Clemens Brentano: »Die Abendwinde wehen«

Strophe 1

Vers 1: Die Abendwinde wehen,

Beschreibung: Der Vers stellt die Eingangsszene des Gedichts vor: Es ist Abend, und die Winde wehen, wodurch eine bewegte, leicht unruhige Atmosphäre entsteht, die den Übergang vom Tag in die Nacht markiert.

Analyse: Die Formulierung „Die Abendwinde wehen“ verbindet Zeitangabe („Abend“) und Naturphänomen („Winde“) zu einem kompakten, alliterierenden Bild; das wiederholte „w“ und die offenen „e“-Laute erzeugen klanglich ein weiches, strömendes Wehen. Der Vers ist knapp gebaut, ohne Beiwerk, und wirkt syntaktisch wie eine ruhige Feststellung, die zugleich den Grundton der Strophe setzt.

Interpretation: Der Vers eröffnet den inneren Raum des Gedichts, indem er das seelische Geschehen in eine Übergangssituation legt: Der Abend steht für Abschied, Verlöschen und das allmähliche Einbrechen der Dunkelheit. Die wehenden Winde tragen eine leise Unruhe in sich, die das innere Aufgewühltsein des Ich vorausdeutet; noch ist vom Leiden nicht die Rede, aber die Welt ist bereits in einen Zustand des Schwankens und der Veränderung getreten, in dem sich das folgende seelische Drama abspielen wird.

Vers 2: Ich muß zur Linde gehen,

Beschreibung: Das lyrische Ich berichtet, dass es zur Linde gehen muss; der Vers benennt sowohl sein Handeln als auch den konkreten Ort, an den es sich in dieser Abendszene begibt.

Analyse: Mit der Formulierung „Ich muß zur Linde gehen“ tritt das Ich zum ersten Mal explizit in den Vordergrund. Das Modalverb „muß“ betont, dass es sich nicht um eine freie, beiläufige Entscheidung handelt, sondern um einen inneren Zwang. Die Linde ist als traditionsreicher Liebes- und Klagebaum ein stark konnotierter Ort und verankert das Gedicht im Raum der Liebes- und Volksliedsymbolik.

Interpretation: Der Gang zur Linde ist mehr als eine äußere Bewegung: Das Ich folgt einem inneren Drang, der es an den Schauplatz seines Liebes- und Leidensgedächtnisses führt. Die Linde bündelt Erinnerungen an vergangenes Glück und aktuellen Schmerz und wird damit zum symbolischen Ort, an dem sich das ungelöste Begehren und die bevorstehende Klage konzentrieren. Der Mensch erscheint hier als von seinen Affekten geleitetes Wesen, das sich dorthin gezogen fühlt, wo seine Geschichte mit der Geliebten verwurzelt ist.

Vers 3: Muß einsam weinend stehen,

Beschreibung: Der Vers beschreibt die Haltung des Ich unter der Linde: Es steht dort einsam und weinend, also allein, verwurzelt an einem Ort, aber innerlich überflutet von Tränen.

Analyse: Die Wiederaufnahme des Verbs „muß“ („Muß einsam weinend stehen“) steigert den Eindruck inneren Zwangs: Nicht nur der Weg zur Linde, auch das Verharren im weinenden Stehen ist etwas, dem das Ich sich nicht entziehen kann. Die Kombination von „einsam“ und „weinend“ verdichtet den affektiven Zustand, während das statische Verb „stehen“ eine gewisse Erstarrung andeutet: Das Ich ist nicht in Bewegung, sondern gleichsam an seinen Schmerz gefesselt.

Interpretation: Hier tritt das Grundmuster des Gedichts deutlich hervor: Das Ich ist radikal vereinzelt und von seinem Leid überwältigt. Das weinende Stehen unter der Linde verbindet Bewegungslosigkeit und affektive Überfülle; es zeigt einen Menschen, der an einem Punkt angelangt ist, an dem er weder zurück noch vorwärts kann. Die Linde wird zum Ort einer stillen, aber intensiven Passion: Das Ich „steht“ in seinem Schmerz, als müsse es ihn durchleiden, um überhaupt zu sich selbst kommen zu können.

Vers 4: Es kommt kein Sternenschein;

Beschreibung: Der Vers fügt ein weiteres Element zur Szene hinzu: Es kommt kein Sternenschein, der Himmel bleibt dunkel; ein tröstendes, leitendes Licht fehlt.

Analyse: Die Formulierung „Es kommt kein Sternenschein“ ist einfach, aber wirkmächtig: Das unbestimmte „Es“ verweist auf ein ausbleibendes Geschehen, und die Negation „kein“ betont den Mangel. „Sternenschein“ ruft eine romantisch-konventionelle Lichtquelle auf, die hier gerade nicht eintritt. Damit wird die Naturbeschreibung in eine symbolische Leerstelle geführt: Wo das lyrische Ich auf ein Zeichen der Helligkeit hoffen könnte, bleibt der Himmel stumm und dunkel.

Interpretation: Der ausbleibende Sternenschein verschärft die Isolation des Ich: Nicht nur menschlicher Trost fehlt, auch der Himmel gibt kein Licht und kein Zeichen. In religiös-metaphysischer Perspektive kann man diesen Vers als Andeutung eines entzogenene Trostes lesen – als Erfahrung einer Welt, in der weder kosmisches noch göttliches Licht in die Situation hineinleuchtet. Für die innere Dramaturgie bedeutet das: Das Ich steht mit seinem Leiden nicht nur allein vor der Geliebten, sondern auch allein vor einem schweigenden Himmel; die Szene unter der Linde wird so zu einem ersten Bild für die Grundsituation des Gedichts, in der Klage und Dunkelheit vorherrschen.

Vers 5: Die kleinen Vöglein sehen

Beschreibung: Der Vers erweitert die Szene unter der Linde: Die „kleinen Vöglein“ werden als Beobachter eingeführt, die das lyrische Ich anschauen. Die Natur erhält damit Augen, die auf das leidende Subjekt gerichtet sind.

Analyse: Mit der Verkleinerungsform „Vöglein“ wird ein zarter, fast kindlich-vertrauensvoller Ton angeschlagen, der die Szene mildert und emotionalisiert. Durch das Verb „sehen“ entsteht eine Blickbeziehung: Das Ich ist nicht nur einsam, sondern steht unter dem stillen Blick der Natur. Die Alliteration von „kleinen“ und „Vöglein“ sowie der weiche Klangverlauf binden den Vers in den liedhaften, sanft fließenden Ton ein und bereiten den affektiven Umschlag in Vers 6 vor.

Interpretation: Die Vögel fungieren als empathische Spiegel des Ich: Indem sie „sehen“, wird sein Leid gewissermaßen von der Welt wahrgenommen und bestätigt. Zugleich zeichnet sich hier bereits die symbolische Struktur des Gedichts ab: Die Natur wird zur Zeugin und Resonanzfläche des inneren Geschehens. Der Mensch ist nicht völlig unbeachtet; sein Schmerz ruft zumindest eine stumme, mitleidige Aufmerksamkeit hervor, die jedoch noch keine echte Hilfe bedeutet.

Vers 6: Betrübt zu mir und flehen,

Beschreibung: Der Vers beschreibt den Zustand dieser Vögel genauer: Sie blicken „betrübt“ zum lyrischen Ich und „flehen“, also bitten auf eine innerlich bewegte, leidvolle Weise.

Analyse: Durch die Adjektiv-Verb-Kombination „betrübt … und flehen“ werden den Vögeln deutlich menschliche Affekte zugeschrieben; die Natur wird anthropomorphisiert. Das doppelte „-en“ am Versende („sehen / flehen“) verstärkt den fließenden Klang und knüpft an den vorangegangenen Vers an. Die Bewegungsverben bleiben weiterhin zurückgenommen; statt eines äußeren Handelns wird ein innerer Zustand markiert, der die emotionale Atmosphäre verdichtet.

Interpretation: Indem die Vögel „betrübt“ sind und „flehen“, projiziert das Ich seine eigene Not in die Umgebung hinein. Die Natur übernimmt gleichsam stellvertretend die Rolle des Mitfühlenden, ja des Fürsprechers: Sie fleht dort, wo das Ich selbst in stummer Erstarrung gefangen ist. Zugleich zeigt sich: Der Mensch deutet die Welt durch seine Affekte hindurch; was er sieht, ist bereits vom eigenen Schmerz gefärbt. Die anthropomorphisierten Vögel bezeugen die Tiefe des Leidens, machen aber auch sichtbar, dass das Ich keinen anderen Zugang zur Welt mehr hat als den der affektiv gesättigten Projektion.

Vers 7: Und wenn sie schlafen gehen,

Beschreibung: Der Vers markiert einen Wechsel in der Szene: Die Vögel gehen schlafen, sie ziehen sich in die nächtliche Ruhe zurück und verschwinden damit aus der aktuellen Wahrnehmung des Ich.

Analyse: Mit der zeitlichen Konjunktion „Und wenn“ wird eine Bedingungs- bzw. Übergangssituation aufgebaut: Der Tageskreis der Vögel endet, ihr natürlicher Rhythmus führt in den Schlaf. Das Verb „gehen“ knüpft an den Bewegungsduktus der Strophe an („gehen“ in Vers 2), wird hier aber auf die Vögel angewandt. Der einfache, ruhig fließende Satzbau unterstreicht den quasi selbstverständlichen Ablauf: Die Natur folgt ihrem eigenen Tag-Nacht-Gesetz, unabhängig vom Leiden des Menschen.

Interpretation: Das Einschlafen der Vögel zieht den letzten Rest von mitfühlender Gegenwart aus der Szene ab: Was eben noch „betrübt“ und „flehend“ zum Ich aufschien, entzieht sich nun dem Blick. Damit verweist der Vers auf eine grundlegende Grenze: Die Natur kann das Leid des Menschen zwar spiegeln, es aber nicht dauerhaft begleiten. In dem Moment, in dem die Geschöpfe sich in ihren eigenen Rhythmus zurückziehen, wird die Vereinzelung des Ich vorbereitet, die Vers 8 dann ausdrücklich benennt.

Vers 8: Dann wein' ich ganz allein!

Beschreibung: Der Vers formuliert den Kulminationspunkt der ersten Teilstrophe: Sobald die Vögel schlafen, bleibt das Ich zurück und weint „ganz allein“; seine Einsamkeit und sein Schmerz werden offen ausgesprochen.

Analyse: Die Satzstruktur ist kurz, geschlossen und betont: „Dann wein’ ich ganz allein!“ bildet im Rhythmus der Strophe einen harten Einschnitt. Das Adverb „ganz“ verstärkt die Absoluteinsicht der Einsamkeit, „allein“ steht als letztes Wort mit starkem Nachdruck. Nach den fließenden, enjambierenden Versen zuvor wirkt diese knappe, ausrufende Konstruktion wie ein abruptes Zusammenziehen von Syntax und Affekt, ein sprachlicher Stoß, der das zentrale Gefühl benennt.

Interpretation: Mit diesem Vers wird das anthropologische Grundmotiv des Gedichts auf den Punkt gebracht: Am Ende der mitleidigen Naturblicke, am Ende des Tages, am Rand der Nacht steht ein Ich, das mit seinem Leid radikal allein ist. Die scheinbare Solidarität der Vögel erweist sich als zeitlich begrenzt; wenn sie schlafen, bleibt der Mensch mit seinen Tränen zurück. Der Vers macht deutlich, daß kein Außen – weder Natur noch Himmel – das Leid wirklich teilt oder trägt. In der Konstellation von „weinen“ und „ganz allein“ erscheint der Mensch als Wesen, dessen tiefste Erfahrungen an der Grenze geteilter Welt geschehen: im unvertretbaren, nur von innen her durchlittenen Schmerz.

Vers 9: »Ich hör' ein Sichlein rauschen,

Beschreibung: Der Vers setzt nach der Natur- und Einsamkeitsszene einen neuen Ton: Das lyrische Ich berichtet, es höre „ein Sichlein rauschen“, also das Murmeln eines kleinen Baches oder Rinnsals, das in der Nähe fließt.

Analyse: Die wörtliche Rede („Ich hör’ …“) führt eine innere Hörszene ein, die sich von der zuvor beschriebenen Außenwahrnehmung leicht abhebt. Das Diminutiv „Sichlein“ unterstreicht die Zartheit des Geräusches, zugleich bleiben Ort und Verlauf unbestimmt. Die klangliche Dichte mit den Reibelauten „r“ und „sch“ („hör’“, „Sichlein“, „rauschen“) bildet das leise Fließen akustisch nach und schließt an den weichen, gleitenden Liedton an, markiert aber klar den Beginn des refrainsartigen Kehrreims.

Interpretation: Das rauschende „Sichlein“ eröffnet eine zweite Ebene der Wahrnehmung: Neben dem stummen Blick der Vögel tritt nun ein leises, unaufhörliches Naturgeräusch, das zum Träger der inneren Klage werden kann. Der Vers deutet an, daß das Ich sein eigenes Weh in die Stimme des Wassers hinein hört; das Sichlein wird zur Klangmetapher für die schwer abreißende Bewegung von Schmerz und Erinnerung. Damit ist der Boden bereitet, das folgende Klagen nicht als rein subjektive Rede, sondern als in die Natur eingeschriebenen Klang zu erfahren.

Vers 10: Woll rauschen durch den Klee,

Beschreibung: Im zweiten Refrainvers wird das Bild konkretisiert: Das Sichlein „woll rauschen durch den Klee“, es fließt also, nach dem Empfinden des Ich, durch eine Wiese oder einen Kleegrund und erzeugt dort sein Rauschen.

Analyse: Die Formulierung „woll rauschen“ wirkt volkstümlich und mündlich, sie verstärkt den Liedcharakter der Zeile. Die Verbindung von Wasser („Sichlein“) und „Klee“ ruft eine idyllische, beinahe friedliche Wiesenlandschaft auf; gleichzeitig bleibt der Bach selbst unsichtbar und ist nur als Klang präsent. Der Vers schließt syntaktisch lose an Vers 9 an und führt dessen Bewegung fort, so daß der Reim „rauschen – Klee“ die beiden Bilder in einem weichen Binnenrhythmus zusammenbindet.

Interpretation: Der Weg des Wassers durch den Klee kann als Symbol für die verborgene, aber stetige Unterströmung der Gefühle gelesen werden: Wie das Sichlein unter dem Pflanzenteppich, so läuft das innere Weh des Ich unter der Oberfläche der äußeren Szene weiter. Der scheinbar idyllische Klee kontrastiert mit dem existentiellen Schmerz, der in den folgenden Versen benannt wird; gerade diese Idyllen-Note macht die Kluft zwischen äußerem Naturbild und innerer Zerrissenheit spürbar. Zugleich deutet sich an, daß das Leid in eine größere, elementare Bewegung von Natur und Zeit eingehängt ist.

Vers 11: Ich hör' ein Mägdlein klagen

Beschreibung: Der dritte Refrainvers bringt neben dem Wasser nun eine menschliche Figur ins Spiel: Das Ich hört „ein Mägdlein klagen“, also ein junges Mädchen, das seine Not und Trauer klanglich zum Ausdruck bringt.

Analyse: Mit „Ich hör’ ein Mägdlein klagen“ wird die Hörexperience gesteigert: Neben dem anonymen Naturgeräusch tritt eine deutlich anthropomorphe Klage. Die Bezeichnung „Mägdlein“ ist im Volksliedton verankert und trägt sowohl Unschuld als auch Verletzlichkeit in sich. Die doppelte Struktur „Ich hör’ … Ich hör’“ (Vers 9 und 11) schafft parallel gebaute Satzanfänge, die den Refrain formal tragen: Naturgeräusch und Menschenstimme erscheinen als zwei Schichten desselben Klangraums.

Interpretation: Das klagende Mägdlein kann als äußere Gestalt einer inneren Stimme verstanden werden: Entweder erinnert sich das Ich an eine weibliche Klage, oder es hört im Wassernrauschen sein eigenes Leid in eine Mädchenfigur verlagert. Die Projektion auf ein „Mägdlein“ erlaubt es, Schmerz und Verletzbarkeit auszusprechen, ohne das eigene Ich direkt zu exponieren; zugleich kann in dieser Figur bereits die stumme, später schweigende Geliebte anklingen. So verschränkt der Vers Naturklang und Menschenklage, um der inneren Not eine Resonanzgestalt zu geben.

Vers 12: Von Weh, von bitterm Weh!«

Beschreibung: Der vierte Refrainvers fasst den Klanggehalt der Klage zusammen: Das Mägdlein klagt „Von Weh, von bitterm Weh!“, eine formelhafte Verdichtung von Schmerz und Leid, die als Schlusspunkt des Kehrreims wirkt.

Analyse: Die Wiederholung „von Weh, von bitterm Weh“ bildet den klanglichen und semantischen Kern des Refrains. Alliteration („Weh“ – „bitterm“) und die gedehnten Vokale verleihen der Formel Eindringlichkeit, die Repetition verstärkt die Monotonie und Unerbittlichkeit des Empfindens. Mit dem Ausrufezeichen erhält der Vers den Charakter eines Ausrufs, der die Strophe scharf abschließt und das zuvor eher indirekt angedeutete Leid unmißverständlich benennt.

Interpretation: Dieser Vers kristallisiert das gesamte Gedichtthema in einer minimalen Formel: Alles, was zuvor als Szene, Naturbild oder innere Bewegung entfaltet wurde, wird hier auf „Weh“ konzentriert. Das Attribut „bitter“ verschärft den Schmerz und verleiht ihm eine existentiell-unversühnte Qualität. Für die Deutung ist wichtig, daß diese Wehformel nicht als einmaliger Ausbruch, sondern als wiederkehrendes Mantra fungiert: Das Gedicht zeigt, wie das Ich sein Leben im Rückblick in genau diese schmale, aber totalisierende Klageformel hinein zusammenzieht.

Gesamtdeutung der Strophe 1

Die erste Strophe entwirft in vier knappen Versen den Erinnerungsraum, aus dem das ganze Gedicht seine Spannung bezieht. Sie zeigt eine vergangene Szene – oder genauer: eine vergangene Zeit –, in der menschlicher und naturhafter Gesang („es sang“, „die Nachtigall“) zu einem „süßen Schall“ verschmolzen waren, der das Zusammensein zweier Liebender begleitete. In der Konzentration auf Hören und Klang wird deutlich, dass das Gedicht von Anfang an aus der Perspektive eines nachhallenden Gedächtnisses spricht: Was bleibt, sind keine präzisen Bilder oder Handlungsabläufe, sondern eine Stimmung, eine Klangfarbe, in der sich Nähe, Zärtlichkeit und Glück verdichten. Die doppelte Verwendung von „wohl“ („wohl auch die Nachtigall“, „wohl süßer Schall“) macht dabei spürbar, dass dies ein erinnerndes, nicht ein herstellendes Erzählen ist: Das Ich tastet sich an das Vergangene heran, bestätigt es für sich und weiß zugleich, dass es unwiederholbar vergangen ist.

Ästhetisch fungiert die Strophe als Exposition der zentralen Leitmotive: Nachtigall, süßer Klang, das „Wir“ der Liebenden. Sie etabliert eine helle Grundfarbe, die auf den ersten Blick fast idyllisch erscheint. Doch zugleich trägt sie das Moment des Verlustes schon in sich, ohne es auszusprechen: Die Vergangenheitsformen („sang“, „war“) und die Formel „vor langen Jahren“ legen nahe, dass diese Welt nicht mehr existiert. Entscheidend ist, dass der Vers „Da wir zusammen waren“ ganz am Ende steht. Er erklärt die Süße des Schalls als Funktion der Beziehung und lädt die Leser still dazu ein, das Fehlen dieses „Wir“ in der Gegenwart mitzudenken. Die Strophe ist damit eine Art stilles Prologstück: Sie zeigt die geschlossene Welt des Früher – Klang, Natur, Liebe – nur um sie im Rest des Gedichts als verlorene Ganzheit zu reflektieren.

Inhaltlich macht die erste Strophe deutlich, dass „Die Abendwinde wehen“ kein bloßes Natur- oder Stimmungsbild ist, sondern von einer existentiellen Verwundung her spricht. Die Erinnerung an den „süßen Schall“ ist nicht harmlos; sie trägt eine Melancholie in sich, die das Gedicht erst in den folgenden Strophen entfalten wird. Gleichzeitig führt die Strophe vor, wie stark subjektiv und selektiv menschliche Erinnerung funktioniert: Sie hebt wenige, symbolische Elemente hervor – Gesang, Nachtigall, süßer Klang, das Wir –, und in diesen wenigen Elementen konzentriert sich die ganze frühere Lebensfülle. So entsteht ein Spannungsbogen, der für das weitere Gedicht leitend bleibt: Auf der einen Seite das sanft verklärte „damals“, auf der anderen – unausgesprochen, aber vorbereitet – das „jetzt“ der Spinnerin, die allein spinnt und singt. Die erste Strophe ist damit sowohl idyllische Miniatur als auch leiser Auftakt zur Klage, die sich erst in der Konfrontation mit der Gegenwart voll entfalten wird.

Strophe 2

Vers 13: Ich soll ein Lied dir singen,

Beschreibung: Das lyrische Ich sagt, es „soll“ ein Lied für das angesprochene Du singen. Der Vers stellt eine innere oder äußere Erwartung vor, der das Ich sich gegenübersieht: Das Singen eines Liedes als Reaktion auf seine Lage und auf die Beziehung zur Geliebten.

Analyse: Mit der Formulierung „Ich soll ein Lied dir singen“ tritt neben das bisherige „Ich muß“ zum ersten Mal das Modalverb „soll“, das stärker den Charakter eines Auftrags oder einer Erwartung trägt – sei es von der Geliebten, von der Situation oder von einer inneren Pflicht her. Das „dir“ markiert eindeutig das Du als Adressatin des Liedes. Formal bleibt der Vers im einfachen, liedhaften Ton, aber inhaltlich verschiebt sich der Akzent: Das Leiden soll nicht nur stumm ertragen, sondern in Gesang übersetzt werden.

