will. Das „wieder“ signalisiert eine Art Rückgabe: Sie soll zu dem zurück, von dem sie hergekommen ist. Damit verdreht die Strophe die Rollenverteilung: Nicht das Ich fordert Treulieb vom Teufel zurück, sondern der Teufel selbst schiebt sie dem Ich zu. Die Anschlussformel „da sitzet sie“ ist auffallend schlicht, fast banal: Treulieb wird nicht heroisch, nicht erotisch, sondern in einer statischen, gedrückten Haltung gezeigt. Das „da“ markiert eine konkrete, aber nicht näher bestimmte Stelle; die Zeile wirkt wie eine beiläufige Handbewegung des Teufels, der auf etwas Niederes, Unbedeutendes zeigt.

Interpretation: Deutungsperspektivisch steckt in diesem Vers eine bittere Ironie: Nachdem Treulieb bis in die Sphäre des Teufels aufgestiegen ist und dort in obszön-intimer Nähe gezeigt wurde, wird sie nun geradezu zurückgereicht. Der Teufel scheint ihrer überdrüssig oder von ihr beschädigt (vgl. das „Ohr schier abgelogen“), und das „Geh nimm sie wieder“ klingt wie ein genervter Verzicht: Nimm du sie, ich will sie nicht. Für das lyrische Ich bedeutet dieser Satz eine doppelte Kränkung: Zum einen wird ihm eine Geliebte „zurückgegeben“, die alles durchlaufen hat, was an Randzonen, Totenorten und Dämonenszenarien möglich war; zum anderen geschieht das in einem Ton, der sie herabsetzt. Sie „sitzt“ irgendwo, wie ein abgestellter, liegengebliebener Gegenstand. Der Vers deutet an, dass Treulieb in der Logik des Gedichts zur Figur geworden ist, die sogar für den Teufel mehr Last als Lust ist – und dass das Ich am Ende vor der Aufgabe steht, dieses „Zurückgegebene“ anzusehen.

Vers 212 – „Auf einem Katzendrecke,“

Beschreibung: Der Vers präzisiert, wo Treulieb sitzt: „Auf einem Katzendrecke“. Das Bild bezeichnet konkret einen schmutzigen Platz, eine Ecke, in der Katzen ihren Kot abgesetzt haben, oder allgemein eine verachtete, schmutzige Stelle. Der Vers fungiert als räumliche und symbolische Verortung Treuliebs.

Analyse: „Katzendrecke“ ist ein derber, volkssprachlicher Ausdruck für einen besonders schmutzigen, minderwertigen Ort. Nach den spektakulären, mythologisch aufgeladenen Räumen – Totental, Schindergrube, Galgen, Blocksberg – erscheint dieser Ort bewusst klein, niedrig, erbärmlich. Es ist kein heroischer Abgrund mehr, sondern ein dreckiger Fleck. Bildlich wird Treulieb auf den buchstäblich niedrigsten Platz gesetzt, den die Sprache findet. Das Wort hat zudem eine abwertende, fast komische Note – inmitten des Teufelspanoramas taucht ein Motiv aus dem Stall- und Hofmilieu auf. Diese Verbindung von dämonischem Kontext und alltäglichem Schmutzwort ist typisch für das groteske Spiel der Ballade: Höllenpathos und Küchenboden treffen aufeinander.

Interpretation: Deutungsperspektivisch markiert der „Katzendreck“ den Tiefpunkt von Treuliebs sozialer und symbolischer Stellung. Sie ist nicht mehr die begehrte Geliebte, nicht mehr die teuflische Favoritin, sondern sitzt „auf einem Katzendrecke“ – gleichsam im Abfall, in der Ecke, die man meidet. Gleichzeitig kann man den Ort als Spiegel des inneren Zustands lesen: Alle ihre Grenzgänge, ihre Exzesse, ihre Lust am Tod und am Teufel haben nicht zu einer „größeren“ Existenz geführt, sondern zu einer Erniedrigung, die selbst in der Hölle nur noch als Dreckplatz ins Bild kommt. Für das lyrische Ich wird diese Vorstellung zur finalen Demütigung seines Liebesideals: Die Frau, die er als „Treulieb“ besungen hat, findet sich am Ende nicht in einer apotheotischen, sondern in einer schmutzigen Ecke wieder. Der Vers lässt so das ganze Ausmaß des Absturzes sichtbar werden: von „Freudenhaus“, Wald und Mühle über Galgen und Blocksberg – hin zu einem Stück „Katzendreck“.

Vers 213 – „Bist du Treulieb ich laut aufschrie,“

Beschreibung: Mit diesem Vers schaltet die Perspektive wieder auf das lyrische Ich um. Es berichtet von seiner Reaktion, als es Treulieb erblickt: „Bist du Treulieb“, so schreit es laut auf. Der Vers beschreibt den Moment des Wiedererkennens – oder des kaum fassbaren Anblicks – in Form eines spontanen Aufschreis.

Analyse: Formal setzt der Vers eine direkte Rede ein („Bist du Treulieb“), die nicht als dialogische Frage beantwortet, sondern als Ausruf der Überraschung, Bestürzung, vielleicht des Entsetzens verstanden werden muss. Das vorangestellte „Bist du“ deutet an, dass das Ich zwischen Wiedererkennen und Nicht-Wiedererkennen schwankt: Es kennt den Namen, aber die Gestalt, die es in diesem Zustand, „auf einem Katzendrecke“, erblickt, ist so weit von seinem ursprünglichen Bild entfernt, dass es nach ihrer Identität fragen muss. „Ich laut aufschrie“ unterstreicht die Intensität der Reaktion: Es ist kein leiser, innerer Schreck, sondern ein lauter, körperlicher Ausdruck. Klanglich verstärkt das „schrie“ (mit dem langen i) den Eindruck des schrillen, ausbrechenden Tons.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Vers der Augenblick der Konfrontation zwischen Idealbild und Realität. Das Ich stellt die Frage „Bist du Treulieb“ nicht, weil es den Namen vergessen hätte, sondern weil die körperliche, soziale, moralische Verfassung der Frau, die es da „auf einem Katzendrecke“ sieht, mit dem inneren Bild von Treulieb nicht mehr übereinstimmen will. Der Aufschrei ist der Moment, in dem das Ich die Diskrepanz zwischen seiner Projektion und der Wirklichkeit nicht mehr überbrücken kann. Es wird schockartig mit der Wahrheit seines eigenen Refrains konfrontiert: Ja, dies ist Treulieb – aber gerade darin liegt der Skandal. Die Szene erinnert an biblische oder legendarische Erkenntnismomente, in denen eine geliebte Gestalt in ihrer Elendsgestalt erkannt wird; hier ist dieser Moment grotesk verzerrt: die „Erkennungsszene“ findet auf einem Katzendreck statt, und der Name „Treulieb“ klebt an einer Figur, die durch alles hindurchgegangen ist, was das Gedicht erzählt hat.

