Clemens Brentano: »Hörst du wie die Brunnen rauschen«

Block A – Existentielle und psychologisch-affektive Dimension

1. Welche Grundtriebe, Ängste, Spannungen oder »Tiefenerfahrungen« werden sichtbar?

Hinter der scheinbar harmlosen Schlaflied-Szene werden mehrere Grundtriebe sichtbar, die sich in die einfache, sangbare Form einschreiben. Zunächst zeigt sich sehr deutlich der Trieb nach Geborgenheit und Entlastung. Die Welt der Brunnen, der zirpenden Grille, der wiegenden Wolken und des singenden Mondes zeichnet einen Raum, in dem das Subjekt nicht mehr selbst aktiv sein muss, sondern sich tragen lassen darf. Alles, was das Du umgibt, ist fürsorglich und mild: Die Natur lullt ein, der Traum verleiht Flügel, der Himmel öffnet sich nicht als Abgrund, sondern als Blumenwiese aus Sternen. Der existenzielle Wunsch, aus dem aktiven, verantwortlichen Wachsein in einen Zustand reiner Passivität und Hingabe überzugehen, wird dabei kaum je explizit benannt, aber in den Bildern konsequent vollzogen: Wer „in Träumen stirbt“, muss nichts mehr leisten, nichts mehr entscheiden; er ist ganz aufgehoben in einem milde transzendierten Schlafzustand.

Gleichzeitig blitzt in der Formel „Selig, wer in Träumen stirbt“ eine tiefere Spannung auf. Das Gedicht inszeniert Schlaf und Traum als kleine Probe auf ein letztes Hinübergehen, als eine Entschärfung der Todesangst, indem es sie in Seligkeitsbilder kleidet. Die Angst vor dem Tod wird nicht explizit ausgesprochen, aber sie ist als dunkler Horizont präsent, gegen den das Motiv des „seligen Sterbens im Traum“ seine tröstende Wirkung entfaltet. Existentiell spricht aus dieser Zeile der Wunsch, die unvermeidliche Endlichkeit so zu erleben, dass sie nicht als Sturz, sondern als sanftes, von Traum und Liebe aufgefangenes Hinübergleiten erscheint. Die Tiefenerfahrung, auf die das Gedicht zusteuert, ist damit die Erfahrung einer radikalen Entlastung: das Ich – hier in der Figur des Du – darf sich einer Macht anvertrauen, die es übersteigt, ohne es zu vernichten.

Ein weiterer, eher verborgener Zug liegt in der Konstellation von Hingabe und Kontrolle. Der Traumflug, das Wiegen in den Wolken, das Pflücken der Sterne zeigen die Sehnsucht nach einem grenzenlosen Innerlichkeitsraum, in dem der Mensch seine Wünsche – fliegen, den Himmel aneignen – gefahrlos ausleben kann. Zugleich behält das wache Ich bis zuletzt die Entscheidungsgewalt über die Schwelle zwischen diesem Raum und der Wirklichkeit: „… ich wecke / Bald Dich auf und bin beglückt.“ In dieser kleinen Geste konzentriert sich eine feine existenzielle Spannung: Der Mensch sucht im Traum die höchste Freiheit, findet sich zugleich in einer Beziehung wieder, in der sein Schlaf und sein Erwachen vom Anderen bestimmt werden. Die Tiefenerfahrung, die der Text leise andeutet, ist darum doppelt: einerseits die süße Selbstaufgabe im Traum, andererseits die Erfahrung, dass auch diese Selbstaufgabe in einem Geflecht von Bindung und Fremdbestimmung steht.

2. Wie zeigt sich der Mensch als affektbestimmtes Wesen?

Der Mensch erscheint in diesem Gedicht in erster Linie als ein Wesen, das sich von Gefühlen, Stimmungen und Bildern leiten lässt, nicht von Argumenten oder Einsichten. Es gibt keine einzige rationale Begründung, keinen erklärenden Satz; das lyrische Ich führt das Du ausschließlich über affektgeladene Bilder und sanfte Befehlsformen. Schon der Einstieg „Hörst du …? Hörst du …?“ zielt auf die Sinnlichkeit, nicht auf den Verstand. Das Du soll nicht überlegen, sondern fühlen: das Rauschen, das Zirpen, die Stille. Mit „Stille, stille, laß uns lauschen“ wird ein affektiver Zustand erzeugt – Ruhe, Sammlung –, der Voraussetzung für alles Folgende ist. Der Weg in den Traum ist damit weniger eine bewusste Entscheidung als eine gleitende Verschiebung der Stimmung.

Die wiederholte Seligkeitsformel macht deutlich, wie stark die Wahrnehmung affektiv gefärbt ist. „Selig“ ist hier keine theologisch-reflektierte Kategorie, sondern ein unmittelbares Gefühl von Aufgehobensein: Wer sich wiegen lässt, wem gesungen wird, wer fliegt und Sterne pflückt, erfährt eine Steigerung seines Seins, die primär als Gefühl angesprochen wird. Dass dieser Zustand als so verlockend erscheint, liegt nicht an seiner „Vernünftigkeit“, sondern an seiner emotionalen Qualität: Er ist weich, warm, schwebend, angstfrei. Das Du wird gewissermaßen eingeladen, sich von dieser Gefühlskette anstecken zu lassen und sich ihr anzuvertrauen.

Im Verhältnis von Ich und Du tritt der Mensch zudem als ein Wesen hervor, das seine Beziehungen nicht auf der Ebene nüchterner Rollen, sondern über affektive Bindung organisiert. Das Ich ist „beglückt“, weil es wachen, wiegen, wecken darf; sein eigenes Selbstgefühl speist sich aus dieser zärtlichen Fürsorge. Dass es die Macht über das Erwachen besitzt, wird nicht distanziert reflektiert, sondern als emotional erfüllend erlebt. Das Du seinerseits ist im Gedicht ganz als affektives Wesen modelliert: Es hört, lauscht, schläft, träumt, fliegt; es reagiert auf Lieder, auf Wiegen, auf das stille Gehaltensein. In dieser Konstellation zeigt sich ein Menschenbild, das Vernunft und Willenskraft nicht ausblendet, aber deutlich in den Hintergrund rückt. Primär ist der Mensch ein Wesen, das in Stimmungen lebt, sich von Bildern tragen lässt und seine Wahrheit – hier: seine Seligkeit – im Zustand affektiver Hingabe findet.

3. Welche Ambivalenzen prägen das Ich?

Auf den ersten Blick wirkt das lyrische Ich erstaunlich einheitlich: liebevoll, beruhigend, sorgfältig um das „du“ bemüht. Bei näherem Hinsehen zeigen sich jedoch mehrere feine Ambivalenzen, die diese scheinbare Eindeutigkeit unterlaufen. Eine erste Spannung liegt im Verhältnis von mitträumender Hingabe und wacher Distanz. In seinen Bildern – „in Träumen sterben“, „Wolken wiegen“, „Mond singt ein Schlaflied“, „fliegen“, „Sterne wie Blumen pflücken“ – identifiziert sich das Ich ganz mit der Traumbewegung und spricht voller Bewunderung von der Seligkeit des Entrücktseins. Gleichzeitig bleibt es selbst aber wach und am Rand der Szene: Es ist derjenige, der hört, spricht, steuert, und eben nicht der, der schläft. Ein Teil des Ich scheint also in die Traumwelt hineinzuwollen, ein anderer Teil übernimmt bewusst die Rolle des Hüters an der Schwelle. In dieser Spannung zwischen innerem Mitfliegen und äußerem Wachen liegt eine erste, leise Ambivalenz.

Eine zweite Spannung zeigt sich im Verhältnis von Selbstlosigkeit und verdecktem Eigeninteresse. Der Text stellt das Ich als fürsorglich dar: Es beruhigt („Stille, stille“), es schenkt den Schlaf, es lässt den Traumflug geschehen. Doch am Ende steht der Satz: „… ich wecke / Bald Dich auf und bin beglückt.“ Das Glück des Ich hängt also nicht nur am Gelingen der Traumbewegung, sondern ebenso daran, dass es das Du wieder in seine Nähe zurückholen kann. Die Zuwendung zum Du ist damit nicht reine Selbsthingabe, sondern trägt auch einen Zug von Bedürftigkeit: Das Ich braucht das Du, braucht die Rolle des Wächters und Weckenden, um „beglückt“ zu sein. Die Ambivalenz liegt darin, dass dieselbe Handlung – das Behüten des Schlafes – zugleich fürsorglich und selbstbezogen ist.

Drittens ist das Verhältnis des Ich zur Figur des Todes ambivalent gefärbt. Mit „Selig, wer in Träumen stirbt“ spricht das Ich eine radikal positive Deutung von Auflösung und Grenzüberschreitung aus; der Tod erscheint als weich eingebetteter, schon vorweggenommener Übergang. Dass dieser Satz überhaupt formuliert wird, zeigt aber zugleich, dass eine andere, dunklere Fassung präsent ist: Sterben könnte ja auch anders erlebt werden, als Bruch, als Angst. Das Ich balanciert hier zwischen der Sehnsucht, jede Bedrohung in Seligkeit aufzulösen, und dem unausgesprochenen Wissen um den Ernst des Themas. Auch hier zeigt es eine doppelte Bewegung: Es will den Abgrund beschwören – und doch durch die Traumform so entschärfen, dass er seinen Schrecken verliert.

