Clemens Brentano: »Auf dem Rhein«

Block A – Existentielle und psychologisch-affektive Dimension

Welche Grundtriebe, Ängste, Spannungen oder »Tiefenerfahrungen« werden sichtbar?

Im Zentrum der existentiellen und psychologisch-affektiven Dimension steht zunächst die Unfähigkeit des Fischerknaben, den Tod der Geliebten anzuerkennen. Schon in der Eingangsstrophe liegt eine grundlegende Spannung: Er „glaubt“ ihren Tod „nimmermehr“ und bleibt doch einsam auf dem Kahn zurück. Hier zeigt sich ein elementarer Widerstand gegen Endgültigkeit, ein kindlich-jugendlicher Trotz der Liebe gegen die Grenze des Todes. Der Knabe verharrt in einer Zwischenzone von Verzweiflung und ungebrochener Hoffnung, die sich in der Nachtfahrt auf dem Rhein symbolisch auslagert: Er kann weder zurück ins alltägliche Leben noch das Unwiderrufliche annehmen, sondern treibt in einem dazwischen liegenden Raum.

Mit dem Auftreten der Geliebten verdichtet sich die existentielle Spannung. Sie erscheint als bleiche, schwebende Gestalt, zugleich vertraut und unheimlich fremd. Psychologisch bewegt sich der Knabe nun in einer Konstellation, in der Liebessehnsucht und Todesnähe unlösbar verschränkt sind. Sein Grundtrieb ist, sie zu halten, zu wärmen, zu beschützen: Er legt ihr den Mantel um, bittet sie, sich still zu verhalten, fürchtet den Wirbel und das Kentern des Kahns. Darin artikuliert sich die elementare Angst, das Geliebte ein zweites Mal zu verlieren, und zugleich das verzweifelte Bedürfnis, das, was bereits entgleitet, mit fürsorglicher Liebe zu binden. Die ganze körperliche Sorge um das frierende, schwankende Mädchen steht in einem scharfen Gegensatz zu ihrer stummen, entrückten Gebärde: Sie streckt die Arme nach Bergen und Sternen, greift nach Licht, kniet im Gebet. Hier taucht eine Tiefenerfahrung der Entkoppelung auf: Das Objekt der Liebe gehört innerlich bereits einer anderen Sphäre an, während der Liebende noch mit allen Kräften an der Gemeinsamkeit festhält.

Die Reise vorbei an Städten, Türmen und Kloster markiert eine weitere existenzielle Schicht. Glocken, Mettengebet, Kerzenschein und das gemeinsame Singen im Kahn geben der Situation eine liturgische Färbung, in der die Figuren gewissermaßen eine Grenze passieren. Das Mädchen reagiert auf diese Zeichen nicht durch Rückkehr in das irdische Leben, sondern durch Intensivierung ihrer Transzendenzbewegung: Sie wird immer bleicher, bis ihre Augen „vergehn“. Die Flut, die „rot und immer röter“ wird, verweist auf eine bedrohliche, möglicherweise blutige Tiefe, aber auch auf eine innere Glut, in der Liebesleidenschaft, Todesangst und religiöse Erregung verschmelzen. Der Knabe wiederum versucht bis zuletzt, sie in der Sprache des Alltäglichen zu erreichen („guten Morgen, guten Nacht“), also den Übergang zur Tageswelt herzustellen, während sie ihm gerade in diesem Umschlagmoment entzogen wird. Die Tiefenerfahrung besteht darin, dass der Übergang vom Dunkel zum Licht nicht als Rettung, sondern als Verlust erlebt wird: Der Tag bringt nicht Wiedervereinigung, sondern endgültige Trennung.

Die letzten Strophen fügen eine weitere existenzielle Dimension hinzu, die den Rahmen weitet. Der Ich-Erzähler, der „aus fremder Welt“ kommt, fährt über das Meer, denkt an Liebe und Leben und erlebt eine starke Sehnsucht. In seinem Wiedererkennen des fremden Liedes „als ob ich’s selber wär’“ kommt die Erfahrung zur Sprache, dass individuelle Liebes- und Verlustgeschichten exemplarischen Charakter tragen: Die Geschichte des Fischers wird zu einem Bild allgemeiner menschlicher Situation. Grundtriebe wie Bindungssehnsucht, Angst vor Verlassenheit, Trotz gegen den Tod, der Wunsch, das Geliebte gegen alle Naturkräfte festzuhalten, und die gleichzeitige Ahnung, dass der andere einer Wirklichkeit angehört, die sich unserer Verfügung entzieht, kommen hier in verdichteter Form zum Ausdruck. Das Schwebende, Unentschiedene der Fahrt auf dem Rhein – zwischen Ufer und Ufer, Nacht und Tag, Fluss und Meer, Diesseits und Jenseits – bildet den äußeren Rahmen für eine Tiefenerfahrung, in der der Mensch sich selbst als zugleich liebendes, hoffendes und radikal begrenztes Wesen erkennt.

Wie zeigt sich der Mensch als affektbestimmtes Wesen?

Der Mensch zeigt sich in diesem Gedicht fast durchgängig als Wesen, dessen Handeln, Wahrnehmen und Entscheiden aus affektiven Regungen hervorgeht und von ihnen überformt wird. Schon der Fischerknabe wird nicht von Vernunft oder nüchterner Einsicht geleitet, sondern von Trauer, Sehnsucht und Weigerung, den Tod der Geliebten anzuerkennen: Er „glaubt“ ihn „nimmermehr“ und bleibt dennoch im Kahn auf dem Rhein, als könnte allein die Beharrlichkeit seines Fühlens die Wirklichkeit umstimmen. Die Nachtfahrt selbst ist Ausdruck einer affektiv bestimmten Existenz: Anstatt sich zu schützen, ans Ufer zurückzukehren oder Hilfe zu suchen, überantwortet er sich mit all seiner verletzlichen Empfindung der dunklen Strömung, dem Mondlicht, der leisen Hoffnung auf ein Wiedersehen. Seine Sorge um das Mädchen – der Mantel, mit dem er sie wärmen will, die Bitte, sie möge sich still halten, die Angst vor Wirbel und Flut – speist sich aus emotionaler Bindung und Verlustangst, nicht aus nüchterner Gefahrenabschätzung. Die Sprache, die er findet, bleibt zärtliche Anrede, Beschwörung, Bitte; sie zeigt, wie der Mensch sich im Affektkörper aus Liebe und Furcht eingerichtet hat und deshalb geradezu blind wird für jede Konsequenz, die über diesen Gefühlskreis hinausreicht.

Auch das Mädchen erscheint als affektiv bestimmtes Wesen, wenn auch in anderer, entrückter Weise. Seine Gesten – das Strekken der Arme nach den Bergen, das Greifen nach Sternen, das Knien und Metten-Singen – sind keine vernünftigen Antworten auf die prekäre Situation im schwankenden Boot, sondern Ausdruck einer inneren, schwer zu fassenden Gefühlslage: Sehnsucht nach Ferne und Höhe, unbestimmte Anziehung durch Licht und Klang, vielleicht ein diffuses Verlangen nach Erlösung. Ihre Stummheit verstärkt den Eindruck, daß sie fast nur noch aus Affekt besteht: aus Blick, Lächeln, Tränen, Gebärde, während reflektierendes Sprechen verstummt ist. In der Farbdramaturgie des Gedichts – die Flut wird „rot und immer röter“, sie selbst „bleich und immer bleicher“ – wird sichtbar, wie sehr das Geschehen von Steigerungs- und Erlöschungsbewegungen der Affekte her verstanden ist: Glut, Schreck, Verblassen, Versinken. Schließlich zeigt auch der Ich-Erzähler am Ende, wie tief der Mensch affektbestimmt ist: Er fährt „aus fremder Welt“ auf dem Meer, denkt an „Lieb und Leben“, empfindet starke Sehnsucht und erkennt sich im fremden Lied des Fischers „als ob ich’s selber wär’“. Diese Identifikation gründet nicht in sachlicher Ähnlichkeit der Lebensläufe, sondern im Wiederhall der Gefühle: Der Mensch versteht den anderen, weil er dessen affektive Grundsituation teilt. So erscheint der Mensch in „Auf dem Rhein“ insgesamt als ein Wesen, das im Strom von Liebe, Angst, Sehnsucht, Trotz und Trauer treibt – ähnlich wie der Kahn auf dem Fluss –, und dessen Weltverhältnis weniger von rationaler Kontrolle als von der Macht der Gefühle geformt wird.

