Clemens Brentano: »Ich kenn' ein Haus, ein Freudenhaus«

Strophe 1

Vers 1: Ich kenn' ein Haus, ein Freudenhaus,

Beschreibung: Das lyrische Ich stellt gleich zu Beginn ein bestimmtes Gebäude vor und sagt in schlichter, fast mündlicher Formulierung: „Ich kenn' ein Haus, ein Freudenhaus,“; es handelt sich also um ein Haus, das ausdrücklich als „Freudenhaus“ bezeichnet wird und dem Sprecher vertraut ist.

Analyse: Mit dem einleitenden „Ich kenn’“ wird eine sehr persönliche, subjektive Perspektive etabliert, die keine distanzierte Beobachtung, sondern vertraute Kenntnis signalisiert. Das Wort „Freudenhaus“ wirkt zunächst volkstümlich und scheinbar harmlos, bezeichnet aber im zeitgenössischen Sprachgebrauch eindeutig ein Bordell und rückt damit das Gedicht auf den ersten Blick in eine derbe, gesellschaftlich „anrüchige“ Sphäre. Die einfache, parataktische Bauweise des Verses und die beinahe sprichwortartige Kürze („Ich kenn’ ein Haus, ein Freudenhaus“) lassen den Auftakt wie eine Erzähl- oder Bänkelsangformel klingen, mit der eine Geschichte eingeleitet wird, die den Sprecher selbst betrifft.

Interpretation: In diesem ersten Vers wird die Grundsituation des Gedichts gesetzt: Ein Ich, das sich selbst nicht aus der Distanz moralischer Beobachtung herausnimmt, kennt und betritt ein „Haus der Sünde“. Die Bezeichnung „Freudenhaus“ enthält bereits eine innere Spannung, die das ganze Gedicht durchziehen wird: Es ist Ort der angeblichen „Freude“, hinter der sich jedoch Leid, Schuld und Tod verbergen. Indem der Sprecher sich ohne Umschweife in dieses Milieu hineinstellt, kündigt sich an, dass die kommende Erlösungsgeschichte nicht auf „reinem Boden“, sondern mitten in der verstrickten, moralisch zweifelhaften Wirklichkeit beginnen wird.

Vers 2: Es hat geschminkte Wangen,

Beschreibung: Im zweiten Vers heißt es über dieses Haus: „Es hat geschminkte Wangen,“; das Gebäude wird mit menschlichen Gesichtszügen ausgestattet, die ausdrücklich „geschminkt“ sind.

Analyse: Die Metapher der „geschminkten Wangen“ anthropomorphisiert das Haus und verleiht ihm den Charakter einer aufgebrezelten, künstlich verschönerten Person. „Geschminkt“ verweist auf Überdeckung, Verstellung, Schauspiel und Verführung; das Haus erscheint nicht neutral, sondern wie ein Wesen, das sich bewusst „herrichtet“, um zu locken und zu täuschen. Gleichzeitig ruft das Bild die geschminkten Gesichter der Dirnen im Innern auf: Die Fassade des Hauses wird zur Chiffre für den geschminkten, künstlich hergerichteten Leib der im Freudenhaus arbeitenden Frauen. Formal fällt auf, dass der Vers ohne jede Einschränkung oder Relativierung schlicht feststellt „Es hat …“ – die Verstellung ist der Normalzustand dieser Welt.

Interpretation: Mit diesem Bild markiert Brentano die Struktur des Scheins, in der sich die Figuren bewegen: Das Freudenhaus lebt von Schminke, Maske und Inszenierung. Was als „Freude“ angeboten wird, ist äußerlich aufgetragen und verdeckt die eigentliche Wahrheit. Anthropologisch gelesen wird hier eine Grundsituation des Menschen sichtbar: Er zeigt eine geschminkte Oberfläche, während das Innere anders aussieht. Theologisch gelesen wird das Haus zum Symbol einer Welt, die sich selbst schmückt und ihre eigene Todesnähe kaschiert. Die „geschminkten Wangen“ bereiten so die Erkenntnis vor, dass die Wahrnehmung des Sichtbaren im Gedicht ständig zu hinterfragen ist.

Vers 3: Es hängt ein bunter Kranz heraus,

Beschreibung: Der dritte Vers ergänzt dieses Bild: „Es hängt ein bunter Kranz heraus,“; an der Außenseite des Hauses hängt ein bunter Kranz, der nach außen sichtbar ist.

Analyse: Der „bunte Kranz“ ist ein weiteres, stark symbolisches Requisit. Kränze werden traditionell mit Festen, Hochzeiten, Jugend, Schönheit und Freude verbunden, zugleich aber in anderen Kontexten als Grabkranz oder Totenkranz gedeutet. Das Adjektiv „bunt“ betont zunächst die lockende, fröhliche, vielleicht sogar kindlich-unschuldige Farbigkeit; es unterstreicht die Attraktivität und Feierlichkeit der Fassade. Dass der Kranz „heraus“ hängt, weist auf eine demonstrative, nach außen gerichtete Geste: Das Haus schmückt sich sichtbar, es wirbt mit seinem Schmuck um Kundschaft, es stellt seinen Schein offensiv zur Schau. Lyrisch-rhetorisch wird damit die Fassade vollständig ausgestaltet: geschminkte Wangen und bunter Kranz bilden ein Bild überschäumender, aber künstlicher Lebensfreude.

Interpretation: Dieser Vers verstärkt die Ambivalenz des Ortes: Der Kranz kann als Sinnbild des verführerischen Lebensglücks gelesen werden, das das Freudenhaus verspricht. Zugleich deutet sich – im Licht des folgenden Verses und des weiteren Gedichts – bereits eine doppelte Bedeutungsrichtung an: Der Schmuck, der jetzt einladend wirkt, wird später zum Totenkranz, der auf den Sarg fällt. So wird der „bunte Kranz“ zu einem frühen Symbol für die Verwandlung von Lust in Leid, von Fest in Trauer, von scheinbarer „Freude“ in Todesernst. Die Strophe kündigt damit, ohne es schon zu entfalten, die innere Logik des Gedichts an, in der ästhetische Schönheit und tödliche Ernsthaftigkeit untrennbar ineinander greifen.

Vers 4: Drin liegt der Tod gefangen.

Beschreibung: Im vierten Vers folgt die scharfe Pointe: „Drin liegt der Tod gefangen.“; im Innern dieses Hauses, hinter der geschminkten und geschmückten Fassade, liegt der Tod gefangen.

Analyse: Der Vers arbeitet mit einer komprimierten, paradoxen Metapher: Der „Tod“ ist nicht draußen, als freies, angreifendes Prinzip, sondern „drin“ und „gefangen“. Der Ortswechsel („drin“) schlägt die Tür hinter der Fassade zu und lenkt den Blick ins Innere. Dass der Tod „liegt“, betont eine latente, schlummernde Präsenz: Er ist nicht aktiv, sondern liegt bereit, hält sich verborgen. Das Wort „gefangen“ ist doppelwertig: Es kann heißen, der Tod sei gebannt, eingeschlossen, vorläufig unschädlich gemacht; zugleich kann gemeint sein, dass er in diesem Haus haust, wie in einem Gefängnis, aus dem er jederzeit hervorbrechen kann, und dass alle, die eintreten, sich in sein Machtfeld begeben. Sprachlich türmt sich hier eine ungeheure Spannung auf: Die drei vorangegangenen Verse haben ein Bild von Lust, Fest und Verführung aufgebaut; nun, im vierten Vers, wird mit einem Schlag die tödliche Kehrseite freigelegt.

Interpretation: Mit diesem Schlussvers verwandelt Brentano die scheinbar „weltliche“ Eingangsszene in eine existentielle und theologisch aufgeladene Situation. Das Freudenhaus ist nicht nur Schauplatz von Lust und Sünde, sondern ein Ort, an dem der Tod gegenwärtig ist, wie festgesetzt und doch wirksam. Man kann diesen „gefangenen Tod“ als Bild für den inneren Tod der Seelen lesen, die hier ihre Würde, ihre Liebe, ihre Unschuld verlieren, oder auch als Hinweis auf ein konkretes, vergangenes Verbrechen (Kindstod, Abtreibung), das das Haus unauslöschlich zeichnet. Gleichzeitig wirkt die Formulierung wie eine dunkle Verheißung: In diesem Haus spielt sich eine Geschichte ab, in der der Tod selbst zur Sprache kommen, vielleicht sogar überboten werden wird. Die Strophe schließt damit in einem Ton, der das ganze Gedicht überschattet: Jede „Freude“, die hier erzählt wird, steht schon im Schatten des Todes.

Gesamtdeutung der Strophe 1: Die erste Strophe fungiert als hochkonzentrierte Exposition des gesamten Gedichts. In vier knappen, einfach gebauten Versen entfaltet Brentano ein Bild, das zugleich Milieu, Symbolraum und theologische Bühne ist. An der Oberfläche sehen wir ein Bordell: Ein Spinnernspruch oder Bänkelsang könnte kaum nüchterner beginnen als mit „Ich kenn’ ein Haus, ein Freudenhaus“, und die „geschminkten Wangen“ und der „bunte Kranz“ zeichnen die Fassade eines Hauses, das sich als Ort der Lust und des Vergnügens präsentiert. Zugleich ist dieses Bild von Anfang an doppelt kodiert. Die Anthropomorphisierung des Hauses, die Schminke und der Kranz, verweisen auf Verstellung, auf Maskerade und auf eine Ordnung, in der der Schein wichtiger ist als die Wahrheit. Das Haus „schminkt“ sich selbst; es lebt davon, dass es etwas anderes zeigt, als es innerlich ist. Mit dem letzten Vers kippt das Ganze abrupt auf eine zweite Ebene: „Drin liegt der Tod gefangen.“ Die Strophe enthüllt, dass die bunte Oberfläche ein Grab ist, dass hinter der Freude der Tod steckt, dass das vermeintliche Lebensversprechen genau der Ort ist, an dem Leben zerstört und verschlungen wird.

Poetisch wird damit ein Raum eröffnet, in dem Eros und Thanatos, Schein und Wahrheit, Sünde und Gericht unauflöslich ineinander verschränkt sind. Der Sprecher steht nicht neutral außerhalb dieses Raums, sondern bekennt: „Ich kenn’“ ihn, ich gehöre dazu. Damit ist das Ich selbst von Anfang an in die Todeszone hineingestellt, die es beschreibt. Zugleich wird ein deutlicher Gegensatz zwischen „draußen“ und „drin“ etabliert: Außen die geschmückte, bunt geschmückte Fassade, innen der gefangene Tod. Das spätere Gedicht wird genau diese Grenze immer wieder überschreiten: vom Saal in den Garten, vom Garten zum Hügel, vom Hügel zum Grab. Die erste Strophe zeigt in nuce die Grundfigur: Wer sich der Oberfläche überlässt, sieht nur Schminke und Kranz; wer hinter die Schwelle tritt, entdeckt den gefangenen Tod – und vielleicht, im weiteren Verlauf, die Möglichkeit, dass dieser Tod in die Sphäre der Gnade gehoben wird.

In theologischer Perspektive markiert die Strophe damit die Grunddiagnose der Welt, in der das Gedicht spielt: Die Ordnung der Lust, des Geldes, des schnellen Glücks ist eine Todesordnung, auch wenn sie sich bunt und fröhlich gibt. Das Gedicht setzt nicht in einer „frommen“, gereinigten Umgebung ein, sondern in der radikalen Ambivalenz eines Hauses, in dem der Tod wohnt. Gerade dadurch wird aber der Raum bereitet, in dem Reue, Mitleid, Lied und Erlösung überhaupt eine Bedeutung gewinnen können. Die vier Anfangsverse sind so etwas wie das dunkle Portal, durch das der Leser in das Innere der Ballade eintritt – wissend, dass hinter Schminke und Kranz eine Geschichte vergrabener Schuld und gefangener Todesmächte wartet, die im weiteren Verlauf ans Licht gezogen wird.

Strophe 2

Vers 5: In meinem Mantel trag' ich hin

Beschreibung: Das lyrische Ich berichtet, was es konkret zum Freudenhaus mitnimmt: „In meinem Mantel trag' ich hin / Biskuit und süße Weine,“ – es trägt in seinem Mantel Gebäck und Süßwein zu diesem Ort.

Analyse: Mit der Wendung „In meinem Mantel“ wird eine intime, beinahe heimliche Situation angedeutet: Der Mantel umschließt den Körper, verbirgt, was darunter getragen wird, und schützt zugleich vor der Außenwelt. Das Verb „trag’ ich hin“ markiert eine aktive Bewegung zum Haus hin; das Ich ist nicht zufällig dort, sondern rüstet sich bewusst aus. Die Szene ist alltäglich und sinnlich-konkret: Man bringt Ess- und Trinkbares an einen Ort, an dem gefeiert und genossen wird. Damit rückt das Ich klar in die Rolle eines Beteiligten, vielleicht eines Gastes oder zahlenden Besuchers des Freudenhauses; es versorgt das Milieu mit dem, was man dort braucht, um die Lust zu steigern und die Hemmungen zu senken.

Interpretation: Dieser Vers macht deutlich, dass das Ich nicht bloß moralischer Beobachter oder externer Erzähler ist, sondern selbst Teil der „Ökonomie“ des Freudenhauses. Es bringt Gaben mit, die zur Sphäre von Fest, Luxus und sinnlichem Genuss gehören. Anthropologisch wird damit sichtbar: Das Ich ist in den Austausch von Lust und Sünde wirklich eingelassen; es steht nicht über der Szene. Theologisch gesehen trägt das Bild des Mantels, in dem man Dinge „hin“ trägt, eine leise Symbolik: Unter dem Mantel verbirgt das Ich seine Beteiligung und zugleich seine mögliche Scham. Es geht mit vollen Händen in ein Haus, in dem „der Tod gefangen“ liegt – ohne Illusion darüber, dass es auf diese Weise auch den Tod „füttert“.

Vers 6: Biskuit und süße Weine,

Beschreibung: Konkretisiert wird dies in Vers 6: „Biskuit und süße Weine,“ – die mitgebrachten Gaben werden benannt: feines Gebäck und Süßwein.

Analyse: „Biskuit und süße Weine“ sind doppelt markiert: Es handelt sich um „feine“, nicht notwendige Lebensmittel, also um Luxus und Genussmittel; zugleich schwingt mit „süß“ eine Assoziation von Verführung, Betörung, Überschuss mit. Semantisch werden hier Geschmack, Mundlust, berauschende Süße und sinnliche Atmosphäre aufgerufen. Die Alliteration der weichen Konsonanten und die Fülle der Vokale (Bi–skuit, sü–ße, Wei–ne) geben dem Vers einen milden, schmelzenden Klang; er schmeckt gleichsam im Mund. Diese Speisen und Getränke sind typische Begleiter von Geselligkeit, Fest und erotisch geladenem Zusammensein – sie verstärken die Stimmung des Freudenhauses und stehen im Dienst der Lustökonomie.

Interpretation: Im Lichte der ersten Strophe wird klar, dass „Biskuit und süße Weine“ mehr sind als zufällige Requisiten: Sie symbolisieren den Versuch, Leben durch Süße und Rausch zu übertünchen. Das Ich trägt Dinge hinein, die das bittere Innere des Hauses – den „gefangenen Tod“ – schmecken lassen, als sei es süß. So wird sichtbar, wie Menschen versuchen, den inneren Tod mit Genuss zu überdecken. Für die spätere Entwicklung des Gedichts entsteht hier ein Kontrast: Der, der jetzt noch „Biskuit und süße Weine“ bringt, wird später Lieder und Gebete bringen; seine Gaben wandeln sich vom Beitrag zum Betäubungsbetrieb hin zur geistlichen Fürbitte. Vers 6 markiert also den Ausgangspunkt: Das Ich ist zunächst Teil der süßen, berauschenden Lebenslüge, die das Haus am Laufen hält.

Vers 7: Der Himmel weiß wohl, wer ich bin,

Beschreibung: In Vers 7 wechselt die Perspektive auf die Deutung des eigenen Tuns: „Der Himmel weiß wohl, wer ich bin,“ – das Ich sagt, dass der Himmel sehr wohl weiß, wer es in Wahrheit ist.

Analyse: „Der Himmel“ steht hier metonymisch für Gott bzw. die göttliche Instanz des Wissens und Richtens. Das Adverb „wohl“ verstärkt das Verb „weiß“ und legt eine umfassende, unbezweifelbare Kenntnis nahe: Gott kennt das Ich durch und durch. Der Vers ist syntaktisch einfach und behauptend gebaut; er stellt kein ängstliches, sondern eher ein sachlich-selbstbewusstes Bekenntnis zur göttlichen Allkenntnis dar. Damit wird eine zweite Urteilsperspektive eingeführt, die sich grundlegend von der Perspektive des Freudenhauses und der „Welt“ unterscheidet: Hier geht es um die Wahrheit des Menschen „vor Gott“, nicht um seinen Ruf oder sein Rollenbild.

Interpretation: Dieser Vers setzt einen Kontrapunkt zur eben geschilderten Beteiligung am Haus: Das Ich weiß, dass sein Mitgehen in das Freudenhaus nicht die ganze Wahrheit über seine Person ausmacht. Gott sieht hinter die Rolle des Besuchers, hinter den Mantel, hinter „Biskuit und süße Weine“. Daraus spricht keine billige Entschuldigung, sondern ein Bewusstsein zweier Ebenen: das Tun, das in der Welt sichtbar ist, und die tiefere Identität, die nur Gott kennt. Theologisch klingt hier bereits jene Spannung an, die das ganze Gedicht durchzieht: Der Mensch ist in Sünde verstrickt und doch von Gott in seiner Wahrheit erkannt und – wie später bei der Büßerin – zur Versöhnung fähig. Der Vers 7 gibt einen ersten Hinweis darauf, dass das Ich sich nicht vollständig mit seiner Rolle im Freudenhaus identifiziert, sondern sich in einem übergeordneten Horizont verortet.

Vers 8: Die Welt schimpft, was ich scheine.

Beschreibung: Der letzte Vers der Strophe stellt dieser göttlichen Erkenntnis das Urteil der Menschen gegenüber: „Die Welt schimpft, was ich scheine.“ – Die „Welt“ beschimpft das, was das Ich dem Anschein nach ist.

Analyse: „Die Welt“ bezeichnet hier die Gesamtheit der gesellschaftlichen Umwelt, der moralischen Öffentlichkeit, derer, die sehen und urteilen. Das Verb „schimpft“ ist stark: Es geht nicht um neutrale Feststellung, sondern um abwertende, verletzende Rede. Entscheidend ist der Nebensatz „was ich scheine“: Es wird nicht beklagt, dass die Welt „weiß“, was das Ich ist, sondern dass sie das, was sie sieht, beschimpft – also auf den Schein fixiert bleibt. Semantisch entsteht eine klare Antithese: „Der Himmel weiß … – Die Welt schimpft …“; auf Erkenntnis steht Beschimpfung, auf Wahrheit Schein. Der Vers bringt damit eine doppelte Entzweiung zum Ausdruck: zwischen Gott und Welt und zwischen Sein und Schein des Ich.

Interpretation: In dieser Schlusszeile wird die soziale und moralische Konfliktlage des Sprechers sichtbar: Er lebt in einer Umgebung, die ihn aus seiner Rolle im Freudenhaus heraus (vielleicht als Stammgast, Komplize, „Freier“) beurteilt und ihn entsprechend „schimpft“. Diese Welt sieht nur, „was ich scheine“ – den Mantel, die Gaben, den Weg ins Haus –, nicht aber die innere Bewegung, die Bereitschaft zur Empathie oder die mögliche Reue. Der Vers kritisiert damit eine Ethik, die an der Oberfläche kleben bleibt und den Menschen auf seine Rolle im „Haus der Sünde“ reduziert. Zugleich macht er klar, dass das Ich sich dieser Diskrepanz bewusst ist: Es weiß sich von Gott anders gesehen als von den Menschen. In dieser Spannung wird das Motiv des Missverstandenen, zwischen Welten Stehenden vorbereitet, das später auch die Büßerin prägt (vor Gott versöhnt, vor den Menschen „Närrin“).

Gesamtdeutung der Strophe 2: Die zweite Strophe vertieft und differenziert die in Strophe 1 eröffnete Grundsituation, indem sie das Verhältnis des Ich zu Freudenhaus, Gott und Welt genauer bestimmt. Zunächst wird die faktische Beteiligung des Sprechers am Milieu in aller Konkretion gezeigt: „In meinem Mantel trag’ ich hin / Biskuit und süße Weine“ – das Ich ist nicht nur zufälliger Zeuge, sondern Träger von Genussmitteln, Mitspieler im Betrieb der Lust und Betäubung. Das Freudenhaus wird dadurch als sozialer Raum sichtbar, in dem der Sprecher sich aktiv bewegt, den er versorgt und stützt. Zugleich aber bricht in Vers 7 und 8 eine zweite Ebene auf: die vertikale Beziehung zu „Himmel“ und die horizontale Beziehung zur „Welt“. Der Sprecher weiß, dass Gott ihn kennt („weiß wohl, wer ich bin“) – eine Formulierung, die sowohl Trost als auch Furcht enthalten kann, jedenfalls aber sagt: Meine Wahrheit ist Gott nicht verborgen. Dem gegenüber steht eine Welt, die aus dem Schein ein hartes Urteil formt: „Die Welt schimpft, was ich scheine.“ Damit ist ein Tripol aufgespannt: das Ich, sein Tun im Haus, der Blick Gottes und der Blick der Welt.

Diese Strophe macht deutlich, dass das Gedicht nicht einfach eine moralische Erzählung über „die Sünder im Bordell“ sein wird, sondern dass das lyrische Ich selbst eine zutiefst ambivalente Stellung einnimmt. Es ist involviert und distanziert zugleich; es weiß um seine Verantwortung und um eine tiefere, von Gott her kommende Deutung seiner Person. Die Spannung zwischen Sein und Schein – „wer ich bin“ vs. „was ich scheine“ – strukturiert den inneren Konflikt des Sprechers und legt ein erkenntnistheoretisches und moralisches Thema frei: Menschen urteilen nach dem Schein und neigen zum Schimpfen; Gott weiß um das verborgene Herz und den Weg, den einer geht. Diese Differenz wird nicht theoretisch ausbuchstabiert, sondern in einem einfachen, leicht merkbaren Gegensatz ausgesprochen, der sich ins Gedächtnis einprägt.

Im Zusammenhang mit dem Gedichtganzen bereitet Strophe 2 damit mehrere zentrale Linien vor: Erstens wird die Figur des Erzählers als jemand profiliert, der sich im „Haus der Sünde“ bewegt, ohne sich mit dessen Oberfläche zu identifizieren – eine Voraussetzung dafür, dass er später in die Rolle des mitleidenden, singenden Begleiters der Büßerin hineinwachsen kann. Zweitens wird das Thema des Urteils eingeführt: der Unterschied zwischen göttlichem Wissen und weltlichem Schimpfen. Diese Spannung kehrt später in der Behandlung der Büßerin wieder, die von der Welt verspottet und von Gott angenommen ist. Drittens deutet sich hier bereits eine christologische Perspektive an: Wer von der Welt aus seiner Rolle heraus beschimpft wird, kann vor Gott ganz anders stehen – ein Motiv, das im „gemordet[en] Kind“ Jesu am Ende eine höchste Verdichtung findet. Strophe 2 ist somit das psychologisch-moralische Fundament der Ballade: Sie zeigt das Ich als zerrissen zwischen Lustökonomie, göttlichem Wissen und weltlichem Urteil und öffnet damit den Raum, in dem Mitleid, Buße und Erlösung poetisch überhaupt erzählt werden können.

Strophe 3

Vers 9: Die eine liest mir in der Hand

Beschreibung: Der Sprecher nennt eine erste der Frauen im Freudenhaus: „Die eine liest mir in der Hand“ – eine bestimmte Frau deutet ihm die Handlinien, sie betreibt also eine Art Wahrsagerei oder Handlesekunst an ihm.

Analyse: Mit der Formulierung „Die eine“ setzt Brentano eine aufzählende Struktur in Gang, die in der nächsten Strophe mit „Die dritte“ fortgeführt wird: Es entsteht eine kleine Typologie der Dirnenfiguren. Die Tätigkeit „in der Hand lesen“ verweist auf eine volkstümliche Praxis der Zukunftsdeutung; sie gehört zur Sphäre von Aberglauben, Jahrmarkt, Schaustellerei und halb ernst, halb spielerischer Magie. Dass „sie mir in der Hand“ liest, markiert körperliche Nähe und ein asymmetrisches Verhältnis: Die Frau greift die Hand des Ich, betrachtet sie, verfügt für einen Moment über seinen Körper und sein „Schicksal“. Poetisch ist bemerkenswert, wie unaufgeregt der Vers formuliert ist: Es gibt keine Wertung, nur eine nüchterne Benennung – das Milieu wird in seinen Gesten gezeigt.

Interpretation: In diesem Vers erscheint das Ich als jemand, der sich den Spielregeln und Ritualen des Freudenhauses ausliefert. Die Handleserin nimmt Besitz von seiner Hand, verspricht Deutung seines Lebenswegs, seiner Zukunft, seines Glücks oder Unglücks. Anthropologisch bekommt damit die Frage nach der „Lesbarkeit“ des Menschen eine erste, ironisch gebrochene Form: Hier ist es keine echte Erkenntnis, kein „Himmel“, der weiß, „wer ich bin“, sondern eine Dirne, die aus Linien liest. Dass das Ich diese Situation schlicht erzählt, zeigt seine ambivalente Lage: Es macht mit, ohne sich völlig mit ihr zu identifizieren – eine Form des Hineingeratenseins in eine Welt, die mit den tiefen Fragen von Schicksal und Sinn spielerisch Umgang treibt.

Vers 10: Sie will mein Unglück lesen,

Beschreibung: Der nächste Vers konkretisiert das Ziel dieser Handleserei: „Sie will mein Unglück lesen,“ – die Frau möchte aus seiner Hand ausgerechnet sein „Unglück“ herauslesen.

Analyse: Die Wortwahl ist auffällig: Nicht „Glück“, sondern „Unglück“ steht im Fokus. Das Verb „will … lesen“ betont den Willensakt, die Absicht, etwas Bestimmtes aus den Linien zu ziehen; die Handleserin sucht nicht neutral zu erkennen, sondern zielt auf das Sensationelle, Dramatische. Dass ausgerechnet „Unglück“ gesprochen werden soll, spiegelt ein Milieu, das von Katastrophen, Abstürzen, seelischen Verwundungen durchzogen ist – und in dem das Reden darüber Teil des Spiels geworden ist. Rhetorisch entsteht ein leiser Gegensatz zur vorherigen Strophe: Dort schimpft die Welt, „was ich scheine“, hier „liest“ eine Dirne das, was ich angeblich erleiden werde – von äußerem Urteil geht es zu halb abergläubiger, halb psychologischer Deutung.

Interpretation: Indem die Frau „Unglück“ aus seiner Hand lesen will, wird der Sprecher in eine doppelte Rolle gedrängt: Er ist zugleich Objekt einer spielerischen Wahrsagerei und möglicher Träger eines dunklen Schicksals. Zwischen ernst und Spiel verschwimmt die Grenze. Die Szene lässt sich als Spiegelung des Grundtons des Gedichts lesen: Hinter dem bunten „Freudenhaus“ lauert tatsächlich Unglück – Schuld, Tod, Spott –, nur dass jene, die daraus ein Spiel machen, nicht wirklich begreifen, wie ernst es ist. Für das Ich bedeutet dies: Sein Unglück ist im Raum, aber zunächst in trivialisierten Formen; erst später wird sich zeigen, wie tief sein Mitleid und seine Bindung an das Leid der Büßerin gehen. Vers 10 deutet damit an, dass in seinem Leben eine dunkle Linie liegt, die hier noch scherzhaft „gelesen“ wird, im Gedichtverlauf aber real wird.

Vers 11: Die andre malt mich an die Wand,

Beschreibung: Nun tritt eine zweite Frau auf: „Die andre malt mich an die Wand,“ – sie fertigt ein Bild des Ich an, sie „malt“ ihn auf eine Wandfläche.

Analyse: Wieder setzt Brentano mit „Die andre“ die typisierende Reihung fort. „Malt mich an die Wand“ ruft zunächst die Praxis hervor, Porträts oder Karikaturen an Wände zu zeichnen – sei es spielerisch, sei es spöttisch. Im deutschen Sprachgefühl hat die Formulierung zudem eine idiomatische Nebenbedeutung („jemanden an die Wand malen“ im Sinne von schlecht darstellen, verdammen), die hier mitschwingen kann. Der Vers betont die Objektrolle des Ich: Es wird zur Figur auf der Wand, zum Bild, zur Fläche für Projektionen. Das Subjekt, das wir bisher als erzählendes Ich kennen, wird zum gemalten Objekt – eine Verschiebung von Innerlichkeit zu äußerem Bild.

Interpretation: Dieser Vers vertieft das Thema „Schein und Bild“, das Strophe 2 bereits mit „was ich scheine“ eingeführt hatte. Nun wird das Ich bildlich fixiert: Es wird an die Wand „gemalt“, also festgehalten in einer Form, die andere sehen, beurteilen, vielleicht verspotten oder begehren können. Damit rückt das Motiv des Bildes ins Zentrum, das später im „Taschenspiegel“ des Kindes wiederkehrt: Das Ich erlebt sich als eine Figur, die man zeichnet, sieht, benennt – nie ganz als die, die es selbst „ist“. Psychologisch legt der Vers nahe, dass das Ich sich als Objekt fremder Blicke und Fantasien erlebt; theologisch schwingt mit, dass jede menschliche „Bildmacherei“ seine wahre Person verfehlt. Die Wandzeichnung im Bordell ist eine profane, verzerrte Ikone – ein Gegenbild zur göttlichen Sichtweise.

Vers 12: Und nennt mich holdes Wesen.

Beschreibung: Die Handlung dieser zweiten Frau wird mit einer Anrede ergänzt: „Und nennt mich holdes Wesen.“ – Sie gibt dem Sprecher eine schmeichelhafte Benennung, sie nennt ihn ein „holdes Wesen“.

Analyse: Die Konjunktion „Und“ verknüpft Malen und Benennen: Bild und Wort gehören zusammen. Das Adjektiv „hold“ gehört in die Sphäre liebevoller, romantischer oder galanter Anrede; „Wesen“ ist relativ unbestimmt, verweist auf die Person im Ganzen. Die Frau setzt dem Ich also eine charmante, schmeichelnde Bezeichnung zu – eine typische Geste des Kokettierens in einem erotisch aufgeladenen Kontext. Rhetorisch spannt sich damit ein Bogen vom „Unglück lesen“ (Vers 10) zu „holdes Wesen“: Katastrophenprognose und zärtliche Anrede existieren nebeneinander, ohne sich zu widersprechen. Für das Ich entsteht dadurch ein weiterer Ambivalenzraum: Es wird zugleich als Unglücksträger und als verehrungswürdige, begehrenswerte Gestalt angesprochen.

Interpretation: In dieser Benennung spiegelt sich die oberflächliche, aber psychologisch wirksame Anerkennung, die das Ich im Freudenhaus erfährt: Es wird beachtet, befragt, gemalt, gelobt – all das erzeugt eine Aura von Wichtigkeit, Besonderheit, „Holdsein“. Gerade diese geschmeichelte Selbsterfahrung kann das Verstricktsein in die Sphäre der Sünde verstärken: Wer sich als „holdes Wesen“ gesehen weiß, bleibt eher in einem Raum, der ihm schmeichelnde Spiegelungen bietet. Gleichzeitig bleibt die Benennung vage und substanzarm; sie verändert nichts an der Tiefe des Unglücks, das gelesen wird, und am „gefangenen Tod“ im Innern des Hauses. So zeigt der Vers ein typisches Muster: Die Welt des Freudenhauses übertüncht Unglück mit Komplimenten, Schuld mit Schmeichelei, innere Leere mit glatten Worten. Das Ich steht mitten in dieser Dynamik und ist ihr durchaus zugänglich – eine Vorgeschichte dazu, dass es später gerade in der ungeschminkten Trauer der Büßerin eine andere, tiefere Wahrheit erkennt.

Gesamtdeutung der Strophe 3: Die dritte Strophe zeichnet ein erstes kleines „Panoptikum“ der Frauen im Freudenhaus und ihren Umgang mit dem lyrischen Ich. In zwei Miniaturen – der Handleserin und der Wandmalerin – wird sichtbar, wie dieses Milieu mit Schicksal, Bild und Anerkennung spielt. Die eine „liest“ in der Hand des Ich und will sein „Unglück lesen“: Eine trivialisierte, halb scherzhaft, halb ernst gemeinte Auseinandersetzung mit Schicksal, Leid und Zukunft, die genau diejenigen dunklen Linien aufgreift, die das Gedicht tatsächlich prägen werden. Die andere „malt“ ihn an die Wand und nennt ihn „holdes Wesen“: Sie fixiert ihn als Bild, schmeichelt ihm mit einer zarten Benennung und verstärkt damit sein Gefühl, wichtig, begehrenswert, liebenswert zu sein. So entsteht ein spannungsreicher Doppelzug: Einerseits wird Unglück thematisiert, andererseits wird es durch Schmeichelei und Bilderschmuck entschärft.

Strukturell setzt die Strophe die Motivik der ersten beiden Strophen fort und variiert sie zugleich: Schminke und bunter Kranz (Strophe 1) finden ihre innere Entsprechung in Handleserei und Wandbild (Strophe 3). In beiden Fällen geht es um Schein, um Inszenierung, um einen Umgang mit Leben und Schicksal, der die Tiefe nicht wirklich ernst nimmt. Die „Welt“, die in Strophe 2 „schimpft, was ich scheine“, tritt hier im Freudenhaus als Miniaturversion auf: Sie liest Linien, malt Bilder, verteilt Komplimente – sie interessiert sich für das „Unglück“ des Ich, aber nur, solange es als Spiel, Anekdote oder Anlass für Zuwendung dient. Für die innere Deutung des Gedichts ist wichtig, dass das Ich diese Behandlung zunächst akzeptiert und mitmacht: Es stellt sich zur Verfügung, lässt lesen, lässt malen, lässt sich „hold“ nennen. Dadurch wird seine Verstrickung in das System des Scheins und des unernsten Umgangs mit Leid deutlich.

Gleichzeitig bereitet die Strophe eine Kontrastfigur vor: Gegenüber diesen beiden Frauen – die eine spielerisch am Unglück des Ich interessiert, die andere schmeichelnd und oberflächlich – wird die „dritte“ stehen, die in der nächsten Strophe als „böse Fee“ auftaucht, und schließlich die schweigende Büßerin, die nicht liest, malt oder schmeichelt, sondern einfach „stumm und weinet“. In diesem Kontrast wird sich die innere Wandlung des Ich vollziehen: weg von denen, die seine Hand lesen und sein Bild malen, hin zu der, deren Leid es „ehrt“ und bei der es „seine feste Stelle“ findet. Strophe 3 hält also die Ausgangslage fest: Der Sprecher ist noch vollständig eingebunden in ein Geflecht aus abergläubischer Schicksalsdeutung und schmeichelnder Selbstspiegelung – eine Welt, in der Unglück zwar besprochen, aber nicht ernsthaft geteilt wird. Dass Brentano diese „leichte“ Szene so ausführlich zeichnet, macht die spätere Hinwendung zur stummen Trauer umso deutlicher: Der Weg des Ich führt aus den lauten, bildverliebten, koketten Spielen der ersten Frauen in die stille, ungeschminkte Wahrheit der Büßerin – und schließlich in das ernste Wort vom „gemordet[en] Kind“, das keine Schminke, keinen Kranz und keinen schmeichelnden Namen mehr duldet.

Strophe 4

Vers 13: Die dritte weiß sich flink zu drehn

Beschreibung: Mit Vers 13 wird die dritte Frau eingeführt: „Die dritte weiß sich flink zu drehn“ – diese dritte Gestalt versteht es, sich schnell, gewandt zu drehen, also offensichtlich zu tanzen oder sich körperlich in Bewegung zu setzen.

Analyse: Die Formulierung „weiß sich … zu drehn“ betont nicht nur die Tatsache der Bewegung, sondern eine gewisse Kunstfertigkeit darin: Sie „weiß“, wie das geht, sie beherrscht diese Form der Verführung. Das Adjektiv „flink“ unterstreicht die Geschmeidigkeit, Schnelligkeit und Gewandtheit der Bewegung; es ruft eine leichtfüßige, tanzende, vielleicht auch schwindelerregende Dynamik auf. Im Kontext der vorherigen Strophe („Die eine … Die andre …“) wird die Reihe nun zur Trias geschlossen: Nach Handleserin und Malerin tritt die körperlich-tänzerische Verführerin auf, die weniger mit Deutung und Bild, sondern direkt mit dem Leib arbeitet. Der Vers bleibt formal schlicht, aber der Klang (f–l–k, d–r–n) macht die Schnelligkeit und Geschmeidigkeit körperlich hörbar.

Interpretation: Diese dritte Figur steht paradigmatisch für das sinnliche Moment des Freudenhauses: Sie verkörpert den Reiz der unmittelbaren, körperlichen Verführung. Während die erste Frau das Schicksal „liest“ und die zweite ein Bild des Ich herstellt, zieht die dritte die Sinne selbst in den Bann – sie arbeitet mit Drehung, Rhythmus, Nähe. In ihr bündelt sich das, was das Haus nach außen hin verspricht: Bewegung, Lust, Rausch. Anthropologisch zeigt sich: Der Mensch im Freudenhaus wird nicht nur über Kopf (Handlesen) oder Bild (Malen), sondern vor allem über den Leib angesprochen. Für das Ich bedeutet diese Begegnung, dass seine Wahrnehmung und sein Standpunkt ins Wanken geraten – eine Ankündigung dessen, was im nächsten Vers explizit gesagt wird.

Vers 14: Es schwindeln mir die Sinne

Beschreibung: Der folgende Vers beschreibt, wie diese Bewegung auf den Sprecher wirkt: „Es schwindeln mir die Sinne“ – seine Sinne geraten ins Schwindeln, ihm wird gleichsam schwindlig.

Analyse: Der unpersönliche Satzbau („Es schwindeln mir …“) legt den Fokus auf den Effekt, nicht auf das Subjekt, das ihn hervorruft. „Schwindeln“ bezeichnet sowohl körperlichen Schwindel – Verlust von Orientierung, Taumel – als auch eine Art mentalen Rausch. „Die Sinne“ stehen für die gesamte Wahrnehmungs- und Empfindungsfähigkeit des Menschen; „mir“ markiert die Betroffenheit des Ich. Inhaltlich wird also ein Zustand beschrieben, in dem inneres Gleichgewicht, klare Wahrnehmung und Urteilskraft ins Wanken geraten. Klanglich wirken die weichen s– und n–Laute und die Wiederholung des i-Vokals („schwindeln“, „mir“, „Sinne“) wie ein tönendes Nachzeichnen dieses Schwankens; der Vers schwingt, er steht nicht „fest“.

Interpretation: Hier wird die Wirkung des Milieus auf das Ich in einer prägnanten Formel eingefangen: Seine Sinne schwindeln – es ist nicht mehr bei sich, nicht mehr nüchtern. Dies lässt sich doppelt lesen: konkret als Resultat von Tanz, Alkohol, erotischer Nähe; tiefer als Bild für moralische und geistige Desorientierung. Wer sich in diese Sphäre hineinbegibt, verliert leicht die Fähigkeit, klar zu unterscheiden, zu sehen, zu urteilen. Für den weiteren Verlauf des Gedichts ist wichtig, dass dieser Schwindel nicht das letzte Wort behält: Eben dieses Ich, das jetzt noch schwindelt, wird später derjenige sein, der „mit stetem Tränenlauf“ auf die Büßerin schaut und zum wachen Sänger am Grab wird. Vers 14 markiert also den Ausgangszustand einer Bewusstseinslage, die im Verlauf der Ballade in Mitleid und geistliche Klarheit umgeformt werden muss.

Vers 15: Und jede dieser bösen Feen

Beschreibung: In Vers 15 weitet der Sprecher den Blick vom Einzelnen auf die Gesamtheit: „Und jede dieser bösen Feen“ – er fasst die drei Frauen zu einer Gruppe zusammen und benennt sie als „böse Feen“.

Analyse: Die Konjunktion „Und“ verbindet den Effekt des Schwindels mit einer allgemeinen Charakterisierung. Die Formulierung „jede dieser …“ zeigt, dass es nicht um eine einzelne Ausnahme, sondern um ein strukturelles Muster geht: alle drei gehören zur gleichen Kategorie. Die Bezeichnung „Feen“ entstammt der Märchen- und Sagenwelt und trägt eine doppelte Konnotation: Feen sind überirdische, verzaubernde Wesen, die Gaben verleihen, Wünsche erfüllen, aber auch verhexen und verderben können. Durch das Attribut „bösen“ wird diese Ambivalenz auf die dunkle Seite gezogen: Es handelt sich um verführerische, gefährliche, nicht vertrauenswürdige Mächte. Stilistisch entsteht damit eine Art Märchen- oder Legendenton mitten im Bordellmilieu: Die Dirnen werden zu mythisch aufgeladenen Figuren, zu Verführungsdämonen in Feengestalt.

Interpretation: Indem der Sprecher die Frauen „böse Feen“ nennt, steigt er aus der rein realistischen Beschreibung einen Schritt heraus und deutet ihr Tun symbolisch: Sie sind nicht bloß handelnde Individuen, sondern Personifikationen einer Macht, die Menschen verführt, verwirrt, in Schleier einspinnt. Die Märchensprache erlaubt, das Freudenhaus als einen Ort zu sehen, an dem nicht nur soziale, sondern auch spirituelle Kräfte am Werk sind. Zugleich ist der Ausdruck „Feen“ nicht durchweg dämonisch; er bewahrt etwas von der Anziehung, der Schönheit, dem Glanz dieser Frauen. Ihre „Bösartigkeit“ liegt nicht in Brutalität, sondern darin, dass sie mit Gaben (Deutung, Bild, Tanz) locken und dabei doch in eine Desorientierung führen. Der Vers öffnet damit die Möglichkeit, das weitere Geschehen allegorisch zu lesen: Das Ich steht nicht nur drei Frauen gegenüber, sondern drei Versuchungen, drei Weisen der Verstrickung.

Vers 16: Sucht, wie sie mich umspinne.

Beschreibung: Der Schlussvers der Strophe benennt ihre gemeinsame Absicht: „Sucht, wie sie mich umspinne.“ – Jede dieser Frauen sucht danach, ihn auf irgendeine Weise „umzuspinnen“.

Analyse: Grammatikalisch ist der Vers leicht ungewöhnlich gebaut: „Sucht, wie sie mich umspinne.“ Das Verb „sucht“ ist Singular, steht aber für das kollektive Verhalten „jeder“; „wie“ leitet eine Art Vergleichs- oder Modalsatz ein („auf welche Weise sie mich umspinne“). Entscheidend ist das Bildwort „umspinne“: Es ruft die Vorstellung einer Spinne auf, die ihr Opfer mit Fäden umwickelt, oder das Bild eines Kokons, in dem jemand in Fäden eingehüllt wird. Der Sprecher ist nicht einfach frei handelndes Subjekt, sondern potenzielles Opfer eines Einspinnens, bei dem Bewegungsfreiheit und Rationalität verloren gehen. Semantisch schließt der Vers an das Motiv des Schwindels an: Die Sinne schwindeln, weil das Ich in feine, verführerische Netze gezogen wird. Klanglich betonen die s- und n-Laute („sucht“, „sie“, „umspinne“) die weiche, unaufdringliche, aber unentrinnbare Art dieser Bewegung.

Interpretation: Dieser Schlussvers bricht endgültig die Illusion, das Freudenhaus sei ein Raum harmlosen Spiels und bloßer Lust. Die Frauen „suchen“, wie sie das Ich einspinnen können – es geht um Bindung, Vereinnahmung, vielleicht auch um finanzielle und emotionale Ausbeutung. Gleichzeitig bleibt das Bild bemerkenswert zart: Es ist kein „Packen“, „Fesseln“ oder „Schlagen“, sondern ein Umspinnen – anmutig, geschickt, aber tödlich. Für die innere Bewegung des Gedichts bedeutet dies: Der Sprecher erkennt bereits in diesem frühen Stadium, dass er in ein Netz hineingerät, aus dem er sich nur schwer befreien kann. Er weiß um das Motiv der Verführung und benennt es; dennoch bleibt er zunächst im Haus. Diese Spannung – Erkenntnis des Einspinnens und faktische Verbleibens – macht die spätere Wendung zur Büßerin und zum Grabwächter umso gewichtiger: Der Weg zur Treue an der Seite der Leidenden geht durch das Eingesponnen-Sein in die Welt der „bösen Feen“ hindurch.

Gesamtdeutung der Strophe 4: In der vierten Strophe wird die kleine Figurengruppe der Freudenhausfrauen zur geschlossenen Trias ergänzt und in ihrer gemeinsamen Funktion sichtbar gemacht. Nach Handleserin („Unglück lesen“) und Wandmalerin („holdes Wesen“) tritt nun die Tänzerin hinzu, die „sich flink zu drehn weiß“ und den Sinnen des Ich den Schwindel bringt. Doch statt bei einer folkloristischen Miniatur stehenzubleiben, fasst der Sprecher die drei Frauen als „böse Feen“ zusammen – eine entscheidende Verschiebung vom Milieubild zur symbolischen Deutung. Handlesen, Malen, Tanzen erscheinen nun als drei Weisen, in denen eine verführerische Macht auf das Ich einwirkt: Sie deutet sein Schicksal, bietet ihm ein schmeichelndes Bild seiner selbst, berauscht seine Sinne. Alle zusammen „suchen, wie sie mich umspinne“ – sie probieren Fäden, Haltungen, Gesten aus, mit denen sie das Ich in ihrem Netz festhalten können.