Schließlich schwankt das Ich in seiner Rolle zwischen partnerschaftlicher Nähe und sanfter Überordnung. Das „uns“ („laß uns lauschen“) betont die Gemeinsamkeit, der Ton ist dialogisch und zärtlich. Gleichzeitig beansprucht das Ich die Definitionsmacht über den Ablauf: Es legt fest, dass jetzt Stille sein soll, dass das Du schlafen, träumen, fliegen soll, und dass es „bald“ geweckt wird. Die Beziehung ist also zugleich zart-symmetrisch und strukturell asymmetrisch; das Ich steht in einem unausgesprochenen Spannungsfeld zwischen liebender Gleichrangigkeit und quasi-elterlicher Regie über Schlaf und Erwachen. Diese Ambivalenz macht seinen affektiven Status komplexer, als die glatte Schlafliedoberfläche auf den ersten Blick suggeriert.

4. Wie prägt die affektive Bewegung die Wahrnehmung des Gegenübers?

Die affektive Bewegung des Gedichts – von der sammelnden Zuwendung über die schwärmerische Traumbegeisterung bis hin zur stillen Beglückung des Ich – bestimmt maßgeblich, wie das Du überhaupt gesehen wird. Das Du erscheint nicht als komplexe, widersprüchliche Person, sondern fast ganz durch den Filter der zärtlichen Stimmung: Es ist das Wesen, das hören, lauschen, schlafen, träumen, fliegen soll. Die Gefühle des Ich – Fürsorge, Bewunderung, Mitfreude – formen eine idealisierte Wahrnehmung, in der das Du vor allem als verletzliche, zu beschützende und zugleich wunderbare Traumgestalt erscheint. Alles, was schwierig, launisch, widersprüchlich sein könnte, wird ausgeblendet; die affektive Bewegung glättet die Konturen.

Der Weg des Gedichts vom Lauschen über die Seligkeit des Träumens hin zum Sternpflücken lässt das Du immer leichter und „reiner“ werden. Zunächst ist es noch Hörer der Geräusche („Hörst du …?“), dann wird es zum idealen „wer / wen / wem / dem“, also zur Trägerfigur der Seligkeit, schließlich in der dritten Person als „er“ vorgestellt, der Sterne pflückt. Die steigende Bewunderung des Ich hebt das Du gewissermaßen aus der konkreten Alltagskörperlichkeit heraus und zeichnet es als ein Wesen, das von Natur und Kosmos getragen wird. Die affektive Bewegung treibt damit eine romantisierende Entlastung des Gegenübers voran: Es ist nicht mehr jemand, der müde, genervt oder widerspenstig sein könnte, sondern ein „Seligkeitssubjekt“, das im Traum seine eigentliche Gestalt gewinnt.

Gleichzeitig wirkt die Zärtlichkeit des Ich auch auf die Wahrnehmung möglicher Gefahren. Der Tod („in Träumen stirbt“), die Höhe („Himmelsdecke“), die Grenzüberschreitung (Sterne pflücken) könnten als riskante Momente erscheinen. Die affektive Bewegung des Ich – seine Lust, dem Du alles Schwere abzunehmen – verschiebt sie jedoch konsequent ins Milde: Sterben wird zu Seligkeit, Höhe wird zu Spiel, der Himmel zur Blumenwiese. So sieht das Ich das Du in keiner Situation wirklich bedroht; seine Liebe beteiligt sich daran, alle möglichen Schatten in Geborgenheitsbilder umzudeuten. Das Gegenüber wird so in der Wahrnehmung nicht nur idealisiert, sondern auch bis an die Grenze der Naivität geschützt: Es darf fliegen, ohne zu stürzen.

Am Schluss wird das Du schließlich im Licht der Selbstempfindung des Ich gesehen: „… ich wecke / Bald Dich auf und bin beglückt.“ Die affektive Bewegung hat sich hier in eine wechselseitige Bezogenheit verdichtet: Das Du bleibt zwar Objekt der Fürsorge, aber zugleich wird es zur Quelle des Glücks für das Ich. Das Wahrnehmungsfeld des Ich schließt das Du damit doppelt ein – als zu beschützendes Schlafwesen und als Bedingung des eigenen Beglücktseins. Die Gefühle des Ich bestimmen also nicht nur, wie sicher, schön und selig das Du gesehen wird, sondern auch, wie unverzichtbar: In seiner affektiven Perspektive verschmelzen Schutz, Bewunderung und leises Begehren zu einer einheitlichen, aber innerlich komplexen Wahrnehmung des Gegenübers.

Block B – Theologische, moralische und erkenntnistheoretische Dimension

1. Welche religiösen oder metaphysischen Konnotationen zeigt der Text?

Offen ausgesprochen ist im Gedicht weder von Gott noch von Gebet, Himmelreich oder Jenseits die Rede. Dennoch arbeitet der Text mit einer Reihe von Begriffen und Bildern, die einen religiös-metaphysischen Horizont anklingen lassen, ohne ihn ausdrücklich zu dogmatisieren. Zentrale Rolle spielt das Wort „selig“. Es stammt ursprünglich aus der religiösen Sprache (Seligpreisungen, seliges Sterben, Seligkeit der Erlösten) und wird hier gleich mehrfach eingesetzt: „Selig, wer in Träumen stirbt“, „Selig, wen die Wolken wiegen“, „O wie selig kann der fliegen“. Dadurch bekommt der Schlaf- und Traumzustand eine Aura, die über bloßes Wohlgefühl hinausweist. Die Ruhe der Nacht wird nicht nur als angenehm, sondern als eine Art beglückende, fast „erlösende“ Qualität beschrieben. Seligkeit ist hier nicht theologisch ausformuliert, aber sie trägt einen transzendierenden Ton: Der Mensch überschreitet in Traum und Flug die Grenzen des Alltags und taucht in eine andere Daseinsweise ein, die als höherwertig empfunden wird.

Besonders deutlich wird diese Konnotation in der Zeile „Selig, wer in Träumen stirbt“. Das Bild spielt bewusst mit einer Grenzsituation: Im Traum „sterben“ bedeutet, die Kontrolle des Tagesbewusstseins vollständig loszulassen – bis an die äußerste Grenze, an der Schlaf und Tod, Ein- und Hinübergehen ineinander zu verschwimmen scheinen. Dass gerade dieser Moment „selig“ genannt wird, legt eine milde Umdeutung des Todes nahe: Statt als schroffer Abbruch erscheint er als in Ruhe aufgehobener Übergang. Religiöse Vorstellungen vom „seligen Sterben“ klingen an, werden aber in die Figur eines traumhaften, ganz sanften Hinübergleitens übersetzt. So entsteht eine metaphysische Weitung: Die Nacht wird zum Raum einer möglichen Versöhnung mit der Endlichkeit.

Auch die Bildwelt der Höhe und des Himmels trägt in diese Richtung. Wenn es heißt, „Daß an blauer Himmelsdecke / Sterne er wie Blumen pflückt“, dann ist die Rede zwar spielerisch, fast kindlich; dennoch schwingt im Wort „Himmelsdecke“ eine vertikale Transzendenz mit. Der Schlafende bewegt sich nicht mehr auf der Erde, sondern an der Grenze des Himmels, er greift nach Sternen, als wären es Blumen. Dies ist keine theologisch „ernste“ Jenseitsdarstellung, aber sie verwandelt den Himmel in einen zugänglichen, freundlichen Raum, in dem der Mensch leicht und unverletzt agieren kann. Die metaphysische Konnotation liegt darin, dass das Gedicht den Traum als einen Zustand imaginiert, in dem der Mensch über seine irdischen Grenzen hinausgreift und mit dem Kosmos in ein spielerisches Verhältnis tritt – eine romantische Spiritualisierung des Schlafs, in der religiöses Wortmaterial (Seligkeit, Sterben, Himmel) sanft in poetische Bilder aufgelöst ist.

2. Gibt es moralische Spannungen oder ethische Konfliktzonen?

Explizite Moralbegriffe – Sünde, Schuld, Pflicht, Verbot – fehlen vollständig; dennoch berührt das Gedicht in unterschwelliger Weise eine ethische Problemzone, nämlich die Frage, ob und in welchem Maß es legitim ist, sich in Traum und Entrückung zurückzuziehen. Die Zeile „Selig, wer in Träumen stirbt“ kann auch als Einladung zur Flucht aus der Wirklichkeit gelesen werden: Wer in den Traum „hinüberstirbt“, entzieht sich dem wachen Leben, seinen Anforderungen und Konflikten. Das Gedicht bewertet diesen Rückzug durchgängig positiv, spricht nirgends von Verantwortung oder von der Notwendigkeit, sich der Realität zu stellen. Insofern schwingt eine romantische Tendenz zur Verklärung des Eskapismus mit, die moralisch ambivalent ist: Traum und Schlaf werden zum Ort höchster Erfüllung, das Wachen bleibt blass und unbestimmt.