Welche Ambivalenzen prägen das Ich?

Das Ich des Gedichts ist in mehrfacher Hinsicht von tiefen Ambivalenzen geprägt, die sich sowohl in der inneren Gestalt des Fischerknaben als auch in der späten Ich-Figur der Rahmung zeigen. Beim Fischerknaben liegt die grundlegendste Spannung in seinem Verhältnis zum Tod der Geliebten: Er weiß um ihren Tod und „glaubt“ ihn doch „nimmermehr“. Er ist also zugleich wissend und verweigernd, er hält am Faktum und am Wunsch fest, als könnten sie nebeneinander bestehen. Diese doppelte Bewegung setzt sich in der ganzen Nachtfahrt fort: Er sucht Nähe, indem er sie in den Mantel hüllt, mit ihr betet und singt, und spürt doch unablässig, daß sie ihm entgleitet, daß sie körperlich zwar im Kahn ist, innerlich aber schon auf eine andere Sphäre hin orientiert bleibt. Seine fürsorgliche Angst vor Wirbel, Flut und Kentern kollidiert mit der Tatsache, daß er sich ausgerechnet in diese gefährliche Situation hineinbegibt und darin ausharrt, statt sie zu vermeiden. So schwankt sein Ich beständig zwischen Schutzwille und Selbstgefährdung, zwischen festhaltender Liebe und einem unbewußten Drang, sich mit der Geliebten ins Ungebundene, vielleicht Ins-Nichts, treiben zu lassen.

Auch seine Wahrnehmung von Zeit und Übergang ist zutiefst ambivalent. Wenn er „guten Morgen“ und „gute Nacht“ zugleich sagt, versucht er, den Übergang vom Dunkel zum Licht in vertraute Formeln des Alltags zu fassen; in Wirklichkeit erlebt er den Morgen aber nicht als Rettung, sondern als Moment des größten Verlustes, denn gerade in der Helligkeit des Tages ist die Geliebte verschwunden. Sein innerer Kompass ist zwischen Hoffnung auf neues Leben und Ergebung in das endgültige Wegsein zerrissen. Ähnlich zwiespältig ist seine Stellung zwischen Gebet und Revolte: Er singt die Metten mit, bewegt sich also augenscheinlich in einem religiösen Rahmen der Hingabe und Überantwortung, und zugleich wirkt sein Festhalten an der Toten wie ein leiser, unartikuliert bleibender Protest gegen jede göttliche Verfügung über Tod und Trennung. Das Ich des Knaben ist damit ein Grenz-Ich: Es schwankt zwischen Kindlichkeit und existentieller Reife, zwischen Vertrauen und Auflehnung, zwischen Heimatsuche und radikaler Heimatlosigkeit auf dem Strom.

Die späte Ich-Figur, die im Meeresschiff „aus fremder Welt“ auftaucht, trägt diese Ambivalenzen in anderer Form weiter. Sie kommt von außen, als Beobachter, und erlebt sich doch im fremden Lied „als ob ich’s selber wär’“. Das Ich ist zugleich distanziert und radikal identifiziert: Es bleibt im eigenen Schiff, in der eigenen Lebensbahn, und ist innerlich doch in den Kahn und die Geschichte des Fischers hineingezogen. In ihm erscheint die Ambivalenz zwischen individueller Biographie und exemplarischer Menschlichkeit: Er bleibt eine konkrete, einmalige Person, erkennt aber seine Lage in der des anderen wieder, als wäre jeder Liebende ein Wiederholter derselben Grundgeschichte von Bindung und Verlust. So zeigen beide Ich-Gestalten – der Fischerknabe und der spätere Erzähler – den Menschen als Wesen, das sich selbst weder ganz festhalten noch ganz loslassen kann: immer zugleich gebunden und heimatlos, trauernd und hoffend, in der eigenen Einmaligkeit gefangen und doch auf ein größeres, mit anderen geteiltes Schicksal hin geöffnet.

Wie prägt die affektive Bewegung die Wahrnehmung des Gegenübers?

Die Wahrnehmung des Gegenübers ist im ganzen Gedicht von Anfang bis Ende durch affektive Bewegung vorgeprägt, fast könnte man sagen: Die Figuren sehen einander nicht „objektiv“, sondern durch die Linse ihrer Gefühle. Beim Fischerknaben zeigt sich das am deutlichsten. Seine Liebe und seine Weigerung, den Tod der Geliebten anzuerkennen, führen dazu, dass er das Mädchen zugleich als hilfsbedürftiges, frierendes „Feinsliebchen“ und als selbstverständlich Anwesende wahrnimmt. Die bleiche, schwebende Gestalt, das „Hemdlein“, das im Wind spielt, das Wanken und die starren Hände – all dies wären Zeichen des Gespenstischen und des Jenseitigen. Doch die affektive Grundbewegung seines Herzens übersetzt diese Zeichen in das Schema der Fürsorge: Er sieht Kälte, die er mit dem Mantel wärmen kann, Unruhe, die er durch gutes Zureden beruhigen möchte, Gefahr, vor der er sie beschützen will. Seine Wahrnehmung organisiert sich um den Wunsch, weiter lieben und schützen zu dürfen; was diesem Wunsch widerspricht – ihre Entrückung, ihr Stummsein, ihr Zuwenden zu Sternen und Bergen –, wird zwar registriert, aber nicht als endgültiger Abstand anerkannt.

Umgekehrt wird auch die Wahrnehmung der Geliebten, soweit sie erzählerisch sichtbar wird, von affektiver Bewegung bestimmt. Sie richtet ihren Blick kaum auf den Knaben, sondern auf die Ferne: auf Berge, Türme, Sterne, auf Kloster, Kerzenschein, Metten. Ihre Gesten – das Ausstrecken der Arme, das Greifen nach dem Sternenschein, das Knien, Singen, Weinen – lassen erkennen, dass ihr Fühlen nicht mehr primär auf den Geliebten im Kahn gerichtet ist, sondern auf eine andere, größere Wirklichkeit hin: auf Licht, Höhe, Transzendenz. In der affektiven Bewegung des Gebets, der liturgischen Ergriffenheit, vielleicht auch einer unbestimmten Sehnsucht nach Erlösung erscheint der Fischerknabe eher als stiller Begleiter ihrer Passage denn als Mittelpunkt ihrer Wahrnehmung. Die Träne, mit der sie ihn ansieht, ist zugleich Zeichen von Bindung und Abschied; ihre Gefühle machen ihn ihr innerlich nah und zugleich unaufhaltsam fern.

Die Rahmenfigur des Ich-Erzählers am Schluss zeigt diese affektive Prägung der Wahrnehmung noch einmal auf einer anderen Ebene. Er fährt „aus fremder Welt“ und ist von Sehnsucht nach „Lieb und Leben“ erfüllt. Gerade deshalb erkennt er im Lied des Fischers nicht nur eine fremde Geschichte, sondern sich selbst: Er hört den anderen und erlebt dessen Gesang „als ob ich’s selber wär’“. Seine Wahrnehmung des Gegenübers ist also durch Affinität der Gefühle bestimmt; weil sein eigenes Inneres in einer ähnlichen Spannung von Liebe, Sehnsucht und Verlust steht, verschwindet die Grenze zwischen eigenem und fremdem Schicksal. So wird im ganzen Gedicht sichtbar, wie die affektive Bewegung den Blick formt: Der Liebende sieht im anderen vor allem das, was seine Liebe retten kann; die Entrückte sieht im anderen nur noch einen Teil des Weges in eine ferne Wirklichkeit; und der späte Ich-Erzähler sieht im Fremden vor allem das Echo der eigenen, innersten Regungen.

Block B – Theologische, moralische und erkenntnistheoretische Dimension

Welche religiösen oder metaphysischen Konnotationen zeigt der Text?