Interpretation: Der Vers eröffnet die poetologische Dimension des Gedichts: Das Ich erlebt, daß es ein Lied „dir“ singen soll – also der Geliebten und zugleich, in der Binnenlogik des Textes, dem Gedicht selbst. Die Klage soll Gestalt annehmen, in eine Form der Mitteilung treten. Zugleich klingt darin die Ambivalenz an: Ist dieses „Sollen“ ein wahrer Ausdruck der Liebe oder eher eine überfordernde Erwartung, der das Ich eigentlich nicht gewachsen ist? Der Vers legt nahe, daß Dichtung hier aus einer Spannung von Pflicht, Wunsch und Überforderung geboren wird.

Vers 14: Ich muß die Hände ringen,

Beschreibung: Der nächste Vers verschärft die innere Lage: Das Ich sagt, es „muß“ die Hände ringen, also in einer Geste äußersten Schmerzes und inneren Aufruhrs seine Verzweiflung körperlich ausdrücken.

Analyse: Der Übergang von „Ich soll“ (V. 13) zu „Ich muß“ (V. 14) steigert den Druck: Das Singen ist eine Aufgabe, das Hände­ringen ein unausweichlicher Zwang. Die Geste des Händeringens ist eine traditionelle Zeichenhandlung für Not, Klage und Ausweglosigkeit. Im Versrhythmus verstärkt sich dadurch der Eindruck eines gleichzeitig verlangten und innerlich erzwungenen Handelns: Das Ich steht zwischen der Forderung, ein Lied zu formen, und dem unwillkürlichen Ausdruck blanken Schmerzes.

Interpretation: Der Vers zeigt, wie eng im Gedicht poetischer Ausdruck und körperliche Verzweiflung verschränkt sind. Das Ich ist nicht in der Lage, ruhig und geordnet „dein Lied“ zu singen; jeder Versuch, die Gefühle in ein Lied zu bringen, zieht das Händeringen nach sich. So wird erkennbar, daß die künstlerische Formung des Leidens nicht aus einer souveränen Distanz, sondern aus einer Situation maximaler Überforderung heraus geschieht. Die Sprache des Liedes und der stumme Schrei des Körpers fallen ineinander.

Vers 15: Das Herz will mir zerspringen

Beschreibung: In diesem Vers wird der innere Zustand des Ich nochmals zugespitzt: „Das Herz will mir zerspringen“ – das zentrale Organ der Empfindung steht kurz davor, unter dem Druck der Gefühle auseinanderzubrechen.

Analyse: Die Personifizierung des Herzens („will mir zerspringen“) verleiht dem Affekt eine eigene Dynamik: Das Herz handelt, es „will“ zerspringen, als eigengesetzliche Kraft im Innern. Das Verb „zerspringen“ ruft Bilder plötzlicher, gewaltsamer Auflösung auf – ein Gefäß, das der Spannung nicht standhält. Klanglich häufen sich betonte Silben („Herz“, „will“, „mir“, „zerspringen“), was den Eindruck einer inneren Überfüllung verstärkt. Der Vers schließt unmittelbar an das Händeringen an und verdichtet die Erfahrung in ein Bild körperlich-seelischer Zerreißung.

Interpretation: Das zerspringende Herz ist ein Schlüsselbild der Strophe: Es zeigt, daß der innerliche Druck, der zwischen dem Sollen des Liedes und dem Müssen der Verzweiflungsgeste entsteht, die innere Einheit des Ich zu zerstören droht. Psychologisch erscheint der Mensch hier als an der Grenze seiner Belastbarkeit; theologisch-metaphorisch könnte man sagen: Das Herz, in dem Liebe und „Geist“ wohnen, hält die Spannung nicht mehr aus. In dieser Figur wird die Gefahr sichtbar, daß die Liebe, die eigentlich Leben schenken sollte, in Selbstzerstörung umschlägt.

Vers 16: In bittrer Tränenflut,

Beschreibung: Der Vers gibt dem Bild des zerspringenden Herzens einen Ort und ein Medium: Es geschieht „In bittrer Tränenflut“, das heißt inmitten einer übergroßen Fülle von Tränen, die als „bitter“ bezeichnet werden.

Analyse: Mit der Metapher „Tränenflut“ verschiebt sich die Darstellung von einem punktuellen Schmerz zu einem elementaren, fast kosmisch wirkenden Vorgang: Die Tränen werden zu einer Flut, die alles überschwemmt. Das Adjektiv „bittrer“ verstärkt die Qual und weist über bloße Rührung hinaus in den Bereich tiefster Verletzung. Gleichzeitig schließt der Vers syntaktisch an Vers 15 an: Das Herz „will mir zerspringen / In bittrer Tränenflut“ – Zerspringen und Überflutung sind zwei Seiten derselben inneren Katastrophe. Der Binnenklang (die Wiederkehr von „t“ und „tr“) macht die Härte dieses Vorgangs hörbar.

Interpretation: Mit dieser Verszeile wird deutlich, daß die innere Krise des Ich nicht im stillen Inneren verbleibt, sondern in einem sichtbaren, unaufhaltbaren Ausbruch von Tränen Gestalt annimmt. Die „bittre Tränenflut“ kann als Gegenbild zum „Sichlein“ der ersten Strophe gelesen werden: Dort ein leises, natürliches Rauschen, hier ein subjektiver Strom der Trauer, der alles mit sich zu reißen droht. Die Strophe zeigt, daß der Versuch, ein Lied zu singen, untrennbar mit einem Übermaß von Schmerz verbunden ist – das Lied entsteht nicht trotz, sondern inmitten der „Tränenflut“. In dieser Spannung von Formungswillen und affektiver Überwältigung deutet sich bereits jene Grundstruktur an, die das Gedicht insgesamt prägt: Dichtung ist der Versuch, eine innere, zerstörerische Bewegung in Sprache zu halten, ohne daß diese Bewegung dadurch wirklich zum Stillstand käme.

Vers 17: Ich sing' und möchte weinen,

Beschreibung: Das lyrische Ich erklärt, dass es singt und zugleich weinen möchte; beides – Gesang und Weinen – stehen nebeneinander und scheinen einander zu durchdringen.

Analyse: Die Formulierung „Ich sing’ und möchte weinen“ bringt zwei entgegengesetzte Ausdrucksformen zusammen: den „offiziellen“ Gestus des Singens und den ungebändigten Affekt des Weinens. Das „möchte“ zeigt an, dass der Drang zu weinen zwar stark ist, aber offenbar (noch) zurückgehalten oder nicht vollständig eingelöst wird. Die parallele Struktur („Ich sing’ und möchte weinen“) knüpft rhythmisch an die vorangegangenen Versgruppen an, in denen bereits das Nebeneinander von Gesangswunsch und Verzweiflungsgeste herausgestellt wurde.

Interpretation: Der Vers macht deutlich, dass das Lied, das das Ich singt, von Anfang an innerlich gebrochen ist: Der Gesang ist kein Ausdruck ungetrübter Schönheit, sondern steht im Schatten eines ständig mitlaufenden Weinen-Wollens. Dichtung erscheint hier als eine fragile Balance zwischen ästhetischer Formung und drohendem Zusammenbruch; das Ich versucht, sein Leid in Gesang zu fassen, spürt aber, dass die eigentliche Wahrheit seines Zustands im Weinen liegt. Dieser Vers zeigt exemplarisch, wie eng Kunst und Schmerz verschränkt sind.

Vers 18: So lang der Mond mag scheinen,

Beschreibung: Nun wird eine zeitliche Dimension eingeführt: „So lang der Mond mag scheinen“ – das Ich dehnt seine innere Bewegung in einen ganzen Zeitraum aus, der an den Schein des Mondes gebunden ist.

Analyse: Der Mond ist als klassisches romantisches Symbol für Nacht, Sehnsucht und reflektiertes Licht gewählt. Die Formulierung „so lang der Mond mag scheinen“ spricht nicht von einem kurzen Augenblick, sondern von einer unbestimmten, potentiell langen Dauer, die vom Rhythmus der Nacht bestimmt wird. Der Konjunktiv „mag“ verleiht dem Ausdruck einen leicht schwebenden, poetischen Charakter; er signalisiert Möglichkeit und Offenheit, aber auch, daß das Ich diesen Zeitraum nicht in der Hand hat.

Interpretation: Indem das Ich seine affektive Situation an den Mondschein knüpft, verlagert es sein Leiden in einen kosmischen Rahmen: Solange die Nacht leuchtet, soll auch sein Singen-im-Weinen andauern. Das verstärkt den Eindruck einer nicht enden wollenden Sehnsucht, die sich nicht auf einen punktuellen Moment beschränkt, sondern sich über ganze Nächte spannt. Der Mondscheinhorizont verbindet das Subjekt mit einer stillen, überpersönlichen Sphäre, ohne daß daraus Trost erwüchse – die Nacht wird zur Bühne einer unerschöpflichen, anhaltenden Klage.

Vers 19: Sehn' ich mich nach der Einen,

Beschreibung: Im nächsten Vers wird der Inhalt der inneren Bewegung präzisiert: Das Ich „sehnt“ sich nach „der Einen“ – einer bestimmten, einzigartigen Person, die klar als Geliebte erkennbar ist.

Analyse: Die Wendung „Sehn’ ich mich nach der Einen“ verdichtet das diffuse Weh zu einer konkreten Ausrichtung: Das Begehren des Ich ist nicht allgemein, sondern auf eine einzige Person fokussiert. Der bestimmte Artikel und die Großschreibung („der Einen“) unterstreichen die Einzigkeit und Exklusivität dieser Figur. Im Versrhythmus rückt das Verb „sehn’“ an den Anfang, so dass der Satz ganz von der Bewegung der Sehnsucht her organisiert ist.

Interpretation: Hier wird sichtbar, wie stark das Ich seine ganze Existenz auf ein einziges Du hin bündelt. Die „Eine“ ist nicht nur eine Geliebte unter anderen, sondern diejenige, in der sich sein ganzes Lebensbegehren konzentriert. Die Sehnsucht hat somit absoluten Charakter, was sowohl die Intensität der Liebe als auch die Größe der Verletzung erklärt. Anthropologisch deutet sich an, dass der Mensch im Gedicht sich selbst in einer radikalen Ein-Beziehung definiert: Wer er ist, entscheidet sich daran, ob und wie diese „Eine“ ihm zugeordnet bleibt.

Vers 20: Bei der mein Leiden ruht!

Beschreibung: Der Vers bringt die Sehnsucht zu einem ersten Zielbild: Die „Eine“ ist jene, „bei der mein Leiden ruht“ – bei ihr, so das Ich, findet (oder fand) sein Leiden eine Art Ruhe oder Aufgehobensein.

Analyse: Die Formel „bei der mein Leiden ruht“ verbindet Leiden und Ruhe paradox: Das Leid wird nicht aufgehoben, aber es „ruht“ bei dieser Person, ist also aufgehoben im Sinn von geborgen, getragen, eingebettet. Die Präposition „bei“ betont Nähe und räumliche wie seelische Beisammenheit. Im Klang der Zeile fällt der Schluss auf „ruht“ schwer und sanft zugleich; nach den vorausgehenden Bewegungsverben („sing’“, „weinen“, „scheinen“, „sehn’“) wirkt das „ruht“ wie ein vorläufiger Ruhepunkt im Versfluss.

Interpretation: Der Vers formuliert das Idealbild der Beziehung: Die Geliebte ist diejenige, bei der das unstillbare Leiden des Ich zwar nicht verschwindet, aber in Ruhe übergehen kann; sie ist Ort der Seelenheimat, an dem Schmerz nicht mehr zerstört, sondern getragen ist. Im Kontext des Gedichts wirkt dieses Bild zugleich als Erinnerung und als utopische Projektion: Angesichts des später geschilderten Schweigens und der Abwendung der Geliebten wird deutlich, dass diese Ruhe „bei der Einen“ gegenwärtig nicht mehr gegeben ist. Der Vers stellt damit den Gegenpol zur realen Lage her: Er zeigt, was Liebe im tiefsten Sinn leisten sollte – und macht umso schärfer sichtbar, wie schmerzhaft ihr Verlust das gesamte Dasein des Ich aus dem Gleichgewicht gebracht hat.

Vers 21: »Ich hör' ein Sichlein rauschen,

Beschreibung: Wie bereits in der ersten Strophe meldet sich nun der Refrain: Das lyrische Ich sagt erneut, es höre „ein Sichlein rauschen“, also das leise Fließen eines kleinen Baches oder Rinnsals in der Nähe.

Analyse: Die Wiederholung der Zeile „Ich hör’ ein Sichlein rauschen“ stellt eine formale Identität mit Vers 9 her und markiert klar den Einsatz des Kehrreims. Das „Ich hör’“ verankert die Szene wieder im Hörsinn, das Diminutiv „Sichlein“ im Bereich zarter, unaufdringlicher Naturgeräusche. Klanglich arbeiten die reibenden „r“- und „sch“-Laute („hör’ – Sichlein – rauschen“) erneut an der Nachahmung eines fließenden, unaufhörlichen Geräusches und schaffen so Kontinuität im Klangraum des Gedichts.

Interpretation: Vor dem Hintergrund der vorausgehenden Verse – Singen, Händeringen, zerspringendes Herz, Tränenflut, Sehnsucht nach der Einen – erhält das rauschende Sichlein noch deutlicher den Charakter eines inneren Unterstroms: Inmitten der subjektiven Überwältigung hört das Ich in der Welt dieselbe unaufhörliche Bewegung, die seine Gefühle tragen. Das Sichlein fungiert als akustische Chiffre einer seelischen Dauerbewegung, in der das, was eben als „Tränenflut“ aus dem Innern kam, nun als Naturklang von außen wiederkehrt. Der Refrain bindet damit die individuelle Krise in ein größeres, quasi-elementares Rauschen ein, ohne sie zu relativieren.

Vers 22: Wohl rauschen durch den Klee,

Beschreibung: Der zweite Vers des Refrains konkretisiert das Bild: Das Sichlein „woll rauschen durch den Klee“, es fließt also – nach dem Empfinden des Ich – durch eine von Klee bewachsene Fläche und erzeugt dort sein Rauschen.

Analyse: Die Formulierung „woll rauschen“ unterstreicht wiederum den volkstümlichen Ton, als handle es sich um eine mündlich tradierte Liedzeile. Der „Klee“ ruft ein Bild milder, grüner Wiesenidylle auf, das in Spannung zur inneren Katastrophe des Ich steht. Syntaktisch setzt der Vers die Hörszene fort und hält das Rauschen in Bewegung; metrisch und klanglich fügt er sich nahtlos in die Kehrreimstruktur ein.

Interpretation: In der Verbindung von verborgen fließendem Wasser und Klee verdichtet sich das Motiv des „unter der Oberfläche“ weiterlaufenden Gefühlsstroms. Nach der „bitteren Tränenflut“ wirkt das Sichlein fast wie eine kleinere, ruhigere Entsprechung; zugleich bleibt der innere Schmerz ungebrochen. Das Bild legt nahe: Unter der scheinbar friedlichen, von Klee bedeckten Oberfläche läuft ein unablässiger Strom – wie unter der Fassade der Liedform die ungestillte Sehnsucht und das Weh. Die Idylle des Kleegrundes kontrastiert die existentiell aufgeladene Sehnsucht nach der Einen und macht dadurch die Diskrepanz zwischen äußerem Bild und innerem Zustand noch spürbarer.

Vers 23: Ich hör' ein Mägdlein klagen

Beschreibung: Der dritte Refrainvers führt erneut ein „Mägdlein“ ein, das klagt: Das Ich hört, parallel zum Wasserraschen, eine weibliche Stimme, die ihr Leid äußert.

Analyse: „Ich hör’ ein Mägdlein klagen“ wiederholt die Struktur von Vers 21 („Ich hör’ ein …“) und stellt damit Naturgeräusch und menschliche Klage auf eine Ebene. „Mägdlein“ ist ein typisch volksliedhaftes Wort, das Jugend, Verletzbarkeit und Einfachheit mitschwingen lässt. Die Reihung „Sichlein – Mägdlein“ verknüpft das weibliche Klagesubjekt eng mit dem Wasserbild; formal wird so die innere und äußere Klangschicht in einer doppelten Hörwahrnehmung gebündelt.

Interpretation: Nach den Versen 13–20, in denen das Ich seine eigene seelische Überforderung schildert, lässt sich das „Mägdlein“ noch deutlicher als projektionhafte Außenfigur des eigenen Leidens lesen. Das Ich hört eigentlich sich selbst klagen, aber in der Gestalt eines fremden, mädchenhaften Anderen. Diese Verlagerung kann auf die Geliebte verweisen, deren Schweigen später geschildert wird, zugleich aber auch auf eine innere „weibliche“ Seite des Ich – die Seite der reinen, ungeschützten Klage. Der Refrain macht damit deutlich: Was als persönlicher Schmerz erlebt wird, ist zugleich in eine überpersönliche, fast archetypische Gestalt (das klagende Mädchen im Volkslied) eingelassen.

Vers 24: Von Weh, von bitterm Weh!«

Beschreibung: Der Abschlussvers des Refrains wiederholt die zentrale Klagformel: Das Mägdlein klagt „Von Weh, von bitterm Weh!“ – dieselbe Verdichtung des Schmerzes, die bereits am Ende der ersten Strophe stand.

Analyse: Die Doppelung „von Weh, von bitterm Weh“ erzeugt erneut einen mantraartigen, eindringlichen Klang. Alliteration („bitterm Weh“), die gedehnten Vokale und der Ausrufcharakter verleihen der Zeile ein hohes emotionales Gewicht. Gerade weil sie unverändert wiederkehrt, gewinnt sie etwas Starres, Unentrinnbares: Trotz der reichen inneren Bewegung der Strophe – Sollen, Müssen, Zerspringen, Flut, Sehnsucht, Ruhebild – bleibt das Resümee identisch: Es ist Weh, „bitteres“ Weh.

Interpretation: Im Kontext der zweiten Strophe wird deutlich, daß der Kehrreim nicht nur das Grundgefühl benennt, sondern auch die Grenze der sprachlichen und existentiellen Bewältigung markiert. Alles, was das Ich versucht – zu singen, zu ringen, sein Herz in Bilder zu fassen, seine Sehnsucht zu artikulieren –, landet am Ende wieder in derselben knappen Formel. Die Wiederkehr des unveränderten „Weh“ zeigt, daß die ästhetische Verfeinerung der Gefühle, die Ausmalung von Tränenflut und Mondscheinsehnsucht, nichts an der Grundlage ändert: Das Leid bleibt, verdichtet in einem Wort, das sich nicht weiter „auflösen“ lässt.

Gesamtdeutung der Strophe (Verse 13–24)

Die zweite Strophe vertieft und verschiebt die in der ersten Strophe angelegte Grundkonstellation. In den Versen 13–16 tritt erstmals deutlich die poetische Situation in den Vordergrund: Das Ich „soll ein Lied dir singen“, fühlt sich also zu einem Ausdruck in Liedform verpflichtet, zugleich aber „muß“ es die Hände ringen, weil der innere Schmerz die Formung zu sprengen droht. Das Bild des Herzens, das „zerspringen“ will, und der „bittre[n] Tränenflut“ zeigt, wie sehr sich die affektive Überfülle gegen die verlangte ästhetische Gestalt stemmt. Das Lied ist nicht Ausdruck souveräner Gestaltung, sondern entsteht in einer Situation, in der das Subjekt an den Rand der Zerstörung gerät. Dichtung erscheint als Versuch, eine eruptive, zerstörerische Gefühlsbewegung in Worte zu fassen, ohne daß das Ich sie wirklich beherrschen könnte.

Die Verse 17–20 geben diesem inneren Druck eine inhaltliche Ausrichtung: Das Ich singt und möchte gleichzeitig weinen; der Gesang ist von Anfang an innerlich „unterlaufen“ von einem Weinen, das eigentlich der adäquatere Ausdruck des Zustands wäre. Die Dauerangabe „so lang der Mond mag scheinen“ dehnt diese Spannung in eine ganze Nacht hinein, in der Gesang und Weinkraft nebeneinander bestehen. Die Sehnsucht konzentriert sich ausdrücklich „auf die Eine“, bei der „mein Leiden ruht“ – die Geliebte wird als jene Person bestimmt, bei der Schmerz nicht verschwindet, aber „ruhend“ aufgehoben ist, also getragen und erträglich wird. Damit wird das Idealbild der Liebe formuliert: Sie ist der Ort, an dem der Mensch, ohne seine Wunden zu verlieren, dennoch in eine Art Ruhe und Geborgenheit gelangt. Dieses Ideal steht jedoch bereits im Widerspruch zur geschilderten Wirklichkeit, in der das Herz zerspringen will und der Schmerz sich zu einer Tränenflut steigert.

In diese innere, auf ein Du zentrierte Bewegung hinein bricht mit den Versen 21–24 erneut der Refrain, der schon die erste Strophe abgeschlossen hat. Das rauschende Sichlein, der Klee, das klagende „Mägdlein“ und die Formel „Von Weh, von bitterm Weh!“ holen die persönliche Liebes- und Sehnsuchtsgeschichte in einen größeren, fast mythisch-volksliedhaften Klangraum zurück. Während die individuellen Züge in der Strophe deutlicher hervortreten – der Auftrag, ein Lied zu singen, die spezifische Gestalt der Sehnsucht nach der Einen –, nivelliert der Kehrreim diese Besonderheit, indem er das Geschehen wieder in eine allgemeine Klageformel einsenkt. Was eben noch als höchst persönliche, konkrete Sehnsucht formuliert wurde, erscheint im Refrain als eine Klage, die in Naturgeräusch und Mädchenstimme archetypisch verankert ist.