Damit macht die Strophe deutlich, dass das Freudenhaus nicht nur ein äußerlicher Schauplatz von Lust und Handel ist, sondern ein Raum subtiler Abhängigmachung. Die Sprache des Märchens („Feen“ und Spinnenbild) hebt das Geschehen aus der engen historischen Situation heraus und verallgemeinert es: Das Ich steht prototypisch für den Menschen, der sich in einer Welt von Verlockungen, Schmeicheleien und Deutungsangeboten wiederfindet, die seine Sinne verwirren und seine Freiheit bedrohen. Zugleich bleibt ihr Zauber real: Sie sind „Feen“, nicht bloß Dämonen; ihre Macht liegt gerade darin, dass sie anziehend, schmeichelnd, „hold“ erscheinen. In dieser Ambivalenz spiegelt sich das Grundthema von Eros und Gefahr, Rausch und Tod, das die ersten Strophen durchzieht.

Für die weitere Entwicklung des Gedichts stellt Strophe 4 eine Art letzte Bestandsaufnahme des „alten“ Milieus dar, bevor die Büßerin in den Vordergrund tritt. Wir sehen das Ich als jemanden, der sich durchaus bewusst ist, wie er in Netze der Verführung gerät, dessen Sinne schwindeln und der von „bösen Feen“ umspielt wird – und der dennoch nicht einfach flieht. Diese Ausgangslage macht deutlich, dass seine spätere Treue zur weinenden Mutter und sein Wachdienst am Grab keine Leistung eines von vornherein Reinen sind, sondern die Wandlung eines Eingesponnenen, dessen Sinne einst geschwindelt haben. Die Strophe hält also noch einmal die Faszination und Gefährlichkeit der alten Bindungen fest, um umso klarer erkennen zu lassen, was es bedeutet, wenn dieses Ich später seine „feste Stelle“ nicht mehr im Tanzsaal, sondern bei der schweigenden Büßerin und ihrem Kind findet.

Strophe 5

Vers 17: Doch dorten auf den Arm gelehnt

Beschreibung: Der Sprecher lenkt den Blick von den drei umtreibenden Frauen weg auf eine andere Gestalt: „Doch dorten auf den Arm gelehnt / Sitzt eine stumm und weinet,“ – er beschreibt, wie „dorten“, an einem anderen Platz, eine einzelne Frau sitzt, auf den Arm gestützt, still und weinend.

Analyse: Mit dem einleitenden „Doch“ wird eine klare Gegenbewegung zum Vorherigen markiert: Nach den „bösen Feen“, dem Tanz, dem Schwindel der Sinne folgt nun ein Einschnitt. „Dorten“ schafft räumliche Distanz und Sichtachse: Irgendwo abseits, nicht mitten im Treiben, befindet sich diese andere Figur. Die Haltung „auf den Arm gelehnt“ ist ein klassisches Gestus der Müdigkeit, der Erschöpfung und Einsamkeit; sie schließt den Körper in sich selbst ein und wirkt zugleich abgewehrt und schutzsuchend. Grammatisch bleibt der Vers noch in der Vorbereitung: Er schildert die Position, die Körperhaltung, die räumliche Markierung – der eigentliche seelische Zustand wird erst im nächsten Vers benannt. Die Verse 17 und 18 bilden zusammen einen Satz; das Enjambement zwischen „auf den Arm gelehnt“ und „Sitzt eine stumm und weinet“ lässt den Blick von der Haltung in das Gesicht und die innere Verfassung hinübergleiten.

Interpretation: Mit diesem Vers beginnt der eigentliche Wendepunkt der Ballade. Die Aufmerksamkeit des Ich löst sich von den verführenden, spielenden, „umspinnenden“ Frauen und richtet sich auf eine Gestalt, die durch ihre Haltung bereits etwas ganz anderes ausstrahlt: Müdigkeit, Rückzug, Trauer. „Dorten“ und „auf den Arm gelehnt“ lassen sie wie eine Randfigur erscheinen, die aus dem Kreis der anderen herausgefallen ist. Diese räumliche und körperliche Markierung bereitet vor, dass sie zur inneren Mitte der Geschichte wird. Anthropologisch tritt hier zum ersten Mal deutlich ein Mensch auf, der nicht aktiv agiert, sondern einfach leidet. In ihrer Haltung verdichtet sich das Bild eines Menschen, der das Spiel verweigert, ohne den Ort verlassen zu können – eine stille Gegenexistenz zum lauten, bewegten Freudenhaus.

Vers 18: Sitzt eine stumm und weinet,

Beschreibung: Der Vers 18 ergänzt die Beschreibung der Szene: „Sitzt eine stumm und weinet,“ – diese Frau sitzt dort, schweigt und weint.

Analyse: Der Vers ist schlicht gebaut, fast wie eine Notiz: „Sitzt eine stumm und weinet“. Subjekt ist das indefinit bestimmte „eine“, das sich aus dem vorangegangenen Vers erschließt. „Stumm“ und „weinet“ bilden eine auffällige Paarung: völliges Schweigen bei gleichzeitigem starken Gefühlsausdruck. Es gibt kein Wort, nur Tränen. Der einfache Präsensgebrauch („sitzt“, „weinet“) markiert den Zustand als etwas Dauerndes, nicht Momentanes. Klanglich wirkt der Vers ruhig, getragen, ohne harte Konsonanten; er verlangsamt das Tempo nach den vorherigen, bewegten Versen. Die Reihenfolge – zuerst „stumm“, dann „weinet“ – betont, dass ihre Trauer nicht im Reden, sondern im bloßen Weinen besteht.

Interpretation: In diesem Vers wird die Frau zu einer reinen Leidensgestalt. Sie ist nicht Akteurin, nicht Verführerin, nicht Deuterin, sondern jemand, der im Schweigen von Schmerz überwältigt ist. Ihr Weinen steht quer zur Geräuschkulisse des Hauses: Während dort gelesen, gemalt, getanzt, gescherzt und gespottet wird, bildet sie einen Laut, der zugleich sprachlos ist – den Laut der Tränen. Für das Ich wird sie dadurch zur Provokation im besten Sinne: Ihr bloßes Dasein in Schmerz entlarvt die Leichtigkeit der anderen als oberflächlich. Theologisch und existentiell gesehen taucht hier erstmals jene Gestalt auf, an der sich später Schuld, Buße und Gnade bündeln werden: eine, deren Wahrheit im Weinen liegt, nicht im Sprechen oder Spielen.

Vers 19: Sie hat sich längst mit Gott versöhnt,

Beschreibung: Vers 19 gibt erstmals eine Deutung zu dieser Figur: „Sie hat sich längst mit Gott versöhnt,“ – von der Frau wird gesagt, sie habe sich schon vor längerer Zeit mit Gott versöhnt.

Analyse: Die Formulierung „hat sich … versöhnt“ deutet einen vollzogenen, abgeschlossenen Vorgang an: Im Perfekt wird eine Handlung beschrieben, die in der Vergangenheit begonnen hat und jetzt als Ergebnis vorliegt. Das Adverb „längst“ verstärkt dies noch: Nicht erst vor kurzem, sondern schon vor geraumer Zeit hat diese Versöhnung stattgefunden. Entscheidend ist, dass die Versöhnung nicht mit „der Welt“, sondern „mit Gott“ genannt wird: Das Verhältnis zu Gott ist geklärt. Damit erhält die stumme Weinerin einen deutlich religiösen Status: Sie ist keine bloße Leidende, sondern eine Büßerin, die den Weg der Umkehr gegangen ist. Der Vers kommt ohne äußere Details aus und spricht nur von diesem einen entscheidenden Verhältnis.

Interpretation: Mit dieser knappen Aussage wird das Bild der Frau radikal vertieft: Ihre Tränen sind nicht einfach Ausdruck eines unreflektierten Leidens, sondern stehen in einem Buß- und Versöhnungsprozess, der bereits vor Gott vollzogen ist. Sie ist eine „Versöhnte“, auch wenn sie sich selbst offensichtlich nicht als Gelöste erlebt. In ihr verdichtet sich die Gestalt der „Büßerin“, wie sie die christliche Tradition kennt: eine, die in schwerer Schuld stand, umgekehrt ist und von Gott angenommen wurde, deren eigenes Herz aber die Erinnerung nicht loslässt. Dass diese Aussage vom Sprecher kommt, zeigt auch etwas über ihn: Er weiß um ihre innere Geschichte, erkennt ihre Buße an und bezeugt, dass hier ein Mensch steht, der von Gott her in einem anderen Licht gesehen wird als vom Milieu, in dem sie sich noch befindet.

Vers 20: Und sitzet doch und weinet.

Beschreibung: Der abschließende Vers der Strophe stellt einen scharfen Kontrast zu dieser Versöhnung fest: „Und sitzet doch und weinet.“ – Trotz der Versöhnung mit Gott sitzt sie weiterhin da und weint.

Analyse: Die Konjunktion „Und“ verbindet diesen Vers mit dem vorangehenden, das Partikel „doch“ bringt eine starke adversative Nuance hinein: Obwohl die Versöhnung mit Gott längst geschehen ist, bleibt die Frau in ihrem Weinen. Grammatisch ist die Formulierung parallel zu Vers 18 („sitzet … und weinet“), nur dass jetzt die Verstärkung „doch“ eingefügt wird. Diese Parallelität betont die Dauer: Es hat sich nach außen nichts geändert, weder an ihrer Haltung, noch an ihrem Weinen. In der Wiederholung von „sitzet“ und „weinet“ entsteht ein kreisender, gleichsam unbeweglicher Rhythmus, der die Unaufhebbarkeit dieses Zustandes spürbar macht.

Interpretation: Hier artikuliert Brentano eine subtile, aber sehr tiefe theologische und psychologische Spannung: Objektiv – aus Gottes Sicht – ist die Versöhnung geschehen; subjektiv – in der inneren Erfahrung der Frau – bleibt der Schmerz, bleibt das Weinen. Zwischen göttlichem Urteil und seelischem Empfinden klafft eine Lücke. Die Frau lebt in einem „Schon“ und „Noch nicht“: Schon versöhnt, noch nicht getröstet; schon angenommen, noch nicht bei sich angekommen. Diese Diskrepanz ist zugleich ein Bild für viele Menschen, die rein theologisch gesehen „vergeben“ sind, aber ihr eigenes Vergehen nicht loslassen können. Der Vers „sitzet doch und weinet“ macht diese Tragik eindringlich sichtbar. Er erklärt auch, warum die Frau weiterhin im Freudenhaus bleibt und den Spott erträgt: Ihre Buße hat sie aus Gottes Hand befreit, aber noch nicht aus dem Ort ihrer eigenen Erinnerung. Für das Gedicht bedeutet dies: Die Geschichte wird sich nicht darum drehen, dass noch Versöhnung geschehen müsste, sondern darum, wie mit einer Versöhnten umzugehen ist, die sich selbst nicht versöhnen kann.

Gesamtdeutung der Strophe 5: Die fünfte Strophe ist ein Scharnier des gesamten Gedichts. Nach der beschwingten, verführerischen und zugleich bedrohlichen Szenerie der „bösen Feen“ und des Freudenhauses tritt hier erstmals jene Gestalt in den Vordergrund, die zur eigentlichen Mitte der Ballade wird: die schweigende, weinende Büßerin. Die Verse 17 und 18 entwerfen ihr Bild räumlich und körperlich: „Dorten“, abseits vom Treiben, „auf den Arm gelehnt“, „stumm und weinet“. Die Frau ist aus dem Spiel herausgefallen, sie tanzt nicht, liest nicht in Händen, malt keine Bilder, macht keine Komplimente – sie sitzt. Diese statische, fast skulpturale Position unterscheidet sie von den anderen Frauen und setzt ein Gegengewicht zur schwindelnden, sich drehenden Welt des Hauses. Sie ist Präsenz des Schmerzes im Raum des Vergnügens.

Die Verse 19 und 20 öffnen nun den theologischen und psychologischen Abgrund dieser Figur: „Sie hat sich längst mit Gott versöhnt, / Und sitzet doch und weinet.“ In dieser knappen Doppelung liegt eine ganze Lehre von Schuld, Gnade und Erinnerung: Versöhnung mit Gott ist geschehen und doch kann der Mensch an der eigenen Vergangenheit zerbrechen; göttliche Gnade hebt nicht automatisch die seelische Wunde und das Selbsturteil auf. Die Büßerin ist somit doppelt randständig: Sie gehört nicht mehr wirklich zur Welt des Freudenhauses, weil sie innerlich mit Gott versöhnt ist; sie gehört aber auch nicht in eine äußerlich „saubere“ bürgerliche Welt, weil sie bleibt, wo sie war, den Spott erträgt und nicht aus ihren Tränen herausfindet.

Für das lyrische Ich wird diese Frau zur entscheidenden Herausforderung und Anziehungskraft. Während die anderen Frauen seine Sinne schwindeln lassen, seine Eitelkeit bedienen und ihn „umspinnen“ wollen, konfrontiert ihn diese eine mit etwas ganz anderem: mit einem Leid, das nicht spielerisch ist, mit einer Buße, die nicht demonstrativ, sondern stumm ist, mit einer Versöhnung, die im eigenen Herzen nicht ankommt. Dass er von ihr weiß, „sie hat sich längst mit Gott versöhnt“, zeigt seine innere Nähe zu ihr; dass er zugleich sieht, „und sitzet doch und weinet“, zeigt sein Mitleid und seine Bereitschaft, diese Spannung ernst zu nehmen, statt sie wie der „freche Chor“ lächerlich zu machen.

Strophe 5 markiert damit den Übergang von der Welt der „bösen Feen“ zur Welt der Büßerin. Formal geschieht dies nicht durch große Worte, sondern durch stille Bilder: Haltungen, eine kurze theologische Aussage und eine Wiederholung. Inhaltlich aber geht es um eine zentrale Einsicht: Die eigentliche Tiefe des Menschlichen zeigt sich nicht im Tanz und in der Koketterie, sondern dort, wo jemand mit seiner Schuld vor Gott stand und nun mit den Folgen im eigenen Inneren ringt. Die Ballade stellt sich hier auf die Seite der Weinenen, nicht der Spottenden; sie erkennt die „Närrin“ des Hauses als diejenige, in der sich die Wahrheit von Schuld und Gnade zugleich am deutlichsten zeigt. Alles Weitere – das hunderttägige Wachen, das Lied, die Vision des Kindes, die Grabwache – wird aus dieser Grundszene heraus verständlich: Ein Ich, das sich von „Biskuit und süßen Weinen“ und von „bösen Feen“ anziehen ließ, findet in der stummen Büßerin sein eigentliches Gegenüber, an dessen Seite es lernen wird, was es heißt, Schuld und Versöhnung vor Gott zu tragen.

Strophe 6

Vers 21: Was will sie noch in diesem Haus,

Beschreibung: Der Sprecher gibt den Blick der Umgebung auf die Büßerin wieder: „Was will sie noch in diesem Haus,“ – es wird gefragt, was sie überhaupt noch in diesem Freudenhaus zu suchen hat, warum sie immer noch dort ist.

Analyse: Grammatisch liegt hier ein Fragesatz vor, der in seiner Formulierung sehr gut als wörtliche oder halbwörtliche Rede der anderen gelesen werden kann: „Was will sie noch …“ klingt wie die Stimme des Publikums, des Milieus, der anderen Dirnen oder der Gäste. Das Wörtchen „noch“ trägt viel Bedeutungsgewicht: Es signalisiert, dass die Frau dort eigentlich nicht mehr hingehört, dass ihre Anwesenheit als störend, unpassend, „zu lange“ empfunden wird. „Dieses Haus“ verweist wieder auf das bereits eingeführte Freudenhaus – hier als ein Raum, aus dem sie eigentlich heraus müsste, der sie aber weiterhin festhält. Der Vers verschiebt die Perspektive von der mitleidenden Wahrnehmung des Ich (Strophe 5) hin zur moralisch-abschätzigen Sicht der Umgebung: Statt anerkennend von einer „mit Gott versöhnten“ Büßerin zu sprechen, fragt man sich genervt, warum sie überhaupt noch da ist.

Interpretation: In dieser Frage artikuliert sich die Unfähigkeit der „Welt“, Buße und Versöhnung zu verstehen. Für das Umfeld ist die Frau entweder weiterhin Dirne oder überflüssige Fremdkörperin – jemand, der nicht mehr ins Bild passt. Dass sie bleibt, obwohl sie sich „mit Gott versöhnt“ hat, ist aus Sicht der anderen sinnlos; man hätte es lieber, sie verschwände oder fügte sich wieder in das alte Spiel ein. Theologisch spiegelt der Vers den Gegensatz zwischen göttlicher und weltlicher Sichtweise: Während Gott sie als Versöhnte annimmt, fragt das Milieu nur pragmatisch: Was will sie noch hier, wozu taugt sie noch? Für die innere Bewegung des Gedichts wird deutlich, dass die Frau nicht nur innerlich leidet, sondern auch äußerlich an einem Ort feststeckt, an dem sie niemand mehr verstehen will. Die Frage enthält damit zugleich eine Versuchung: Sie könnte aufstehen und gehen – tut es aber nicht.

Vers 22: Sie muß den Spott erleiden,

Beschreibung: Der Sprecher konstatiert nüchtern ihre Lage: „Sie muß den Spott erleiden,“ – sie ist gezwungen, Spott über sich ergehen zu lassen, sie leidet unter den Spötteleien der anderen.

Analyse: „Sie muß“ drückt eine Notwendigkeit, eine Unentrinnbarkeit aus: Es ist keine freie Wahl, keine Episode, sondern ein Zustand, der ihr auferlegt ist. „Den Spott erleiden“ bündelt Handlung und Passivität: Spott ist das, was die anderen tun; „erleiden“ macht daraus das, was sie passiv aushalten muss. Der Vers ist schlicht gebaut und verzichtet auf jede Ausschmückung; gerade dadurch wirkt er wie eine nüchterne Diagnose: Ihr Dasein in diesem Haus ist wesentlich Spott-Ertragen. Im Kontext der vorherigen Strophe („sitzt … und weinet“, „hat sich längst mit Gott versöhnt“) wird diese Aussage besonders hart: Auf die göttliche Versöhnung folgt nicht soziale Rehabilitation, sondern verschärfter Spott.

Interpretation: Dieser Vers macht die Büßerin zur leidenden Gegenfigur zum „frechen Chor“. Sie steht unter einem Spott, den sie nicht abwehren kann, und wählt dennoch nicht die Flucht, sondern das Ausharren. Die Gesellschaft reagiert auf ihre Buße nicht mit Respekt, sondern mit Hohn; ihre Ernsthaftigkeit wird nicht geehrt, sondern verspottet. Dadurch wird sie Christus-ähnlich: jemand, der „Spott und Hohn“ trägt, obwohl er innerlich auf Gott ausgerichtet ist. Für das Ich, das später ihre Treue und ihren Kummer „ehrt“, ist diese Konstellation entscheidend: Es nimmt wahr, dass hier jemand zwischen Gott und Welt zerrieben wird – von oben angenommen, von der Umgebung verhöhnt. Der Vers wirkt wie eine Zusammenfassung dieser Zerreißprobe.

Vers 23: Es zischt der freche Chor sie aus,

Beschreibung: Vers 23 schildert genauer, wie dieser Spott klingt: „Es zischt der freche Chor sie aus,“ – ein Chor von Spöttern zischelt und buht sie aus.

Analyse: „Es zischt der freche Chor“ ist klanglich und bildlich sehr dicht: Das „Zischen“ ruft das Geräusch von ausgezischten Personen hervor, wie auf einer Bühne oder vor einem Publikum; durch die Häufung von s- und sch-Lauten („zischt“, „Chor“, „aus“) wird dieses Zischen akustisch nachgeahmt. Der „Chor“ verweist auf eine Mehrheitsstimme, die sich gemeinsam äußert – nicht nur eine einzelne Person, sondern der „vereinheitlichte“ Spott der vielen. Das Attribut „frech“ charakterisiert diesen Chor moralisch: er ist respektlos, vorlaut, grenzüberschreitend. Der Vers hebt damit die Aggressivität und zugleich die Feigheit des Spottes hervor: In der Gruppe traut man sich, gegen eine einzelne Leidende loszugehen. Dass „sie“ ausdrücklich als Objekt genannt wird („sie aus“) macht ihre Ohnmacht sichtbar: Sie ist dem Chor ausgeliefert.

Interpretation: Mit diesem Vers gewinnt die Szene fast etwas Theatralisches: Die Büßerin wird zur Figur auf einer Bühne, der Chor der Welt buht sie aus. Intertextuell klingt der antike Tragödienchor mit, der das öffentliche Urteil formuliert; hier ist es ein „frecher“, also verfehlter Chor, dessen Urteil von Gottes Perspektive abweicht. Das Zischen ist Ausdruck der Weigerung, den Ernst ihres Leidens anzuerkennen; man will die Störung der fröhlichen Oberfläche zum Schweigen bringen. Für die Deutung des Gedichts ist wichtig, dass derselbe Raum, in dem das Ich später singt, jetzt vom Zischen erfüllt ist: Der Spottchor wird im Verlauf der Ballade durch den Gesang des Ich verdrängt. Die Musik, die anfangs zur Verführung diente, wird später zur Fürbitte – hier sehen wir die negative Version: eine „Musik“ des Spottes, die die Büßerin niederhält.

Vers 24: Du kannst uns doch nicht meiden.

Beschreibung: Die Strophe schließt mit einem wörtlichen Zitat dieses Chores: „Du kannst uns doch nicht meiden.“ – Der Chor wendet sich direkt in der zweiten Person an die Frau und behauptet, dass sie die anderen nicht meiden, ihnen nicht entkommen könne.

Analyse: Der direkte Imperativcharakter („Du kannst uns doch nicht meiden“) ist keine Bitte, sondern eine Feststellung, fast ein Hohnsatz. Das „Du“ markiert eine aggressive Nähe; man dringt ihr sprachlich auf den Leib. „kannst … nicht“ benennt eine behauptete Unmöglichkeit: Man spricht ihr jede Fähigkeit ab, sich der Gemeinschaft des Hauses zu entziehen. Das kleine Wörtchen „doch“ ist hier zentral: Es trägt die ganze abwertende, höhnische, pseudorealistische Gewissheit, dass sie „im Grunde“ zu dieser Welt gehöre. „Meiden“ bezeichnet das bewusste Fernhalten von etwas Unreinem oder Gefährlichem; dass der Chor sagt, sie könne ihn nicht meiden, bedeutet: Du gehörst dazu, du bist wie wir, du kommst nie mehr heraus. Sprachlich wird damit die Buße der Frau regelrecht dementiert: Ihre innere Versöhnung mit Gott zählt in den Augen des Chores nichts, weil ihr „Ort“ für die anderen feststeht.

Interpretation: In diesem Vers wird der Versuch des Milieus sichtbar, die Büßerin an ihre alte Identität zu ketten. Der Spottchor spricht im Grunde die Sätze aus, die ihre eigene innere Anklage ohnehin nährt: Du bist eine von uns, du kommst da nie raus, deine Buße nützt nichts. Theologisch gesehen ist das eine Gegenrede gegen den Versöhnungssatz aus Vers 19: Während Gott sie längst angenommen hat, spricht die „Welt“ ihr jeden Ausweg ab. Psychologisch verschärft dies ihr Leiden: Sie sitzt nicht nur in ihrer eigenen Schuldgeschichte fest, sondern auch in der Zuschreibung der Umgebung. Für das Ich, das diese Szene beobachtet, entsteht ein weiterer innerer Auftrag: Es sieht, dass hier jemand nicht nur subjektiv, sondern objektiv umzingelt, festgelegt, „eingesponnen“ wird – nicht mehr durch Verführung, sondern durch Spott und Verachtung. Dass es später dennoch bei ihr bleibt, bedeutet auch, dass es diesen Satz des Chores nicht anerkennt: Es stellt sich an ihre Seite und widerspricht praktisch der Behauptung, sie könne „uns doch nicht meiden“, indem es selbst das Bündnis mit der „Welt“ zugunsten der Solidarität mit der Büßerin löst.

Gesamtdeutung der Strophe 6: Die sechste Strophe zeigt die Büßerin nun nicht mehr nur aus der Perspektive des Ich oder im Licht ihres Verhältnisses zu Gott, sondern im grellen Gegenlicht der „Welt“, die im Freudenhaus versammelt ist. Nach der stillen, kontemplativen Beschreibung in Strophe 5 („sitzt eine stumm und weinet“, „hat sich längst mit Gott versöhnt“) treten jetzt die Stimmen der Umgebung hervor: „Was will sie noch in diesem Haus“ fragt man spöttisch, und die Antwort liegt im Ton bereits mit: Sie sei überflüssig, störend, fehl am Platz. Statt ihre Buße als innere Wahrheit zu respektieren, reduziert man sie auf ihren Ort und ihre Vergangenheit. Der Satz „Sie muß den Spott erleiden“ bringt die Gewalt dieser Situation auf den Punkt: Ihr Leben in diesem Haus ist nun wesentlich Spott-aushalten; sie ist nicht nur Leidende vor Gott, sondern auch Objekt der Verachtung vor Menschen.

Besonders eindringlich wird dies im Bild des „frechen Chors“, der sie „auszischt“ und ihr zuruft: „Du kannst uns doch nicht meiden.“ Hier wird das Freudenhaus zu einer Art verkehrten liturgischen Raum: Statt eines Kirchenchores, der Gott lobt, gibt es einen Spottchor, der Buße lächerlich macht; statt einer Gemeinde, die die Versöhnung bejaht, gibt es eine Menge, die den Menschen an seine „alte“ Identität fesselt. Die zischenden Laute („Es zischt der freche Chor sie aus“) machen den Spott hörbar, der das Weinen der Frau übertönt. Der Satz „Du kannst uns doch nicht meiden“ formuliert schließlich die anthropologische und geistliche Falle, in der sie sitzt: Die Welt behauptet, dass keine wirkliche Umkehr möglich ist, dass Schuldige für immer an ihren Ort gebunden bleiben, dass jeder Versuch, sich innerlich zu lösen, nur Selbsttäuschung ist.

Im Kontext des Gedichts markiert diese Strophe den Gegenpol zur göttlichen Versöhnungsaussage. Vers 19 hatte erklärt: „Sie hat sich längst mit Gott versöhnt“; Vers 24 lässt die Welt antworten: „Du kannst uns doch nicht meiden.“ Zwischen diesen beiden Sätzen spannt sich das Leben der Büßerin: vor Gott frei, im Haus gefangen; innerlich versöhnt, sozial gebrandmarkt; in Gottes Augen neu, in den Augen der anderen für immer „eine von uns“. Das lyrische Ich steht genau an dieser Schnittlinie und beobachtet den Spalt zwischen göttlicher Gnade und menschlichem Urteil. Dass es später die „himmelschreinde Schwelle“ „um sie allein“ berührt und bei ihr „seine feste Stelle“ hat, ist die praktische Konsequenz aus dieser Strophe: Es entscheidet sich gegen den Spottchor und für die Versöhnte. Strophe 6 zeigt damit beispielhaft, wie Brentano den Konflikt zwischen „Himmel“ und „Welt“ nicht abstrakt, sondern in einer konkreten Szene darstellt, in der eine Frau zwischen Buße und Verachtung steht – und in der die Frage aufgeworfen wird, auf wessen Seite der Mensch sich stellt: auf die Seite des frechen Chores oder auf die Seite der stumm Weinenden.

Strophe 7

Vers 25: Sie schweigt und weint und trägt den Hohn

Beschreibung: Der Vers fasst das Verhalten der Frau zusammen: „Sie schweigt und weint und trägt den Hohn“ – sie sagt nichts, sie weint und sie erträgt den Hohn der anderen.

Analyse: Drei Verben werden ohne Bindewort aneinandergereiht: „schweigt und weint und trägt“. Diese Reihung hat etwas Mantrahaftes; sie zeichnet einen Zustand, der sich unablässig wiederholt: Schweigen – Weinen – Tragen. Die Frau ist rein passiv bestimmt: keine Gegenrede, keine Verteidigung, kein Ausbruch. „Den Hohn“ ist als Akkusativobjekt beigefügt: Es ist der Spott, den sie in der vorhergehenden Strophe „erleiden“ musste. Nun wird dieser Spott explizit zu etwas, das sie aktiv „trägt“ – der Hohn wird gleichsam zu einer Last, einem Kreuz. Der Vers schließt somit direkt an die Beschreibung des Spottchores an und zeigt die Reaktion der Frau: nicht Gegenwehr, sondern Leiden. Klanglich wirkt der Vers durch die Wiederholung von „und“ gedehnt und schwer; das „h“ in „Hohn“ gibt dem Schlusswort einen rauen, verletzenden Klang.

Interpretation: In diesem Vers zeigt sich die Büßerin als eine Gestalt, die Leid nicht abwehrt, sondern auf sich nimmt. Die Dreifachformel legt eine Existenzform offen: Ihr Leben in diesem Haus besteht aus schweigen, weinen, Hohn tragen. Es ist, als würde die Ballade hier eine Kurzdefinition ihrer „Berufung“ geben – freilich keine freiwillig gewählte, sondern eine, in die sie durch Schuld und Umkehr hineingeraten ist. Theologisch gesehen erinnert diese Haltung an eine Christus-Imitatio: Sie antwortet auf Spott und Verachtung nicht mit Gegengewalt, sondern mit Schweigen und dem Tragen von Hohn. Psychologisch wird zugleich deutlich, wie sehr sie in ihrem Leiden erstarrt ist: Es gibt keinen Ausweg, keinen Perspektivwechsel, nur das Aushalten. Der Vers legt damit die Grundlage für die spätere Treue des Ich: Es sucht gerade bei dieser, die schweigt, weint und Hohn trägt, seine „feste Stelle“.

Vers 26: Den schweren Büßerorden.

Beschreibung: Vers 26 setzt diesen Gedanken in ein Bild: „Den schweren Büßerorden.“ – der Hohn, den sie trägt, wird als „schwerer Büßerorden“ bezeichnet.

Analyse: Grammatisch hängt der Vers als Fortsetzung an Vers 25: „trägt den Hohn, den schweren Büßerorden.“ Der Hohn wird näher bestimmt: Er ist „der schwere Büßerorden“. Das Wort „Orden“ ist doppelsinnig: Es bezeichnet einerseits eine Auszeichnung, ein Ehrenzeichen; andererseits im religiösen Sprachgebrauch auch einen Orden im Sinne einer Gemeinschaft, manchmal aber auch, in dieser Art Wortbildung, eine Art „Zeichen der Buße“. „Schwer“ markiert sowohl das Gewicht (Last, Bürde) als auch die Würde: ein ernsthafter, gewichtiger Orden. Das Zusammensetzen von „Büßer“ und „Orden“ schafft ein paradoxes Bild: Was äußerlich Hohn und Schande ist, wird innerlich zu einem Ehrenzeichen der Buße. Rhetorisch wird damit eine Umwertung vollzogen: Die erlittene Verachtung ist vor Gott ein „Orden“.

Interpretation: Dieser Vers ist ein Schlüssel für die theologische Tiefenschicht der Ballade. Er deutet das äußere Leiden der Frau an Spott und Hohn in ein inneres Zeichen ihrer Buße um. Der „Büßerorden“ ist etwas, das sie nicht ablegt, sondern „trägt“ – wie ein Ordenskreuz oder eine Medaille. Was für die Umgebung Schande ist, wird aus geistlicher Perspektive zu einer Art Heiligkeitszeichen. Damit wird sie in die Nähe von Heiligenfiguren gerückt, die durch Leiden, Spott und Ausgrenzung hindurch ihren Weg mit Gott gehen. Zugleich liegt in der Bezeichnung „schwer“ eine Warnung: Dieser Orden ist nichts Leichtes oder Heroisches, sondern eine Last, die buchstäblich drückt. Der Vers macht deutlich, dass Brentano das Leiden nicht romantisiert, aber zugleich als Ort der Gnade versteht: Das durchgestandene, getragene Leid ist Zeichen der Buße, nicht bloß Strafe.

Vers 27: Man zuckt die Achseln, kennt sie schon,

Beschreibung: Nun rückt der Blick wieder auf die Umgebung: „Man zuckt die Achseln, kennt sie schon,“ – die anderen reagieren mit Achselzucken; sie kennen diese Frau längst und nehmen sie nicht ernst.

Analyse: „Man“ ist das unbestimmte Pronomen der allgemeinen Öffentlichkeit: niemand Bestimmtes, alle zusammen. „Zuckt die Achseln“ ist eine Redewendung für Gleichgültigkeit, Abwehr, genervtes Nicht-ernst-Nehmen: Man will sich nicht kümmern, schiebt das Thema weg. „Kennt sie schon“ deutet an, dass sie längst zur festen, stereotypen Größe im Haus geworden ist: Ihr stummes Weinen, ihre Bußhaltung sind bekannt, man hat „sich an sie gewöhnt“. Dadurch wird ihr Leid banalisiert; es wird nicht als aktuelle, lebendige Not wahrgenommen, sondern als eine Art „Inventarstück“ des Hauses. Sprachlich steht der Vers in hartem Kontrast zur feierlich-schweren Metapher des „Büßerordens“: Auf die innere Würde folgt die äußere Gleichgültigkeit.

Interpretation: Dieser Vers zeigt die Tragik sozialer Abstumpfung: Was eigentlich erschüttern müsste – eine Frau, die unablässig schweigt, weint und Hohn trägt –, wird zur Gewohnheit, die nur noch ein Achselzucken hervorruft. Das Haus hat sich an ihre Tränen gewöhnt, wie man sich an Möbel oder Geräusche gewöhnt. Sie ist keine Herausforderung mehr, sondern ein bekanntes „Phänomen“, das niemanden mehr ernsthaft zur Frage nach Schuld und Gnade zwingt. In dieser Haltung spiegelt sich eine Haltung, die das Gedicht scharf kritisiert: die Fähigkeit, sich an fremdes Leid zu gewöhnen und es dadurch zu entwerten. Für das Ich, das ihren „Kummer ehrt“, ist dieses Achselzucken genau der Gegenpol: Wo die Welt achselzuckt, bleibt es stehen und schaut hin. Vers 27 macht damit deutlich, wie einsam die Büßerin in ihrem Leid ist – nicht nur wegen des Spottes, sondern auch wegen der Gleichgültigkeit.

Vers 28: Sie ist zur Närrin worden.

Beschreibung: Der letzte Vers der Strophe fasst das Urteil der Umgebung zusammen: „Sie ist zur Närrin worden.“ – man hält sie für verrückt, für eine „Närrin“.

Analyse: „Sie ist … geworden“ beschreibt eine Wandlung, aber aus Sicht der Welt: Aus der früheren Dirne ist – in der Wahrnehmung der anderen – eine Narrin geworden. „Närrin“ verweist auf Verrücktheit, Unvernunft, Lächerlichkeit. Es ist ein hartes, stigmatisierendes Urteil. Dass hier das Perfekt bzw. die Zustandsform „geworden“ gewählt wird, zeigt, dass die Veränderung abgeschlossen scheint: Man sieht eine ihr zugeschriebene Identität – früher Hure, jetzt Narrin. Der Vers ist kurz, hart, abschließend; er klingt wie ein endgültiger Stempel. Im Kontext der vorangehenden Verse – göttliche Versöhnung, getragener „Büßerorden“ – wird deutlich, wie schroff die Differenz zwischen göttlicher und weltlicher Sicht ist.

Interpretation: Indem die Umgebung sie zur „Närrin“ erklärt, festigt sie das Urteil, das Strophe 6 bereits vorbereitet hatte: „Du kannst uns doch nicht meiden“ – du gehörst in dieses Haus, aber du bist hier fehl am Platz. Die Bezeichnung „Närrin“ ist doppelwertig. Im Munde der Welt heißt sie: verrückt, lächerlich, eine, die den Betrieb stört mit ihren Tränen und ihrem stummen Sitzen. Im Lichte christlicher Tradition kann sie aber auch an die Gestalt des „heiligen Narren“ erinnern, desjenigen, der in den Augen der Welt verrückt wirkt, weil er einen anderen Maßstab lebt. Die Büßerin ist in der Logik des Hauses eine Narrin, weil sie nicht mehr mitmacht und doch bleibt; in der Logik Gottes trägt sie den „Büßerorden“ und ist gerade darum eine besondere Nähefigur. Diese Doppeldeutigkeit verdichtet sich in Vers 28: Er ist zugleich Verdammung durch die Umgebung und Hinweis auf eine verborgene Heiligkeit, die das Gedicht später im Licht von Kinderscheinung und Christuswort aufdecken wird.

Gesamtdeutung der Strophe 7: Die siebte Strophe bündelt in vier Versen die ganze Ambivalenz der Büßerin zwischen göttlicher Würde und weltlicher Verachtung. Vers 25 zeigt ihre Haltung: „Sie schweigt und weint und trägt den Hohn“ – eine Dreifachformel, die ihr Dasein im Freudenhaus auf eine Essenz bringt. Sie antwortet auf Spott nicht mit Worten, sondern mit stummer Leidensbereitschaft. Vers 26 deutet dieses Leiden symbolisch: Der Hohn wird zum „schweren Büßerorden“. Dieser eine Ausdruck enthält eine doppelte Bewegung: Das, was Menschen ihr antun, was sie in ihrer Schuldgeschichte erlitten hat, wird vor Gott zu einem Zeichen ihrer Buße, fast zu einer Auszeichnung, ohne damit seine Schwere zu verlieren. Die Frau ist nicht nur Opfer sozialer Verachtung, sondern auch Trägerin einer unsichtbaren Würde, die aus ihrem durchstandenen Leid kommt.

Vers 27 und 28 kontrastieren diese verborgene Würde mit der sozialen Realität: „Man zuckt die Achseln, kennt sie schon, / Sie ist zur Närrin worden.“ Ihr Leid ist zur Gewohnheit geworden; die Umgebung reagiert mit routinierter Gleichgültigkeit und stempelt sie als „Närrin“ ab. So wird sie endgültig marginalisiert: Nicht mehr ernst genommen, nicht mehr als moralische Gefahr empfunden, sondern nur noch als lästiger Sonderfall, der ins Bild des Hauses zwar nicht mehr richtig passt, aber auch nicht verschwinden will. In dieser Haltung der Welt spiegelt sich eine doppelte Verweigerung: die Verweigerung, die Tiefe der Buße zu sehen, und die Weigerung, die Möglichkeit wirklicher Umkehr anzuerkennen. Die Büßerin wird damit buchstäblich „zwischen die Welten“ gestellt: vor Gott eine Versöhnte mit einem „Büßerorden“, vor den Menschen eine Narrin, deren Tränen niemand mehr ernst nimmt.

Für das Gesamtgedicht ist diese Strophe zentral, weil sie die Figur der Büßerin endgültig profiliert. Sie ist nicht nur stumm weinend (Strophe 5) und verspottet (Strophe 6), sondern trägt ihr Leiden wie einen Orden und lebt mit einem Stigma, das sie zugleich aus- und ausweist. Sie ist – in moderner Sprache – eine traumatisierte, sozial stigmatisierte Frau, die zugleich in einer besonderen Nähe zu Gott steht. Das lyrische Ich, das diese Strophe spricht, nimmt beides wahr: Es sieht den „schweren Büßerorden“ und kennt zugleich den Satz „Sie ist zur Närrin worden“. Indem es beides in einem Atemzug ausspricht, stellt es sich bereits innerlich auf ihre Seite: Es übernimmt nicht einfach die Perspektive des Achselzuckens, sondern benennt deren Härte. Die spätere Entscheidung, „um sie allein“ die Schwelle zu berühren, entspringt genau dieser Wahrnehmung.

Poetisch bündelt die Strophe außerdem ein Leitmotiv der gesamten Ballade: das Motiv der Umwertung. Was als Hohn erscheint, wird zum Orden; was als Narrheit gilt, ist vor Gott Weisheit; was die Welt mit Achselzucken abtut, nimmt das Ich als zentral wahr. In dieser Logik bewegt sich auch die Christusfigur am Ende: „du gemordet Kind“ – in der äußersten Niederlage liegt die höchste Würde. Strophe 7 ist somit ein Brennpunkt, in dem sich die anthropologische, moralische und theologische Perspektive verdichtet: Der Weg zur Wahrheit führt nicht über die glänzenden „Freuden“ des Hauses, sondern über die Tränen der „Närrin“, die ihren Büßerorden trägt.

Strophe 8

Vers 29: Doch ich berühr' um sie allein

Beschreibung: Der Sprecher markiert nun ausdrücklich seine eigene Haltung zu der Büßerin: „Doch ich berühr' um sie allein“ – er sagt, dass er die Schwelle des Hauses aus einem einzigen Grund berührt, nämlich ihretwegen; sein Kommen ist ausdrücklich „um sie allein“ motiviert.

Analyse: Das einleitende „Doch“ knüpft an die vorangegangenen Strophen an und setzt einen Gegenakzent gegen Spottchor, Achselzucken und das Urteil „Närrin“. Während „man“ die Achseln zuckt, setzt das Ich das „Doch“: ein Widerspruch, eine Absetzung. Die Formulierung „ich berühr’“ konkretisiert seinen Gang ins Freudenhaus auf eine symbolisch aufgeladenere Geste: Es geht nicht nur um das Eintreten, sondern um das „Berühren“ der Schwelle. Dieses Verb verweist auf eine bewusste, fast rituelle Handlung. „Um sie allein“ ist eine starke Einschränkung: nicht mehr aus Lust, nicht mehr wegen „Biskuit und süßen Weinen“, nicht wegen der „bösen Feen“, sondern einzig ihretwegen, dieser einen Büßerin. Damit wird die Motivlage des Ich in einem knappen Satz umgeschrieben.

Interpretation: In diesem Vers vollzieht sich ein innerer Positionswechsel: Der Sprecher tritt nicht mehr als Kunde oder Mitspieler des Hauses auf, sondern als jemand, der um einer bestimmten Person willen einen belasteten Ort betritt. Sein Berühren der Schwelle ist schon ein Akt der Parteinahme. Er stellt sich damit bewusst gegen die Haltung der anderen, die die Frau zur „Närrin“ stempeln, und nimmt sie als seine adressierte Mitte ernst. Theologisch und existentiell bedeutet das: Der Weg in das „Haus der Sünde“ wird nun nicht mehr primär als Komplizenschaft, sondern als solidarische Bewegung zu einer Versöhnten, aber verwundeten Seele gedeutet. Das „Doch“ am Anfang des Verses markiert diese Option klar: Gegen Spott, Gleichgültigkeit und Verachtung setzt das Ich seine Treue „um sie allein“.

Vers 30: Die himmelschreinde Schwelle,

Beschreibung: Im folgenden Vers wird das Objekt dieser Berührung benannt: „Die himmelschreinde Schwelle,“ – die Schwelle des Hauses wird als „himmelschreind“ charakterisiert, also als etwas, das zum Himmel schreit.

Analyse: „Schwelle“ bezeichnet zunächst konkret den Türschwellenstein des Hauses, den Übergang vom Draußen zum Drinnen. Durch das Adjektiv „himmelschreinde“ wird diese Schwelle metaphysisch aufgeladen: Was hier geschehen ist oder geschieht, „schreit zum Himmel“, ruft nach göttlichem Eingreifen, nach Gericht oder Gnade. Der Ausdruck erinnert an biblische Wendungen („zum Himmel schreiende Sünde“), in denen besonders schwere Verbrechen – etwa Blutvergießen – genannt werden. Die Schwelle ist damit nicht nur ein bauliches Detail, sondern der Ort kondensierter Schuld. Dass der Sprecher gerade diese Schwelle berührt, macht seine Handlung zu einem bewussten Hineingehen in einen Raum der Sünde, der zugleich vor Gott „laut“ ist. Klanglich fällt die schwere Alliteration „himmelschreinde Schwelle“ auf: das gehäufte „sch“ und das gedehnte „himmel“ schaffen eine düstere, ernsthaft vibrierende Klangfarbe.

Interpretation: Dieser Vers bündelt die ethische und theologische Schwere des Ortes: Die Schwelle, die der Sprecher um der Büßerin willen berührt, ist kein neutraler Ein- und Ausgang, sondern der symbolische Punkt, an dem die Schuldgeschichte des Hauses sich verdichtet. Sie schreit „zum Himmel“, weil hier Unrecht geschah und geschieht – ausgebeutete Frauen, zerstörte Leben, möglicherweise auch der Kindstod, den die Ballade später mystisch andeutet. Dass das Ich diese „himmelschreinde Schwelle“ berührt, bedeutet: Es scheut den Kontakt mit der verwundeten, schuld-beladenen Realität nicht; es hält nicht Distanz, um sich moralisch rein zu halten, sondern nimmt die Berührung dieser „schreienden“ Grenze auf sich. Die Schwelle wird so zu einem Ort priesterlicher Stellvertretung: Wer sie im Bewusstsein ihrer „Himmelschreierei“ berührt, stellt sich bewusst in den Zwischenraum von Schuld und Gnade.

Vers 31: Bei ihr, tret' ich zum Saal herein,

Beschreibung: Vers 31 präzisiert, wie sich das Ich in Bezug auf diese Frau verhält: „Bei ihr, tret' ich zum Saal herein,“ – wenn es in den Saal des Freudenhauses eintritt, dann „bei ihr“, an ihrer Seite, von ihrem Platz her.

Analyse: Die Stellung des „Bei ihr“ am Versanfang betont die Ortsbindung: Nicht irgendwo im Saal, nicht bei den „bösen Feen“ am Tisch oder auf der Tanzfläche, sondern „bei ihr“ ist der Bezugspunkt. „Tret’ ich zum Saal herein“ beschreibt erneut den Übergang von der Schwelle in den Innenraum, diesmal mit dem Fokus auf die Bewegung des Ich. Der Vers ist syntaktisch elliptisch mit Vers 32 verbunden: „Bei ihr … ist meine feste Stelle.“ Zwischen Ortsangabe („Bei ihr“) und Prädikation („ist meine feste Stelle“) schiebt sich der Nebensatz „tret’ ich zum Saal herein“ ein. Formal wird so deutlich, dass sein Eintreten in den Saal untrennbar mit der Bindung an ihren Platz verbunden ist.