Der Text ist durchzogen von religiösen und metaphysischen Konnotationen, ohne je in eine ausdrücklich dogmatische oder lehrhafte Sprechweise zu verfallen. Der Rhein selbst erscheint nicht nur als landschaftlicher Schauplatz, sondern als Übergangsraum zwischen diesseitigem Leben und Jenseits: „tief“ ist hier nicht bloß ein physikalisches Merkmal des Flusses, sondern eine Chiffre für Unzugänglichkeit, gefährliche Tiefe und das Unabsehbare jenseits menschlicher Kontrolle. Die Nacht, der Vollmond, das Sternenblinken und das allmähliche Erlöschen von Mond und Sternen strukturieren eine symbolische Lichtdramaturgie, in der Anwesenheit und Entzug des Transzendenten in Bildern von Glanz und Dunkelheit verhandelt werden. Die Erscheinung der Geliebten – bleich, schwebend, stumm, mit „starren Händlein“ – trägt deutlich geisterhafte, also jenseitsbezogene Züge; sie gehört nicht mehr eindeutig zur Welt der Lebenden, sondern bewegt sich in einem Zwischenreich, wie eine Figur, die den Wasserweg in eine andere Daseinsform nimmt.

Deutlich expliziter treten religiöse Konnotationen in der Passage mit Städten, Türmen und dem Nonnenkloster zutage. Glockengeläut, Kloster, „Metten“ und Kerzenschein entstammen dem liturgischen und kirchlichen Raum. Wenn das Mädchen im Kahn kniet, die Hände faltet und die Metten singt, entsteht eine Art schwimmende Kapelle, ein improvisierter liturgischer Ort mitten auf dem Rhein. Die Fahrt wird so zu einer Prozession oder zu einem Übergangsritus, in dem Liebesgeschichte und Sterbegeschichte sakral grundiert sind. Die Gebärden des Mädchens – das Strecken der Arme zu Bergen und Sternen, das Greifen nach dem Licht – lassen sich als metaphysische Sehnsucht lesen: Ihr Inneres ist auf ein „Oben“ gerichtet, auf einen Bereich jenseits der unmittelbar wahrnehmbaren Welt. Der Kahn gleitet unter Glockenklang und Gebet in eine Zone, in der Zeit verlangsamt scheint und die Grenze zwischen liturgischer Stunde (Metten) und Todesstunde unscharf wird.

Metaphysisch bedeutsam ist auch die Bewegung vom Fluss in die See und vom anonym erzählten Geschehen zum Ich-Erzähler am Schluss. Der Übergang des Kahns „bis in die See hinein“ weitet den Raum ins Grenzenlose, Ungefaßte; aus dem klar umrissenen Strom mit seinen Ufern wird das offene Meer, das traditionell als Bild des Unendlichen, des Schicksals oder der göttlichen Weite gelesen werden kann. Der spätere Ich-Erzähler fährt „aus fremder Welt“ heran, denkt an „Lieb und Leben“ und erkennt sich im Lied des Fischers „als ob ich’s selber wär’“. Hier tritt eine metaphysische Dimension der Identität zutage: Individuelle Lebensgeschichten durchdringen sich, der Einzelne erkennt sein eigenes Geschick in der Geschichte des anderen. Es entsteht der Eindruck eines tieferen, überpersönlichen Zusammenhangs, in dem Liebesleid, Verlust und Sehnsucht mehr sind als bloß zufällige Einzelerlebnisse, nämlich Ausdruck einer allgemeinen menschlichen Struktur.

Moralisch deutet der Text nicht in einfacher Weise an, was „richtig“ oder „falsch“ wäre; dennoch schimmert eine Spannung zwischen Hingabe und Loslassen, zwischen Treue und Überschreitung göttlicher Ordnung durch. Die beharrliche Weigerung des Knaben, den Tod der Geliebten anzunehmen, kann als stille Rebellion gegen eine höhere Fügung gelesen werden; zugleich wird sein Festhalten nicht als heroische Auflehnung, sondern eher als rührende, aber letztlich machtlose Liebe gezeichnet. Das Mädchen hingegen bewegt sich – von Gebet, Klöstern, Sternen und Licht angezogen – stärker in Richtung einer jenseitigen Ordnung, in die der Knabe nicht folgen kann. Insgesamt zeigt der Text so eine religiös-metaphysische Konstellation, in der die Wasserlandschaft des Rheins, das liturgische Inventar des Christentums und das Motiv der Geistererscheinung ineinander greifen: Die Welt erscheint als durchlässig für Transzendenz, doch bleibt diese Transzendenz rätselhaft, ambivalent und entzieht sich einer eindeutigen dogmatischen Festlegung.

Gibt es moralische Spannungen oder ethische Konfliktzonen?

Im Gedicht zeigen sich mehrere moralische Spannungsfelder, ohne dass sie ausdrücklich benannt oder in eine eindeutige Wertung aufgelöst würden; sie wirken eher als leise Unruhe im Hintergrund der Erzählung. Zunächst liegt eine Grundspannung im beharrlichen Festhalten des Fischerknaben an der Toten. Er weigert sich, ihren Tod innerlich anzuerkennen, wartet weiter auf sie, lässt sie in den Kahn einsteigen, hüllt sie liebevoll in seinen Mantel und setzt mit ihr die gefährliche Fahrt auf dem Rhein fort. In einer ethischen Perspektive kreuzen sich hier zwei Regungen: auf der einen Seite Treue, Liebe, unverbrüchliche Bindung – auf der anderen Seite die Frage, ob dieses Festhalten nicht zugleich ein Stören der Totenruhe, ein Verharren in einem ungesunden Zwischenzustand ist. Die Liebesgesten des Knaben erscheinen zärtlich und mitleidsvoll, tragen aber zugleich den Zug einer Sturheit gegen alle natürliche Grenze, als wolle er das Mädchen mit affektiver Gewalt in einer Welt festhalten, zu der es eigentlich nicht mehr gehört.

Damit verbunden ist ein zweites Konfliktfeld, das sich um Selbstgefährdung und Verantwortung gegenüber dem eigenen Leben dreht. Der Knabe erkennt die Gefahr sehr wohl: er fürchtet Flut, Wirbel, das Versinken des Kahns, bittet das Mädchen, still zu halten und sich nicht vom Wind reißen zu lassen. Dennoch bleibt er in der Situation, rudert nicht ans Ufer, sondern lässt sich „weiter, weiter“ treiben, schließlich bis „in die See hinein“. In ethischer Hinsicht verschränken sich hier Selbsthingabe und Selbstaufgabe: Seine Liebe zum Mädchen – oder genauer: zu der Vorstellung ihrer unverlierbaren Gegenwart – scheint ihm wichtiger zu sein als jede Pflicht zur Selbsterhaltung. Man könnte fragen, ob dieses Verhalten als Opferbereitschaft, als radikale Treue oder als destruktiver Liebeswahn zu deuten ist; das Gedicht selbst entscheidet diese Frage nicht, hält aber die Spannung zwischen rührender Hingabe und gefährlicher Selbstvergessenheit konsequent offen.

Eine weitere, subtilere Konfliktzone ergibt sich aus dem religiösen Horizont des Gedichts. Glockenklang, Kloster, Metten und Gebet rücken die Szene in die Nähe einer christlichen Ordnung, in der Tod und Jenseits nicht bloß als diffuse Dunkelzone, sondern als Bereich göttlicher Verfügung gedacht sind. Dass der Knabe sich nicht fügt, sondern die Tote gleichsam „mitnimmt“, könnte als leiser Widerspruch gegen diese Ordnung erscheinen; zugleich beteiligen beide sich am Mettengebet, und die Gestalt des Mädchens scheint stärker von einem Transzendenzdrang ergriffen zu sein als er. Sie richtet sich an Sterne, Licht, Gebirge, Kerzenschein – Gebärden, die sich als Hingabe an eine größere Wirklichkeit lesen lassen. Moralisch schimmert hier die Frage durch, ob der Liebende das Recht hat, einen Menschen, der bereits auf das Jenseits hin orientiert ist, noch einmal in seine irdische Bindung zurückzuziehen, oder ob er ihn nicht vielmehr freigeben müsste. Umgekehrt steht die religiöse Ordnung nicht ungebrochen als schützende Norm da: Das Kloster bleibt Beobachter im Hintergrund, niemand greift ein, niemand rettet den Kahn; die Institution ist anwesend, aber nicht helfend.

Schließlich taucht in den Schlussstrophen ein letzter, eher erkenntnismoralischer Konflikt auf. Der Ich-Erzähler auf dem Meer begegnet dem Kahn, hört das Lied des Fischers und erkennt sich „als ob ich’s selber wär’“. Er nimmt diese tragische Szene nicht zum Anlass, einzugreifen, sondern verwandelt sie in ein Lied, in ein Stück erzählter und gesungener Erfahrung. Auch hier legt das Gedicht keine eindeutige Norm an; aber es deutet an, dass menschliche Existenz sich immer wieder in der Schwebe zwischen Teilnahme und Distanz, zwischen Mitleid und ästhetischer Aneignung bewegt. Moralische Spannungen entstehen dort, wo Liebe, Selbstbewahrung, religiöse Deutung und poetische Verarbeitung nicht mehr nahtlos ineinander greifen: Das Gedicht zeigt diese Konfliktzonen, ohne sie mit einem einfachen „soll“ oder „soll nicht“ zu beruhigen.