Damit erfüllt die zweite Strophe zwei Funktionen: Einerseits entfaltet sie die inneren Spannungen des Ich – zwischen Sollen und Müssen, zwischen Lied und Tränenflut, zwischen kosmisch gedehnter Nachtzeit und punktueller Sehnsucht nach der Einen –, andererseits zeigt sie, wie diese Spannung vom Refrain gleichsam wieder „eingeholt“ wird. Die Liedform mit ihrem Kehrreim erweist sich als Rahmen, der den subjektiven Überdruck fasst, ohne ihn aufzulösen: Am Ende steht genau dieselbe bittere Weh-Formel wie nach der ersten Strophe. So vertieft die zweite Strophe die Einsicht, daß die Sprache zwar immer wieder neue Bilder, Dauerangaben und Sehnsuchtsfiguren für das Leiden findet, daß die Grundwahrheit dieses Daseins aber unverändert bleibt: Es ist eine Existenz, die im Kreis einer unaufhebbaren, bitteren Klage um ein verlorenes oder unerreichbares Du kreist.

Strophe 3

Vers 25: Mein Herz muß nun vollenden,

Beschreibung: Das lyrische Ich erklärt, sein Herz „müsse nun vollenden“; der Vers setzt also einen inneren Punkt, an dem etwas zu Ende geführt oder zu einem Abschluss gebracht werden soll oder muß.

Analyse: Wieder erscheint das Modalverb „muß“, diesmal verbunden mit „vollenden“ und auf das „Herz“ bezogen. Damit wird das Herz nicht nur als Sitz des Gefühls, sondern als handelnde Instanz präsentiert, die einen Prozess abschließt. Das „nun“ markiert einen zeitlichen Einschnitt: Es ist ein Moment, in dem nicht mehr bloß erlebt, sondern bilanziert werden muß. Der Vers ist syntaktisch einfach gebaut, wirkt aber durch die Verbindung von innerem Organ („Herz“) und pathetisch aufgeladenem Verb („vollenden“) stark verdichtet.

Interpretation: Das Ich steht an einem inneren Endpunkt: Sein Herz soll „vollenden“, was bisher unvollendet blieb – eine Liebesgeschichte, einen Lebensentwurf, ein stilles Bekenntnis. Psychologisch deutet sich eine erzwungene Schlussbilanz an: Der Mensch kann sich dem Bedürfnis nach innerem Abschluss nicht entziehen, auch wenn es schmerzlich ist. Zugleich hat „vollenden“ einen leisen Anklang an religiös-bio­graphische Vollendung: Das Herz als Ort, an dem sich entscheidet, ob das gelebte Leben in irgendeinem Sinn „ganz“ wird oder in Bruchstücken endet.

Vers 26: Da sich die Zeit will wenden,

Beschreibung: Der Vers begründet diese innere Vollendung: „Da sich die Zeit will wenden“ – eine Wende der Zeit wird angesetzt, ein Umschlagpunkt im Verlauf des Lebens oder der Geschichte.

Analyse: Die Konstruktion „Da sich die Zeit will wenden“ hebt die Zeit selbst als handelndes Subjekt hervor; sie „will“ sich wenden, als hätte sie einen eigenen Willen. Die Alliteration „Zeit – wenden“ und die weich fließende Syntax verleihen dem Vers einen beinahe sprichworthaften Klang. Inhaltlich markiert er einen Übergang: Von einer Phase des Lebens geht es in eine andere, möglicherweise unwiderruflich. Das „Da“ fügt den Vers kausal an Vers 25 an: Weil sich die Zeit wendet, muß das Herz vollenden.

Interpretation: Hier wird das persönliche Schicksal in einen größeren, zeitgeschichtlichen oder existentiellen Horizont gestellt: Nicht nur das individuelle Empfinden, sondern „die Zeit“ selbst befindet sich an einer Schwelle. Das Ich spürt, daß ein Lebensabschnitt – vielleicht Jugend, Liebesphase, eine bestimmte Form der Innerlichkeit – zu Ende geht, und daß der Übergang nicht aufzuhalten ist. Die Wende der Zeit kann auch als Bild für eine biographische Krise gelesen werden, in der sich zeigt, ob das bislang gelebte Leben Bestand hat oder im Rückblick zerfällt. Das Herz muß sich zu dieser Wende verhalten, indem es sein Urteil vollendet.

Vers 27: Es fällt mir aus den Händen

Beschreibung: Der Vers konkretisiert, was im Zuge dieser Wende geschieht: „Es fällt mir aus den Händen“ – etwas entgleitet dem Ich, es kann es nicht mehr festhalten, es geht ihm buchstäblich aus den Händen verloren.

Analyse: Das unbestimmte „Es“ verweist auf einen zentralen, aber noch nicht genannten Inhalt, der sich der Kontrolle des Ich entzieht. Das Bild der Hände, aus denen etwas „fällt“, ruft physische Hilflosigkeit auf: Der Halt geht verloren, ohne daß das Ich ihn freiwillig aufgegeben hätte. Syntaktisch steht der Vers zwischen Ursache und Benennung: Zwischen Wende der Zeit (V. 26) und der anschließenden Bestimmung dessen, was verlorengeht (V. 28). Das „mir“ verstärkt die Betroffenheit des Subjekts – es ist ein persönlicher Verlust, keine abstrakte Feststellung.

Interpretation: Der Vers zeigt das Ich als Wesen, das den entscheidenden Inhalt seines Lebens nicht mehr halten kann. Es verliert Aktivität und Verfügung; das, woran es hing, entgleitet im Moment der „Zeitwende“. Anthropologisch wird hier deutlich: Was der Mensch für gesichert hielt, liegt letztlich nicht in seiner Hand. Aus theologischer Perspektive könnte dies als Bild für einen Gerichtsmoment gelesen werden, in dem sichtbar wird, was vor Gott Bestand hat und was nicht – das „Es“ fällt aus der Hand, weil es nicht wirklich tragfähig ist. Die Szene ist von Ohnmacht und Erschrecken geprägt.

Vers 28: Der letzte Lebenstraum.

Beschreibung: Der zuletzt unbestimmte Verlust wird nun benannt: „Der letzte Lebenstraum“ fällt dem Ich aus den Händen, also der Traum, der sein Leben zuletzt getragen oder zusammengehalten hat.

Analyse: Mit „der letzte Lebenstraum“ wird ein großer, umfassender Begriff eingeführt: nicht irgendein Traum, sondern der zentrale, verbleibende Traum, der dem Leben Sinn, Richtung und Hoffnung gab. Die Stellung am Versende gibt dieser Phrase besonderes Gewicht. In der Kopplung an Vers 27 („Es fällt mir aus den Händen / Der letzte Lebenstraum“) erhält der Traum körperliche Kontur: er wird wie ein Gegenstand gedacht, der nicht mehr zu halten ist. Semantisch knüpft „Traum“ an romantische Vorstellungen von poetischer Innerlichkeit und Lebensentwurf an; hier wird dieses Ideal unter das Zeichen des Verlustes gestellt.

Interpretation: Mit diesem Vers erreicht die Strophe eine erste existentielle Kulmination: Das Ich erkennt, daß nicht nur eine einzelne Liebe, sondern sein „letzter Lebenstraum“ ins Nichts zu stürzen droht. Der Traum steht für die große Projektion, mit der der Mensch seine Biographie deutet und rechtfertigt – hier offenbar die Vorstellung, die Liebe zur Einen könne das ganze Leben „zum Himmel erheben“. Wenn dieser Traum aus den Händen fällt, wird deutlich, daß das bisherige Selbstverständnis keinen Halt mehr bietet. Die Strophe markiert damit den Übergang von bloßer Liebesklage zur radikalen Lebensbilanz: Was auf dem Spiel steht, ist nicht nur ein Gefühl, sondern der Sinn des ganzen Daseins.

Vers 29: Entsetzliches Verschwenden

Beschreibung: Der Vers benennt rückblickend ein „Entsetzliches Verschwenden“ und fasst damit die vorausgehende Lebens- und Liebesgeschichte des Ich in einem einzigen, stark wertenden Ausdruck zusammen.

Analyse: Das substantivierte Adjektiv „Entsetzliches“ verstärkt das „Verschwenden“ zu einem radikal negativen Urteil: Es geht nicht um bloße Verschwendung, sondern um etwas, das Entsetzen auslöst. Ohne Subjekt- und Objektangabe bleibt zunächst offen, was genau verschwendet wurde; der Vers steht als schwere, isolierte Wertung im Raum. Die Alliteration von „Entsetzliches“ und „Verschwenden“ und die geballte Betonung auf den Anfangssilben geben der Zeile einen scharfen, anklagenden Klang, der wie ein Urteilsspruch wirkt.

Interpretation: Das Ich zieht hier eine moralisch-existenzielle Bilanz: Es deutet die Zeit, die Kräfte, die Liebe, ja sein ganzes bisheriges Leben als „entsetzliches Verschwenden“. Die Selbstanklage ist radikal – nicht nur einzelne Fehlentscheidungen, sondern der Gesamtvollzug erscheint als Vergeudung. Damit kippt die romantische Erhöhung der Liebeserfahrung („Zum Himmel zu erheben“) in eine strenge Vanitas- und Schulderkenntnis: Der Mensch sieht sich als einer, der das ihm Anvertraute falsch eingesetzt hat, und empfindet darüber nicht nur Trauer, sondern Entsetzen. Die Selbstdeutung verschärft die Krise vom subjektiven Schmerz zur existentiellen Schuldfrage.

Vers 30: In allen Elementen,

Beschreibung: Der Vers lokalisiert dieses „Verschwenden“ „in allen Elementen“ und weitet damit den Blick vom individuellen Innenraum auf eine umfassende, beinahe kosmische Dimension.

Analyse: Die Formulierung „in allen Elementen“ greift eine alte naturphilosophische Redeweise auf (Erde, Wasser, Luft, Feuer) und deutet an, daß die Fehlbewegung des Ich nicht auf einen Bereich begrenzt blieb, sondern alle Lebens- und Seinsbereiche ergriffen hat. Die Präposition „in“ verankert das Verschwenden gleichsam räumlich in der Weltordnung; „allen“ verstärkt die Totalität. Klanglich bildet der Vers mit den hellen Vokalen und dem sanften Rhythmus einen Kontrast zum harten „Entsetzliches Verschwenden“, bleibt aber inhaltlich dessen Ausfächerung.

Interpretation: Der Vers macht sichtbar, wie umfassend das Ich seine Verstrickung empfindet: Nicht nur eine einzelne Leidenschaft, sondern das eigene Dasein „in allen Elementen“ erscheint ihm durchzogen von Fehlgebrauch. Man kann dies als Erfahrung lesen, daß die Liebe zur Einen alle Lebensbezüge bestimmt und dadurch auch „verschwendet“ hat – als sei die gesamte Welt, in der der Sprecher lebte, von dieser einen, nun als falsch erkannten Orientierung her geprägt worden. Theologisch gedeutet klingt hier eine Art kosmische Schuldwahrnehmung an: Der Mensch hat nicht nur sich, sondern sein In-der-Welt-Sein verfehlt; alles Elementare ist von der Fehlbewegung berührt.

Vers 31: Mußt' ich den Geist verpfänden,

Beschreibung: Nun wird die Art dieser Fehlbewegung genauer bestimmt: Das Ich sagt, es habe den „Geist verpfänden“ müssen – es spricht von einer Art Pfandgabe oder Verschuldung mit seinem innersten geistigen Besitz.

Analyse: Die Formulierung „Mußt’ ich den Geist verpfänden“ verbindet erneut das Modalverb der Unfreiheit („mußt’“) mit einem juristisch-wirtschaftlichen Bild: „verpfänden“ meint, etwas Wertvolles als Sicherheit für eine Schuld zu hinterlegen. „Der Geist“ steht dabei nicht für bloßen Verstand, sondern für das innere, geistige Leben, die Persönlichkeitsmitte. Der Vers rückt damit die verlorene Liebesgeschichte in den Horizont einer geistlich-sittlichen Ökonomie: Es wurde nicht nur Zeit oder Gefühl investiert, sondern der eigene Geist als Pfand eingesetzt. Die Umstellung („Mußt’ ich den Geist verpfänden“) legt den Akzent stark auf das Ich als Handelnden – und zugleich als einen, der sich zu diesem Schritt gezwungen sah.

Interpretation: Hier benennt das Gedicht die tiefste Schicht der Selbstanklage: Der Mensch hat nicht nur „verschwenderisch“ gelebt, sondern sein geistiges Zentrum, seine Seelensubstanz in eine Liebe hineingegeben, die den Einsatz nicht trägt. Die Beziehung erscheint rückblickend wie ein unheilvoller Pakt, bei dem der Einsatz – der Geist – verpfändet wurde und nun unwiederbringlich verloren scheint. Philosophisch und theologisch gelesen steht dahinter die Frage, worauf der Mensch seinen Geist setzen darf: Auf ein endliches Du oder auf ein Absolutes? Das Ich erkennt erschrocken, daß es seine höchste Gabe nicht der rechten Instanz anvertraut hat. Damit verschiebt sich die Liebestragödie in eine geistliche Krisenfigur: Der Liebende erlebt sich als einer, der sein geistiges Erbe verspielt hat.

Vers 32: Und alles war nur Schaum!

Beschreibung: Die Strophe kulminiert in einem Urteil: „Und alles war nur Schaum!“ – das Ich fasst seine Erfahrung in eine knappe Vanitasformel, in der das Gewesene als leer und nicht tragfähig erscheint.

Analyse: Die Konjunktion „Und“ bindet den Vers an die vorherige Selbstanklage und macht ihn zur abschließenden Konsequenz. „Alles“ ist radikal: Nicht nur ein Teil, sondern die Gesamtheit des Erlebten wird in den Blick genommen. „Nur Schaum“ greift ein klassisches Bild der Nichtigkeit auf: Schaum wirkt zunächst glänzend und voll, zerfällt aber sofort, hat keine Substanz. Der harte Einschnitt durch das Ausrufezeichen verstärkt den Charakter eines plötzlichen, schockartigen Erkenntnissatzes. Klanglich kontrastiert die Kürze und Prägnanz dieses Verses mit den komplexeren, vorangehenden Perioden – er wirkt wie ein endgültiger, unerbittlicher Schlussstrich.

Interpretation: Mit diesem Vers fällt das Urteil des Ich über sein bisheriges Leben in äußerster Schärfe: Was als „Lebenstraum“, als Erhebung „zum Himmel“ und als alles bestimmende Liebe erfahren wurde, erscheint im Rückblick als substanzloser Schein. Der Schaum ist das Bild einer Schönheit ohne Halt, eines glitzernden, aber vergehenden Oberflächenphänomens. Anthropologisch zeigt sich hier die bittere Kehrseite romantischer Selbsthingabe: Der Mensch, der seinen Geist in eine endliche Liebe verpfändet, entdeckt in der Krise, daß der geträumte Sinn nicht trägt. Theologisch lässt sich das als Vanitas-Erkenntnis lesen, wie sie in biblischer und barocker Tradition formuliert wurde: „Alles ist Eitelkeit“ – nur daß bei Brentano nicht die Welt allgemein, sondern das ganz persönliche Liebes- und Lebensprojekt als eitel, als „Schaum“, sich erweist. Diese Einsicht treibt die existentiellen Spannungen des Gedichts weiter: Zwischen dem Bedürfnis nach absoluter Sinngebung und der Erfahrung radikaler Nichtigkeit bleibt das Ich ohne vermittelnden Halt zurück.

Vers 33: »Ich hör' ein Sichlein rauschen,

Beschreibung: Wieder setzt der Refrain ein: Das lyrische Ich sagt zum dritten Mal, es höre „ein Sichlein rauschen“, also das leise, stetige Geräusch eines kleinen Baches oder Rinnsals.

Analyse: Die Zeile wiederholt wörtlich den Beginn des Kehrreims aus den Strophen 1 und 2 und schafft damit eine starke formale Kontinuität. Nach der schweren Selbstbilanz von „Entsetzliches Verschwenden“ und „letztem Lebenstraum“ wirkt das schlichte „Ich hör’ ein Sichlein rauschen“ wie ein Zurücktreten in eine elementare, fast zeitlose Hörwahrnehmung. Klanglich entfalten die Kombination von „hör’“, „Sichlein“ und „rauschen“ erneut jene weiche, gleitende Lautfolge, die das murmelnde Wasser akustisch nachzeichnet und dem Vers eine beruhigend-fließende Oberfläche verleiht.

Interpretation: Vor dem Hintergrund der gerade vollzogenen Lebens- und Schuldbilanz nimmt das rauschende Sichlein eine neue Tiefenschicht an: Es ist nicht mehr nur Naturbild, sondern wirkt wie die stumme Begleitmusik zu der Erkenntnis, dass der „letzte Lebenstraum“ zerbrochen und „alles nur Schaum“ war. Das Ich hört in der Welt einen unaufhörlichen Unterstrom, der seine eigene Geschichte relativiert, aber auch spiegelt. Das Wasser, das weiterrauscht, während das eigene Lebensprojekt zerfällt, kann als Bild dafür verstanden werden, dass unter der persönlichen Katastrophe ein größerer, unerschütterlicher Bewegungszusammenhang fortbesteht, in dem das individuelle Leid aufgehoben ist, ohne aufgehoben zu werden.

Vers 34: Wohl rauschen durch den Klee,

Beschreibung: Die zweite Refrainzeile konkretisiert erneut die Szene: Das Sichlein „woll rauschen durch den Klee“, es fließt also nach dem Empfinden des Ich durch eine von Klee bewachsene Wiesenfläche.

Analyse: Auch hier wird die bereits bekannte Kombination aus volkstümlicher Wendung („woll rauschen“) und idyllischem Landschaftsdetail („durch den Klee“) wiederholt. Die sanfte Wiesenidylle steht in scharfem Kontrast zu den eben ausgesprochenen harten Urteilen über das eigene Leben. Durch die Wiederkehr der Zeile gewinnt die Strophe eine eigenartig doppelte Stimmung: Der Klang ist mild und volksliedhaft, der semantische Hintergrund hingegen von Entsetzen und Vanitas geprägt.

Interpretation: In der Verbindung von „Klee“ und rauschendem Wasser kann man nun eine Art Gegenbild zur Formel „alles war nur Schaum“ sehen: Während der Schaum für leere, sofort zerfallende Oberfläche steht, bleibt das Sichlein in seinem Lauf beständig, auch wenn es nur schmal und verborgen ist. Das Wasser, das unter dem Klee dahinzieht, lässt sich als Bild eines tieferen, vielleicht noch nicht erloschenen Lebensstroms deuten, der unter der Erfahrung radikaler Nichtigkeit weiterfließt. Zugleich bleibt das Idyll brüchig: Es überlagert das innere Entsetzen nicht, sondern wird selbst von diesem mit Schatten versehen.

Vers 35: Ich hör' ein Mägdlein klagen

Beschreibung: Der dritte Vers des Kehrreims ruft erneut ein „Mägdlein“ auf, das klagt: Das Ich hört – parallel zum Wassergeräusch – eine weibliche Stimme, die ihre Not in Klage laut werden lässt.

Analyse: Mit „Ich hör’ ein Mägdlein klagen“ kehrt die bekannte Doppelstruktur des Refrains zurück: Naturgeräusch und Menschenstimme stehen nebeneinander. Die Bezeichnung „Mägdlein“ bleibt im Ton des Volkslieds und trägt Zartheit, Schutzlosigkeit und Leidensfähigkeit in sich. Formal wiederholt sich das Muster „Ich hör’ …“, das den Refrain wie eine gefügte Liedzeile wirken lässt, die unabhängig von der individuellen Strophenbewegung existiert.

Interpretation: Nach der Selbstdiagnose von „entsetzliches Verschwenden“ und „verpfändetem Geist“ gewinnt das „Mägdlein“ noch stärker den Charakter einer objektivierten Selbstwahrnehmung: Das Ich könnte in diesem Mädchenbild sein eigenes, zuletzt schuldig gewordenes, aber zugleich verletzliches Inneres erkennen. Die klagende weibliche Stimme steht gewissermaßen für den unvertilgbaren Rest an Unschuld und Schmerz, der trotz aller Schuldzuweisung bleibt. Auch die Geliebte selbst kann in dieser Figur nachklingen: Die Liebesgeschichte, die zum Ort des „Verschwendens“ wurde, klingt als Mädchenklage fort und wird zugleich als allgemeine Leidensgestalt des Menschlichen lesbar.

Vers 36: Von Weh, von bitterm Weh!«

Beschreibung: Der Refrain schließt wie zuvor mit der Formel: Das Mägdlein klagt „Von Weh, von bitterm Weh!“ – die zentrale, unverkürzbare Klageformel des Gedichts erklingt zum dritten Mal.

Analyse: Die Wiederholung ohne jede Variation verleiht der Formel etwas Unerbittliches: Trotz der enormen inhaltlichen Verschiebung in den Versen 25–32 bleibt die Minimum-Aussage unverändert. Alliteration und Vokalwiederholung („Weh, von bitterm Weh“) bündeln das Lautmaterial zu einem stark akzentuierten Schluss. Das Ausrufezeichen verstärkt den Charakter eines fast liturgisch gesprochenen Ausrufs, der das innere Urteil des Ich in eine knappe, allgemein verständliche Form bringt.

Interpretation: Im Kontext der dritten Strophe wird deutlich, dass die Wehformel nun nicht mehr nur Liebesleid bezeichnet, sondern die Bilanz eines ganzen, als verfehlt erkannten Lebensentwurfs: Das „Weh“ ist nicht nur Liebesschmerz, sondern existentielles, moralisches und geistliches Weh. Die Tatsache, dass die Zeile unverändert bleibt, zeigt, wie wenig die neu gewonnene Erkenntnis („alles war nur Schaum“) das aktuelle Empfinden entlastet. Das Ich weiß nun mehr über sich und seine Verstrickung, aber dieses Mehr an Erkenntnis führt nicht aus der Klage heraus, sondern verdichtet sie. Der Refrain macht so spürbar, dass die tiefste Wahrheit des Gedichts nicht in einem diskursiven Urteil, sondern in der klanglich gebundenen, immer gleichen Klageformel liegt.