Interpretation: Dieser Vers erklärt die Entscheidung des Ich räumlich und symbolisch: Sein Standort im Raum ist ein Bekenntnis. „Bei ihr“ heißt: bei der stumm Weinenden, der Versöhnten, der von der Welt verspotteten „Närrin“. Er setzt sich an ihre Seite, macht ihren Randplatz zu seinem Zentrum. Damit bricht er faktisch mit den Koordinaten des Freudenhauses, in denen die „bösen Feen“ im Mittelpunkt stehen und die Büßerin an den Rand gedrängt ist. Die Bewegung „tret’ ich zum Saal herein“ bekommt dadurch eine neue Qualität: Der Eintritt in den Saal ist kein Eintritt in den Kreislauf von Lust, Spott und Schwindel mehr, sondern ein Gang zu einer, die aus diesem Kreislauf innerlich ausgestiegen ist. Das Ich definiert seinen Platz in diesem Raum über seine Solidarität mit der Leidenden.

Vers 32: Ist meine feste Stelle.

Beschreibung: Der letzte Vers der Strophe bringt dies in eine knappe Selbstbestimmung: „Ist meine feste Stelle.“ – der Platz bei ihr wird als „meine feste Stelle“ bezeichnet, also als der Ort, an dem er stabil, dauerhaft hingehört.

Analyse: Grammatisch ergänzt dieser Vers den vorhergehenden: „Bei ihr … ist meine feste Stelle.“ Die „Stelle“ ist zunächst eine räumliche Position, ein Steh- oder Sitzplatz; „fest“ markiert Beständigkeit, Unverrückbarkeit, Verlässlichkeit. Das Possessivpronomen „meine“ unterstreicht die persönliche Aneignung: Dies ist der Platz, der ihm zu eigen ist und den er nicht wechseln will. Der Vers ist bemerkenswert kurz und schlicht; nach den dichter gebauten, bildstarken Versen 29–31 steht er ruhig und abschließend da – wie ein inneres Fazit. In der Klangstruktur tragen die alliterierenden „st“-Laute („ist“, „Stelle“) zur Eindringlichkeit bei; sie geben dem Vers etwas Robust-Standhaftes.

Interpretation: Mit diesem Vers vollzieht das Ich einen existenziellen Schritt: Es bestimmt seine Identität nicht mehr primär über seine Rolle als Besucher des Freudenhauses, sondern über seinen Platz bei der Büßerin. „Meine feste Stelle“ ist nicht dort, wo die Musik spielt, nicht mitten im Kreis der Tanzenden und Spottenden, sondern an der Seite der Versöhnten, die als „Närrin“ gilt. Das ist eine Umwertung von „Stelle“ überhaupt: Die „feste Stelle“ ist hier kein bürgerlicher Posten, kein gesicherter Stand in der Welt, sondern der riskante, stigmatisierte Ort bei einer, die von der Welt verlacht wird. Theologisch lässt sich sagen: Das Ich findet seine Beständigkeit nicht im Ansehen der „Welt“, sondern in der Nähe jener, die vor Gott recht steht. In der Perspektive des Gedichts wird dies der Ort sein, von dem aus dann Lied, Vision und spätere Grabwache möglich werden.

Gesamtdeutung der Strophe 8: Die achte Strophe markiert einen entscheidenden inneren Wendepunkt der Ballade: Sie beschreibt den Moment, in dem das lyrische Ich sich bewusst und ausdrücklich an die Seite der Büßerin stellt und seinen eigenen Ort im Freudenhaus neu definiert. Nach den Strophen 5–7, in denen die Frau als versöhnte, aber untröstliche Leidende gezeigt wurde, die Spott und Gleichgültigkeit der Umgebung erträgt und von der Welt zur „Närrin“ degradiert wird, antwortet das Ich nun mit einem Gegenentscheid: „Doch ich berühr’ um sie allein / Die himmelschreinde Schwelle, / Bei ihr, tret’ ich zum Saal herein, / Ist meine feste Stelle.“ In diesen vier Versen verschiebt sich die Funktion des Sprechers von einem passiv Beobachtenden zu einem aktiv Position Beziehenden.

Der Ausdruck „himmelschreinde Schwelle“ ist dabei der theologische und poetische Kern der Strophe. Die Schwelle des Freudenhauses, die zuvor nur implizit als Übergang von außen nach innen präsent war, wird hier zum moralisch hoch aufgeladenen Symbol: Sie ist der Punkt, an dem das im Haus verübte Unrecht „zum Himmel schreit“. Indem das Ich erklärt, diese Schwelle „um sie allein“ zu berühren, macht es seinen Umgang mit Schuld und Gnade deutlich. Es scheut den Kontakt mit diesem Ort nicht, zieht sich nicht in eine „reine“ Distanz zurück, sondern nimmt das Betreten dieses schuld-beladenen Raums bewusst auf sich – allerdings nicht mehr als Beteiligter am Lustbetrieb, sondern als Begleiter einer Versöhnten. Die Strophe beschreibt nicht weniger als eine Verschiebung der Motivation: Der gleiche Weg, der zuvor wegen „Biskuit und süßen Weinen“ und wegen der „bösen Feen“ gegangen wurde, wird jetzt um einer Leidenden willen gegangen.

„Bei ihr … ist meine feste Stelle“ fasst dies existentiell zusammen. Der Sprecher entschließt sich, seinen Platz – räumlich, innerlich, sozial – an der Seite der Büßerin zu nehmen. Er stellt sich bewusst in die Nähe einer Frau, die von der Welt als „Närrin“ abgestempelt und vom Spottchor ausgezischt wird. Damit widerspricht er praktisch dem Satz „Du kannst uns doch nicht meiden“: Er zeigt, dass nicht sie unentrinnbar an das Haus gebunden ist, sondern dass er sich aus der Gemeinschaft der Spottenden löst und eine neue Gemeinschaft begründet – eine Gemeinschaft aus Büßerin und Sänger. Ihre Randposition wird zur Mitte seines Lebensraums. Die „feste Stelle“, auf die er sich stellt, ist eine Stelle der Instabilität im Weltmaßstab, aber der Stabilität im Gottesmaßstab: dort, wo jemand, der sich „mit Gott versöhnt“ hat, unter Hohn und Tränen lebt.

Poetisch funktioniert die Strophe als Scharnier zwischen der Milieuschilderung der ersten Strophen und dem folgenden Teil, in dem das Ich „hundert Tage ohne Ruh’“ bei der Frau bleibt, sie anspricht, sie in den Schlaf singt und die Vision des Kindes erlebt. Ohne Strophe 8 wäre der Wechsel von Freudenhausgast zu Grabwächter kaum nachvollziehbar; hier wird die Grenze überschritten und der neue Lebensort gewählt. Die „himmelschreinde Schwelle“ ist nicht nur ein Bild für die Schuld des Hauses, sondern auch für die Schwelle, über die das Ich in eine neue Rolle tritt: vom Umspunnenen zum Mittragenden, vom Schwankenden („Es schwindeln mir die Sinne“) zum „fest“ Gestellten. Insofern ist Strophe 8 eine Art inneres Gelübde: Der Sprecher bindet sich an die Büßerin und an den Ort ihrer Schuld- und Gnadengeschichte – und genau von dieser „festen Stelle“ aus wird sich die gesamte weitere Bewegung des Gedichts entfalten.

Strophe 9

Vers 33: Sie achtet's nicht, sie blickt nicht auf.

Beschreibung: Der Sprecher beschreibt zunächst die unmittelbare Reaktion der Frau auf seine Nähe: „Sie achtet's nicht, sie blickt nicht auf.“ – sie nimmt seine Anwesenheit oder seine Zuwendung nicht wahr, sie schenkt ihm keine Beachtung und hebt den Blick nicht.

Analyse: Der Vers besteht aus zwei parallel gebauten Teilsätzen, verbunden durch das wiederholte „sie“: „Sie achtet’s nicht, sie blickt nicht auf.“ Die doppelte Negation („achtet’s nicht“, „blickt nicht“) verstärkt den Eindruck völliger Abgewandtheit und innerer Verschlossenheit; hier ist kein Raum für äußere Kommunikation, kein Blickkontakt, kein Aufmerken. Das Pronomen „es“ in „achtet’s“ bezieht sich sinnvollerweise auf sein Kommen, seine Nähe, seine Treue – all das „achtet“ sie nicht. Klanglich erzeugt die Wiederholung des „nicht“ und des einsilbigen, harten Schlusses eine Art Blockade: der Vers „stoppt“, es geht nichts auf. Das Präsens markiert diesen Zustand als gegenwärtig und anhaltend. Nach der existentiellen Bekennung „Bei ihr … ist meine feste Stelle“ wirkt dieser Vers wie eine Ernüchterung: seine Treue findet keine Resonanz im Verhalten der Frau.

Interpretation: In diesem Vers wird deutlich, dass die Hinwendung des Ich zur Büßerin keine romantische Gegenseitigkeit hervorruft. Die Frau ist so sehr in ihrer Trauer und ihrer inneren Geschichte gefangen, dass sie seine Nähe nicht wahrnimmt; seine Präsenz ändert an ihrem Verhalten zunächst nichts. Das unterstreicht die Ernsthaftigkeit der Situation: Er ist nicht der „Retter“, der durch bloßes Erscheinen tröstet, sondern jemand, der sich an die Seite einer bleibt-verschlossenen Leidenden stellt. Theologisch und psychologisch gesehen zeigt sich hier die Tiefe ihres Leidens: Es ist stärker als alle äußere Zuwendung, es richtet den Blick nach innen oder nach unten. Für das Ich heißt das: seine „feste Stelle“ ist nicht mit Dankbarkeit, Anerkennung oder Gegenliebe verbunden, sondern mit dem Aushalten, dass er zunächst unbeachtet bleibt. Seine Treue gewinnt dadurch den Charakter einer wirklichen, nicht egoistisch lohnenden Solidarität.

Vers 34: Wenn alle tanzend fliegen,

Beschreibung: Der nächste Vers stellt dieser stummen, unbewegten Frau das übrige Geschehen im Saal gegenüber: „Wenn alle tanzend fliegen,“ – alle anderen im Saal sind in Bewegung, sie tanzen, sie scheinen fast zu fliegen.

Analyse: Die Konjunktion „Wenn“ leitet einen konditionalen oder temporalen Nebensatz ein („Wenn alle tanzend fliegen, …“), dessen Hauptsatz erst in Vers 35 folgt. „Alle“ meint die übrigen Gäste und Frauen des Freudenhauses, die Masse der Tanzenden. „tanzend fliegen“ ist eine ausdrucksstarke Verbindung: Der Partizipialausdruck „tanzend“ kombiniert sich mit dem Verb „fliegen“ und erzeugt das Bild einer ekstatischen, entgrenzten Bewegung; die Körper scheinen die Schwere zu verlieren. Die Alliteration von „t“ („tanzend“, „fliegen“) und der helle Vokalfluss verleihen dem Vers eine schwingende Leichtigkeit. Syntaktisch wird so eine klare Gegenüberstellung vorbereitet: Hier die „alle“, dort das eine Ich, das etwas anderes tut.

Interpretation: Mit dieser kurzen Szene wird der Kontrast zwischen der Atmosphäre des Freudenhauses und der inneren Lage von Ich und Büßerin noch einmal zugespitzt. Während „alle“ in Tanz und scheinbarem „Flug“ aufgehen – also im Rausch, im Vergessen, in der Entgrenzung –, sitzen die beiden an der Seite, sie schweigend, er sehend. Das Verb „fliegen“ deutet an, dass die anderen sich ihrem Körpergefühl hingeben, die Bodenhaftung verlieren – ein Bild für die Selbstvergessenheit im Rausch, aber auch für das Wegfliehen vor der Realität von Schuld und Tod. Der Vers schafft damit eine „Oberflächenfolie“ aus Leichtigkeit, über der sich gleich die andere, schwere Bewegung des Ich legen wird: sein ruhiger, tränenvoller Blick. In dieser Gegenüberstellung liegt eine leise Kritik: Die Welt „fliegt“, statt hinzusehen.

Vers 35: Seh' ich mit stetem Tränenlauf

Beschreibung: Vers 35 beschreibt nun die Gegenbewegung des Sprechers: „Seh' ich mit stetem Tränenlauf“ – er sieht, und dieses Sehen ist begleitet von einem beständigen Fließen von Tränen.

Analyse: Grammatisch ist dies der Hauptsatz zum „Wenn“ in Vers 34: „Wenn alle tanzend fliegen, / Seh’ ich …“. Das Personalpronomen „ich“ tritt hier deutlich hervor und setzt dem anonymen „alle“ ein individuelles Bewusstsein entgegen. „mit stetem Tränenlauf“ ist eine prägnante, dichterische Fügung: „stet“ bedeutet ununterbrochen, anhaltend; „Tränenlauf“ bezeichnet nicht nur einzelne Tränen, sondern einen fortgesetzten Strom. Die Kombination macht aus dem Weinen keine momentane Regung, sondern eine Art Dauerzustand: Sein Sehen ist von Tränen begleitet, nicht punktuell, sondern kontinuierlich. Klanglich verstärken die wiederholten t-Laute („stetem“, „Tränen“) und der fließende Rhythmus die Vorstellung des ununterbrochenen Laufens.

Interpretation: Dieser Vers zeigt, dass das Ich sich dem Rausch der anderen entzieht: Es „fliegt“ nicht mit, sondern „sieht“. Und dieses Sehen ist nicht kühl oder distanziert, sondern zutiefst bewegt. Die Tränen sind Ausdruck eines Mitleidens, das nicht mehr nur die eigene Lage, sondern vor allem das Leid der Büßerin umfasst. „Steter Tränenlauf“ kann auch als geistliche Kategorie gelesen werden: Der Sänger steht in einer Haltung beständigen Klagens und Fürbittens; sein Blick ist ein weinender Blick. Damit wird eine neue Form von Wahrnehmung markiert: nicht mehr verschleierte, berauschte Wahrnehmung wie bei den Tanzenden, sondern ein sehend-weinendes Schauen, das Leid nicht verdrängt, sondern in sich aufnimmt. Dieses Sehen mit Tränen ist eine Vorform des späteren Betens und Singens am Grab – schon hier wird das Ich zum „Klagenden an der Seite der Leidenden“.

Vers 36: Das bleiche Haupt sie wiegen,

Beschreibung: Der letzte Vers der Strophe konkretisiert, worauf sich dieser weinende Blick richtet: „Das bleiche Haupt sie wiegen,“ – er sieht, wie sie ihren bleichen Kopf wiegt, hin und her bewegt.

Analyse: „Das bleiche Haupt“ bezeichnet den Kopf der Büßerin; „bleich“ ruft Assoziationen von Krankheit, Erschöpfung, Tod, Entkräftung auf. Die Wortwahl „Haupt“ statt „Kopf“ gibt der Gestalt eine gewisse Würde und Distanz; zugleich erinnert „Haupt“ an biblisch-liturgische Sprache (Haupt Christi, Dornenkrone etc.). „sie wiegen“ beschreibt eine ruhige, wiederkehrende Bewegung – ein Hin-und-Her-Schaukeln des Kopfes, wie man ein Kind wiegt oder wie jemand, der im Schmerz hin und her schaukelt. Das Verb steht im Infinitiv in enger Verbindung zu „seh’ ich“ aus Vers 35: „Seh’ ich … das bleiche Haupt sie wiegen“. Formal wirkt der Vers weich und wiegend, mit gedehnten Vokalen und sanften Konsonanten; der Klang imitiert gewissermaßen die Schaukelbewegung.

Interpretation: Das Bild des „bleichen Hauptes“, das gewiegt wird, ist doppeldeutig und besonders eindringlich. Zum einen zeigt es die Büßerin als körperlich und seelisch erschöpft: Ihr Kopf ist bleich, ihr Körper schaukelt mechanisch hin und her – ein Ausdruck innerer Unruhe und Trauer. Zum anderen erinnert das „Wiegen“ unweigerlich an das Wiegen eines Kindes. Die Frau, die später ausdrücklich als Mutter und als eine Art „traumatische Mutterfigur“ erscheint, die ein unsichtbares oder verlorenes Kind „wiegt“, beginnt hier schon, in der Geste der wiegenden Bewegung sichtbar zu werden. Ihr eigenes Haupt wird wie ein Kind wiegend bewegt; sie ist zugleich Mutter und Kind, Leidende und zu Tröstende. Dass das Ich diese Bewegung „mit stetem Tränenlauf“ anschaut, deutet an, dass es diese doppelte Schicht intuitiv erfasst: In ihrem bleichen Haupt, das sich wiegend bewegt, sieht er etwas von einem ungetrösteten „Wiegenkind“ – einer verlorenen Kindheit, eines getöteten Kindes, einer ungestillten Schuld. Damit wird das Motiv des Wiegenliedes vorbereitet, das später in seinem Lied („Ich sang so kindlich, sang so fromm“) explizit werden wird.

Gesamtdeutung der Strophe 9: Die neunte Strophe zeichnet mit wenigen Strichen eine hochdichte Szene, in der sich die neue Konstellation von Welt, Büßerin und Ich deutlich zeigt. Zunächst wird klargestellt, dass die Büßerin auf die Nähe des Ich nicht reagiert: „Sie achtet’s nicht, sie blickt nicht auf.“ Trotz seines bewussten Sich-an-ihre-Seite-Stellens bleibt sie in ihrer inneren Versenkung, ihrem Weinen, ihrer Isolation gefangen. Das macht deutlich, dass das Engagement des Ich nicht im Austausch, in Antwort, in sichtbarer Wirkung gründet, sondern in einer einseitigen Treue: Er bleibt, auch wenn sie ihn nicht ansieht. Dann stellt Vers 34 das Gegenbild vor Augen: Während „alle tanzend fliegen“, also in einer Art Rausch und Selbstvergessenheit in Bewegung sind, steht der Sprecher abseits und sieht. Der Raum des Freudenhauses ist weiterhin voller Lärm, Bewegung, Tanz; doch im Blickfeld des Gedichts treten nun vor allem zwei Gestalten hervor: die schweigende, bleiche Büßerin und das weinende Ich.

Vers 35 und 36 machen diese Fokussierung deutlich: „Seh’ ich mit stetem Tränenlauf / Das bleiche Haupt sie wiegen.“ Das Ich ist nicht mehr der, dessen Sinne schwindeln, sondern einer, dessen Augen tränen. Aus dem „Schwindel“ der Sinne ist der „Tränenlauf“ des Herzens geworden. Statt sich von den „bösen Feen“ umspinnen zu lassen, sieht er das Leid der einen Frau und lässt es an sich heran – so sehr, dass das Sehen selbst zum Weinen wird. Die Bewegung der Büßerin – sie wiegt ihr bleiches Haupt – deutet bereits das Wiegenmotiv an, das später in der Frage „welch Kind wiegst du?“ explizit werden wird. In dieser Strophe wird dieses Motiv noch nicht gedeutet, sondern einfach als rätselhafte Geste gezeigt, die das Ich nicht in Ruhe lässt.

In der Struktur des Gedichts markiert Strophe 9 damit den Übergang von der bloßen Entscheidung („Bei ihr … ist meine feste Stelle“) zur inneren Mit-Leidenschaft. Die Treue des Ich erhält Körper: Er steht im Saal, während alle tanzen, und sieht – weinend – auf die eine, die sich wiegend in ihrem Leid bewegt. Die Strophe inszeniert so eine doppelte Entkopplung: Die Büßerin ist abgekoppelt von der „Freude“ des Hauses (sie tanzt nicht, sie weint), und das Ich ist abgekoppelt vom Rausch der anderen (es fliegt nicht mit, es sieht und weint). Beide bilden eine Art Insel im Lärm: Sie in ihrer stillen, schweigenden Trauer; er in seinem steten, mitleidenden Blick.

Poetisch entfaltet die Strophe das, was man eine „ikonische“ Szene nennen könnte: ein stilles Bild, das das Gedicht im Gedächtnis des Lesers verankert. Die Büßerin, bleich, mit wiegendem Haupt, der Saal voller Tanzender, das Ich mit Tränen in den Augen – dieses Bild bewirkt mehr als jede theoretische Behauptung über Schuld und Gnade. Es zeigt, wie das Mitleid des Ich zur neuen Form seiner Teilnahme am „Haus der Sünde“ wird: nicht mehr als Mit-Tanzender und Mit-Schuldiger, sondern als Mit-Leidender an der Seite der Versöhnten. Gleichzeitig ist die Geste des „Wiegen[s]“ eine leise, aber deutliche Vorahnung des kommenden Heilsgeschehens: Noch wiegt sie ihren eigenen Schmerz, ihr eigenes Haupt wie ein Kind; bald wird das wirklich erscheinende Kind und das Lied des Ich eine andere Art von Wiegen einführen – das Wiegen in den Schlaf, in dem „Gott ist versühnet“ gesprochen und gehört werden kann. Strophe 9 hält den Moment davor fest: das unertröstete Wiegen und den steten Tränenblick, aus dem das spätere Wiegenlied geboren werden wird.

Strophe 10

Vers 37: So hundert Tage ohne Ruh'

Beschreibung: Der Sprecher fasst seine lange Beobachtung in einem knappen Satz zusammen: „So hundert Tage ohne Ruh’“ – über einen Zeitraum von hundert Tagen, ohne Ruhe, ohne Unterbrechung, währt dieser Zustand.

Analyse: Das einleitende „So“ knüpft bündelnd an die vorherige Szene an: So, auf diese Weise, unter diesen Umständen. „hundert Tage“ kann zunächst als konkrete Zeitangabe gelesen werden, steht zugleich aber in der Tradition symbolischer Zahlen: „Hundert“ wirkt wie eine gerundete, große Zahl, die Vollständigkeit, Dauer, „lange Zeit“ markiert. „ohne Ruh’“ verstärkt die Aussage: Es handelt sich nicht um gelegentliche Episoden, sondern um eine ununterbrochene, ruhlose Folge von Tagen. Der Vers wirkt metrisch ruhig, aber inhaltlich gedrängt: In vier Wörtern liegt ein ganzer Zeitraum der Erschöpfung und des Aushaltens.

Interpretation: Dieser Vers macht deutlich, dass die Hinwendung des Ich zur Büßerin kein Momentimpuls, keine nachtschwärmerische Laune ist, sondern sich über lange Zeit bewährt. „Hundert Tage ohne Ruh’“ meint seine treue Präsenz ebenso wie ihren ungebrochenen Leidenszustand: Er kommt immer wieder, sieht sie immer wieder, und sie bleibt in ihrem Weinen und Wanken gefangen. Die Zahl 100 kann als Vollzahl eine Art „Prüfungszeit“ anzeigen: eine abgeschlossene Phase, in der sich zeigt, ob sein Mitleid trägt oder versandet. Zugleich legt „ohne Ruh’“ nahe, dass auch das Ich in dieser Zeit keine innere Ruhe findet: Sein Blick, seine Tränen, seine Sorge hören nicht auf. Der Vers spannt so den Hintergrund, vor dem im nächsten Moment erstmals die Schwelle vom reinen Sehen zum Sprechen überschritten wird.

Vers 38: Sah ich sie wanken, weinen

Beschreibung: Der folgende Vers präzisiert, was das Ich in diesen hundert Tagen gesehen hat: „Sah ich sie wanken, weinen“ – immer wieder sieht er sie körperlich schwankend und weinend.

Analyse: Die Konstruktion „Sah ich sie …“ knüpft direkt an Vers 37 an und konkretisiert den Inhalt der ruhlosen Tage: seine Wahrnehmung. Die beiden Verben „wanken, weinen“ bilden eine Alliteration und eine innere Paarung: Beide beginnen mit „w“, beide sind zweisilbig, beide beschreiben eine wiederkehrende, nicht abschließbare Bewegung – körperliches Schwanken, seelisches Weinen. Der Verzicht auf Konjunktion („wanken, weinen“) macht aus den beiden Tätigkeiten eine Art Doppelgeste, die untrennbar zusammengehört. Klanglich entsteht durch das wiederholte „w“ und die gedehnten Vokale ein Bild des schwankenden, schluchzenden Zustands; man hört das unsichere, müde Siechtum in den Lauten mit.

Interpretation: Dieser Vers verdichtet das Bild der Büßerin noch einmal: Ihr Leben besteht aus Wanken und Weinen. „Wanken“ deutet auf körperliche und existenzielle Unsicherheit, auf einen Zustand zwischen Fallen und Stehen, zwischen Halten und Zusammenbrechen; „weinen“ benennt den seelischen Überfluss des Schmerzes. Für das Ich bedeutet das: Seine hundert Tage „ohne Ruh’“ sind hundert Tage des Aushaltens dieses Anblicks. Es verlässt die Frau nicht, obwohl sich äußerlich nichts ändert; es schaut immer wieder auf dieselbe Szene, die sich wie ein Trauma wiederholt. Der Vers zeigt damit, dass die Beziehung des Ich zu ihr vor allem eine des Mitleidens ist: Er nimmt ihr Leiden nicht weg, aber er entzieht sich ihm auch nicht. Das Bild „wanken, weinen“ unterstreicht, wie sehr sie am Rand des Zusammenbruchs lebt – und bereitet vor, dass er irgendwann nicht mehr nur schweigend zusieht, sondern sprechen muss.

Vers 39: Und sprach, o Weib, welch Kind wiegst du?

Beschreibung: In Vers 39 wird dieser Moment erreicht: „Und sprach, o Weib, welch Kind wiegst du?“ – nach dieser langen Zeit des Schweigens spricht das Ich die Frau an und stellt ihr eine Frage: Welches Kind wiegst du?

Analyse: Der Vers markiert einen klaren Übergang von Beobachtung zu Ansprache: „Und sprach“ leitet wörtliche Rede ein. Die Anrede „o Weib“ ist in älterer Sprache keine bloße Beschimpfung, sondern eine ernste, manchmal auch respektvolle Form; zugleich wirkt sie hart und dringlich. Die Frage „welch Kind wiegst du?“ knüpft an die zuvor beschriebene Geste an: das wiegende Bewegen ihres bleichen Hauptes. Das Verb „wiegen“ wirkt hier doppeldeutig: Einerseits wiegt sie – scheinbar – ihr eigenes Haupt, andererseits steht das Verb traditionell für das Wiegen eines Kindes im Arm. Die Frage bringt diese Mehrdeutigkeit auf den Punkt und legt unter das äußere Bild eine innere Realität: Es scheint, als halte sie in ihrer Erinnerung tatsächlich ein Kind im Arm. Syntaktisch steht der Vers im Präsens; die Szene gewinnt dadurch Unmittelbarkeit, als würde sie sich jetzt gerade vollziehen.

Interpretation: Mit dieser Frage tritt das Ich in die tiefste Schicht des Geheimnisses der Büßerin ein. Bislang war ihr Weinen ein unartikuliertes Leid; jetzt benennt er – tastend, nicht wissend – das Zentrum ihrer inneren Szene: ein Kind. Die Frage „welch Kind wiegst du?“ zeigt, dass er die Geste nicht mehr als bloß nervöse Bewegung deutet, sondern als Symbol eines verborgenen Mutterschmerzes. Damit deutet der Text an, was später in der Vision des Kindes Gestalt gewinnen wird: dass hinter der Geschichte dieser Frau ein Kind steht – möglicherweise ein verlorenes, getötetes, verlassenes Kind, das sie in ihrer Erinnerung immer wieder „wiegt“. Die Anrede „o Weib“ hat in diesem Kontext etwas Bitter-Ernstes: Er spricht nicht zu einer „Dirne“, sondern zu einer Frau, zu einer Mutter. Die Frage selbst ist zugleich psychologisch und theologisch: Sie will wissen, welcher Schmerz – welches „Kind“ – hier tatsächlich im Inneren bewegt wird. Der Vers markiert damit den Augenblick, in dem das Ich die innere Bühne der Büßerin betritt und ihr Leid zu benennen wagt.

Vers 40: Will denn kein Schlaf erscheinen?

Beschreibung: Der vierte Vers der Strophe ergänzt diese Frage um eine zweite, allgemeinere: „Will denn kein Schlaf erscheinen?“ – das Ich fragt, ob denn kein Schlaf kommen will.

Analyse: „Will denn kein Schlaf erscheinen?“ ist als rhetorische Frage formuliert, die weniger Information sucht als den Zustand der Ausweglosigkeit ausspricht. „Will … nicht“ lässt den Schlaf als eine eigenwillige, fast personifizierte Größe erscheinen, die sich verweigert. „Schlaf“ kann hier mehrfach gelesen werden: als wörtliche Nachtruhe, die der Frau versagt bleibt; als Bild für innere Beruhigung, Trost, Vergessen; in religiöser Tiefendimension auch als Chiffre für Tod bzw. für den „Schlaf des Friedens“. Das Verb „erscheinen“ macht aus dem Schlaf eine Art Gestalt, die von außen kommen muss; Schlaf ist nicht Machwerk des Ich, sondern Gnade. Der kleine Partikel „denn“ verstärkt den Ton des Erstaunens und der verzweifelten Verwunderung. Klanglich wirkt der Vers durch die Häufung offener Vokale weich und klagend.

Interpretation: Diese zweite Frage öffnet das individuelle Leiden der Büßerin auf eine allgemeine existentielle Dimension hin: Wie kann ein Mensch so lange ohne Schlaf, ohne Trost, ohne innere Ruhe leben? Das Ich spricht hier nicht nur sie an, sondern indirekt auch Gott, das Schicksal, die Weltordnung: „Will denn kein Schlaf erscheinen?“ – warum kommt kein Ende, kein Unterbruch, kein mildes Vergessen? In der nachfolgenden Handlung wird deutlich, dass das Ich selbst versucht, diesen Schlaf mit seinem Lied zu „bringen“ („Ich sang sie in den Schlummer“), und dass im Schlaf dann die Erscheinung des Kindes möglich wird. So ist der Vers ein Übergang in doppelter Hinsicht: Er schließt die Phase der bloßen Beobachtung ab und leitet die Phase des aktiven Tröstens ein; zugleich verschiebt er die Deutung des Schlafs von einer bloßen körperlichen Notwendigkeit zu einem Symbol für göttlich gewährte Ruhe und Versöhnung. Schlaf meint hier nicht Flucht, sondern eine Gnade, die bislang ausbleibt. Dass das Ich diese Frage stellt, zeigt seine doppelte Rolle: Es leidet mit und beginnt zugleich, mit seinem Wort an der Grenze von Wachen und Schlaf, Leid und Trost zu arbeiten.

Gesamtdeutung der Strophe 10: Die zehnte Strophe bildet in konzentrierter Form die Schwelle, an der aus der langen, stummen Mit-Leidenschaft des Ich eine erste aktive Anrede und Anfrage wird. Vers 37 und 38 zeichnen zunächst die Dauer und Intensität dieser Mit-Leidenschaft: „So hundert Tage ohne Ruh’ / Sah ich sie wanken, weinen.“ Hier wird klar, dass das Verhältnis des Ich zur Büßerin nichts Momentanes ist, sondern eine langfristige, mühsame Bewährung. Hundert Tage – eine symbolische Vollzahl – steht für eine abgeschlossene, aber lange Phase des Aushaltens. In dieser Zeit ändert sich äußerlich nichts: Sie wankt und weint, er sieht und weint mit. Dadurch verfestigt sich die Erfahrung, dass ihre Not nicht in schnellen Lösungen, nicht in kurzen Tröstungen aufgeht. Das Gedicht zeigt hier die Langsamkeit wahrer Solidarität: Wirkliches Mitleid braucht Zeit, es hält die Wiederholung des Leids aus.

In Vers 39 und 40 wird nun der entscheidende Schritt getan: Das Ich spricht. „Und sprach, o Weib, welch Kind wiegst du?“ – erstmals richtet er ein direktes Wort an die Frau und dringt mit seiner Frage in ihr inneres Geheimnis vor. Die Geste des Kopf-Wiegens, die er zuvor nur beobachtet hatte, wird nun als Handlung des „Wiegen[s]“ gedeutet, und die Frage bringt das unausgesprochene Zentrum ihrer Trauer zur Sprache: ein Kind. Damit rückt die vermutete Kindsgeschichte – ein verlorenes, getötetes, verlassenes Kind – ins Blickfeld, die später in der Vision des „Kindlein[s] aus dem Hügel“ bestätigt und symbolisch überhöht werden wird. Zugleich vollzieht der Sprecher hier einen riskanten Schritt: Er rührt an den empfindlichsten Punkt ihres Schmerzes. Das „o Weib“ markiert dabei, dass er sie als Frau ernst nimmt, nicht nur als Dirne oder Narrin; er spricht sie an in ihrer Mutterschaft, auch wenn das Kind nur im Raum der Erinnerung existiert.

Die zweite Frage „Will denn kein Schlaf erscheinen?“ erweitert diese Konstellation über die konkrete Kindsgeschichte hinaus auf die allgemeine Frage nach Ruhe und Frieden. Schlaf steht hier für die ausbleibende Gnade: hundert Tage ohne Schlaf, ohne Unterbrechung, ohne Linderung. Das Ich spürt die Unmenschlichkeit dieses Zustands und formuliert die Frage, die im Grunde die ganze Ballade durchzieht: Wie kann eine versöhnte, aber untröstliche Seele zur Ruhe kommen? In dieser Frage steckt unbewusst schon die Bitte an Gott, den Schlaf zu schicken – den Schlaf, in dem Vision und Versöhnungswort („Gott ist versühnet“) möglich werden. Dass der Schlaf „erscheinen“ soll, nicht „gemacht“ wird, zeigt, dass Trost nicht von menschlicher Technik, sondern von einem Anderen her erwartet wird. Das Ich kann nur fragen und später singen; schenken kann den Schlaf letztlich nur Gott.

Strophe 10 markiert damit die innere Übergangsstufe zwischen reiner Kontemplation und aktivem Trösten. Das Ich bleibt an der Seite der Büßerin, ohne sich aufzudrängen; es sieht, weint, fragt. In dieser Frage zeigt sich zugleich eine tiefe seelische Intelligenz: Es geht nicht um moralisierende Belehrung („warum gehst du nicht weg?“), nicht um billigen Trost („es wird schon wieder“), sondern um das Ansprechen der wirklichen Wunde – des verlorenen Kindes – und der ausbleibenden Ruhe. Poetisch bereitet die Strophe das kommende Wiegenlied vor: Das Lied, das er später singt, ist die Antwort eines, der zuvor hundert Tage lang geschwiegen, gesehen, mit geweint und gefragt hat. Theologisch gesehen zeigt sich hier, wie Dichtung und Gebet zusammenrücken: Das Wort des Ich ist zuerst Frage, Klage, Verwunderung; daraus wird später Gesang und Fürbitte. Strophe 10 ist damit die Schwelle, an der das Gedicht vom bloßen Erzählen von Leid zum Versuch übergeht, dieses Leid im Wort vor Gott zu tragen – mit der Hoffnung, dass eines Tages „Schlaf erscheinen“ möge, der mehr ist als bloße körperliche Erschöpfung, nämlich ein Vorgeschmack des Friedens, den am Ende nur das „Tröpflein“ des Erlöserblutes schenken kann.

Strophe 11

Vers 41: Du hast dem Leid genug getan,

Beschreibung: Der Sprecher wendet sich nun in direkter Anrede an die Frau: „Du hast dem Leid genug getan,“ – er sagt ihr ins Gesicht, dass sie dem Leid genug „getan“ habe, dass ihr Leiden seinen äußersten Punkt erreicht oder überschritten habe.

Analyse: Mit dem „Du“ wird die bisher eher beschreibende und fragende Haltung in eine unmittelbar persönliche Ansprache überführt. Die Formulierung „dem Leid genug getan“ ist auffällig: Sie nimmt ein Sprachmuster auf, das sonst für Pflichten, Arbeit, Buße oder Schuldabtragung verwendet wird („genug getan“ im Sinne von: genug geleistet, genug gebüßt). „Leid“ erscheint hier fast wie ein Gegenüber, dem man etwas schuldet und das nun „seinen Anspruch erfüllt“ hat. Grammatisch steht der Vers im Perfekt: Es ist etwas abgeschlossen; der Sprecher setzt voraus, dass eine Grenze erreicht ist. Zwischen dem objektiv nicht messbaren „Leid“ und dem subjektiven Urteil „genug“ entsteht eine Spannung: Er setzt eine Grenze, wo sie selbst offenbar keine findet.

Interpretation: In dieser Zeile artikuliert das Ich zum ersten Mal ausdrücklich eine Gegenposition zu der inneren Logik der Büßerin. Während sie hundert Tage „wanken, weinen“, den Hohn trägt und sich selbst offenbar kein Ende der Buße zugesteht, tritt er ihr mit einem Satz entgegen, der im Kern lautet: Es reicht. Du hast genug gelitten, genug gebüßt, genug an dich genommen. Theologisch knüpft das an die Aussage an, sie habe sich „längst mit Gott versöhnt“: Wenn Gott längst vergeben hat, ist jede Fortsetzung des Leidens über einen gewissen Punkt hinaus nicht mehr Ausdruck notwendiger Buße, sondern einer zerstörerischen Selbstverhaftung in der Schuld. Sein Satz versucht, diese innere Schleife zu unterbrechen: Er spricht ihr zu, dass nicht noch mehr Leid nötig, ja vielleicht sogar unrecht ist. Zugleich ist in dieser Ansprache ein zarter, aber deutlicher Anspruch enthalten: Er maßt sich an, einen Punkt zu benennen, an dem genug ist – eine Grenzziehung, die sie selbst nicht vollziehen kann.

Vers 42: Gieb mir's, ich will dir's tragen.

Beschreibung: Im folgenden Vers bietet das Ich ihr konkret etwas an: „Gieb mir's, ich will dir's tragen.“ – Er fordert sie auf, ihm etwas zu geben, und verspricht, es an ihrer Stelle zu tragen.

Analyse: Der Vers besteht aus einem Imperativsatz und einem anschließenden Versprechen. „Gieb mir’s“ ist eine knappe, dringliche Aufforderung; das unbestimmte „es“ umfasst alles, was sie quält: Leid, Schuld, Erinnerung, Last. „ich will dir’s tragen“ formuliert eine stellvertretende Bereitschaft: Er will das, was sie bisher getragen hat, für sie tragen. Das doppelte „’s“ („mir’s“, „dir’s“) verdichtet die Beziehung auf eine intime, fast körperliche Nähe: Etwas wird von dir zu mir verschoben. Sprachlich steht dieser Vers in unmittelbarer Nähe zu christlichen Topoi: Lastentragen, Joch, Stellvertretung. Gleichzeitig bleibt er sehr menschlich: Hier spricht kein Erlöser, sondern ein Mitleidender, der die Grenzen seiner Möglichkeiten noch nicht kennt.

Interpretation: Mit diesem Vers tritt das Ich in eine stellvertretende Rolle ein: Aus dem bloßen Mit-Leiden wird ein Angebot zur Übernahme einer fremden Last. Psychologisch ist das der Versuch, das unerträgliche Leiden der Büßerin zu erleichtern, indem er es über sein eigenes Leben auf sich nimmt. Theologisch lässt sich darin ein Nachvollzug der Christusbewegung erkennen: Einer will an der Stelle eines anderen tragen, was ihn niederdrückt. Entschieden ist hier die Bereitschaft zur Solidarität: Er will nicht nur Zuschauer des Leidens sein, sondern Träger. Gleichzeitig birgt dieser Vers eine Gefahr: Kein Mensch kann einfach die ganze Last eines anderen „übernehmen“; manches ist nicht delegierbar, vor allem das eigene Schuldgedächtnis. Insofern markiert der Vers eine Grenze: Er zeigt höchste Empathie und zugleich eine gewisse Überforderung. Seine Liebe will mehr tragen, als ein Mensch tragen kann, und stößt im nächsten Vers auf die harte Reaktion der Frau, in der sich genau dieser Konflikt spiegelt.

Vers 43: Da schrie ihr Blick mich schneidend an,

Beschreibung: Der dritte Vers der Strophe schildert die Reaktion der Büßerin auf dieses Angebot: „Da schrie ihr Blick mich schneidend an,“ – nicht ihre Stimme, sondern ihr Blick schreit ihn an, und zwar „schneidend“.

Analyse: „Da“ markiert den unmittelbaren zeitlichen Anschluss: In genau diesem Moment, als er das sagt, reagiert sie – aber nicht mit Worten. „schrie ihr Blick“ ist eine starke Personifikation: Der Blick wird zum Schrei, das Auge zum Organ der lautlosen, aber intensiven Artikulation. „mich … an“ bezeichnet ihn eindeutig als Adressaten dieses Schreis: Er steht im Fokus ihres ganzen inneren Aufruhrs. Das Adjektiv „schneidend“ qualifiziert den Schrei: Er verletzt, durchdringt, schneidet; es ist kein weicher, bittender Blick, sondern ein Blick, der wehtut. Formal bildet der Vers eine Art Kulminationspunkt: Die lautlosen Strophen davor werden hier in einem inneren Schrei gebündelt, der jedoch im Bereich des Blicks bleibt.

Interpretation: Dieser Vers zeigt, wie tief sein Angebot in ihr etwas aufreißt. Ihr Blick „schreit“ – das heißt: In ihr ist ein gewaltiger innerer Protest, ein Schmerz, vielleicht auch eine empörte Ablehnung. Mehreres ist denkbar und in der Logik des Gedichts zugleich präsent: Sie könnte empfinden, dass er nicht versteht, wie tief ihre Schuld reicht; dass seine Rede von „genug“ und sein Angebot, die Last zu tragen, ihr Leid verharmlosen. Sie könnte empfinden, dass niemand ihr die Verantwortung für das Kind, für ihre Vergangenheit abnehmen darf. Oder sie spürt – unbewusst – die Unangemessenheit eines Menschen, sich in eine quasi-erretterische Rolle zu stellen. In jedem Fall trifft sein Wort einen nervalen Punkt, an dem ihre ganze innere Spannung explodiert – aber eben im Blick, nicht im Wort. Der „schneidende“ Blick ist zugleich Anklage und Hilfeschrei: Du berührst etwas, das du nicht einfach nehmen kannst; du rührst an eine Wunde, die noch nicht verheilt ist.

Vers 44: Doch konnt ihr Mund nichts sagen,

Beschreibung: Der Vers 44 ergänzt dieses Bild: „Doch konnt ihr Mund nichts sagen,“ – trotz des schreienden Blicks bleibt ihr Mund stumm; sie kann nichts aussprechen.

Analyse: Die Konjunktion „Doch“ setzt einen Gegensatz: Einerseits der geschriebene Blick, andererseits der stumme Mund. „konnt ihr Mund nichts sagen“ betont das Unvermögen, nicht den bloßen Willen: Sie kann es nicht, nicht: sie will nicht. Der Mund als Organ der Sprache ist blockiert; das Leid bleibt wortlos. Damit wird eine Spaltung zwischen innerem und äußerem Ausdruck markiert: Innen der Schrei, außen die Sprachlosigkeit. Formal schließt der Vers den Satzbau der Strophe mit einem schlichten, fast zurückgenommenen Rhythmus ab; nach der hohen Spannung von Vers 43 wirkt er wie ein Fall in die Leere.

Interpretation: Mit diesem Vers wird deutlich, dass die tragende Wunde ihres Lebens (und das mit ihr verbundene Kind) jenseits dessen liegt, was sie zur Sprache bringen kann. Sie ist nicht nur leidend, sondern auch traumatisiert: Ihr Blick verrät mehr als ihre Worte, aber die entscheidende Geschichte bleibt in einem Dunkel, das sie nicht aussprechen kann. Das passt zu der früheren Charakterisierung: „stumm und weinet“; auch hier bleibt sie im Modus stummen Weines, selbst in der Konfrontation mit der Frage nach dem Kind und dem Angebot stellvertretender Lastübernahme. Theologisch weist dies auf die Grenze menschlicher Kommunikation und menschlicher Tröstung: Es gibt Schuld- und Leidensgeschichten, die auf der Ebene des Sagbaren nicht bewältigt werden können. Das, was hier nicht gesagt werden kann, wird später in symbolischer Form durch die Vision des Kindes ausgesprochen: Das Gedicht selbst übernimmt eine Art Deutungs- und Sprachfunktion, die der Figur versagt bleibt. Ihr stummer Mund verweist auf die Notwendigkeit einer anderen, göttlichen Sprache von Versöhnung.

Gesamtdeutung der Strophe 11: In der elften Strophe wird das Verhältnis zwischen dem lyrischen Ich und der Büßerin in eine neue, dramatisch gespannte Phase überführt. Nach hundert Tagen stummen Mitleids, nach dem stetigen Anblick von „wanken, weinen“ wagt das Ich zum ersten Mal ein eindeutig wertendes und forderndes Wort: „Du hast dem Leid genug getan, / Gieb mir’s, ich will dir’s tragen.“ Er versucht, eine Grenze zu ziehen, wo die Frau keine findet, und bietet sich zugleich als Träger ihrer Last an. In diesem Doppelgestus – Begrenzung des Leids und stellvertretende Übernahme – zeigt sich das Maximum menschlicher Empathie: Er will ihr nicht nur zusprechen, dass es „genug“ ist, sondern er ist bereit, etwas von der Last über sein eigenes Leben zu nehmen. Gleichzeitig betritt er damit ein Feld, in dem menschliches Mitgefühl an seine Grenze stößt: Schuld und Leid eines anderen lassen sich nicht einfach transferieren; die tiefste Wunde eines Menschen kann nicht durch einen mitleidenden Dritten ausgelöscht werden.

Genau an dieser Grenze setzt die Reaktion der Büßerin an: „Da schrie ihr Blick mich schneidend an, / Doch konnt ihr Mund nichts sagen.“ Ihr Blick schreit – das ist mehr als Widerspruch, das ist ein inneres Aufschreien. Er trifft ihn „schneidend“: Sein Versuch, ihr Leid zu begrenzen und auf sich zu nehmen, schneidet seinerseits in ihre Wunde hinein. Sie kann dieses Angebot offenbar nicht annehmen – sei es, weil sie ihre Schuld für zu groß hält, sei es, weil sie ahnt, dass er nicht derjenige ist, der solche Last wirklich tragen kann. Ihr Mund bleibt stumm: Sie findet keine Worte, um das Unangemessene oder Unmögliche seines Vorschlags auszudrücken, und sie kann wohl auch die Geschichte des Kindes nicht erzählen, die im Hintergrund steht. Die Strophe zeigt so einen schmerzhaften Stillstand: Er will helfen, sie kann seine Hilfe nicht annehmen; er spricht von „genug“, ihr Inneres schreit, dass es nicht genug ist.