Wie wird menschliche Erkenntnis dargestellt?

Menschliche Erkenntnis erscheint in „Auf dem Rhein“ von Anfang an als begrenzt, affektiv gefärbt und nur indirekt, über Zeichen und Bilder vermittelt. Der Fischerknabe weiß durchaus, dass seine Geliebte gestorben ist, und doch „glaubt“ er es „nimmermehr“ – Wissen und Nicht-Wissen fallen in ihm auseinander. Sein Wahrnehmen korrigiert diesen inneren Widerspruch nicht, sondern verstärkt ihn sogar: Die bleiche, schwebende Gestalt im Hemd, das Starre ihrer Hände, das Schweigen – all dies wären deutliche Hinweise auf ihren anderen Status, aber seine Liebe deutet sie um in Bilder von Kälte, Bedürftigkeit und Nähe. Erkenntnis ist hier nicht nüchternes Erfassen, sondern ein von Sehnsucht durchwirkter Umgang mit Zeichen, deren eigentlicher Sinn dem Affekt geopfert wird. Der Knabe „sieht“ viel, aber er „versteht“ nicht im Sinne einer losgelösten Einsicht; sein Wissen bleibt halb, widersprüchlich und gebunden an den Wunsch, die Geliebte nicht endgültig zu verlieren.

Auf der Ebene der Raum- und Zeitwahrnehmung zeigt sich ein ähnliches Muster. Die Nacht, der Vollmond, das Sternenblinken, später das Erlöschen von Mond und Sternen und der Übergang zum Morgen strukturieren zwar äußerlich das Geschehen, doch der Knabe vermag diesen Wechsel nicht kognitiv zu fassen. Wenn er „guten Morgen“ und „gute Nacht“ zugleich sagt, gerät seine Orientierung ins Taumeln: der Tag, der normalerweise Klarheit und Übersicht bringt, fällt in seiner inneren Erfahrung mit dem maximalen Dunkel des Verlustes zusammen. Erkenntnis wird so als radikal subjektiv gebrochen dargestellt: Die Welt sendet eindeutige Signale – Morgenröte, Sonnenglanz, Vogelsang –, aber die innere Lage des Menschen verhindert, dass diese Signale in eine klare, tröstliche Deutung übergehen. Auch die religiösen Zeichen – Glocken, Kloster, Metten, Kerzenschein – eröffnen kein sicheres Wissen über Sinn und Ziel des Geschehens, sondern nur eine Atmosphäre des Möglichen, des zu Deutenden.

Besonders deutlich wird die erkenntnistheoretische Grundhaltung des Gedichts in der Metapher des Schwälbleins: „Woher, wohin geflogen, / Das hat kein Mensch gewußt.“ Diese beiden Verse formulieren ausdrücklich eine Grenze menschlicher Erkenntnis. Der Flug des Vogels – sein Ursprung, sein Ziel – wird in eine Reihe mit der rätselhaften Fahrt des Kahns und dem Weg der Geliebten gestellt. Der Mensch kann beobachten, beschreiben, singen, aber er weiß nicht, „woher“ und „wohin“ das Leben in seinem tiefsten Sinn unterwegs ist. Auch der Ich-Erzähler am Ende verfügt über kein Mehr an Wissen; er kann nur denken an „Lieb und Leben“, sehnsüchtig sein und in der Geschichte des Fischers sich selbst erkennen, „als ob ich’s selber wär’“. Erkenntnis erscheint hier als empathische, poetische Aneignung – als Fähigkeit, das Eigene im Fremden wiederzufinden –, nicht als Herrschaft über Tatsachen. Dass die ganze Geschichte als „Liedchen“ erscheint, das weitererzählt und nachgesungen wird, unterstreicht diese Perspektive: Was der Mensch weiß, weiß er in Gestalt von Geschichten, Bildern und Gesängen; das Entscheidende – Ursprung, Ziel, letzter Sinn der Fahrt – bleibt dem „kein Mensch gewußt“ vorbehalten.

Block C – Form, Sprache und rhetorische Gestaltung

Welche Funktionsweisen haben Metaphern, Vergleichsbilder, Symbolworte?

Die bildhafte Sprache des Gedichts arbeitet nicht mit ausgefallenen, schwer entschlüsselbaren Metaphern, sondern mit einer dichten Schicht scheinbar schlichter Bilder, die einen hohen symbolischen Überschuß tragen. Der Rhein selbst ist mehr als bloße Landschaftskulisse: Als „tiefer Rhein“ wird er zum Symbol eines Übergangsraums, in dem der Mensch aus der gesicherten Welt der Ufer in eine Zone des Dazwischen hineingerät. Die Fahrt im Kahn ist damit zugleich Lebensweg, Trauerweg und Passage zwischen Leben und Tod. Dass der Kahn „weiter, weiter“ bis „in die See hinein“ treibt, weitet diese Symbolik noch einmal: Aus dem begrenzten Strom mit erkennbaren Ufern wird das offene Meer, das traditionell für das Unendliche, das Schicksalhaft-Unfaßbare und die Weite des Daseins steht. Fluss, Kahn und Meer bilden zusammen ein großes, sich steigerndes Bildfeld für die menschliche Existenz als Fahrt in ein nicht durchschaubares Weit-Hinaus.

Eng damit verbunden ist das Bildfeld von Licht und Farbe. Mond, Sterne, Kerzenschein, später die aufgehende Sonne strukturieren nicht nur die äußere Szenerie, sondern markieren Stufen einer inneren und metaphysischen Bewegung. Zunächst ist die Nacht mild und silbrig: Sternlein blinken, der Mond scheint über dem Rhein – ein romantisch verklärtes Dunkel, in dem Begegnung und Geistererscheinung möglich werden. Wenn die „tiefe Flut“ dann „rot und immer röter“ wird und das Mädchen „bleich und immer bleicher“, kippt die Bildlichkeit: Rot kann als Andeutung von Blut, Gefahr, innerer Glut der Leidenschaft gelesen werden, während das Bleichwerden auf Entzug von Leben und Blut, auf Verblassen der irdischen Präsenz verweist. Mond und Sterne „zerrinnen“ und „vergehn“ wie Augen; die Lichtquellen der Nacht verschwinden gleichzeitig mit dem Blick der Geliebten. Hier arbeitet die Metaphorik als feines, zugleich sehr sinnliches Instrument, um einen Prozess des Verlöschens zu zeigen, ohne ihn in abstrakte Begriffe zu fassen: Das Verschwinden der Gestirne ist das Verschwinden der Person.

Auf der Bildebene der Körper- und Kleidungsworte verschränkt Brentano Geborgenheit, Gefahr und jenseitige Entrückung. Das „Hemdlein“, das im Wind spielt, macht die Gestalt der Geliebten verletzlich, fast kindlich, und verleiht ihr zugleich etwas Schwebendes, Un-geschütztes; es markiert ihre Nähe zur Nacktheit, damit zur radikalen Ausgesetztheit. Der Mantel des Fischers, in den er sie hüllen will, ist nicht bloß ein Kleidungsstück, sondern ein Symbol für Schutz, Umhüllung, vielleicht auch für den Versuch, sie in seine eigene Wärme, seine Lebenssphäre einzubeziehen. Das immer wiederkehrende Motiv des Schwankens („schwanket“, „schwank’ nit so hin und her“) verbindet körperliche Bewegung und inneren Zustand: Das Boot, das Mädchen, die Gefühle des Knaben – alles ist in einem prekär schwebenden Gleichgewicht. So zeigen diese Bilder, wie der Text mit sehr einfachen Gegenständen (Hemd, Mantel, Kahn) eine komplexe symbolische Konstellation von Schutzsuche, Haltlosigkeit und Übergang formt.