Gesamtdeutung der Strophe (Verse 25–36)

Die dritte Strophe bildet den ersten großen inneren Kulminationspunkt des Gedichts: Hier verlässt das Ich den reinen Raum der Liebesklage und tritt in eine schonungslos selbstkritische Lebensbilanz ein. In den Versen 25–28 konstatiert es, dass sein Herz „nun vollenden“ müsse, weil „sich die Zeit will wenden“: Die subjektive Krise wird als Wende der eigenen Lebenszeit erlebt. Der „letzte Lebenstraum“, der bislang als tragender Sinnhorizont fungierte – die Liebesbeziehung und ihre idealisierte Deutung –, fällt ihm „aus den Händen“. Damit wird deutlich, dass nicht nur ein Gefühl, sondern die gesamte biographische Selbstdeutung brüchig geworden ist. Die Liebesgeschichte, die das Leben „zum Himmel“ zu erheben schien, verliert ihre Haltbarkeit im Moment der Krise.

Die Verse 29–32 führen diese Bilanz in eine radikal moralisch-theologische Dimension: Das Leben erscheint rückblickend als „entsetzliches Verschwenden / In allen Elementen“; das Ich sieht sich als jemanden, der seine Kräfte, seine Zeit und vor allem seinen „Geist“ an eine Liebe verpfändet hat, die diesen Einsatz nicht rechtfertigt. Die Metaphorik der Pfandgabe lässt die Liebesbindung wie einen unheilvollen Pakt erscheinen, bei dem der innere Kern des Menschen – sein Geist – als Sicherheit eingesetzt wurde und nun verloren scheint. Der abschließende Satz „Und alles war nur Schaum!“ bringt die barock anmutende Vanitas-Erkenntnis auf den Punkt: Der glanzvolle „Lebenstraum“ erweist sich als substanzlose Oberfläche, die im Ernstfall zerplatzt. In dieser Diagnose wird die romantische Idealisierung der Liebe mit den Mitteln einer scharfen, fast asketisch gefärbten Selbstkritik konterkariert.

Gerade in diesen Moment maximaler Selbstanklage setzt erneut der unveränderte Refrain (Verse 33–36) ein. Das leise rauschende Sichlein, das durch den Klee fließt, und die Stimme des „Mägdlein“, das „von Weh, von bitterm Weh“ klagt, holen die große, abstrakte Lebensbilanz zurück in den Klangraum eines einfachen, volksliedhaften Klagelieds. Die Struktur bleibt die gleiche wie in den ersten beiden Strophen, aber die semantische Schwere ist gewachsen: Nun ist es nicht mehr nur die Klage eines Liebenden um ein Du, sondern die Klage eines Menschen, der sich selbst als schuldig, verschwendet und geistlich fehlorientiert erkannt hat. Der Kehrreim deutet an, dass dieses Weh nicht rein individuell ist, sondern in einer allgemeineren Gestalt menschlichen Leidens aufgehoben ist – in Naturklang und Mädchenfigur, als archetypische Stimme der Verwundbarkeit.

Damit zeigt die dritte Strophe exemplarisch die Doppelbewegung des Gedichts: Einerseits steigert sie die innere Dramatik von Liebesschmerz zu existentieller Kurzerfassung des Lebens als Verfehlung; andererseits bleibt diese Dramatik eingefasst in eine starre, unveränderte Liedform, deren Refrain das gesamte Geschehen immer wieder auf die Formel des „Weh, von bitterm Weh“ zurückführt. Die Strophe macht sichtbar, dass Erkenntnis – die Einsicht in „entsetzliches Verschwenden“ und „Schaum“ – das Leid nicht auflöst, sondern schärfer konturiert. Dichtung erscheint hier als Ort, an dem diese doppelte Bewegung vollzogen wird: Sie erlaubt dem Ich, sein Leben in einer strengen, fast bekenntnishaften Bildsprache zu deuten, bannt diese Deutung aber zugleich in die einfache, wiederkehrende Weh-Formel ein. Die Folge ist eine Verdichtung des existentiellen Drucks, nicht dessen Aufhebung – der Kreis der Klage schließt sich enger um das Ich, während es zugleich klarer und unbarmherziger auf sich selbst blickt.

Strophe 4

Vers 37: Was du mir hast gegeben,

Beschreibung: Das lyrische Ich wendet sich direkt an das Du und spricht von dem, „was du mir hast gegeben“: Es erinnert an die empfangene Liebe oder Zuwendung und setzt damit einen rückblickenden Dankes- und Bilanzton.

Analyse: Mit der Frageformel „Was du mir hast gegeben“ beginnt der Vers wie eine Relativklausel ohne vorausgehendes Bezugswort; der Satz hängt gleichsam in der Luft und wird erst in Vers 38/39 vollendet. Das „du“ tritt deutlich in den Vordergrund: Die Aufmerksamkeit verschiebt sich von der Selbstanklage der vorangegangenen Strophe hin auf das Geschenk der Geliebten. Die Verbform „hast gegeben“ verankert das Geschehen in der Vergangenheit: Es ist etwas Abgeschlossenes, das nun bewertet werden kann.

Interpretation: Der Vers markiert einen Moment der Anerkennung und Dankbarkeit: Trotz allen „entsetzlichen Verschwendens“ bleibt das Ich sich bewusst, dass ihm von der Geliebten etwas Entscheidendes geschenkt wurde. Die Formulierung bleibt zunächst offen, so dass das „Gegebene“ alles umfassen kann – Zuwendung, Liebe, Vertrauen, vielleicht auch geistliche Anstöße. Damit schaltet das Gedicht vorübergehend von der Perspektive der Schuld und Nichtigkeit auf eine Sicht, in der das Vergangene als Gabe erscheint. Das Ich erkennt an, dass sein Leben nicht nur aus eigenem Tun, sondern aus empfangener Fülle besteht.

Vers 38: Genügt ein ganzes Leben

Beschreibung: Der Vers konkretisiert und bewertet diese Gabe: Was die Geliebte gegeben hat, „genügt ein ganzes Leben“ – es ist so reich, dass es für das gesamte Dasein ausreicht.

Analyse: Die Konstruktion „Genügt ein ganzes Leben“ ist knapp, aber extrem stark: „genügt“ betont nicht Überfluss, sondern Vollendung – mehr braucht es für ein erfülltes Leben nicht. „Ein ganzes Leben“ weitet den Horizont vom Momentanen auf die gesamte Biographie. Im Versrhythmus steht „genügt“ betont am Anfang und verleiht der Aussage den Charakter eines knappen, gewichtigen Urteils. Inhaltlich steht dieser Satz quer zur vorangegangenen Selbstverdammung: Hier wird die Liebesgabe als hinreichend für Lebenssinn anerkannt.

Interpretation: Der Vers zeigt die Größe, ja Einzigartigkeit dessen, was die Geliebte für das Ich bedeutet(e): Ihre Gabe ist so umfassend, dass sie das Leben in seiner Totalität trägt. Inmitten der Vanitas-Erkenntnis leuchtet hier noch einmal der ursprüngliche Gestus romantischer Erhöhung auf: Ein einziger Liebeszuspruch kann ein Leben „genügen“ machen. Daraus ergibt sich eine existentielle Ambivalenz: Gerade weil das Erfahrene so groß war, wird der Verlust umso zerstörerischer; die jetzige Leere steht in scharfer Spannung zu der einst erfahrenen Fülle.

Vers 39: Zum Himmel zu erheben;

Beschreibung: Der Vers führt die Bewertung weiter aus: Die Gabe der Geliebten genügt, „zum Himmel zu erheben“. Die Liebeserfahrung wird so ausdrücklich in einen transzendenten, religiös gefärbten Horizont hineingestellt.

Analyse: „Zum Himmel zu erheben“ ist eine drastische Steigerungsformel: Die Wirkung der Gabe reicht darüber hinaus, das Leben nur innerweltlich zu erfüllen; sie erhebt es in eine höhere, himmlische Sphäre. Grammatisch gehört der Infinitiv mit „zu“ zu „genügt“ in Vers 38 und macht deutlich, dass die Liebesgabe nicht nur quantitativ, sondern qualitativ über das bloß Irdische hinausweist. Semantisch verschiebt sich der Akzent von psychologischer Erfüllung zu metaphysischer Erhöhung: Die Liebe erscheint als Medium der Transzendenz.

Interpretation: Mit diesem Vers wird noch einmal bestätigt, was im ganzen Gedicht mitschwingt: Für das Ich ist die Geliebte Trägerin einer quasi-heilsgeschichtlichen Erfahrung. Sie hat ihm nicht nur Glück, sondern eine Ahnung von „Himmel“ vermittelt – von einem Sinn und einer Geborgenheit, die über die bloße Zeitlichkeit hinausreichen. Darin liegt zugleich das Problem, das die dritte Strophe sichtbar gemacht hat: Wenn das eigene Leben von einer endlichen Liebe „zum Himmel“ erhoben wird, droht die Verwechslung von Gott und Mensch, von absolutem und endlichem Sinn. Der Vers bringt so auf den Punkt, wie nah die Liebeserfahrung an eine religiöse Überhöhung gerückt ist – und wie schmerzhaft dadurch ihr Verlust als Sturz aus quasi-himmlischer Höhe erlebt wird.

Vers 40: O sage, ich sei dein!

Beschreibung: Der Vers schließt die Vierergruppe mit einer direkten Bitte ab: „O sage, ich sei dein!“ – das Ich fleht die Geliebte an, ihn als zu ihr gehörig auszusprechen und damit seine Zugehörigkeit zu bestätigen.

Analyse: Die Anrufung „O“ und die Imperativform „sage“ geben dem Vers den Charakter eines dringenden Gebets oder Bittens. Inhaltlich ist die Bitte erstaunlich schlicht: Es geht um ein Wort, um eine Zusage – „ich sei dein“. Die Formulierung im Konjunktiv („sei“) markiert den Wunschcharakter der Aussage, sie hängt ganz vom Vollzug durch das Du ab. Nach den großen Aussagen über „ganzes Leben“ und „Himmel“ wirkt dieser Vers fast klein, doch gerade darin liegt seine Intensität: Die ganze Transzendenzerfahrung wird an das schlichte Wort des Du gebunden.

Interpretation: Der Vers zeigt mit großer Klarheit, wie stark die Selbstdeutung des Ich von der Bestätigung durch die Geliebte abhängt. Nach all den hohen Worten über Gabe, Leben und Himmel läuft alles auf diesen einen Satz hinaus, den sie sprechen soll. Anthropologisch wird sichtbar: Wer der Sprecher „ist“, entscheidet sich daran, ob das Du ihm sagt, daß er ihr „gehört“ – die Identität wird aus dem liebenden Zuspruch des Anderen hergeleitet. Theologisch-poetologisch lässt sich das als Verschiebung einer religiösen Struktur ins Zwischenmenschliche lesen: Was klassisch dem göttlichen „Du“ vorbehalten wäre („Du bist mein“), wird hier von der Geliebten erwartet. Damit schließt die Vierergruppe in einer Haltung äußerster Abhängigkeit: Das Ich hat erkannt, wie groß die Gabe war, und weiß zugleich, daß ohne das bestätigende Wort des Du sein Leben, trotz aller Himmelsnähe, haltlos bleibt.

Vers 41: Da kehrt sie sich mit Schweigen

Beschreibung: Der Vers schildert eine entscheidende Reaktion der Geliebten: „Da kehrt sie sich mit Schweigen“ – sie wendet sich vom Sprecher ab und antwortet nicht, ihr Verhalten ist durch Stummheit und Abwendung geprägt.

Analyse: Das einleitende „Da“ knüpft an die zuvor formulierte Bitte „O sage, ich sei dein!“ an und markiert eine unmittelbare Folge: Auf das Flehen des Ich folgt die Reaktion des Du. Das Verb „kehrt sich“ betont eine körperliche und seelische Wendung weg vom Sprecher; die Ergänzung „mit Schweigen“ macht deutlich, dass diese Abwendung nicht von erklärenden Worten begleitet wird, sondern gerade im Nicht-Sprechen besteht. Der Vers ist syntaktisch knapp, fast spruchhaft, und steht als harter Kontrast zur wortreichen, pathetischen Zuwendung der Verse 37–40.

Interpretation: In diesem Vers bricht der zentrale Konflikt des Gedichts in einer einzigen knappen Geste auf: Die Geliebte verweigert das ersehnte Wort und entzieht dem Ich damit die Bestätigung seiner Identität. Ihr Schweigen ist mehr als bloße Sprachlosigkeit; es ist eine Antwortform, die das Bitten ungehört lässt und das Ich existentiell ins Leere laufen lässt. Psychologisch bedeutet dies eine radikale Zurückweisung, theologisch – im Horizont der vorherigen Himmelsmetaphorik – fast eine Art „Verstummen der Gnade“: Dort, wo ein fast religiös überhöhtes Du sprechen soll, entsteht ein stummer Abgrund.

Vers 42: Und gibt kein Lebenszeichen,

Beschreibung: Der Vers präzisiert das Schweigen: Die Geliebte „gibt kein Lebenszeichen“, sie meldet sich in keiner Form, weder durch Wort noch Geste noch sonstige Reaktion.

Analyse: Die Formulierung „kein Lebenszeichen“ ist idiomatisch und zugleich stark bildhaft: Wo sonst ein Signal des Lebendigseins – ein Blick, ein Wort, eine Bewegung – zu erwarten wäre, bleibt völlige Stille. Das „gibt“ macht klar, daß jedes Zeichen als Gabe verstanden wird, die hier verweigert wird. In der Verbindung mit Vers 41 („Da kehrt sie sich mit Schweigen / Und gibt kein Lebenszeichen“) entsteht ein Parallelismus, der die totale Kommunikationsverweigerung formal unterstreicht.

Interpretation: Die Abwesenheit eines „Lebenszeichens“ läßt die Geliebte für das Ich gleichsam in eine Art existentiellen Totraum rücken: Sie ist zwar real da, verhält sich aber so, als wäre sie unerreichbar, entzogen, wie „gestorben“ für seine Hoffnung. Für die Selbstdeutung des Ich bedeutet das: Die Person, die eben noch als Quelle von Leben, Sinn und himmlischer Erhebung galt, entzieht sich nun jedem bestätigenden Zeichen. Die Spannung zwischen „Genügt ein ganzes Leben / Zum Himmel zu erheben“ und „gibt kein Lebenszeichen“ macht drastisch sichtbar, wie sehr das Ich in seiner Sinnquelle erschüttert wird.

Vers 43: Da mußte ich erbleichen,

Beschreibung: Der Vers beschreibt die unmittelbare Reaktion des Sprechers auf diese Abwendung: „Da mußte ich erbleichen“ – er wird bleich, das Blut weicht aus seinem Gesicht, ein Zeichen von Schreck, Schmerz oder Erschütterung.

Analyse: Erneut setzt Brentano das einleitende „Da“, um eine kausale Abfolge zu markieren: Auf ihre stumme Abwendung folgt seine körperliche Reaktion. Das Modalverb „mußte“ zeigt, dass auch hier kein frei disponierbares Verhalten vorliegt, sondern ein unwillkürlicher, vom Affekt erzwungener Vorgang. „Erbleichen“ ist eine klassische Chiffre für Schock, Todesnähe oder extreme Angst; der Vers bringt die seelische Katastrophe in ein körperliches Symptom. Die Kürze der Zeile und der klare, abgeschlossene Satz verleihen dem Moment eine harte Kontur.

Interpretation: Im Erbleichen wird sichtbar, wie tief der Sprecher in seiner Lebendigkeit getroffen ist: Sein Körper reagiert wie im Angesicht von Tod oder äußerster Gefahr. Symbolisch kann man darin den Beginn eines inneren „Absterbens“ sehen: Wo kein Lebenszeichen mehr vom Du kommt, verliert auch das Ich seine Farbe, seine Wärme, seine normale Durchblutung. Das Erbleichen markiert die Schwelle zwischen einem noch hoffenden, wenn auch leidenden Liebenden und einem Menschen, dessen inneres Leben zu erstarren beginnt. Die geliebte Person wirkt nicht nur auf seine Gefühle, sondern greift bis in seine leibliche Verfassung hinein.

Vers 44: Mein Herz ward wie ein Stein.

Beschreibung: Der Vers schließt die Vierergruppe mit einem drastischen Bild ab: „Mein Herz ward wie ein Stein“ – das Herz des Sprechers erstarrt, wird steinhart, unbeweglich, unempfindlich.

Analyse: Die Formulierung „ward wie ein Stein“ ist ein klassischer Vergleich, der Verhärtung und Gefühlsverlust ausdrückt. „Herz“ steht als zentraler Sitz der Empfindung und der geistig-seelischen Mitte; daß es „wie ein Stein“ wird, bedeutet eine radikale Änderung seines Zustands. Grammatisch ist der Vers schlicht, aber eindringlich: Subjekt („Mein Herz“), Prädikat („ward“), Vergleich („wie ein Stein“) – eine knappe, fast sprichwörtliche Formulierung. Im Kontext der vorangegangenen Metaphern („zerspringendes Herz“, „Tränenflut“) bildet dieser Satz den Endpunkt einer Entwicklung von Überfülle zur Erstarrung.

Interpretation: Hier zeigt sich die letzte Konsequenz der verweigerten Antwort: Das Herz, das eben noch „zerspringen“ wollte und in einer „bitteren Tränenflut“ stand, ist nun nicht mehr übervoll, sondern versteinert. Affektive Beweglichkeit, Weichheit, Aufnahmefähigkeit gehen verloren; der Mensch schützt sich gegen weiteren Schmerz, indem sein innerstes Organ unempfindlich wird – zugleich aber verliert er genau damit die Fähigkeit zur lebendigen Beziehung. Theologisch-symbolisch erinnert das Bild an die biblische Rede vom „Herz aus Stein“ als Zeichen von Verstockung und innerer Entfernung vom wahren Leben. Im Gedicht verschränkt sich beides: Die Erfahrung des verlassenen Liebenden und die Ahnung einer tieferen, geistlichen Verhärtung. Die Vierergruppe 37–40 (Gabe, Leben, Himmel, Bitte um Zugehörigkeit) und 41–44 (Schweigen, fehlendes Lebenszeichen, Erbleichen, Steinherz) bilden so eine scharfe Gegenüberstellung von Überfülle und radikalem Entzug, die das existentielle Drama des Ich auf kleinstem Raum sichtbar macht.

Vers 45: »Ich hör' ein Sichlein rauschen,

Beschreibung: Wie in den vorangehenden Strophen setzt nun wieder der Kehrreim ein: Das lyrische Ich sagt abermals, es höre „ein Sichlein rauschen“, also das leise Fließen eines kleinen Baches oder Rinnsals in der Nähe.

Analyse: Die Zeile wiederholt wörtlich die bekannten Refrainworte und knüpft formal unmittelbar an die Struktur der ersten drei Strophen an. Nach der dramatischen Szene von Bitte und stummer Zurückweisung wirkt das schlichte „Ich hör’ ein Sichlein rauschen“ wie eine Rückkehr zur elementaren Hörwahrnehmung. Durch die Konstellation von „hör’“, „Sichlein“ und „rauschen“ entsteht erneut ein weicher, gleitender Klangteppich, der das leise Murmeln des Wassers hörbar macht und den emotional aufgeladenen Vorlauf scheinbar milde überdeckt.

Interpretation: Gerade nach der extremen Zuspitzung in Vers 37–44 bekommt das rauschende Sichlein eine besondere Bedeutung: Es steht wie ein neutrales, weiterlaufendes Grundgeräusch neben der persönlichen Katastrophe. Das Ich erlebt, dass der innere Bruch – Schweigen der Geliebten, Versteinerung des eigenen Herzens – sich in eine Welt ereignet, in der dennoch ein stiller, elementarer Strom weiterfließt. Das Wasserrauschen kann so einerseits als Gegenbild zur inneren Erstarrung erscheinen, andererseits als Klang, in den sich das Weh des Ich unweigerlich einträgt. Die Natur zeigt sich unberührt und zugleich als Resonanzraum des Leidens.

Vers 46: Wohl rauschen durch den Klee,

Beschreibung: Die zweite Refrainzeile konkretisiert das Bild: Das Sichlein soll „woll rauschen durch den Klee“, also durch eine Wiese oder einen Kleegrund fließen und dort sein leises Rauschen entfalten.

Analyse: Wie zuvor wirkt die Wendung „woll rauschen“ deutlich volksliedhaft und mundartnah und verstärkt den einfachen, mündlichen Ton des Kehrreims. Der „Klee“ ruft ein mildes, grünes, beinahe idyllisches Naturbild hervor, das in starkem Kontrast zur eben beschriebenen seelischen Katastrophe steht. Die Repetition dieser Zeile an dieser Stelle betont die Diskrepanz zwischen äußerer friedlicher Wiesenlandschaft und innerem Drama von Zurückweisung und Versteinerung.

Interpretation: In dieser Strophe wirkt das Bild des Baches im Klee wie eine schmerzhafte Gegenfolie: Die Natur zeigt sich weich, grün, lebendig, während das Herz des Ich „wie ein Stein“ geworden ist. Die Fläche des Klees, unter der der Bach verborgen weiterläuft, erinnert daran, dass unter der Oberfläche der scheinbaren Idyllität ein unaufhörlicher Strom fließt – so wie unter der versteinerten Hülle des Herzens vielleicht doch noch eine Bewegung von Schmerz und Sehnsucht fortbesteht. Das Gedicht lässt offen, ob dieser tiefere Strom Hoffnung bedeutet oder lediglich die Unausweichlichkeit des Leidens unterstreicht.

Vers 47: Ich hör' ein Mägdlein klagen

Beschreibung: Die dritte Zeile des Kehrreims ruft erneut das „Mägdlein“ auf, das klagt: Das Ich hört, parallel zum Wassergeräusch, eine weibliche Stimme, die ihre Not in Klagen äußert.

Analyse: „Ich hör’ ein Mägdlein klagen“ wiederholt das bekannte Muster des Refrains. „Mägdlein“ gehört deutlich in den Volksliedwortschatz und trägt zarte, verletzliche Konnotationen. Die Parallelität von „Ich hör’ ein Sichlein rauschen“ und „Ich hör’ ein Mägdlein klagen“ stellt Naturklang und Menschenklage nebeneinander und bindet sie in eine gemeinsame akustische Wahrnehmung des Ich. Der Refrain ist damit zugleich eigenständige Liedformel und inneres Echo der erlebten Szene.