In der Gesamtbewegung des Gedichts hat diese Strophe eine doppelte Funktion. Zum einen zeigt sie die Grenze menschlicher Stellvertretung: So groß das Mitleid des Ich ist, er kann nicht der Erlöser der Büßerin sein. Die Last, die sie trägt – konzentriert im Geheimnis des Kindes – überschreitet das, was ein Mensch einem anderen abnehmen kann. Seine Bereitschaft, „dir’s tragen“ zu wollen, ist edel, aber zugleich zu groß. Die Reaktion der Frau macht klar: Es braucht eine andere Art von Stellvertretung, eine, die er später in der Figur des „gemordet[en] Kindes“ Jesu erkennt. Insofern bereitet Strophe 11 christologisch vor: Sie zeigt das Scheitern eines menschlichen „Erlösers“, um umso deutlicher die Notwendigkeit einer göttlichen Stellvertretung zu markieren.

Zum anderen vertieft die Strophe das Bild der Büßerin als traumatisch verschlossene Gestalt: Ihr Blick schreit, ihr Mund schweigt. Das, was sie verstummen lässt, ist gerade das, worauf seine Frage und seine Bitte zielen: das Kind. Die Unfähigkeit zu sprechen verweist auf eine Schuldgeschichte, die nicht in einfachen Beichten und Geständnissen aufgeht, sondern die sich nur in symbolischen Bildern und göttlichen Worten („Gott ist versühnet“) lösen lässt. Das Gedicht selbst übernimmt diese Aufgabe: Es erzählt, was sie nicht sagen kann, und zeigt in der Vision des Kindes und im Blut-Christi-Motiv, wie die untragbare Last weit über beide Figuren hinaus in eine göttliche Heilsgeschichte eingewoben wird.

Strophe 11 ist damit ein schmerzliches Zwischenstück: Das Ich hat sein Maximum an menschlicher Hilfsbereitschaft erreicht und stößt auf die Sprachlosigkeit und den inneren Schrei der Frau. Von hier aus wird der Weg in eine andere Form von Hilfe führen: nicht mehr im direkten Anspruch „Gieb mir’s“, sondern im Lied, das sie in den Schlaf singt, und in der Vision, die Gott schenkt. Mitleid verwandelt sich in Fürbitte; menschliche Stellvertretung tritt hinter göttliche Stellvertretung zurück. Die Strophe hält den Moment fest, in dem diese Verschiebung unausweichlich wird – im schneidenden Blick einer Frau, deren Leid zu groß ist, um es einfach einem anderen Menschen in die Hand zu geben.

Strophe 12

Vers 45: Und neulich nachts, um Mitternacht,

Beschreibung: Der Vers eröffnet eine neue Szene in deutlich markierter Zeit: „Und neulich nachts, um Mitternacht,“ – der Sprecher berichtet von einem jüngsten Ereignis, das sich „nachts“, genauer noch „um Mitternacht“ zugetragen hat.

Analyse: Das einleitende „Und“ schließt lose an das Vorhergehende an und setzt zugleich eine neue Episode: Nach der langen Phase der hundert Tage und der gescheiterten direkten Ansprache („Gieb mir’s, ich will dir’s tragen“) folgt nun „neulich“ ein neuer Versuch. „neulich“ macht das Geschehen erzählerisch nah, fast gegenwärtig; es klingt wie: vor kurzer Zeit, noch frisch in der Erinnerung. Die Doppelbestimmung „nachts, um Mitternacht“ wirkt bewusst gesteigert: Die Nachtzeit wird durch die Nennung der Stunde betont. „Mitternacht“ ist in der religiös-poetischen Tradition eine hoch symbolische Zeit: der Punkt zwischen Gestern und Morgen, eine Schwellenstunde zwischen Dunkel und möglichem neuen Tag, in vielen Legenden auch die Stunde der Gespenster, der Offenbarungen, der inneren Kämpfe. Formal füllt der Vers den Takt mit einem ruhigen, schwer fallenden Rhythmus; die Wiederholung des „nacht“-Motivs verlangsamt die Bewegung und legt einen Schatten über die Szene.

Interpretation: Mit diesem Vers wird deutlich: Die entscheidende Bewegung in der Beziehung zwischen Ich und Büßerin findet nicht im hellen Betrieb des Freudenhauses statt, sondern in der Tiefe der Nacht. „Mitternacht“ markiert einen Kairos, einen punktuellen Augenblick, in dem sich die bis dahin blockierte Situation öffnen kann. Nach „hundert Tage[n] ohne Ruh’“ und dem schneidenden Blick, der jedes weitere Wort abblockt, entsteht nun in der Nacht eine neue Möglichkeit der Annäherung. Existenziell steht diese Mitternachtsstunde für den äußersten Punkt der Schwärze, in dem aber schon der Umschlag in etwas Neues angelegt ist. Theologisch kann man darin die Figur des „nächtlichen Besuchs“ erkennen: Nicht zur Tageszeit, im lärmenden Saal, sondern im Verborgenen, im Dunkel, wird ein entscheidendes Wort, ein entscheidendes Lied möglich. Der Vers legt so die Atmosphäre für das Kommende fest: Dies ist eine Stunde der Entscheidung, aber auch eine Stunde der Gnade – eine verborgene Stunde zwischen Tag und Tag.

Vers 46: Kam ich mit meiner Laute,

Beschreibung: Der Sprecher schildert seine eigene Handlung in dieser Nacht: „Kam ich mit meiner Laute,“ – er kommt zur Frau beziehungsweise zum Haus, und zwar ausgestattet mit seiner Laute, also als Musiker.

Analyse: Der Vers ist schlicht gebaut und stellt das Ich erneut als aktiv Handelnden in den Mittelpunkt: „Kam ich …“; die Richtung der Bewegung ist klar: er geht hin, nicht sie. Das entscheidende Detail ist „mit meiner Laute“: Er erscheint nicht bloß als Besucher oder Gesprächspartner, sondern ausdrücklich als Sänger, als Musikant. Die Laute ist ein klassisches Instrument der Liebeslieder, Klagelieder und geistlichen Gesänge; sie gehört in die Sphäre der Bänkelsänger, Minnesänger, fahrenden Musikanten. Das Possessivpronomen „meiner“ betont die persönliche Verbundenheit: Dies ist sein Instrument, sein eigentliches Medium. Poetologisch tritt hier die Dichtung selbst, in Gestalt des Liedes, ins Zentrum: Das Ich begegnet der Büßerin nicht mehr primär mit Worten, Argumenten oder Fragen, sondern mit Musik.

Interpretation: Dieser Vers markiert den Wechsel der „Strategie“: Nachdem der Versuch, durch direkte, fast moralisch-theologische Rede („Du hast dem Leid genug getan“) in ihr inneres System einzugreifen, an ihrer Sprachlosigkeit gescheitert ist, nähert er sich nun über das Lied. Er tritt als der auf, der er im tiefsten Sinn ist: als Sänger. Die Laute steht für eine Form der Sprache, die über Begriffe hinausgeht, die an den Affekt, an die Seele rührt – eine Sprache, die vielleicht dorthin vordringt, wo normale Worte nicht mehr greifen. Zugleich bedeutet „mit meiner Laute“ auch: Er kommt nicht als Kunde und Genießender, sondern als einer, der geben will – Klang, Trost, Rhythmus. Das Gedicht reflektiert hier implizit seine eigene Poetik: Wenn menschliche Rede an Grenzen stößt, kann das Lied, die poetische Form, ein anderer Weg sein, Schuld und Schmerz vor Gott zu tragen.

Vers 47: Die Pforte hat sie aufgemacht,

Beschreibung: Der dritte Vers der Strophe beschreibt die Reaktion der Frau auf dieses nächtliche Kommen: „Die Pforte hat sie aufgemacht,“ – sie öffnet ihm die Pforte, sie lässt ihn herein beziehungsweise hinaus.

Analyse: „Die Pforte hat sie aufgemacht“ stellt einen wichtigen Perspektivwechsel dar. Bisher war die „Schwelle“ etwas, das er berührte, wenn er ins Haus ging; nun ist es die „Pforte“, die sie öffnet. „Pforte“ klingt würdevoller und biblischer als „Tür“; es erinnert an Tempelpforten, Stadttore, symbolisch aufgeladene Eingänge. Das Perfekt („hat sie aufgemacht“) markiert den Akt als vollzogen; sie wird zur Handelnden. Sie ist nicht mehr nur die, die „sitzet … und weinet“ und den Hohn erträgt, sondern die, die eine Pforte öffnet – räumlich wie innerlich. Die Wortstellung – „Die Pforte hat sie aufgemacht“ – hält das Bild fokussiert auf den Akt des Öffnens und setzt „sie“ an den Schluss, als nachgereichte Identifizierung: Diejenige, von der bisher nur passives Leiden erzählt wurde, gewinnt Handlungsmacht.

Interpretation: In diesem Vers geschieht eine feine, aber entscheidende Wendung: Die Büßerin, die bislang als völlig passiv, leidend, wie in sich eingekapselt erschien, vollzieht nun selbst einen Öffnungsschritt. Sie öffnet die „Pforte“ – sowohl ganz wörtlich dem Sänger gegenüber als auch symbolisch ihrem eigenen Inneren gegenüber. Dass er mit der Laute kommt, scheint hier wesentlich: Nicht auf seine theologisierende Rede hin, sondern durch seine musikalische Präsenz bereit, öffnet sie sich. Die Pforte des Freudenhauses – jenes Hauses, dessen Schwelle „himmelschreinde“ Schuld trägt – wird durch die Hand einer Versöhnten geöffnet, die jemanden herein- bzw. hinauslässt, um einen anderen Raum zu betreten (im nächsten Vers: den Garten). In der Logik des Gedichts ist das ein Akt von erstaunlicher Würde: Die „Närrin“ wird zur Türhüterin eines Übergangs vom Raum der Sünde in einen Raum der Begegnung und der Vision.

Vers 48: Die noch am Fenster schaute.

Beschreibung: Der vierte Vers ergänzt die Situation mit einem weiteren Bild: „Die noch am Fenster schaute.“ – dieselbe Frau, die soeben noch am Fenster hinausgeschaut hat, ist es, die die Pforte öffnet.

Analyse: Grammatisch bezieht sich das Relativpronomen „die“ auf „sie“ aus Vers 47: „die noch am Fenster schaute“. Damit wird ein Bewegungsablauf angedeutet: Sie war eben noch am Fenster, dann geht sie zur Pforte, um sie zu öffnen. „Fenster“ ist ein klassisches Schwellenmotiv zwischen Innen und Außen; „schaute“ deutet auf ein suchendes, wartendes, vielleicht sehnsuchtsvolles Blicken hinaus. Das Adverb „noch“ verstärkt die Gegenwärtigkeit: just eben stand sie noch dort. Formal schließt der Vers mit einem ruhigen, erzählenden Ton die Szene ab und setzt einen Kontrapunkt zur hochsymbolischen „Pforte“: Das sehr alltägliche Bild der Frau am Fenster erdet die Situation.

Interpretation: Der Vers „die noch am Fenster schaute“ macht deutlich, dass die Büßerin innerlich längst nicht mehr ganz im Freudenhaus ist. Ihr Blick geht nach draußen; sie steht zwischen Innenraum und Außenwelt, zwischen Gefangenschaft und möglicher Freiheit. Dass sie „noch“ am Fenster schaute, als er mit der Laute kam, kann zweierlei bedeuten: Sie hält Ausschau – vielleicht unbewusst – nach einem Anderen, nach Trost, nach einem Zeichen; oder sie ist in eine reine Ferne versunken, ohne genau zu wissen, wonach sie sich sehnt. In jedem Fall ist sie nicht ausschließlich nach innen gekehrt; es gibt eine Öffnung nach außen, die das Ich mit seiner Laute trifft. Fenster und Pforte bilden zusammen ein dichtes Doppelsymbol: Das Fenster ist der Ort des sehnsüchtigen Blicks, die Pforte der Ort der tatsächlichen Bewegung. Erst blickt sie hinaus, dann öffnet sie. Spirituell gesehen spiegelt sich darin ein innerer Prozess: Aus bloßer Sehnsucht wird ein kleiner Akt der Entscheidung – sie geht zur Tür, macht auf, tritt gleich mit ihm in den Garten hinaus. Die Strophe zeigt so, wie die stumme, mit Hohn bedeckte Büßerin zu einer, wenn auch vorsichtig handelnden Person wird: Sie reagiert auf das Lied, bevor es erklingt, indem sie die Schwelle zum nächsten, wichtigeren Schauplatz öffnet.

Gesamtdeutung der Strophe 12: Die zwölfte Strophe erzählt eine leise, aber entscheidende Übergangsszene: Nach der langen Phase des stummen Mitleids (Strophen 9–10) und dem schmerzhaften Scheitern des direkten Erlösungsangebots (Strophe 11) verschiebt sich das Geschehen in die Nacht und in den Modus der Musik. „Und neulich nachts, um Mitternacht“ markiert den Zeitpunkt als besonders: Es ist nicht irgendeine Nacht, sondern die Schwellenstunde zwischen Tag und Tag, ‚zwischen den Zeiten‘. In dieser Mitternacht kommt das Ich „mit meiner Laute“ – nicht als Moralist, nicht als Ankläger, nicht als theologischer Ratgeber, sondern als Sänger. Damit tritt die Dichtung selbst – in Gestalt des Liedes – an die Stelle der erfolglosen direkten Rede. Der Balladenerzähler wird zum inneren Protagonisten: Er bringt jenes Lied, das später die Frau in den Schlaf singen und die Vision des Kindes ermöglichen wird.

Ebenso bedeutsam ist die Veränderung auf Seiten der Büßerin: „Die Pforte hat sie aufgemacht, / Die noch am Fenster schaute.“ Sie, die bislang als passiv, leidend, vom Chor verspottet und von der Welt zur „Närrin“ erklärt dargestellt wurde, schöpft hier eigene Handlungskraft. Das Bild „am Fenster“ zeigt sie schon in einer Zwischenposition: Ihr Blick geht aus dem Haus heraus, sie hängt gleichsam zwischen drinnen und draußen. Diese Sehnsucht oder Unruhe mündet nun in einen konkreten Schritt: Sie verlässt den Fensterplatz, geht zur Pforte und öffnet. Die Pforte, nicht irgendeine Tür, steht wiederum in deutlicher Beziehung zur zuvor genannten „Schwelle“, die „himmelschreinde Schwelle“ des Freudenhauses. Wo das Ich früher selbst diese Schwelle „um sie allein“ berührte, wird jetzt die Frau selbst zur Türöffnerin. Sie ermöglicht einen Übergang, der sogleich wichtig wird: „Sie zieht mich in den Garten fort“ (Strophe 13). Das Geschehen verlagert sich von innen nach außen, vom Saal in den Garten, vom Raum der Sünde in einen Raum der Begegnung im Dunkel, der schon an Grab und Vision denken lässt.

In der inneren Dramaturgie der Ballade ist Strophe 12 das Bindeglied zwischen vergeblicher menschlicher Stellvertretung und beginnendem heilendem Geschehen. Das Ich hat erkannt, dass es ihr die Last nicht einfach „abnehmen“ kann; stattdessen bringt es nun das, was in seiner Macht steht: das Lied. Die Büßerin, die sein Übernahmeangebot mit einem „schneidenden“ Blick beantwortet hat, antwortet auf die stille Präsenz des Sängers anders: Sie öffnet. Ohne ein Wort zu wechseln, geschieht eine reale Veränderung der Situation. Das Freudenhaus, dessen Schwelle zum Himmel schreit, bleibt nicht der endgültige Schauplatz; durch die geöffnete Pforte treten beide in einen anderen Raum. Poetologisch-theologisch könnte man sagen: Wo die direkte Moralrede scheitert, beginnt die Dichtung – das Lied – den Weg zu bahnen, und wo die Leidende selbst keine Worte findet, tut sie doch einen entscheidenden Schritt: Sie öffnet die Tür in einen Raum, in dem Gott ihr eine Antwort geben wird, die weder sie noch der Sänger formulieren konnten – in Gestalt des Kindes, das „aus dem Hügel“ steigt und sagt: „Gott ist versühnet.“

Strophe 13

Vers 49: Sie zieht mich in den Garten fort,

Beschreibung: Der Vers setzt die nächtliche Szene fort: „Sie zieht mich in den Garten fort,“ – die Frau nimmt den Sprecher an sich und führt ihn vom Haus weg in einen Garten.

Analyse: Auffällig ist zunächst, dass hier – nach all der Passivität der Büßerin – ein deutlich aktives Verb steht: „Sie zieht mich…“. Nicht er führt sie, sondern sie ergreift die Initiative und führt ihn „fort“, also weg vom unmittelbaren Bereich des Freudenhauses. Das „fort“ betont die Bewegung des Heraustretens, des Sich-Entfernens. Das Ziel dieser Bewegung ist der „Garten“ – ein räumlicher Kontrast zum Innenraum des Hauses und zum Saal. Der Garten ist in der Bildtradition ein vielschichtiger Ort: Natur, Abgeschiedenheit, Intimität, aber auch Friedhofs- und Passionskonnotation (Gethsemane, Kirchhof). Syntaktisch bleibt der Vers schlicht, aber durch die Abfolge „Sie zieht mich … fort“ entsteht ein klarer Zugcharakter: Es ist ein zielgerichtetes Wegführen aus dem Milieu heraus.

Interpretation: In diesem Vers verschiebt sich die Dynamik der Beziehung: Die Büßerin, die im Haus als stumm leidende, verspottete Figur erschien, übernimmt nun – wenigstens für diesen Moment – die Führung. Sie „zieht“ den Sänger mit sich in einen anderen Raum. Dass dieser Raum ein Garten ist, ist kein Zufall: Der Garten ist von Anfang an der Gegenort zum „Haus der Sünde“, eine Art Zwischenwelt zwischen Kultur (Haus, Saal) und Natur, zwischen Öffentlichkeit und Intimität. Später wird sich zeigen, dass in diesem Garten der Hügel liegt, aus dem das Kind steigt – also der symbolische Ort von Schuld, Grab und Erlösung. Indem sie den Sprecher in den Garten „fort“ zieht, führt sie ihn gleichsam an die Wurzel ihres Leidens, an den Ort, an dem ihre Geschichte „geerdet“ ist. Das ist bemerkenswert: Sie kann ihr Leid nicht aussprechen, aber sie kann ihn an den Schauplatz führen. So wird die räumliche Bewegung zu einer Form des Zeugnisses: Statt Worte gibt es einen Weg; statt Beichte gibt es eine Ortsverlagerung.

Vers 50: Sitzt auf ein Hüglein nieder,

Beschreibung: Der nächste Vers schildert, was sie dort tut: „Sitzt auf ein Hüglein nieder,“ – sie setzt sich auf ein kleines Hügelchen im Garten.

Analyse: „Sitzt … nieder“ beschreibt eine bewusste, abschließende Bewegung: Sie findet einen Platz und nimmt ihn ein. Das Objekt „auf ein Hüglein“ ist auffällig: nicht einfach „aufs Gras“ oder „auf eine Bank“, sondern ausdrücklich „ein Hüglein“, eine kleine Erhebung. Das Diminutiv „-lein“ verleiht dem Hügel etwas Zartes, Intimes, beinahe Kindliches; zugleich lässt es an ein Grab- oder Erdaufschüttung denken, an einen Kirchhofshügel, wie er über einem Begrabenen liegt. Später, wenn „ein Kindlein aus dem Hügel“ steigt (Vers 61f.), wird klar, dass dieser Hügel tatsächlich als Grabstätte zu deuten ist. In der Rückschau erweist sich der Hügel als konkrete Markierung des Ortes, an dem die Schuldgeschichte (Kind, Wunden) verankert ist. Formal lässt der Vers durch seine schlichte, runde Struktur die Szene still werden: Die Bewegung des Gezogenwerdens kommt zur Ruhe im Sitzen.

Interpretation: Mit diesem Vers wird der Garten eindeutig zum Schauplatz eines Grab- und Schuldgeschehens. Dass sie sich gerade auf dieses „Hüglein“ setzt, heißt: Sie nimmt bewusst den Ort des Kindes ein, sie setzt sich buchstäblich auf die Stelle, an der ihr Geheimnis begraben ist. Das Diminutiv lässt anklingen, dass es um etwas Kleines, Zerbrechliches geht – ein Kind, eine verletzte Geschichte. Die Büßerin wählt diesen Platz, nicht irgendeinen. Damit geschieht etwas Entscheidendes: Sie führt das Ich nicht bloß ins Allgemeine, sondern an die konkrete Stelle ihres unaussprechlichen Leids. Diese Geste ersetzt die fehlenden Worte aus Strophe 11: Was der Mund nicht sagen konnte, zeigt der Körper durch den Ort. Existenziell wird der Hügel so zum Brennpunkt ihrer Schuld- und Bußgeschichte; theologisch gesehen ist er der „Ort“, von dem aus später das Kind und das Wort „Gott ist versühnet“ hervorgehen. Dass sie sich „nieder“ setzt, hat zudem etwas von Sich-Ergeben, Sich-Niederlegen vor dieser eigenen Vergangenheit – sie flieht nicht, sie setzt sich auf das Grab.

Vers 51: Giebt keinen Blick und giebt kein Wort,

Beschreibung: Der dritte Vers der Strophe beschreibt ihr Verhalten gegenüber dem Sprecher: „Giebt keinen Blick und giebt kein Wort,“ – sie wendet ihm weder einen Blick zu noch spricht sie mit ihm.

Analyse: Die parallele Struktur („Giebt keinen Blick und giebt kein Wort“) betont die Doppelverweigerung von visuellem und verbalem Kontakt. Zweimal „giebt“, zweimal „kein“: formal wird eine geschlossene Blockade gebaut. „Blick“ und „Wort“ stehen für die beiden elementaren Weisen der Kommunikation; beide bleiben aus. Damit wird die Linie aus den früheren Strophen fortgesetzt: „Sie schweigt und weint“, „sie blickt nicht auf“. Auch hier, trotz des neuen Ortes, findet keine kommunikative Öffnung statt. Bemerkenswert ist aber, dass sie ihm zugleich den Weg in den Garten geöffnet und ihn auf das Hüglein mitgenommen hat – eine nonverbale Nähe bei gleichzeitiger kommunikativer Verschlossenheit. Klanglich wirken die k-Laute in „keinen Blick“ und „kein Wort“ hart, abweisend, während das wiederholte „giebt“ eine fast litaneiartige Ruhe erzeugt.

Interpretation: Diese Zeile hält die Spannung zwischen räumlicher Nähe und innerer Unerreichbarkeit fest. Einerseits hat die Frau ihn bewusst mitgenommen, in den Garten geführt, sich auf das Hüglein gesetzt – sie lässt ihn teilhaben am Ort ihres Leids. Andererseits entzieht sie ihm Blick und Wort; sie kann oder will sich nicht in einer klassischen dialogischen Weise öffnen. Psychologisch zeigt sich hier eine typische Konstellation traumatisierter Menschen: Sie holen jemanden an den Rand ihrer Wunde heran, aber im Kern bleiben sie stumm und abgewandt. Für das Ich heißt das: Seine Rolle verschiebt sich weiter weg vom „Machenden“ und „Lösenden“ hin zum Aushaltenden. Er ist da, er sieht den Ort, aber er bekommt keine zusätzliche Information, keinen erklärenden Blick, kein Bekenntnis. Theologisch kann man sagen: Die Büßerin führt ihn an den Ort der Sünde und des Schmerzes, aber das, was dort geschehen ist, bleibt weiterhin unter dem Siegel der Unsagbarkeit – bis Gott selbst es durch die Vision des Kindes zur Sprache bringt.

Vers 52: Und weinet stille wieder.

Beschreibung: Der letzte Vers der Strophe schließt die Szene mit einem vertrauten Motiv: „Und weinet stille wieder.“ – sie beginnt erneut zu weinen, und zwar still.

Analyse: Das „Und“ verbindet den Vers mit der eben beschriebenen Abwendung. „weinet stille“ knüpft sprachlich an frühere Wendungen an („stumm und weinet“), variiert sie aber leicht: „stille“ rückt noch stärker die Lautlosigkeit in den Vordergrund. Das Adverb „wieder“ legt nahe, dass dies ein altbekannter, wiederkehrender Zustand ist: Auch hier, in neuer Umgebung, kehrt das alte Muster zurück. Der Vers ist kurz, fast lakonisch; gerade diese Kürze macht die Unausweichlichkeit des Weinen-Müssens spürbar. Kein Aufschrei, kein dramatisches Klagen, sondern leises, überdauerndes Weinen. Formal wirkt der Vers wie ein leiser Schlusspunkt der Strophe, der den Leser in einer Atmosphäre gedämpfter, aber tiefer Trauer zurücklässt.

Interpretation: In dieser Zeile zeigt sich, dass die Veränderung des Ortes allein ihr inneres Leiden nicht aufhebt. Weder der Mitternachtsmoment, noch der Garten, noch die Anwesenheit des Sängers haben zunächst etwas an ihrem Grundzustand geändert: Sie weint – nun „stille“ – wieder. Dass das Weinen „stille“ ist, passt zum neuen Raum: nicht mehr der lärmende Saal, sondern der nächtliche Garten, vielleicht schon in der Nähe eines Grabes. Ihr stilles Weinen ist wie eine lautlose Klage, die in die Erde, in den Hügel, in den Himmel hinein gesprochen wird. Für das Ich ist dies die Bestätigung, dass er mit seiner bisherigen Direktheit („Gieb mir’s, ich will dir’s tragen“) nicht weiterkommt. Aus dieser Konstellation heraus wird der nächste Schritt verständlich: Er setzt sich „zu ihren Füßen hin“ und singt – er ehrt ihren Kummer und versucht, auf einer anderen, nicht zerstörerisch eindringenden Ebene Trost zu geben. Die Strophe endet also nicht mit Lösung, sondern mit der nüchternen Feststellung: Am Ort des Kindes, im Garten, auf dem Hügel, weint sie wieder. Das gibt der folgenden Intervention – seinem Lied – ihr volles Gewicht und ihre Notwendigkeit.

Gesamtdeutung der Strophe 13: Die dreizehnte Strophe erzählt die stille, aber hochbedeutsame Verlagerung des Geschehens an den Ort, an dem sich Schuld, Leid und spätere Vision konzentrieren: „Sie zieht mich in den Garten fort, / Sitzt auf ein Hüglein nieder, / Giebt keinen Blick und giebt kein Wort, / Und weinet stille wieder.“ Auf der äußeren Ebene ist das eine einfache Szene: Eine Frau führt einen Mann aus dem Haus in den Garten, setzt sich auf einen Hügel, schweigt, weint. Auf der inneren Ebene ist es jedoch eine Verdichtung der gesamten Balladendramatik. Mit dem Garten verlassen die Figuren das Freudenhaus als Schauplatz öffentlicher Lust, Spott- und Tanzszenerie und treten in einen halb geschützten, halb offenen Raum. In der christlichen Bildwelt ist der Garten immer wieder Ort entscheidender heilsgeschichtlicher Szenen (Eden, Gethsemane, der Ostergarten), aber auch Ort von Friedhöfen und stiller Andacht. Hier wird der Garten zur Bühne, auf der das unaussprechliche Geschehen um das Kind sich zeigt – zunächst nur durch Ort und Geste, noch ohne Worte.

Das „Hüglein“, auf das sie sich setzt, wird später eindeutig als der Hügel kenntlich, aus dem das Kind steigt. Damit ist klar: Die Büßerin führt das Ich nicht irgendwohin, sondern genau dorthin, wo ihre Schuldgeschichte topographisch verankert ist – an das Grab oder die Stelle, an der das Kind verscharrt, begraben oder symbolisch „gelegt“ wurde. In der Geste, sich „nieder“ zu setzen, verbindet sie sich körperlich mit diesem Ort; sie sitzt auf ihrem eigenen Schmerz, auf ihrer Schuld, auf ihrer verlorenen Mutterschaft. Dass sie „keinen Blick“ und „kein Wort“ gibt, zeigt, wie sehr ihr inneres Trauma ihre Kommunikationsfähigkeit blockiert. Sie kann ihn an den Ort führen, aber sie kann nicht erzählen, was dort geschehen ist. Das Gedicht arbeitet hier stark mit der Differenz zwischen Raum und Sprache: Der Raum „spricht“, indem er als Garten mit Hügel erscheint; die Person bleibt stumm. Das „stille Weinen“ schließt die Szene mit einer Form des Leidens, das tief, aber sprachlos ist.

Für das lyrische Ich bedeutet diese Strophe eine weitere Verschiebung seiner Rolle. Es bleibt zwar Subjekt der Erzählung („Sie zieht mich…“), aber die Handlung geht von ihr aus. Er lässt sich ziehen, er lässt sich an den Rand des unbekannten Geschehens führen, er hält es aus, auf diesem Ort neben einer schweigenden, still weinenden Frau zu stehen oder zu sitzen, ohne Erklärung, ohne Klärung. Damit wird seine Solidarität radikalisiert: Er ist nicht nur bereit, ihre Tränen im Saal mit anzusehen, sondern auch, sich an den Ort zu begeben, an dem ihre Schuld und ihr Schmerz am dichtesten sind, und dort nur mitzusein. In dieser stillen Ko-Präsenz auf dem Hügel liegt bereits die Keimform dessen, was später als „ich blieb getreu, tät bei dem Grab / mir eine Hütte bauen“ formuliert wird. Die Strophe 13 ist gewissermaßen das erste „Hüttchen“ im Garten: ein gemeinsames Sitzen am Hügel, in der Nacht, im Schweigen.

Poetologisch bereitet die Strophe zudem die nächste, entscheidende Szene vor: Aus der stummen Nähe erwächst das Lied. Erst nachdem sie ihn in den Garten gezogen, sich auf das Hüglein gesetzt, Blick und Wort verweigert und wieder zu weinen begonnen hat, „setzt“ er sich „zu ihren Füßen hin“ und ehrt ihren Kummer, und „Gott“ verleiht ihm ein Lied. Das heißt: Das Lied entsteht nicht aus einem didaktischen Plan oder einem ästhetischen Bedürfnis, sondern aus der maximalen Konfrontation mit stummem Leid am Ort des Kindes. Insofern ist Strophe 13 ein zentraler Übergangspunkt: Der Gartenhügel, das stille Weinen, die räumliche Nähe ohne Sprache – das alles ist die notwendige Voraussetzung dafür, dass das Lied, das gleich erklingt, wirklich als Gabe Gottes und nicht als menschliche Selbstproduktion erfahren wird. Das Gedicht zeigt damit, wie Dichtung aus einem Ort höchster Sprachlosigkeit geboren werden kann – nicht, indem sie diese Sprachlosigkeit vertreibt, sondern indem sie sie ernst nimmt und in eine andere Sprachform (Gesang, Vision) überführt.

Strophe 14

Vers 53: Zu ihren Füßen saß ich hin,

Beschreibung: Der Sprecher schildert seine eigene Haltung im Garten bei der Büßerin: „Zu ihren Füßen saß ich hin,“ – er setzt sich ausdrücklich zu ihren Füßen nieder, also unterhalb von ihr, an ihrem Platz auf dem Hügel.

Analyse: Die Formulierung „Zu ihren Füßen“ bezeichnet eine deutliche Positionsverschiebung: Der Sprecher steht nicht neben ihr, auch nicht über ihr, sondern nimmt eine niedrige, dienende, fast untergeordnete Haltung ein. Das Verb „saß ich hin“ schildert eine bewusste, ruhige Bewegung; er bleibt nicht stehen, er „stürzt“ sich nicht zu ihr, sondern setzt sich hin, um zu verweilen. Die Wendung wirkt zugleich schlicht und feierlich: Im biblisch-liturgischen Sprachfeld ist das Sitzen zu Füßen einer anderen Figur ein typischer Ausdruck von Demut, Hören, Dienstbereitschaft (Jünger zu Füßen des Meisters, Maria zu Füßen Jesu). Formal knüpft der Vers an die Strophen zuvor an, in denen sie sich „auf ein Hüglein“ niederließ; nun ergänzt sich die Szene: Oben auf dem Hügel sitzt sie, zu ihren Füßen sitzt er.

Interpretation: Dieser Vers markiert den entscheidenden inneren Schritt des Ich: Es verzichtet endgültig auf jede übergriffige, „helfende“ Überlegenheit und nimmt eine Haltung an, die Dienst, Verehrung und Zuhören ausdrückt. Zu Füßen jemandes zu sitzen heißt: Ich dränge mich nicht auf Augenhöhe, ich will nicht von oben her „retten“ oder belehren, ich unterstelle mich dem Geheimnis dieses Anderen. Psychologisch bedeutet das: Er respektiert die Unantastbarkeit ihrer Wunde, er versucht nicht mehr, sie mit Worten zu überbieten („Gieb mir’s, ich will dir’s tragen“), sondern nimmt den niedrigsten Platz ein. Theologisch erinnert diese Haltung an eine Art „Fuß des Kreuzes“: Bei einer Leidenden, die den schweren Büßerorden trägt, setzt sich einer an den Fuß ihres Hügels – nicht als Richter, sondern als Mit-Leidender. Der Ort seiner „festen Stelle“ wird hier konkretisiert: Nicht mehr die Schwelle des Freudenhauses, sondern der Boden zu Füßen der Büßerin ist sein Platz.

Vers 54: Und ehrte ihren Kummer,

Beschreibung: Der nächste Vers beschreibt, was er in dieser Haltung tut: „Und ehrte ihren Kummer,“ – er „ehrt“ ihren Kummer, also ihr Leid, ihren Schmerz.

Analyse: Das Bindewort „Und“ knüpft unmittelbar an das Sitzen zu Füßen an und macht deutlich, dass beide Bewegungen zusammengehören: die körperliche Demutsgeste und die innere Haltung der Ehrung. Das Verb „ehren“ ist in dieser Verbindung auffällig: Man ehrt sonst Personen, Verdienste, Heilige, nicht „Kummer“. Indem der Kummer zum Objekt des Ehren wird, erhält er einen ungewöhnlich hohen Rang. Der Sprecher unternimmt nicht, diesen Kummer zu relativieren, zu korrigieren oder zu beseitigen; er anerkennt ihn. Das Possessivpronomen fehlt, aber der Kontext macht klar: Es ist „ihr“ Kummer, genauer: die ganze Leidensgeschichte, die in Tränen, Wanken, stummem Weinen, Spott und Schweigen verdichtet ist. Sprachlich ist der Vers extrem knapp und gerade deshalb gehaltvoll: Er benennt eine Haltung, kein Tun im technischen Sinn.

Interpretation: In diesem Vers liegt eine poetisch-psychologische Pointe von großer Feinheit: Der Sprecher begegnet dem Leid der Frau nicht mehr mit dem Versuch, es zu „verwalten“ („genug getan“) oder auf sich zu nehmen, sondern mit der Entscheidung, es zu ehren. „Ehren“ heißt hier: ernst nehmen, nicht abtun, nicht pathologisieren, nicht lächerlich machen – genau das, was der „freche Chor“ und das achselzuckende „Man“ tun. Er stellt sich bewusst gegen die alltägliche Entwertung („Närrin“) und anerkennt ihren Kummer als etwas Objektiv Gewichtiges, Würdiges, ja Heiliges. Theologisch verschiebt sich der Fokus: Leid ist hier nicht bloß Strafe oder dunkle Vergangenheit, sondern wird in der Buße zu einem Ort, an dem Gottes Gnade sichtbar werden kann – gerade weil es ernst genommen wird. In der Geste, den Kummer zu „ehren“, liegt bereits eine Art stilles Gebet: Er stellt den Schmerz nicht in die Unwirklichkeit, sondern vor Gott, wie er ist. Erst als diese Haltung gewonnen ist, kann im nächsten Vers „Gott“ handeln.

Vers 55: Da hat mir Gott ein Lied verliehn,

Beschreibung: Der dritte Vers benennt dieses Handeln Gottes: „Da hat mir Gott ein Lied verliehn,“ – in diesem Moment erhält er von Gott ein Lied geschenkt.

Analyse: „Da“ markiert den zeitlichen und inneren Zusammenhang: Genau in der Situation des zu-Füßen-Sitzens und des Ehrens des Kummers geschieht etwas Neues. „hat mir Gott ein Lied verliehn“ macht Gott ausdrücklich zum Subjekt: Nicht er, der Sänger, erfindet das Lied, sondern Gott verleiht es ihm. „verliehn“ ist ein sehr bewusst gewähltes Verb: Es deutet auf eine Gabe hin, die nicht in seinem Besitz bleibt, sondern ihm für einen Zweck anvertraut wird. Gleichzeitig schwingt in „verleihen“ auch eine poetologische Dimension mit: Ein Lied als Gnadengabe, als Charisma. Dass dieses Lied nicht inhaltlich beschrieben wird, sondern nur als solches benannt, unterstreicht seine Herkunft: Es ist Gabe, nicht Produkt. Der Vers verschiebt damit das Geschehen von einer reinen Mensch-zu-Mensch-Interaktion hin zu einem Dreieck: Gott – Sänger – Büßerin.

Interpretation: Dieser Vers ist der eigentliche geistliche Wendepunkt: Die bisherige, an die Grenzen stoßende Menschlichkeit des Ich wird aufgenommen in einen größeren Zusammenhang göttlicher Initiative. Das Lied, das jetzt erklingt, ist nicht mehr bloß Ausdruck seines Gefühls, sondern wird selbst als Wirkung der Gnade verstanden. Gott „verleiht“ ein Lied genau in dem Moment, in dem das Ich nicht mehr „macht“, sondern demütig sitzt und leidende Wirklichkeit ehrt. So wird deutlich, dass echte tröstende Sprache nicht aus moralischem Überhang oder psychologischer Technik entsteht, sondern – in der Logik des Gedichts – aus dem Zusammenspiel von Demut, Mitleid und göttlicher Inspiration. Poetologisch ist das zugleich eine Selbstdeutung der Ballade: Das erzählende Ich versteht sein Lied an die Büßerin als von Gott geschenkt; in dieser Perspektive erscheint das ganze Gedicht als Frucht einer solchen „verliehenen“ Sprache, die Menschen nicht besitzen, sondern empfangen.

Vers 56: Ich sang sie in den Schlummer.

Beschreibung: Der vierte Vers der Strophe sagt, was dieses Lied bewirkt: „Ich sang sie in den Schlummer.“ – er singt sie in den Schlaf; sein Gesang führt sie in einen Zustand des Schlummers.

Analyse: Die Formulierung „in den Schlummer“ nach „sang“ hebt die Zielgerichtetheit des Gesangs hervor: Der Schlaf ist nicht zufällige Folge von Erschöpfung, sondern gewissermaßen das Ziel, in das hineingesungen wird. „Schlummer“ ist ein mildes, weiches Wort für Schlaf, weniger hart als „Schlaf“, weniger endgültig als „Tod“. Der Vers ist in seiner Schlichtheit sehr stark: Subjekt („Ich“), Prädikat („sang“), Objekt und Richtung („sie in den Schlummer“). Er vollzieht syntaktisch, was er inhaltlich beschreibt: eine ruhige, gleitende Bewegung. Zugleich schwingt im Hintergrund die doppelte Bedeutung von Schlaf mit, die bereits in Vers 40 angerissen wurde („Will denn kein Schlaf erscheinen?“): Schlaf als körperliche Ruhe, als seelische Entlastung, als Symbol des Friedens – und in christlicher Bildwelt auch als Vorform des Todes im Vertrauen auf Gott. Der Vers bleibt dabei bewusst offen; er benennt den „Schlummer“, nicht seine ganze symbolische Tiefe.

Interpretation: In dieser Zeile wird greifbar, was es bedeutet, dass „Gott ein Lied verliehn“ hat: Der Gesang bringt jene Ruhe, nach der das Ich zuvor verzweifelt gefragt hatte. Der „Schlummer“ ist hier nicht Flucht, sondern Gnade: Ein Aussetzen der unablässigen Selbstanklage, des wachen Durchleidens des Kummers. Im Schlummer kann sich die Seele öffnen für etwas, was im wachen Zustand nicht möglich war – im Gedicht konkret: für die Erscheinung des Kindes und das Wort „Gott ist versühnet“. Dass das Ich „sie in den Schlummer“ singt, macht ihn zum Werkzeug dieses Übergangs: Er führt sie, mit dem ihm verliehenen Lied, an die Schwelle zu einer anderen Wirklichkeit, ohne die Kontrolle zu behalten. Er ist nicht derjenige, der im Schlaf wirkt; er begleitet nur hinein. Theologisch liegt hierin ein feiner Akzent: Menschlicher Trost kann jemanden nicht erlösen, aber er kann ihn in einen Zustand bringen, in dem Gottes Wort hörbar wird – so wie hier das Lied zur Pforte wird, durch die das Kind aus dem Hügel steigen kann. Der Vers ist damit sowohl eine konkrete Szene (Jemand singt eine Erschöpfte in den Schlaf) als auch eine tiefen-symbolische Aussage über den Übergang von menschlicher zu göttlicher Wirkung.

Gesamtdeutung der Strophe 14: Die vierzehnte Strophe ist ein Kernstück des ganzen Gedichts, weil sich in ihr die lange vorbereitete Bewegung von menschlicher Solidarität zu einer von Gott getragenen Trosthandlung vollzieht. In den vorangegangenen Strophen waren zwei Wege bereits erprobt und an ihre Grenzen geraten: die unverstellte Mit-Leidenschaft des Ich, das „mit stetem Tränenlauf“ das bleiche Haupt der Büßerin sah, und der Versuch, in einer quasi-erretterischen Geste ihre Last auf sich zu nehmen („Gieb mir’s, ich will dir’s tragen“), der auf den schneidenden Schrei ihres Blicks und ihre Sprachlosigkeit traf. Strophe 12 und 13 hatten dann die beiden an den Ort des tiefsten Geheimnisses geführt: Mitternacht, Garten, Hüglein – der mutmaßliche Ort des Kindes, der Schuld, des Grabes. Dort sitzt sie, schweigend, weinend; dort sitzt er, zunächst „zu ihren Füßen“, ohne Lösung, ohne weitere Forderung.

In genau diesem Moment setzt Strophe 14 ein: „Zu ihren Füßen saß ich hin, / Und ehrte ihren Kummer, / Da hat mir Gott ein Lied verliehn, / Ich sang sie in den Schlummer.“ Der Ablauf ist klar gezeichnet: Zuerst die Geste der Demut, dann die Haltung der Ehrung, dann die Gabe Gottes, schließlich die Wirkung des Liedes. Der Sprecher wird nicht dadurch zum Tröster, dass er sich groß macht oder ein Konzept hat, sondern dadurch, dass er sich klein macht und den Kummer der anderen als etwas achtet, das vor Gott Gewicht hat. Diese Ehrung des Leids ist die Bedingung dafür, dass Gott ihm ein Lied „verleiht“. Das Gedicht entwickelt hier eine Poetik der Gnade: Wahrer tröstender Gesang ist nicht Produkt eines überlegenen Subjekts, sondern Geschenk an einen, der in Demut und Mitleid verweilt.

Das „Lied“, das er erhält, ist dabei nicht irgendeine Melodie, sondern jene innere Sprache, die die Büßerin genau dorthin begleiten kann, wo menschliche Rede versagt hatte: in den „Schlummer“. Damit schließt sich eine motivische Klammer: Früher hatte er gefragt: „Will denn kein Schlaf erscheinen?“ – jetzt „sang“ er sie „in den Schlummer“. Es ist, als habe Gott auf diese Frage geantwortet, nicht mit einem abstrakten Trostwort, sondern mit einem Lied, das den Schlaf schenkt. Im Schlummer wird dann die Vision des Kindes möglich, das aus dem Hügel steigt, Rosmarin bricht und sagt: „Gott ist versühnet.“ Die Strophe 14 ist also exakt die Brücke zwischen der unbewältigten Vergangenheit (Grab, Hügel, stummes Weinen) und der kommenden Offenbarung (Kind und Versöhnungswort). Ohne das Lied – als Gabe Gottes, getragen von der Demut des Ich – gäbe es diesen Übergang nicht.

Zugleich zeichnet die Strophe ein feines Bild von der Rolle des Menschen im Heilsgeschehen. Der Sprecher ist weder bloßer Zuschauer noch selbst Erlöser. Er ist zunächst der, der seine Position korrigiert: weg von der mithandelnden Schuld, weg von der übergriffigen Hilfsbereitschaft, hin zu einer dienenden, ehrenden Nähe. Aus dieser Haltung heraus wird er zum Werkzeug: Gott „verleiht“ ihm ein Lied, und er singt – nicht sich, sondern sie – in den Schlummer. Er führt sie bis an den Rand dessen, was er bewirken kann; den entscheidenden Schritt (die Vision des Kindes, das göttliche Versöhnungswort) vollzieht Gott selbst. Damit formuliert das Gedicht eine Art Theologie der Dichtung: Poesie – in der Figur des Liedes – kann nicht erlösen, aber sie kann die Seele in einen Zustand führen, in dem Erlösung erlebbar wird; sie kann einen Raum des Schlummers öffnen, in dem „Gott ist versühnet“ gehört werden kann.