Deutlich symbolisch aufgeladen sind außerdem die religiösen Bilder: Glocken, „Nonnenkloster“, „Metten“, „Kerzenschein“ sind zunächst konkrete Details einer nächtlichen Rheinlandschaft, funktionieren jedoch zugleich als Zeichen für eine höhere, jenseitige Ordnung. Wenn die Metten im Kahn gesungen werden, verwandelt sich das Boot bildhaft in einen schwimmenden Kirchenraum. Gebet und Gesang werden zu Vehikeln des Übergangs; sie markieren, dass das Geschehen nicht nur psychologisch, sondern in einem größeren, möglicherweise heilsgeschichtlichen Horizont steht. Der Text erklärt das nicht, sondern lässt die Bilder schweigend wirken: Die Glocken klingen, die Kerzen leuchten, aber ob sie Rettung, Gericht oder bloß ferne, unbeteiligte Ordnung bedeuten, bleibt offen. Die Symbolworte öffnen einen religiösen Raum, ohne ihn dogmatisch zu besetzen.

Schließlich bündelt sich die symbolische Bildlichkeit exemplarisch im Schwälblein. Dieses kleine Vogelbild wirkt zunächst wie eine beiläufige Naturbeobachtung; zugleich ist der Flug des Schwälbleins, das niemand in seinem „Woher“ und „Wohin“ kennt, eine Verdichtung der gesamten Grundsituation. Es streicht über die Brust des Knaben, berührt gleichsam sein Herz, und entzieht sich zugleich jeder Erkenntnis. Als Seelensymbol, als Bild des entgleitenden Lebens oder des schwer fassbaren Sinnes der Fahrt verweist das Schwälblein auf eine Dimension, die den Figuren und Lesenden verborgen bleibt. Hier zeigen Metapher und Symbolwort ihre tiefste Funktionsweise: Sie tragen das Unsagbare – die Frage nach Ursprung und Ziel des Daseins, nach dem Wohin der Toten – in eine anschauliche, scheinbar harmlose Gestalt hinein und lassen diese Frage zugleich offen.

Wie wirken Imperative, Wiederholungen, Lautfiguren, syntaktische Beschleunigungen oder Brechungen?

Imperative und Wiederholungen gehören zu den auffälligsten Steuerungsinstrumenten der Sprache in diesem Gedicht. Die Imperative des Fischerknaben – „Hüll’ dich in meinen Mantel“, „O halte dich doch stille“, „Feinsliebchen bet’ hübsch stille“, „Schwank’ nit so hin und her“ – sind auf den ersten Blick fürsorgliche, liebevolle Aufforderungen; funktional sind sie aber Beschwörungsformeln eines Menschen, der eine Situation zu kontrollieren versucht, die ihm tatsächlich aus den Händen gleitet. Der Knabe will mit Sprache festhalten, beruhigen, ordnen: das frierende Mädchen, das schwankende Boot, die bedrohliche Flut. Gerade weil die Todesnähe der Geliebten nicht rückgängig zu machen ist, verdichtet sich sein Sprechen in Imperativen, die wie magische Bannformeln wirken und zugleich seine Ohnmacht verraten. Die Geliebte antwortet nicht in Imperativen, sondern mit Blicken, Gesten, Gebet; schon in dieser Asymmetrie der Redeformen spiegelt sich, wie sehr sein Wille zur Verfügung über sie an ihre sprachlose Entrückung stößt.

Die Wiederholungen geben dem Gedicht einen fast refrainartigen, beschwörenden Grundton und verstärken diese Dynamik. Der Kosename „Feinsliebchen“ erscheint immer wieder; er rahmt die Anreden und hält eine intime Sphäre aufrecht, während die äußere Lage bedrohlicher wird. Ganze Wendungen kehren wieder: „Dein Hemdlein spielt im Winde“ steht zweimal fast gleichlautend im Text, ebenso „Die Metten in dem Kahn“ (einmal vom Mädchen, einmal vom Knaben gesungen). Diese Wiederholungen wirken wie Echofiguren: Sie binden verschiedene Strophen motivisch zusammen und erzeugen den Eindruck eines inneren Kreisens, eines Nicht-von-der-Stelle-Kommens trotz der äußeren Bewegung des Kahns. Die Steigerungsformeln „rot und immer röter“, „bleich und immer bleicher“ kombinieren Wiederholung und Intensivierung; sie beschleunigen den Wahrnehmungseindruck, ohne den ruhigen metrischen Fluss zu brechen. Zugleich wirken sie wie Kinderformeln aus dem Volksliedbereich und halten so den Ton naiv und einfach, während der Inhalt in existentielles Dunkel führt.

Auf der Ebene der Laut- und Satzgestaltung arbeitet Brentano mit einem fein abgestuften Wechsel von Glätte und Störung. Alliterationen und Klangnähen – „Feinsliebchen, frierest du“, „Schwälblein strich vorüber“, „wildentbrannten Weisen“ – verdichten die Verse zu kleinen Klanginseln, in denen Sinn und Laut verschmelzen. Die häufige Anapher des „Und“ am Versanfang („Und nickt den alten Türmen“, „Und rot und immer röter“, „Und bleich und immer bleicher“) treibt das Geschehen voran wie gleichmäßige Ruderschläge, erzeugt aber auch ein leicht drängendes, unaufhaltsames „Weiter, weiter“. Syntaktisch dominieren einfache, parataktisch gereihte Sätze, die den Volksliedton stützen und die Bewegung ruhig fließen lassen; Beschleunigung entsteht, wenn mehrere kurze Sätze oder Satzfragmente hintereinander treten („Da will er sie erwecken, / Daß sie die Freude hör’, / Er schaut zu ihr hinüber, / Und findet sie nicht mehr“), die Wahrnehmung gewissermaßen stakkatoartig zerlegen und den Moment des Verlustes akzentuieren. Kleine Brechungen – etwa die volkstümliche, grammatikalisch „überflüssige“ Formulierung „Feinsliebchen werden tut“ oder die paradoxe Doppeladresse „guten Morgen“ / „gute Nacht“ – stören die syntaktische und semantische Erwartung und markieren Stellen, an denen die innere Ordnung des Sprechers ins Wanken gerät. So unterstützen Imperative, Wiederholungen, Klangfiguren und syntaktische Brüche gemeinsam die Darstellung einer Existenz, die äußerlich im gleichmäßigen Rhythmus der Fahrt bleibt, innerlich aber immer stärker von Spannung, Beschwörung und Überforderung der Sprache geprägt ist.

Welche Rolle spielen Klangfarben, Alliterationen, Assonanzen, Binnenrhythmen?

Klangfarben, Alliterationen, Assonanzen und Binnenrhythmen tragen in „Auf dem Rhein“ wesentlich dazu bei, dass der scheinbar einfache Volksliedton eine eigentümlich schwebende, zugleich tröstliche und unheimliche Atmosphäre gewinnt. Der Grundrhythmus – der gleichmäßig wiegende vierhebige Trochäus mit meist ruhigen Satzschlüssen – erzeugt zunächst ein weiches, an Wiegenlied und Fahr-Rhythmus erinnerndes Klangbett: „Ein Fischer saß im Kahne, / Ihm war das Herz so schwer“. Die Folge von lang klingenden Vokalen und diphthongischen Reimen („Kahne“ – „schwere“ – „storb(e)n“ – „nimmermehr“) schafft eine leicht gedehnte Klangfarbe, in der der Schmerz nicht scharf ausbricht, sondern sich fließend in den Gesang einbettet. Dieser Binnenrhythmus des ruhigen Trochäus sorgt dafür, dass die Fahrt auf dem Rhein im Ohr als gleichmäßiges Gleiten wahrgenommen wird; selbst bedrohliche Momente behalten so etwas Beschwörend-Gebundenes.

An markanten Stellen nutzt Brentano Alliteration und Assonanz, um einzelne Motive hervorzuheben und Gefühlsschübe zu signalisieren. Die zärtliche, zugleich ängstliche Anrede „Feinsliebchen, frierest du?“ bündelt mit dem wiederholten „f“ die Zartheit und das Frösteln in einem weichen, hauchenden Klang; ähnlich „Hemdlein spielt im Winde“ mit dem dichten Netz aus „h“, „m“ und „w“, das das flatternde, leichte Gewebe fast hörbar macht. Später wird die Bewegung des kleinen Vogels in „Ein Schwälblein strich vorüber“ durch die „sch“- und „str“-Cluster klanglich nachgebildet: Das Wortmaterial selbst gleitet und schneidet durch die Luft wie der Vogel über das Wasser. Solche Alliterationen sind nie ostentativ, sondern in den Volksliedton eingebettet; gerade dadurch wirken sie umso eindringlicher.