Eine zweite ethische Spannung liegt in der Rollenverteilung zwischen Ich und Du. Das lyrische Ich spricht zärtlich, aber zugleich autoritativ: Es fordert Stille ein, ordnet Schlaf, Traum und Flug an („Schlafe, träume, flieg’“), und beansprucht das Recht, das Du „bald“ zu wecken. Das Du erscheint als vollständig ausgeliefert – nicht nur an Traum und Natur, sondern auch an den Willen des Ich. Das kann man als fürsorglich-geborgen erleben, aber auch als leicht paternalistisch: Das Ich entscheidet, wann genug geträumt ist. Moralisch betrachtet gibt es hier eine leise Schieflage zwischen liebevoller Begleitung und sanfter Fremdbestimmung. Dass das Ich am Ende sagt „… und bin beglückt“, macht deutlich, dass es sein eigenes Glück aus dieser Konstellation bezieht – ein Zug, der die scheinbare Selbstlosigkeit unterläuft, ohne sie völlig zu entwerten.

Trotz dieser Ambivalenzen bleibt der Text deutlich vor-moralisch im Ton. Er entwickelt keine ausdrückliche Reflexion über Pflicht, Verantwortung oder Schuld, sondern bewegt sich auf der Ebene der Stimmung und Intimität. Die „Konflikte“ sind eher latent: die Spannung zwischen Traumflucht und Wirklichkeitsbindung, zwischen Beschütztsein und Fremdbestimmung. Sie werden nicht ausgesprochen, sondern durch die konsequent positive Bewertung der Traumzustände überdeckt. Wer moralisch kritisch liest, kann hier Fragen stellen; der Text selbst deutet sie nur an und wiegt sie sofort wieder in den beruhigenden Bildern des Schlafliedes ein.

3. Wie wird menschliche Erkenntnis dargestellt?

Erkenntnis erscheint im Gedicht nicht als Ergebnis begrifflichen Nachdenkens oder argumentativer Klärung, sondern als Stimmungs- und Bildwissen. Am Anfang steht die sinnliche Wahrnehmung: „Hörst du wie die Brunnen rauschen, / Hörst du wie die Grille zirpt?“ Der Zugang zur Welt führt über das Ohr, über das Lauschen. Erkenntnis im rationalen Sinne – Erkennen von Zusammenhängen, Urteilen, Schlussfolgern – ist hier nicht Thema; der Mensch lernt die Wirklichkeit kennen, indem er sich von ihren Klängen berühren lässt. „Laß uns lauschen“ bedeutet: echte Einsicht beginnt damit, dass man still wird und sich von der Welt ansprechen lässt.

Im weiteren Verlauf verschiebt sich die Erkenntnisform vom Wahrnehmen hin zum Imaginieren. Die Aussagen über Seligkeit („wer in Träumen stirbt“, „wen die Wolken wiegen“, „wem der Mond ein Schlaflied singt“) sind keine empirischen Feststellungen, sondern poetische Konstruktionen. Die „Erkenntnis“, die das Ich dem Du anbietet, besteht aus Bildern und Gleichnissen, die einen bestimmten Sinn nahelegen: Der Traum ist gut, heilsam, selig. Diese Erkenntnis wird nicht bewiesen, sondern gefühlt und geglaubt. Das Gedicht präsentiert hier eine romantische Epistemologie: Wahrheit erscheint als etwas, das sich in Bildern, Stimmungen, inneren Visionen zeigt, nicht primär in abstrakten Begriffen.

Die Himmelsvision („Sterne er wie Blumen pflückt“) treibt dieses Modell weiter: Hier ist Erkenntnis ein symbolisches Erfahren von Welt. Der Schlafende „begreift“ die Sterne nicht durch mathematische Astronomie, sondern indem er sie wie Blumen pflückt; das Verhältnis zum Kosmos ist intuitiv, spielerisch, analog, nicht erklärend. In dieser Geste liegt eine Vorstellung von höherer, poetischer Erkenntnis, die der nüchternen Erkenntnistätigkeit überlegen scheint: Wer träumt und fliegt, „weiß“ etwas über die Welt, das dem Wachenden entgeht – nämlich ihre Verwandlungsfähigkeit, ihre Nähe, ihre Vertrautheit.

Gleichzeitig macht das Gedicht deutlich, dass diese Form von Erkenntnis an bestimmte Bedingungen gebunden ist: Sie setzt Stille, Hingabe und das Loslassen des alltäglichen Bewusstseins voraus. Erkenntnis ist hier ein Passivum: „wen die Wolken wiegen“, „wem der Mond ein Schlaflied singt“, „dem der Traum den Flügel schwingt“. Der Mensch kommt zur Einsicht nicht, indem er die Welt aktiv ergreift, sondern indem er sich in einen Zustand bringen lässt, in dem die Welt – in Gestalt von Natur, Traum, Himmel – ihn formt. Damit zeichnet das Gedicht ein Menschenbild, in dem Erkenntnis wesentlich rezeptiv und poetisch ist: Wer wirklich „versteht“, ist nicht der nüchterne Analytiker, sondern der, der sich schlafend, träumend und fliegend von der Welt etwas zeigen lässt, das sich der nüchternen Vernunft entzieht.

Block C – Form, Sprache und rhetorische Gestaltung

1. Welche Funktionsweisen haben Metaphern, Vergleichsbilder, Symbolworte?

Die Bildsprache des Gedichts arbeitet nicht dekorativ neben dem Inhalt her, sondern trägt die gesamte innere Bewegung: Von der sinnlichen Wahrnehmung über die Traumentrückung bis hin zur kosmischen Vision wird alles in Metaphern und Vergleichsbildern organisiert. Zunächst stehen konkrete, fast noch wörtliche Naturbilder: „Brunnen rauschen“, „Grille zirpt“. Hier fungiert die Sprache weniger metaphorisch als szenisch: Die Geräusche rufen unmittelbar eine ruhige, sommerliche Nachtlandschaft auf, die zum Lauschen einlädt. Sie bilden den Boden, auf dem die späteren Metaphern aufbauen.

Ab Vers 4 verschiebt sich die Bildsprache ins Metaphorische. Wenn es heißt „Selig, wer in Träumen stirbt“, wird der Traum zum Bild eines Übergangs, der über gewöhnlichen Schlaf hinausweist. „Sterben“ im Traum meint nicht den physischen Tod, sondern die völlige Aufgabe von Kontrolle, Anspannung, Wachbewusstsein – der Mensch „stirbt“ seinem Alltag, seinen Pflichten, seiner Wachrolle ab, um sich im Traum völlig zu verlieren. Die Metapher hat eine doppelte Funktion: Sie entschärft den Tod, indem sie ihn als sanften Traumzustand fasst, und sie erhebt zugleich den Traum, indem sie ihm eine letzte, existenzielle Tiefe zuschreibt.

Die folgenden Bilder arbeiten stark mit Personifikationen. „Wen die Wolken wiegen“ und „Wem der Mond ein Schlaflied singt“ stellen Naturmächte als handelnde, mütterlich-zärtliche Figuren dar. Wolken werden zur Wiege, der Mond zum Sänger eines Wiegenliedes. Hier übernehmen Metaphern eine klar affektive Funktion: Sie übersetzen abstrakte Ruhe in körperlich erfahrbare Zuwendung; das Du wird nicht nur ruhig gestellt, sondern regelrecht gehütet. Gleichzeitig wird die Natur sakralisiert, ohne ausdrücklich religiös zu werden: Sie übernimmt Aufgaben, die sonst Eltern, Engel oder eine Gottheit hätten.

Mit „O wie selig kann der fliegen, / Dem der Traum den Flügel schwingt“ wechselt die Bildwelt vom Wiege- zum Flugmotiv. Der Traum wird jetzt selbst zu einer handelnden Instanz, die „den Flügel schwingt“, also die Voraussetzung für das Fliegen schafft. In dieser Metapher verdichtet sich die romantische Vorstellung vom Traum als Medium der Transzendenz: Der Mensch verlässt das Schwere, Bodenhafte und gewinnt eine Leichtigkeit, die bildlich als Flug dargestellt wird. „Fliegen“ ist hier Symbolwort für innere Freiheit, für Überstieg über das Gegebene; der Traum fungiert als „Agent“ dieser Befreiung. Die Metapher macht erfahrbar, dass es um mehr geht als bloßes Ausruhen – es geht um einen Zustand gesteigerter Innerlichkeit.