Vers 214 – „Als ich das Luder entdecke.“

Beschreibung: Der Vers ergänzt und schließt den Satz: Der Aufschrei erfolgt „als ich das Luder entdecke“. Treulieb wird hier in schroffer Abwertung als „Luder“ bezeichnet, und die Situation wird als Moment der Entdeckung beschrieben.

Analyse: „Luder“ ist im Deutschen ein ausgesprochen abwertender Ausdruck für eine moralisch verachtete Frau, zugleich aber auch ein Jägerwort für Aas, das man als Köder benutzt. Beide Bedeutungsfelder – sexuelle Abwertung und Aas/Köder – schwingen mit. Das Ich bezeichnet Treulieb, die es so lange idealisiert und verklärt hat, nun mit dem härtesten Schimpfwort, das der Text ihr bisher zuweist. „Entdecke“ meint hier sowohl das wörtliche „zu Gesicht bekommen“ als auch das Erkennen im Sinne von: sich endlich einen Begriff machen. Die Wortwahl entlarvt die Ambivalenz des Blicks: Das Ich „entdeckt“ nicht nur, wo sie sitzt, sondern entdeckt zugleich, was aus ihr geworden ist – und benennt sie dementsprechend. Die Verbindung zu „Luder“ ruft auch den Jägerkomplex des Gedichts auf: Einst war Treulieb Objekt jagender Blicke, jetzt erscheint sie selbst als Köder – benutzt, verbraucht, weggeworfen.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt der Vers den radikalen Umschlag in der Benennung: Aus „mein Liebchen“, „Treulieb“ wird „Luder“. Das Ich ist an einem Punkt angekommen, an dem es seine eigene Projektion nicht mehr aufrechterhalten kann und in ein Schimpfwort flieht. Gleichzeitig verrät sich darin auch eine Selbstanklage: Wer so spricht, entlarvt sich als jemand, der den anderen erst überhöht und dann vernichtet. In der doppelten Bedeutung von „Luder“ schwingt zudem eine tiefere, fast philosophische Pointe: Treulieb war die, die alle anlockte, die selber angelockt wurde, die Leben und Tod wie Köder auslegte und der überall „Freier“ folgten. Nun ist sie selbst zum Aas geworden, das am Katzendreck liegt. Das „Entdecken“ ist in diesem Sinn das Erkennen einer Wahrheit, die das Ich lange verdrängt hat: dass die Gestalt, an die es sein Treulieb-Ideal gehängt hat, mit Aas, Köder, Schmutz untrennbar verbunden ist. Der Vers ist somit ein Moment brutaler, aber klarer Einsicht – in Treulieb und in die eigene Illusion.

Vers 215 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Die Strophe endet mit dem vertrauten Refrain. Der Sprecher ruft zweimal „Treulieb“ und spricht erneut aus: „ist verloren!“.

Analyse: Nach dem derben Wort „Luder“ und der Szene, in der Treulieb „auf einem Katzendrecke“ sitzend vom Teufel dem Ich zurückverweist wird, wirkt der Refrain wie eine letzte, formelhafte Zusammenfassung. Der Name „Treulieb“ steht direkt neben der kurz zuvor gebrauchten Bezeichnung „Luder“ – zwischen Idealname und Schimpfwort spannt sich die ganze Tragweite des Gedichts. „Ist verloren“ ist nun nicht mehr nur Klage und Übertreibung, sondern die knappe Zusammenfassung dessen, was die Szene gezeigt hat: Treulieb ist sozial, moralisch, existentiell, theologisch und für das Ich selbst verloren. Dass der Refrain unverändert bleibt, während sich die Bilder immer weiter zuspitzen, unterstreicht, dass das Urteil von Anfang an vorliegt und nur immer wieder bestätigt wurde.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Refrain nach Versen, in denen der Teufel Treulieb zurückgibt, sie auf einem Katzendreck lokalisiert und das Ich sie als „Luder“ entdeckt, nahezu endgültig. Es ist, als würde die Ballade dem Leser sagen: Hier gibt es nichts mehr umzudeuten oder zu beschönigen. Die Liebesfigur, die den Namen „Treulieb“ trägt, ist in einer Weise „verloren“, dass selbst der Teufel ihrer überdrüssig wird und sie auf den niedrigsten Platz verweist. Für das Ich bedeutet der Refrain an dieser Stelle: Er blickt auf seine eigene Illusion, auf die verformte Gestalt seiner Sehnsucht – und kann ihr nur noch mit einem Satz begegnen, der zugleich Trauer, Wut, Resignation und Erkenntnis enthält. „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ – jetzt im Wissen, wie sie tatsächlich aussieht: wie ein Luder auf Katzendreck.

Gesamtdeutung der dreiundvierzigsten Strophe

Die dreiundvierzigste Strophe markiert einen entscheidenden Wendepunkt im Schlusskomplex der Ballade: Nach dem Höhepunkt des Teufels- und Blocksbergblocks kehrt der Text in eine nüchternere, fast erniedrigende Szenerie zurück. Anstatt Treulieb als teuflische Braut in einer infernalen Apotheose zu belassen, zeigt Brentano eine Szene der Rückgabe und der Beschämung. Der Teufel sagt: „Geh nimm sie wieder da sitzet sie, auf einem Katzendrecke.“ Damit verschiebt sich die Perspektive: Der, der eben noch in obszönen Tönen von seiner Gunst und von der wilden Tanzekstase gesprochen hat, ist nun Treuliebs überdrüssig und weist sie wie eine lästig gewordene Sache dem lyrischen Ich zu.

Diese Bewegung hat mehrere Ebenen. Zunächst rückt der Teufel selbst in eine neue Rolle: Er ist nicht mehr nur Verführer und Meister der wilden Lust, sondern auch eine Art abweisender Herr, der ein „gebrauchtes“ Objekt zurückgibt. Treulieb, die alle Stufen der Verstrickung durchlaufen hat, wird von der höchsten Instanz der dämonischen Welt nicht etwa festgehalten, sondern abgestoßen. Das Bild „auf einem Katzendrecke“ radikalisiert diese Abwertung: Die Geliebte sitzt buchstäblich im Dreck, an einem Ort, der weder symbolische Tiefe (wie Totental, Galgen, Blocksberg) noch pathetische Größe hat, sondern bloß schmutzig und verachtenswert ist. Die Ballade wechselt vom Pathos des Dämonischen in die triviale Derbheit des Hofes und Stalls. Gerade in dieser Banalisierung liegt die Schärfe: Am Ende aller Höhenflüge und Tiefenfahrten sitzt Treulieb in einem Katzenkotwinkel.