Interpretation: Nach der dramatischen Versteinerung des Herzens erhält das „Mägdlein“ zusätzliches Gewicht: Es kann als Bild für die verletzliche, klagende Seite der Seele verstanden werden, die unter der harten Steinoberfläche weiter leidet. Zugleich kann in dieser Mädchenfigur die Geliebte selbst aufgehoben sein, deren stummes Schweigen im Refrain in eine andere, klagende Stimme übersetzt wird. Der Refrain macht deutlich, dass das Weh, das sich zwischen Ich und Du ereignet, nicht nur ein Einzelfall ist, sondern in der Gestalt des klagenden Mädchens eine allgemeine, archetypische Form des menschlichen Leidens annimmt.

Vers 48: Von Weh, von bitterm Weh!«

Beschreibung: Der Schlussvers des Refrains wiederholt die zentrale Klagformel: Das Mägdlein klagt „Von Weh, von bitterm Weh!“ – dieselbe Verdichtung von Schmerz, die bereits die vorherigen Strophen abschloss.

Analyse: Die unveränderte Wiederholung der Zeile verleiht ihr erneut etwas Unerbittliches und Mantraartiges. Die doppelte Nennung des „Weh“, verbunden mit dem Verstärkungsadjektiv „bitterm“, bündelt Klang und Bedeutung zu einem extrem dichten Ausdruck existentiellen Schmerzes. Nach der Konstellation von Liebesgabe, Himmelserhebung, Schweigen und Versteinerung wirkt diese Formel wie ein knapper, unauflösbarer Schlussstrich, der alle Zwischentöne erneut in ein einziges Wort zurückführt.

Interpretation: Im Horizont der vierten Strophe bezeichnet dieses „bittere Weh“ mehr als nur unerfüllte Sehnsucht; es trägt die ganze Spannung zwischen überreicher Gabe und radikalem Entzug, zwischen Himmelsnähe und Steinherz in sich. Der Refrain macht spürbar, dass auch die höchste Erhöhung durch Liebe und die tiefste Erniedrigung durch Zurückweisung in derselben Klageformel enden. Das Gedicht zeigt hier, dass es für den letzten, unausweichlichen Schmerz des Menschen keine differenziertere Sprache mehr gibt als dieses einfache, immer gleiche „Weh“ – und dass gerade darin seine Wahrheit liegt.

Gesamtdeutung der Strophe (Verse 37–48)

Die vierte Strophe führt das Gedicht in eine besonders scharfe Kontrastdramaturgie: In den Versen 37–40 blickt das lyrische Ich dankbar und ehrfürchtig auf das, was die Geliebte ihm „gegeben“ hat. Diese Gabe „genügt ein ganzes Leben“, ja sie ist so reich, dass sie dieses Leben „zum Himmel zu erheben“ vermag. In diesen Zeilen erscheint die Liebeserfahrung als radikale Sinnquelle: Sie erfüllt die biographische Zeit und hebt sie zugleich in einen transzendenten Horizont. Das Ich erkennt an, dass in der Zuwendung der Geliebten eine Qualität lag, die über bloß irdische Erfüllung hinausreicht. Umso schlichter und zugleich intensiver wirkt vor diesem Hintergrund die Bitte „O sage, ich sei dein!“: Das gesamte Pathos von Lebens- und Himmelsfülle konzentriert sich auf den Wunsch nach einem einzigen Wort der Zugehörigkeit.

Die Verse 41–44 setzen dieser Überfülle den radikalen Entzug entgegen. An die flehentliche Bitte schließt sich das knappe, doppelt markierte „Da“ an: „Da kehrt sie sich mit Schweigen / Und gibt kein Lebenszeichen“. Die Geliebte reagiert nicht nur nicht positiv, sie reagiert überhaupt nicht. Sie wendet sich ab, und ihr Schweigen wird zur entscheidenden Antwort. In dieser Geste bricht die ganze Hoffnungsstruktur des Ich zusammen: Die Person, die eben noch als Spenderin eines Himmelsgeschenks erschien, verweigert jedes Lebenszeichen. Die Folge ist ein zweifacher Einbruch: körperlich im Erbleichen, seelisch im „Herz ward wie ein Stein“. Damit vollzieht die Strophe eine Bewegung von höchster Bejahung zu äußerster Verhärtung: Auf die Erfahrung, dass das Gegebene „ein ganzes Leben“ tragen könnte, folgt die Erfahrung, dass diese tragende Instanz sich entzieht und das Herz in eine Art inneren Totzustand übergeht. Die zuvor angedeutete Tendenz zur Vanitas und Selbstanklage (Strophe 3) kippt hier in ein Bild völliger affektiver Versteinung.

Gerade in diesen Extremkontrast hinein setzt der unveränderte Refrain (Verse 45–48) erneut ein. Das leise rauschende Sichlein, das durch den Klee fließt, und die Stimme des „Mägdlein“, das „von Weh, von bitterm Weh“ klagt, rahmen die dramatische Szene zwischen Ich und Du in einen überpersönlichen Klangraum ein. Was so singulär erscheint – die ganz persönliche Liebesgeschichte, die Bitte um Zugehörigkeit, das zerstörerische Schweigen –, wird von der Liedform in ein Muster eingefügt, das schon zuvor galt und weiterhin gelten wird. Der Kehrreim relativiert die Besonderheit nicht, aber er zeigt, dass dieses „bittere Weh“ nicht nur dem einzelnen Sprecher gehört, sondern einer allgemeineren menschlichen Konstellation: derjenigen, in der höchste Liebesgabe und radikale Zurückweisung unauflöslich verschränkt sind.

In der Gesamtbewegung der Strophe wird damit eine zentrale anthropologisch-theologische Figur sichtbar: Der Mensch kann eine endliche Liebe so erfahren, dass sie sein Leben „zum Himmel“ erhebt, und er kann dieselbe Liebe als Ort der tiefsten Verhärtung und des bittersten Wehs erleben, wenn das erhoffte Wort ausbleibt. Sprache, Beziehung und Selbstdeutung hängen an einem einzigen Satz („sage, ich sei dein“) – und gerade dieses Wort wird nicht gesprochen. Die Strophe zeigt, wie dieser Ausfall die gesamte Existenz des Ich erschüttert und sein Herz in einen Zustand versetzt, der mit biblischen Bildern vom „Herz aus Stein“ korreliert. Zugleich macht der Refrain deutlich, dass diese Erfahrung nicht zu einer individuellen Katastrophe „privatisiert“ werden kann: Sie ist Teil eines größeren, archetypischen Liedes vom menschlichen Weh, das im rauschenden Wasser und in der Stimme des klagenden „Mägdlein“ immer wieder neu erklingt.

Strophe 5

Vers 49: Heb Frühling jetzt die Schwingen,

Beschreibung: Das lyrische Ich wendet sich an den Frühling und fordert ihn auf: „Heb Frühling jetzt die Schwingen“. Der Vers beschreibt den Frühling in der Bildgestalt eines vogelgleichen Wesens, das seine Schwingen erhebt und sich in Bewegung setzt.

Analyse: Mit dem Imperativ „Heb“ beginnt eine kleine Beschwörungsserie, in der der Frühling personifiziert und direkt angesprochen wird. Das Jahreszeitenmotiv erhält dadurch eine aktive, fast engelhafte oder vogelartige Gestalt: „Schwingen“ gehören eigentlich Vögeln oder himmlischen Wesen, werden hier aber dem Frühling zugeschrieben. Das „jetzt“ markiert Dringlichkeit, als müsse in diesem Moment etwas Entscheidendes geschehen. Formal schlägt der Vers einen hellen, aufwärts gerichteten Ton an und kontrastiert damit die zuvor geschilderte Verhärtung des Herzens.

Interpretation: Der Vers zeigt den Versuch des Ich, eine Gegenbewegung zur inneren Erstarrung in Gang zu setzen: Wenn das eigene Herz wie ein Stein geworden ist, soll der Frühling seine Schwingen heben und eine neue, belebende Dynamik eröffnen. Der Mensch ruft die Jahreszeit gleichsam als Heilsmacht an, die von außen das leisten soll, was ihm innen nicht mehr gelingt: Aufbruch, Erwärmung, Aufschwung. In der bildhaften Höhe („Schwingen“) schwingt schon die Hoffnung mit, dass es noch einen Aufstieg aus der inneren Tiefe geben könnte – auch wenn unklar bleibt, ob dieser Aufruf mehr ist als ein verzweifeltes Beschwörungsritual.

Vers 50: Laß kleine Vöglein singen,

Beschreibung: Der nächste Vers setzt die Anrufung fort: Das Ich fordert den Frühling auf, „kleine Vöglein“ singen zu lassen. Die Vögel sollen also aktiv werden und mit ihrem Gesang die erwachende Natur hörbar machen.

Analyse: Der Imperativ „Laß“ schließt an „Heb“ an und leitet eine Reihe gleich gebauter Sätze ein; diese Parallelstruktur („Laß … singen / Laß … dringen“) verstärkt den beschwörenden Charakter. „Kleine Vöglein“ knüpfen an die erste Strophe an, in der die Vögel bereits als mitfühlende Zeugen des Leidens auftraten. Jetzt werden sie aus der Perspektive des Frühlings (und mittelbar des Ich) als Träger eines neuen, fröhlichen Klangs angerufen. Klanglich unterstützen die Verkleinerungsform und die hellen Vokale den Eindruck von Zartheit und Belebung.

Interpretation: Der Vers zeigt, wie das Ich die Natur mobilisieren möchte, um einen heilsamen Gegenklang zu seinem inneren Weh zu erzeugen. Die „kleinen Vöglein“ sollen nicht mehr nur betrübt schauen, sondern singen; sie werden in eine Rolle gedrängt, in der ihr Gesang das Erstarrte aufweichen könnte. Gleichzeitig trägt der Vers etwas Wunschhaftes, beinahe Zwanghaftes in sich: Die Natur wird aufgefordert, fröhlich oder lebendig zu sein, während das Herz des Ich tatsächlich versteinert ist. Dadurch zeichnet sich schon ab, dass zwischen äußerer Frühlingsinszenierung und innerer Unfähigkeit zur Freude eine Spannungszone bleibt.

Vers 51: Laß Blümlein aufwärts dringen,

Beschreibung: Der dritte Imperativ der Reihe fordert: „Laß Blümlein aufwärts dringen“ – die Blumen sollen wachsen und nach oben streben, aus der Erde ans Licht.

Analyse: Erneut wird mit „Laß“ ein bittender Befehl formuliert, diesmal auf die Pflanzenwelt bezogen. „Blümlein“ steht, wie „Vöglein“, im Diminutiv und fügt sich in den zarten, volksliedhaften Ton ein. Das Verb „aufwärts dringen“ legt eine gerichtete Bewegung nach oben nahe, vom Dunkel der Erde zum Licht. Damit verbindet der Vers Naturbeobachtung und symbolische Aufladung: Wachstum wird als Durchbruch aus Tiefe und Enge verstanden. Die Dreierreihe „Heb – Laß – Laß“ ist formal ausgewogen und schafft einen kleinen rhetorischen Aufschwung.

Interpretation: In diesem Vers verdichtet sich die Hoffnung auf Erneuerung zu einem vertikalen Bild: Die „Blümlein“, die aufwärts dringen, bilden ein Gegenmuster zur inneren Schwere und zum Steinherz. Das Ich projiziert auf die Natur, was es selbst nicht vermag: aus der Tiefe des Leidens aufzusteigen, dem Licht entgegenzugehen. Die kleine, unscheinbare Blume wird so zum Hoffnungssymbol – aber auch zur stillen Anklage: Dass das Aufwärtsdrängen der Natur beschworen werden muß, zeigt, daß es im Innern nicht selbstverständlich vorhanden ist. Der Vers markiert daher weniger eine gesicherte Zuversicht als einen sehnsüchtigen Appell an eine Kraft, die dem Ich selbst entzogen ist.

Vers 52: Süß Lieb geht durch den Hain.

Beschreibung: Der Vers schließt die kleine Frühlingsepiphanie mit einer Feststellung ab: „Süß Lieb geht durch den Hain.“ Liebe – personifiziert als „süß Lieb“ – wird als eine Gestalt beschrieben, die durch den Hain wandelt, also durch den Baum- und Naturraum.

Analyse: Nach drei Imperativen tritt hier kein weiterer Befehl, sondern eine mit leichter Emphase versehene Behauptung („Süß Lieb geht …“) auf. „Süß Lieb“ ist eine vertraute, volkstümliche Anredeformel für die Liebe, die sie zugleich zart und lockend erscheinen lässt. Der „Hain“ knüpft an die frühe Linde und den Naturraum des Gedichts an, ist aber allgemeiner gefasst: Es ist ein Bereich dichter, geschützter Natur. Klanglich bildet der Vers mit den weichen Lauten und der Binnenrhythmik („Süß Lieb“, „geht“, „Hain“) einen ruhigen, fast wiegenden Abschluß der Imperativfolge.

Interpretation: Der Vers entwirft ein Idealbild: In der erneuerten Natur – erhobener Frühling, singende Vöglein, aufwärts drängende Blümlein – würde die Liebe als sanfte, süße Gestalt „durch den Hain“ gehen, also lebendig und gegenwärtig sein. Doch im Kontext der vorangegangenen Strophen ist klar, daß dies eher Wunschbild als Realität ist: Die konkrete, persönliche Liebe hat das Ich ja gerade in Versteinerung und Weh zurückgelassen. „Süß Lieb“ erscheint hier wie eine abstrahierte, allgemeine Liebeskraft, die mit Frühling und Natur verbunden ist, während die individuell erfahrende Person davon innerlich abgeschnitten bleibt. Der Vers kann daher doppelt gelesen werden: als Beschwörung eines heilen, naturhaft getragenen Liebesraums – und als leiser Hinweis auf die Diskrepanz zwischen dieser poetischen Szene und der Wirklichkeit eines versteinerten, klagenden Herzens.

Vers 53: Ich mußt' mein Herz bezwingen,

Beschreibung: Das lyrische Ich erklärt rückblickend: „Ich mußt’ mein Herz bezwingen“ – es sah sich gezwungen, sein Herz zu beherrschen, also seine inneren Regungen zu unterdrücken und zu kontrollieren.

Analyse: Das Präteritum „mußt’“ markiert eine abgeschlossene, aber als Zwang erlebte Situation; erneut erscheint das Modalverb, das im Gedicht immer wieder auf innere Unfreiheit verweist. „Mein Herz bezwingen“ verbindet ein zentrales Gefühlsorgan mit einem Kampfbegriff: „bezwingen“ deutet auf einen inneren Gewaltakt, ein Sich-selbst-Überwinden, das nicht freiwillig, sondern gegen die spontane Regung geschieht. Der Vers knüpft an frühere Herz-Bilder (zerspringen, Steinwerden) an und setzt sie nun explizit in den Kontext einer bewusst vollzogenen Selbstdisziplinierung.

Interpretation: Hier formuliert das Ich den Versuch, auf die erlebte Katastrophe mit einem Akt der Selbstbeherrschung zu reagieren. Das Herz, das zuvor übervoll war und dann versteinert ist, soll nun „bezwungen“ werden – seine spontane Liebe, sein Sehnen, seine Klage sollen nicht mehr ungebremst hervortreten. Anthropologisch zeigt sich darin eine rigorose Selbstzensur: Um mit Schuld, Zurückweisung und sozialer Lage fertigzuwerden, zwingt der Mensch seine innerste Regung in ein Korsett. Das Herz steht damit zwischen Affektüberflutung und gewaltsamer Disziplinierung, was den inneren Riss weiter vertieft.

Vers 54: Muß alles niederringen,

Beschreibung: Der folgende Vers verstärkt diese Linie: „Muß alles niederringen“ – das Ich muß „alles“ niederkämpfen, also sämtliche aufsteigende Regungen, Gedanken, Gefühle unterdrücken.

Analyse: Die Wiederholung von „Muß“ im Präsens („Muß alles niederringen“) gibt der Aussage generalisierenden Charakter: Es geht nicht nur um einen einmaligen Akt der Selbstbeherrschung, sondern um eine anhaltende innere Pflicht. „Alles“ ist radikal, es lässt keinen Bereich aus; „niederringen“ ist ein kämpferisches Verb, das einen Gegner zu Boden zwingt. Zusammengenommen entsteht das Bild eines Menschen, der im Innern in einem permanenten Kampf gegen seine eigenen Impulse steht. Formal betont der Parallelismus zu Vers 53 („Ich mußt’ mein Herz bezwingen, / Muß alles niederringen“) die Steigerung von der Bezwingung des Herzens zur Niederzwingung „alles“ Inneren.

Interpretation: Der Vers macht deutlich, wie umfassend die innere Zensur geworden ist. Was ursprünglich als lebendige Regung des Herzens begann, wird nun als etwas erlebt, das in Gänze „niederrungen“ werden muß – nicht nur einzelne Gedanken, sondern das gesamte affektive und erinnernde Innenleben. Der Mensch erscheint hier als in sich gespaltene Gestalt: Ein Teil von ihm kämpft gegen den anderen, als wäre die eigene Liebe ein Feind. Moralisch und sozial deutet sich an, dass hier eine als verboten oder schuldhaft empfundene Beziehung im Nachhinein mit aller Gewalt aus dem Bewusstsein gedrängt werden soll.

Vers 55: Darf nichts zu Tage bringen,

Beschreibung: Der Vers präzisiert die Folge dieser inneren Kampfhaltung: „Darf nichts zu Tage bringen“ – das Ich darf nichts von dem, was in ihm ist, ans Licht kommen lassen, weder im Wort noch in der offenen Geste.

Analyse: Die Modalform „Darf nichts“ ergänzt den Zwang des „Muß“ um eine Verbotsstruktur: Neben innerem Müssen steht ein äußeres oder inneres „Nicht-Dürfen“. „Zu Tage bringen“ ist eine gängige Redewendung für das Offenbaren, Aussprechen, Sichtbarwerdenlassen von etwas Verborgenem. Zusammen mit den Versen 53 und 54 entsteht eine kleine Dreierreihe: bezwingen – niederringen – nichts zu Tage bringen. Die Bewegung geht von der inneren Gewalt gegen das Herz über den allgemeinen Kampf gegen „alles“ bis hin zur völligen Unterbindung der Äußerung.

Interpretation: In diesem Vers wird die Geheimhaltung als zentrale Konsequenz der ganzen Liebesgeschichte benannt. Das Ich lebt unter einem Schweigegebot – sei es gesellschaftlich, moralisch, religiös oder durch eigene Scham auferlegt –, das ihm untersagt, das Erlebte offen auszusprechen. Das, was sein Leben „zum Himmel“ erhob und zugleich in Schuld und Versteinerung führte, muss im Verborgenen bleiben. Damit erhält die Klage des Gedichts eine zusätzliche Schicht: Sie ist nicht nur Ausdruck von Verlust, sondern auch Gegenrede gegen ein Schweigegebot, das „nichts zu Tage bringen“ will. Dichtung wird so zu einem Ort, an dem gerade das zur Sprache kommt, was offiziell nicht gesagt werden darf.

Vers 56: Wir waren nicht allein!

Beschreibung: Der Vers endet mit einem knappen, hoch aufgeladenen Satz: „Wir waren nicht allein!“ – das Ich kommentiert die vergangene Situation mit der Geliebten und deutet an, dass ihre Begegnung in einem Kontext stattfand, in dem weitere Personen oder Mächte mitbeteiligt waren.

Analyse: Der Ausruf ist formal einfach, aber semantisch vieldeutig. „Wir“ bezeichnet das Ich und die Geliebte, „waren nicht allein“ kann wörtlich eine räumliche Anwesenheit anderer Menschen meinen, aber auch übertragen auf gesellschaftliche oder moralische Instanzen verweisen, die „mit im Raum“ sind. Die Stellung am Ende der Vierergruppe und das Ausrufezeichen geben dem Satz den Charakter eines späten, verschlüsselten Bekenntnisses. Er erklärt rückwirkend, warum das Herz bezwungen, alles niederrungen und nichts ans Licht gebracht werden darf: Die Liebessituation war nicht privat, sondern stand unter Beobachtung oder unter einem Normhorizont.

Interpretation: Dieser Vers ist der Schlüssel zur moralischen und sozialen Konfliktlage des Gedichts. Mit „Wir waren nicht allein!“ deutet das Ich an, dass seine Liebe in einem Kontext stand, der sie problematisch oder schuldhaft machte: vielleicht eine bestehende Bindung, gesellschaftliche Konventionen, familiäre oder religiöse Verpflichtungen. Die Liebenden wussten oder spürten, dass „andere“ – Menschen oder eine höhere Instanz – mit anwesend waren und ihr Zusammensein nicht als legitim betrachteten. Daraus erklärt sich die nachträgliche Zwangslage: Das Herz muß bezwungen, alles niedergedrückt, jedes Offenbaren verhindert werden. Das Ich lebt fortan mit dem Wissen um eine Liebe, die in einem „nicht-allein“-Raum stattgefunden hat und darum nicht öffentlich bekennbar ist. Der Vers verdichtet so die ganze Tragik: Die intensivste, das Leben zum „Himmel“ erhebende Erfahrung ist zugleich an eine Konstellation gebunden, die sie in den Bereich des Verbotenen oder Schuldhaften rückt – und gerade deshalb wird sie im Innern umso härter niedergerungen.

Vers 57: »Ich hör' ein Sichlein rauschen,

Beschreibung: Wie in den vorangehenden Strophen setzt auch hier der Kehrreim ein: Das lyrische Ich sagt erneut, es höre „ein Sichlein rauschen“, also das leise Fließen eines kleinen Baches oder Rinnsals.