Der Kulminationspunkt der Bildrede liegt in den Versen „Daß an blauer Himmelsdecke / Sterne er wie Blumen pflückt“. Der Himmel erhält eine „Decke“, wird also zur schützenden, zugleich fest begrenzten Fläche; die Sterne werden durch den Vergleich („wie Blumen“) in eine vertraute, irdisch-sanfte Welt zurückgeholt. Der Traumflieger ist kein abstrakter Mystiker, sondern jemand, der am Himmelszelt so selbstverständlich zugreift wie in einem Garten. Die Funktion dieses Vergleichs liegt darin, das Surreale (Sternenflug, Himmelsnähe) in die zarteste Alltagserfahrung von Schönheit zu übersetzen: Blumen pflücken ist eine kindlich-harmlose Geste. So wird die kosmische Dimension des Traums nicht unheimlich, sondern spielerisch.

Als Symbolworte fungieren vor allem „selig“, „Traum“, „fliegen“, „Himmel“, „Sterne“. „Selig“ markiert den qualitativen Mehrwert des gesamten Szenarios: Alles, was geschieht, ist nicht nur angenehm, sondern von einer Art stiller Glückserhebung getragen. „Traum“ steht für den Zustand, in dem diese Seligkeit erfahrbar wird – ein Zwischenreich zwischen Diesseits und Jenseits, zwischen Körper und Geist. „Fliegen“ symbolisiert die innere Freiheit, „Himmel“ und „Sterne“ verweisen auf eine transzendente Dimension, die aber durch die Blumen-Metaphorik wieder vertraut gemacht wird. Gemeinsam erzeugen diese Symbolworte ein Feld, in dem Schlaf, Traum und metaphysische Hoffnung ineinandergleiten, ohne dass das Gedicht dies ausdrücklich theoretisiert.

2. Wie wirken Imperative, Wiederholungen, Lautfiguren, syntaktische Beschleunigungen oder Brechungen?

Die Imperative sind das sichtbarste Steuerungsinstrument der Rede. Gleich zu Anfang strukturieren sie das Geschehen: „Hörst du …?“ ist zwar formal ein Fragesatz, pragmatisch aber schon eine Aufforderung, aufmerksam zu sein. Mit „Stille, stille, laß uns lauschen“ wird diese Aufforderung explizit. Das Ich dirigiert die Situation wie jemand, der ein Kind oder einen Geliebten in den Schlaf begleitet: Es ruft zur Ruhe, es ordnet das Lauschen an, es fördert eine bestimmte innere Haltung (Empfänglichkeit statt Aktivität). Am Ende kulminiert diese Imperativstruktur in „Schlafe, träume, flieg'“ – einer dreifachen, formelhaften Anweisung, die den gesamten Weg zusammenfasst. Die Imperative wirken dadurch doppelt: Sie sind Zärtlichkeitsgesten, aber auch Akte der Führung; sie machen hörbar, dass hier ein Ich die affektive Bewegung des Du aktiv formt.

Wiederholungen verstärken diesen Eindruck. Die anaphorische Doppelung „Hörst du … Hörst du …“ spannt einen klanglichen Bogen über die ersten beiden Verse und erzeugt einen beschwörenden, fast litaneihaften Rhythmus. Das Du wird in den gleichen Satzrhythmus hineingenommen, bis der Ruf nach „Stille“ folgt. Die Reduplikation „Stille, stille“ hat einen wiegenden, beruhigenden Effekt; sie imitiert das gleichmäßige Schaukeln oder Streicheln, das man mit Schlafliedern verbindet. Die mehrfach wiederkehrende Wortgruppe „Selig …“ (V. 4, 5, 7) baut eine Art Refrainstruktur auf, die weniger formell als klanglich wirkt: Mit jedem „Selig“ wird das emotionale Grundlicht des Gedichts ein wenig heller, die Aussage gewinnt an Gewicht, ohne argumentativ zu begründen.

Lautfiguren arbeiten subtil im Hintergrund. Die Alliteration in „Brunnen rauschen“ oder die lautmalerische Qualität von „Grille zirpt“ reproduzieren im Klang das, wovon sie sprechen: Man hört beim Lesen fast das Periodische des Rauschens, das knappe, harte „zirpt“. Das trägt zur sinnlichen Dichte der Eingangsszene bei. Die Folge der drei Imperative „Schlafe, träume, flieg'“ ist auch klanglich gestuft: vom dunklen „Schl-“ über das offene „träu-“ zum helleren „flieg'“. In dieser lautlichen Aufhellung spiegelt sich die Bewegung von der schweren Ruhe zum leichten Flug.

Syntaktische Beschleunigungen treten besonders im vorletzten Vers auf. „Schlafe, träume, flieg', ich wecke“ ist ein dicht gefügter Vers, der ohne Konjunktionen drei Imperative und eine Ich-Aussage bündelt. Die fehlenden Bindewörter (Asyndeton) sorgen für einen Eindruck von Dringlichkeit: Die Verben stehen wie Schlagworte nebeneinander, was den Eindruck einer beschwörenden Formel verstärkt. Der anschließende Zeilensprung („ich wecke / Bald Dich auf und bin beglückt“) erzeugt eine kleine syntaktische Spannung: Der Leser muss in die nächste Zeile hinübergehen, um zu erfahren, was aus dem angekündigten „Wecken“ folgt. Diese kurze Verzögerung lässt den Schluss – „und bin beglückt“ – gewichtiger erscheinen.

Ein ähnlich wirkungsvolles Mittel ist das Enjambement zwischen „Daß an blauer Himmelsdecke“ und „Sterne er wie Blumen pflückt“. Die syntaktische Einheit wird über die Zeilengrenze hinausgezogen; der Vers 9 bleibt in gewissem Sinn „offen“. Formal entspricht das dem inhaltlichen Aufschwung: Der Satz ist im Sprung begriffen, so wie der Träumer im Flug. Der Leser befindet sich beim Versende gleichsam „an der Himmelsdecke“, muss aber noch einen Schritt weitergehen, um die Handlung („Sterne pflücken“) zu erreichen. Die syntaktische Brechung an der Versgrenze stützt die Vorstellung des Schwebens zwischen Erde und Himmel.

Insgesamt dienen Imperative, Wiederholungen, Lautfiguren und syntaktische Verschiebungen gemeinsam dazu, die innere Bewegung des Gedichts hörbar und spürbar zu machen. Die gleichmäßige Grundmetrik und die geregelten Reime schaffen einen wiegenden Grundpuls, während die Imperative und Beschleunigungen kleine Wellen von Dringlichkeit und Steigerung einziehen. Form und Funktion fallen dabei eng zusammen: Die sprachlichen Mittel erzeugen genau jene Mischung aus Sanftheit, Zuwendung und leiser Ekstase, die den emotionalen Kern dieses Schlaf- und Traumgedichts ausmacht.

3. Welche Rolle spielen Klangfarben, Alliterationen, Assonanzen, Binnenrhythmen?

Die Klangebene stützt die wiegende, beruhigende und zugleich leicht entrückte Atmosphäre des Gedichts in hohem Maß. Schon in den ersten Versen sind Klangfarben und lautmalerische Effekte auffällig: „Hörst du wie die Brunnen rauschen“ kombiniert die offenen Vokale und das weiche „r“ mit dem frikativen „sch“ zu einem Lautbild, das das gleichmäßige, unaufgeregte Rauschen des Wassers imitierend nachzeichnet. Ähnlich wirkt „Grille zirpt“ mit der Kombination aus „z“ und dem abrupten Verschlusslaut „p“: Hier entsteht ein helles, kurzes, punktiertes Klangbild, das dem Zirpen akustisch sehr nahe kommt. In beiden Fällen fungiert die Sprache nicht nur als Bezeichnung, sondern als Nachvollzug des Hörbaren; der Leser „hört“ im Klang die Szene mit. Damit wird der Einstieg in das Gedicht geradezu akustisch inszeniert und bereitet die spätere Konzentration auf „Stille“ und „Lauschen“ vor.

Neben solchen lautmalerischen Zügen sind Alliterationen eher zurückhaltend eingesetzt, aber doch wirksam. Die Doppelung „Stille, stille“ lebt nicht nur von der Wiederholung des Wortes, sondern auch von der Häufung des „st“-Anlauts, der ein sanftes, gedämpftes Geräusch evoziert, das selbst schon fast stille ist. Ähnliches gilt für die Paarung „Schlafe, träume“: Die Verbindung von „Schl-“ und „tr-“ in kurzer Folge schafft einen weichen, gleitenden Übergang; das „fl“ in „flieg'“ setzt dann einen helleren, leichteren Klangakzent, der die Vorstellung des Abhebens unterstützt. Im Hintergrund wirken also Konsonantenverteilungen, die das semantische Feld (Zur-Ruhe-Kommen, Hineingleiten, Abheben) mittragen.