Schließlich bringt die Strophe noch eine anthropologische Linie zu ihrer vorläufigen Form: „Zu ihren Füßen“ – „ehrte ihren Kummer“ – das ist der radikale Gegenentwurf zum Verhalten des „frechen Chores“, der sie auszischt, und des „Man“, das die Achseln zuckt. Während die Welt den Kummer der Büßerin zum Objekt des Spottes oder der Routine macht, erkennt er ihn als etwas an, dem man sich ehrfürchtig nähern muss. Die Strophe erzählt also nicht nur eine individuelle Szene, sondern stellt ein Grundmodell menschlicher Solidarität vor: wirklicher Trost beginnt da, wo man bereit ist, sich an den Fuß der Leidenden zu setzen, ihren Kummer zu ehren und darauf zu vertrauen, dass Gott selbst das Wort und das Lied schenkt, das weiter führt als eigene Konzepte. Dass ausgerechnet in dieser Konstellation ein Lied entsteht, das die Tür zur Vision des Kindes öffnet, ist die poetisch-theologische Konsequenz: Aus dem ehrlich geehrten Leid wächst jene Form von Dichtung, die nicht beschönigt, sondern in einen Schlaf führt, in dem Gnade sprechen kann.

Strophe 15

Vers 57: Ich sang so kindlich, sang so fromm,

Beschreibung: Der Sprecher blickt auf seinen Gesang zurück: „Ich sang so kindlich, sang so fromm,“ – er beschreibt, wie er damals gesungen hat: in einer kindlichen und zugleich frommen Weise.

Analyse: Die doppelte Wiederholung von „sang“ („Ich sang so kindlich, sang so fromm“) verleiht dem Vers einen wiegenden, fast selbst musikalischen Charakter. Die beiden Adverbien „kindlich“ und „fromm“ werden ohne Bindeglied nebeneinandergestellt; dadurch bilden sie eine Spannungs- und Einheitspaarung. „kindlich“ verweist auf Einfachheit, Ungekunsteltsein, Vertrauen, Unschuld, während „fromm“ die religiöse Dimension – Frömmigkeit, Gebetshaltung, Gottesbezug – betont. Der Vers steht im Präteritum: Es ist ein vergangener, abgeschlossener Akt, auf den er nun reflektiert. In der Rückblende auf das eben Beschriebene (Strophe 14: das von Gott verliehene Lied) nimmt der Sprecher eine wertende Haltung zu seinem eigenen Singen ein: Er erkennt in diesem Gesang eine Qualität, die ihn selbst übersteigt.

Interpretation: Dieser Vers ist eine Selbstcharakterisierung des geschenkten Liedes: Es war „kindlich“ und „fromm“, also zugleich schlicht und tiefgläubig. „Kindlich“ knüpft direkt an die Kind-Thematik der Ballade an: Es ist das Lied, das an den Ort des Kindes gesungen wird, und es nimmt die Haltung eines Kindes ein – vertrauend, nicht kompliziert, nicht spekulativ. „Fromm“ markiert den Charakter des Liedes als Gebet, als Gottesrede, nicht bloß als psychologischen Trost. Damit deutet der Sprecher an: Gerade indem er nicht groß, kunstvoll, überlegen singt, sondern „kindlich, fromm“, ist sein Gesang zum Gefäß der göttlichen Gnade geworden. In der Perspektive des Gedichts ist das die ideale Haltung vor Gott: nicht die des moralisch-machtvollen Helfers, sondern die des kindlich-frommen Beters, der sich selbst von Gott leiten lässt. Vers 57 fasst die innere Qualität dieses Liedes in zwei einfachen, aber dichten Worten zusammen – und setzt damit die Grundlage für die Sehnsucht nach Wiederholung in Vers 58.

Vers 58: Ach säng' ich je so wieder!

Beschreibung: Der Sprecher fügt ein sehnsüchtiges Ausrufungs- und Wunschmoment hinzu: „Ach säng' ich je so wieder!“ – er beklagt, dass er vielleicht nie wieder auf diese Weise singen kann, und wünscht sich zugleich, es möge doch möglich sein.

Analyse: Die Einleitung „Ach“ verleiht dem Vers einen klagenden, sehnsuchtsvollen Ton. Die Form „säng’ ich“ im Konjunktiv II zeigt, dass es sich um einen unerfüllten oder schwer erfüllbaren Wunsch handelt; der Sprecher stellt hypothetisch in den Raum, wieder so zu singen, wie damals. Das „je“ verstärkt die Skepsis: jemals wieder. Grammatisch handelt es sich um einen verkürzten Wunschsatz; die Konstruktion bleibt offen, was die emotionale Offenheit der Sehnsucht unterstreicht. Der Vers kontrastiert mit dem vollendeten „Ich sang“ aus Vers 57: Damals war es wirklich, jetzt ist es fraglich, ob es je wieder geschieht. Damit wird eine Differenz markiert zwischen der einmaligen Gnadenstunde des Liedes und der späteren Situation des Erzählers, der auf sie zurückblickt.

Interpretation: In dieser Zeile wird deutlich, dass der Sprecher sein damaliges Singen als singulären Gnadenakt erlebt: ein einmaliger Moment, in dem ihm ein „kindliches, frommes“ Lied wirklich verliehen wurde. Die Sehnsucht „Ach säng’ ich je so wieder!“ enthält zweierlei: eine leise Trauer, dass diese besondere Intensität und Reinheit nicht beliebig reproduzierbar ist, und ein Bewusstsein, dass sie Geschenk war, nicht Leistung. Er weiß: So singen konnte ich nur, weil „Gott mir ein Lied verliehn“ hat; ich verfüge nicht über diese Qualität nach Belieben. Theologisch ist das ein Ausdruck von Demut: Er erkennt, dass echte tröstende Spiritualität nicht sein Eigentum ist, sondern Gnadengabe. Poetologisch liest sich der Vers als Selbstrelativierung des Dichters: Er weiß, dass es Augenblicke gibt, in denen das eigene Sprechen von einem Anderen her durchleuchtet ist, und dass man nicht einfach „auf Knopfdruck“ dorthin zurückkehren kann. Damit rückt das Gedicht den singenden Erzähler selbst in die Position eines Bedürftigen, der sich nach erneuter Nähe zur Gnade sehnt.

Vers 59: O Ruhe komm, ach Friede komm,

Beschreibung: Vers 59 wechselt in den Modus des direkten Gebets bzw. der Anrufung: „O Ruhe komm, ach Friede komm,“ – Ruhe und Friede werden angerufen, sie sollen kommen.

Analyse: Der Vers besteht aus zwei parallel gebauten Imperativsätzen mit anrufendem „O“ bzw. seufzendem „ach“: „O Ruhe komm, ach Friede komm.“ „Ruhe“ und „Friede“ sind abstrakte, aber hier stark personifizierte Größen; ihnen wird zugerufen, als wären sie handelnde Subjekte, die kommen können. Die parallele Struktur („X, komm – Y, komm“) und die Wiederholung des „komm“ geben dem Vers einen beschwörenden, litaneiartigen Charakter. Inhaltlich knüpft der Vers an die frühere Frage „Will denn kein Schlaf erscheinen?“ an: Ruhe und Friede sind eng mit Schlaf, Schlummer, innerer Befriedung verknüpft. Zugleich entwirft der Vers eine doppelte Bewegung: „Ruhe“ meint eher die Beendigung der inneren Unruhe, des rastlosen Leidens; „Friede“ meint eine tiefergehende Versöhnung und Ganzheit, die über bloße Ruhe hinausgeht.

Interpretation: Dieser Vers macht explizit, dass der Gesang des Ich nicht nur Nacherzählung, sondern Gebet ist. Der Sänger ruft Ruhe und Frieden herbei – nicht nur für sich, sondern für die Büßerin. Ruhe und Frieden sind hier zugleich Gaben Gottes und personifizierte Kräfte, die in die Situation eintreten sollen. Der Vers zeigt, dass das „kindlich, fromme“ Singen sich nicht in Behauptungen erschöpft, sondern in Bitte: Es ruft herbei, was nicht in menschlicher Macht steht. In der inneren Logik des Gedichts ist „Ruhe“ der Zustand, der im Schlummer bereits ansatzweise eintritt; „Friede“ ist das, was in der Vision des Kindes („Gott ist versühnet“) verkündet wird. Der Vers 59 bündelt diese beiden Dimensionen: Er ruft nach dem unmittelbaren, spürbaren Zur-Ruhe-Kommen und nach der tieferen, versöhnenden Ganzheit. In dieser Spannung bewegt sich das ganze Lied: Es will körperliche, seelische und geistliche Dimension zugleich berühren.

Vers 60: Küß ihre Augenlider!

Beschreibung: Der letzte Vers der Strophe konkretisiert diese Bitte in einem zarten Bild: „Küß ihre Augenlider!“ – jemand (implizit Ruhe/Friede oder Gott selbst) soll ihre Augenlider küssen.

Analyse: Der Imperativ „Küß“ richtet sich grammatisch an einen Du-Adressaten, der im Vers 59 als „Ruhe“ und „Friede“ angesprochen wurde. Die Augenlider sind ein detailreiches, körperlich-intimes Bild: Sie schließen die Augen, ermöglichen Schlaf und zugleich Abwendung von der äußeren Welt. „Küß ihre Augenlider“ erinnert stark an die Bildwelt des Wiegenliedes: Man wünscht einem Kind einen sanften Schlaf, indem man ihm symbolisch oder real die Augen schließt, antwortet auf Unruhe mit einem Kuss der Zärtlichkeit. Der Vers ist kurz, aber stark bildhaft; er verbindet Innigkeit, Körperlichkeit und geistlichen Gehalt. Dass nicht „sie“ die Augen schließt, sondern dass jemand ihre Augenlider „küsst“, deutet an, dass der Schlaf nicht aus eigener Kraft, sondern als zarter, von außen kommender Akt kommt.

Interpretation: In diesem Vers kommt das ganze mütterlich-kindliche und zugleich göttliche Motivfeld der Ballade zusammen. Die Büßerin, die im inneren Bild ein Kind wiegt, wird nun selbst wie ein Kind behandelt: Ruhe und Friede – oder Gott, der in ihnen wirkt – sollen ihr die Augen „küssen“ und damit sanft den Schlaf schenken. Der Kuss ist hier Zeichen größter Zartheit: keine gewaltsame Betäubung, sondern ein liebevolles Schließen der Augen, ein „Du darfst jetzt loslassen“. Theologisch kann man darin eine Chiffre für die Gnade sehen, die nicht mit Argumenten, sondern mit Zärtlichkeit wirkt: Gott legt der Versöhnten die Hand auf die Augen, damit sie aufhört, sich immer wieder vorzustellen, was geschehen ist. Gleichzeitig ist das Bild nicht sentimental: Es steht am Grab-Hügel, im Garten, nach hundert Tagen ohne Ruh’ und unter der Last des „Büßerordens“. Gerade in dieser Tiefensituation wäre ein gewaltsamer Schlaf unangebracht; der Vers bittet um einen Schlaf, der als Kuss kommt – als äußerstes Zeichen einer Liebe, die die Schlaflose nicht zwingt, sondern zärtlich beruhigt. So wird sichtbar, dass das Lied des Ich im Kern ein Wiegenlied ist, in dem die Rollen vertauscht sind: Nicht die Mutter wiegt das Kind, sondern der Sänger und Gott zusammen „wiegen“ die Mutter in den Schlaf.

Gesamtdeutung der Strophe 15: Die fünfzehnte Strophe ist der poetisch-reflexive Mittelpunkt des Liedes, das der Sprecher singt, und zugleich eine Selbstdeutung dieser Gesangsszene. Nachdem in Strophe 14 erzählt wurde, was geschah („Gott verlieh mir ein Lied, ich sang sie in den Schlummer“), wird hier wie dieses Singen war und wonach es verlangte, nachgeholt. „Ich sang so kindlich, sang so fromm“ fasst die innere Qualität des Liedes in zwei starken, einfachen Prädikaten zusammen: kindlich und fromm. Damit wird der Weg markiert, den das Ich gegangen ist: vom schwindelnden Sinnenmenschen im Freudenhaus zum kindlich-frommen Beter im Garten. „Kindlich“ bedeutet hier nicht kindisch, sondern in der Logik des Evangeliums: „werdet wie die Kinder“ – vertrauend, nicht sich selbst überhebend. „Fromm“ verortet den Gesang eindeutig als Gebet, als Gottesrede an der Seite einer Leidenden, nicht als bloße psychologische Beruhigung.

Mit „Ach säng’ ich je so wieder!“ tritt die Zeitdimension hinzu: Der Sprecher hat erkannt, dass dieses kindlich-fromme Singen kein Normalzustand, sondern Gnadengeschehen war. Es war ihm „verliehen“; er verfügt nicht darüber. In der Erinnerung an diesen einen Moment weiß er um seine eigene Angewiesenheit: Er ist nicht grundsätzlich der, der trösten kann, sondern der, dem einmal eine besondere Gabe geschenkt wurde. Das verleiht der Szene einen leisen melancholischen Ton: Die Gnade ist erfahren, aber nicht jederzeit verfügbar. Damit blickt die Ballade schon über die konkrete Situation hinaus: Der Erzähler erzählt aus einer späteren Zeit, in der er diese Stunde als besonders erkennt und sich danach sehnt, ihr noch einmal nahe zu kommen.

Die Verse 59 und 60 öffnen die innere Struktur dieses Liedes als Gebet: „O Ruhe komm, ach Friede komm, / Küß ihre Augenlider!“ – das ist die Essenz seines Gesangs. Es ist eine Anrufung von Ruhe und Frieden als personifizierten Kräften oder als Namen für Gottes Wirken. Der Gesang ruft, beschwört, bittet: Nicht der Sänger selbst schenkt die Ruhe, sondern er ruft sie herbei. Die Bitte, jemand möge „ihre Augenlider küssen“, konkretisiert diesen Wunsch im Bild – und macht deutlich, wie sehr das Lied im Modus eines Wiegenliedes arbeitet. Die Büßerin, die innerlich an ein Kind gebunden ist, wird selbst zur „zu wiegenden“ Gestalt: Sie, die das Kind nicht in Frieden wiegen konnte, soll nun selbst in Frieden gewiegt werden. So verschränkt das Gedicht die Rollen von Mutter und Kind, Schuldiger und Getrösteter, Betender und Besungener auf eigentümliche Weise.

Im Gesamtzusammenhang des Gedichts ist diese Strophe die innere Vorbereitung auf das, was gleich geschehen wird: auf die Erscheinung des Kindes und das Wort „Gott ist versühnet“. Das Lied, das aus Demut und Ehrung des Kummers geboren ist, stellt gewissermaßen die „akustische Matrix“ bereit, in der diese Vision möglich wird. Es ruft Ruhe und Frieden herbei, es bittet um einen Kuss auf die Augenlider – und genau im Zustand dieses erbetenen Schlummers kann das Kind aus dem Hügel steigen, Rosmarin brechen und die Versöhnung aussprechen, die weder die Büßerin noch der Sänger in Worte zu fassen vermochten. Strophe 15 zeigt so, wie Dichtung – in der Gestalt eines vollkommen einfachen, kindlich-frommen Liedes – zur Schwelle wird, an der Gottes Wort hörbar wird. Sie hält den Moment fest, in dem der Sänger ahnt, dass sein bestes Singen nicht ihm gehört, sondern Gnade ist – und dass alle seine Worte letztlich in eine Bitte münden: „O Ruhe komm, ach Friede komm, / Küß ihre Augenlider!“ – eine Bitte, die Gott im nächsten Schritt, in der Sprache des Kindes, auf seine Weise beantwortet.

Strophe 16

Vers 61: Und da sie schlief, da stieg so hold

Beschreibung: Der Vers setzt unmittelbar an den zuvor beschriebenen Gesang und den herbeigerufenen Schlummer an: „Und da sie schlief, da stieg so hold“ – in dem Augenblick, als die Frau schläft, steigt etwas „hold“ empor. Konkret wird das Subjekt erst im nächsten Vers genannt, doch hier wird bereits der Moment und die Art des Aufstiegs markiert.

Analyse: Die doppelte „da“-Konstruktion („Und da sie schlief, da stieg…“) schafft eine klare kausale und zeitliche Verknüpfung: Der Aufstieg geschieht genau in dem Moment, in dem sie schläft; der Schlummer ist die Bedingung für das, was nun geschieht. Das vorgeschaltete „Und“ bindet den Vers eng an das vorangehende Geschehen: auf das Lied, den Schlummer, folgt nun das „Da“. Das Prädikat „stieg“ beschreibt eine Aufwärtsbewegung aus der Tiefe, ein Emporsteigen. Das Adverb/Adjektiv „so hold“ ist auffällig: „hold“ ist ein zarter, lieblich-schöner, beinahe märchenhaft anmutender Ausdruck und färbt die gesamte Bewegung, noch bevor klar ist, wer oder was hier aufsteigt. Das „so“ verstärkt diese Qualität: nicht nur „hold“, sondern „so hold“, von besonderer Lieblichkeit. Formal wird damit eine milde, sanfte Atmosphäre geschaffen, die im Kontrast steht zur Schwere der vorherigen Strophen.

Interpretation: In diesem Vers wird der Übergang vom menschlich verantworteten Geschehen (Gesang, Schlummer) zum eindeutig übernatürlichen, visionären Geschehen markiert. Dass die Frau schläft, ist entscheidend: Erst in diesem Zustand des Loslassens, in dem ihr waches, sich selbst anklagendes Bewusstsein zur Ruhe gekommen ist, kann etwas „aufsteigen“, das sie im Wachzustand weder zulassen noch erkennen könnte. Das „hold“ deutet die Qualität dieses Aufsteigenden: Es handelt sich nicht um eine gespenstische, bedrohliche Erscheinung, sondern um eine von Grund auf liebliche, gnadenvolle, tröstende. Insofern kündigt der Vers bereits an, dass hier nicht ein dämonischer Alp, sondern eine heilsame Vision kommt. Die Doppelung „da sie schlief, da stieg…“ macht deutlich, dass dieser Vorgang nicht ihr Machwerk ist, sondern Geschenk; er findet statt, während ihre aktive Sphäre ausgeschaltet ist. Damit wird vorbereitet, dass das, was nun folgt, als göttliche Antwort auf ihr Leiden gelesen werden kann – eine Antwort, die im Raum des Schlafes und der Vision geschieht.

Vers 62: Ein Kindlein aus dem Hügel,

Beschreibung: Nun wird konkretisiert, wer da emporsteigt: „Ein Kindlein aus dem Hügel,“ – ein kleines Kind steigt aus dem Hügel auf.

Analyse: Das Subjekt „Ein Kindlein“ knüpft unmittelbar an die Frage des Sprechers aus Vers 39 („welch Kind wiegst du?“) an und beantwortet sie in visionärer Form. Das Diminutiv „Kindlein“ betont Kleinheit, Zartheit, Schutzbedürftigkeit; es ruft eine Atmosphäre von Unschuld und Verletzlichkeit hervor. Die Präposition „aus“ in Verbindung mit „Hügel“ beschreibt das Kind als aus der Erde hervorkommend, als aus dem Innern dieses kleinen Erdhügels emporsteigend. Damit wird bestätigt, was in der Gartenszene vorbereitet wurde: Das „Hüglein“, auf das sie sich setzte, ist tatsächlich der Ort, an dem die Geschichte des Kindes „liegt“, sei es als Grab, als verscharrtes Kind, als symbolisch belegter Ort. Der Vers ist formal schlicht, aber semantisch extrem dicht: „Kindlein“ und „Hügel“ tragen eine ganze Schuld- und Erlösungsdramaturgie in sich.

Interpretation: Mit diesem Vers tritt das Zentrum des inneren Dramas ins Bild: das Kind. Was bislang nur in Gesten (das wiegende Haupt), in Fragen („welch Kind wiegst du?“) und in stummem Blickschrei angedeutet war, bekommt eine Gestalt. Dass es aus dem „Hügel“ aufsteigt, legt nahe, dass hier eine Grab- oder Verscharrungsstelle gemeint ist. Die Ballade konkretisiert die Schuldgeschichte der Frau nicht in Prosasätzen, aber das Bild legt nahe: Dieses Kind ist tot, begraben, vielleicht von der Mutter verworfen oder in Schuldkonstellationen zu Tode gekommen. Zugleich ist sein Erscheinen im Schlaf eine heilsame Umkehrung: Das Kind bleibt nicht im Hügel, in der Vergangenheit, im Verschwiegenen, sondern kommt hervor – nicht als Ankläger, sondern „so hold“. Damit bekommt der ganze Schuldkomplex eine neue Richtung: Der verdrängte, begrabene Kern tritt ins Licht und ist zugleich Träger einer zärtlichen, nicht verdammenden Gegenwart. In christlicher Tiefendimension lässt sich das „Kindlein aus dem Hügel“ auch als Überblendung mit dem Christus-Kind und dem Auferstehungsgeschehen lesen: Aus dem Grab kommt nicht nur die Erinnerung an Schuld, sondern eine Gestalt, die Versöhnung verkündet.

Vers 63: Trug einen Kranz von Flittergold

Beschreibung: Der dritte Vers der Strophe beschreibt das Erscheinungsbild dieses Kindleins näher: „Trug einen Kranz von Flittergold“ – das Kind trägt einen Kranz aus „Flittergold“ auf dem Kopf.

Analyse: „Trug“ rückt die Ausstattung des Kindes in den Blick. „Kranz“ ist ein starkes Symbolwort: Es kann den Siegerkranz, den Brautkranz, den Märtyrerkranz, den Festschmuck bedeuten. Hier ist der Kranz aus „Flittergold“ gemacht. „Flittergold“ bezeichnet billigen, glänzenden Schmuck, falsches Gold, Tinsel – etwas, das glitzert, aber materiell wertlos ist. Die Kombination „Kranz von Flittergold“ verknüpft damit äußeren Glanz und innere Billigkeit. Der Vers hält diese Ambivalenz in der Schwebe: Einerseits tritt das Kind mit einer Art festlichem, königlichem, heiligem Zeichen auf; andererseits wird angedeutet, dass dieser Schmuck nicht echt, sondern „Flitter“ ist. Im Kontext des Freudenhauses, in dem bereits „bunter Kranz“ und „geschminkte Wangen“ vorkamen, stellt sich zudem eine Verbindung zur Ästhetik der Sünde her: äußerer Schmuck, innerer Tod.

Interpretation: Der „Kranz von Flittergold“ lässt sich in mehrfacher Hinsicht deuten. Zunächst spiegelt er die Welt, aus der das Kind hervorgeht: die Welt des Freudenhauses, in der alles geschmückt, geschminkt, überglänzt wird, während „drin der Tod gefangen“ liegt. Das Kind ist offensichtlich mit Attributen dieser Welt ausgestattet – der „Flittergold“-Kranz ist ein Schmuck des Hauses, vielleicht ein billiger Kirmeskranz, wie er auch an Dirnen oder an Festdekor vorkommt. Dass das Kind ihn trägt, kann heißen: Es gehört in seine Herkunft hinein, es ist nicht aus einer anderen, reinen Sphäre gefallen. Zugleich wird der Kranz in der Vision transformiert: Er wird zum Zeichen eines eigenartigen Königtums – eines Königtums, das gerade durch das Tragen des Flitters die Wahrheit über die falsche Glorie des Hauses offenbart. Noch tiefer theologisch gelesen, könnte der Flittergold-Kranz als ironische Vorform einer Dornenkrone gesehen werden: ein falscher Glanz, der auf das wahre, paradox-glorreich-leidvolle Königtum Christi verweist. Das Kind trägt den Schmuck einer sündigen Welt und ist doch selbst „hold“; es übersteigt den Flitter, indem es ihn auf dem Kopf trägt und ihn dadurch gleichsam relativiert.

Vers 64: Und einen Taschenspiegel,

Beschreibung: Der vierte Vers fügt dem Bild des Kindes ein zweites Attribut hinzu: „Und einen Taschenspiegel,“ – das Kind trägt außerdem einen kleinen Spiegel bei sich.

Analyse: Der „Taschenspiegel“ ist ein Alltagsgegenstand, ein kleines, tragbares Spiegelchen, wie es besonders mit Frauen, Eitelkeit, Schminke, äußerem Schein verbunden ist. Die und-Verbindung („und einen Taschenspiegel“) stellt ihn parallel zum Flittergoldkranz: Beide sind Dinge des Schmucks, der Selbstbetrachtung, der Oberfläche. Zugleich ist der Spiegel ein altes Symbol der Selbsterkenntnis, des Bewusstseins, der Wahrheit – in religiöser Symbolik sowohl für die narzisstische Selbstverliebtheit als auch für das „speculum“ der Seele. Dass gerade ein „Taschenspiegel“ genannt wird, hält den Gegenstand im Bereich des Kleinen, Intimen, Vertrauten; es ist kein großer, allgemeiner Spiegel, sondern ein persönliches, privates Instrument. Der Vers bleibt beschreibend und kommentiert nicht, warum das Kind diesen Spiegel trägt – die Deutung ist dem Leser überlassen.

Interpretation: Der Taschenspiegel im Besitz des Kindes ist ein höchst vieldeutiges Symbol. Auf der einen Seite verweist er zurück auf das Milieu des Freudenhauses: Schminke, Selbstinszenierung, Kontrolle des eigenen äußeren Bildes. In dieser Welt sind Spiegel Instrumente der Eitelkeit – sie helfen dabei, „geschminkte Wangen“ und „bunte Kränze“ zu kontrollieren. Dass dieses Kind einen solchen Spiegel trägt, kann heißen: Es bringt seiner Mutter gewissermaßen die Wahrheit ihres Lebens zurück. Der Spiegel konfrontiert mit dem eigenen Gesicht, dem eigenen Blick, dem eigenen Sein; er ist ein Symbol der Selbsterkenntnis. Das Kind könnte ihn ihr vorhalten, damit sie sich im Licht der Gnade neu sieht. Auf einer tieferen Ebene kann der Taschenspiegel als Bild für das Gewissen gelesen werden: Es zeigt, was ist, nicht was scheinen soll. Dass der Spiegel „Taschen“-Spiegel ist, legt nahe, dass diese Wahrheit nicht von außen aufgezwungen wird, sondern aus der Intimität des Herzens hervorkommt. Im Zusammenspiel mit dem Flittergoldkranz könnte man sagen: Das Kind verbindet die Welt des Scheins (Flittergold) mit der Möglichkeit der Wahrheit (Spiegel). Es tritt als kleines Wesen auf, das beides trägt – den Schmuck der Sünde und das Instrument der Selbsterkenntnis – und wird so zur Gestalt der Versöhnung: Es verurteilt nicht frontal, sondern bringt die Wahrheit im Modus der zarten Erscheinung.

Gesamtdeutung der Strophe 16: Die sechzehnte Strophe ist der visionäre Kulminationspunkt des Gedichts: „Und da sie schlief, da stieg so hold / Ein Kindlein aus dem Hügel, / Trug einen Kranz von Flittergold / Und einen Taschenspiegel,“ – in vier Versen wird eine Szene gezeichnet, in der die tiefste Wunde der Büßerin – das Kind – eine sichtbare, zugleich zarte Gestalt gewinnt. Ausgangspunkt ist der Schlummer, in den der Sänger sie mit dem von Gott verliehenen Lied gesungen hat. Erst in diesem Schlaf, der als Gnadengeschenk bereits erbeten worden war („Will denn kein Schlaf erscheinen?“ – „O Ruhe komm, ach Friede komm“), kann sich die innere Wirklichkeit in einem Bild zeigen, das nicht zerstört, sondern heilt. „Da sie schlief“ – da nimmt Gott gleichsam die Bühne des Bewusstseins in Besitz und lässt etwas „hold“ aus der Tiefe emporsteigen.

Das „Kindlein aus dem Hügel“ verdichtet die gesamte Schuld- und Leidensgeschichte in einer einzigen Figur. Der Hügel, auf dem sie sich niedersetzte, erweist sich rückblickend als Grab- oder Verscharrungsstelle; das Kind, das jetzt aufsteigt, ist – in der Logik der Ballade – die konkrete Gestalt dessen, was sie innerlich unablässig „wiegt“. Dass dieses Kind „so hold“ ist, ist die große theologische Überraschung: Es erscheint nicht als Ankläger, als Gespenst, als drohendes Gerichtssymbol, sondern als liebliches, gnadenvolles Wesen. Das ist nicht selbstverständlich, wenn man annimmt, dass hier eine schwere Schuld – vielleicht Kindstötung oder -vernachlässigung – im Hintergrund steht. Die Vision zeigt: Das Opfer ihrer Schuld tritt ihr nicht als Rache, sondern als Bote der Versöhnung entgegen. Damit wird eine zutiefst christliche Logik sichtbar: Die Wahrheit tritt nicht in Form strafender Wiederkehr, sondern in Form eines gnädigen Kindes an den Schuldigen heran.

Die beiden Attribute des Kindes – „Kranz von Flittergold“ und „Taschenspiegel“ – verknüpfen die Welt des Freudenhauses mit der Vision. Flittergold und Taschenspiegel sind typische Requisiten des Bordellmilieus: äußerer Glanz, Schmuck, Schminke, ständige Selbstbetrachtung. Dass das Kind beides trägt, zeigt, dass es nicht aus einem abstrakt „reinen“ Jenseits kommt, sondern seine Herkunft in diese Welt hinein sichtbar macht. Zugleich tragen diese Gegenstände symbolische Tiefenbedeutungen: Der Kranz kann als ironisches Königs- oder Heiligenzeichen gelesen werden – das Kind trägt den falschen Glanz dieser Welt und verwandelt ihn, indem es ihn auf seinem Haupt trägt, in ein Zeichen seines besonderen Auftrags. Der Taschenspiegel kann als Instrument der Selbsterkenntnis verstanden werden, das die Mutter mit sich selbst konfrontiert, aber nun im Licht einer holden, gnadenvollen Gegenwart. Das Kind kommt also nicht, um ihr die Augen vor der Wahrheit zu verschließen, sondern um ihr die Wahrheit zu zeigen – jedoch nicht als vernichtenden Schlag, sondern als liebevolle Spiegelung.

In der Gesamtbewegung der Ballade ist diese Strophe die Antwort Gottes auf das, was weder die Büßerin noch der Sänger zu formulieren vermochten. Ihre Sprachlosigkeit („Doch konnt ihr Mund nichts sagen“) und seine begrenzte menschliche Hilfsbereitschaft („Gieb mir’s, ich will dir’s tragen“) finden hier eine andere Form der Kommunikation: ein Bild, eine Vision, die aus der Tiefe des Hügels aufsteigt. Dass dies geschieht, „da sie schlief“, zeigt, dass Versöhnung nicht primär Werk menschlicher Reflexion ist, sondern Gnade, die sich ergibt, wenn das Bewusstsein loslässt. Gleichzeitig wird der Sänger nicht ausgeschaltet: Sein Lied hat diesen Schlaf bereitet, sein kindlich-frommes Gebet nach Ruhe und Frieden hat den Raum geöffnet. Nun tritt in diesen Raum jene Gestalt ein, die aussprechen wird, was alle bisher nur erahnen: „Gott ist versühnet.“ Strophe 16 ist damit der visuelle Vorlauf zu diesem Wort: Das Kind erscheint, geschmückt mit den Symbolen der Welt und der Wahrheit, und kündigt an, dass die Geschichte von Schuld und Leid nicht im stummen Weinen endet, sondern in einer Form der Versöhnung, die zugleich realistisch (Hügel, Flitter, Spiegel) und unverfügbar gnadenhaft ist.

Strophe 17

Vers 65: Und brach ein Zweiglein Rosmarin,

Beschreibung: Der Vers beschreibt die nächste Handlung des in der Vision erschienenen Kindes: „Und brach ein Zweiglein Rosmarin,“ – das Kindlein bricht ein kleines Zweiglein Rosmarin ab.

Analyse: Die Konjunktion „Und“ knüpft unmittelbar an die vorhergehende Szene an und führt die Handlung des Kindes fort. „brach“ bezeichnet eine bewusste, zielgerichtete Geste: Der Zweig wird nicht zufällig gefunden, sondern aktiv vom Kind abgebrochen. Das Diminutiv „Zweiglein“ fügt der Handlung eine zarte, behutsame Note hinzu; es bleibt alles in einem kleinen, intimen Maßstab. „Rosmarin“ ist ein stark aufgeladenes Symbolwort aus der europäischen Traditionskultur: Rosmarin gilt als immergrünes Kraut der Erinnerung, der Treue, der Liebe und des Totengedenkens. Er gehört in die Sphäre von Hochzeiten und Begräbnissen, ist zugleich Zeichen anhaltender Verbundenheit und Zeichen des Abschieds. Der Vers ist syntaktisch einfach, aber semantisch dicht: In der kleinen Geste des „Brechens“ eines „Zweigleins Rosmarin“ bündelt sich die symbolische Ebene des kommenden Versfolg es.

Interpretation: Mit dieser Geste greift das Kind zu einem „Sakrament“ der Erinnerung und Treue. Es bricht aus dem lebendigen Rosmarin einen kleinen Zweig – ein Zeichen, das in der Tradition sowohl an Geliebte (Treue, Gedächtnis) als auch an Tote (Grabbeigabe) gegeben wird. In der Logik des Gedichts verbindet sich beides: Das Kind ist zugleich verlorenes Kind und Opfer, zugleich Geliebtes und Totes. Dass es gerade Rosmarin wählt, deutet an, dass es seiner Mutter ein Zeichen der treuen Erinnerung und des beständigen, nicht verwelkenden Bandes überreicht. Der Rosmarinzweig trägt die doppelte Bedeutung von „Du bist mir nicht vergessen“ und „Ich bleibe dir verbunden, auch über Schuld und Tod hinaus“. Zugleich ist das Brechen des Zweigs eine mild-rituelle Handlung: Das Kind bereitet eine Art Segenszeichen vor, das es der Mutter gleich auflegen wird. So wird der Vers zur Vorbereitung einer symbolischen Handlung der Versöhnung, die sich nicht in Worten erschöpft.

Vers 66: Das ihm am Herzen grünet,

Beschreibung: Der folgende Vers erläutert, woher dieser Zweig genommen wird: „Das ihm am Herzen grünet,“ – der Rosmarinzweig, den es bricht, wächst ihm „am Herzen“.

Analyse: Das Relativpronomen „Das“ bezieht sich klar auf das „Zweiglein Rosmarin“ aus Vers 65. Die Formulierung „ihm am Herzen grünet“ ist doppeldeutig und poetisch höchst verdichtet. Wörtlich gelesen könnte der Rosmarin als Schmuckzweig an seiner Brust getragen werden, etwa in einem Kranz oder als Einsteckzweig. Bildlich gesprochen wächst dieses „Grün“ aus seinem Herzen heraus: Es entspringt seinem innersten Lebenszentrum. „grünet“ im Präsens betont den gegenwärtigen, lebendigen Charakter: Es handelt sich nicht um verwelkten, toten Schmuck, sondern um etwas, das jetzt, hier, „am Herzen“ lebendig grünt. Der Vers stellt damit eine enge Verbindung zwischen Herz und Rosmarin her: Das Kraut ist nicht äußerlich, sondern herznah, innen verankert.

Interpretation: In diesem Vers wird deutlich, dass der Rosmarinzweig, den das Kind bricht, nicht irgendein fremdes Kraut ist, sondern etwas, das mit seinem eigenen inneren Leben untrennbar verbunden ist. „am Herzen“ bedeutet: Dieses Zeichen der Treue, Erinnerung, Liebe und Trauer wächst in seinem Herzen, ist Ausdruck seiner Herzenswirklichkeit. Wenn es davon ein Zweiglein bricht, gibt es seiner Mutter einen Teil dessen, was in ihm selbst lebt. Theologisch ist das von großer Bedeutung: Das Kind bringt nicht nur ein „äußerliches“ Zeichen, sondern legt der Mutter etwas aus seinem Herzensgrün auf – aus dem Ort, an dem Liebe, Erinnerung und Gnade zusammenfallen. Man kann darin eine Anspielung auf das Herz Christi sehen, aus dem die Gnade hervorgeht: Was am Herzen grünt, ist das immergrüne, nicht verwelkende Leben, das stärker ist als Schuld und Tod. Der Rosmarinzweig ist so gewissermaßen ein „Ableger“ aus dem Herzen des Kindes, der die Mutter berühren soll, um ihr Anteil an dieser inneren Lebendigkeit zu geben.

Vers 67: Und legt' es auf die Mutter hin,

Beschreibung: Der dritte Vers zeigt, was das Kind mit diesem Zweig tut: „Und legt’ es auf die Mutter hin,“ – es legt den Rosmarinzweig auf die Mutter, die schlafend im Garten auf dem Hügel liegt.

Analyse: Wieder verbindet ein einfaches „Und“ die nächste Handlung. „legt’ es auf die Mutter hin“ beschreibt eine behutsame, zielgerichtete Geste: Der Zweig wird nicht neben sie gelegt, sondern „auf die Mutter“, also unmittelbar auf ihren Körper, vermutlich auf Brust oder Herzgegend. Das Verb „legen“ hat in religiösen und liturgischen Kontexten eine hohe Dichte: man legt Hände auf, Kränze, Palmzweige, Segen; es ist ein Akt der Zuwendung, des Übertragens. Das Objekt „die Mutter“ benennt sie in ihrer entscheidenden Rolle: nicht als Dirne, nicht als Büßerin, nicht als Närrin, sondern als Mutter. In diesem einen Wort bündelt sich ihre Identität, ihr Leid und ihre Schuld. Formal bleibt der Vers ruhig, aber er setzt die Geste des Kindes in den Mittelpunkt.

Interpretation: Dieser Vers ist wie ein kleines Sakrament der Versöhnung. Das Kind, das aus dem Hügel steigt, legt seiner Mutter einen Zweig Rosmarin aus seinem eigenen Herzensgrün auf den Leib. Diese Geste kann sowohl als Segenshandlung wie als Liebeszeichen gelesen werden. Der Rosmarinzweig wird zum Bindeglied zwischen beiden Herzen: dem des Kindes und dem der Mutter. Zugleich hat der Zweig deutliche Anklänge an die Tradition, den Toten Rosmarin oder andere grüne Zweige auf den Körper zu legen – als Zeichen der Erinnerung und der Hoffnung. Da die Frau in dieser Szene bereits in einem „Schlummer“ liegt, der sehr nah an einem Todes- oder Übergangsschlaf ist, gewinnt die Geste einen beinahe liturgischen Charakter: Das Kind schmückt, segnet, zeichnet seine Mutter mit einem Zeichen an Haupt oder Brust. Die Mutter, die vorher von Hohn, Spott und „Büßerorden“ gezeichnet war, erhält nun ein anderes „Zeichen“ – ein lebendiges Grün aus des Kindes Herz. In dieser zarten Geste wird eine versöhnte Beziehung sichtbar: Das Opfer der Schuld segnet die Schuldige.

Vers 68: Und sprach: Gott ist versühnet.

Beschreibung: Der letzte Vers der Strophe formuliert schließlich das Wort, das das Kind zu dieser Handlung spricht: „Und sprach: Gott ist versühnet.“ – das Kind spricht den Satz aus, dass Gott „versühnet“ ist.

Analyse: Mit „Und sprach“ tritt nach Blicken, Gesten und symbolischen Handlungen nun klare Sprache in die Szene. Der Satz „Gott ist versühnet“ ist theologisch hoch konzentriert. „versühnet“ ist eine ältere Form von „versöhnt“, zugleich mit dem stark religiösen Beiklang der „Sühne“: Eine Schuld ist gesühnt, ein Zorn ist besänftigt, das Verhältnis zu Gott ist wiederhergestellt. Interessant ist, dass das Subjekt des Satzes „Gott“ ist, nicht „du“. Es heißt nicht: „Du bist versöhnt“, sondern: „Gott ist versühnet.“ Das bedeutet: Auf Gottes Seite ist die Sühne vollzogen; die göttliche Seite des Verhältnisses ist geklärt. Grammatisch ist der Satz eine vollendete, knappe Perfektaussage: ein „Es-ist-so“, kein Wunsch, keine Hoffnung, keine Bitte. Dieses Wort kommt nicht aus dem Mund des Sängers, nicht aus dem Mund der Büßerin, sondern aus dem Mund des Kindes – derjenigen Gestalt, in der sich ihre Schuldgeschichte und die Opferdimension konzentrieren. Damit erhält der Satz höchstes Gewicht.

Interpretation: Diese Zeile ist der theologische Dreh- und Angelpunkt der ganzen Ballade. Das Kind, das aus dem Hügel kommt und seine Mutter mit Rosmarin aus seinem Herzen zeichnet, erklärt nicht nur subjektiv Vergebung, sondern objektiv Versöhnung: „Gott ist versühnet.“ Damit bestätigt es auf höherer Ebene, was der Erzähler bereits früher in einem knappen Satz über sie sagte: „Sie hat sich längst mit Gott versöhnt.“ Dieses subjektive „Sich-versöhnen“ wird hier ergänzt durch eine objektive Aussage: Auf Gottes Seite ist die Sühne vollzogen. Das Kind ist dabei zugleich Zeuge und Opfer: Es repräsentiert das Opfer, das zur Sühne nötig war, und kann deshalb mit Vollmacht sagen, dass Gott versöhnt ist. In christlicher Tiefenperspektive liest sich dieser Satz wie eine Verdichtung des Erlösungsglaubens: Im Opfer des Kindes – nun überblendet mit dem „gemordet[en] Kind“ Christus – ist Gottes Zorn besänftigt, die Schuld gesühnt, der Weg zur Versöhnung offen. Für die Mutter bedeutet das: Ihre eigene unendliche Selbstanklage steht dem abgeschlossenen Werk der Sühne gegenüber. Für das Ich bedeutet es: Seine Sehnsucht, ihr die Last abzunehmen, wird auf eine andere Ebene gehoben – nicht er trägt die Sühne, sondern das Kind, das stellvertretend spricht. Die Szene markiert damit den Übergang von menschlicher Buße und Selbstanklage zu der nüchternen, von außen kommenden Zusage: „Gott ist versühnet.“

Gesamtdeutung der Strophe 17: Die siebzehnte Strophe ist der eigentliche theologisch-symbolische Höhepunkt der Vision und damit des gesamten inneren Dramas zwischen Mutter, Kind, Ich und Gott. „Und brach ein Zweiglein Rosmarin, / Das ihm am Herzen grünet, / Und legt’ es auf die Mutter hin, / Und sprach: Gott ist versühnet.“ – in dieser kurzen Folge von Gesten und einem einzigen Satz bündelt Brentano das, was vorher in langen Strophen vorbereitend erzählt wurde: die Schuldgeschichte um das Kind, den unaufhörlichen Kummer der Büßerin, das hundertfache Weinen, die vergeblichen Versuche des Ich, die Last zu tragen, und die Sehnsucht nach Schlaf, Ruhe und Frieden.

Das Kind handelt in dieser Strophe zugleich als Kind der Mutter, als Repräsentant ihrer schuldhaft gebrochenen Vergangenheit und als Bote einer höheren, göttlichen Wirklichkeit. Es bricht einen Rosmarinzweig, der „ihm am Herzen grünet“ – das heißt: Es nimmt ein Stück seiner eigenen Herzenslebendigkeit, seiner treuen, niemals erlöschenden Liebe, und legt dieses „Zweiglein“ auf die Mutter. In der symbolischen Logik des 19. Jahrhunderts ist Rosmarin das Kraut der Erinnerung, der Treue, des Totengedenkens; man trägt ihn bei Hochzeiten und Begräbnissen. Hier wird er zur „Sakramentalie“ der Versöhnung: Der Zweig aus des Kindes Herzen wird zum Zeichen der beständigen, nicht verwelkenden Bindung zwischen Mutter und Kind, aber eben nicht mehr als Anklage, sondern als Gnade. Indem das Kind dieses Zeichen „auf die Mutter hin“ legt, zeichnet es sie neu: Neben dem „schweren Büßerorden“ kommt ein zweites Zeichen hinzu – ein frisches, grünes, herznahes Symbol, das nicht Hohn, sondern Gnade trägt.

Das Entscheidende aber ist das Wort, das diese Geste interpretiert: „Gott ist versühnet.“ Diese Aussage ist weder Wunsch noch bloßer Trost; sie formuliert einen bereits geschehenen Tatbestand. Wichtig ist, dass hier nicht gesagt wird: „Du bist unschuldig“ oder „es war nicht so schlimm“, sondern: Gott ist versöhnt, die Sühne ist geleistet. Die Schuld wird nicht geleugnet, aber sie wird durch eine bereits vollzogene Sühne überholt. Wer dieses Wort spricht, ist bemerkenswert: nicht der Sänger, nicht ein Priester, nicht die Frau selbst, sondern das Kind. In dessen Gestalt ballen sich Opfer und Gnade: Es ist als Opfer der Schuldgeschichte prädestiniert, über Sühne zu sprechen, und es tut dies mit höchster Milde („so hold“). In christologischer Tiefenschicht verschmilzt die Gestalt dieses Kindes mit der Gestalt Christi, des „gemordet[en] Kind[es]“, auf das der Erzähler später ausdrücklich Bezug nimmt. Das Kind ist in dieser Lesart sowohl das individuelle Opfer der Mutter als auch eine Figur des göttlichen Erlösers, der im Gewand des Kindes erscheint, um Versöhnung zuzusprechen.

Damit gewinnt Strophe 17 eine doppelte Tiefendimension. Psychologisch löst sie den inneren Knoten der Mutter-Kind-Beziehung: Die Mutter, die in unendlicher Schuld und Selbstanklage innerlich das Kind wiegt und sich selbst nicht vergeben kann, erfährt vom Kind selbst – wenn auch nur im Schlaf – ein Zeichen der Liebe und ein Wort der Versöhnung. Es bringt ihr aus seinem Herzen ein Zeichen beständiger Verbundenheit und sagt: Auf Gottes Seite ist die Sache geklärt. Damit wird ihre Selbstanklage nicht einfach psychologisch beruhigt, sondern in einen anderen Horizont gestellt: in den, dass über ihr ein Wort gesprochen ist, das größer ist als ihr eigenes Urteil.