Für das lyrische Ich ist dieser Moment ein brutaler Erkenntnisschock. Es „entdeckt“ Treulieb an diesem Ort und schreit auf: „Bist du Treulieb“. Die Szene hat den Charakter einer pervertierten Anagnorisis, einer Wiedererkennungsszene. Das Ich muss die Identität zwischen der Frau, die es als „Treulieb“ beschworen hat, und dem „Luder“ auf dem Katzendreck akzeptieren. In diesem Aufschrei bündelt sich die ganze Spannung des Gedichts: die Diskrepanz zwischen dem Idealbild einer treuen, geliebten Frau und der erzählten Realität einer Figur, die durch sämtliche Räume von Lust, Tod und Teufel gezogen ist. Die Wortwahl „Luder“ markiert, dass das Ich sich nicht mehr auf einen edlen, tragischen Verlust beschränkt, sondern in eine Sprache der Beschimpfung gleitet. Damit entlarvt der Text aber zugleich die Ambivalenz seiner Sprecherfigur: Wer so idealisiert hat, ist auch fähig zu radikaler Verachtung, wenn das Idealbild zerbricht.

Die Strophe wirkt so wie ein letzter, radikal entmystifizierender Spiegel. Sie nimmt dem Teufelsblock den restlichen Glanz und zeigt: Am Ende all der Dämonie steht kein mythischer Status, sondern ein schmutziger Platz. Treulieb ist nicht zur Königin der Hölle geworden, sondern zu einer Figur, die selbst der Teufel loswerden möchte. In dieser Demontage steckt auch eine poetologische Aussage: Die groß aufgezogenen, phantastischen Bilder des Gedichts – Traumlandschaften, Totenfelder, Galgenhöhen, Blocksberg – kulminieren nicht in einer transzendierenden Vision, sondern in der nüchternen, derben, fast lächerlichen Szene eines „Katzendrecks“. Dichtung, so scheint Brentano anzudeuten, führt die künstlichen Höhenflüge der Phantasie am Ende auf eine brutale, niedrige Wirklichkeit zurück.

Vor diesem Hintergrund erhält der Refrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ eine doppelte Funktion. Er ist zum einen die konsequente Fortführung des Urteils, das das Gedicht von Anfang an begleitet: Die Liebe, die hier besungen wird, ist unrettbar. Zum anderen wird in dieser Strophe deutlich, dass „verloren“ nicht nur sentimental gemeint ist, sondern konkret: Die Figur, die so heißt, ist an einem Punkt angekommen, an dem sie weder in himmlische noch in infernale Ordnungen integrierbar ist. Sie sitzt auf dem Katzendreck, zwischen allen Ordnungen, als „Luder“. Das lyrische Ich steht davor, schreit auf und kann am Ende doch nur seine alte Formel wiederholen. In dieser Konstellation wird die dreiundvierzigste Strophe zur Vorbereitung des Schlusses: Sie zeigt, wie weit die Distanz zwischen Namen („Treulieb“), Wirklichkeit („Luder auf Katzendreck“) und Selbstdeutung des Ich auseinandergeklafft ist – und macht verständlich, warum das Gedicht in den letzten Strophen zu einer expliziten Reflexion über „Dichterphantasie“ übergehen muss.

Strophe 44

Vers 216 – „Mein lieb Treulieb, nun sage mir“

Beschreibung: Das lyrische Ich wendet sich hier erstmals in der Spätphase der Ballade in direkter Anrede an Treulieb selbst: „Mein lieb Treulieb“. Es spricht sie zärtlich und zugleich beanspruchend an („mein lieb“), und verbindet diese Anrede mit einer Bitte bzw. Aufforderung: „nun sage mir“. Die Sprechbewegung richtet sich nicht mehr an Hirt, Jäger, Müller, Reiter, Totengräber oder Teufel, sondern unmittelbar an diejenige Figur, um die sich das ganze Gedicht dreht.

Analyse: Die Formulierung „Mein lieb Treulieb“ bündelt in sich die ganze Ambivalenz der Situation: Das Possessivpronomen „mein“ hält am Anspruch des Ich fest, die Geliebte gehöre zu ihm, während das Adjektiv „lieb“ noch einmal das ursprüngliche, zuneigungsvolle Register aufruft. Zugleich steht der Name „Treulieb“ inmitten dieser Szene bereits unter dem Schatten der gesamten bisherigen Erzählung, in der alle Züge von Treue und Treuesein immer wieder radikal dementiert wurden. Die Fügung „nun sage mir“ greift die interrogative Struktur aller vorausgehenden Strophen auf – das Ich hat ununterbrochen gefragt –, verschiebt sie aber: Der Adressat ist jetzt nicht mehr ein äußerer Zeuge, sondern die Figur selbst. Damit bekommt die Frage eine neue Qualität: Sie zielt nicht mehr auf Information über eine abwesende Dritte, sondern auf eine Selbstauskunft der Angesprochenen. Formal steht der Vers damit an einer Schwelle: Die kommunikative Struktur des Gedichts klappt in sich zurück, der Kreis der Fragen schließt sich an der Figur, die immer nur als „Gegenstand“ der Rede präsent war.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Vers ein hoch bedeutsamer Schritt: Das Ich tritt nun aus dem indirekten Modus der Suche heraus und stellt sich der Konfrontation mit der realen, leibhaftigen Treulieb. Dass es sie dennoch mit dem alten, zärtlichen Anredeklang „mein lieb“ anspricht, zeigt, wie sehr es innerlich an seinem Ideal festhält – mitten im Wissen um all ihre Verfehlungen. Gleichzeitig kündigt sich in der Formel „nun sage mir“ an, dass er von ihr mehr will als nur ein weiteres Liebesspiel: Es geht um eine Art Wahrheitsauskunft, um ein „nun“ im Sinne eines entscheidenden Moments. Der Vers markiert damit den Übergang von der mythisch-dämonischen Phantasiesphäre zurück in die direkte, zwischenmenschliche Beziehungsebene: Der Sprecher stellt seine Treulieb, wie sie nun vor ihm sitzt, zur Rede – und versucht doch, sie mit derselben liebevollen Formel zu halten, die ihn durch das ganze Gedicht begleitet hat.

Vers 217 – „Hast du Treulieb gesehen“

Beschreibung: Das Ich stellt Treulieb eine Frage, die bislang an die anderen Figuren gerichtet war: „Hast du Treulieb gesehen“. Die Figur wird damit selbst zum möglichen Zeugen über Treulieb. Grammatisch steht die Frage im Präsens und folgt exakt der bekannten Formulierung.

Analyse: Dass das Ich dieselbe Frage an Treulieb richtet, die es zuvor an Hirt, Jäger, Müller, Reiter, Totengräber, toten Juden, Gehenkten und Teufel gestellt hat, erzeugt ein paradoxes Moment: Eine Person wird gefragt, ob sie „Treulieb“ gesehen habe, obwohl sie selbst so angeredet wird. Damit wird die Spaltung der Figur explizit: Es gibt die „Treulieb“, die vor ihm sitzt und angesprochen wird, und eine zweite „Treulieb“, die als gesuchte, idealisierte Figur im Raum steht, nach der gefragt wird. Die Frage bringt die innere Doppelung, die das Gedicht von Anfang an mitführt (Treulieb als Name / Treulieb als Rolle / Treulieb als Ideal), auf den Punkt. Zugleich hält der Vers das bekannte Formelmuster bei und zwingt es in eine Struktur, in der es eigentlich nicht mehr „passt“: Die Frage wird in sich widersprüchlich, und genau in diesem Widerspruch wird die Spaltung sichtbar.