Assonanzen sind weniger aufdringlich, aber in der Häufung von „e“- und „i“-Lauten spürbar. In Vers 5–8 etwa („Selig, wen die Wolken wiegen, / Wem der Mond ein Schlaflied singt, / O wie selig kann der fliegen, / Dem der Traum den Flügel schwingt“) durchzieht das helle „i“ (selig, wiegen, singt, fliegen, Flügel, schwingt) die Verse wie ein feiner Faden. Diese Häufung verleiht den Zeilen eine fast „gläserne“ Klangfarbe, die gut zum Motiv der leichten, schwebenden Seligkeit passt. Dazwischen setzen dunklere Vokale („Wolken“, „Mond“, „Traum“) Bodenpunkte, ohne den Gesamteindruck der Helligkeit zu zerstören.

Die Binnenrhythmen entstehen vor allem durch die regelmäßig gegliederte Trochäenfolge und die bewusste Setzung von Zäsuren. Verse wie „Stille, stille, laß uns lauschen“ oder „Schlafe, träume, flieg', ich wecke“ weisen einen klaren inneren Puls auf: Die mehrfachen Einschnitte (Kommas, Imperativketten) gliedern den Vers in kleinere, rhythmisch markante Einheiten, die fast wie eigene Takte wirken. Das ergibt eine Binnenstruktur, die das Wiegenliedhafte verstärkt: Der Vierheber als Ganzes schwingt, aber innerhalb des Verses bilden sich kleinere Schaukelschwünge. Dadurch wird der Eindruck erzeugt, dass der Text nicht einfach nur „läuft“, sondern in sich schwingt und atmet – eine zentrale Erfahrung, wenn man an das Singen eines Schlafliedes denkt.

Zusammengenommen dienen Klangfarben, Alliterationen, Assonanzen und Binnenrhythmen dazu, die Wahrnehmung zu „verlangsamen“ und in eine hörende, mitschwingende Haltung zu versetzen. Sie übersetzen das thematische Lauschen in ein klangliches Lauschen am Text selbst: Wer die Verse liest, gerät unweigerlich in den leicht wiegenden, ruhigen, doch innerlich bewegten Ton, den das Gedicht inszeniert.

4. Wie erzeugt die Sprache Druck, Weite, Enge, Ekstase oder Ruhe?

Insgesamt arbeitet das Gedicht deutlich stärker auf die Erzeugung von Ruhe und Weite hin als auf Druck oder Enge; ekstatische Momente sind zwar angedeutet, werden aber von der Form gebändigt. Die Ruhe entsteht zunächst durch die einfachen, syntaktisch klaren Sätze und die regelmäßige Metrik. Die Fragen „Hörst du wie die Brunnen rauschen, / Hörst du wie die Grille zirpt?“ sind formal parallel gebaut, enden sauber am Versschluss, bleiben ohne Einschübe oder komplizierte Konstruktionen. Diese Einfachheit verlangsamt die Lektüre, sie vermeidet innere Spannungsknoten. Die doppelte Aufforderung „Stille, stille“ wirkt ebenfalls deeskalierend: Sie bricht jede mögliche Unruhe ab, schaltet gleichsam auf eine geringere Lautstärke und fordert zur inneren Sammlung auf.

Weite wird durch mehrere sprachliche Mittel erzeugt. Die Leitbilder des mittleren Teils – Wiegen in den Wolken, Schlaflied des Mondes, Fliegen, Flügel des Traums – öffnen den Erfahrungsraum in die Höhe und in die Tiefe der Innerlichkeit; es gibt keine Begrenzungsmetaphern, keine engen Räume, keine Mauern. Der möglicherweise engste Begriff, „Himmelsdecke“, wird sofort durch das Bild des Sternenpflückens aufgelöst: Die Decke ist kein harter, unzugänglicher Abschluss, sondern eine Fläche, an der sich sammeln und pflücken lässt. Der nach oben gerichtete Satzbau mit dem Enjambement („Daß an blauer Himmelsdecke / Sterne er wie Blumen pflückt“) unterstützt dieses Weite-Erleben: Die syntaktische Linie überläuft die Versgrenze, als müsste sie sich strecken, um den Himmel zu erreichen.

Momente von Ekstase sind vor allem sprachlich in der Steigerung „O wie selig kann der fliegen“ angedeutet. Das Ausrufwort „O“ bricht die ruhige Rede kurz auf, markiert ein emotionales Aufwallen. Gleichzeitig sorgt die fortbestehende metrische Regelmäßigkeit und das anschließende „Dem der Traum den Flügel schwingt“ dafür, dass dieser Anflug von Ekstase sofort in den Gesamtpuls des Gedichts integriert wird. Die Sprache erlaubt also ein Aufblitzen intensiver Ergriffenheit, lässt es aber nicht in eine dauerhaft zerrissene oder überschlagende Rede umschlagen. Man könnte von einer „gebändigten Ekstase“ sprechen: Die Bilder gehen sehr weit (Flug, Sternenpflücken), der Ton bleibt ruhig.

Druck oder Enge sind in diesem Text kaum zu finden. Es gibt keine drängenden Konjunktionen („aber“, „doch“), keine syntaktischen Staus, keine gehäuften harten Konsonantenketten, die ein Gefühl von Gepresstheit vermitteln würden. Einzig der Schluss bringt eine leichte Verdichtung ins Spiel: „Schlafe, träume, flieg', ich wecke / Bald Dich auf und bin beglückt.“ Hier stehen viele Akte in kurzer Folge; die Kommas ohne verbindende Konjunktionen erzeugen eine kompakte, fast formelhafte Reihe. Doch auch das bleibt im Rahmen der Weite, weil die einzelnen Imperative selbst auf Ruhe und Weitung zielen. Die Verdichtung ist eher performativ – als Beschwörungsformel – denn als Druckerhöhung im negativen Sinn.

In der Summe lässt sich sagen: Die Sprache baut einen weiten, offenen Innenraum, in dem sich das Du ohne Angst und ohne inneren Druck bewegen kann. Ruhe entsteht durch Einfachheit und Wiederholung, Weite durch Höhen- und Flugbilder, ein Hauch von Ekstase durch gesteigerte Interjektionen wie „O“ und die extremen Metaphern (Sterben im Traum, Sternenpflücken). Das Entscheidende ist dabei, dass all diese Bewegungen nie in Enge, Überforderung oder Zerrissenheit umkippen, sondern von dem gleichmäßigen Rhythmus und der sanften Imperativstruktur getragen werden. Die Sprache führt den Leser damit in eine affektive Situation, in der Loslassen und Sich-Ausdehnen zugleich möglich sind – eine Ruhe, die nicht starr, sondern innerlich weit und leicht bewegt ist.

Block D – Mensch, Welt und anthropologische Grundfigur

1. Wie wird der Mensch dargestellt?

Der Mensch erscheint in diesem Gedicht vor allem als ein empfindsames, träumendes und beziehungsbedürftiges Wesen. Er ist nicht als handelnder Akteur in einer Welt der Aufgaben und Pflichten gezeichnet, sondern als jemand, der im Übergang zwischen Wachsein und Schlaf seine eigentliche Wahrheit erfährt: hörend, lauschend, sich wiegen lassend, träumend, fliegend. Schon der Einstieg macht deutlich, dass der Zugang zur Welt über die Sinne, genauer: über das Hören verläuft. Das „du“ wird angesprochen als einer, der lernen soll, zu hören und zu lauschen – nicht zu planen oder zu entscheiden. Anthropologisch ist der Mensch hier zunächst ein rezeptives Wesen, das sich von der Welt ansprechen lässt und in der Stille erst zu sich kommt.

Im weiteren Verlauf verschiebt sich die Darstellung: Der Mensch wird zum Wesen des Traums und der Imagination. „Selig, wer in Träumen stirbt“ und die folgenden Traum- und Flugbilder zeigen ihn als jemanden, dessen tiefste Erfüllung nicht im wachen Tag, sondern in einem entrückten Zwischenzustand liegt. In diesem Traumzustand überschreitet er seine körperlichen und räumlichen Grenzen, „fliegt“, lässt sich „den Flügel schwingen“ und gelangt bis an die „blaue Himmelsdecke“, wo er „Sterne wie Blumen pflückt“. Menschsein heißt hier: fähig sein, sich innerlich von der Schwerkraft des Alltags zu lösen und in eine Sphäre einzutreten, in der der Kosmos nicht mehr fern und unnahbar, sondern nah, vertraut und spielerisch zugänglich wird. Das Gedicht zeichnet so ein romantisches Menschenbild, in dem der Traum nicht bloße Illusion, sondern Ort höherer Wahrheit und Seligkeit ist.

Zugleich bleibt der Mensch aber ein verletzliches und angefochtenes Wesen. Dass Seligkeit vor allem demjenigen zukommt, der in Träumen „stirbt“, zeigt indirekt, wie belastet das Wachsein sein kann. Ohne sich in Klage oder Problemgeschichte zu verlieren, setzt der Text voraus, dass es etwas gibt, dem der Mensch entfliehen möchte: der Schwere der Wirklichkeit, der Unruhe, vielleicht auch der Angst vor Endlichkeit. Die Metaphern des Wiegenlassens und Besungenwerdens deuten an, dass der Mensch Schutz braucht, dass er auf Kräfte angewiesen ist, die ihn tragen, wenn er selbst nicht mehr tragen kann. Insofern ist der Mensch hier kein souveräner Autonomieträger, sondern ein bedürftiges Geschöpf, das seine Seligkeit nicht aus eigener Kraft hervorbringt, sondern empfängt – von Natur, Traum, Himmel und letztlich auch vom liebend wachen Ich.