Die Klangfarben der Vokale unterstützen die inhaltliche Bewegung von milder Nacht zu bedrohlicher Dichte. In den frühen Strophen dominieren offene, helle Klänge, die zur romantischen Mond- und Sternenlandschaft passen: „Sternlein blinken“, „Mondenschein“, „weiße Arme“, „Vollmond“. Helle i- und ei-Laute („blinken“, „Feinslieb“, „weiße“, „scheint“) geben der Szene etwas Zartes, Schimmerndes. Wenn die Flut „rot und immer röter“ und das Mädchen „bleich und immer bleicher“ wird, kippt die Klangfarbe: das kurze, dunkle „o“ von „rot“ und „Flut“ verdichtet die Bedrohung, „bleich“ mit seinem gedehnten Diphthong wirkt wie ein Ausatmen, ein Verlaufen der Farbe. In diesen Wortfeldern arbeiten Assonanzen – etwa die Wiederkehr des „o“-Lauts in „rot“, „Flut“, „Mond“, „zerronnen“, „vergehn“ – an einer untergründigen Klangdramaturgie, die den Leser gleichsam lautlos in die Düsternis hinabzieht.

Binnenrhythmen entstehen zudem durch die Binnenzeichensetzung und die Reihung kurzer Satzglieder. In vielen Versen liegt eine feine innere Zäsur, die den Trochäus gliedert und eine leichte Schaukelbewegung erzeugt: „Da kniet das Mägdlein nieder, / Und faltet seine Händ’“ – hier teilt der Kommaeinschnitt den Vers in zwei gleichgewichtige Klanghälften, Gebärde und Andacht werden rhythmisch parallelisiert. In anderen Fällen verdichtet Brentano mehrere kurze Satzstücke in aufeinanderfolgenden Versen, wodurch der gleichförmige Rhythmus einen Moment der Beschleunigung erfährt: „Da will er sie erwecken, / Daß sie die Freude hör’, / Er schaut zu ihr hinüber, / Und findet sie nicht mehr.“ Die knappen, parataktisch gereihten Sätze lassen das Geschehen stakkatoartig hervortreten und markieren so den Schock des Verlustes, ohne den metrischen Rahmen aufzubrechen.

Schließlich wirken auch die vielfachen „Und“-Anfänge („Und nickt den alten Türmen“, „Und rot und immer röter“, „Und bleich und immer bleicher“, „Und netzte seine Brust“) wie kleine rhythmische Wellen. Sie schieben das Geschehen vorwärts, geben den Strophen einen leisen Zug ins Unaufhaltsame und verbinden zugleich semantisch weit auseinanderliegende Momente in einen gemeinsamen Klangstrom. Durch diese Kombination aus gleichmäßigem Grundtakt, lokalen Klangverdichtungen und feinen rhythmischen Verschiebungen entsteht eine satz- und lautgewordene Entsprechung der ganzen Situation: Der Kahn, der Rhein, die Gefühle des Knaben, das Entgleiten der Geliebten – alles bewegt sich in einem scheinbar ruhigen, innerlich aber hoch gespannten Klangfluss.

Wie erzeugt die Sprache Druck, Weite, Enge, Ekstase oder Ruhe?

Die Sprache des Gedichts bewegt sich beständig zwischen Ruhe und Druck, zwischen Weite und Enge, und gestaltet diese Spannungen über Rhythmus, Satzbau und Bildwahl. Zunächst dominiert eine eigentümliche Ruhe: Der gleichmäßige vierhebige Trochäus, die kurzen, überschaubaren Vierzeiler und die parataktischen Sätze erzeugen ein wiegendes, sanft fließendes Sprechen. Der Leser „gleitet“ mit dem Kahn: „Ein Fischer saß im Kahne, / Ihm war das Herz so schwer“ – schon hier verbindet der ruhige Rhythmus die statische Szene des Sitzens mit der unterschwelligen Schwere der inneren Lage. Viele Verse sind einfach gebaut, ohne Verschachtelung, mit klaren, oft lautmalerisch weichen Formulierungen („Sternlein blinken“, „tiefen Rhein“, „Vollmond“). Diese sprachliche Einfachheit schafft Weite: Sie gibt dem Leser Raum, die nächtliche Rheinlandschaft vor Augen zu haben, und legt sich wie eine ruhige Oberfläche über den Abgrund, der darunter liegt.

Druck und Enge entstehen, sobald die scheinbar harmlosen Bilder und der ruhige Fluss der Sprache in Konflikt mit der inneren Situation treten. Das zeigt sich besonders in den Imperativen und den aneinander gereihten Warnungen: „Feinsliebchen bet’ hübsch stille, / Schwank’ nit so hin und her, / Der Kahn möcht’ uns versinken, / Der Wirbel reißt so sehr.“ Hier erzeugen die rasch aufeinanderfolgenden Gefahrenworte („versinken“, „reißt“) und der verkürzte Satzbau einen Sog; die Verse wirken dichter gepackt, die Angst drängt in die Rede hinein. Auch die Wiederholungs- und Steigerungsformeln „rot und immer röter“, „bleich und immer bleicher“ erzeugen einen inneren Druck: Der semantische Gehalt ist fast minimal, aber die Form der sprachlichen Intensivierung zwingt die Wahrnehmung in eine Beschleunigung, als ob etwas sich unaufhaltsam zuspitzt. Enge entsteht zudem dort, wo die Sprache in paradoxe Verknappung kippt: „Lieb Mägdlein, guten Morgen, / Lieb Mägdlein gute Nacht!“ – der Raum zwischen Morgen und Nacht, der normalerweise Weite und Tagesverlauf birgt, schrumpft auf eine unauflösbare, fast beklemmende Gleichzeitigkeit zusammen.

Weite wird vor allem durch die großen Bewegungs- und Landschaftsbilder erzeugt. Wenn „große Städte“ am Kahn „vorüberfliegen“, wenn Türme, Glocken, Nonnenkloster, Berge, Sternenhimmel, schließlich Meer und „fremde Welt“ ins Spiel kommen, öffnet sich der Horizont des Gedichts. Die Sprache verwendet dabei eher aufzählende, reihende Strukturen: „Da fliegen große Städte, / An ihrem Kahn vorbei, / Und in den Städten klingen / Wohl Glocken mancherlei.“ Die nebeneinandergestellten Orts- und Klangangaben lassen eine breite, sich entfaltende Welt aufscheinen; das „mancherlei“ weitet die Szene zusätzlich in ein Unbestimmtes. Diese Weite bleibt allerdings ambivalent: Je größer der Raum wird – vom Rhein zur See, von der Heimatlandschaft zur „fremden Welt“ –, desto mehr wird die Figur des Knaben als vereinzelter Punkt in einer übermächtigen Umgebung erfahrbar. Sprachlich werden Weite und Verlorenheit in denselben Bildern erzeugt; der groß dimensionierte Raum verstärkt den existentiellen Druck.

Ekstase zeigt sich eher gedämpft, aber deutlich im Bereich der religiös gefärbten Sprache. In den Strophen mit Kloster, Metten, Kerzenschein und Gebet verdichtet sich die Rede: „Da singt Feinslieb gar helle, / Die Metten in dem Kahn“ – das „gar helle“ verleiht der Stimme eine Überstrahlung, die sich nicht mehr bloß als nüchterne Religionspraxis, sondern als affektiv gesteigerte, fast entrückte Teilnahme verstehen lässt. Die Wiederholung des Metten-Gesangs im Mund des Knaben („Da singt der Knab’ gar traurig / Die Metten in dem Kahn“) verschachtelt Trauer und liturgische Ekstase: Die Sprache bleibt einfach, aber der doppelte Gesang, das Knien, das Falten der Hände, die Tränen bündeln eine gesteigerte Innenspannung, in der die Figuren gleichsam über sich hinausgerissen sind, ohne dass das Gedicht in Visionen oder grelle Bilder ausbricht. Die Ekstase ist still, nach innen gerichtet, sprachlich als Überlagerung von Volksliedformel und religiöser Terminologie gestaltet.