Theologisch wird in der Strophe die Grenze menschlicher Buße und Stellvertretungsversuche überschritten. Das Ich konnte ihr Mitleid, Gegenwart, Tränen, Fragen, Lieder schenken, es konnte sie „in den Schlummer“ singen, aber es konnte nicht sagen: „Gott ist versühnet.“ Dies kann nur der, der Opfer und Gnade in sich vereint. Das Kind erfüllt diese Funktion: Es ist das „Opfer“, das aus dem Hügel kommt, und der „Bote“, der das Resultat dieses Opfers ausspricht. Insofern wird hier – in der poetischen Bildsprache einer Vision – die christliche Lehre von Sühne und Versöhnung dramatisch dargestellt: Sühne ist nicht eine menschliche Selbstleistung, sondern ein von Gott her vollzogenes Werk, das dem Schuldigen zugesprochen wird. Der Satz „Gott ist versühnet“ ist in dieser Logik nicht der Anfang, sondern der Kulminationspunkt eines langen Weges: von Hohn, Spott und Närrinnenstempel über Buße, stummes Weinen, solidarisches Mitleiden, Lied und Schlummer hin zum Aufsteigen des Kindes und seinem Wort.

Poetisch ist Strophe 17 der Höhepunkt der Symbolik: Rosmarin, Herz, Hügel, Mutter, Kind, Sühne – alles kommt in einer einzigen, leise sprechenden Szene zusammen. Die Ballade verzichtet bewusst auf eine prosaische Erklärung des „Falles“; sie zeigt statt dessen, wie in einer Vision ein Kind aus der Erde steigt, einen Zweig aus seinem Herzen bricht, ihn auf die Mutter legt und ein einziger Satz genügt, um zu sagen, was alle menschlichen Worte nicht vermochten. Die Strophe steht damit exemplarisch für Brentanos romantisch-katholische Poetik: Die Wahrheit der Versöhnung wird nicht primär in abstrakten Lehrsätzen entfaltet, sondern in einem Bild, das sich dem Leser einprägt und ihn länger beschäftigt als jede dogmatische Formel – ein Kind mit Flittergoldkranz und Taschenspiegel, das aus einem Hügel steigt, Rosmarin bricht und sagt: „Gott ist versühnet.“

Strophe 18

Vers 69: Und wo den Rosmarin es brach,

Beschreibung: Der Vers knüpft unmittelbar an die Szene mit dem Kind und dem Rosmarinzweig an: „Und wo den Rosmarin es brach,“ – an der Stelle, an der das Kindlein den Rosmarinzweig abgebrochen hat, geschieht nun etwas Besonderes.

Analyse: Die Konstruktion „Und wo …“ verbindet eine örtliche Bestimmung mit der fortlaufenden Erzählung: Genau dort, an jenem Punkt des Hügels, wo das Kind den Zweig genommen hat, setzt die folgende Erscheinung ein. „den Rosmarin es brach“ ist syntaktisch rückbezüglich auf Strophe 17: Das Kind bricht aus dem am Herzen grünen Rosmarin einen Zweig. Nun wird derselbe Vorgang nochmals aufgegriffen, aber aus der Perspektive der Erde: nicht mehr nur aus der des Kindes und des Zweigs. Der Vers lenkt die Aufmerksamkeit auf die Schnittstelle zwischen Herz-Rosmarin und Hügelboden: dort, wo der Kreuzungspunkt von kindlicher Geste und Erdfläche liegt. Das schlichte „Und wo“ bereitet so eine pointierte Ortsbestimmung vor: Der kommende Vorgang ist örtlich ganz genau an den Akt der Rosmarin-Gabe gebunden.

Interpretation: Dieser Vers macht klar, dass die Vision nicht nur das Kind und die Mutter betrifft, sondern auch den Boden, den Hügel, also den Ort der Schuld und des Grabes. Dort, wo der Rosmarin „gebrochen“ wird, also wo eine Verbindung zwischen dem grünen Leben des Kindesherzens und der Erde entsteht, wird sich gleich eine Wunderscheinung zeigen. Man kann sagen: Der Punkt, an dem das Kind seine versöhnende Geste ansetzt, ist derselbe, an dem die tiefste Verletzung sichtbar wird. Der Vers markiert damit den Ort einer Verdichtung: Hier kreuzen sich Schuld (Hügel), Gnade (Rosmarin aus dem Herzen des Kindes) und Offenbarung (die gleich genannten Wunden). Es ist, als würde der Text sagen: Du willst wissen, wo die Sühne ansetzt? Genau da, wo der Rosmarinzweig gebrochen wird – an der Stelle, an der Leben und Schuld, Herz und Erde, Kind und Grab ineinander greifen.

Vers 70: Da bluteten zwei Wunden,

Beschreibung: Der folgende Vers schildert die Wirkung an dieser Stelle: „Da bluteten zwei Wunden,“ – an dem Ort, an dem der Rosmarin gebrochen wurde, tun sich zwei Wunden auf, aus denen Blut fließt.

Analyse: „Da“ nimmt den im vorangehenden Vers bestimmten Ort wieder auf: just dort. „bluteten“ benennt einen Vorgang, keinen statischen Zustand: Blut beginnt zu fließen. „zwei Wunden“ ist auffällig: Es sind nicht viele Wunden, nicht eine, sondern ausdrücklich zwei. Der Text erläutert nicht, wo genau diese Wunden sitzen – ob im Boden, im Hügel, im Körper des Kindes, in einer unsichtbaren geistigen Dimension. Die Wunden sind mit dem Ort des Rosmarinbruchs verknüpft; der Leser muss das Bild selbst ausfüllen. Die Zahl „zwei“ hat hier eine offene Symbolik: Sie kann auf eine doppelte Verletzung verweisen (Mutter/Kind, Schuld/Opfer, Mensch/Gott), auf die zwei wichtigsten Wunden Christi (Herz und Seite) oder allgemein auf ein Doppelgeschehen. Der Vers stellt das Bild einfach hin und vertraut auf seine Wirkung: Blutende Wunden an der Stelle, an der Rosmarin gebrochen wurde.

Interpretation: Dieser Vers ist einer der dunkelsten und zugleich bedeutungsschwersten im ganzen Gedicht. Blutende Wunden im Zusammenhang mit Hügel, Kind, Sühne und Rosmarin rufen unweigerlich christologische Bilder wach: die Wunden Christi, das Blut, das zur Sühne vergossen wird. Die Zahl Zwei erlaubt mehrere Lesarten: Sie kann auf Mutter und Kind verweisen – zwei verwundete Existenzen, deren Schicksal blutet; sie kann auf die doppelte Dimension der Sünde deuten – Schuld vor Gott und Schuld am Kind; sie kann an Herz- und Seitenwunde Christi erinnern, aus denen Wasser und Blut strömen. Wichtig ist: Das Blut fließt dort, wo Rosmarin gebrochen wurde, also da, wo das Kind sein herznahes Leben in einen Zweig verwandelt und der Mutter aufgelegt hat. Die Szene legt nahe: Versöhnung geschieht nicht billig; sie ist mit Wunden und Blut verbunden. Die Vision macht sichtbar, dass hinter dem holden Kind und dem sanften Rosmarin eine blutige Tiefe steht – eine Sühnewirklichkeit, die das Leiden von Mutter, Kind und – im christlichen Hintergrund – Christus miteinander verknüpft. Die blutenden Wunden sind so etwas wie der untergründige Preis der Versöhnung: Was hier als „Gott ist versühnet“ ausgesprochen wird, ruht auf einem blutigen Grund.

Vers 71: Und als es kaum die Worte sprach,

Beschreibung: Der nächste Vers wendet sich wieder der Figur des Kindes zu: „Und als es kaum die Worte sprach,“ – in dem Moment, als das Kind kaum die Worte („Gott ist versühnet“) ausgesprochen hatte, geschieht etwas Neues.

Analyse: „Und als“ leitet einen temporalen Nebensatz ein, der einen extrem kurzen Zeitraum markiert: „kaum die Worte sprach“. „kaum“ unterstreicht die Flüchtigkeit: Es hat die Worte beinahe noch auf den Lippen, da geschieht schon der nächste Umschlag. „die Worte“ meint unmissverständlich den Satz aus Vers 68, das Versöhnungswort. Der Vers macht also deutlich: Das Kind existiert als sichtbare Vision nur im Augenblick dieses Sagens, und sogar dieser Augenblick wird als fast schon verfließend markiert. Es ist, als würde der Text die Sprache der Mystiker aufnehmen, die von momentanen, kaum festzuhaltenden Gnadenerfahrungen sprechen: Kaum ist das Wort da, ist es auch schon im Verschwinden begriffen.

Interpretation: In diesem Vers wird die extrem fragile, geschenkhafte Natur der Vision betont. Das Kind ist nicht dauerhaft präsent, nicht eine neuenormal sichtbare Figur; es erscheint im Moment des Sagens, und „kaum“ ist das Wort gesagt, da zieht es sich schon zurück. Das unterstreicht, dass „Gott ist versühnet“ kein Satz ist, den man in beliebiger Ruhe analysieren, festhalten, kontrollieren könnte. Er wird der Mutter und dem Sänger als Augenblicksgeschehen zugespielt – als flüchtiges, aber tief wirkendes Wort. In der Erfahrung vieler geistlicher Visionen ist dieses Momentane typisch: Die entscheidende Einsicht, die tröstende Erscheinung, bleibt nicht, sondern hinterlässt eine Spur in Erinnerung und Herz. Der Vers macht klar: Auch hier ist der Sänger Zeuge eines Ereignisses, das nicht in seiner Macht steht. Das Wort ist nicht Besitz, sondern Durchzug. Gerade die Betonung des „kaum“ schützt das Geschehen vor Vereinnahmung: Es war da, es ist gesagt, aber es bleibt nicht als dauernd sichtbare, kontrollierbare Realität.

Vers 72: Ist es vor mir verschwunden.

Beschreibung: Der vierte Vers schließt die Vision ab: „Ist es vor mir verschwunden.“ – das Kind ist vor den Augen des Sprechers verschwunden.

Analyse: Der Vers steht im Präsensperfekt („ist … verschwunden“): Es handelt sich um eine abgeschlossene, aber in der Erinnerung noch präsente Tatsache. „es“ bezieht sich eindeutig auf das Kind. „vor mir“ betont die Perspektive des Ich: Für ihn, vor seinen Augen, löst sich die Gestalt auf. „verschwunden“ markiert ein völliges Entziehen, kein bloßes Zurücktreten. Der Vers ist knapp, fast nüchtern formuliert; nach der hohen Dichte der vorherigen Bilder wirkt die Schlichtheit wie ein Ausklang: Die Vision hatte einen Anfang (Aufstieg aus dem Hügel), eine Mitte (Rosmarin, Wort), ein Ende (Verschwinden). Damit ist die Erscheinung in ihrer sichtbaren Form beendet; zurück bleiben die Mutter im Schlummer, der Sänger, der Hügel mit den blutenden Wunden – und das gesprochene Wort.

Interpretation: Dieses Verschwinden macht deutlich, dass die Gnade der Vision nicht in der dauernden Präsenz des Kindes besteht, sondern im zurückbleibenden Wort und Zeichen. Die Gestalt zieht sich zurück; sie kehrt, so könnte man sagen, in den unsichtbaren Bereich Gottes zurück. Das passt zu der inneren Logik der Ballade: Das Kind ist sowohl reales Opfer als auch Christusfigur; als solches kann es nicht einfach neben dem Sänger und der Mutter weiterspazieren, sondern erscheint genau so lange, wie es braucht, um die Geste der Versöhnung zu vollziehen und das Wort zu sprechen. Danach bleibt der Glaube an dieses Wort: „Gott ist versühnet.“ Das Verschwinden verhindert eine Verwechslung: Der Trost liegt nicht in einem dauerhaften mystischen Schauen der Gestalt, sondern in der angenommenen, geglaubten, erinnernden Wirkung des einen Satzes und der Zeichen (Rosmarin, Wunden). Psychologisch bedeutet das: Die Mutter und das Ich müssen nach der Vision weiterleben im Modus der Erinnerung; sie können sich nicht an das Bild klammern, sondern müssen aus der innerlich bewahrten Zusage leben. So stellt die Strophe die klassische Struktur religiöser Erfahrung nach: Vision – Verschwinden – zurückbleibende Verwandlung.

Gesamtdeutung der Strophe 18: In der achtzehnten Strophe wird die Vision des Kindes zu ihrem schärfsten, zugleich schmerzlichsten und tröstlichsten Punkt geführt. „Und wo den Rosmarin es brach, / Da bluteten zwei Wunden, / Und als es kaum die Worte sprach, / Ist es vor mir verschwunden.“ – in diesen vier Versen verschränkt Brentano eine Fülle von theologischen, symbolischen und psychologischen Motiven. Ausgangspunkt ist der Ort des Rosmarinbruchs: genau dort, wo das Kind aus seinem am Herzen grünen Rosmarin einen Zweig zur Versöhnung der Mutter abbricht, tun sich Wunden auf. Das Bild ist hart: Versöhnung ist nicht bloß ein freundliches Zudecken, sondern greift an den Punkt, an dem es wirklich weh tut. Die Erde, der Hügel, der Ort der Schuld, beginnt zu bluten. Dass es „zwei Wunden“ sind, deutet auf die doppelte Struktur des Geschehens: hier die Mutter und das Kind, hier die menschliche Schuld und die göttliche Sühne, hier die persönliche Geschichte und die christliche Heilsgeschichte. Die Ballade legt sich nicht auf eine eindeutige Zuordnung fest, sondern überlagert die Schichten: Die Wunden gehören sowohl zu dieser individuellen Geschichte als auch zum allgemeinen Symbolfeld der Christuswunden.

Gerade in dieser Überlagerung gewinnt die Szene ihre Tiefe. Man kann sagen: Die Vision zeigt, dass Sühne nicht ohne Wunden ist – weder im individuellen, noch im heilsgeschichtlichen Sinne. Die Mutter ist verwundet, das Kind ist verwundet, und im Hintergrund steht der Verwundete schlechthin, dessen Blut „zur Versöhnung“ vergossen wird. Das Rosmarinbild – Kraut der Treue, der Erinnerung, des Totengedenkens – verbindet sich mit dem Blut: Treue und Erinnerung gibt es nur, indem man die Wunde nicht leugnet, sondern anerkennt. Versöhnung heißt hier nicht, dass die Geschichte ungeschehen gemacht oder vergessen wird, sondern dass sie im Licht der Wunden und des Blutes neu gesehen wird. Der Rosmarinzweig, der aus dem Herzen des Kindes kommt und auf die Mutter gelegt wird, ist gewissermaßen ein Gnadenzeichen, das aber auf einem blutenden Grund steht.

Zugleich betont die Strophe die Radikalität der göttlichen Initiative und ihre Unverfügbarkeit. „Und als es kaum die Worte sprach, / Ist es vor mir verschwunden.“ – die Erscheinung des Kindes ist ein flüchtiger, nicht festzuhaltender Gnadenakt. Kaum ist das Wort „Gott ist versühnet“ gesprochen, da ist die Gestalt verschwunden. Das entspricht geistlicher Erfahrung: Der tröstende Augenblick, in dem sich Sinn, Versöhnung, Gnade zeigen, ist meist nicht dauerhaft; er bleibt als Spur, nicht als dauernde Schau. Der Sänger wird damit auf seine Rolle zurückgeworfen: Er bleibt als Zeuge, nicht als Besitzer der Vision. Er hat gesehen, gehört, was äußerlich nicht beweisbar ist, und muss nun mit dieser Erinnerung weiterleben. Für die Mutter gilt ähnliches, auch wenn sie im Schlaf ist: Ihre Seele wird von diesem Bild und Wort berührt, aber das Kind bleibt nicht bei ihr in sichtbarer Form. Die Gnade ist wirklich – aber sie ist nicht zu verwalten.

Im Gesamtzug des Gedichts ist Strophe 18 der Moment, in dem die Vision in eine innere, dauerhafte Realität überführt wird: Das Bild verschwindet, aber die Wunden, der Rosmarin auf der Mutter, das gesprochene Wort bleiben als innere Gewissheit und als Erzählstoff. Von hier an wird der Sänger die Rolle des Treuen am Grab übernehmen: „Ich blieb getreu, tät bei dem Grab / mir eine Hütte bauen.“ Dass er diese Treue durchhält, ist nur verständlich, wenn er jene Vision gesehen hat – das Kind, den Rosmarin, die Wunden, das Versöhnungswort. Strophe 18 markiert zugleich die schmerzhafte Einsicht, dass Gnade nicht bedeutet, dass der Schmerz verschwindet: Zwei Wunden bluten weiter. Aber sie bluten nicht mehr als stumme, sinnlose Verletzungen, sondern als Zeichen einer Sühnewirklichkeit, die über den Tod hinausweist. Das Kind hat gesagt: „Gott ist versühnet“ – dieser Satz steht nun über dem blutenden Ort. Dass die Gestalt verschwindet, lässt die Wunden nicht verschwinden, sondern gibt ihnen einen neuen Sinn. So fasst die Strophe das paradoxe Programm der Ballade zusammen: Versöhnung heißt nicht, dass es keine Wunden mehr gibt, sondern dass die Wunden in ein anderes Licht gestellt werden – in das Licht eines Kindes, das aus dem Hügel aufsteigt, Rosmarin bricht, Blut sichtbar macht und dann verschwindet, nachdem es das eine Wort gesagt hat, das die ganze Geschichte trägt.

Strophe 19

Vers 73: Die Mutter ist nicht mehr erwacht

Beschreibung: Der Sprecher berichtet nüchtern von der Folge der Vision: „Die Mutter ist nicht mehr erwacht“ – die Frau, die er in den Schlummer gesungen hat, ist aus diesem Schlaf nicht wieder aufgewacht.

Analyse: Der Vers steht im Perfekt und formuliert eine abgeschlossene Tatsache: „ist nicht mehr erwacht“. Das „nicht mehr“ schließt jede Wiederholung aus und markiert die Endgültigkeit des Zustands. Zugleich bleibt der Satz äußerlich nüchtern, fast berichtartig, ohne jedes Pathos; es gibt kein „ach“ oder „leider“, sondern eine schlichte Feststellung. „Die Mutter“ ist dabei die gewählte Bezeichnung: nicht „die Büßerin“, nicht „die Dirne“, nicht „die Närrin“, sondern die Mutter. Dieser Rollenname bündelt verschuldetes und erlöstes Muttersein in einem Wort und knüpft an die Vision des Kindes an. Im Kontext der vorherigen Strophen liegt nahe, dass „nicht mehr erwacht“ den Übergang vom Schlummer in den Tod bezeichnet: Der Schlaf, in den er sie gesungen hat und in dem das Kind erschien, ist zum endgültigen Schlaf geworden.

Interpretation: In diesem Vers liegt eine stille, aber radikale Zäsur: Die Lebensgeschichte der Frau ist zu Ende gegangen. Der „Schlummer“, der als Gnadengeschenk in der Vision erschien, erweist sich im Rückblick als Übergang in den Tod. Dass sie „nicht mehr erwacht“, heißt: Es gibt keine Rückkehr in das alte Leben im Freudenhaus, keine Fortsetzung der hundert Tage des Wankens und Weinens, keine erneute Wiederholung der Bußschleifen. Der Tod erscheint hier nicht als Schreckensgestalt, sondern als Vollendung des Gnadenprozesses: In der Stunde, in der das Kind sagt „Gott ist versühnet“, bleibt die Mutter endgültig im Schlaf. Die Benennung als „Mutter“ hält fest, dass sie in ihrem am tiefsten verwundeten Verhältnis – als Mutter des Kindes – angesprochen und erlöst worden ist. Für das Ich bedeutet dieser Vers: Es steht nun nicht mehr an der Seite einer lebenden Büßerin, sondern an der Seite einer Toten, deren Geschichte vor Gott entschieden ist.

Vers 74: Noch schläft sie in dem Garten,

Beschreibung: Der nächste Vers ergänzt und vertieft diese Aussage: „Noch schläft sie in dem Garten,“ – sie schläft immer noch, und zwar an jenem Ort, dem Garten.

Analyse: „Noch“ betont die Dauer: Der Zustand des Schlafes hält an. „schläft“ steht im Präsens und verstärkt die Vorstellung eines fortdauernden, gegenwärtigen Schlafes; zugleich ist das Wort in der christlichen Tradition ein geläufiges Bild für den Tod. „in dem Garten“ verankert diesen Schlaf räumlich genau dort, wohin sie ihn gezogen hat und wo der Hügel steht. Der Garten ist damit nicht nur Schauplatz einer Vision, sondern zu einer Art Begräbnisort geworden. In der Bildwelt von Grab und Ruhe verschränken sich Garten und Friedhof: Es ist der Garten mit dem Hügel, mit den blutenden Wunden, mit dem Rosmarin, unter dem sie „noch“ schläft. Der Vers verbindet so auf knappen Raum eschatologische Bildsprache mit der konkreten Topographie der Erzählung.

Interpretation: „Noch schläft sie in dem Garten“ lässt sich doppelt lesen: wörtlich als „sie ist im Garten gestorben und liegt dort weiterhin“, und symbolisch als „ihr Schlaf ist in den Zustand des Todes übergegangen“. Der Garten, der bereits als Zwischenraum zwischen Freudenhaus und Hügel, zwischen Schuld und Vision fungierte, wird jetzt zum Ruheort der Mutter. Damit verschiebt sich die Bedeutung des Gartens endgültig: Er ist nicht mehr nur Schauplatz nächtlicher Begegnung und Vision, sondern auch ein Ort des Friedens, an dem eine Versöhnte ruht. Dass der Vers im Präsens formuliert ist, legt nahe, dass für das Ich dieser Zustand andauert: Wenn er erzählt, „schläft“ sie noch. Theologisch liegt darin die Vorstellung eines „Friedhofsgartens“, in dem die Entschlafene auf das endgültige Erwachen im eschatologischen Sinn wartet. Ihr früher rastloser, ruheloser Zustand („hundert Tage ohne Ruh’“) ist verwandelt in einen anhaltenden Schlaf, der im Horizont des Versöhnungswortes steht. Der Garten ist damit ein Vorhof des Paradieses geworden – ein Ort, an dem Schuldgeschichte und Gnade sich berühren.

Vers 75: Ich steh' und sing' die ganze Nacht,

Beschreibung: Der dritte Vers schildert nun die Haltung des Sprechers in dieser Situation: „Ich steh' und sing' die ganze Nacht,“ – er steht und singt während der gesamten Nacht.

Analyse: „Ich steh’ und sing’“ verbindet zwei Tätigkeiten: das Stehen und das Singen. Stehen ist hier nicht bloß körperliche Haltung, sondern Ausdruck von Wachsein, Wache halten, Präsenz; Singen ist seine ihm eigene Weise, zu beten, zu wachen, zu begleiten. Die Ergänzung „die ganze Nacht“ verstärkt die Intensität und Dauer: Er weicht nicht, er setzt sich nicht schlafen, er hält eine Art Totenwache. Der Vers markiert so eine kontinuierliche, hingebungsvolle Haltung des Ich: über die ganze Nacht hindurch bleibt er bei der schlafenden (bzw. toten) Mutter und singt. Der Ton wirkt schlicht, aber die Kombination von Nacht, Stehen, Singen ruft liturgische Formen wach – Nachtwache, Vigil, Gebet vor einem Toten oder in der Erwartung des Morgens.

Interpretation: In diesem Vers zeigt sich die Treue des Sängers in einer neuen Gestalt. Er ist nicht mehr der, der ins Freudenhaus kommt, um sich „umspinnen“ zu lassen, sondern der, der am Rand eines Gartengrabes steht und singt. Sein Singen ist jetzt nicht mehr nur für die Leidende, sondern für die Schlafende, ja für die Tote – eine Art unablässige Fürbitte und liturgische Wache. Dass er „die ganze Nacht“ singt, stellt ihn in die Tradition nächtlicher Gebetswachen, wie sie in Klöstern oder an Sterbebetten üblich sind. Seine Rolle hat sich von der des mitleidenden Besuchers zur des wachsamen Hüters gewandelt. Es ist, als hätte er innerlich die Aufgabe übernommen, das einmal gesprochene Wort „Gott ist versühnet“ im Gesang über dieser Toten wach zu halten, bis der Tag – welcher auch immer – anbricht. Der Vers macht deutlich, dass seine Liebe und sein Mitleid nicht mit ihrem Tod enden, sondern in eine neue Form dauernder Präsenz übergehen.

Vers 76: Kann wohl den Tag erwarten,

Beschreibung: Der Schlussvers der Strophe ergänzt diesen Nachtwachzustand um eine Bemerkung zur Zukunft: „Kann wohl den Tag erwarten,“ – er ist imstande, den Tag abzuwarten.

Analyse: „Kann wohl“ enthält eine doppelte Nuance: Es drückt Fähigkeit aus („ich kann“) und zugleich eine gewisse Zuversicht oder Gelassenheit („wohl“). „den Tag erwarten“ kann zunächst schlicht den kommenden Morgen meinen: die Auflösung der Nacht, die Rückkehr des Lichts. Im Kontext der Ballade schwingt jedoch bereits eine tiefere Bedeutung mit: „Tag“ kann auch den großen Tag des Gerichts, den eschatologischen Tag Jesu meinen, auf den sich die letzte Strophe ausdrücklich beziehen wird („Bis Jesus richtend bricht die Nacht“). Der Vers bleibt bewusst offen zwischen diesen Ebenen: Er beschreibt konkret die Bereitschaft, eine Nachtwache durchzuhalten, und deutet zugleich eine längere, geistliche Wartehaltung an. Rhythmisch klingt der Vers ruhig, nicht gehetzt; er signalisiert ein in die Länge gezogenes, aber getragenes Ausharren.

Interpretation: „Kann wohl den Tag erwarten“ beschreibt mehr als bloß physische Ausdauer bis zum Morgen. Vor dem Hintergrund der späteren Verse lässt sich der „Tag“ schon hier doppelt verstehen: als nächster Tagesanbruch – der Moment, in dem Licht in den Garten fällt – und als der letzte Tag, an dem die endgültige Wahrheit offenbar und das Gericht vollzogen wird. Der Sänger stellt sich auf eine Wartezeit ein, die über eine einzelne Nacht hinausgeht: Er nimmt eine Haltung ein, in der er bereit ist, bei der Mutter, bei ihrem Grab, bei ihrer Schuldgeschichte so lange zu bleiben, bis Gott selbst endgültig handelt. Psychologisch drückt der Vers eine neue Ruhe aus: Der, der zuvor „ohne Ruh’“ sah und leidet, findet nun eine tragende Fähigkeit, zu warten. Theologisch lässt sich sagen: Wer das Wort gehört hat „Gott ist versühnet“, kann den Tag – sei es Morgenlicht, sei es Gerichtstag – erwarten, ohne zu verzweifeln, weil über der Geschichte der Mutter nun ein anderes Urteil liegt als das der Welt. Sein Singen in der Nacht und sein Warten auf den Tag bilden damit eine Art irdischer Nachvollzug dessen, was der Glaube ohnehin bedeutet: Wachen und Beten zwischen Versöhnungswort und endgültigem Licht.

Gesamtdeutung der Strophe 19: Die neunzehnte Strophe beschreibt in äußerlich sehr schlichten Sätzen die Konsequenzen der Vision und der Sühneszene – und führt zugleich die Rollen der Mutter und des Sängers in ihre „endgültige“ Gestalt. „Die Mutter ist nicht mehr erwacht / Noch schläft sie in dem Garten, / Ich steh’ und sing’ die ganze Nacht, / Kann wohl den Tag erwarten,“: In diesen vier Versen wird der Übergang von der dramatischen inneren Bewegung (Lied, Schlummer, Kind, Rosmarin, blutende Wunden, Versöhnungswort) in einen quasi-stationären Zustand geschildert. Die Mutter ist tot – oder im Bild gesprochen: Sie ist in einem Schlaf, aus dem sie nicht mehr ins alte Leben zurückkehrt. Sie „schläft … in dem Garten“, an jenem Ort, an dem der Hügel steht, aus dem das Kind aufstieg. Der Garten ist damit endgültig zu ihrem Ruheort geworden, zu einer Mischung aus Begräbnisplatz und geweihter Stätte der Vision.

Das Ich dagegen ist wach. Es „steht und singt die ganze Nacht“ und hält Wache bei der Schlafenden. Die Rollen sind jetzt klar verteilt: Sie ruht, er wacht. Sie ist, nachdem das Wort „Gott ist versühnet“ gesprochen wurde, ein für Gott „abgeschlossener Fall“; er bleibt mit der Aufgabe zurück, dieses Geheimnis in der Zeit zu hüten. Sein Singen in der Nacht ist nicht mehr das erste Wiegenlied, das sie in den Schlummer führte, sondern eine fortgesetzte Art liturgischer Präsenz: Er singt an ihrem Garten, er singt über ihrem Schlaf, er singt vor den blutenden Wunden, er singt vor einem Grab, das nicht nur ihre Geschichte, sondern auch das Versöhnungswort des Kindes in sich trägt. Damit wird er zur Gestalt des Treuen, des Wächter-Sängers, der zwischen Nacht und Tag steht.

Die letzte Zeile „Kann wohl den Tag erwarten“ fasst diese Haltung in eine kurze, unprätentiöse Form. Es ist keine heroische Pose, eher ein leiser Satz, der sagt: Ich kann warten. Doch im Horizont des Gedichts ist dieser „Tag“ mehr als nur der nächste Morgen. Er ist der Tag, an dem das, was im Traum und in der Vision kurz aufgeleuchtet ist, offen vor aller Augen erscheinen wird. Wenn später gesagt wird: „Bis Jesus richtend bricht die Nacht, / Bis die Posaunen klingen,“ wird deutlich, dass der Sänger seine Nachtwache prinzipiell bis zum eschatologischen Tag auszudehnen bereit ist. Strophe 19 bildet somit eine Art Zwischenton: Sie zeigt die erste Nacht nach der Vision – die Mutter tot im Garten, der Sänger wachend singend daneben – und lässt ahnen, dass aus dieser einen Nacht eine existenzielle Grundhaltung werden wird.

Poetisch verschiebt sich mit dieser Strophe der Schwerpunkt vom inneren Drama zur stillen Dauer. Die großen Bilder – Kind aus dem Hügel, Rosmarinzweig, Wunden, Versöhnungswort – sind gesprochen; was nun bleibt, ist eine Szene, die fast wie ein Ikonenbild wirkt: eine Schlafende im Garten und ein Singender, der die Nacht mit Lied füllt. In dieser Ruhe liegt zugleich eine inhaltliche Entscheidung: Das Gedicht behauptet nicht, dass nach dem Versöhnungswort alles Leid verschwunden wäre, aber es zeigt, dass das Leid in einen anderen Rahmen gestellt ist. Die Mutter „schläft“ – sie ist nicht mehr gequält, sie wankt nicht mehr, sie weint nicht mehr ohne Ruh’, sie trägt nicht mehr den Hohn. Ihr Schlaf ist, im Licht von „Gott ist versühnet“, ein Friedensschlaf. Der Sänger aber hat seinen Ort gefunden: nicht mehr im Saal, nicht mehr nur an der „himmelschreinden Schwelle“, sondern nun im Garten, singend zwischen Grab und Morgen. Strophe 19 ist damit die erste Ausformung der Gestalt, die der Text am Ende entfalten wird: desjenigen, der „da ewig singt“, „bis Jesus richtend bricht die Nacht“. Hier ist diese Ewigkeit noch eine „ganze Nacht“; doch im Hintergrund steht schon der Tag, der einmal kommen wird – und den er „wohl erwarten“ kann, weil über der Geschichte der Mutter endgültig gesagt worden ist: „Gott ist versühnet.“

Strophe 20

Vers 77: Da ruft mich Zucht und Ehr' und Pflicht

Beschreibung: Der Sprecher berichtet von einer inneren oder äußeren Stimme, die nun an ihn herantritt: „Da ruft mich Zucht und Ehr' und Pflicht“ – drei abstrakte Größen, „Zucht“, „Ehre“ und „Pflicht“, rufen ihn, also fordern ihn auf, etwas zu tun oder zu lassen.

Analyse: Der Vers ist durch die Dreierreihe „Zucht und Ehr’ und Pflicht“ deutlich rhythmisiert. Drei große, schwergewichtige Begriffe werden ohne nähere Bestimmung aneinandergereiht und durch das wiederholte „und“ wie eine litaneiartige Formel gesprochen. Alle drei Worte gehören in das Feld bürgerlich-christlicher Moral: „Zucht“ meint Zucht, Disziplin, sittliche Ordnung, asketische Selbstbeherrschung; „Ehr’“ meint Ehre, Ansehen, Respekt vor sich selbst und vor der Gemeinschaft; „Pflicht“ meint das, was man schuldet – der Gesellschaft, Gott, der eigenen Berufung. Dass diese drei als Subjekt eines personalisierenden Verbs auftreten („ruft mich“) ist auffällig: Es sind nicht „Menschen“, sondern Prinzipien, die ihn ansprechen, wie personifizierte moralische Autoritäten. Das „Da“ stellt den Vers in einen klaren Anschluss an die vorangegangene Situation: Nachdem er Nacht für Nacht singend im Garten steht, tritt nun diese „Instanz“ an ihn heran und fordert ihn. Klanglich schaffen die harten Konsonanten („Zucht“, „Pflicht“) und der Einschnitt durch die Apostrophe („Ehr’“) eine gewisse Strenge und Schärfe; der Vers wirkt wie das Auftreten eines Gesetzes.

Interpretation: In diesem Vers wird der innere Konflikt des Ich zwischen gelebter Solidarität und normativer Moral explizit. „Zucht und Ehr’ und Pflicht“ sind die Stimmen der verinnerlichten Ordnung – man kann an bürgerliche Moral, an kirchliche Sittenlehre, an das eigene Gewissen denken –, die ihm sagen: Du kannst nicht einfach in der Nähe eines „Freudenhauses“, eines „Hauses der Sünde“, bleiben; du hast eine Verantwortung für deine eigene Integrität, für dein Leben, für dein Ansehen. Innerlich bedeutet das: Die Entscheidung, bei der Mutter und ihrem Kind zu bleiben, steht unter Spannung zu einem Verständnis von Frömmigkeit, das Reinheit durch Distanz zum „Sündigen“ definiert. Die Ballade zeigt, dass der Sprecher diese Stimmen ernst nimmt; sie sind nicht bloß Karikatur. „Zucht und Ehr’ und Pflicht“ sind reale Kräfte, die ihn rufen, ihn an etwas erinnern: an seine Verpflichtung, sich aus destruktiven Zusammenhängen zu lösen. Zugleich bereitet der Vers vor, dass der Sprecher gerade gegen die einseitige Auslegung dieses Rufes einen anderen Gehorsam setzen wird: den Gehorsam der Treue zur Mutter, der für ihn zur eigentlichen „Pflicht“ geworden ist.

Vers 78: Aus diesem Haus der Sünde,

Beschreibung: Der folgende Vers sagt, wohin diese Kräfte ihn rufen: „Aus diesem Haus der Sünde,“ – sie rufen ihn aus dem „Haus der Sünde“ heraus.

Analyse: „Aus diesem Haus der Sünde“ ist eine klare Bestimmung des Handlungsortes. Zum ersten Mal wird das Freudenhaus explizit so benannt: nicht mehr „Freudenhaus“, nicht mehr nur „Haus“ mit „bunterm Kranz“ und „geschminkten Wangen“, sondern „Haus der Sünde“. Das Demonstrativpronomen „diesem“ zeigt: Es geht genau um das Haus, das von Beginn an geschildert wurde und zu dessen Garten und Hügel wir inzwischen vorgedrungen sind. „Haus der Sünde“ ist eine Formulierung mit stark biblischem, erweckungspredigthaftem Klang: ein Haus, dessen Wesen es ist, Ort der Sünde zu sein, nicht bloß Ort einzelner Fehlhandlungen. Zusammen mit Vers 77 entsteht ein Bild: Die personifizierte Moral („Zucht und Ehr’ und Pflicht“) ruft den Sprecher heraus aus einem objektiv belasteten Raum. Syntaktisch sind Vers 77 und 78 eng verbunden; Vers 78 ist die Zielbestimmung des Rufes, der in Vers 77 artikuliert wurde.

Interpretation: Dieser Vers bestätigt noch einmal unmissverständlich, dass das Milieu, in dem sich alles abspielt, nicht verharmlost wird. Es handelt sich tatsächlich um ein „Haus der Sünde“: um einen Ort, an dem Menschen – insbesondere Frauen und Kinder – zerstört werden, an dem Schuld strukturell geworden ist. Dass „Zucht und Ehr’ und Pflicht“ ihn aus diesem Haus herausrufen, ist theologisch wie ethisch zunächst plausibel: Es gehört zu einer gesunden Moral, sich nicht dauerhaft an Orten aufzuhalten, die einen in Schuld verstricken. Der Vers bringt damit eine Spannung auf den Punkt: Es ist nicht egal, wo man sich aufhält; der Ort hat eine eigene Qualität. Gleichzeitig wird deutlich: Die Treue des Ich zur Mutter ist gerade an dieses Haus gebunden. Die Ballade verschweigt nicht, dass sein Bleiben in diesem Milieu – selbst in der Rolle des Sänger-Wächters – mit einem Risiko für seine „Ehre“ verbunden ist. Die Welt wird ihn weiter so sehen, „wie er scheint“. Vers 78 markiert dieses Dilemma: Der Ruf weg aus dem „Haus der Sünde“ ist real, aber es ist nicht klar, ob ihm in seiner Verkürzung gefolgt werden kann, ohne die Mutter und das Kind zu verraten.

Vers 79: Doch von der Mutter lass' ich nicht

Beschreibung: Der dritte Vers bringt die Antwort des Sprechers: „Doch von der Mutter lass' ich nicht“ – trotz dieses Rufes will und wird er die Mutter nicht verlassen.

Analyse: Das einleitende „Doch“ ist ein starkes adversatives Signal: Entgegen, ja gegen den Ruf von „Zucht und Ehr’ und Pflicht“ trifft das Ich eine andere Entscheidung. „von der Mutter lass’ ich nicht“ formuliert eine entschiedene Negation: Er lässt nicht von ihr ab, er löst sich nicht von ihr. „Mutter“ als Bezeichnung greift den Ton aus den Visionen und aus Vers 73 auf: Sie wird nicht mehr als Dirne, nicht mehr als Büßerin, nicht mehr als „Närrin“ bezeichnet, sondern als Mutter – in dieser ihrer tiefsten und zugleich verwundeten Identität. Die Stellung von „ich“ im Vers („lass’ ich nicht“) betont den Entschluss als persönlichen Willensakt: Hier entscheidet sich das Ich bewusst gegen eine einseitige Moralaufforderung. Klanglich stehen „Pflicht“ aus Vers 77 und „nicht“ in Vers 79 nahe beieinander; der Reim und die Lautnähe verdeutlichen, dass seine „Pflicht“ nun gerade darin liegt, „nicht“ zu lassen.

Interpretation: In diesem Vers formuliert das Ich eine Art Gegengehorsam: Es gehorcht nicht der einseitigen Lesart von „Zucht und Ehr’ und Pflicht“, die ihn einfach nur weg aus dem „Haus der Sünde“ ruft, sondern einer höheren Pflicht: der Treue zu der Mutter, deren Geschichte es bis in die tiefsten Schichten hinein mitvollzogen hat. Sein „Doch“ ist kein Trotz gegen Moral überhaupt, sondern die Einsicht, dass die reine Flucht in die eigene Reinheit die Mutter unerlöst zurückließe. Er hat gehört und gesehen: „Gott ist versühnet“ – auf Gottes Seite ist die Sühne vollzogen, das Kind hat die Mutter gesegnet. Gerade deshalb geht es jetzt nicht mehr um seine eigene moralische Unversehrtheit, sondern um das Bleiben an einem Ort, an dem eine Versöhnungsgeschichte bewahrt werden soll. Dass er sie „Mutter“ nennt, zeigt auch: Für ihn ist sie nicht mehr nur Objekt von Mitleid oder moralischer Sorge, sondern eine geistliche Verwandte, jemand, für den er eine Art Sohn- oder Bruderfunktion übernommen hat. Sein Nicht-Loslassen ist die Konsequenz aus dem, was er gesehen hat: Wer Zeuge einer solchen Versöhnung geworden ist, kann nicht einfach weggehen, ohne Verrat zu üben.

Vers 80: Ob ihrem armen Kinde.

Beschreibung: Der letzte Vers der Strophe begründet dieses Nicht-Loslassen: „Ob ihrem armen Kinde.“ – um ihres armen Kindes willen lässt er nicht von der Mutter.

Analyse: „Ob“ steht hier im älteren Deutsch in der Bedeutung „um … willen“, „wegen“: Er lässt nicht von der Mutter „ob“ (= um) ihres armen Kindes willen. „armen Kinde“ bündelt die Motive des ganzen Mittelstücks des Gedichts: das Kind, das sie innerlich wiegt, das aus dem Hügel steigt, das Rosmarin bricht, das den Versöhnungsspruch spricht. „arm“ meint zugleich Mitleid und moralische Bewertung: das Kind ist Opfer, schutzlos, ausgeliefert gewesen; es ist das „arme Kind“, an dem sich Schuld und Leid der Mutter konkretisiert haben. Dass der Vers mit „Kinde“ schließt, setzt das Kind als letzte, bleibende Mitte dieser Entscheidung: Nicht abstrakt humanitäre Gefühle, nicht bloß Anhänglichkeit an die Mutter, sondern die Geschichte des Kindes ist der Grund seines Bleibens. Klanglich bildet „Kinde“ einen weichen, offenen Schluss, der das harte „Haus der Sünde“ und das strenge „Zucht und Ehr’ und Pflicht“ in eine andere Perspektive rückt.

Interpretation: Dieser Vers macht deutlich, warum die Treue des Ich nicht mit dem Ruf der Moral bricht, sondern sich gerade an ihr höchstes Gebot bindet: an die Verantwortung für die Opfer. „Ob ihrem armen Kinde“ meint nicht nur: aus Mitleid mit dem Kind, das war, sondern auch: in Treue zu dem Kind, das in der Vision als Bote der Versöhnung erschienen ist. Das Kind ist zugleich Opfer der Sünde und Träger der Gnade. Um dieses Kind willen – um seiner Wunden, seines Rosmarinzweigs, seines Taschenspiegels und seines Wortes „Gott ist versühnet“ willen – kann der Sänger die Mutter nicht einfach sich selbst und ihrer Geschichte überlassen. Er bleibt, weil er das Kind nicht verraten will. In christologischer Tiefe deutet dieser Vers schon auf die nächste Wendung voraus: Das „arme Kind“ des Gartens wird sich in seinem Gebet später mit dem „gemordet[en] Kind“ Jesus überblenden. Seine Treue „ob ihrem armen Kinde“ ist zugleich Treue zu dem Christus, der sich mit diesem Kind solidarisiert hat. Insofern ist sein Bleiben am Garten und am Grab nicht Auflehnung gegen „Pflicht“, sondern Erfüllung einer tiefer verstandenen Pflicht der Liebe, die stärker wiegt als die Sorge um das eigene „Ansehen“.

Gesamtdeutung der Strophe 20: Die zwanzigste Strophe artikuliert in äußerlich schlichtem Sprachgestus den ethisch-existentiellen Konflikt, der sich aus der bisherigen Geschichte notwendig ergibt, und entscheidet ihn in einer besonderen Weise: „Da ruft mich Zucht und Ehr’ und Pflicht / Aus diesem Haus der Sünde, / Doch von der Mutter lass’ ich nicht / Ob ihrem armen Kinde.“ Auf der einen Seite steht die verinnerlichte normative Ordnung – „Zucht und Ehr’ und Pflicht“ –, die ihn dazu aufruft, sich aus dem objektiv belasteten „Haus der Sünde“ herauszulösen. Dieser Ruf ist nicht einfach falsch oder karikaturhaft: Es gehört zur Wahrheit der Situation, dass das Freudenhaus ein Ort struktureller Sünde ist, dass es nicht „neutral“ ist, sich dort aufzuhalten. Der Sprecher hat selbst schon erfahren, wie er dort „umspunnen“ und in den Schwindel der Sinne hineingezogen wurde. Insofern ist der Ruf von Zucht, Ehre und Pflicht auch die Stimme seines Gewissens, das sagt: Du kannst dein Leben nicht in diesem Umfeld verspielen, du darfst deine Verantwortung vor Gott und den Menschen nicht vergessen.

Auf der anderen Seite steht jedoch seine Erfahrung der Büßerin und ihres Kindes: Er hat hundert Tage ihr Leid angesehen, er hat ihr Lied als Gnadengabe gesungen, er hat die Vision des Kindes gesehen, das aus dem Hügel steigt, Rosmarin bricht, Wunden sichtbar macht und sagt: „Gott ist versühnet.“ Danach ist die Mutter im Garten „nicht mehr erwacht“, sie „schläft“ dort, während er „die ganze Nacht“ singend wacht. In dieser Situation bedeutet ein einfaches Folgen des Rufes „Aus diesem Haus der Sünde“ nicht nur Selbstschutz, sondern auch Verlassen derer, denen er sich existentiell verpflichtet weiß. Strophe 20 bringt genau diese Spannung in Sprache: Der Ruf nach Reinheit steht gegen die Treue zur Mutter und zu ihrem Kind.

Die Entscheidung des Sprechers fällt zugunsten der Treue, und zwar nicht im Sinn einer romantischen Verklärung der Sünde, sondern unter Berufung auf das „arme Kind“. Er bleibt bei der Mutter „ob ihrem armen Kinde“ – um dieses Kindes willen, das zugleich Opfer und Bote ist. Darin liegt eine doppelte Bewegung: Er lässt das moralische Urteil über das „Haus der Sünde“ bestehen, aber er entzieht sich der Logik, nach der wahre „Zucht und Ehr’ und Pflicht“ nur in der Distanz zu Schuldigen und Schuldorten bestehen könne. Stattdessen vollzieht er eine Umwertung: Seine eigentliche Pflicht sieht er nun darin, an diesem Ort zu bleiben, nicht um mitzusingen im „frechen Chor“, sondern um singend Wache zu halten über der Mutter und dem Kind. Seine „Ehre“ besteht nicht mehr in einem makellosen bürgerlichen Ruf, sondern in der Treue zu denen, die die Welt verachtet. Seine „Zucht“ ist nicht mehr bloß moralische Abstinenz, sondern eine asketische Bereitschaft, am Rand des Sündigen auszuharren, ohne sich erneut hineinziehen zu lassen.