Interpretation: Deutungsperspektivisch drückt sich hier das tiefste Dilemma des Sprechers aus: Er steht real einer Frau gegenüber, die er als „Treulieb“ bezeichnet, und doch sucht er in ihr etwas, das sie offensichtlich nicht ist. Indem er sie fragt, ob sie „Treulieb“ gesehen habe, fragt er indirekt: Ob sie jenes Ideal, jenes Bild, jene Qualität kennt, die er mit ihrem Namen verbindet. Die Frage richtet sich damit halb an die äußere Person, halb an den inneren Gehalt ihres Namens. Man könnte sagen: Das Ich versucht, Treulieb selbst in die Suche nach Treulieb hineinzuziehen; es hofft, dass sie Zeugnis gibt über jene „Treulieb“, die es nie gefunden hat. So wird der Vers zu einer Art Selbstbefragung der Figur durch die Figur: Treulieb soll Auskunft darüber geben, ob Treulieb – im Sinne eines wahren, treuen Liebeswesens – überhaupt existiert.

Vers 218 – „Sie soll nun mir in dir allhier“

Beschreibung: Der Vers gibt die Antwort oder vielmehr den Wunsch des Ich an: „Sie soll nun mir in dir allhier“. Das Ich formuliert einen Anspruch: Treulieb – die in der dritten Person bezeichnete Figur – „soll“ in der angesprochenen Person „in dir allhier“ gegenwärtig werden, gleichsam sich verkörpern. Es liegt eine starke Sollens- und Forderungsstruktur vor.

Analyse: „Sie soll“ setzt eine normative Ebene ins Spiel: Es geht nicht um Beschreibung, sondern um Anspruch, Wunsch, Befehl. „Nun“ markiert die zeitliche Dringlichkeit und das Ende des Umherirrens: jetzt, nach all den Wanderungen, soll dieses „Sie“ endlich Realität gewinnen. Die Fügung „mir in dir allhier“ ist syntaktisch verdichtet: „mir“ benennt die Beziehung zum Ich, „in dir“ markiert den Ort der Inkarnation, „allhier“ verweist auf die konkrete Gegenwartssituation, in der die beiden einander gegenüberstehen. Die ganze Konstruktion versucht, Distanz (sie) und Nähe (in dir, allhier) zusammenzuzwingen. Man sieht in der Syntax die Bewegung des Sprechers: Er will, dass das abstrakte, entwichene, durch alle Räume gejagte „Sie“ – die ideale Treulieb – in der sichtbaren, körperlichen Frau vor ihm ihren Ort findet. Die Trennung von „Sie“ und „dir“ zeigt aber, dass diese Identität (noch) nicht einfach gegeben ist; sie muss gefordert, behauptet, herbeigeredet werden.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Vers der Versuch einer gewaltsamen Synthese. Das Ich versucht, die innere Spaltung zu heilen, indem es die ideale Treulieb („sie“) in der konkreten, sichtbaren Person („dir allhier“) fixiert. Die ungefähr unübersetzbare Fülle von „mir – in dir – allhier“ zeigt dabei, wie sehr es um eine existentiell und räumlich ganz konkrete Inkarnation geht: Hier, jetzt, in dieser Frau, soll das, was er unter Treulieb versteht, „für mich“ wahr werden. So erkennt man die Tragik des Verses: Der Sprecher will Realität und Phantasie, Name und Person, Ideal und Hure in eins setzen. Dass er dies als Sollenssatz formulieren muss, zeigt, dass es sich nicht um einen Befund, sondern um eine verzweifelte Forderung handelt. Der Vers ist damit – rückblickend – schon von der Scheiternsstruktur durchzogen, die die letzte Strophe explizit machen wird.

Vers 219 – „Wahrhaftiglich bestehen.“

Beschreibung: Der Vers schließt die gewünschte oder geforderte Identifikation ab: Treulieb „soll … in dir allhier / wahrhaftiglich bestehen“. Der Ausdruck „wahrhaftiglich bestehen“ betont das Moment der Wahrheit und Dauer: Es geht darum, dass diese Treulieb in echter, gültiger Weise gegenwärtig sei und nicht nur als flüchtige Phantasie.

Analyse: „Wahrhaftiglich“ verstärkt das „wahr“; es ist eine feierlich-heftige Bekräftigung, die an moralische und theologische Sprachregister erinnert. „Bestehen“ meint hier: bestehen bleiben, sich behaupten, sich als wirklich erweisen. Gemeinsam bilden beide Wörter das Gegenbild zu dem, was das Gedicht zuvor vor Augen geführt hat: eine Treulieb, die gerade nicht „wahrhaftiglich besteht“, sondern die in jedem Milieu eine andere Gestalt annimmt, die durch Untreue, Diebstahl, Grenzgang gekennzeichnet ist, und die sich immer wieder der Festlegung entzieht. Mit diesem Vers artikuliert das Ich sein tiefstes Bedürfnis: Dass das von ihm so lange benannte und beschworene Ideal endlich substantiell werde, sich als wahr erweisen, aufhören möge, bloße, trügerische, quälende Phantasie zu sein. Poetikgeschichtlich schwingt in „wahrhaftiglich bestehen“ ein Unterton von Erkenntnissuche und Wirklichkeitstest mit: Das, was Dichtung geschaffen hat, soll sich an der Wirklichkeit bewähren.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dies der Vers, in dem das Ich – vielleicht zum ersten Mal ganz ausdrücklich – die poetologische und existentielle Forderung ausspricht, die hinter der ganzen Ballade steht: Das, was es in Bildern, Szenen, Stationen, Refrains über Treulieb entworfen hat, soll nicht bloß Einbildung und Spiel bleiben, sondern „wahrhaftiglich bestehen“. In dieser Hinsicht ist der Vers zugleich Wunsch, Gebet und Selbstprüfung. Die Tragik liegt darin, dass der Leser schon weiß, was in der nächsten Strophe folgen wird: die Aussage „Treulieb ist Dichterphantasie / und ich bin deine Hure“. Damit wird klar, dass die Forderung nach „wahrhaftiglichem Bestehen“ gerade nicht erfüllt wird; im Gegenteil: Treulieb wird als Fiktion entlarvt, und die Frau, die vor ihm sitzt, benennt sich selbst als Hure. Vers 219 ist somit der höchste Punkt eines Anspruchs, der unmittelbar darauf in eine ernüchternde Einsicht umschlägt.

Vers 220 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Auch diese Strophe endet mit dem festen Refrain. Der Name „Treulieb“ wird zweimal ausgerufen, und es folgt erneut das konstative Urteil: „ist verloren!“. Der Refrain steht direkt nach der Formulierung des Wunsches, Treulieb möge „wahrhaftiglich bestehen“.