Schließlich kehrt die Sprache immer wieder zu einem Ton der scheinbaren Ruhe zurück, der das Ganze wie ein Rahmen umgibt. Die letzten Verse „Der Fischer sang dies Liedchen, / Als ob ich’s selber wär’“ senken das Pathos in eine fast bescheidene Diminutivform („Liedchen“) zurück. Der gleichmäßige Versrhythmus, die einfache Syntax und das unscheinbare „als ob“ erzeugen einen Eindruck von Sprachruhe, der jedoch das zuvor Erzählte nicht neutralisiert, sondern in eine Form der stillen, geteilten Erfahrung überführt. So schafft die Sprache des Gedichts Ruhe nicht als Abwesenheit von Konflikt, sondern als ruhigen Klangteppich, unter dem Druck, Enge und ekstatisch gesteigerte Momente weiterglühen. Weite, Enge, Druck, Ekstase und Ruhe sind keine getrennten Zustände, sondern verschränken sich in der Bewegung der Verse; gerade dieser Wechsel – getragen von Rhythmus, Wiederholung und Bildlichkeit – lässt die existentiellen Spannungen des Textes sinnlich erfahrbar werden.

Block D – Mensch, Welt und anthropologische Grundfigur

Wie wird der Mensch dargestellt?

Der Mensch erscheint in diesem Gedicht in einer mehrfach gebrochenen, aber klar erkennbaren Grundfigur: als liebendes, verletzliches, affektbestimmtes Wesen, das zwischen Diesseits und Jenseits, Nähe und Verlust, Wissen und Nicht-Wissen hin- und hergerissen ist. Im Fischerknaben zeigt sich der Mensch zunächst als radikal beziehungsorientiertes Wesen. Er ist nicht als „Charakter“ mit Eigenschaften beschrieben, sondern fast nur über seine Bindung an das „Feinsliebchen“: Sein Herz ist „so schwer“, weil die Geliebte gestorben ist; seine gesamte Existenz konzentriert sich darauf, diesen Verlust nicht zu akzeptieren. Damit wird der Mensch als einer sichtbar, der Wirklichkeit nicht einfach hinnimmt, sondern sie durch Liebe und Hoffnung zu überschreiben versucht. Die Grundfigur ist: Der Mensch ist, indem er liebt – und gerade dadurch wird er maximal verletzbar.

Zugleich wird der Mensch als Grenz- und Übergangswesen dargestellt. Die Fahrt auf dem „tiefen Rhein“, das gleitende Boot, die nächtliche Landschaft, später die Öffnung zur See: all das rahmt Figuren, die im wortwörtlichen und übertragenen Sinn unterwegs sind. Der Knabe sitzt nicht an einem festen Ort; er treibt, er harrt, er rudert kaum, sondern lässt sich führen. Der Mensch erscheint so als einer, der seine Lage nur begrenzt steuern kann, der im Strom von Zeit, Schicksal, Tod und Transzendenz gewissermaßen mitgeführt wird. Typisch menschlich ist in diesem Text nicht souveräne Verfügung, sondern das Bewusstsein einer prekären Zwischenstellung: zwischen Kindlichkeit und Verantwortung, zwischen irdischer Bindung und der Ahnung, dass der Geliebte einer anderen, nicht mehr zugänglichen Sphäre angehört.

Die Geliebte macht eine zweite Seite dieser anthropologischen Figur sichtbar. Sie ist einerseits das Objekt der Liebe des Knaben, andererseits selbst Mensch in einer extremen Übergangssituation. Ihre Gestalt ist bleich, schwebend, kaum bekleidet, sie schwankt, sie friert; körperlich ist sie radikal ausgesetzt. Gleichzeitig richten sich ihre Gesten nach oben und nach außen: zu Bergen, Sternen, Türmen, Kerzenlicht, in das liturgische Geschehen der Metten hinein. Am Mädchen wird der Mensch als zugleich leibliches, bedrohtes und auf Transzendenz hin offenes Wesen sichtbar. Sie ist nicht einfach „Seele“ ohne Körper, aber ihr Leib ist in einem Zustand der Entwirklichung, des Verblassens, des Übergangs. Der Mensch erscheint hier als jemand, der nicht in sich abgeschlossen ist, sondern auf etwas Größeres, Anderes hin orientiert bleibt – auch dann, wenn der Geliebte ihn leidenschaftlich in einer diesseitigen Bindung festhalten möchte.

Eine dritte Variante der Menschendarstellung bietet der Ich-Erzähler am Schluss. Er ist nicht unmittelbar in die dramatische Konstellation verwickelt, sondern begegnet ihr von außen – und erkennt sich doch „als ob ich’s selber wär’“. An ihm wird deutlich, dass der Mensch wesentlich ein mitfühlendes und erinnerndes Wesen ist. Er existiert nicht nur in seiner eigenen Biographie, sondern findet sich in Geschichten und Liedern anderer wieder. Anthropologisch gesprochen: Der Mensch ist ein Wesens, das sich über narrative, poetische Formen wiedererkennt. Das tragische Schicksal des Fischers und seiner Geliebten ist kein Einzelfall, sondern exemplarischer Ausdruck einer gemeinsamen conditio humana, die der spätere Ich-Erzähler als seine eigene erfährt.

Insgesamt erscheint der Mensch in „Auf dem Rhein“ weder als Held noch als bloßes Opfer. Er ist schutzbedürftig, begrenzt, von Affekten getrieben, aber zugleich fähig zur Treue, zur zärtlichen Sorge, zum Gebet, zur poetischen Erinnerung. Er ist ein Wesen im Dazwischen: zwischen Fluss und Meer, Nacht und Tag, Leben und Tod, Liebe und Loslassen, religiöser Geborgenheit und metaphysischer Ratlosigkeit. Gerade diese Zwischenlage – nicht ganz im Diesseits, nicht im sicheren Jenseits, nicht in vollständiger Erkenntnis, aber auch nicht in gänzlicher Blindheit – bildet die anthropologische Grundfigur des Gedichts: Der Mensch ist ein Liebender, der im Strom der Zeit treibt und seinen Sinn vor allem in der Beziehung zum anderen und in der erzählenden, singenden Deutung seines eigenen Weges sucht.

Welche Rolle spielt das Gegenüber (Du, Welt, Gott, Natur) für die Selbstdeutung des Ich?

Das Gegenüber ist für die Selbstdeutung des Ich in diesem Gedicht nicht Beiwerk, sondern eigentliche Bedingung seiner inneren Gestalt. Der Fischerknabe existiert von Anfang an im Modus der Anrede: „Feinsliebchen“, „Herzallerliebstes Gut“, „Lieb Mägdlein“. Er kommt sprechend auf die Welt zu, indem er ein Du adressiert, und dieses Du ist zugleich Ursprung seines Glücks und Grund seiner Zerrissenheit. Er erfährt sich selbst zuerst als Liebender, der sein eigenes Inneres nur im Spiegel der Geliebten wahrnimmt: Sein „Herz“ ist „so schwer“, weil dieses Du gestorben ist; seine Angst, Sorge, Zärtlichkeit nehmen überhaupt erst Form an, indem sie auf das frierende, schwankende, entrückte Gegenüber bezogen sind. Psychologisch entsteht sein Ich dadurch, daß es sich in der Fürsorge und im Festhalten ausspricht. Je ungreifbarer das Mädchen wird, desto dringlicher versucht er durch Imperative, Kosenamen, Bitten sein Selbstbild als schützender Liebender zu stabilisieren.

Zugleich spielt die Welt – Städte, Türme, Glocken, Kloster, Fluss und Meer – eine entscheidende Rolle für die Selbstdeutung des Ich. Sie ist nicht neutrale Kulisse, sondern ein Spiegel, in dem der Knabe seine Lage erkennt, ohne sie begrifflich formulieren zu können. Der „tiefe Rhein“ inszeniert seine Existenz als Fahrt im Dazwischen: zwischen den Ufern, zwischen Herkunft und unklarem Ziel. Die vorbeifliegenden Städte und blinkenden Türme zeigen ihm, wie er an der bewohnten, geordneten Welt vorbeigleitet, ohne in ihr anzukommen – er bleibt derjenige, der außerhalb der sicheren Ordnungen treibt. Wenn die Fahrt schließlich „bis in die See hinein“ führt, weitet sich dieser Weltbezug zu einem Bild radikaler Offenheit: Das Ich ist nun nicht mehr an einen vertrauten Fluss gebunden, sondern einem unübersehbaren Raum ausgesetzt. Seine Selbstdeutung verschiebt sich vom heimatsuchenden Liebenden zum heimatlosen Treibenden, der in einer Welt ohne erkennbare Mitte unterwegs ist.