Bemerkenswert ist, dass das Gedicht den Menschen immer schon im Du-Verhältnis zeigt. Das „du“ wird nicht isoliert vorgestellt, sondern steht von Anfang an in einer dialogischen Konstellation: angesprochen, beruhigt, begleitet, geweckt. Ein Mensch „an sich“ – ohne Gegenüber – kommt gar nicht vor. Anthropologisch ergibt sich daraus ein Bild des Menschen als eines Wesens, das von Grund auf auf Beziehung hin existiert: Er erkennt die Welt nicht allein, er schläft und träumt nicht allein, sondern tut dies in einem Raum, der von Zuwendung und Fürsorge eines anderen gehalten wird. Menschsein bedeutet hier immer: hörend, träumend, sich überlassend in der Nähe eines „du“, das diese Bewegungen wahrnimmt und trägt.

2. Welche Rolle spielt das Gegenüber (Du, Welt, Gott, Natur) für die Selbstdeutung des Ich?

Das Gegenüber ist für die Selbstdeutung des Ich entscheidend; ohne das Du, ohne die beteiligte Naturwelt wäre dieses Ich gar nicht, was es ist. Zunächst ist es das Du, das dem Ich überhaupt eine Aufgabe und einen Sinn gibt. Das Ich spricht, beschwichtigt, lenkt – all das ist nur sinnvoll, weil da jemand ist, der hören, lauschen, schlafen und träumen soll. In dem Moment, in dem das Ich am Schluss sagt: „… ich wecke / Bald Dich auf und bin beglückt“, wird deutlich, dass sein eigenes Selbstverständnis untrennbar mit dieser Rolle verbunden ist. Es erlebt sich selbst als Wächter, Begleiter, Hüter des Du; sein Glück besteht darin, dass es diesem Du Ruhe, Traum und schließlich das Erwachen schenken darf. Ohne das Du wäre das Ich nicht „beglückt“, sondern in seiner Funktion leer. Das Gegenüber stiftet dem Ich also Identität: Ich bin der, der dich in den Traum hinein- und wieder herausführt.

Die Welt und Natur sind nicht bloß Kulisse, sondern Mit-Akteure, mit denen das Ich gewissermaßen zusammenarbeitet. Die Brunnen rauschen, die Grille zirpt, die Wolken „wiegen“, der Mond „singt ein Schlaflied“ – all das sind Tätigkeiten, die dem Ich helfen, seine fürsorgliche Aufgabe zu erfüllen. Indem die Natur so personalisiert wird, entsteht eine Art Koalition zwischen Ich und Welt: Beide wirken daran mit, das Du in die selige Ruh- und Traumzone zu versetzen. Die Natur bestätigt damit zugleich die innere Deutung des Ich: Wenn sogar die Wolken wiegen und der Mond singt, dann ist der Weg in den Traum kein bloß privater Wunsch, sondern im Gefüge der Welt vorgesehen. Für das Ich ist dies eine Art stiller Bestätigung: Seine liebevolle Intention gegenüber dem Du steht im Einklang mit einer größeren Ordnung, in der die Welt selbst heilend wirkt.

Eine explizite Gottesfigur tritt im Gedicht nicht auf, aber der Gebrauch von Worten wie „selig“, die Bildwelt der Himmelsdecke und Sterne sowie die Grenzformel „in Träumen stirbt“ legen nahe, dass im Hintergrund ein metaphysischer Horizont mitgedacht ist. Für das Ich bedeutet dies, dass es sein Tun nicht nur psychologisch, sondern auch „höher“ deuten kann: Was es dem Du ermöglicht – dieses selige, angstfreie Hinübergleiten in eine andere Daseinsweise – berührt Grenzbereiche von Leben und Tod, Erde und Himmel. Auch wenn das Ich dies nicht ausdrücklich als religiösen Dienst beschreibt, liegt die Möglichkeit nahe, sich selbst als eine Art Mittlerfigur zu sehen: als jemand, der das Du in einen Zustand führt, in dem es dem Himmel näher ist als dem Alltag. Die Selbstdeutung des Ich erhält dadurch eine stille, quasi-hieratische Dimension: Es steht an der Schwelle, die es für den anderen bewacht.

In der Summe formt das Gegenüber – Du, Natur, impliziter Himmel – das Selbstverstehen des Ich in dreifacher Weise. Erstens erfährt es sich als liebend Verantwortlicher, weil sein Tun unmittelbar auf das Wohl des Du zielt. Zweitens erlebt es sich als eingefügt in eine freundliche, mitwirkende Welt, da Natur und Kosmos seine Intention unterstützen. Drittens kann es – unausgesprochen, aber spürbar – sein Handeln in einen überschreitenden Horizont stellen: Es begleitet das Du an eine Schwelle, an der Alltag und Transzendenz ineinander gleiten. Anthropologisch gesehen zeichnet das Gedicht damit ein Bild des Ich als eines Menschen, der seine Identität nicht aus Abgrenzung, Leistung oder Selbstbehauptung gewinnt, sondern daraus, für einen anderen da zu sein, ihn zu behüten und ihn so mit Welt und „Himmel“ in Berührung zu bringen.

3. Welche anthropologischen Leitfiguren treten hervor?

Anthropologisch treten im Gedicht mehrere Leitfiguren hervor, die sich überlagern und ergänzen. Zunächst prägt die Figur des Schlafenden / Träumenden das Bild vom Menschen: Der Mensch ist der, der sich dem Traum überlassen darf, der sich von Wolken wiegen lässt, dem der Mond ein Schlaflied singt, der fliegt und Sterne wie Blumen pflückt. In dieser Gestalt verdichtet sich der Mensch als Wesen der Innerlichkeit, als homo dormiens und homo somnians: seine tiefste Wahrheit liegt nicht im wachen Aktivsein, sondern im Zustand der empfänglichen, schwebenden Entrückung. Daneben steht die Figur des Hörenden / Lauschenden: „Hörst du…? Hörst du…?“, „laß uns lauschen“ – der Mensch ist einer, der auf Ansprache hin lebt, der über das Ohr, über das stille Aufnehmen von Welt zu sich kommt. Der Zugang zur Wirklichkeit ist nicht das sehende, dominierende Auge, sondern das hörende, sich öffnende Ohr. Eine dritte Leitfigur ist der Geführte, Gehaltene, Gewiegte: Der Mensch erscheint als jemand, der von anderen Mächten getragen wird – von der Natur (Wolken, Mond, Sterne), vom Traum selbst und vom wachen Ich, das spricht, beruhigt und später weckt. Anthropologisch wird der Mensch so als grundlegend angewiesenes, beschützungsbedürftiges Wesen profiliert, dessen Seligkeit sich gerade in der Fähigkeit zur Hingabe an ein tragendes Gegenüber zeigt.

Dem zur Seite tritt als Gegenfigur die Leitfigur des wachen Hüters, die das lyrische Ich verkörpert. Dieses Ich ist der Mensch, der nicht (oder nicht nur) schläft, sondern über dem Schlaf des anderen wacht, die Stille herstellt, die Traumbewegung imaginiert und am Ende den Zeitpunkt des Erwachens bestimmt. Anthropologisch ist damit ein zweites, komplementäres Menschenbild entworfen: der Mensch als Wächter, Liebender, Begleiter, der sein eigenes Glück darin findet, den anderen schlafen, träumen und fliegen zu lassen und ihn „bald“ sanft zurückzuholen. In der Kombination beider Leitfiguren entsteht eine Grundfigur des Menschen als Beziehungswesen: als einerseits schutzbedürftiges, träumendes Du, andererseits wachendes, sorgendes Ich. Darüber hinaus trägt der „Sternenpflücker“ an der Himmelsdecke Züge des homo ludens: Der Mensch ist auch der spielerisch mit dem Kosmos Umgangende, der den Himmel als Garten erlebt. Die anthropologische Leitfigur ist somit nicht der souveräne Macher, sondern der lauschende, träumende, spielende und zugleich im Anderen geborgene Mensch.