Analyse: In der Konstellation dieser Strophe gewinnt der Refrain ein besonders scharfes Profil. In Vers 216–219 unternimmt das Ich noch einmal den Versuch, Treulieb in der real anwesenden Frau zu verankern und ihr „wahrhaftigliches Bestehen“ abzuverlangen. Der Refrain bricht diesen Wunsch im selben Atemzug: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ – dieselbe Formel, die von Anfang an wiederholt wird, steht nun gegen die Behauptung, sie solle in „dir allhier“ wahrhaftig sein. Der Name, der soeben als etwas Positives, Substanzielles heraufbeschworen wurde, wird im Refrain erneut als verloren deklariert. Das erzeugt eine Spannungsfigur: Derselbe Mund, der Wahrheit und Bestand fordert, gesteht im gleichen Moment ein, dass dieser Bestand nicht gegeben ist. Man kann sagen: Das Gedicht spricht sich selbst gegen den Wunsch des Ich aus; die Macht des refrainschen Urteils ist stärker als der kurzfristige Versuch einer Rettung.

Interpretation: Deutungsperspektivisch zeigt sich im Refrain dieser Strophe die Endgestalt der inneren Spaltung: Das Ich möchte, dass Treulieb in der Realgestalt vor ihm „wahrhaftiglich besteht“, und zugleich weiß es – oder spürt es tief –, dass Treulieb im Sinne seines eigenen Ideals verloren ist. Der Refrain wirkt wie die Stimme der tieferen Einsicht, gegen die die Wünsche des Ich nicht ankommen. Gerade im Hinblick auf die folgende, letzte Strophe wird klar: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ bezeichnet nicht nur die verlorene Treue einer Frau, sondern die Unmöglichkeit, das Ideal der „Treuliebe“ in der realen Gestalt, die man liebt, festzuhalten. Die Ballade hat dieses Scheitern über 220 Verse hin vorbereitet; hier, in der vierundvierzigsten Strophe, spürt man es im Nebeneinander von Anspruch („wahrhaftiglich bestehen“) und Diagnose („ist verloren“) am deutlichsten.

Gesamtdeutung der vierundvierzigsten Strophe

Die vierundvierzigste Strophe bildet den inneren Wendepunkt zwischen dem dämonisch-grotesken Blocksbergkomplex und der expliziten poetologischen Entlarvung in der Schlussstrophe. Nachdem der Teufel Treulieb gleichsam „zurückgegeben“ und auf einem Katzendreck lokalisiert hat, steht das lyrische Ich nun unmittelbar vor der realen, leibhaftigen Frau. Zum ersten Mal richtet es seine Frage nicht an Dritte, sondern an sie selbst: „Mein lieb Treulieb, nun sage mir“. Damit kippt die gesamte kommunikative Struktur des Gedichts: Die endlose Befragung der Welt wird zur Befragung des Gegenübers, das all diese Projektionen getragen hat.

In der Strophe wird die Spaltung der Figur „Treulieb“ textlich sichtbar. Einerseits steht vor dem Ich eine konkrete Frau, die es angesprochen hat, die sich gleich in der letzten Strophe als Hure bezeichnen wird. Andererseits gibt es das Ideal „Treulieb“ – jenes schillernde, überhöhte, schmerzlich gesuchte Bild, das durch alle Stationen des Gedichts gejagt wurde. Die Frage „Hast du Treulieb gesehen“ an Treulieb selbst macht diese Spaltung radikal explizit: Die Angesprochene soll Auskunft geben über eine andere oder tiefere Treulieb, von der sie selbst vielleicht nichts weiß. So wird die ganze Konstruktion des Gedichts – eine gejagte, gesuchte, immer wieder entgleitende Figur – in einem Augenblick auf einen inneren Konflikt konzentriert: zwischen dem Namen „Treulieb“ als Ideal und dem Ich, das eine reale Frau vor sich hat, die diesem Ideal nicht entspricht.

Mit den Versen 218–219 versucht das Ich einen letzten, verzweifelten Syntheseschritt. Es formuliert seine Forderung, dass Treulieb „mir in dir allhier wahrhaftiglich bestehen“ solle: Das abstrakte „Sie“ – die ideale Treulieb – soll in der konkreten „dir“-Gestalt, in der Frau, die vor ihm sitzt, substantiell und wahr werden. In dieser Formulierung liegt die Summe seines Begehrens: die Verschmelzung von Phantasie und Wirklichkeit, von poetischem Bild und leibhaftiger Person. Die Ballade zeigt hier ungeschminkt, wie sehr die Geliebte zum Träger eines Projekts geworden ist, das weit über sie hinausgeht. Das Ich will, dass in ihr – genau hier und jetzt – das Ideal einer „Treuliebe“ endlich Wirklichkeit wird. Poetologisch gesprochen, soll das dichterische Bild in der realen Person „bestehen“; existentiell gesprochen, soll die geliebte Frau das leisten, was sein inneres Ideal verlangt.

Doch im selben Moment bricht der Refrain diese Rettungsphantasie. „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ steht wie ein unbestechliches Gegengewicht neben dem Wunsch, sie möge „wahrhaftiglich bestehen“. Was die vierundvierzigste Strophe dadurch sichtbar macht, ist die Unvereinbarkeit von Wunsch und Wirklichkeit: Der Sprecher will in der realen Frau die Treulieb finden und festschreiben, die er in 220 Versen beschworen hat; zugleich weiß er, dass dieses Ideal längst zerstört ist – durch ihre Taten, durch seine eigenen Phantasien, durch die groteske Spirale des Gedichts. Die Strophe enthält beides nebeneinander: den imperativen Wunsch nach Inkarnation („Sie soll nun mir in dir allhier wahrhaftiglich bestehen“) und das resignative, längst gewiss gewordene Urteil („ist verloren“).

Gerade darin bereitet die vierundvierzigste Strophe die poetologische Pointe der letzten Verse vor. Wenn in der Schlussstrophe gesagt wird „Treulieb ist Dichterphantasie / und ich bin deine Hure“, wird explizit, was hier bereits in Spannung steht: Die Treulieb, die „wahrhaftiglich bestehen“ soll, existiert nur als dichterische Konstruktion; die Frau, die vor dem Ich sitzt, kann diese Rolle nicht erfüllen. In der vierundvierzigsten Strophe versucht das Ich noch einmal, diese Lücke zuzudecken, indem es die reale Frau zur Trägerin der Idealfunktion erklärt. Die wiederholte Refrainformel zeigt jedoch, dass dieser Versuch misslingt. So ist diese Strophe der Moment höchster innerer Aufspannung: zwischen Liebe und Abscheu, Ideal und Ernüchterung, Dichtung und Wirklichkeit. Sie gehört zu den zentralen Knotenpunkten des Gedichts, weil sie im Nebeneinander von gefordertem „wahrhaftiglichem Bestehen“ und eingestandener „Verlorenheit“ die innere Wahrheit der ganzen Ballade, ja ihren künftigen Selbstkommentar, schon in sich trägt.