Damit wird Strophe 20 zu einem Scharnier zwischen bürgerlich-moralischer und evangelischer Ethik. Die Dreierformel „Zucht und Ehr’ und Pflicht“ repräsentiert eine Ordnung, die zwar wichtig ist, aber nicht das letzte Wort hat, wenn sie in eine reine Reinheitslogik kippt. Die Treue „von der Mutter“ und „ob ihrem armen Kinde“ verweist auf eine radikalere Moral der Barmherzigkeit, die sich nicht von den Orten der Sünde abzieht, sondern an ihnen präsent bleibt, um die Opfer und die Versöhnten nicht allein zu lassen. In der Perspektive der Ballade ist das kein Widerspruch zu Gott, sondern dessen eigenste Bewegung: Der Christus, an den der Sänger später betend appelliert („O Jesus! du gemordet Kind“), ist gerade der, der sich in die „Häuser der Sünde“ hineinbegibt, um bei den verlorenen und verachteten Menschen zu sein. Das Ich folgt – aus seiner begrenzten menschlichen Position – dieser Bewegung, indem es sich weigert, die Mutter und das Kind preiszugeben, selbst wenn „Zucht und Ehr’ und Pflicht“ ihn anders rufen. So markiert Strophe 20 den Punkt, an dem seine Rolle endgültig bestimmt ist: Er ist nicht mehr bloß reuiger Besucher eines Freudenhauses, sondern Wächter, Sänger und Zeuge einer Versöhnung, der – um eines armen Kindes willen – dort bleibt, wo die Welt ihn vielleicht missversteht, der aber in seinem Gewissen eine höhere Pflicht erkannt hat.

Strophe 21

Vers 81: Es winkt zurück, wenn ich will gehn,

Beschreibung: Der Sprecher erzählt von seiner Beziehung zu dem Kind: „Es winkt zurück, wenn ich will gehn,“ – immer wenn er gehen will, winkt ihm das Kind zurück.

Analyse: Das unpersönliche „Es“ knüpft eindeutig an das in den Visionen erschienene Kind an, das bereits in den vorhergehenden Strophen als „Kindlein“ mit Flitterkranz und Taschenspiegel beschrieben wurde. „winkt zurück“ beschreibt eine wiederkehrende, vertraute Geste: nicht ein einmaliges Abschiedswinken, sondern ein immer wiederkehrendes Antwortzeichen auf seine Bewegung des Weggehens. Das „wenn ich will gehn“ legt nahe, dass im Sprecher tatsächlich die Tendenz aufkommt, sich zu entfernen, wegzugehen – in Übereinstimmung mit dem Ruf von „Zucht und Ehr’ und Pflicht“ aus der vorherigen Strophe. Das Kind reagiert auf diese Impulse, indem es „zurückwinkt“ und ihn so gewissermaßen zurückruft oder festhält. Rhythmisch ist der Vers ruhig gebaut, aber die Konstellation von „ich will gehn“ und „es winkt zurück“ legt eine dynamische Spannung offen: hier die Bewegung des Weggehens, dort die Geste, die ihn bindet.

Interpretation: Dieser Vers macht deutlich, dass nicht nur das Ich sich an das Kind gebunden fühlt, sondern dass auch umgekehrt eine Art leiser Anspruch des Kindes an ihn besteht. Immer wenn er gehen will, wenn er dem Ruf von Ordnung, Selbstschutz und Distanz nachgeben möchte, antwortet das Kind mit einer Geste der Zuwendung: Es winkt. Dieses Winken kann einerseits als liebevolles, beinahe spielerisches Zeichen gelesen werden – wie ein Kind, das nicht allein bleiben möchte, das will, dass der andere bleibt. Andererseits hat es auch einen ernsten, fast beschwörenden Zug: Die Vision des Kindes lässt ihn nicht mehr los; seine Entscheidung, „von der Mutter nicht zu lassen ob ihrem armen Kinde“, wird durch dieses wiederkehrende Winken innerlich befestigt. Psychologisch zeigt der Vers, dass das Kind zur inneren Instanz geworden ist, die ihn an seinen Ort ruft; theologisch wird darin sichtbar, dass die einmal erlebte Sühnewirklichkeit nicht einfach verblasst, sondern sich in Gestalt dieses Kindes immer wieder meldet, sobald das Ich versucht, sich aus der Nähe des Hügelortes zu lösen.

Vers 82: Sitzt an des Hügels Schwelle,

Beschreibung: Der zweite Vers bestimmt den Ort dieser Szene genauer: „Sitzt an des Hügels Schwelle,“ – das Kind sitzt an der Schwelle des Hügels.

Analyse: „Sitzt“ bringt das Kind in eine ruhige, dauerhafte Haltung: Es steht nicht nur kurz auf, es ist an diesem Ort niedergelassen. „an des Hügels Schwelle“ ist eine prägnante Formulierung: eine „Schwelle“ gehört eigentlich zu einem Haus oder einer Tür; hier hat der Hügel eine „Schwelle“. Damit wird der Hügel selbst wie ein Haus, ein Innenraum, gedacht, dessen Eingangsschwelle markiert ist. Der Hügel war zuvor der Ort, aus dem das Kind aufstieg, in dem das Kind gewissermaßen „wohnte“ (als Grab, als verscharrte Erinnerung, als verschlossene Schuldgeschichte). Nun sitzt es an dessen Schwelle – an der Grenze zwischen Innen (Grab, verborgene Vergangenheit, Sühnegeheimnis) und Außen (Garten, Gegenwart des Sängers). Die Schwelle ist ein klassisches Symbol für Übergänge, Zwischenzustände, Liminalität. Der Vers verankert das Kind genau in diesem Zwischenraum: nicht ganz „weg“, nicht ganz „drin“, sondern an der Grenze, wo sich Innen und Außen berühren.

Interpretation: Das Bild des Kindes an „des Hügels Schwelle“ zeigt es als eine Gestalt des Dazwischen. Es gehört in den Hügel – als Totes, als Vergangenes, als Opfer –, und zugleich tritt es aus diesem Hügel hervor, um zu winken und zu erscheinen. Dass es an der Schwelle sitzt, macht deutlich, dass die Grenze zwischen Totenwelt und Lebendenwelt, zwischen Schuldvergangenheit und gegenwärtiger Gnade, nicht mehr hermetisch ist. Das Kind ist dort, wo sich beides berührt. Für den Sänger bedeutet das: Er steht einem Wesen gegenüber, das gerade an dieser Grenze präsent ist und ihn durch sein Sitzen dort an die Unaufhebarkeit des Geschehenen und an die Unwiderruflichkeit der Sühne erinnert. Die Schwelle des Hügels wird damit zur geistlichen Schnittstelle: Hier wird entschieden, ob er bleibt oder geht, ob er der Geschichte treu bleibt oder sich ihr entzieht. Dass das Kind gerade da sitzt, wo das „Innen“ des Hügels beginnt, unterstreicht, dass sein Winken nicht sentimental ist, sondern tief aus der Sphäre der Sühne und des Grabes kommt.

Vers 83: Und kann nicht aus dem Spiegel sehn,

Beschreibung: Der dritte Vers stellt eine merkwürdige Einschränkung fest: „Und kann nicht aus dem Spiegel sehn,“ – das Kind kann nicht „aus dem Spiegel“ sehen.

Analyse: Grammatisch knüpft „kann nicht“ an eine Möglichkeit an, die eigentlich naheläge, aber hier blockiert ist. Der Bezug auf „den Spiegel“ erinnert direkt an den „Taschenspiegel“ aus Vers 64; das Kind trägt immer noch diesen Spiegel bei sich. Die Wendung „aus dem Spiegel sehn“ ist ambivalent. Wörtlich genommen könnte sie heißen: aus dem Spiegel heraus sehen, als wäre der Spiegel gleichsam seine Öffnung zur Welt – das gelingt ihm nicht. Naheliegend ist aber im älteren Sprachgebrauch auch das Verständnis „in den Spiegel hineinsehen“, also: sich im Spiegel betrachten. So oder so: Der Spiegel als Medium der Reflexion, der Selbstbetrachtung, der Selbsterkenntnis bleibt hier eine Art Blockadepunkt. Das Kind kann nicht über den Spiegel (aus ihm heraus bzw. in ihn hinein) sehen. In der Symbolik der Ballade ist der Spiegel stark mit der Welt der Eitelkeit, des Scheins, der Selbstbezogenheit verknüpft; zugleich steht er für die Möglichkeit der ehrlichen Selbsterkenntnis. Dass das Kind „nicht aus dem Spiegel sehn“ kann, markiert eine Grenze dieser symbolischen Funktion: Es ist gebunden an etwas, das es nicht gänzlich durchdringen oder überwinden kann.

Interpretation: Dieser Vers lässt sich in mehrere Richtungen deuten, die einander ergänzen. Einerseits kann man sagen: Das Kind kann nicht mehr in den Spiegel blicken, kann sich nicht mehr in der Weise der Eitelkeit und Selbstinszenierung wahrnehmen, wie es in der Welt des Freudenhauses üblich war. Der Spiegel verliert seine Funktion als Instrument narzisstischer Selbstbetrachtung; aus ihm heraus kann das Kind die Wirklichkeit nicht mehr sehen. Andererseits könnte „aus dem Spiegel sehn“ heißen: Den Blick durch den Spiegel hindurch, in eine andere, tiefere Wahrheit, gewinnen – und auch dazu ist das Kind in gewisser Weise nicht in der Lage, weil dieser Spiegel immer noch ein Instrument der Scheinwelt bleibt. Der Spiegel wird in dieser Vision zu einem ambivalenten Symbol: Er ist da, als Relikt der alten Welt, aber er taugt nicht mehr als Weg zur Wahrheit. Das Kind sitzt an der Schwelle, winkt, trägt den Spiegel – und doch bleibt der Spiegel ihm als „Sehinstrument“ versperrt. Sinnbildlich heißt das: Die völlige Durchdringung von Schuldgeschichte, Wahrheit und Gnade bleibt selbst für die Opfergestalt unüberschaubar. Es gibt eine Grenze der Reflexion; das Entscheidende ist nicht, dass das Kind alles „überblickt“, sondern dass es bleibt, winkt und sein leis gewordenes Licht trägt. Für das Ich ist dies ein Hinweis: Er soll sich nicht auf „Spiegelwissen“ verlassen, sondern auf das Wort, das der Spiegelträger schon gesprochen hat: „Gott ist versühnet.“

Vers 84: Sein Flitterkranz glänzt helle.

Beschreibung: Der vierte Vers ergänzt dieses Bild um eine optische Beobachtung: „Sein Flitterkranz glänzt helle.“ – der Flitterkranz des Kindes glänzt hell.

Analyse: „Sein Flitterkranz“ greift den „Kranz von Flittergold“ aus Vers 63 wieder auf: Das Kind trägt noch immer diesen Kranz aus falschem, billigem Glanz. „glänzt helle“ beschreibt die Wirkung: Der Kranz reflektiert Licht, er leuchtet, er ist sichtbar. Das Adjektiv „helle“ betont den Grad des Glanzes und stellt damit einen Kontrast zur nächtlichen Umgebung her – im Garten, am Hügel, in der Nähe der Toten. Die Helligkeit des Flitterkranzes ist in dieser Szene keineswegs nur positiv: „Flitter“ bleibt falsches Gold, Welt des Scheins, Kirmesglanz des Freudenhauses. Gleichzeitig ist es auffällig, dass ausgerechnet dieses Element jetzt die Lichtquelle bildet, die das Kind erkennbar macht. Formal beschließt der Vers die Strophe mit einem klaren, einfachen Bild; nach der komplizierten Spiegelzeile wirkt „glänzt helle“ fast kindlich direkt.

Interpretation: In diesem Vers erreicht die Ambivalenz der Bildwelt einen Gipfel. Der Flitterkranz ist das deutlichste Zeichen der Zugehörigkeit des Kindes zur Sphäre des Freudenhauses: falscher Glanz, scheinbare Zierde, dekorativer Schein. Dass dieser Flitterkranz nun „helle“ glänzt, kann zunächst als Erinnerung daran gelesen werden, dass die Sünde und ihr Anschein nicht einfach verschwunden sind; die Äußerlichkeiten dieser Welt haben immer noch ihre verführerische, auffällige Leuchtkraft. Zugleich aber ist es dieser Glanz, der das Kind sichtbar macht, der den Sänger überhaupt sehen lässt, dass es an der Hügelsschwelle sitzt und ihm zuwinkt. Die alte, falsche Zier wird in der Vision paradoxerweise zum Medium, durch das sich die Gegenwart des Kindes mitteilt. Der Kranz ist nicht abgelegt, aber sein Sinn hat sich verschoben: Er steht nicht mehr für die Selbstdarstellung einer Dirne, sondern für die doppelte Zugehörigkeit des Kindes – zur Welt des Scheins und zur Welt der Gnade. Man könnte sagen: Die Gnade löscht die Spuren der Sünde nicht aus, sondern verwandelt ihre Zeichen. Der Flitterkranz bleibt Flitter, aber er glänzt an einem Kind, das „so hold“ ist, Rosmarin aus dem Herzen bricht und „Gott ist versühnet“ gesagt hat. Der Sänger sieht also gerade im falschen Gold ein Licht, das ihn in Treue festhält. Das ist poetologisch hoch differenziert: Die Ballade macht sichtbar, wie Gott selbst aus den schillernden, problematischen Symbolen menschlicher Sünde etwas machen kann, das zum Zeichen seiner Gegenwart wird.

Gesamtdeutung der Strophe 21: In der einundzwanzigsten Strophe wird das Verhältnis des Sängers zu dem Kind nach der großen Vision noch einmal verdichtet und in einer eigentümlichen Mischung aus Zärtlichkeit, Unheimlichkeit und geistlicher Bindung gezeichnet: „Es winkt zurück, wenn ich will gehn, / Sitzt an des Hügels Schwelle, / Und kann nicht aus dem Spiegel sehn, / Sein Flitterkranz glänzt helle.“ Diese vier Zeilen zeigen, dass die Geschichte von Mutter, Kind und Sänger nicht mit der einmaligen Vision und dem Satz „Gott ist versühnet“ abgeschlossen ist, sondern dass es eine anhaltende innere Beziehung gibt, in der das Kind gewissermaßen zur dauernden Instanz im Leben des Ich wird.

Zunächst macht der Vers 81 deutlich, dass das Kind ihn nicht loslässt. Immer wenn er „will gehn“ – im Anschluss an den Ruf von „Zucht und Ehr’ und Pflicht“, der ihn aus dem „Haus der Sünde“ herausruft –, „winkt“ das Kind „zurück“. Das ist keine autoritäre Geste, sondern ein leises, aber unübersehbares Zeichen: Es erinnert ihn, ruft ihn, bittet ihn zu bleiben. In dieser Geste verdichtet sich, was zuvor in der Treueformel artikuliert wurde: Er will „von der Mutter nicht lassen ob ihrem armen Kinde“; nun zeigt sich, dass dieses „arme Kind“ seinerseits an ihn gebunden ist. Das Kind wird zur inneren Stimme, die ihn jedes Mal, wenn er sich von der Schwelle entfernen will, zurückruft. Er steht existentiell in einem Feld, das er nicht mehr verlassen kann, ohne auch das Kind zu verlassen, das Opfer und Gnadenbote zugleich ist.

Der Ort dieser Begegnung ist die „Schwelle“ des Hügels. Das Kind sitzt an „des Hügels Schwelle“ – dort, wo sich die Sphäre des Grabes und der Erde mit der des Gartens und der Gegenwart berührt. Diese Schwelle ist nicht nur eine topographische Markierung, sondern ein geistlicher Ort: Hier ist der Übergang zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Schuld und Versöhnung, Totenwelt und lebendiger Erinnerung. Das Kind ist nicht in den Hügel zurückversunken, auch nicht ins reine Jenseits entrückt; es bleibt an der Schwelle. Für den Sänger heißt das: Sein eigener Ort ist ebenfalls ein Schwellenort; er lebt zwischen Vision und Alltag, zwischen Nachtwache und Tageslicht, zwischen dem Wissen um die Sühne und der erfahrenen Wirklichkeit von Schuld und Leid. Das Kind an der Hügelsschwelle verkörpert diese Zwischenexistenz, die der Sänger nun auszuhalten hat.

Besonders rätselhaft ist die Zeile „Und kann nicht aus dem Spiegel sehn“. Der Taschenspiegel, den das Kind trägt, ist ein Relikt der Freudenhauswelt: Instrument der Eitelkeit und des Scheins, aber auch potentielle Chiffre der Selbsterkenntnis. Dass das Kind „nicht aus dem Spiegel sehn“ kann, macht deutlich, dass der Spiegel seine eigentliche Aufgabe – Wahrheit sichtbar zu machen – hier nicht mehr erfüllt. Der Spiegel bleibt als Gegenstand der alten Welt präsent, aber er taugt nicht mehr als Fenster zu ihr oder als Medium der Erkenntnis. Das Kind ist gewissermaßen von diesem Spiegel begleitet, aber nicht mehr von ihm abhängig; es kann nicht durch ihn sehen. Für das Ich deutet das an, dass er die Wahrheit dieser Geschichte nicht durch endlose selbstreflexive Betrachtung („Spiegeln“) begreifen wird, sondern dass das Entscheidende bereits gesagt ist: „Gott ist versühnet.“ Der Spiegel, das Spekulum, das Gewissen, bleibt wichtig, aber es ist begrenzt; es kann die Gnade nicht „produzieren“. Das Kind, das den Spiegel trägt, kann ihn nicht als Durchgang benutzen – und erinnert den Sänger damit daran, dass nicht das immer neue Sich-Beobachten, sondern das Vertrauen auf das schon gesprochene Versöhnungswort der tragende Punkt ist.

Vor diesem Hintergrund bekommt der „Flitterkranz“, der „helle“ glänzt, eine doppelte Bedeutung. Einerseits bleibt der Kranz das deutlichste Zeichen der alten Welt des „Freudenhauses“ – des falschen Glanzes, der geschminkten Wangen, des bunten Kranzes, unter dem „der Tod gefangen“ liegt. Andererseits ist es nun gerade dieser Flitterkranz, der in der Dunkelheit des Gartens glänzt und das Kind sichtbar macht. Der Glanz ist zugleich Erinnerung an die Sünde und Medium der Gnade. Das Kind trägt die Zeichen der Sünde – Kranz und Spiegel – nicht ab, sondern mit sich; aber ihr Sinn ist durch die Vision, den Rosmarin und das Versöhnungswort verändert. Der Kranz bleibt Flitter, aber er ist auf dem Haupt eines Kindes, das aus dem Hügel gestiegen ist, das Rosmarin aus seinem Herzen brach und die Mutter segnete. So zeigt die Strophe, dass Gnade nicht alle Spuren der Vergangenheit tilgt, sondern sie verwandelt. Der falsche Glanz wird zum Träger eines neuen, anderen Lichtes.

Insgesamt markiert Strophe 21 damit eine Art Zwischenzustand nach der großen Versöhnungsszene: Die Mutter schläft im Garten, der Sänger ist entschlossen zu bleiben, die strukturelle Sünde des Hauses besteht noch, „Zucht und Ehr’ und Pflicht“ rufen ihn weg – und das Kind sitzt an der Schwelle, winkt zurück, kann nicht aus dem Spiegel sehen und trägt einen hell glänzenden Flitterkranz. Die Ballade zeigt damit, dass die Geschichte von Schuld und Gnade nicht in einem einfachen „Happy End“ aufgeht, sondern in eine fortdauernde Spannung von Erinnerung, Präsenz und Verpflichtung mündet. Das Kind bleibt als leuchtende, aber ambivalente Gestalt an der Grenze; der Sänger bleibt in einer existentiellen Zwischenlage, in der er nicht einfach in eine „reine“ Welt zurückkehren kann, sondern im Schatten des Hügels, unter dem Licht eines Flitterkranzes, im Wissen um das „arme Kind“ und das Wort „Gott ist versühnet“ weiterleben muss. Gerade diese Zwischenstufe macht die nächsten Strophen – den Einsturz des Hauses, das Fallen des Kranzes auf den Sarg, den Hüttenbau beim Grab – plausibel: Der Glanz des Flitters wird nicht auf Dauer bestehen, aber in dieser Strophe erscheint er noch ein letztes Mal in hellem Licht, bevor die äußeren Strukturen des „Hauses der Sünde“ zusammenbrechen.

Strophe 22

Vers 85: Es brach das Haus, der Kranz fiel ab,

Beschreibung: Der Vers berichtet in knapper, fast lakonischer Form von einem Ereignis: „Es brach das Haus, der Kranz fiel ab,“ – das Haus stürzt ein („brach“), und zugleich fällt der Kranz ab.

Analyse: Grammatisch steht ein unpersönliches „Es“ vor „brach das Haus“ – wie in Formulierungen für Naturereignisse („Es blitzte“, „Es donnerte“). Das verstärkt den Eindruck eines schicksalhaften, vielleicht von außen kommenden Einsturzes, ohne handelndes Subjekt. „das Haus“ ist eindeutig als das „Haus der Sünde“ zu identifizieren, das zuvor schon als Freudenhaus mit „bunten Kränzen“ und „geschminkten Wangen“ eingeführt wurde. „brach“ ist ein drastisches Verb: nicht bloß „verfiel“, sondern stürzte ein, brach zusammen; es hat etwas Plötzliches, Katastrophisches. Unmittelbar anschließend folgt, durch Komma verbunden, die zweite Aussage: „der Kranz fiel ab“. Damit wird ein zweiter Vorgang parallel gesetzt: Während das Haus bricht, verliert ein „Kranz“ seinen Platz. Aus dem Kontext ist klar, dass es sich um den „Flitterkranz“ des Kindes handelt, der in Strophe 21 „helle“ glänzte. Die Parallelität der Formulierungen („Es brach das Haus – der Kranz fiel ab“) erzeugt eine innere Verbindung: Der Einsturz des Hauses und das Herabfallen des Kranzes gehören in dieselbe Bewegung von Zusammenbruch und Entthronung. Formal wirkt der Vers wie ein Schlag: Zwei kurze, harte Aussagen, die eine lange vorbereitete symbolische Ordnung zum Einsturz bringen.

Interpretation: Dieser Vers markiert den Zusammenbruch der äußeren Sündenstruktur und den Sturz ihres symbolischen Glanzes. Das „Haus der Sünde“ – das Freudenhaus, in dem die Handlung begann, in dem „der Tod gefangen“ lag, in dem der „freche Chor“ spottete – bricht zusammen. Man mag sich eine reale Katastrophe vorstellen (Brand, Einsturz), aber wichtiger ist die symbolische Dimension: Die Institutionalisierung der Sünde, der Ort des verkehrten Lebens, hat keine Dauer; er steht unter dem Urteil der Vergänglichkeit und – unausgesprochen – unter dem Gericht Gottes. Gleichzeitig fällt „der Kranz“ ab: Der Flitterkranz, der zuletzt noch am Kopf des Kindes hell glänzte, verliert seine Position. Damit wird der falsche Glanz dieser Welt noch einmal entlarvt: Der Schmuck, der zuerst das Haus (den „bunten Kranz“ am Eingang), dann das Kind als Träger der Sündenwelt und schließlich die Vision beleuchtete, fällt zu Boden. Man könnte sagen: Die gesamte Scheinwelt – Haus und Kranz – wird entthront. Zugleich wird damit der Weg frei, dass der Flitterkranz eine letzte, unerwartete Funktion erhält – er fällt nicht ins Nichts, sondern auf den Sarg der Frauen, wie der nächste Vers sagt. Der Vers 85 ist so die Kulmination des äußeren Zerfalls: Alles, was Sünde trug, fällt zusammen und verliert seinen Glanz, während das, was im Innersten geschehen ist (Versöhnung zwischen Gott, Mutter und Kind), bleibt.

Vers 86: Fiel auf den Sarg der Frauen,

Beschreibung: Der zweite Vers konkretisiert die Bewegung des fallenden Kranzes: „Fiel auf den Sarg der Frauen,“ – der Kranz fällt auf den Sarg der Frauen.

Analyse: Der Vers ist syntaktisch einfach und hängt logisch direkt an „der Kranz fiel ab“ an: „fiel auf den Sarg der Frauen“. Der „Sarg“ ist hier als konkreter Bestattungsort bezeichnet, der „der Frauen“ gehört. Die Genitivform „der Frauen“ legt nahe, dass es sich um den Sarg jener Frauen handelt, die mit dem Freudenhaus verbunden sind – möglicherweise die Büßerin selbst und andere, vielleicht auch eine kollektive Verdichtung der Schicksale der Dirnen. Ob es ein Sarg ist, in dem mehrere „Frauen“ liegen, oder ein individueller Sarg, der das kollektive Schicksal der „Frauen“ repräsentiert, bleibt offen; der Text entscheidet sich bewusst für den Plural. Die Bewegung des Kranzes wird dadurch zielgerichtet: Er fällt nicht irgendwohin, sondern auf den Sarg, also auf das Zeichen des Todes. Die Parallelität zum „Haus“ ist auffällig: Während die bauliche Struktur zusammenbricht, konzentriert sich der Blick auf die Toten, auf diejenigen, die unter diesem System gelebt und gelitten haben. Formal verschiebt der Vers das Geschehen vom Einsturz des Hauses zur Ruhestätte der Frauen.

Interpretation: Dass der Flitterkranz auf den „Sarg der Frauen“ fällt, ist hochsymbolisch. Der falsche Festschmuck, der Glanz des Freudenhauses, landet als letzter Schmuck auf dem Sarg jener, die in diesem Haus gelebt, gearbeitet, gelitten, gesündigt haben. Man kann darin ein bitteres Bild sehen: Die Frauen bekommen am Ende nichts als den billigen Kirmesglanz auf ihrem Sarg – eine späte, hohle „Krönung“ eines zerstörten Lebens. Zugleich aber gewinnt die Szene in der Logik des Gedichts eine zweite, subtilere Bedeutung: Der Kranz, der zuletzt an dem Kind, dem Boten der Versöhnung, leuchtete, fällt nun wie ein Relikt dieser Vision auf die Toten. Es ist, als würde ein Rest des Lichts, das den Flitterkranz in der Vision durchstrahlte, nun auf die Frauen als letzte Geste fallen. Der billige Glanz, der einst die Sünde schmückte, wird in einem letzten Akt zum Grabzeichen für die Opfer. Dadurch wird deutlich: Diese Frauen werden nicht einfach vergessen oder nur als „Sünderinnen“ beerdigt; über ihrem Sarg liegt das Zeichen jener Welt, aus der sie kommen – aber zugleich schwingt das Echo der Vision mit, in der derselbe Kranz auf dem Kopf eines Kindes leuchtete, das „Gott ist versühnet“ gesagt hat. So wird der Sarg der Frauen zu einem Ort, an dem Sünde, Leid und ein letzter Hauch von Gnade sich berühren.

Vers 87: Ich blieb getreu, tät bei dem Grab

Beschreibung: Der dritte Vers kehrt zur Ich-Perspektive zurück: „Ich blieb getreu, tät bei dem Grab“ – der Sprecher blieb treu und richtete sich bei dem Grab ein.

Analyse: „Ich blieb getreu“ ist eine kurze, aber programmatische Selbstbeschreibung. „getreu“ bezeichnet nicht nur Treue im Sinne von Loyalität zu einer Person, sondern eine grundsätzliche Haltung des Dabeibleibens, des Ausharrens. „blieb“ setzt sich bewusst gegen das „brach“ und „fiel“ der vorigen Verse: Während Haus und Kranz fallen, bleibt er. „tät bei dem Grab“ verwendet eine ältere Form („tät“ als Präteritum-Hilfsform zu „tun“) und suggeriert ein kontinuierliches Tun: er „tat“ bei dem Grab, er hielt sich dort auf, er war tätig dort. Das „Grab“ ist hier zunächst das Grab der Mutter, aber durch den Kontext des „Sarg[s] der Frauen“ erweitert es sich zu einem Raum des Totengedenkens für diese ganze Gruppe. Formal stellt der Vers ihn neben das Grab: Er ist der, der nicht wegläuft, nicht verschwindet, sondern an der Seite der Toten bleibt, während die Welt – und ihr Haus der Sünde – zusammenbricht.

Interpretation: In diesem Vers gewinnt die Rolle des Sängers ihre endgültige Gestalt: Er wird zum Hüter des Grabes. Seine Treue, die zuvor im Verbleiben bei der lebenden Büßerin und im „Nicht-Loslassen ob ihrem armen Kinde“ beschrieben wurde, geht nun in eine treue Präsenz bei den Toten über. Haus und Kranz fallen, aber er „bleibt getreu“ – nicht einer Institution, nicht einem Milieu, sondern den Personen: der Mutter, den Frauen, dem Kind, der durch sie hindurchgehenden Versöhnungsgeschichte. „Bei dem Grab“ ist jetzt sein Ort; er lebt an der Stelle, an der sich die Sühnevision verdichtet hat. In geistlicher Sprache gesagt: Er übernimmt eine Art Wächteramt am Zeichen der Gnade. Wo die Welt weiterzieht und das zerfallene Haus irgendwann vergessen wird, bleibt er an jenem Punkt, an dem das Kind aus dem Hügel stieg, Wunden bluteten und „Gott ist versühnet“ gesagt wurde. Seine Treue ist damit nicht nur psychologisch rührend, sondern theologisch bedeutsam: Er wird zum Träger der Erinnerung an das, was Gott an diesem Ort getan hat.

Vers 88: Mir eine Hütte bauen.

Beschreibung: Der vierte Vers der Strophe konkretisiert diese Treue in einem Bild: „Mir eine Hütte bauen.“ – er baut sich bei dem Grab eine Hütte.

Analyse: „Mir eine Hütte bauen“ beschreibt eine einfache, asketische Wohnform. „Hütte“ ist das Gegenteil eines prunkvollen Hauses; es ist bescheiden, klein, provisorisch, eher eine Behausung als ein „Heim“. Dass er sie „mir“ baut, macht deutlich: Er entscheidet sich bewusst, seinen Lebensort dorthin zu verlegen. Die Hütte steht im scharfen Kontrast zum „Haus der Sünde“, das zerbrochen ist: jenes Haus war groß, bunt, geschmückt, voller Kränze und geschminkter Wangen; diese Hütte ist schlicht, ärmlich, gerade ausreichend zum Leben. Im Kontext christlicher Bildsprache erinnert die Hütte an Einsiedeleien, an Eremiten, an Mönchszellen: Orte des Gebets, der Buße und des stillen Gewahrens. Formal schließt die Strophe damit: Vom Einsturz der großen, lauten Struktur führt der Weg zum einfachen, stillen Eigenbau des Ich an einem Grab.

Interpretation: Mit diesem Vers wird die äußere Konsequenz der inneren Wandlung des Sängers sichtbar. Er verlässt das Milieu des Freudenhauses nicht, indem er in eine ferne reine Welt emigriert, sondern indem er seine Wohnform radikal ändert: statt „Haus der Sünde“ eine „Hütte“ beim Grab. Man kann das als eine Art geistliche Berufung lesen: Er wird zum Grabwächter, zum Hüttenmann am Rande eines längst zerbrochenen Systems, zum Einsiedler der Gnade. Die Hütte ist eine Gegen-Architektur zum Freudenhaus: Statt Glanz, Lärm und Handel – Einfachheit, Stille und Wache. Dass er sie „mir“ baut, zeigt, dass er sein ganzes Leben an diesen Ort bindet; es ist kein vorübergehendes Zelt, sondern eine dauerhaft gedachte Behausung. Theologisch kann man darin ein Bild für das Leben eines Menschen sehen, der sich aus den Strukturen der Sünde verabschiedet hat, ohne die Opfer dieser Strukturen zu vergessen: Er bleibt in der Nähe der Toten, des Kindes, der Wunden und des Versöhnungswortes und baut sich dort eine Existenzform, die dem entspricht – arm, einfach, wachend. Die Hütte wird so zur Zeichenform eines Lebens, das von der Vision gezeichnet ist und sich nicht mehr in die alte Welt integrieren lässt.

Gesamtdeutung der Strophe 22: Die zweiundzwanzigste Strophe bringt in vier knappen Versen eine große Bewegung zum Abschluss: „Es brach das Haus, der Kranz fiel ab, / Fiel auf den Sarg der Frauen, / Ich blieb getreu, tät bei dem Grab / Mir eine Hütte bauen.“ Hier werden die äußeren Strukturen der erzählten Welt – das Freudenhaus und seine Zeichen – zerstört und zugleich neu geordnet, während das Innere (Mutter, Kind, Sänger, Gnade) eine dauerhafte Gestalt gewinnt. Zunächst stürzt das „Haus der Sünde“ ein: Das Gebäude, das von Anfang an als „Freudenhaus“ mit „bunten Kränzen“ und „geschminkten Wangen“ beschrieben wurde, bricht zusammen. Dieser Einsturz ist sowohl eine Konsequenz als auch ein Symbol: Konsequenz eines Lebens, das auf Ausbeutung und Schein gebaut ist, und Symbol für das Ende einer Welt, in der Lust und Tod sich verdeckt mischen. Mit dem Einsturz des Hauses ist der Ort, an dem der „freche Chor“ spottete, an dem Zucht und Ehr’ und Pflicht ihn herausrufen wollten, schlicht nicht mehr da. Was bleibt, ist nicht das Milieu, sondern das Grab im Garten.

Die Bewegung des Flitterkranzes, der „ab“ fällt und „auf den Sarg der Frauen“ fällt, verdichtet die Geschichte des Scheins. Der Kranz, der zunächst das Haus schmückte, dann den Kopf des Kindes, ist das zentrale Symbol des billigen Glanzes dieser Welt. Dass er am Ende auf dem Sarg der Frauen landet, zeigt die bittere Wahrheit: Der ganze Flitterglanz endet auf dem Sarg derer, die in diesem System verbraucht wurden. Zugleich bleibt in der Perspektive der Ballade ein Rest jener Verwandlung wirksam, die sich in der Vision ereignet hat: Derselbe Kranz, der am Kopf des holden Kindes leuchtete, fällt nun auf den Sarg. So wird das Grab der Frauen nicht nur mit dem alten falschen Schmuck, sondern auch mit einer Spur jenes Lichts berührt, das das Kind in die Szene brachte. Das Freudenhaus ist weg, aber seine Geschichte, seine Opfer und ein letzter Rest seines Scheins konzentrieren sich im Sarg und im Grab. Sünde, Leid und Gnade sind nun in einem einzigen Bildraum gesammelt.

Vor diesem Hintergrund gewinnt die Entscheidung des Sängers ihre Schärfe: „Ich blieb getreu, tät bei dem Grab / Mir eine Hütte bauen.“ Er wählt nicht den Weg der sauberen Distanzierung, die es ihm erlauben würde, nach dem Einsturz des Hauses in eine andere, „respektable“ Welt zurückzukehren. Stattdessen bindet er sich an den neuen Mittelpunkt: das Grab im Garten, über dem der Kranz liegt, unter dem die Mutter (und mit ihr stellvertretend die Frauen des Hauses) schläft, an dem die Wunden bluteten und das Kind „Gott ist versühnet“ sagte. Seine Treue wird zur räumlichen Entscheidung: Er bleibt „bei dem Grab“ – nicht nur innerlich, sondern auch konkret, indem er sich dort „eine Hütte“ baut. Die Hütte ist die Gegenfigur zum „Haus“: kein Haus der Sünde, sondern eine kleine Zelle der Treue, ein Ort des Singens, Betens und Erinnerns. Man kann ihn sich als eine Art Laien-Eremiten vorstellen, der nicht in ein Kloster geht, sondern seine Einsiedelei genau dort errichtet, wo die Sünde ihre schlimmsten Früchte getragen hat.

In dieser Strophe verschieben sich damit auch die Gewichte von Gericht und Gnade. Das Haus bricht – das ist eine Art Gericht über die Struktur der Sünde. Der Flitterkranz fällt auf den Sarg – das ist die letzte, entlarvende Pointe: Was einst glitzerte, endet als Grabschmuck. Doch mitten in diesem Gerichtsbild steht eine Figur, die die Sünde nicht vernichtend, sondern gedächtnishaft begleitet: der Sänger, der „getreu“ bleibt. Er ist es, der das Geschehen in Sprache hält, der das Lied weiter singt, der das Grab nicht sich selbst überlässt. Insofern ist seine Hütte nicht nur äußerer Wohnort, sondern Symbol eines poetisch-geistlichen Wächteramtes. Er ist der, der die Erinnerung an das Kind, an die Mutter, an die Frauen und an das Versöhnungswort „Gott ist versühnet“ für die Zukunft konserviert.

Poetologisch gesehen formuliert die Strophe damit eine Art Selbstverständnis der Dichtung: Nachdem die „Häuser der Sünde“ abgebrochen sind, bleibt die Poesie als Hütte am Grab bestehen. Sie ist klein, unscheinbar, aber sie ist der Ort, an dem gesungen und erinnert wird, „bis Jesus richtend bricht die Nacht“. Die großen, glänzenden, gesellschaftlich sichtbaren Strukturen vergehen; zurück bleiben die Hütte des Sängers und das Grab, an dem er seine Lieder singt. In dieser Konstellation ist die Ballade auch ein Bild für die Situation des Dichters in einer gefallenen Welt: Er kann die Sünde nicht rückgängig machen und nicht alle Häuser retten, aber er kann am Ort der Wunde bleiben, eine Hütte bauen und dort singen. Strophe 22 fasst diesen Gedanken in die prägnante Formel: Haus zerbricht, Kranz fällt, Sarg und Grab werden zum Zentrum, und der Sänger wählt seine Treue nicht bei den Lebenden im Saal, sondern bei den Toten im Garten – in einer Hütte, die aus gerade genug besteht, um das Lied, das Gott ihm verliehen hat, weiterzutragen.

Strophe 23

Vers 89: Und daß die Schuld nicht mehr erwacht,

Beschreibung: Der Vers formuliert einen Zwecksatz: „Und daß die Schuld nicht mehr erwacht,“ – der Sprecher nennt als Ziel, dass die Schuld nicht wieder erwacht, nicht erneut aufbricht.

Analyse: Das einleitende „Und daß“ knüpft direkt an die vorhergehende Strophe an, in der er „bei dem Grab“ blieb und sich eine Hütte baute. Nun begründet er dieses Bleiben mit einem Zweck: „daß die Schuld nicht mehr erwacht“. Grammatisch steht der Satz im Konjunktiv-/Finalgefüge: sein Tun soll dazu dienen, ein bestimmtes Geschehen zu verhindern. „Schuld“ ist hier ohne nähere Bestimmung gesetzt; aus dem Zusammenhang ist klar, dass sowohl die individuelle Schuldgeschichte der Mutter (und der Frauen des Hauses) als auch die strukturelle Schuld des „Hauses der Sünde“ mitgemeint ist. „erwacht“ ist ein starkes Bild: Schuld ist nicht tot oder vernichtet, sondern wie ein schlafender, aber potentiell wieder aufwachender Zustand vorgestellt. Das Adverb „mehr“ verstärkt den Endgültigkeitsanspruch: Es soll kein erneutes Erwachen geben. Der Vers hält so die Ambivalenz fest: Die Sühne ist zugesprochen („Gott ist versühnet“), aber die Gefahr eines inneren Wiederaufwachsens von Schuldgefühl, Selbstanklage, Verstrickung ist noch nicht einfach vom Tisch.

Interpretation: In diesem Vers formuliert der Sänger seine bleibende Aufgabe: Er will dazu beitragen, dass das, was Gott in der Vision zugesprochen hat, nicht im subjektiven Empfinden entkräftet wird. „Schuld nicht mehr erwacht“ kann sich zunächst auf die Seele der Mutter beziehen: Sie, die sich „hundert Tage ohne Ruh’“ in Schuld und Buße verzehrte, soll nicht mehr in die alte Selbstanklage zurücksinken; ihr Schlaf im Garten soll ein Schlaf des Friedens bleiben, nicht einer, in dem die Schuldgespenster wieder aufstehen. Zugleich lässt sich „Schuld“ hier auch objektiver verstehen: Die ganze Geschichte dieses Hauses, der Frauen, des Kindes, soll nicht noch einmal als unversöhnte, rohe Anklage aufbrechen. Sein Bleiben am Grab, seine Hütte, sein Singen sind sein Versuch, die Geschichte im Licht der Sühne wachzuhalten – gerade damit die Schuld nicht wieder als nackte, gnadenlose Macht erwacht. Theologisch steckt darin ein feines Gespür: Objektiv hat das Kind gesagt „Gott ist versühnet“; subjektiv bleibt jedoch die Gefahr, dass Menschen weiterhin im Modus der unerlösten Schuld oder des bloßen Skandals denken. Seine Aufgabe sieht er darin, mit seinem Singen diese Kluft zu überbrücken: Er will an der Grenze wachen, damit das alte, zerstörende Schuld-Bewusstsein nicht „wieder erwacht“ und das Gnadenwort übertönt.

Vers 90: Will ich da ewig singen,

Beschreibung: Der zweite Vers sagt, wie er dieses Ziel verfolgt: „Will ich da ewig singen,“ – er will dort, an diesem Ort, für immer singen.

Analyse: „Will ich“ drückt einen festen, bewussten Willensentschluss aus: Es ist kein bloßes Gefühl, sondern ein Entschluss. „da“ verweist räumlich auf den Ort, der in der Strophe zuvor benannt wurde: bei dem Grab, an der Hütte im Garten, beim Hügel, an dem das Kind erschienen ist. „ewig singen“ ist eine ungeheure Steigerung: Er will nicht nur eine Zeitlang singen, nicht nur manche Nächte, sondern „ewig“. Das Adverb „ewig“ verschiebt die Perspektive deutlich: Es geht ihm um eine zunächst hyperbolisch wirkende, im Kontext aber ernst gemeinte Dauer bis an die Grenze des Vorstellbaren. Die Verbindung von „ewig“ und „singen“ hat zugleich liturgische Konnotationen: ewiges Lob, ewiges Psalmensingen, wie man es sich von Engeln oder Seligen vorstellt. Hier aber wird dieses Motiv in den Kontext des Gartens, des Grabes, der Sünde gestellt: An einem Ort höchster menschlicher Zerrissenheit will jemand „ewig singen“. Formal bildet der Vers den positiven Hauptsatz zu dem Zweckgefüge aus Vers 89: Damit die Schuld nicht erwacht, will er dort ewig singen.

Interpretation: Dieser Vers macht das poetische Selbstverständnis des Sängers radikal deutlich. Sein „ewiges Singen“ ist nicht bloß Kunstwille, sondern geistliche Haltung: Er will zum ständigen, nicht abbrechenden Klang, zur Dauerstimme an diesem Ort werden. Das Singen ist sein Tun, seine Weise der Gegenwart, sein Gebet, seine Form der Wachsamkeit. In der Perspektive des Gedichts ersetzt das Lied die dauernde Bußpraxis der Frau und die bloße moralische Anklage der Welt: Nicht stummes Weinen, nicht spottendes Richten, sondern ein Singen, das das Gnadenwort hütet und ins Gedächtnis ruft, wird zur angemessenen Antwort auf die Sühne. „ewig“ meint dabei nicht, dass er physisch unsterblich wäre, sondern dass er sich prinzipiell in eine Wartezeit stellt, die erst mit dem großen Ende der Geschichte abgeschlossen sein wird. Das Lied, das Gott ihm „verliehen“ hat, soll nicht verstummen, solange die Welt noch Nacht kennt. Damit ist sein „ewiges Singen“ zugleich ein Bild für die Aufgabe der Dichtung: Sie soll an den Orten der Sünde, am Rand der Gräber, die Gnade besingen, damit die Schuld nicht das letzte Wort erhält. Er identifiziert sein Leben mit dieser Aufgabe – deshalb hat er bei dem Grab eine Hütte gebaut.

Vers 91: Bis Jesus richtend bricht die Nacht,

Beschreibung: Der dritte Vers setzt eine eschatologische Grenze für dieses ewige Singen: „Bis Jesus richtend bricht die Nacht,“ – er singt bis zu dem Zeitpunkt, an dem Jesus die Nacht brechend zum Gericht erscheint.

Analyse: Das einleitende „Bis“ markiert einen Endpunkt: Das „ewige“ Singen ist „ewig“ im Sinn der gesamten noch offenen Zeit, bis ein bestimmtes Ereignis eintritt. „Jesus“ wird hier erstmals ausdrücklich als Name genannt; zuvor war von „Gott“ die Rede, von „Gott ist versühnet“, vom „gemordet[en] Kind“ Jesus in der Schlussstrophe, die jetzt sprachlich vorbereitet wird. „richtend“ ist ein Partizip, das Jesus als Richter kennzeichnet: es ist der Christus des Jüngsten Gerichts, nicht bloß der leidende, nicht bloß der kindlich-fromme. „bricht die Nacht“ ist ein starkes Bild: „Nacht“ steht für die gesamte noch herrschende Weltzeit, für Dunkel, Unklarheit, Leid, Schuld, Sterblichkeit. „brechen“ meint hier nicht nur „anbrechen“, sondern „durchbrechen“, „zerreißen“: Die Nacht wird durch das Kommen Jesu aufgebrochen, beendet, aufgerissen. Der Vers verbindet also Gericht („richtend“) und Lichtwende („bricht die Nacht“). Formell ist er der erste der beiden „bis“-Verse, die eine Eschatologie in zwei Stufen zeichnen: das Kommen Jesu als Richter und das Klingen der Posaunen.