Analyse: Die Zeile wiederholt wörtlich den bekannten Refrainanfang und knüpft formal an die Struktur der ersten vier Strophen an. Nach der beschwörenden Frühlingsepiphanie und der harten Selbstzensur („Ich mußt’ mein Herz bezwingen“) wirkt das schlichte „Ich hör’ ein Sichlein rauschen“ wie ein Rückfall in die elementare Hörwahrnehmung. Die Lautfolge mit „hör’ – Sichlein – rauschen“ bildet erneut das weiche, gleitende Wassergeräusch nach und deckt die vorherige innere Schwere mit einem scheinbar sanften Klangband zu.

Interpretation: Im Kontext der fünften Strophe erhält das rauschende Sichlein eine doppelte Bedeutung: Einerseits assoziiert es sich mit dem Frühlingsbild – der wiedererwachenden Natur, durch die „süß Lieb“ gehen soll –, andererseits läuft unter diesem Idealszenario die ganze verschüttete, unterdrückte Geschichte der verbotenen Liebe mit. Das Rauschen ist zu einem Grundton der Existenz geworden: Während das Ich sein Herz „bezwingt“ und „nichts zu Tage bringen“ darf, fließt unter der Oberfläche ein leiser Strom weiter, in dem sich das unaufhörliche Weh artikuliert.

Vers 58: Wohl rauschen durch den Klee,

Beschreibung: Die zweite Zeile des Refrains konkretisiert wieder das Bild: Das Sichlein „woll rauschen durch den Klee“, es bahnt sich seinen Weg durch eine von Klee bewachsene Fläche und erzeugt dort sein unaufhörliches Rauschen.

Analyse: Die volkstümliche Wendung „woll rauschen“ und das zarte Bild des „Klee“ greifen die liedhafte Einfachheit des Kehrreims auf und verbinden Wasser- und Wiesenmotiv. Der Vers wiederholt eine bekannte Zeile in identischer Form und stellt damit eine stabile, unveränderliche Bildformel bereit, die von Strophe zu Strophe gleich bleibt. Gerade nach der Enthüllung „Wir waren nicht allein!“ wirkt die idyllische Klee-Szene wie eine bewusst „harmonisierende“ Folie vor dem Hintergrund einer moralisch hoch aufgeladenen Situation.

Interpretation: Das Bild vom Bach, der unter dem Klee weiterrauscht, lässt sich als Metapher für das verborgene Weiterleben der unterdrückten Gefühle lesen. Wie das Wasser unter der grünen Pflanzendecke, so läuft das verschwiegen gehaltene Liebesgeschehen unter der Oberfläche von gesellschaftlicher Ordnung, Frühling und „süß Lieb“ mit. Die Kleeidylle betont die Diskrepanz zwischen äußerer Naturharmonie und innerer Schuld- und Schweigespannung: Gerade weil alles „schön“ und „natürlich“ erscheint, wirkt das heimliche Weiterrascheln des Sichleins umso unruhiger.

Vers 59: Ich hör' ein Mägdlein klagen

Beschreibung: Die dritte Refrainzeile bringt erneut das „Mägdlein“ ins Spiel, das klagt: Das Ich hört – parallel zum Wasserrrauschen – eine Mädchenstimme, die im Modus der Klage spricht.

Analyse: „Ich hör’ ein Mägdlein klagen“ wiederholt die bekannte Struktur und setzt die Doppelung von Naturgeräusch und Menschenstimme fort. „Mägdlein“ trägt weiterhin die Konnotation von Jugend, Verletzlichkeit und Volkstümlichkeit. Nach den drastischen Sätzen „Ich mußt’ mein Herz bezwingen“ und „Wir waren nicht allein!“ bekommt diese mädchenhafte Klage einen stark verschlüsselten Charakter: Sie wirkt wie die objektivierte Stimme der beteiligten Frau – oder wie die ausgelagerte, nicht mehr direkt artikulierbare Eigenklage des Sprechers.

Interpretation: In der fünften Strophe drängt sich die Deutung auf, dass das „Mägdlein“ mehr als eine anonyme Volksliedfigur ist: Es kann die Geliebte repräsentieren, deren konkrete Geschichte nicht „zu Tage gebracht“ werden darf, und zugleich die innerlich verwahrte weibliche Seite des Ich, die in Schuld und Scham verschlossen ist. Die Klage, die im Refrain hörbar bleibt, ist damit gerade das, was im realen Leben nicht gesagt werden darf. Der Refrain verwandelt das Verbotene in eine allgemein-menschliche, „erlaubte“ Klagegestalt.

Vers 60: Von Weh, von bitterm Weh!«

Beschreibung: Der Refrain schließt wie gewohnt mit der Formel: Das Mägdlein klagt „Von Weh, von bitterm Weh!“ – die bereits vertraute Verdichtung des Schmerzes in eine kurze, einprägsame Klageformel.

Analyse: Die unveränderte Wiederholung der Zeile in der fünften Strophe unterstreicht erneut ihren Mantra-Charakter. Die Doppelung „Weh, von bitterm Weh“ und das Ausrufezeichen geben dem Vers den Charakter eines endgültigen, nicht weiter auflösbaren Ausrufs. Vor dem Hintergrund der neu hinzugetretenen Motive – Frühling, „süß Lieb“, Selbstbezwingung, Geheimhaltung, „Wir waren nicht allein!“ – wirkt die Formel zugleich vertraut und verschärft: Sie fasst nun nicht nur Liebessehnsucht, sondern auch moralische Verstrickung, Schuldempfinden und Zwang zum Schweigen zusammen.

Interpretation: In dieser Strophe schreibt sich das „bittere Weh“ in eine maximal komplexe Konstellation ein: Der Ruf nach Frühling und allgemeiner „süßer Liebe“, der innere Befehl zur Selbstunterdrückung und die Andeutung einer nicht legitimen Liebessituation verdichten sich in einer Klage, die nicht mehr differenziert, sondern nur noch benennt: Weh – und zwar „bitter“. Das Gedicht zeigt, dass im Angesicht einer so vielschichtigen Verstrickung keine feinere Sprache bleibt als diese einfache, aber absolute Schmerzformel. Sie ist das kleinste gemeinsame Vielfache aller Dimensionen des Leids, das in der Strophe aufgerufen wird.

Gesamtdeutung der Strophe (Verse 49–60)

Die fünfte Strophe bringt zwei große Bewegungen zusammen, die sich gegenseitig durchkreuzen: eine beschwörende Natur- und Liebesidylle (Verse 49–52) und eine rückblickende Selbstzensur mit moralischer Brisanz (Verse 53–56), eingebettet in den unveränderten Kehrreim (Verse 57–60). In den Versen 49–52 ruft das Ich den Frühling an: Der Frühling soll seine „Schwingen“ heben, die „kleinen Vöglein“ singen lassen, die „Blümlein aufwärts dringen“ – und dann wird in einem knappen Bild konstatiert: „Süß Lieb geht durch den Hain.“ Hier erscheint eine idealisierte Welt, in der Natur und Liebe in harmonischer Entsprechung stehen: Jahreszeit, Vogelgesang, Pflanzenwachstum und eine sanft wandelnde Liebesgestalt bilden den Gegenhorizont zur inneren Versteinerung des Herzens. Der Ton ist helle Beschwörung, doch schon die Imperativform verrät, dass diese Harmonie gerade nicht einfach gegeben ist: Sie muß herbeigerufen werden. Das Ich versucht, die äußerlich-natürliche Ordnung als Korrektiv seiner inneren Starre zu gewinnen.

Diese scheinbare Heilsbewegung kippt in den Versen 53–56 abrupt in eine kompromisslose Selbstdisziplinierung: „Ich mußt’ mein Herz bezwingen, / Muß alles niederringen, / Darf nichts zu Tage bringen“ – diese dreifache Selbstanweisung legt einen erbarmungslosen inneren Kampf offen. Das Herz, das eben noch durch Frühling und „süß Lieb“ von außen belebt werden sollte, wird nun von innen zum Feind erklärt, dessen Regungen bezwungen und niedergerungen werden müssen. Das „nichts zu Tage bringen“ formuliert die logische Konsequenz: Die Liebesgeschichte darf nicht öffentlich werden, sie muß verborgen bleiben. Der Schlusssatz „Wir waren nicht allein!“ legt den Grund dafür offen, ohne ihn auszuführen: Die Liebenden standen unter Beobachtung oder unter einem Normhorizont, der ihr Zusammensein problematisch machte. Ob andere Menschen konkret anwesend waren oder ob das „Nicht-allein“ einen gesellschaftlichen, familiären oder religiösen Mit-Blick bezeichnet – deutlich ist: Die Liebe war nicht nur privat, sondern in ein Feld von Regeln, Erwartungen und möglicher Schuld eingebunden. Damit erhält die bisherige Klage einen neuen, scharf konturierten Hintergrund: Das Leid ist nicht nur Verlust einer Liebe, sondern auch Folge einer Liebessituation, die Grenzen überschritten hat.

In diese Spannung von idealisiertem Frühling und brutalem Schweigegebot hinein klingt der Kehrreim (Verse 57–60) zum fünften Mal. Das rauschende Sichlein im Klee und das klagende „Mägdlein“, das „von Weh, von bitterm Weh“ ruft, rahmen die Strophe wieder in einen überpersönlichen, volksliedhaften Klangraum ein. Gerade nach der Enthüllung „Wir waren nicht allein!“ wirkt dieser Refrain wie eine symbolische Verarbeitung dessen, was nicht erzählt werden darf: Die konkrete Geschichte bleibt unausgesprochen, ihr affektiver Kern – das „bittere Weh“ – erscheint in der Gestalt eines anonymen Mädchenklage-Liedes. So schafft die Strophe eine doppelte Bewegung: Einerseits versucht das Ich, sein Erlebnis in ein naturhaftes, allgemeines Liebesbild („Süß Lieb geht durch den Hain“) zu überführen; andererseits zwingt es sich selbst zum Schweigen über die konkrete, worin „wir nicht allein“ waren. Der Refrain hält beides zusammen, indem er das Verbotene in ein allgemein-menschliches Weh übersetzt.

In ihrer Gesamtstruktur macht die fünfte Strophe deutlich, wie sehr das Gedicht an einer Grenze steht: Die Natur wird als Gegenentwurf zur inneren Verhärtung beschworen, die allgemeine „Liebe“ als abstrakte, süße Macht vorgestellt, doch zugleich wird das individuelle Herzenserlebnis moralisch tabuisiert und in strenge innere Zensur genommen. Was nach außen als Frühlings- und Liebesidylle erscheinen könnte, ist innerlich von einem Wissen um Schuld, Geheimhaltung und „Nicht-allein-Sein“ durchzogen. Der unveränderte Kehrreim zieht aus dieser widersprüchlichen Konstellation die Konsequenz: Es bleibt – trotz aller Frühlingsbilder, trotz aller Beschwörungen und Verbote – bei dem einen, harten Rest: „Weh, von bitterm Weh“. Die Strophe zeigt damit paradigmatisch, wie die Volksliedform in Brentanos Gedicht zur Bühne eines höchst spannungsvollen Zusammenspiels von Natur, Liebe, Moral und Schweigen wird, das sich in der einfachen, immer wiederholten Weh-Formel bündelt.

Strophe 6

Vers 61: Wie soll ich mich im Freien

Beschreibung: Der Vers stellt eine verzweifelte Frage des lyrischen Ich: „Wie soll ich mich im Freien“ – es fragt, wie es sich draußen, in der offenen Natur, überhaupt noch verhalten oder fühlen soll, insbesondere im Blick auf Freude oder Unbefangenheit.

Analyse: Die Einleitung mit „Wie soll ich“ knüpft an frühere Modalformeln („ich muß“, „ich soll“) an, verbindet sie hier aber mit einem Fragegestus. „Im Freien“ bezeichnet den offenen Außenraum, den Raum von Licht, Luft und Natur, der im Gedicht bisher vor allem mit Linde, Vöglein, Frühling und Hain gefüllt war. Formal eröffnet der Vers eine rhetorische Frage, deren zweite Hälfte in Vers 62 ergänzt wird; schon hier ist jedoch deutlich, daß ein Gegensatz zwischen äußerem Raum („im Freien“) und innerem Zustand aufgebaut wird.

Interpretation: Der Vers bringt das Grundproblem der späten Strophen prägnant auf den Punkt: Wie soll ein innerlich zerbrochener, schuld- und leidbeladener Mensch sich noch in einer heilen, offenen Welt bewegen? Die Frage zielt auf die Unvereinbarkeit von äußerer Naturidylle und innerer Zerrissenheit. „Im Freien“ wird damit zum Prüfstein: Der Ort, an dem man sich eigentlich frei und leicht fühlen sollte, wird für das Ich zum Schauplatz einer Unmöglichkeit. Der Mensch erkennt, daß seine innere Lage nicht mehr mit der äußeren Welt zur Deckung zu bringen ist, und formuliert daraus einen grundsätzlichen Zweifel an der Möglichkeit von Freude.

Vers 62: Am Sonnenleben freuen,

Beschreibung: Der zweite Vers schließt die Frage aus Vers 61: „Am Sonnenleben freuen“ – das Ich fragt, wie es sich am „Leben der Sonne“, also an Helligkeit, Wärme und Lebendigkeit, freuen soll.

Analyse: „Sonnenleben“ ist eine verdichtete Metapher für helles, kraftvolles, lebensspendendes Dasein im Licht. Der Ausdruck bündelt die positiven Aspekte von Tag, Wärme, Lebendigkeit und Glück. Die Formulierung „Am Sonnenleben freuen“ stellt ausdrücklich das Gefühl der Freude in den Mittelpunkt – genau das, was dem Ich fehlt. Zusammen mit Vers 61 ergibt sich eine vollständige rhetorische Frage: „Wie soll ich mich im Freien / Am Sonnenleben freuen“ – die Syntax bindet Außenraum und Lichtfülle eng zusammen und stellt sie der inneren Unfähigkeit gegenüber.

Interpretation: Der Vers macht deutlich, daß es nicht einfach um das Ausbleiben einzelner angenehmer Regungen geht, sondern um eine grundlegende Blockade der Lebensfreude. Das „Sonnenleben“ steht als Gegenfigur zu „Strom der Nacht“, „letzter Lebenswelle“ und „löschen aller Kerzen“ aus den späteren Strophen; hier zeigt sich, wie weit sich das Ich davon entfernt hat: Es kann die Helligkeit nicht mehr aufnehmen, sie steht im Widerspruch zu seiner inneren Dunkelheit. Die Frage legt nahe, daß jede ungebrochene Freude am Tag ihm wie ein Verrat an der eigenen Erfahrung vorkäme. Anthropologisch erscheint der Mensch hier als einer, dessen Verhältnis zur Welt so von Leid gezeichnet ist, daß selbst das elementare „Sonnenleben“ nicht mehr selbstverständlich als Quelle der Freude erlebt werden kann.

Vers 63: Ich möchte laut aufschreien,

Beschreibung: Der Vers benennt den unmittelbaren Impuls des Ich: „Ich möchte laut aufschreien“ – anstatt sich zu freuen, empfindet es den Wunsch, laut zu schreien, also seinen Schmerz explosionsartig zu äußern.

Analyse: Mit „Ich möchte“ wird ein innerer Drang formuliert, der – ähnlich wie früher das „möchte weinen“ – an der Grenze zwischen Wunsch und (noch) nicht vollzogener Handlung steht. „Laut aufschreien“ ist ein starkes, eruptives Ausdrucksbild: kein kontrolliertes Sprechen, kein geformtes Lied, sondern ein unartikuliertes, lautes Hervorbrechen. Der Vers setzt damit einen scharfen Kontrast zu der erwartbaren Reaktion auf das „Sonnenleben“ (Freude, Lächeln): Stattdessen steht der Affekt des Schreis. Im Rhythmus wirkt der Vers wie ein fast zu kurzer, hart betonter Ausbruch nach der weicheren Fragebewegung der Verse 61–62.

Interpretation: Der Vers zeigt, wie stark das Bedürfnis nach ungebremstem Ausdruck geblieben ist, trotz aller Selbstbezwingung und Schweigegebote. Im Angesicht der heiteren Außenwelt wäre die authentische Reaktion des Ich kein stilles Leiden, sondern ein lauter, die Harmonie sprengender Schrei. Das verdeutlicht die Diskrepanz zwischen gesellschaftlicher Fassade (Freude im Sonnenschein) und innerer Wahrheit (unerträgliches Weh). Poetologisch könnte man sagen: Wo das Gedicht den Schmerz in geregelte Liedform bringt, steht im Hintergrund immer noch der unartikulierte Schrei, der zeigt, daß Sprache die Überfülle des Leidens nur bedingt zu fassen vermag.

Vers 64: Mein Herz vergeht vor Weh!

Beschreibung: Der Vers begründet den Wunsch zu schreien: „Mein Herz vergeht vor Weh!“ – das Herz des Ich ist so vom Schmerz durchdrungen, daß es im wörtlichen Sinne „vergeht“, also zu verschwinden, zu zerfallen droht.

Analyse: Die Formulierung „vergeht vor Weh“ knüpft an frühere Herzbilder an (zerspringen, Stein werden) und variiert sie: Nun ist es nicht der plötzliche Bruch, sondern ein allmähliches „Vergehen“, ein sich Auflösen unter der Last des Schmerzes. Der kurze, ausrufezeichenbewehrte Satz steht als knapper, maximal verdichteter Affektausdruck. „Weh“ wird zum alleinigen Grund; das Herz steht als unmittelbarer Ort dieses Wehs. Im Kontext der Strophe beantwortet dieser Vers die Ausgangsfrage: Weil das Herz sich „vor Weh“ auflöst, ist Freude am Sonnenleben unmöglich.

Interpretation: Der Vers fasst die existentielle Lage des Ich in eine letzte, drastische Formel: Der Schmerz ist nicht nur stark, er ist zersetzend. Das Herz, Sitz von Liebe, Glauben, Lebensmut, verliert seine Substanz; es „vergeht“, bevor der Mensch physisch stirbt. Damit trägt der Vers eine Vorwegnahme des Todes in sich – eine Art innerer Sterbezustand bei vollem Leben. In Verbindung mit den Versen 61–63 wird deutlich: Das Ich lebt in einer Welt, in der Licht, Weite und Lebensfülle zwar noch gegeben sind, in der es aber selbst so vom Weh ergriffen ist, dass diese Wirklichkeit nur noch als Kontrastfolie für seinen inneren Untergang erscheint. Der Wunsch, „laut aufzuschreien“, ist damit die angemessene Reaktion eines Herzens, das im Angesicht einer heiteren Welt „vor Weh vergeht“ – und zugleich Hinweis darauf, daß das Gedicht selbst dieser Schrei in geformter, aber nicht besänftigter Gestalt ist.

Vers 65: Daß ich muß alle Tränen,

Beschreibung: Der Vers setzt einen erklärenden Nebensatz an: „Daß ich muß alle Tränen“ – das lyrische Ich spricht davon, daß es gezwungen ist, „alle Tränen“ in einer bestimmten Weise zu beziehen; es leitet damit eine Begründung für seinen inneren Zustand ein.

Analyse: Grammatisch gehört der Vers zu einer übergreifenden Konstruktion, die sich über die Verse 65–68 erstreckt („Daß ich … von diesem Bild entlehnen“); das Prädikat „entlehnen“ folgt erst in Vers 67. Das „muß“ steht wie häufig im Gedicht für inneren oder äußeren Zwang, „alle Tränen“ ist umfassend formuliert und deutet auf die Gesamtheit der affektiven Ausbrüche. Durch den Zeilenbruch bleibt zunächst offen, wie genau dieses Müssen bestimmt ist; die Spannung wird in den folgenden Versen aufgelöst. Die Stellung der betonten Wörter „muß alle Tränen“ legt den Nachdruck auf Zwang und Totalität.

Interpretation: Der Vers macht deutlich, daß das Ich sich selbst nicht mehr als unmittelbare Quelle seiner Tränen erfährt: Es „muß“ sie irgendwoher „nehmen“, nicht einfach spontan weinen. Bereits hier ist angedeutet, daß seine Affekte an etwas gebunden sind, das außerhalb seiner selbst liegt – ein Bild, eine Erinnerung, eine Gestalt. Anthropologisch zeigt sich eine Entfremdung: Der Mensch besitzt seine Tränen nicht frei, sondern steht unter der Notwendigkeit, sie vermittels eines fremden Bildes zu vollziehen. Sein Leiden ist dadurch zugleich zutiefst eigen und dennoch „entlehnt“.

Vers 66: All Seufzen und all Sehnen

Beschreibung: Der Vers erweitert die Aufzählung: Nicht nur „alle Tränen“, sondern auch „all Seufzen und all Sehnen“ sind von dieser Entlehnung betroffen; drei zentrale Ausdrucksformen des inneren Schmerzes werden genannt.

Analyse: Die Reihung „alle Tränen, / All Seufzen und all Sehnen“ bildet eine klanglich dichte Trias: Alliteration und Lautähnlichkeit zwischen „Seufzen“ und „Sehnen“, die Wiederholung von „all“ verstärken die Totalität. Die Aufzählung steigert sich vom sichtbaren Ausdruck (Tränen) über den hörbaren (Seufzen) hin zum innersten, unsichtbaren Begehren (Sehnen). Syntaktisch hängt der Vers weiterhin vom „Daß ich muß … entlehnen“ ab und füllt das Objektfeld aus; formal erzeugt die dreifache Nennung eine litaneiartige, beschwörende Wirkung.

Interpretation: Der Vers zeigt, daß nicht nur einzelne Gefühlsregungen, sondern das gesamte Spektrum der inneren Ausdruckskraft – Weinen, Seufzen, Sehnen – durch jenes Bild bestimmt wird, das im folgenden genannt wird. Das Ich ist in all seinen Regungen auf dieses Bild bezogen; es ist der eigentliche Brennpunkt seiner Emotionalität. Zugleich schwingt eine gewisse Hilflosigkeit mit: Wenn selbst Seufzen und Sehnen „entlehnt“ werden müssen, hat das Ich kaum mehr einen unmittelbaren Zugang zu seinen Gefühlen, sondern erlebt sie als durch eine fremde, wenn auch geliebte Gestalt vermittelt.