Strophe 45

Vers 221 – „Treulieb, Treulieb sie sitzt allhie“

Beschreibung: Der Vers eröffnet die Schlussstrophe mit einer erneuten Anrufung des Namens „Treulieb“. Anschließend folgt eine nüchterne Ortsangabe: „sie sitzt allhie“. Die zuvor durch alle Räume gehetzte Figur wird nun in der unmittelbaren Gegenwart lokalisiert: Sie sitzt „hier“, in der konkreten Szene, in der das Ich spricht.

Analyse: Die doppelte Namensnennung „Treulieb, Treulieb“ knüpft an den Refrain an, steht hier aber am Versanfang und nicht in der Schlussformel. Der Name wird gewissermaßen in die Situation hineingerufen und sofort durch das nüchterne „sie sitzt allhie“ geerdet. „Allhie“ ist ein leicht altertümelndes Wort für „hier“, das zugleich etwas Feierliches und etwas sehr Konkretes hat: Es verweist auf den wirklichen Schauplatz, nicht mehr auf Traumlandschaften, Täler, Gruben oder Berge. Nach all den Traumszenarien wirkt diese Bestimmung fast ernüchternd: Keine Felsenstufen, keine Galgenleiter, kein Blocksberg – nur noch das „hier“, in dem Treulieb sitzt. Grammatisch steht der Satz in einem einfachen, fast prosaischen Ton: Subjekt („sie“), Prädikat („sitzt“), Ortsangabe („allhie“). Der Überfluss an Bildphantasie der vorangegangenen Strophen fällt zurück in eine schlichte Realitätsebene.

Interpretation: Deutungsperspektivisch lässt sich der Vers als Rückkehr aus der phantastischen, dämonischen Bildwelt in eine nüchterne Gegenwart verstehen. Treulieb ist nicht mehr unterwegs, nicht mehr auf dem Ritt, nicht mehr im wilden Tanz – sie „sitzt“, und zwar hier, im Raum des Gesprächs zwischen Ich und Du. Damit bündelt sich die gesamte Jagdbewegung in einer stillgestellten Szene: Die Gesuchte sitzt vor dem Sprecher. Der gleichzeitige Gebrauch des Namens („Treulieb, Treulieb“) und der alltäglichen Sitz-Szene macht die Spannung sichtbar, um die es dem Gedicht geht: Zwischen dem ideal aufgeladenen Namen und der konkreten Person, die da sitzt, stimmt etwas nicht. Der Vers bereitet so die demontierende Pointe der folgenden Zeilen vor: Aus der gejagten, dämonisierten Figur wird eine ganz reale Frau in einem ganz konkreten „Hier“ – und genau in dieser Spannung bricht das Gedicht in die Selbstreflexion um.

Vers 222 – „Auf mir dem falschen Schwure.“

Beschreibung: Der Vers präzisiert, worauf Treulieb in dieser Szene sitzt: „Auf mir dem falschen Schwure.“ Das Bild verschiebt den Sitzplatz von einem räumlichen Untergrund zu einem symbolischen. Treulieb sitzt „auf“ einem „falschen Schwur“, der im Dativ („mir“) personifiziert und angesprochen wird.

Analyse: Syntaktisch ist „mir dem falschen Schwure“ eine Dativkonstruktion, wie man sie aus älterer Sprache kennt: Der Schwur wird wie eine ansprechbare Instanz behandelt („mir“). Inhaltlich verschiebt sich der Untergrund von äußerem Schmutz (Katzendreck) zu moralischer und sprachlicher Verfehlung: „falscher Schwur“ bezeichnet ein gebrochenes Versprechen, ein uneingelöstes Gelöbnis, eine Lüge in der Form des Eids. Dass Treulieb „auf“ diesem falschen Schwur sitzt, bedeutet bildlich: Ihr gegenwärtiger Zustand gründet auf einem gebrochenen Versprechen, sie ruht auf einer Lüge. Wer den Schwur geleistet hat, wird nicht direkt benannt, aber im Kontext liegt nahe, dass es der Sprecher ist, der Treulieb einst Treue geschworen und diesen Schwur nicht gehalten hat. Die Zeile kehrt damit die Schuldfrage um: Nicht nur Treulieb ist untreu, sondern auch auf Seiten des Ich steht ein „falscher Schwur“, auf dem die ganze Geschichte ruht. Sprachlich interessant: Wo zuvor „Katzendrecke“ als derbe, äußere Erniedrigung diente, tritt nun der innere, moralische Untergrund in den Blick – der eigene falsche Eid.

Interpretation: Deutungsperspektivisch öffnet der Vers eine zusätzliche Perspektive auf das Geschehen: Treulieb sitzt auf dem „falschen Schwur“ des Sprechers. Damit erscheint ihre ganze Figur nicht nur als eigenmächtige Sünderin, sondern auch als Produkt einer beschädigten, von Anfang an unwahren Bindung. Das Gedicht suggeriert: Die wilde, zersplitterte, dämonisierte Treulieb ist auf einem Fundament gebaut, das selbst Lüge ist. Das Ich muss sich also eingestehen, dass sein moralisches Urteil („Treulieb ist verloren“) nicht losgelöst von eigener Schuld gesprochen wird. Man kann den Vers auch poetologisch lesen: Der „falsche Schwur“ steht für das Versprechen der Dichtung, „Treulieb“ als Ideal zu beschwören – ein Versprechen, das sich als falsch erweist. Treulieb „sitzt“ bildlich auf dieser dichterischen Konstruktion: Sie ist als Figur ganz und gar von einem schwankenden, falschen Grund getragen. Damit tritt neben die Verurteilung der Frau eine subtile Selbstanklage des Sprechers und eine Skepsis gegenüber der eigenen poetischen Rede.

Vers 223 – „Treulieb ist Dichterphantasie“

Beschreibung: Der Vers enthält die zentrale Selbstenthüllung des Gedichts: „Treulieb ist Dichterphantasie“. Der Name, der die ganze Ballade getragen hat, wird nun ausdrücklich als Produkt dichterischer Einbildung bezeichnet, nicht mehr als Bezeichnung einer realen Person. Das Gedicht spricht sich selbst aus: Sein zentrales Leitwort ist Fiktion.

Analyse: „Treulieb ist Dichterphantasie“ ist ein schlichter Identitätssatz, der aber eine enorme Entlastungs- und Entlarvungswirkung hat. Subjekt ist „Treulieb“, Prädikativ „Dichterphantasie“: Die Figur wird nicht mehr als Frau, Geliebte, Hure, Dämonin, Hexe, Tote bestimmt, sondern als Erfindung des Dichters. „Dichterphantasie“ ist ein deutlicher metapoetischer Begriff: Die Fantasie des Dichters, seine bildschaffende Einbildungskraft, ist der Ort, an dem diese Gestalt entsteht. Der Vers bricht damit die Ebene der Fiktion auf: Das Gedicht verweist auf seine eigene Gemachtheit, auf den Status seiner Bilder als Phantasieprodukte. Zugleich lässt sich „Dichterphantasie“ doppelt verstehen: als individuelle Einbildung des singenden Ich oder als autonome Kraft der Dichtung, die eigene, nicht kontrollierbare Figuren hervorbringt. In beiden Fällen verschiebt der Satz die Verantwortung: Was bisher wie Realität behandelt wurde, erweist sich als Projektion.