4. Wie zeigt sich der Mensch in seinem Verhältnis zu Grenzen, Begehren und Sinnsuche?

Im Verhältnis zu Grenzen, Begehren und Sinnsuche zeigt sich der Mensch in einer Haltung, die Überschreitung sucht, aber nicht mit Gewalt, sondern in Gestalt sanfter Übergänge. Die Grenzen, die im Gedicht eine Rolle spielen, sind vielfältig: Tag/Nacht, Wachen/Schlaf, Traum/Wirklichkeit, Erde/Himmel, Leben/Tod. Das „in Träumen sterben“ markiert die äußerste Grenze; das „Fliegen“ und „Sterne pflücken“ die Überschreitung der räumlichen Grenze nach oben. Doch diese Grenzen erscheinen nie als harte Mauern, sondern als Schwellen, über die man gleitend hinweggeführt wird. Der Mensch drängt nicht im Modus heroischer Selbstbehauptung auf Transzendenz, sondern lässt sich von Wolken wiegen, von einem Schlaflied besingen, vom Traum die Flügel schwingen. Er überschreitet Grenzen, indem er sich ihnen anvertraut. Das Begehren richtet sich dabei nicht auf Macht oder Besitz, sondern auf Ruhe, Leichtigkeit und Nähe: selig sein, fliegen, vom Himmel Blumen (Sterne) pflücken, gehalten sein von Natur und vom Du.

Gleichzeitig zeigt das Gedicht, dass der Mensch seine Grenzen nicht völlig auflösen darf. Der Traumraum ist zwar Ort gesteigerter Erfüllung, aber keine ewige Endstation: „Schlafe, träume, flieg', ich wecke / Bald Dich auf …“ – hier wird eine Rückkehr ins Wachsein angekündigt. Das Begehren nach grenzenloser Entrückung findet eine Gegenbewegung der Rückbindung: Das Ich wahrt die Grenze zwischen Traum und Wirklichkeit, indem es das Du nicht „für immer“ im Traum lässt, sondern das Erwachen in Aussicht stellt. Der Mensch bewegt sich also in einem Spannungsfeld: Er sehnt sich danach, Grenzen zu überschreiten – bis in die Nähe des Todes („in Träumen stirbt“) und des Himmels –, braucht aber zugleich die Begrenzung, die Rückführung, die ihm Identität und Beziehung sichert. Diese Doppelbewegung prägt auch seine Sinnsuche: Sinn liegt nicht in der dauerhaft überschrittenen Grenze (nicht in einem reinen Jenseitszustand), sondern im Durchgang durch Traum und Höhe und in der Erfahrung, von einem Du und von der Welt in diesem Durchgang gehalten zu sein.

Erkenntnistheoretisch wird Sinn nicht diskursiv expliziert, sondern gefühlt und imaginiert. Der Mensch findet Sinn, indem er lauscht, sich beruhigen lässt, sich Bildern anvertraut, die seine Endlichkeit ins Milde ziehen: Selig ist, wer in Träumen stirbt; selig, wen Wolken wiegen; selig, wer fliegt und Sterne pflückt. Sinn ist hier die Erfahrung, dass die Grenzen – Schlaf, Tod, Himmel – nicht feindlich, sondern freundlich sein können. Die anthropologische Figur des Menschen, die daraus entsteht, ist die eines Wesens, das seine tiefste Wahrheit nicht im abstrakten Wissen, sondern in einer erlebten, symbolisch aufgeladenen Grenzerfahrung findet: in der Nacht zwischen Wachen und Träumen, in der Bewegung zwischen Erde und Himmel, in der Beziehung zwischen Ich und Du.

Block E – Kontexte, Geschichte und Intertexte

1. Welche literaturgeschichtlichen Traditionen stehen im Hintergrund?

Das Gedicht steht deutlich im Horizont der romantischen Lied- und Märchentradition. Zum einen knüpft es an die große Linie der romantischen Lyrik an, in der Nacht, Traum, Innerlichkeit und Naturklänge bevorzugte Schauplätze und Medien des Poetischen sind. Motive wie das Lauschen in die Nacht, die Verklärung des Traums zur Seligkeitszone, das Fliegen und die Nähe der Sterne gehören zum Kernbestand der deutschen Romantik (Eichendorff, Novalis, die Brüder Schlegel u. a.). Die liedhafte Form mit vierhebigem Trochäus, Kreuzreim und einfacher, sangbarer Syntax steht zugleich in der Tradition des Volkslieds bzw. Kunstlieds im Volksliedton, wie ihn die Romantiker bewusst aufgenommen und verfeinert haben (Man denke etwa an Des Knaben Wunderhorn und die Brüder Grimm, aber auch an Brentanos eigene zahlreichen wiegenliedhaften und abendliedhaften Texte).

Zum anderen ist der unmittelbare Kontext die Märchen- und Rollendichtung. Das Gedicht gehört – wie die Forschung immer wieder betont – in Brentanos Märchenkreis, insbesondere in das Märchen „Das Märchen von dem Myrtenfräulein“ im Rahmen der sogenannten „Italienischen Märchen“ (La Mortella). Dort fungiert es als Lied des Prinzen, der das Myrtenfräulein in den Schlaf singt. Damit steht es in der Tradition der romantischen Märchenlieder, in denen lyrische Einlagen in Prosamärchen eingebettet werden und Figuren ihre innere Haltung oder die Stimmung der Szene in Gesängen ausdrücken. Die Gattung ist also doppelt bestimmt: als selbständig lesbare romantische Lyrik und als Teil einer erzählerischen Märchenwelt, die stark von der barocken und frühneuzeitlichen Märchentradition (Basile, Pentameron) her inspiriert ist.

Schließlich lassen sich Bezüge zur christlichen und volkstümlichen Wiegenlied-Tradition erkennen, auch wenn sie im Text nicht konfessionell explizit werden. Das Motiv der „Seligkeit“ und des „seligen Sterbens“ im Schlaf, die mild-personifizierte Natur (Mond als Sänger, Wolken als Wiege) und die Schutzfunktion des singenden Ich erinnern an geistliche Abendlieder und Wiegenlieder, in denen Schlaf und Tod häufig verschränkt werden („Wenn ich sterbe, wecke mich…“). Gleichzeitig bleibt die Ausprägung bei Brentano deutlich poetisiert und entdogmatisiert: Die religiösen Konnotationen sind anwesend, werden aber in eine allgemein-romantische Metaphysik des Traums und der Nacht übersetzt.

2. Welche Motive lassen sich intertextuell verknüpfen?

Intertextuell lässt sich das Gedicht an mehrere Motivfelder anschließen. Zunächst steht es in einer Reihe mit der romantischen Nacht- und Traumlyrik: Motive wie das Lauschen in die Nacht, die Verwandlung der Naturgeräusche in seelische Resonanz und der Traum als Ort der eigentlichen Wahrheit verbinden es etwa mit Eichendorffs Gedichten („Mondnacht“, „Wünschelrute“, „Zwielicht“), in denen Naturklang und Innerlichkeit ineinander übergehen. Das Motiv des Traumflugs, der die Schwerkraft aufhebt und in einen höheren Bereich führt, erinnert an zahlreiche romantische Traumvisionen, in denen die Seele „fliegt“, schwebt, sich vom Körper löst. Hier wird der Flug mit dem Bild des Sternenpflückens konkretisiert und spielt damit auf eine ganze Tradition kosmischer Höhenbilder an, in der der Himmel zum Raum des Begehrens und der Sehnsucht wird.

Innerhalb von Brentanos eigenem Werk lässt sich das Gedicht mit anderen Wiegen- und Abendliedern verknüpfen, etwa mit „Abendständchen (Ich lag in tiefer Träume Ruh)“ oder mit kleinen Schlafliedern im Umfeld des Rheinmärchen-Kreises, in denen ähnliche Konstellationen von Nacht, Naturklang, Traum und behütender Stimme auftreten. Auch das Motiv des seligen Sterbens im Schlaf hat zahlreiche Entsprechungen in der Romantik und in der religiösen Dichtung: Es verbindet sich mit der Vorstellung eines „milden Todes“, bei dem der Übergang ins Jenseits sanft und schmerzlos ist, nicht als Bruch, sondern als Hinübergleiten. Hier kann man an geistliche Lieder und an pietistisch geprägte Abendlieder denken, in denen Schlaf und Tod oft eng zusammenstehen.

Das Motiv der Personifikation von Mond und Wolken – die Wolken wiegen, der Mond singt – knüpft an die Tradition der Naturpersonifikation von Klopstock bis Novalis an, in der Himmelskörper zu handelnden, schützenden Figuren werden. Zugleich erinnert die Konstellation „Lied im Märchen“ an zahllose Stellen in der europäischen Märchentradition, in denen gesungene Strophen – oft Schlaflieder – magische Funktionen übernehmen, etwa in Volksmärchen, aber auch in den Kunstmärchen des 19. Jahrhunderts (Andersen, Tieck, Brentano selbst).

Schließlich ist das Bild „Sterne wie Blumen pflücken“ in ein großes romantisches Motivfeld einzuordnen, in dem Sterne sowohl als Zeichen des unerreichbar Hohen wie als Symbole des innig Vertrauten auftreten. Ihre Verwandlung in Blumen (ein Inbegriff des Vertrauten, Greifbaren, Liebesobjekts) stellt den Traum als Raum vor, in dem das sonst Unnahbare berührbar wird. Damit steht das Gedicht in einer Linie mit romantischen Projekten, die einen „poetischen Kosmos“ entwerfen: Eine Welt, in der die Distanz zwischen Mensch und Himmel, Diesseits und Jenseits, nicht aufgehoben, aber symbolisch überbrückt wird – durch Gesang, Traum und liebevoll gelenkte Imagination.