Vers 67: Von diesem Bild entlehnen,

Beschreibung: Nun wird der Gedanke vervollständigt: Das Ich muß Tränen, Seufzen und Sehnen „von diesem Bild entlehnen“ – es bezieht alles aus einem bestimmten „Bild“, das ihm vor Augen steht.

Analyse: „Von diesem Bild entlehnen“ liefert das lang erwartete Prädikat: Die zuvor genannten Affekte werden nicht einfach produziert, sondern „entliehen“. Das „Bild“ bleibt im Wortlaut unbestimmt – es kann ein reales Gemälde, ein Andachtsbild, ein inneres Erinnerungsbild der Geliebten oder eine Mischform sein. Der Ausdruck „entlehnen“ ist ungewöhnlich für affektive Vorgänge; er stammt aus dem Bereich des Ökonomischen oder Sprachlichen und überträgt auf Tränen und Sehnen den Charakter einer geliehenen Größe. Das Enjambement zwischen den Versen 66 und 67 hält den Leser kurz in der Schwebe, bevor das Bild als Quelle benannt wird.

Interpretation: Der Vers macht deutlich, daß das Zentrum des inneren Lebens in einer Bildgestalt gebunden ist – höchstwahrscheinlich in der verinnerlichten Figur der Geliebten, vielleicht auch in einem konkreten Portrait, dem der Sprecher „zur Seite“ geht. Seine Gefühle sind nicht einfach spontan, sondern stellen sich im Anschauen dieses Bildes ein: Es ist der „Ort“, von dem her er weinen, seufzen, sehnen kann. Das verleiht dem Bild eine quasi sakrale Funktion: Es wird zum Medium, durch das Affekte überhaupt erst zugelassen werden. Zugleich bleibt eine Ambivalenz: Wenn Tränen und Sehnen „entlehnt“ sind, steht das Ich in einem dauernden Abhängigkeitsverhältnis zu dieser Gestalt – ohne sie weiß es nicht mehr, wie es fühlen soll.

Vers 68: Dem ich zur Seite geh'!

Beschreibung: Der Vers präzisiert das Verhältnis zum Bild: Es ist jenes Bild „Dem ich zur Seite geh’!“ – das Ich stellt sich neben dieses Bild, begleitet es gleichsam, bewegt sich in seiner unmittelbaren Nähe.

Analyse: Mit dem Relativsatz „Dem ich zur Seite geh’“ wird das „Bild“ personhaft näher bestimmt. „Zur Seite gehen“ ist eine körpernahe Ausdrucksweise, die Nähe, Begleitung, stille Anteilnahme bezeichnet. Der Vers bringt das zuvor eher abstrakte „entlehnen“ in eine konkrete Szene: Das Ich steht oder geht neben dem Bild, es rückt sich an diese Darstellung heran. Klanglich bildet der Vers mit den weichen Lauten und der Binnenrhythmik einen beruhigten Abschluss der Vierergruppe; das Ausrufezeichen fügt dennoch einen affektiven Akzent hinzu.

Interpretation: Der Vers zeichnet eine eigentümliche Existenzweise: Der Sprecher lebt gleichsam „an der Seite“ eines Bildes – nicht an der Seite der real ansprechbaren Person, sondern an der Seite ihrer Darstellung, ihres inneren oder äußeren Abbilds. Neben diesem Bild vollzieht er sein ganzes Gefühlsleben, von diesem Bild her „entleiht“ er Tränen, Seufzen und Sehnen. Die reale Beziehung ist zerbrochen, versteinert, moralisch verbaut; übrig geblieben ist ein Bild, an dem das Ich sich orientiert und an dem es seine affektive Treue vollzieht. In dieser Konstellation schiebt sich eine fast kultische Dimension ein: Das „zur Seite gehen“ erinnert an eine Art stilles Pilgern oder Wachen vor einem Bild, das nicht aufgegeben werden kann. Zugleich markiert der Vers die Tragik dieser Bindung: Der Mensch lebt im Schatten eines Bildes, aus dem er seine Gefühle entlehnt, ohne jemals von der dargestellten Wirklichkeit selbst wieder Antwort zu erhalten.

Vers 69: »Ich hör' ein Sichlein rauschen,

Beschreibung: Wie in allen vorangegangenen Strophen setzt nun der Kehrreim ein: Das lyrische Ich sagt wiederum, es höre „ein Sichlein rauschen“, also das leise Fließen eines kleinen Baches oder Rinnsals in der Nähe.

Analyse: Die Zeile wiederholt wörtlich den bekannten Refrainanfang und knüpft formal nahtlos an die vorherigen Kehrreime an. Die Klangfolge „hör’ – Sichlein – rauschen“ evoziert erneut das sanfte, unaufhörliche Wassergeräusch und legt über die zuvor aufgerissenen inneren Spannungen eine klanglich weiche Oberfläche. Nach der rhetorischen Frage „Wie soll ich mich im Freien…“ und der komplexen Konstruktion von Tränen, Seufzen, Sehnen „von diesem Bild“ erhält diese einfache, gleichbleibende Zeile den Charakter eines Grundtons, der alles übrige überlagert.

Interpretation: Im Horizont der sechsten Strophe wirkt das rauschende Sichlein wie der akustische Hintergrund eines Lebens, das sich zwischen heiterem „Sonnenleben“ und innerem Weh nicht mehr zurechtfindet. Während das Ich sich an ein Bild klammert, dem es „zur Seite“ geht, fließt dieser Naturstrom ungerührt weiter. Das Rauschen kann so als Sinnbild für jene unaufhörliche, elementare Bewegung gelesen werden, in die das individuelle Leiden eingebettet ist: Die Welt geht weiter, der Bach fließt, auch wenn das Herz „vor Weh vergeht“ und Tränen und Sehnen sich nur noch „entlehnt“ einstellen. Der Refrain setzt damit das individuelle Drama in einen größeren, halb tröstlichen, halb gleichgültigen Naturzusammenhang.

Vers 70: Wohl rauschen durch den Klee,

Beschreibung: Die zweite Refrainzeile konkretisiert erneut das Bild: Das Sichlein soll „woll rauschen durch den Klee“, es zieht durch eine von Klee bewachsene Wiesenfläche und erzeugt dort sein leises, beständiges Geräusch.

Analyse: Die Wendung „woll rauschen“ bleibt im volksliedhaften Ton und lässt die Zeile wie eine tradierte Liedformel erscheinen. „Durch den Klee“ ruft ein sanftes, grünes, fast idyllisches Naturbild auf. Inhaltlich wiederholt der Vers eine bekannte Szene; formal stabilisiert er den Kehrreim als unveränderliches Strukturmoment. Im Kontext der Strophe kontrastiert die Kleeidylle deutlich mit der zuvor formulierten Unmöglichkeit, sich „im Freien / Am Sonnenleben freuen“ zu können: Die äußere Natur erscheint heiter, während das Innere im Weh zerfällt.

Interpretation: Der Bach, der unter dem Klee weiterrauscht, kann als Bild des verborgen weiterlaufenden Empfindungsstroms gelesen werden, den das Ich selbst nur noch über das „Bild“ erreicht. Wie das Wasser unter der grünen Oberfläche, so verlaufen Tränen, Seufzen und Sehnen unter der Fassade eines „Freien“ und „Sonnenlebens“, das eigentlich Freude nahelegen würde. Der Vers macht die Spaltung sichtbar: Die Welt zeigt sich in mildem Grün, das Ich aber ist an eine innere Bildwelt gebunden, aus der es seine Affekte „entlehnt“. Die Naturidylle bildet so die Folie, vor der das Ausmaß dieser inneren Entfremdung erst recht hervortritt.

Vers 71: Ich hör' ein Mägdlein klagen

Beschreibung: Die dritte Zeile des Kehrreims führt abermals das „Mägdlein“ ein, das klagt: Das Ich hört – parallel zum Wassergeräusch – eine Mädchenstimme, die ihr Leid zum Ausdruck bringt.

Analyse: „Ich hör’ ein Mägdlein klagen“ wiederholt die bekannte Struktur des Refrains: Naturgeräusch und Menschenklage werden in einer doppelten Hörwahrnehmung zusammengehalten. Das Wort „Mägdlein“ bleibt im Wortfeld der Volksliedpoesie und verbindet Zartheit, Verletzlichkeit und Jugend. Nach den Versen 65–68, in denen das „Bild“ als Quelle aller Tränen, Seufzer und Sehnsucht benannt wurde, verschiebt sich der Akzent: Das klagende Mädchen kann leicht mit dieser Bildgestalt – der verinnerlichten Geliebten – in Verbindung gebracht werden.

Interpretation: In der sechsten Strophe drängt sich die Deutung auf, daß das „Mägdlein“ zugleich die Geliebte und die aus ihr geformte innere Bildfigur repräsentiert. Das Ich hört die Klage nicht mehr unmittelbar aus seinem eigenen Innern, sondern so, als käme sie von dieser anderen Gestalt her – von dem „Bild“, dem es „zur Seite geh’“. Die Refrainfigur macht hörbar, was im realen Leben nicht mehr gesagt werden kann und doch alle Affekte bestimmt: Die Leidensstimme der Geliebten (oder ihrer inneren Projektion) ist der Resonanzraum, in dem das Ich seinen eigenen Schmerz wiederfindet. So verschränkt der Refrain Bildfrömmigkeit, Liebeserinnerung und allgemeine Mädchenklage zu einer überpersönlichen Leidensstimme.

Vers 72: Von Weh, von bitterm Weh!«

Beschreibung: Der Kehrreim schließt mit der vertrauten Formel: Das Mägdlein klagt „Von Weh, von bitterm Weh!“ – die zentrale Verdichtung allen Leidens in eine kurze, eindringliche Klagezeile.

Analyse: Die unveränderte Wiederholung der Zeile nach den neuen, bildbezogenen Einsichten der Verse 65–68 zeigt ihren absoluten Charakter: Ungeachtet aller Differenzierungen bleibt der letzte Ausdruck derselbe. Die Doppelung „von Weh, von bitterm Weh“ und das Ausrufezeichen bündeln Klang und Semantik zu einem maximal verdichteten Affektausdruck. Die Klangfigur ist inzwischen vertraut und wirkt gerade dadurch beschwörend und unerbittlich: Sie lässt keinen Ausweg in eine feinere Differenzierung mehr zu.

Interpretation: In der Perspektive der sechsten Strophe umfasst dieses „bittere Weh“ nicht nur Liebesschmerz, Schuld und Versteinerung, sondern nun auch die eigentümliche Existenzweise eines Menschen, der seine ganze Gefühlswelt einem Bild entlehnt. Das Herz, das „vor Weh vergeht“, die Unfähigkeit, sich am „Sonnenleben“ zu freuen, die Abhängigkeit von der Bildgestalt, der man „zur Seite“ geht – all das wird im Refrain nicht erzählend, sondern in einer einzigen, unauflösbaren Formel zusammengefasst. Der Vers markiert erneut die Grenze der Sprache: Wo die existentiellen Spannungen zu groß werden, bleibt nur noch das wiederholte „Weh“, das sich nicht weiter aufschlüsseln lässt und gerade darin seine Wahrheit behauptet.

Gesamtdeutung der Strophe (Verse 61–72)

Die sechste Strophe führt die Bewegungen des Gedichts noch einmal auf eine besondere Spitze und macht vor allem die Kluft zwischen äußerer Welt und innerem Zustand sichtbar. In den Versen 61–64 stellt das lyrische Ich eine radikale rhetorische Frage: „Wie soll ich mich im Freien / Am Sonnenleben freuen…?“ – angesichts einer hellen, offenen, von Sonnenlicht getragenen Außenwelt empfindet es statt Freude den Drang, „laut aufschreien“ zu wollen, weil sein Herz „vor Weh vergeht“. Das „Freie“ und das „Sonnenleben“, die im romantischen Vokabular für ungebrochene Lebendigkeit, Leichtigkeit und Glück stehen, werden zu Kontrastfolien, an denen sich die eigene Unfähigkeit zur Freude umso schärfer abzeichnet. Das Ich erlebt sein Dasein nicht mehr als mit der Natur im Einklang, sondern als radikal quer zur heiteren Helligkeit des Tages stehend: Die angemessene Reaktion auf diese Welt wäre für es nicht Lächeln, sondern der eruptive Schrei.

Die Verse 65–68 vertiefen und begründen diese Situation, indem sie die Affektökonomie des Ich offenlegen: Es „muß alle Tränen, / All Seufzen und all Sehnen / Von diesem Bild entlehnen, / Dem ich zur Seite geh’“. Hier tritt die Bildgestalt ins Zentrum – höchstwahrscheinlich die verinnerlichte oder bildlich festgehaltene Figur der Geliebten. Tränen, Seufzer und Sehnsucht entspringen nicht mehr spontan, sondern werden „entlehnt“: Das Ich erlebt seine eigenen Gefühle als von diesem Bild her vermittelt. Es „geht zur Seite“ des Bildes, lebt gleichsam an seiner Flanke, als wäre dies der eigentliche Ort, an dem sich sein Inneres vollzieht. Damit zeichnet sich eine merkwürdige Zwischenexistenz ab: Die wirkliche Beziehung ist zerbrochen, das Herz versteinert, die äußere Welt mit ihrem „Sonnenleben“ bleibt fremd – an ihre Stelle tritt ein Bild, an dem das Ich seine Treue und sein Leiden festmacht. Die Sprache des Leihens („entlehnen“) deutet auf Abhängigkeit: Ohne dieses Bild hätte das Innere keine Form mehr, seine Affekte keinen Anhaltspunkt.

In diese Konstellation hinein setzt der Kehrreim (Verse 69–72) zum sechsten Mal. Das rauschende Sichlein im Klee und das klagende „Mägdlein“, das „von Weh, von bitterm Weh“ ruft, rahmen das Geschehen erneut in einen überpersönlichen, volksliedhaften Klangraum ein. Nach der Enthüllung, dass alle Tränen und Seufzer „von diesem Bild entlehnt“ werden, wirkt der Refrain wie die Generalform dessen, was sich am Bild und im Herzen abspielt: Das Sichlein steht für den unaufhörlichen Unterstrom des Leidens, der unter der Oberfläche von „Freien“, „Sonnenleben“ und gesellschaftlicher Normalität weiterfließt; das „Mägdlein“ verkörpert die Leidensgestalt, in der sich Geliebte, Bildfigur und innere Stimme überlagern. Der Kehrreim übersetzt die hoch individualisierte, bildzentrierte Leidensgeschichte in eine allgemeine Formel, die jeder Volksliedhörer verstehen kann: „Weh, von bitterm Weh.“

In ihrer Gesamtstruktur zeigt die sechste Strophe damit eine doppelte Zuspitzung. Zum einen wird die Entfremdung von Welt und Freude unübersehbar: Das Ich steht im Sonnenlicht und kann sich doch nicht freuen, weil sein Herz sich im Schmerz auflöst. Zum anderen fixiert sich sein inneres Leben immer stärker auf ein Bild, dem es „zur Seite“ geht und von dem her es seine Affekte „entliehen“ fühlt. Zwischen äußerer Helligkeit und innerem Bildschatten klafft eine schmerzhafte Lücke, die durch den Wunsch, „laut aufzuschreien“, markiert wird. Der Refrain macht aus dieser individuellen Zerrissenheit erneut ein allgemein-menschliches Klagemuster. Das Gedicht zeigt hier exemplarisch, wie ein Mensch sich so sehr an ein Bild – an eine verinnerlichte Liebesgestalt – bindet, dass die reale Welt, selbst in ihrer schönsten Sonnenhelligkeit, zur bloßen Bühne eines unaufhebbaren „bitteren Wehs“ wird. Die Volksliedform hält dieses existentiell hochkomplexe Gefüge in einer einfachen Klanggestalt zusammen, ohne es zu versöhnen: Am Ende bleibt die unaufgelöste Spannung zwischen „Sonnenleben“ und Herz, das „vor Weh vergeht“ und seine Tränen nur noch im Schatten des Bildes findet.

Strophe 7

Vers 73: Wenn du von deiner Schwelle

Beschreibung: Der Vers eröffnet einen Konditionalsatz: „Wenn du von deiner Schwelle“ – das lyrische Ich wendet sich direkt an das Du und stellt sich vor, wie die Geliebte von ihrer Türschwelle aus agiert. Bildlich wird eine Szene entworfen, in der sie an einem Übergangsort steht, an der Grenze zwischen Innenraum und Außenwelt.

Analyse: Mit „Wenn du“ wird die hypothetische oder erinnerte Situation eingeleitet; der Satz findet seine Fortsetzung erst in den folgenden Versen. Die „Schwelle“ ist ein starkes, doppeldeutiges Bild: konkret die Haustürschwelle, symbolisch der Übergang zwischen zwei Sphären – Haus und Straße, Nähe und Ferne, Licht und Dunkel, vielleicht auch zwischen Leben und Tod. Der Vers bleibt syntaktisch unvollständig und erzeugt dadurch Spannung: Man wartet auf das, was von diesem Schwellenstandpunkt aus geschieht. Klanglich fällt die weiche, fließende Bewegung der Silben auf; der Vers fügt sich in den liedhaften Ton, trägt aber eine hohe semantische Dichte.

Interpretation: Die „Schwelle“ markiert den Ort, an dem sich in der Beziehung zwischen Ich und Du eine Entscheidung vollzieht. Die Geliebte steht an der Grenze, von der aus sie den Sprecher in die eine oder andere Richtung „entlassen“ könnte – in die Geborgenheit des Hauses oder in die Fremde der Nacht. Das Ich erinnert oder imaginiert sie in dieser Schwellenposition als entscheidende Instanz für sein weiteres Schicksal. Anthropologisch gesehen wird hier deutlich: Der Mensch steht mit seinem Leben vor einem Du, das an Grenzpunkten – „Schwellen“ – über sein Weitergehen mitentscheidet. Die Schwelle ist damit nicht nur architektonisches Detail, sondern symbolischer Ort der Trennung und des möglichen Abschieds.

Vers 74: Mit deinen Augen helle,

Beschreibung: Der Vers setzt die begonnene Konstruktion fort: „Mit deinen Augen helle“ – das Ich beschreibt den Blick der Geliebten, ihre Augen, die als „helle“ Augen hervorgehoben werden. Es wird keine neue Handlung eingeführt, sondern eine nähere Bestimmung des Du, das an der Schwelle steht.

Analyse: Grammatisch handelt es sich um eine präpositionale Bestimmung zu „Wenn du… mich treibst“ (V. 76); „mit deinen Augen helle“ gibt an, womit bzw. wie sie ihn treibt. Die Stellung des Adjektivs am Satzende („helle“) hebt das Lichtmotiv hervor und schafft eine leichte Inversion, die dem Vers eine poetische Färbung gibt. „Augen“ sind im Gedicht bereits mehrfach als entscheidende Träger von Beziehung und Entzug aufgetreten; hier werden sie ausdrücklich als Lichtquellen markiert. Die Alliteration „Augen – helle“ und der offene Vokal e unterstreichen die Lichtqualität im Klangbild.

Interpretation: Der Vers zeichnet den Blick der Geliebten als ambivalenten Lichtträger: Ihre „hellen Augen“ sind einerseits Ausdruck von Schönheit, Klarheit und Anziehung, andererseits in der Satzbewegung mit einem Vorgang verbunden, der das Ich in den „Strom der Nacht“ treibt. Ihr Blick ist damit kein reines Trostlicht, sondern zugleich letzer Impuls in eine dunkle Bewegung hinein. In der inneren Logik des Gedichts wird sichtbar, wie nahe „Licht“ und „Nacht“ beieinanderliegen können: Gerade die Augen, die einst Himmel und Lebensfülle eröffneten, werden hier zu jenem Licht, das noch einmal aufleuchtet, um den Sprecher aus der vertrauten Sphäre hinauszustoßen. Das Du bleibt somit eine Figur, deren Blick sowohl verführerisch als auch verhängnisvoll ist.

Vers 75: Wie letzte Lebenswelle

Beschreibung: Der Vers fügt einen Vergleich ein: „Wie letzte Lebenswelle“ – die helle Augenbewegung der Geliebten wird mit einer „letzten Welle“ des Lebens verglichen, die noch einmal aufschlägt, bevor sie in einen anderen Strom übergeht.

Analyse: Das Vergleichswort „wie“ leitet eine bildhafte Entsprechung ein. „Letzte Lebenswelle“ ist eine stark verdichtete Metapher: „Welle“ knüpft an das durch das Gedicht hindurch präsente Wasser- und Strommotiv an, „Leben“ verbindet sich mit der Wellenbewegung zu einem Bild des Aufwallens, der letzten Regung eines noch lebendigen Daseins. Die Stellung des Ausdrucks mitten in der Versgruppe (zwischen Augen und „Strom der Nacht“) macht ihn zur Gelenkfigur: Die Lebenswelle ist jene Bewegung, die den Übergang zur Nachtstrom-Situation ermöglicht. Klanglich heben die Alliterationen „Lebenswelle“ und der gedehnte e-Laut die Bildkraft hervor.

Interpretation: Der Vergleich deutet an, daß der Blick der Geliebten für das Ich eine doppelte Funktion hat: Er ist noch einmal „Leben“ – ein letztes, starkes Aufwallen von Gefühl, Hoffnung, vielleicht auch von Liebesglück –, und zugleich die Welle, die dieses Leben in einen anderen Strom hinaustreibt. Die „letzte Lebenswelle“ legt eine Grenzsituation nahe: Nach ihr gibt es keine Rückkehr in den früheren Zustand. In Verbindung mit der „Schwelle“ entsteht das Bild eines Übergangs von Tag zu Nacht, von Lebendigkeit zu Todesnähe, von Beziehung zu Verlorenheit. Der Blick der Geliebten ist die letzte Bewegung, in der das Ich sich noch einmal als lebendig erfährt – gerade indem es von dort aus unaufhaltsam in den „Strom der Nacht“ gerät.