Interpretation: Deutungsperspektivisch verändert dieser Vers den Blick auf das gesamte Gedicht. Er suggeriert, dass all die drastischen, dämonischen, obszönen Bilder nicht einfach „Treuliebs Leben“ schildern, sondern vor allem die Phantasien eines Dichters über Liebe, Untreue, Sexualität, Schuld und Vergeltung. Treulieb ist nicht die „wirkliche“ Frau, sondern die Gestalt, in die das Ich seine Erfahrungen, Verletzungen, Ängste und Begierden projiziert hat. So kann man den Vers auch als Kritik an der eigenen Haltung lesen: Der Sprecher gesteht ein, dass seine radikale Verurteilung, seine Lust an Groteske und Verdammung ein Produkt seiner dichterischen Einbildungskraft ist. Gleichzeitig fragt der Satz indirekt, wie viel „Wahrheit“ in solchen Phantasiegebilden steckt: In welchem Verhältnis stehen „Treulieb“ als Name, als balladenhafte Figur, als moralisches Schreckbild zu einer realen Beziehung? Der Vers ist damit der Schlüssel zur Selbstrelativierung der eigenen Dichtung: Was bisher als „Fall Treulieb“ schien, wird umgewendet zum „Fall Dichterphantasie“.

Vers 224 – „Und ich bin deine Hure.“

Beschreibung: Der Vers setzt mit „Und“ an die Selbstentlarvung an und fügt eine zweite Selbstdefinition hinzu: „ich bin deine Hure“. Wer hier „ich“ sagt, ist im Text nicht eindeutig markiert, liegt aber nahe: Es spricht die Frau, die zuvor als Treulieb, als „Luder“, als Hure dargestellt wurde, und richtet sich mit „deine“ an das lyrische Ich. Sie bezeichnet sich selbst als „deine Hure“ und stellt so eine ernüchternde, fast knappe Selbstcharakteristik neben den zuvor beschworenen Namen „Treulieb“.

Analyse: „Und ich bin deine Hure“ kontrastiert radikal mit dem vorausgehenden „Treulieb ist Dichterphantasie“. Der Name „Treulieb“ wird der Welt der poetischen Einbildung zugewiesen, während das „ich“ sich im rauen, groben Wort „Hure“ ansiedelt. Die Form „deine Hure“ betont den Besitz, das Abhängigkeitsverhältnis, aber auch die Adressatenrichtung: Sie gehört dir – dem Sprecher, der Dichterfigur. Dadurch wird die Struktur sichtbar: Der Dichter hat eine Frau, die in der Realität als Hure erscheint, in seiner Phantasie zur „Treulieb“ überhöht und zugleich in den Abgrund gejagt. Die Selbstbezeichnung als „Hure“ ist einerseits eine Übernahme der Beschimpfungen, die der Text in der dritten Person über sie aufgebaut hat, andererseits eine Rückspiegelung dieser Bezeichnung auf den Sprecher: „deine Hure“ heißt auch, dass er an ihr hängt, sie braucht, sich über sie definiert. Die Gegenüberstellung „Dichterphantasie“ vs. „Hure“ markiert die scharfe Kluft zwischen poetischem Konstrukt und sozialer Realität.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Vers die eigentliche Katastrophe für das Ich: Die Frau, die sein dichterisches Ideal „Treulieb“ getragen hat, erklärt nüchtern: Deine Treulieb ist Einbildung – ich bin in Wirklichkeit deine Hure. Damit wird der ganze moralische Diskurs der Ballade – die Verurteilung ihrer Untreue, die Dämonisierung ihres Lebenswegs – in eine andere Perspektive gestellt. Sie benennt das Macht- und Abhängigkeitsverhältnis, in dem sie steht: Sie ist eine Hure, also eine, die gegen Geld, gegen Versprechen, unter gesellschaftlichem Stigma lebt – und sie ist „deine“, das heißt: in gewisser Weise von dir, dem Sprecher, in diese Rolle gebracht oder dort festgehalten. In dieser Selbstbenennung schwingt eine Anklage mit: Nicht nur sie ist „verloren“, sondern der Dichter, der sich aus ihrer Realität eine „Treulieb“ erfindet, hat sich in seinen Phantasien verfangen. Der Vers kann daher auch als scharfer Kommentar zum Verhältnis von Geschlecht, Macht und Dichtung gelesen werden: Die Frau benennt sich als Hure und entlarvt damit die Idealfigur Treulieb als das, was sie ist – eine Projektion, mit der der Dichter sich die Realität zurechtlegt.

Vers 225 – „Treulieb, Treulieb ist verloren!“

Beschreibung: Die Ballade endet mit dem bereits von Anfang an wiederholten Refrain: „Treulieb, Treulieb ist verloren!“. Der letzte Vers ist identisch mit allen vorherigen Refrainzeilen, steht aber nun in unmittelbarer Nachbarschaft zur Selbstdiagnose „Treulieb ist Dichterphantasie / und ich bin deine Hure“.

Analyse: Dass der Refrain auch am Ende unverändert bleibt, ist formal konsequent und inhaltlich hoch bedeutsam. Nach der Enthüllung, dass Treulieb eine Dichterphantasie ist und die reale Frau „Hure“ ist, gewinnt der Satz „Treulieb ist verloren“ eine neue, doppelte Bedeutung. Zum einen bleibt die Aussage über die Figur bestehen: Das Ideal der „Treuliebe“ hat sich im Verlauf der Ballade in eine Kette von Exzessen, Untreuen, Dämonisierungen verwandelt – es ist verloren. Zum anderen lässt sich der Satz nun als Kommentar zur poetischen Konstruktion selbst lesen: Das Idealbild der Treuliebe, das sich der Dichter in seiner Phantasie geschaffen hat, ist verloren, entlarvt, zerstört. Der Refrain spricht damit nicht mehr nur über eine Frau, sondern über ein misslungenes Liebes- und Dichtungsprojekt. Rhythmisch bildet der Vers den gewohnt ruhigen, aber endgültigen Schluss; inhaltlich bündelt er die Ambivalenz: Der Name wird noch einmal zärtlich angerufen („Treulieb, Treulieb“), aber die Diagnose lässt keinen Trost: „ist verloren“.