Block F – Ästhetik, Sprache und poetologisch-theologische Schlussreflexion

1. Welche ästhetische Idee steht hinter der Gestaltung?

Hinter der Gestaltung des Gedichts steht eine ästhetische Idee, die man als romantische Entlastungsästhetik im Liedgewand beschreiben kann: Das Gedicht will nicht in die Tiefe eines Problems hineinbohren, sondern die Erfahrung existentieller Spannung – Müdigkeit, Endlichkeit, vielleicht auch Lebensüberdruss – in eine sanfte, singbare, geradezu wiegende Form überführen. Die einfache Liedstrophe, der regelmäßige Trochäus, die Volksliednähe der Sprache und das klare Bildrepertoire (Brunnen, Grille, Wolken, Mond, Sterne, Blumen) dienen dem Ziel, einen Raum zu erzeugen, in dem schwere Themen leicht und freundlich erscheinen: Schlaf, Traum, sogar „Sterben“ werden nicht dramatisch, sondern tröstlich inszeniert. Ästhetisch geht es darum, die Welt so zu „romantisieren“, dass sie durchsichtig wird auf einen milderen Sinnhorizont hin.

Zugleich verfolgt das Gedicht die Idee einer ästhetischen Verdichtung des Übergangs: Der Augenblick zwischen Wachen und Schlaf, zwischen Tag und Nacht, zwischen Erde und Himmel wird wie unter ein Brennglas gelegt. Nichts „Großes“ geschieht – jemand wird in den Schlaf gesungen –, und doch werden in dieser kleinen Szene alle großen Übergänge mitgeführt: in Träumen sterben, fliegen, den Himmel berühren. Die ästhetische Idee besteht darin, das äußerlich Kleinste als innerlich Größtes sichtbar zu machen. Gerade weil Form und Sprache so schlicht und sangbar sind, können sie diese Überdeterminierung tragen, ohne pathetisch zu werden. Die Schönheit liegt nicht im Glanz des Außergewöhnlichen, sondern in der Verwandlung eines alltäglichen Einschlafmoments in eine symbolisch aufgeladene, aber nie überforderte Grenzsituation.

Schließlich realisiert das Gedicht eine ästhetische Idee, die man als Verschmelzung von Märchen- und Liedpoetik bezeichnen kann. Als eingeschobenes Lied in einem Märchenkontext ist es zugleich situativ funktional (der Prinz singt, das Mädchen schläft ein) und autonom ästhetisch. Die Gestaltung will genau diese Doppelrolle: Das Gedicht soll „funktionieren“ wie ein Schlaflied innerhalb der Handlung, aber es soll zugleich als in sich geschlossene Miniatur gelesen werden können, die poetische Kernmotive der Romantik exponiert. Die ästhetische Idee lautet also: ein Lied, das dem Märchen dient – und in diesem Dienst zur Essenz von Romantik verdichtet wird.

2. Welche Rolle spielt die Sprache als schöpferische Kraft – bildet sie ab oder vollzieht sie?

Die Sprache des Gedichts bleibt nicht bei der Abbildung stehen; sie ist in hohem Maß vollziehend und performativ. Sie beschreibt nicht bloß eine beruhigende Situation, sondern erzeugt die Beruhigung im Vollzug. Wenn das Ich sagt: „Stille, stille, laß uns lauschen“, dann steht da kein distanzierter Bericht („es wurde still“), sondern ein gesprochener Eingriff, der im Moment des Sagens die Stille schafft – im Gedicht wie im Leser. Die doppelte Imperativstruktur, die Wiederholungen und der Trochäenpuls lassen die Sprache selbst „wiegen“; wer die Verse laut liest, gerät in denselben beruhigenden Rhythmus, den das Ich dem Du anbietet. Die Sprache inszeniert das Wiegenlied, indem sie es ist.

Dasselbe gilt für den Traum- und Flugbereich. Die Bilder „wer in Träumen stirbt“, „wen die Wolken wiegen“, „wem der Mond ein Schlaflied singt“, „dem der Traum den Flügel schwingt“, „Sterne er wie Blumen pflückt“ sind nicht nüchterne Diagnosen, sondern Einladungen zur inneren Mitbewegung. Sprache ist hier „schöpferisch“ im Sinn einer Imaginationserzeugung: Sie baut eine Welt, in der das, was sie sagt, als inneres Bild wirklich wird. Die Leserinnen und Leser sind aufgefordert, sich vorzustellen, was sie hören; das Gedicht schafft so einen gemeinsamen Imaginationsraum, der mehr ist als die Summe einzelner Einzelbilder. In diesem Raum wird „selig sein im Traum“ nicht erklärt, sondern erfahren – als Bilderfolge, die sich beim Lesen tatsächlich wie eine sanfte Steigerung anfühlt.

Poetologisch gesehen lässt sich sagen: Sprache ist in diesem Gedicht weniger referentiell als ritueller Vollzug. Das Lied führt eine Verwandlung durch: aus Geräusch wird Musik, aus Nacht wird Schutzraum, aus Schlaf wird Seligkeit, aus Höhe wird spielbare Nähe. Der Vollzug liegt in der Art des Sprechens selbst: Die Sprache legt sich wie eine zweite Haut über die Wirklichkeit und formt sie um. In diesem Sinn erfüllt sie eine auch theologisch anschlussfähige Funktion: Sie spricht die Welt nicht nur nach, sondern sie segnet und verzaubert sie, sie macht sie bewohnbar, indem sie sie in Bilder der Geborgenheit und der Nähe überführt.

3. Welche finale Aussage über Sprache, Gefühl oder Dichtung lässt sich gewinnen?

In der Summe legt das Gedicht eine leise, aber klare poetologisch-theologische Schlussaussage nahe: Dichtung ist ein Ort, an dem Endlichkeit, Angst und Grenze in Bilder der Seligkeit übersetzt werden können, ohne verdrängt zu werden. Die Sprache des Schlafliedes macht deutlich, dass es nicht um naive Weltflucht geht, sondern um eine Form von Ausdruck, in der der Mensch die Härte seiner Situation (Müdigkeit, Endlichkeit, Todesnähe) ernst nimmt – „in Träumen sterben“ – und sie zugleich in einen Raum des Vertrauens und der Geborgenheit gestellt sieht. Dichtung, so verstanden, ist eine Kunst, Grenzen in Schwellen zu verwandeln: Der Tod wird zum sanften Übergang, der Himmel zur Blumenwiese, die Nacht zur behüteten Zwischenzeit.

Über das Verhältnis von Sprache und Gefühl sagt das Gedicht: Wahre Gefühle werden nicht durch direkte Selbstenthüllung, sondern durch behutsam geführte Bilder sprechbar. Das Ich sagt nicht: „Ich habe Angst vor dem Tod“ oder „Ich sehne mich nach Ruhe“, sondern lässt Brunnen rauschen, Grillen zirpen, Wolken wiegen, den Mond singen, den Traum Flügel schwingen. Die Gefühle des Ich – Zärtlichkeit, Wunsch nach Geborgenheit, heimliche Todessehnsucht, Freude am Anderen – werden erst in der Bildwelt wirklich greifbar. Sprache ist also nicht bloß Instrument zur Mitteilung vorgegebener Emotionen, sondern Raum, in dem Gefühle überhaupt erst Gestalt annehmen. Dichtung ist der Ort, an dem dieser Prozess kontrolliert, rhythmisiert, „singbar“ wird.

Theologisch anschlussfähig ist schließlich die implizite Behauptung, dass Sprache trösten kann, indem sie die Welt im Modus des Liedes neu sagt. Wo Prosa-Sprache Grenzen sicher markiert („hier ist die Erde, dort ist der Himmel; hier das Leben, dort der Tod“), lässt die lyrische Sprache Übergänge entstehen. Sie nimmt dem Tod nicht seinen Ernst, aber sie nimmt ihm seinen Stachel, indem sie ihn in ein „seliges Sterben im Traum“ verwandelt. In dieser Perspektive ist Dichtung eine „kleine Liturgie“ des Alltags: Sie spricht das, was geschieht, so, dass es bewohnbar wird.

Als finale Aussage lässt sich darum formulieren: Dieses Gedicht demonstriert eine Poetik, in der Lied, Traum und zärtliche Ansprache zusammenwirken, um eine existentiell gefährdete Wirklichkeit in einen Raum der Seligkeit zu überführen. Sprache ist nicht bloß Spiegel der Welt, sondern Schöpfung eines tröstlichen Zwischenreichs – eines Reichs, in dem der Mensch, indem er hört, lauscht, schläft, träumt und fliegt, seine Endlichkeit nicht verleugnen muss und sie doch als freundlich umfangen erfahren darf.