Vers 76: Zum Strom der Nacht mich treibst,

Beschreibung: Der Vers schließt den hypothetischen Satz: „Zum Strom der Nacht mich treibst“ – die Geliebte ist es, die das Ich mit ihrem hellen Blick wie eine letzte Welle in den „Strom der Nacht“ hineintreibt.

Analyse: „Zum Strom der Nacht“ verbindet das Wasser- und Flussmotiv mit der Licht-Dunkel-Semantik: „Strom“ deutet auf eine starke, mitreißende Bewegung, „Nacht“ auf Dunkelheit, Unübersichtlichkeit, Todesnähe oder Gottesferne. Das Verb „treibst“ gehört in den Bereich des Wassers (Forttreiben eines Bootes, Mitreißen durch Strömung) und unterstreicht den passiven Status des Ich: Es wird getrieben, nicht geht aus eigener Kraft. Syntaktisch schließt der Vers die seit Vers 73 laufende Wenn-Konstruktion und bündelt „Schwelle“, „Augen helle“ und „letzte Lebenswelle“ in einer einzigen Zielbestimmung. Die Stellung von „mich“ am Versende betont die Betroffenheit des Subjekts.

Interpretation: Mit diesem Vers erreicht die Bewegung der Teilstrophe eine existentielle Zuspitzung: Der „Strom der Nacht“ ist das Gegenbild zum „Sonnenleben“; er bezeichnet jene Zone, in der das Ich sich von Dunkelheit, Schmerz und Sterblichkeit umflutet weiß. Daß die Geliebte es „treibt“, bedeutet nicht notwendigerweise, daß sie böse handelt; vielmehr liegt in ihrem Schweigen, ihrem Blick, ihrer Abwendung jene letzte Dynamik, die den Sprecher aus der vertrauten Ordnung heraus in einen Zustand existentieller Nacht stößt. Theologisch gelesen lässt sich der „Strom der Nacht“ als Bild für eine Erfahrung radikaler Gottesferne oder Sinnlosigkeit deuten; poetologisch schließt sich hier der Kreis der Wasserbilder (Sichlein, Tränenflut, Lebenswelle). Der Mensch wird zur passiven Figur in einem dunklen Strom, in den er durch das Du gerät, das ihm zugleich als „helles“ letztes Licht gegenübertritt. Diese Ambivalenz – getrieben in die Nacht und doch von leuchtenden Augen her – bildet den Kern der tragischen Liebes- und Existenzkonstellation, die die Schlussstrophe entfaltet.

Vers 77: Da weiß ich, daß sie Schmerzen

Beschreibung: Der Vers beschreibt einen Moment der Einsicht: „Da weiß ich, daß sie Schmerzen“ – das lyrische Ich sagt, daß es in diesem Augenblick erkennt, daß „sie“ (die zuvor beschriebenen Augen, der Blick, die Bewegung der Geliebten) seinem Herzen Schmerzen bereiten.

Analyse: Das einleitende „Da weiß ich“ knüpft direkt an die vorausgehende Wenn-Konstruktion an und markiert den Punkt der Erkenntnis, der aus der geschilderten Situation hervorgeht. Das Pronomen „sie“ bleibt grammatisch offen und verweist auf den unmittelbar vorangegangenen Kontext: die Augen, die Schwellenszene, die „letzte Lebenswelle“. Mit „daß sie Schmerzen“ ist der Satz noch nicht vollständig, erst in Vers 78 wird die Aussage ergänzt. Klanglich bildet „sie Schmerzen“ mit dem später folgenden „Herzen“ und „Kerzen“ eine Reim- und Klanggruppe, die die zentrale Motivik von Schmerz, Herz und Licht löscherisch verbindet.

Interpretation: Der Vers zeigt, daß der Sprecher sich seines Leidens nicht nur als blindes Erleiden, sondern als etwas Bewußtes, Erkannter bewußt wird: Er weiß, daß gerade der Blick der Geliebten – ihr Verhalten, ihre Abwendung – ihm Schmerzen zufügt. Diese Einsicht ist doppeldeutig: Sie könnte zur Distanzierung führen, steigert hier aber vielmehr die Bindung. Das Wissen um den Schmerz ist Teil der Liebe; das Ich akzeptiert, daß von der Geliebten nicht nur Trost, sondern auch Verwundung ausgeht. In dieser Konstellation erscheint der Schmerz nicht als bloßes Übel, sondern als notwendige Folge einer Liebe, die sich dem Du bis in seine ambivalente Wirkung hinein ausliefert.

Vers 78: Gebären meinem Herzen

Beschreibung: Der Vers vollendet die angefangene Aussage: Die Schmerzen „gebären meinem Herzen“ – sie werden dem Herzen „geboren“, das heißt, sie entstehen in ihm und werden gleichsam als neue, innere Wirklichkeit hervorgebracht.

Analyse: Die Wendung „gebären meinem Herzen“ ist ungewöhnlich: Das Verb „gebären“ ist normalerweise transitiv; hier wird es mit einem Dativ („meinem Herzen“) konstruiert und erhält den Sinn von „hervorbringen, zur Welt bringen“. Die Alliteration und der Binnenklang von „Schmerzen – Gebären – Herzen“ schaffen eine dichte, kreisende Lautfigur, in der die drei Begriffe sich rhythmisch ineinander verschlingen. Grammatisch bildet der Vers zusammen mit Vers 77 einen vollständigen Teilsatz: Die Schmerzen werden nicht nur erlitten, sie werden durch das Du in der innersten Sphäre des Ich „geboren“.

Interpretation: Die Metapher des Gebärens verschiebt den Schmerz in einen produktiven, wenn auch schmerzhaften Horizont: Die Geliebte „gebiert“ dem Herzen des Sprechers Schmerzen, die gleichsam seine neue, eigentliche Wahrheit werden. Schmerz ist nicht nur Zerstörung, sondern auch Herkunftsakt – er bringt eine neue Gestalt des Herzens hervor. Damit erhält das Leiden einen paradoxen Sinn: In ihm wird das Herz zu dem, was es in dieser Liebe sein soll. Die Liebe erscheint zugleich als schöpferische und verletzende Kraft; das Herz wird nicht entlastet, sondern in einer schmerzlichen Geburt in eine neue, dunkle Existenzform hineingeführt.

Vers 79: Und löschen alle Kerzen,

Beschreibung: Der Vers erweitert die Wirkung dieser Schmerzen: Sie „löschen alle Kerzen“ – alle anderen Lichter werden ausgelöscht, die Kerzen verlöschen, so daß Dunkelheit eintritt.

Analyse: „Löschen alle Kerzen“ knüpft an die Bildwelt des Lichts an, die im Gedicht mehrfach auftaucht (Mond, Sternenschein, Sonnenleben). „Kerzen“ sind konkrete, kleine Lichter, die einen Raum erhellen; daß sie „alle“ gelöscht werden, verstärkt den totalisierenden Charakter des Vorgangs. Klanglich schließt sich der Vers an die Reimgruppe „Schmerzen – Herzen – Kerzen“ an und bündelt damit Schmerz, inneres Zentrum und äußeres Licht in einer triadischen Struktur. Das Verb „löschen“ schafft einen scharfen Gegensatz zum folgenden „leuchtend“; der Vers bereitet die Pointe des nächsten Verses vor.

Interpretation: Das Löschen „aller Kerzen“ symbolisiert das Verschwinden aller anderen Lichtquellen im Leben des Ich: weltliche Freuden, alternative Hoffnungen, vielleicht auch religiöse Sinnlichter werden durch die von der Geliebten geborenen Schmerzen ausgelöscht. Der Raum des Daseins verdunkelt sich; die Liebe, die einst „zum Himmel zu erheben“ schien, führt nun zu einem radikal reduzierten Lichtraum. Zugleich wird hier eine Bewegung des Ausschlusses sichtbar: Durch den Schmerz werden alle anderen Möglichkeiten, alle „Nebenlichter“, unbedeutend; die Existenz des Ich konzentriert sich völlig auf ein einziges, noch verbleibendes Leuchten.

Vers 80: Daß du mir leuchtend bleibst!

Beschreibung: Der Vers bringt die Konsequenz dieses Vorgangs auf den Punkt: Die Schmerzen und das Löschen der Kerzen geschehen, „daß du mir leuchtend bleibst!“ – damit nur noch das Du als einziges Licht übrig bleibt und für das Ich leuchtet.

Analyse: Der zweite „daß“-Satz (parallel zu Vers 77/78) formuliert eine Finalstruktur: Die Schmerzen, das Löschen der Kerzen haben das Ziel, daß „du“ leuchtend bleibst. „Leuchtend“ und „löschen“ stehen in einem bewussten Klang- und Bedeutungskontrast; Alliteration und Gegenbegrifflichkeit („löschen alle Kerzen / Daß du mir leuchtend bleibst“) machen deutlich, daß hier eine radikale Konzentration auf ein einziges Licht vollzogen wird. Die Formulierung „mir leuchtend“ betont die subjektive Perspektive: Es geht darum, daß das Du dem Ich als einziges Licht erhalten bleibt, unabhängig davon, ob es objektiv „leuchtet“ oder nicht.

Interpretation: Der Vers legt den Kern der tragischen Liebeskonstellation offen: Inmitten der inneren Nacht, nachdem „alle Kerzen“ gelöscht sind, bleibt die Geliebte das einzige Licht, an das sich das Ich klammert. Der Schmerz, der vom Du ausgeht, ist gerade das Medium, durch das alle anderen Lichter verschwinden – so daß nur noch dieses eine, schmerzlich ambivalente Licht übrig bleibt. Anthropologisch bedeutet das: Die Liebe hat jede andere Sinnquelle verdrängt; selbst in der Dunkelheit, selbst im „Strom der Nacht“ bleibt die Geliebte der einzige Orientierungspunkt. Theologisch gelesen kann man darin eine problematische Verlagerung religiöser Struktur erkennen: Was sonst für das göttliche Licht gelten würde – daß es bleibt, wenn alle anderen Lichter verlöschen –, wird hier auf ein menschliches Du übertragen. Damit wird die Überhöhung der Geliebten, die das ganze Gedicht durchzieht, in einer letzten, dichten Bildformulierung noch einmal auf den Punkt gebracht: Der Liebende nimmt den Verlust aller anderen Lichter in Kauf, ja er deutet ihn als notwendig, damit das eine, von Schmerzen gebärende Du ihm „leuchtend bleibt“ – auch wenn dieses Leuchten ihn zugleich in den „Strom der Nacht“ treibt.

Vers 81: »Ich hör' ein Sichlein rauschen,

Beschreibung: Wie am Ende jeder Strophe setzt auch hier der Kehrreim ein: Das lyrische Ich sagt erneut, es höre „ein Sichlein rauschen“, also das leise Fließen eines kleinen Baches oder Rinnsals in der Nähe.

Analyse: Die Zeile wiederholt wörtlich den bekannten Refrainanfang und knüpft formal an alle vorangegangenen Strophen an. Nach der extrem verdichteten Bildfolge von Schwelle, hellen Augen, letzter Lebenswelle, Strom der Nacht, Schmerzen und verlöschenden Kerzen wirkt das scheinbar schlichte „Ich hör’ ein Sichlein rauschen“ wie ein Zurücktreten auf die elementarste Wahrnehmungsebene. Die weichen, gleitenden Laute von „hör’ – Sichlein – rauschen“ legen erneut einen sanften Klangteppich über die eben noch dramatisch aufgerissene innere Szene.

Interpretation: Im Kontext der letzten Strophe erhält das rauschende Sichlein eine doppelte Funktion: Es ist einerseits Wiederaufnahme des Grundmotivs des Gedichts – der leise, unaufhörliche Unterstrom des Wehs –, andererseits wirkt es hier wie der ferne, fast objektive Hintergrund eines existentiellen Grenzgeschehens. Während das Ich in den „Strom der Nacht“ getrieben wird und alle Kerzen erlöschen, fließt dieses kleine Wasser weiter; darin liegt eine leise, bittere Einsicht: Der persönliche Untergang vollzieht sich in einer Welt, deren elementare Bewegungen ungerührt weitergehen. Das Sichlein ist der Klang, in den die ganze Liebes- und Leidensgeschichte am Ende zurücksinkt.

Vers 82: Wohl rauschen durch den Klee,

Beschreibung: Der zweite Vers des Kehrreims konkretisiert wie gewohnt das Bild: Das Sichlein „woll rauschen durch den Klee“, es zieht durch eine Klee-Wiese und erzeugt dort sein leises, beständiges Rauschen.

Analyse: „Woll rauschen durch den Klee“ wiederholt die volkstümliche Formel der vorangegangenen Strophen. Der „Klee“ ruft einmal mehr ein mildes, grünes, fast heiter-idyllisches Naturbild auf. Formal stabilisiert die Zeile den Kehrreim als unverrückbare Struktur; semantisch steht sie in einem auffälligen Kontrast zur dunklen Bildwelt der Schlussstrophe (Schwelle, Nachtstrom, Schmerzen, erlöschte Kerzen). Diese Spannung zwischen Kleeidylle und existentieller Nacht gehört wesentlich zur Wirkung des Schlusses.

Interpretation: Das Bild des Baches unter dem Klee lässt sich nun als endgültige Metapher für die verborgene, unaufhörliche Wehsbewegung lesen, die das ganze Gedicht durchzieht. Während die Oberfläche eine idyllische Wiesenlandschaft zeigt, fließt darunter der stetige Strom – so wie unter allen Versuchen, die Liebe zu verklären, zu bannen oder zu theologisch zu deuten, der unstillbare Schmerz weiterläuft. An der Schwelle des Schlusses wird klar: Die äußere Welt mag grün und weich erscheinen, doch das Ich steht mit seinem in die Nacht getriebenen Leben quer dazu. Der Klee legt sich wie eine freundliche Decke über einen Strom, der mit dem „Strom der Nacht“ innerlich verbunden ist.

Vers 83: Ich hör' ein Mägdlein klagen

Beschreibung: Die dritte Zeile des Refrains ruft zum letzten Mal das „Mägdlein“ auf, das klagt: Das Ich hört eine mädchenhafte Stimme, die ihr Leid in der Form von Klage äußert.

Analyse: „Ich hör’ ein Mägdlein klagen“ wiederholt die vertraute Refrainstruktur: Naturgeräusch und Menschenklage stehen nebeneinander. „Mägdlein“ bleibt im Wortfeld des Volksliedes, trägt Zartheit, Unschuld und Verletzbarkeit in sich. Durch die Position am Ende des Gedichts, nach der radikalen Überhöhung und Verhängnisstruktur der Liebesbeziehung, gewinnt diese Mädchenfigur den Charakter einer symbolischen Verdichtung: Sie ist weniger konkrete Person als Gestalt der Leidensstimme überhaupt.

Interpretation: Im Licht der Schlussstrophe verschmilzt das „Mägdlein“ mit der Geliebten und zugleich mit der innersten, verobjektivierten Weh-Stimme des Ich. Die Frau, deren Blick den Sprecher in den „Strom der Nacht“ treibt und ihm doch als einziges Licht „leuchtend bleibt“, erscheint im Refrain noch einmal in der Gestalt eines anonymen, klagenden Mädchens. Die individuelle Geschichte verwandelt sich in eine allgemeine Leidensfigur: Das, was zwischen diesen beiden geschieht, geht in eine archetypische Mädchenklage ein. Damit überschreitet das Gedicht die Grenzen der privaten Biographie und rückt die eigene Geschichte in den Horizont eines allgemein-menschlichen Wehlieds.

Vers 84: Von Weh, von bitterm Weh!«

Beschreibung: Der Refrain – und zugleich das ganze Gedicht – endet mit der unveränderten Formel: Das Mägdlein klagt „Von Weh, von bitterm Weh!“; die Schlusszeile wiederholt den zentralen, unaufhebbaren Schmerzruf.

Analyse: Die doppelte Nennung von „Weh“ mit der Verstärkung „bitterm“ bündelt Klang und Bedeutung in einer minimalen, aber maximal dichten Formel. Dass diese Zeile am Ende der letzten Strophe unverändert wiederkehrt, unterstreicht ihren absoluten Charakter: Alle Differenzierungen, Bilder und Deutungen laufen in diese eine, einfache Klageformel ein. Das Ausrufezeichen verleiht dem Schluss den Charakter eines endgültigen Ausrufs; es gibt kein weiteres Nachwort, keine Relativierung, kein Trostwort mehr.

Interpretation: Im Schlussvers zeigt sich mit größter Klarheit, was das Gedicht in seiner Kreissstruktur vollzieht: Die komplizierte, psychologisch und theologisch aufgeladene Liebes- und Lebensgeschichte bleibt letztlich in einem einzigen Wort gebündelt – „Weh“. Das Adjektiv „bitter“ hält dabei fest, dass es sich nicht um sanfte, rührende Trauer, sondern um radikal unversühnte, existentiell scharfe Not handelt. Dass das Gedicht mit dieser unveränderten Formel endet, bedeutet: Es gibt keine höhere Instanz im Text, die das Leiden aufhebt, erklärt oder rechtfertigt. Das letzte Wort gehört der Klage selbst, und sie tritt in der Gestalt eines Volksliedrefrains auf, der aus der individuellen Geschichte ein allgemein singbares, aber darum nicht weniger „bitteres“ Weh macht.

Gesamtdeutung der Strophe (Verse 73–84)

Die siebte Strophe bündelt und übersteigert die wesentlichen Motive des Gedichts zu einem Schlussbild von großer Dichte. In den Versen 73–76 entwirft das lyrische Ich eine Schwellen- und Grenzszene: Die Geliebte steht „von deiner Schwelle“, mit „deinen Augen helle“, und dieser Blick wirkt „wie letzte Lebenswelle“, die den Sprecher „zum Strom der Nacht“ treibt. Schwelle, Augen, Lebenswelle und Nachtstrom verschränken sich zu einem hoch aufgeladenen Übergangsbild: Die Frau steht an einem Scheidepunkt, von dem aus sie den Liebenden – nicht notwendig aktiv handelnd, aber faktisch – aus der vertrauten Ordnung hinaus in eine Zone von Dunkelheit, Schmerz und Todesnähe stößt. Der Blick ist zugleich helles, leuchtendes Leben und die letzte Welle, die das Ich in den dunklen Strom fallen lässt. Damit kulminiert die im Gedicht mehrfach angedeutete Ambivalenz: Das Du ist zugleich Quelle des Lichts und Medium des Untergangs.

Die Verse 77–80 formulieren daraus eine erschütternde, aber innere Konsistenz beanspruchende Einsicht. „Da weiß ich“ – das Ich erkennt, dass eben dieser Blick, diese Liebesbewegung, seinem Herzen Schmerzen „gebären“. Schmerz erscheint hier nicht nur als passives Erleiden, sondern als geburtsähnlicher Akt: Die Geliebte „gebiert“ dem Herzen eine neue Wirklichkeit, deren Inhalt eben jener Schmerz ist. Zugleich „löschen“ diese Schmerzen „alle Kerzen“: Alle anderen Lichter, alle Nebenquellen von Sinn, Trost oder Freude werden ausgelöscht. Übrig bleibt – und darin liegt die paradoxe Pointe – nur sie selbst: „Daß du mir leuchtend bleibst!“ Die Liebe konzentriert das Dasein des Ich radikal auf ein einziges Licht: Alles andere darf verlöschen, sofern dieses eine Leuchten bleibt. Doch genau dieses Leuchten fällt mit dem Vorgang zusammen, der das Ich in den „Strom der Nacht“ treibt. Die Strophe führt damit die Überhöhung der Geliebten ins Extrem: Sie nimmt die Stelle eines quasi absoluten Lichts ein, das nicht trotz, sondern gerade durch den Schmerz und die Verdunkelung aller anderen Lichter hindurch leuchtet.

In diese existentiell hochgespannte Konstellation hinein tritt zum letzten Mal der Kehrreim (Verse 81–84). Das rauschende Sichlein im Klee und das klagende „Mägdlein“, das „von Weh, von bitterm Weh“ ruft, setzen den persönlichen Grenzmoment in einen größeren Klang- und Bildraum. Was so einmalig scheint – der durch den Blick der Geliebten in die Nacht getriebene Liebende, der alle anderen Lichter verliert, um das eine Licht zu behalten –, wird vom Refrain in die Form eines allgemein-menschlichen Wehliedes zurückgenommen. Das Sichlein steht für den unaufhörlichen, elementaren Unterstrom, in den auch dieser Lebenslauf mündet; das „Mägdlein“ repräsentiert die Leidenstimme, in der sich Geliebte, innere Bildfigur und archetypische Gestalt der Verletzbarkeit überlagern. Der Schlussrefrain macht deutlich: Die singuläre Geschichte ist zugleich ein Fall jener allgemeinen Struktur, in der Liebe an die Grenze des Tragbaren führt und doch nicht aufgegeben werden kann.

So fasst die siebte Strophe das gesamte Gedicht in einer letzten Verdichtung zusammen. Die großen Bewegungen – Erhebung „zum Himmel“, Vanitas-Erkenntnis („alles war nur Schaum“), moralische Verstrickung („Wir waren nicht allein“), Bildfixierung und innere Entfremdung von der heiteren Welt – laufen in der Schlusssequenz auf den Punkt zu, an dem die Geliebte zur alleinigen Lichtquelle in der Nacht geworden ist. Der Preis dieser lichtgleichen Überhöhung ist hoch: Der Liebende verliert alle anderen Lichter, wird in den Strom der Nacht getrieben und lebt fortan in einem Wehraum, der sich im Refrain zur einfachen, aber unaufhebbaren Formel verdichtet. Dass das Gedicht mit eben dieser Formel schließt, zeigt, dass es keinen Ausweg innerhalb der eigenen Struktur anbietet: Die Volksliedgestalt trägt ein existentiell und theologisch hochkomplexes Drama, ohne es zu versöhnen. Der letzte Eindruck ist der eines unerlösten, aber vollständig artikulierten Leidens, das in den Klang eines „Weh, von bitterm Weh“ überführt ist – und gerade darin seine Wahrheit behauptet.