Interpretation: In diesem Vers wird deutlich, dass der Sänger sein Singen explizit in den Horizont der christlichen Endzeiterwartung stellt. Sein „ewiges“ Singen ist nicht ohne Ziel, sondern gespannt auf den Tag, an dem Jesus als Richter kommt und die Nacht beendet. „Nacht“ meint hier nicht nur die buchstäblichen Nächte, in denen er bei dem Grab singt, sondern den gesamten Zustand der Welt, in der Sünde, Tod, unvollkommenes Wissen und unvollendete Versöhnung noch real sind. Dass Jesus „richtend“ die Nacht bricht, zeigt: Das Ende der Nacht ist zugleich Gericht; die Wahrheit wird offenbar, die verborgenen Geschichten – auch die des Hauses der Sünde – werden offenbar. Für den Sänger ist das kein Anlass zur Angst, sondern der Endpunkt seines Ausharrens: Er weiß, dass bereits gesprochen wurde „Gott ist versühnet“. Im Licht dieses Wortes kann er das Gericht als endgültige Offenlegung der bereits gewährten Gnade verstehen. Sein Singen ist so etwas wie eine Vorwegnahme der himmlischen Liturgie in der Zeit der Nacht: Er singt an der Grenze, bis der, dessen Herz mit dem des „armen Kindes“ identisch ist, endgültig in das Dunkel einbricht. Die Verbindung von „richtend“ und „bricht die Nacht“ verhindert, dass das Gericht als reine Drohkulisse erscheint: Es ist zugleich der Akt, in dem das Dunkel, in dem die Mutter, die Frauen, das Kind und er selbst gelebt haben, ein Ende findet.

Vers 92: Bis die Posaunen klingen.

Beschreibung: Der vierte Vers ergänzt diesen Endzeitpunkt durch ein weiteres Bild: „Bis die Posaunen klingen.“ – er singt, bis die Posaunen erschallen.

Analyse: Wieder markiert „Bis“ einen Endpunkt; diesmal wird er nicht durch die Benennung Jesu, sondern durch ein biblisches Symbol umschrieben: die „Posaunen“. „klingen“ schildert das Ertönen, das Anheben des Posaunenschalls. In der christlichen und biblischen Tradition sind Posaunen (oder Trompeten) unübersehbare Zeichen des göttlichen Eingreifens, besonders in der Apokalyptik: Beim letzten Gericht erklingt die Posaune, die Toten werden auferweckt, die Versamm-lung zum Gericht findet statt. Die Kumulation von Vers 91 und 92 („Bis Jesus richtend bricht die Nacht, / Bis die Posaunen klingen“) entfaltet das Motiv der Parusie Jesu und des Endgerichts in einer stark verdichteten, bildhaft klingenden Weise. Formal runden die „bis“-Verse das „ewig singen“ ab: Sein Singen währt, bis das große, letzte Gottesgeräusch – der Posaunenschall – alles andere übertönt.

Interpretation: Mit diesem Vers stellt der Sänger sein Singen ausdrücklich in den Raum der biblischen Apokalyptik. Die „Posaunen“, die klingen, sind die Signale des endgültigen Eingreifens Gottes in die Geschichte. Bis zu diesem Zeitpunkt will er bei dem Grab singen. Damit verbindet sich seine individuelle Treue mit der großen Heilsgeschichte: Er bleibt an seinem kleinen Ort, bis die große Liturgie Gottes beginnt, in der Himmel und Erde, Lebende und Tote, Schuldige und Versöhnte vor Gott erscheinen. Das Bild der Posaunen ist zugleich tröstend und erschütternd: tröstend, weil es bedeutet, dass das Unrecht und die verborgenen Geschichten nicht für immer im Dunkeln bleiben; erschütternd, weil es den Ernst des Gerichts vor Augen führt. Für den Sänger ist es beides: Er singt in Erwartung dieses Augenblicks – nicht, um ihn herbeizuzwingen, sondern um ihn zu überbrücken. Sein Lied ist eine Art Gegenschall in der Zeit, in der die Posaunen noch schweigen. Wenn sie klingen, hat seine Hütte am Grab, seine Einzelstimme die Aufgabe erfüllt: Die Geschichte der Mutter, der Frauen, des Kindes und der Sühne ist vor Gott getragen, bis er selbst das letzte Wort spricht.

Gesamtdeutung der Strophe 23: Die dreiundzwanzigste Strophe bündelt das existentiell-theologische Programm des Sängers in vier Versen und spannt es von der kleinen Hütte am Grab bis zum letzten Gericht: „Und daß die Schuld nicht mehr erwacht, / Will ich da ewig singen, / Bis Jesus richtend bricht die Nacht, / Bis die Posaunen klingen.“ Was zuvor in Handlungen (Bleiben beim Grab, Hütte bauen) und in Bildern (Kind, Rosmarin, Wunden, Sarg der Frauen, Einsturz des Hauses) entfaltet wurde, wird hier als bewusster Entschluss formuliert. Der Sänger beschreibt seine Aufgabe als eine Art eschatologisches Wächteramt: Er will mit seinem Singen dafür einstehen, dass die Schuldgeschichte dieses Ortes nicht noch einmal in der alten, zerstörerischen Weise aufbricht, sondern im Licht der Sühne bleibt, die das Kind verkündet hat.

„Und daß die Schuld nicht mehr erwacht“ zeigt bereits, wie komplex diese Aufgabe ist. Schuld ist hier nicht einfach „weg“, als wäre nichts geschehen; sie ist „eingeschlafen“, gesühnt, in den Status des ruhenden Vergangenen überführt. Doch sie könnte im Bewusstsein der Menschen, in den Strukturen der Welt, in der Erinnerung der Nachkommen wieder erwachen – als bloße Skandalgeschichte, als Anlass zur Verachtung, als Anlass zu neuer Sünde. Dagegen setzt der Sänger sein „ewiges Singen“. Er will am Grab, bei der Hütte, im Garten – also an dem konkreten Ort – eine Stimme sein, die die Erinnerung an das Gnadenwort „Gott ist versühnet“ wach hält, damit nicht nur die rohe Schuld, sondern auch die Sühne im Gedächtnis bleibt. Sein Singen ist damit eine Form geistlicher Hygiene: Es verhindert, dass Schuld entweder verdrängt oder gnadenlos entblößt wird; es hält sie im Modus des vor Gott Gesagten, Versöhnten.

Mit „Will ich da ewig singen“ identifiziert der Sänger sein ganzes weiteres Leben mit dieser Aufgabe. Er zieht nicht weg, er beginnt kein neues Kapitel in einer anderen Stadt, sondern er baut seine Hütte dort und singt. Das „ewig“ ist keine psychologische Übertreibung, sondern wird in den Versen 91 und 92 konkretisiert: „Bis Jesus richtend bricht die Nacht, / Bis die Posaunen klingen.“ Seine Lebenszeit wird zur Zwischenzeit zwischen der bereits erfahrenen individuellen Sühne im Garten und der noch ausstehenden universalen Offenbarung im Gericht. Er ist der Sänger der Zwischenzeit, der mit seinem Lied die Kluft zwischen „Gott ist versühnet“ und „Jesus richtend“ überbrückt. Das ist tief christologisch gedacht: Das Kind, das die Versöhnung erklärte, wird später im Gedicht mit dem „gemordet[en] Kind“ Jesus identifiziert; hier erscheint Jesus bereits als der, der „richtend die Nacht bricht“. Der Sänger steht damit im Raum zwischen dem leidenden und dem richtenden Christus, zwischen Gnade und Gericht, und seine Aufgabe ist es, in dieser Zwischenzeit nicht zu verstummen.

Die Bilder „Nacht“ und „Posaunen“ verorten diese Zwischenzeit in der klassischen biblischen Endzeitsymbolik. „Nacht“ ist die Zeit des Leidens, der Sünde, des Noch-nicht-Erleuchteten; „Posaunen“ sind die Instrumente, mit denen Gott das Ende dieser Nacht ankündigt. Der Sänger weiß: Das Ende der Nacht wird Gericht sein, aber eben Gericht in der Logik der bereits geschehenen Sühne. In diesem Wissen kann er den Tag erwarten, an dem die Posaunen klingen, ohne in Angst zu erstarren. Seine Hütte und sein Singen sind Formen des Vertrauens: Er vertraut darauf, dass der Gott, der in der Vision durch das Kind sprach, derselbe ist, der einst richtend erscheinen wird. Sein „ewiges Singen“ ist so kein vergebliches Kreisen, sondern eine Art vorweggenommene Teilnahme am endzeitlichen Lob Gottes, nur dass dieses Lob nicht in einer heilen Welt erklingt, sondern an einem Ort tiefster Verwundung.

Poetologisch formuliert die Strophe auch ein Selbstverständnis der Dichtung, das über dieses Gedicht hinausweist. Die Ballade hat gezeigt, wie Poesie an die Grenzen der Sprache gehen kann (stummes Weinen, schneidender Blick, Vision eines Kindes, Rosmarin, Wunden) und wie das Lied als Gnadengabe verstanden werden kann („Da hat mir Gott ein Lied verliehn“). Hier wird klar: Dieses Lied ist nicht nur ein einmaliges Ereignis, sondern eine dauerhafte Aufgabe. Dichtung, verstanden als „ewiges Singen“ am Rand der Gräber, soll dafür sorgen, dass die Geschichten von Schuld und Gnade, von Opfern und Versöhnten, nicht im Lärm der Welt untergehen. Sie ist kein Ersatz für Gottes Gericht und keine eigene Sühneleistung, aber sie ist die Weise, in der ein Mensch zwischen Sühne und Gericht treu bleibt. In diesem Sinne bündelt Strophe 23 die existentielle Lage des Sängers und das Programm des Gedichts: Er will, dass die Schuld nicht mehr in ihrer alten zerstörerischen Form erwacht, und dafür singt er – da, bei seiner Hütte am Grab – solange, bis der, dessen Kommen mit Posaunenschall angekündigt ist, die Nacht der Welt ein für alle Mal bricht.

Strophe 24

Vers 93: Oft mit dem Kind in Sturm und Wind,

Beschreibung: Der Sprecher schildert eine immer wiederkehrende Szene: „Oft mit dem Kind in Sturm und Wind,“ – er ist häufig mit dem Kind zusammen, und zwar in Situationen, die mit „Sturm und Wind“ beschrieben sind.

Analyse: Der Vers beginnt mit „Oft“, wodurch eine regelmäßige, wiederkehrende Erfahrung markiert wird, kein einmaliges, außergewöhnliches Ereignis. „mit dem Kind“ knüpft unmittelbar an die Gestalt des Kindes an, das aus dem Hügel gestiegen ist, Rosmarin brach, die Mutter segnete und „Gott ist versühnet“ sagte. Es ist also jenes „arme Kind“, das zum inneren Bezugspunkt des Sängers geworden ist. „in Sturm und Wind“ erweitert die Szenerie: Es sind keine stillen Gartennächte mehr, sondern Situationen der Unruhe, der Widrigkeit, vielleicht sogar der Bedrohung. Sturm und Wind gehören in der religiösen Bildwelt zu den Chiffren für Anfechtung, Kampf, äußere und innere Widerstände. Klanglich bilden die Alliteration „Sturm und Wind“ und der Binnenrhythmus eine bewegte, unruhige Linie; der Vers selbst „weht“ sprachlich, er ist weniger ruhig als die Garten- und Hügelverse zuvor. Die Kombination „oft – mit dem Kind – in Sturm und Wind“ zeichnet die Gestalt des Sängers als einen, der wiederholt in unruhige, gefährliche Konstellationen gerät und darin nicht allein ist, sondern das Kind bei sich weiß.

Interpretation: Dieser Vers zeigt, dass die Beziehung des Sängers zum Kind nicht an den Garten und die Vision gebunden bleibt, sondern sich in die wechselhaften, sturmbewegten Situationen seines Lebens hinein verlängert. „Sturm und Wind“ kann man konkret meteorologisch verstehen: Er steht in seiner Hütte beim Grab, das Wetter tobt. Tiefenpsychologisch-spirituell aber deutet der Vers auf innere und äußere Anfechtungen: Zweifel, Angst, gesellschaftliche Verachtung, innere Kämpfe mit der Geschichte von Schuld und Sühne. In all dem ist er „mit dem Kind“ – das heißt: der Gedanke an dieses Kind, seine Vision, sein „Gott ist versühnet“, seine Wunden und sein Rosmarin bleiben ihm gegenwärtig, wie ein Begleiter. Das Kind wird zur ständigen Gegenfigur in seiner Existenz: nicht nur Objekt einer vergangenen Vision, sondern realer, geistiger Gefährte im „Sturm“. So verschiebt sich das Bild vom Sänger am Grab hin zu einem wandernden, kämpfenden, betenden Menschen, dessen Trost und Maßstab das Kind ist, das er erlebt hat. Damit bereitet der Vers zugleich die gleich folgende Christusansprache vor: Das „arme Kind“ wird in seiner Allgegenwart in Sturm und Wind schon als eine Art Bote oder Bild des „gemordeten Kindes“ Jesus lesbar.

Vers 94: Sing' ich auf meinen Knieen,

Beschreibung: Der nächste Vers beschreibt seine konkrete Haltung in diesen Situationen: „Sing' ich auf meinen Knieen,“ – er singt kniend.

Analyse: „Sing’ ich“ greift das durchgehende Motiv des Gedichts auf: Das Singen ist seine eigentliche Tätigkeit, seine Antwort auf die Geschichte. Das Präsens („sing’ ich“) signalisiert eine allgemeingültige, wiederkehrende Praxis, nicht nur eine einmalige Szene. „auf meinen Knieen“ charakterisiert die Körperhaltung: Er kniet. Kniende Haltung ist ein klassisches Zeichen von Demut, Anbetung, Buße und Flehen. Das Singen „auf den Knieen“ verbindet Lied und Gebet unmittelbar, hebt das Singen aus dem Bereich bloßer Kunst oder Trostübung heraus und markiert es als liturgischen Akt. Formal stehen Vers 93 und 94 eng zusammen: „Oft mit dem Kind in Sturm und Wind, / Sing’ ich auf meinen Knieen,“ – das Kind, der Sturm, der kniende Sänger bilden ein Bild von Gebet in der Bedrängnis, von einer Art improvisierter Liturgie mitten im Unwetter. Der Vers trägt dabei einen Ton der Entschiedenheit: Er steht nicht „lässig“ singend irgendwo, sondern nimmt bewusst die niedrigste Haltung ein.

Interpretation: In diesem Vers wird das Singen endgültig als Gebet kenntlich. Der Sänger, der zuvor als einer beschrieben wurde, dem „Gott ein Lied verliehn“ hat, der die Büßerin in den Schlummer sang und sich eine Hütte beim Grab baute, zeigt jetzt, dass seine Grundhaltung eine kniende ist. Sein Singen ist nicht ästhetische Selbstentfaltung, sondern kniende Anrufung. „auf meinen Knieen“ hebt seine Unterordnung gegenüber der göttlichen Wirklichkeit hervor: Er stellt sich nicht auf Augenhöhe mit Gott, und auch nicht über die Mutter oder das Kind, sondern ist als Bittender, Danksagender, Fürbittender da. Dass dies „oft“ und in „Sturm und Wind“ geschieht, deutet das Ausmaß der Anfechtungen und zugleich die Konsequenz seiner Antwort an: Egal wie sehr es stürmt, er reagiert nicht mit Flucht, nicht mit Anklage, sondern mit kniendem Gesang. In dieser Haltung verschränkt sich seine Treue zur Mutter und zum Kind mit seiner Frömmigkeit vor Gott. Der kniende Sänger ist die Figur, in der sich das gesamte existenzielle, moralische und theologische Gewicht der Ballade sammelt. Zugleich wird deutlich: Sein Singen ist nicht nur für die Mutter, sondern zu Gott hin gerichtet – was der folgende Vers ausdrücklich ausspricht.

Vers 95: O Jesus! du gemordet Kind

Beschreibung: Der dritte Vers wechselt in die Form der direkten Anrufung: „O Jesus! du gemordet Kind“ – der Sänger ruft Jesus an und bezeichnet ihn als „gemordet[es] Kind“.

Analyse: Mit „O Jesus!“ tritt erstmals der Name Jesu im Modus des Gebets in die Rede des Ich ein (vorher war er bereits als Endrichter genannt, hier aber als Angeredeter). Die Interjektion „O“ markiert starke Emotion: Anrufung, Flehen, Nähe. Der nachfolgende Appell „du gemordet Kind“ ist sprachlich auffällig: Jesus wird nicht mit traditionellen Hoheitstiteln („Herr“, „Heiland“) angesprochen, sondern als „Kind“, und zwar als „gemordet[es]“ Kind. Damit verschränken sich zwei Ebenen: die christologische (Jesus als der in seinem Leiden getötete, „geschlachtete“ Gottessohn) und die im Gedicht erzählte (das möglicherweise schuldhaft ums Leben gekommene Kind der Mutter). „gemordet“ ist ein hartes Wort: Es unterstreicht den Gewaltcharakter des Todes; Jesus ist nicht bloß gestorben, sondern ermordet worden. In dieser Formulierung tritt die Solidarität Jesu mit dem „armen Kinde“ des Gedichts besonders hervor: Beide sind „gemordete Kinder“, Opfer von Schuld, Gewalt und Unrecht. Die direkte Anrede macht klar, dass der Sänger nun nicht mehr nur über Gott, Kind und Sühne reflektiert, sondern sich dem Gekreuzigten-Kind in einem unmittelbaren Gebet zuwendet. Formal bildet der Vers einen kräftigen Auftakt für die innere Bewegung der Strophe: vom „Mit dem Kind“ zum „O Jesus! du gemordet Kind“.

Interpretation: Dieser Vers ist der christologische Kulminationspunkt des Gedichts. Das „arme Kind“ der Mutter, das aus dem Hügel steigt, wird hier ausdrücklich mit Jesus zusammengedacht: Jesus wird als „gemordet Kind“ angesprochen, in einer Metaphorik, die das Leid des göttlichen Sohnes mit dem Leid der unschuldigen (oder schuldverstrickten) Kinder auf Erden identifiziert. Der Sänger erkennt im Christus nicht nur den fernen Richter („Jesus richtend“), sondern den, der selbst Opfer ist – das Kind, das gemordet wurde. Damit überblendet der Text das individuelle Geschehen (ein Kind, möglicherweise Opfer eines Verbrechens und der Sünde der Mutter) mit dem Heilsereignis des Kreuzes: In beiden Fällen steht ein unschuldig Gemordeter im Zentrum. Theologisch bedeutet das: Gott hat sich so tief mit den „armen Kindern“ dieser Welt solidarisiert, dass er selbst im „gemordeten Kind“ Jesu zu ihnen geworden ist. Für den Sänger ist das entscheidend: Er kann im Blick auf Jesus sagen, was er im Blick auf das Kind der Mutter erfahren hat – Sühne, Versöhnung, Vergebung. Die Anrede „du gemordet Kind“ macht deutlich, dass er jetzt den tiefsten Grund der Hoffnung benennt: Nicht das visionäre Kind allein, sondern Christus selbst ist der Garant dafür, dass „Gott versühnet“ ist. Sein Gebet richtet sich also an den, in dem alle gemordeten Kinder dieser Welt aufgehoben sind.

Vers 96: Du hast ja auch verziehen!

Beschreibung: Der letzte Vers der Strophe formuliert die eigentliche Bitte und Feststellung: „Du hast ja auch verziehen!“ – er sagt Jesus zu, dass dieser doch auch vergeben hat.

Analyse: „Du hast ja auch verziehen!“ ist syntaktisch ein Aussagesatz, inhaltlich aber ein appellativer Hinweis: Der Sänger erinnert Jesus an seine eigene Vergebungsbereitschaft. „Du hast … verziehen“ verweist auf die Evangelienüberlieferung, in der Jesus seinen Peinigern vergibt („Vater, vergib ihnen“) und Sündern Vergebung zuspricht. Das eingeschobene „ja“ verstärkt diesen Bezug: Es ist doch bekannt, es steht doch fest, dass du vergeben hast. „auch“ markiert die Parallele: So wie du anderen verziehen hast – etwa den, die dich gemordet haben –, so kannst und wirst du auch hier vergeben. Der Vers ist formal die direkte Fortsetzung der Anrede aus Vers 95 und schließt die Strophe mit einer Mischung aus Bekenntnis und flehendem Vertrauen. Der Ton ist weder fordernd noch ängstlich, sondern bittend-gewiss: Er beruft sich auf das, was er über Jesus weiß, und macht daraus die Grundlage für das, was er erwartet.

Interpretation: In dieser Zeile verdichtet sich die theologische Hoffnung des gesamten Gedichts: „Du hast ja auch verziehen!“ heißt: Deine Wesensart ist Vergebung, du bist der, der Verzeihung gewährt – sogar denen, die dich ermordet haben. Wenn Jesus als „gemordet Kind“ angesprochen wird und zugleich als der, der „verziehen“ hat, dann liegt darin das Herz der christlichen Sühnevorstellung: Gott selbst nimmt die Position des Opfers ein und antwortet auf Gewalt, Schuld und Mord nicht mit Rache, sondern mit Vergebung. Der Sänger stellt sich, das Kind und vor allem die Mutter unter diese Vergebungsbewegung: Weil Jesus den Mördern verziehen hat, kann er auch der Mutter verzeihen, die in eine Kinderschuld verstrickt ist; weil Jesus den Sündern am Kreuz verziehen hat, kann er auch einem, der sein Leben am Rand eines „Hauses der Sünde“ verbringt, gnädig sein. Der Vers ist deshalb zugleich Erinnerung und Bitte: Er erinnert Jesus an sein eigenes Tun und bittet implizit darum, dass dieses Tun auch hier wirksam werde. Zusammen mit Vers 95 ergibt sich ein Gebet, das das individuelle Elend mit der großen Heilsgeschichte verbindet: „O Jesus, du gemordet Kind – du hast ja auch verziehen.“

Gesamtdeutung der Strophe 24: Die vierundzwanzigste Strophe führt die innere Bewegung des Sängers in eine ausdrücklich christologische und betende Konzentration. „Oft mit dem Kind in Sturm und Wind, / Sing’ ich auf meinen Knieen, / O Jesus! du gemordet Kind / Du hast ja auch verziehen!“ – in diesen Zeilen zeigt sich, wie sich die zunächst „nur“ visionäre Erfahrung mit dem Kind im Garten in eine dauerhafte geistliche Praxis verwandelt, die mitten in den Anfechtungen des Lebens stattfindet und ihren Mittelpunkt in Jesus findet.

Am Anfang steht die Erfahrung: „Oft mit dem Kind in Sturm und Wind“. Das Kind ist längst nicht mehr nur eine Figur einer einmaligen Mitternachtsvision, sondern ein dauernder geistiger Begleiter. Immer wieder stellt sich der Sänger mit diesem Kind zusammen den „Stürmen“ des Lebens. Damit rückt das Gedicht von der reinen Gartenszene weg in eine offene Lebenslandschaft: Es gibt Sturm, Wind, also Widerstände, Gefahren, seelische und äußere Erschütterungen. Doch er ist darin nicht allein: Das Kind, das aus dem Hügel stieg, Rosmarin brach und „Gott ist versühnet“ sagte, ist bei ihm. Die Vision hat sich in eine Art inneren Begleiter verwandelt – das Kind ist zur Gestalt geworden, in deren Nähe der Sänger sein Leben besteht.

Das Entscheidende aber ist: In diesen Situationen reagiert er „auf [seinen] Knieen“ mit Gesang. Sein Singen ist kniendes Singen, eine verkörperte Demutshaltung vor Gott. Hier ist nichts mehr von jener halb frivolen Haltung des frühen Freudenhausbesuchers zu spüren; stattdessen sehen wir einen Menschen, der auf die Stürme des Lebens mit kniendem Gebet antwortet. Das Lied, das ihm einst „verliehen“ wurde, ist zur dauerhaften Gebetsform geworden. Auf den Knien singend, nimmt er zugleich eine solidarische Haltung ein: Er kniet nicht nur vor Gott, sondern gewissermaßen auch neben dem „armen Kinde“ und der Mutter, deren Geschichte er trägt. Die Körperhaltung zeigt: Er beansprucht keine moralische Überlegenheit, sondern steht als Bedürftiger vor dem, an den er sich wendet.

In dieser Haltung richtet er sich nun direkt an Jesus: „O Jesus! du gemordet Kind / Du hast ja auch verziehen!“ Das „arme Kind“ des Gedichts verschmilzt im Bewusstsein des Sängers mit dem Christus, der als „gemordet[es] Kind“ angesprochen wird. Die Gewalt, die das Kind im Garten getroffen hat, ist kein isoliertes Einzelschicksal, sondern bekommt ihren tiefsten Sinn in der Verbindung mit dem Kreuz Christi: auch dort hat ein „Kind“ Gottes, ein Unschuldiger, der Gewalt der Welt ausgeliefert, gelitten und ist ermordet worden. Indem der Sänger Jesus so benennt, bringt er die Schuldgeschichte des Freudenhauses und das Evangelium in einen einzigen Blick: der Gott, den er anruft, kennt die Wirklichkeit gemordeter Kinder nicht von außen, sondern von innen.

Darauf gründet seine Hoffnung: „Du hast ja auch verziehen!“ – das ist nicht nur Erinnerung an eine biblische Szene, sondern die Zusammenfassung der ganzen christlichen Botschaft: Der Gekreuzigte, der Ermordete, ist zugleich der, der vergibt. Er hat seinen Mördern und Sündern verziehen. Der Sänger beruft sich auf diese Tatsache und macht sie zur Grundlage für seine Fürbitte für die Mutter und für alle, die im „Haus der Sünde“ verstrickt sind. Implizit sagt er: Wenn du, der gemordet wurde, verziehen hast, dann kannst du auch dieser Mutter verzeihen, deren Schuld an einem Kind so schwer ist; du kannst auch uns, die wir in diese Geschichte verwickelt sind, Vergebung schenken. Die Strophe macht damit unmissverständlich klar, dass der letzte Grund seiner Treue, seines Singens, seines Bleibens nicht in einer vagen Moral oder abstrakten Gottesvorstellung liegt, sondern in der Person Jesu Christ, des „gemordeten Kindes“, das verzeiht.

In der Gesamtbewegung des Gedichts ist Strophe 24 eine Art „Verdichtung“ zwischen der eschatologischen Perspektive von Strophe 23 („Bis Jesus richtend bricht die Nacht, / Bis die Posaunen klingen“) und dem abschließenden Gebet der letzten Strophe. Sie zeigt den Sänger als jemanden, der in der Zwischenzeit nicht nur als Wächter am Grab steht, sondern als Beter auf den Knien singt – zusammen mit dem Kind, im Sturm, im Wind, adressiert an Jesus. Sie schließt den Kreis: Das Lied, das einst der Büßerin den Schlaf und die Vision des Kindes schenkte, wird jetzt zum knienden Gebet an den, in dem dieses Kind seinen tiefsten Grund hat. Die Welt des Freudenhauses, der Flitterkränze, der geschminkten Wangen und der strukturellen Sünde ist zwar zusammengebrochen, aber die Wellen der Geschichte schlagen weiter. Im „Sturm und Wind“ bleibt dem Sänger nur eines: das kniende Singen mit dem Kind und die Anrufung des „gemordeten Kindes“ Jesus, der „ja auch verziehen“ hat. Darin liegt die letzte Hoffnung des Gedichts: dass die Vergebung dieses „gemordeten Kindes“ stärker ist als die Schuld der Mutter, die Gewalt an den Kindern und die Nacht der Welt.

Strophe 25

Vers 97: Ein Tröpflein deines Blutes nur

Beschreibung: Der Sprecher richtet sich weiterhin betend an Jesus und formuliert eine konkrete Bitte: „Ein Tröpflein deines Blutes nur“ – er wünscht sich nur ein einziges kleines Tröpfchen von Jesu Blut.

Analyse: Die Formulierung „Ein Tröpflein“ ist auffällig zart und kleindimensional. Das Diminutiv „Tröpflein“ betont, dass es nicht um eine Fülle, eine Flut, sondern um eine minimale Menge geht. „deines Blutes“ stellt klar, dass das Blut Christi gemeint ist, das bereits in der christlichen Tradition als Träger der Erlösung, der Sühne, der Reinigung gilt. Mit „nur“ wird die Bitte noch einmal eingeschränkt: Es genügt ein einziges Tröpfchen. Damit wird rhetorisch die Überfülle der Heilswirksamkeit dieses Blutes hervorgehoben: Ein Minimum reicht aus. Der Vers steht syntaktisch als Vorfeld einer Bitte, die in Vers 98 präzisiert wird. Klanglich ist er weich und drängend zugleich: Die offene, langgezogene Struktur („Ein Tröpflein deines Blutes nur“) wirkt, wie eine leise, aber eindringliche Bitte ausgesprochen wird. Im Kontext des Gedichts knüpft dieser Vers an das zuvor aufgerufene Bild des „gemordeten Kindes“ an: Das Blut Jesu ist das Blut des ermordeten, unschuldig geopferten Kindes Gottes.

Interpretation: In diesem Vers verdichtet Brentano die katholisch-christliche Sühnetheologie in einem Bild von großer Zartheit und zugleich großer Kühnheit. Der Sänger weiß: Ein einziges „Tröpflein“ des Blutes Christi genügt, um zu reinigen und zu retten. Er denkt hier unüberhörbar im Horizont jener Tradition, in der das Blut Christi unendlich überreich ist, so dass eine einzige „Stille“ – ein Tropfen – die Welt retten könnte. Dass er nicht nach einem Strom, sondern nach einem „Tröpflein“ verlangt, ist kein Ausdruck von Bescheidenheit, sondern von Glauben: Ein Hauch dieser göttlichen Wirksamkeit reicht aus, um die so schwer belastete Geschichte der Mutter, des Kindes, des Freudenhauses zu verwandeln. Das Diminutiv „Tröpflein“ steht zugleich in einer poetischen Verbindung zur Kinder-Metaphorik des Gedichts: Das Heil kommt nicht im Gewand massiver Macht, sondern in der Gestalt des Kleinen, Zarten, scheinbar Geringen – wie ein Kind, wie ein Tropfen. Der Vers macht klar: Die ganze Hoffnung des Sängers konzentriert sich nun auf die konkrete, blutige Erlösungswirklichkeit Christi.

Vers 98: Laß auf die Mutter fallen,

Beschreibung: Der zweite Vers wendet diese Bitte konkret auf die Büßerin an: „Laß auf die Mutter fallen,“ – das Tröpflein von Jesu Blut soll auf die Mutter herabfallen.

Analyse: Grammatisch handelt es sich um einen Imperativ („Laß“), mit dem Jesus direkt angesprochen wird: Er möge dieses „Tröpflein“ fallen lassen. „auf die Mutter“ benennt den Zielpunkt dieser Bewegung ganz präzise: nicht allgemein auf die Welt, nicht auf „uns“ im ersten Schritt, sondern auf die Mutter, die im Mittelpunkt der ganzen Ballade steht. Das Verb „fallen“ deutet eine Bewegung von oben nach unten an, eine Art Gnadensenkung. Die Mutter wird nicht aktiv mit dem Blut „bestrichen“, sie ergreift es nicht selbst; es fällt auf sie herab, sie wird von ihm getroffen. Die Anrede „Mutter“ knüpft an die durch das Ganze hindurchgehaltene Bezeichnung an und trägt all die Ambivalenzen mit sich: Dirne und Büßerin, Närrin in den Augen der Welt und zugleich von Gott Versöhnte, Mutter des „armen Kindes“. In der Spannung zwischen „Tröpflein deines Blutes“ und „Mutter“ wird die ganze Dramatik der Bitte sichtbar: Das Blut des göttlichen Kindes soll die irdische Mutter, die in Schuld gegenüber einem Kind steht, berühren.

Interpretation: Dieser Vers führt die universale Heilswirklichkeit Christi in die konkrete Geschichte des Gedichts hinein. Es geht nicht mehr um eine abstrakte Sühne, sondern darum, dass dieses eine Tröpflein auf diese eine Mutter falle. Die Mutter ist hier gewissermaßen der Ort, an dem sich entscheidet, ob die göttliche Sühne auch wirklich subjektiv angenommen und wirksam wird. Dass der Sänger darum bittet, dass das Blut „auf“ sie falle, zeigt zugleich, wie passiv sie in diesem Moment ist: Sie „schläft“ weiterhin im Garten, wach geworden ist aus ihrem Todes-/Friedensschlaf nichts mehr. Ihre aktive Buße liegt hinter ihr, ihr hundertfaches Weinen ist vorbei. Nun bittet der Sänger, dass Gottes heilende Initiative sie gleichsam von außen, von oben her noch einmal überzieht. Theologisch ist das der Schritt von der objektiven Versöhnung („Gott ist versühnet“) zur subjektiven Heiligung: Die Mutter soll unter das Blut Christi gestellt werden. Zugleich schwingt darin eine zarte, aber deutliche Überblendung von Mutter und Magdalenenfigur mit: eine Frau aus dem Milieu des „Hauses der Sünde“, auf die das heilende Blut Christus fällt, ganz gegen das Urteil der Welt.

Vers 99: Das macht uns rein und klar und pur,

Beschreibung: Der dritte Vers erläutert die Wirkung dieses Blutes: „Das macht uns rein und klar und pur,“ – dieses Tröpflein bewirkt, dass „wir“ rein, klar und „pur“ werden.

Analyse: „Das“ bezieht sich eindeutig auf das „Tröpflein deines Blutes“ aus Vers 97. „macht uns“ erweitert den Horizont: Nun ist nicht mehr nur von der Mutter die Rede, sondern von „uns“ – der Sänger schließt sich selbst (und implizit wohl auch das Kind, die Frauen, vielleicht alle, die in diese Geschichte verstrickt sind) mit ein. Die dreifache Adjektivreihung „rein und klar und pur“ ist stilistisch markant. „rein“ bezeichnet moralische und kultische Reinheit, Unbeflecktheit; „klar“ kann sowohl „durchsichtig“ (kein Schlamm, keine Trübung) als auch „erkennbar, geordnet, aufgeräumt“ bedeuten; „pur“ – in diesem Kontext wohl im Sinn von „lauter, unvermischt, unverdorben“ – steigert die beiden vorangehenden Begriffe. Die Dreierreihe schafft eine Steigerungsbewegung und wirkt wie eine litaneiartige Beschwörung der Verwandlung: keine Restverschmutzung, keine innere Trübung, keine Beimischung. Sprachlich ist der Vers bemerkenswert: die klassische christliche Formel „rein machen durch das Blut“ wird hier in einer fast kindlich einfachen, aber rhetorisch dichten Dreifachformel ausgestaltet. Wichtig ist der Plural „uns“: Die Reinigung ist gemeinschaftlich, nicht nur individuell.

Interpretation: In diesem Vers wird die erhoffte Wirkung des Blutes Christi in einer Weise beschrieben, die sowohl moralisch, psychologisch als auch mystisch gelesen werden kann. „rein“ verweist auf die Tilgung der Schuld: Die Mutter, der Sänger und alle in diese Geschichte Verstrickten werden von der objektiven Schuld, vom Makel befreit. „klar“ legt eine innere, geistige Klärung nahe: Die verworrenen, verdunkelten Gedanken, die Selbstanklage, die duplizitäre Lebensführung („wer ich bin/was ich scheine“) werden ordnen. Die Seele wird durchsichtig für die Wahrheit, sie sieht sich selbst und Gott klarer. „pur“ schließlich deutet auf eine tiefere Einigung des Menschen: ohne Zerspaltenheit, ohne gemischte Motive, ohne die Mischung aus Lust, Schuld, Selbsthass und Sehnsucht, die die Ballade zuvor so eindringlich gezeigt hat. Dass der Sprecher „uns“ sagt, ist entscheidend: Er weiß sich in diese Reinigung einbezogen. Er steht nicht außerhalb als moralisch Überlegener, sondern ist selbst bedürftig. Seine eigenen Ambivalenzen (Freudenhausbesuch, Attraktion, Mitleid, der Zug von „Zucht und Ehr’ und Pflicht“, seine Nähe zur Sünde) bedürfen ebenso der Reinigung wie die der Mutter. Theologisch gesehen formuliert der Vers damit eine gemeinschaftliche Heilszusage: Das Blut Christi reinigt nicht nur „die großen Sünder“, sondern alle, die sich ihm anvertrauen – und gerade dadurch werden sie fähig, zum Ziel ihrer Bestimmung zu gelangen.

Vers 100: Daß wir zum Lichte wallen.

Beschreibung: Der Schlussvers des Gedichts beschreibt dieses Ziel: „Daß wir zum Lichte wallen.“ – die Wirkung des Blutes besteht darin, dass „wir“ zum Licht „wallen“, also pilgernd, wandernd zum Licht unterwegs sind.

Analyse: „Daß“ knüpft direkt an Vers 99 an und macht deutlich, dass „rein und klar und pur“ nicht die Endstation ist, sondern Voraussetzung für etwas weiteres: „Daß wir …“. „wir“ setzt den inklusiven Plural fort: Mutter, Sänger, Kind und in weiterem Sinne alle durch Schuld Betroffenen. „zum Lichte“ ist eine starke Eschatologiechiffre: Licht steht im christlichen Kontext für Gott selbst, für die himmlische Herrlichkeit, für Wahrheit und Seligkeit. „wallen“ ist ein bewusst gewähltes Verb aus der religiösen Sprache: Es meint Wallfahrt, pilgerndes Unterwegssein, ein zielgerichtetes, oft beschwerliches, aber getragenes Hinziehen zu einem heiligen Ort. Das Bild verbindet also zwei Dimensionen: Licht als Ziel, Wallen als Prozess. Der Vers hebt hervor, dass die Reinigung durch das Blut nicht nur eine innere Qualitätenveränderung meint, sondern einen Weg, eine Bewegung eröffnet: aus der Nacht, aus dem „Haus der Sünde“, aus dem Garten und der Hütte, hin zum Licht. Sprachlich schließt der Vers einen großen Bogen: von der Anfangssituation („Freudenhaus“, „drin liegt der Tod gefangen“) über das Dunkel von Schuld, Schlaf, Grab und Nacht hin zu einem Pilgerweg zum Licht.

Interpretation: Der letzte Vers gibt dem ganzen Gedicht einen offenen, aber klar ausgerichteten Schluss: Das Ziel ist nicht nur Versöhnung im Sinne von „Gott ist versühnet“, nicht nur Frieden der Mutter im Garten, nicht nur Treue des Sängers an der Hütte, sondern eine gemeinsame Bewegung „zum Lichte“. Die Metapher des „Wallen[s]“ nimmt die barock-romantische Frömmigkeitssprache auf: Das Leben ist eine Pilgerfahrt, Wallfahrt, ein Unterwegssein. Für die Figuren des Gedichts bedeutet das: Ihre Geschichte ist nicht zementiert in der Nacht des Freudenhauses, auch nicht in der Dunkelheit des Grabes, sondern geöffnet auf einen Weg hin zu Gott. „Licht“ ist hier zugleich Gericht und Herrlichkeit: In Strophe 23 wird noch gesagt „Bis Jesus richtend bricht die Nacht“; hier wird deutlich, dass diese Nacht nicht nur gebrochen, sondern durch das Licht ersetzt wird, zu dem „wir“ wallen. Das Ringen um Sühne, das Bleiben bei der Mutter, das kniende Singen in Sturm und Wind, die Anrufung des „gemordeten Kindes“ – all das hat das Ziel, dass die Beteiligten nicht im Dunkel gefangen bleiben, sondern „rein und klar und pur“ dem Licht entgegengehen können. Damit erhält das ganze Gedicht einen österlich-eschatologischen Ausklang: Aus Schuld und Tod wird ein Weg zum Licht.

Gesamtdeutung der Strophe 25: Die fünfundzwanzigste Strophe ist der theologische und existenzielle Schlussakkord des Gedichts. „Ein Tröpflein deines Blutes nur / Laß auf die Mutter fallen, / Das macht uns rein und klar und pur, / Daß wir zum Lichte wallen.“ – in diesen vier Zeilen bündelt sich alles, was zuvor erzählerisch, bildhaft, dramatisch entfaltet wurde, zu einem dichten Gebets- und Bekenntnissatz. Der Sänger richtet sich nun nicht mehr an das Kind allein, nicht mehr nur an das Bild, sondern an Jesus selbst, den er in der vorangegangenen Strophe als „gemordet Kind“ angerufen hat. Der Blick auf das individuelle Kind der Mutter wird endgültig mit dem Blick auf Christus verschmolzen: Das Blut, um das er jetzt bittet, ist das Blut des Gekreuzigten.

Am Anfang steht die Bitte um das „Tröpflein“ des Blutes. Diese Minimierung ist, theologisch betrachtet, eine Maximierung: Sie setzt voraus, dass dieses Blut unendliche Heilsmacht besitzt, so dass ein Tropfen genügt. Dadurch tritt das Opfer Christi als absolut hinreichende Sühne in den Vordergrund; nichts ist mehr hinzuzufügen. Psychologisch gelesen, liegt darin eine tröstliche Mäßigung: Die Mutter muss nicht noch unendliche Buße leisten, der Sänger muss nicht noch mehr tragen, als er ohnehin schon trägt. Ein Tropfen von dort, wo Gott sich selbst zum Opfer gemacht hat, reicht aus. Die Bitte, dieser Tropfen möge „auf die Mutter fallen“, führt die universale Heilskraft Christi ganz konkret in ihre Geschichte hinein. Das ist die radikalste Form der Solidarität: Der Sänger vertraut darauf, dass die tiefste Schuld – eine Schuld an einem Kind – von demjenigen getilgt werden kann, der selbst als „Kind“ ermordet wurde. So wird der schlimmste Punkt der menschlichen Geschichte (Kind, Schuld, Freudenhaus, Tod) mit dem höchsten Punkt der Gottesgeschichte (Kreuz, Blut, göttliche Selbsthingabe) verbunden.

Die Wirkung dieses Tropfens beschreibt er mit „rein und klar und pur“. In diesen drei Worten steckt ein ganzer Prozess: Die Befreiung von Schuld („rein“), die innere Ordnung, durchsichtig gewordene Seele („klar“), die Unvermischtheit von Motiven und die wiederhergestellte Lauterkeit („pur“). Wichtig ist, dass der Sprecher „uns“ sagt: Er stellt sich selbst mit in den Reinigungsbereich des Blutes. So wird das Gedicht vor einem moralistischen Missverständnis geschützt: Es gibt nicht hier die ganz Schuldige (die Mutter) und dort den moralisch unangreifbaren Retter (den Sänger), sondern alle stehen unter der Notwendigkeit der Reinigung. Der, der ins Freudenhaus ging, dem „die Sinne schwindeln“, der die Ambivalenz von „wer ich bin“ und „was ich scheine“ kennt, weiß sich selbst betroffen. Die Reinigung ist gemeinschaftlich, sie ist Sozialheilung – in derselben Weise, wie zuvor die Schuld sozial war (Haus der Sünde, Frauen, Kind, Chor, Kunden).

Der letzte Vers „Daß wir zum Lichte wallen“ öffnet diese gemeinschaftliche Reinigung in eine eschatologische Zukunft. Die Figuren werden zu Pilgern: Ihre Geschichte ist kein statischer Zustand (Freudenhaus – Schuld – Buße – Tod), sondern eine Weggeschichte. Das „Licht“ ist das Gegenbild zur Nacht, die in Strophe 23 noch das Bild der gegenwärtigen Welt war („Bis Jesus richtend bricht die Nacht“). Durch das Blut, das auf die Mutter (und damit auf alle) fällt, wird der Weg zum Licht frei. Die Hütte am Grab, das Singen in der Nacht, die Wache „bis die Posaunen klingen“ erscheinen jetzt als Stationen auf einer Wallfahrt, nicht als Endstationen. Das Gedicht endet nicht im Garten, nicht im Grab, nicht in der Hütte, sondern in einer Bewegung: „daß wir zum Lichte wallen.“ In dieser Bewegung liegt eine sowohl demütige als auch hoffnungsvolle Perspektive: Niemand ist schon „im Licht“, aber allen ist der Weg eröffnet.

Strophe 25 fasst damit die gesamte innere Dynamik des Gedichts noch einmal zusammen und transzendiert sie. Am Anfang stand ein „Freudenhaus“ mit „geschminkten Wangen“ und „buntem Kranz“, in dem „der Tod gefangen“ lag. Der Sprecher war einer von denen, die dorthin gehen, obwohl „die Welt schimpft, was ich scheine“. Er erlebte Magie, Verführung, Spott, stumme Buße einer Frau und eine unendliche Geschichte von Schuld an einem Kind. In der Mitte stand die Vision des Kindes, das aus dem Hügel steigt, Rosmarin bricht, Wunden sichtbar macht und sagt: „Gott ist versühnet.“ Im weiteren Verlauf wurde aus diesem Kind eine ständige Instanz, die ihn an der Schwelle des Grabes hielt, während das Haus der Sünde zusammenbrach und er sich eine Hütte beim Grab baute, um „ewig zu singen“. Strophe 23 und 24 führten diese Geschichte in den Horizont des Endgerichts und der Christusmystik: Jesus als der, der „richtend die Nacht bricht“ und als „gemordet Kind“, das „auch verziehen“ hat.

In Strophe 25 kommt nun alles auf einen Punkt: Das Blut dieses „gemordeten Kindes“ ist das, worauf sich alle Hoffnung konzentriert. Es soll auf die Mutter fallen, es soll uns alle rein und klar und pur machen, und daraus erwächst die Möglichkeit, nicht in der Dunkelheit von Schuld, Grab und Hütte zu verbleiben, sondern zum Licht zu wallen. Das Gedicht endet also in einem Gebet, das weder die Schuld verharmlost noch sich in moralischer Selbstbehauptung gefällt, sondern alles auf die Gnade Gottes in Christus setzt. Die letzte Bewegung ist nach oben und nach vorn gerichtet, aber nicht triumphalistisch, sondern pilgernd: „daß wir zum Lichte wallen.“ In dieser Formulierung liegt eine stille, aber tiefe Hoffnung: dass jene, die durch Schuld, Leid und Sünde hindurchgegangen sind, am Ende ihrer Wallfahrt im Licht stehen werden – gereinigt, geklärt, geläutert, getragen von einem Tropfen Blut, der mehr kann als alle menschliche Reue und alle menschliche Gerechtigkeit.