Interpretation: Deutungsperspektivisch ist dieser Schlussvers der Punkt, an dem alle Ebenen des Gedichts zusammenfallen: liebende Klage, moralisches Urteil, dämonische Phantasie, poetologische Selbstkritik. „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ meint nun zugleich: Die Frau, die diesen Namen getragen hat, ist für das Ich verloren; die Idee einer „Treuliebe“ in dieser Konstellation ist verloren; und die dichterische Phantasie, die sich an diesem Namen entzündet hat, ist als Phantasie erkannt und damit in ihrer Unschuld verloren. Insofern ist dies kein bloßes „Happy End im Negativen“, sondern ein komplexer Schlusspunkt: Die Ballade endet mit einem Satz, der sowohl Schmerz als auch Einsicht, Abschied und Selbstentlarvung enthält. Der Refrain, der lange wie eine monotone Klage wirkte, erweist sich im Rückblick als die knappe Formel, in der das ganze Scheitern von Liebe, Ideal und dichterischer Projektion aufgehoben ist.

Gesamtdeutung der fünfundvierzigsten Strophe

Die fünfundvierzigste Strophe ist der metapoetische und existenzielle Schlüssel des ganzen Gedichts. Sie zieht den Vorhang weg, hinter dem sich 44 Strophen lang eine wild auswuchernde Mischung aus Liebesklage, moralischem Strafgericht, Totentanz und Hexensabbat abgespielt hat. Zum ersten Mal wird die Figur Treulieb ausdrücklich als das benannt, was sie im Horizont der Ballade ist: „Dichterphantasie“. Zugleich benennt die reale Frau sich selbst – oder wird in ihrer Rede erkennbar – als das, was die Gesellschaft in derbe Worte fassen würde: „Hure“. Zwischen diesen beiden Polen – idealisierte Treulieb und ernüchternde Selbstbezeichnung – spannt sich der letzte Sinn des Textes.

Zunächst kehrt die Strophe die Perspektive um. Nach den grotesken Exzessen des Blocksbergs zeigt sie Treulieb wieder „allhie“, sitzend – nun nicht mehr auf Katzendreck, sondern auf dem „falschen Schwure“. Damit wird deutlich, dass das ganze Gebäude der Treulieb-Phantasie auf einem beschädigten Fundament steht: einem gebrochenen, unwahren Schwur. Der Text legt nahe, dass nicht nur Treulieb untreu ist, sondern auch das Ich, das sich selbst als Opfer inszeniert, einen falschen Eid geleistet hat. Die Ballade kippt damit aus der einseitigen Anklage in eine Form der Mit-Schuld: Die große Figur der „Treulieb“, die so lustvoll verdammt wird, sitzt auf der Lüge des Sprechers. Der „falsche Schwur“ markiert das Eingeständnis, dass das eigene Begehren, die eigenen Versprechen, die eigene Bindungsfähigkeit brüchig sind.

Mit dem Satz „Treulieb ist Dichterphantasie“ verschiebt der Text die Ebene ein zweites Mal. Die Frau, die als Geliebte, Buhlin, Luder, Hure durch all diese Bilder getrieben wurde, erscheint nun als Konstrukt einer dichterischen Einbildungskraft. Die unzähligen Stationen – Hirt, Jäger, Müller, Reiter, Schmied, Totengräber, toter Jude, Gehenkter, Hexen, Teufel – werden im Rückblick erkennbar als Szenen eines inneren Dramas: Sie spiegeln das zerrissene, verletzte, aggressive und zugleich begierige Innere desjenigen, der von „Treulieb“ spricht. Das Gedicht zeigt damit unverblümt, dass es nicht nur eine „Geschichte einer Frau“ erzählt, sondern vor allem die Phantasien und Projektionen eines Dichters. Es macht sich selbst durchsichtig als Dichtung, als Phantasie – und trägt im selben Atemzug die Einsicht vor, dass diese Phantasie mit der wirklichen Person nicht einfach übereinstimmt.

Der Satz „Und ich bin deine Hure“ setzt dieser Selbstreflexion die schärfste Pointe auf. Hier spricht – mindestens in einer wichtigen Lesart – die reale Frau selbst. Sie nimmt den moralischen Kampfbegriff auf, mit dem das Gedicht immer wieder operiert hat, und wendet ihn nüchtern auf sich an, zugleich aber adressiert sie das Ich: „deine“. Die Rollen werden sichtbar: Er ist der, der in seiner Phantasie eine „Treulieb“ konstruiert, sie ist die, die in der sozialen Wirklichkeit als Hure lebt und zugleich Objekt dieser Phantasien ist. Diese Selbstbezeichnung verschließt den Weg zu einer einfachen Opfer Täter-Logik: Die Frau ist weder reine Unschuld noch reine Dämonin, sondern eine Figur im Spannungsfeld von ökonomischer, erotischer, sozialer und poetischer Ausbeutung. Indem sie sich selbst so benennt, entlarvt sie zugleich die Konstruktion „Treulieb“ als Projektionsfläche: Das idealisierte, dämonisierte Bild ist seine Phantasie – ihre Realität ist rauer und erniedrigender.

In dieser Konstellation erhält der wiederholte Schlussrefrain „Treulieb, Treulieb ist verloren!“ seine letzte, doppelte Tiefendimension. Er sagt nicht nur: Diese Frau ist als „Treulieb“ verloren, weil sie all die beschriebenen Grenzräume durchmessen hat. Er sagt zugleich: Das Ideal, das dieser Name bezeichnet – Treue in der Liebe, Einheit von Begehren und Bindung – ist in dieser Konstellation verloren. Das Ich hat an einem falschen Schwur festgehalten, eine Phantasie überhöht, die Frau in eine Rolle gedrängt und sie zugleich durch alle Räume der Verdammung gejagt. Am Ende muss es einsehen: Weder die Frau noch die Phantasie „Treulieb“ lassen sich „wahrhaftiglich bestehen“. Das Ideal selbst ist zerbrochen, und im Zerbrechen dieses Ideals zerbricht auch der Anspruch der Dichtung, eine klare moralische Ordnung wiederherstellen zu können.

Die fünfundvierzigste Strophe ist damit nicht nur Abschluss der erzählten Ballade, sondern Kommentar zu ihrem eigenen Verfahren. Sie zeigt, dass die langen Reihen von Bildern – von der Hirtenszene bis zum Teufelsritt –, die grobe Obszönität, die dämonischen Übertreibungen weniger über eine Frau als über das sprechende Ich erzählen. Treulieb wird als „Dichterphantasie“ ausgewiesen; die reale Frau bleibt in einem Satz „Hure“. Zwischen beiden klafft die Lücke, in der die Ballade sich bewegt. Indem der Text diese Lücke am Schluss nicht mehr verdeckt, sondern benennt, gewinnt er eine eigentümliche Ehrlichkeit: Er lässt den Leser nicht in der bequemen Haltung eines moralischen Richters über „Treulieb“ zurück, sondern konfrontiert ihn mit der Frage, wie sehr Liebesbilder, moralische Urteile und dichterische Phantasien ineinander verschränkt sind – und wie leicht dabei der Name „Treulieb“ zum Decknamen einer Geschichte wird, in der nicht nur eine Frau, sondern auch ein Ideal und eine Dichtung „verloren“ gehen.