Die religiös-metaphysische Dimension – Glocken, Nonnenkloster, Metten, Kerzenschein, Sterne, Vollmond – gibt dem Ich darüber hinaus ein Gegenüber, das man als verschattete Gottes- oder Transzendenzdimension beschreiben kann. Das Mädchen reagiert stark auf diese Zeichen: Sie kniet, faltet die Hände, singt die Metten, streckt die Arme nach Sternen und Licht. Für den Knaben bleibt dies rätselhaft, aber gerade dadurch formt es seine Selbstwahrnehmung. Er erlebt sich als einer, der zwar betet und singt, dessen innerstes Begehren aber weniger auf Gott als auf die Geliebte gerichtet bleibt. Das Transzendente wird ihm vor allem daran sichtbar, daß es die Geliebte an sich zieht und ihm entzieht. Er deutet sich, ohne es auszusprechen, als der Zurückbleibende, als derjenige, der einen Menschen nicht gegen jene Macht festhalten kann, die in Glockenklang, Klosterlicht und Sternenglanz nur symbolisch aufscheint. Gott erscheint nicht als sprechendes Du, aber als schweigende, ordnende Instanz im Hintergrund, an der sich die Grenzen seines Liebeswillens brechen.

Die Natur schließlich – der Fluss, die Wellen, der Wind, das „Schwälblein“ – ist ein weiteres Gegenüber, in dessen Verhalten das Ich seine eigene Lage gespiegelt findet. Die Wellen tragen, wiegen, drohen zu reißen; der Wind spielt mit dem „Hemdlein“, als wäre das Leben der Geliebten etwas, das leicht fortgeblasen werden kann; das Schwälblein streicht kurz über seine Brust und entzieht sich dann jeder Erkenntnis von „woher“ und „wohin“. In diesen Naturbildern erfährt sich der Mensch als Teil eines größeren, unpersönlichen Gefüges, das ihn nicht fragt, aber tief berührt. Die Selbstdeutung vollzieht sich hier weniger in bewussten Gedanken als in einer leiblich-emotionalen Resonanz: Der Knabe „ist“ wie sein Kahn, wie die Welle, wie das Schwälblein – getrieben, berührt, ohne sicheren Halt.

Die Rahmenfigur des Ich-Erzählers macht schließlich deutlich, daß das menschliche Selbst nicht nur im aktuellen Du und in der äußeren Welt, sondern auch in der Geschichte des anderen zu sich kommt. Der Erzähler auf dem Meer hört das Lied des Fischers und erlebt es „als ob ich’s selber wär’“. Sein Gegenüber ist hier eine fremde Stimme, ein anderer Mensch in einer anderen Situation – und doch erkennt er sich gerade in dieser Fremdheit. Das Ich deutet sich selbst, indem es sich im Du wiederfindet; die Grenze zwischen eigenem und fremdem Schicksal wird im Medium des Liedes durchlässig. Anthropologisch wird so sichtbar: Der Mensch versteht sich nicht aus sich selbst heraus, sondern in einem Netz von Gegenübern – Geliebte, Welt, Gott, Natur, anderer Mensch –, an denen er seine eigene Lage, seine Grenzen und seine Sehnsüchte abliest, ohne sie je völlig zu durchschauen.

Welche anthropologischen Leitfiguren treten hervor?

Im Vordergrund steht als erste anthropologische Leitfigur der Mensch als Liebender, dessen Identität sich aus der Bindung an ein bestimmtes Du formt. Der Fischerknabe ist fast ausschließlich über seine Beziehung zur Geliebten konturiert: Er ist derjenige, dessen Herz „so schwer“ ist, weil „sein Lieb“ gestorben ist, und der sich weigert, diesen Tod innerlich gelten zu lassen. In ihm verdichtet sich ein Bild des Menschen, der sich im Anderen verankert und dessen Selbstverständnis mit dem Fortbestand dieser Beziehung steht und fällt. Die Figur des Liebenden zeigt, wie sehr der Mensch seine eigene Existenz über Nähe, Treue, Sorge und die Weigerung, den Verlust hinzunehmen, deutet; die Grenze des Todes wird nicht in erster Linie als biologisches Faktum, sondern als Durchtrennung einer elementaren Lebensbindung erfahren. Anthropologisch gesehen erscheint der Mensch damit als „homo amans“: als Wesen, dessen Kern im Lieben liegt und das gerade dadurch der Verletzbarkeit und Erschütterung besonders ausgesetzt ist.

Eng damit verbunden tritt die Leitfigur des Menschen als Grenzgänger oder Unterwegs-Seiender hervor, als eines „homo viator“, der in Übergangszonen lebt. Der Fischer sitzt nicht in einem Haus, in einem Dorf oder im Schutz einer festen Ordnung, sondern im Kahn auf dem „tiefen Rhein“, also buchstäblich zwischen den Ufern, im Strömenden, Unsicheren. Die Fahrt, die ihn schließlich bis in die See hinaus trägt, inszeniert den Menschen als Wesen, das sich in einem offenen Prozess befindet: zwischen Kindheit und Erwachsenwerden, zwischen Heimat und Fremde, zwischen Leben und Tod, zwischen Fluss (geordnete Bahn) und Meer (offene Weite). Diese Leitfigur des Unterwegs-Seins ist keine heroische Pilgergestalt, die ihr Ziel kennt, sondern eine vom Strom getragene Existenz, die sich ihrer Richtung nur dunkel bewußt ist. Der Mensch wird so als grundlegend prozesshaftes Wesen sichtbar, das seine Identität nicht im Besitz eines fertigen „Seins“, sondern im Vollzug einer Fahrt, eines Weges, eines Getragen-Werdens durch die Zeit erfährt.

In der Gestalt des Mädchens erscheint eine weitere Leitfigur: der Mensch als Zwischenwesen zwischen Leiblichkeit und Transzendenz. Ihre bleiche, frierende, fast durchsichtige Gestalt, das flatternde „Hemdlein“, das Schwanken und schließlich das Bleichwerden „immer bleicher“ zeigen den Menschen als leiblich gefährdetes, sterbliches Wesen. Gleichzeitig richten sich ihre Gesten – die ausgestreckten Arme, das Greifen nach dem Sternenschein, das Knien, das Metten-Singen – auf etwas, das über die irdische Situation hinausweist. In ihr bündeln sich die Dimensionen des Menschseins als „homo vulnerabilis“, der dem Tod und der Auflösung ausgeliefert ist, und als „homo religiosus“, der sich nach einem Anderen, Höheren, Lichtvolleren sehnt. Sie ist weniger individuelle Figur als Verdichtung einer anthropologischen Erfahrung: Der Mensch ist Leib und mehr als Leib, festgehalten und doch angezogen von einer Sphäre, die ihn dem Zugriff der Liebenden entzieht.

Mit dem Ich-Erzähler am Schluss tritt schließlich die Leitfigur des Menschen als erinnerndes und mitfühlendes Wesen hervor, das seine Identität über narrative Aneignung fremder Schicksale gewinnt. Er kommt „aus fremder Welt“, hat seine eigene Geschichte, denkt an „Lieb und Leben“ und erkennt doch im Lied des Fischers sich selbst „als ob ich’s selber wär’“. Hier erscheint der Mensch als „homo narrans“ und „homo empathicus“: Er versteht sich, indem er sich in Geschichten anderer wiederfindet; er erlebt das Du nicht nur als Gegenüber, sondern als Spiegel einer allgemeingültigen menschlichen Lage. Die Fähigkeit zur Selbstdeutung vollzieht sich in der Identifikation mit dem fremden Lied, in der Übernahme und Weitergabe einer Geschichte, die exemplarisch wird. Der Mensch ist nicht isoliertes Individuum, sondern in ein Geflecht von Erzählungen, Liedern und Erinnerungen eingewoben, in denen sich seine eigene conditio humana abzeichnet.

Zusammengenommen zeichnen diese Leitfiguren ein Bild des Menschen, der als liebendes, grenzgängerisches, verletzlich-transzendentes und erzählend-mitfühlendes Wesen erscheint. Er ist auf das Du angewiesen, von der Welt getragen und bedroht, von der Transzendenz berührt und entzogen, und findet zu sich selbst, indem er die eigene Lage im Spiegel der anderen – Geliebte, Welt, Natur, fremde Stimme – zu deuten versucht.

Wie zeigt sich der Mensch in seinem Verhältnis zu Grenzen, Begehren und Sinnsuche?

Im Verhältnis zu Grenzen erscheint der Mensch in diesem Gedicht als jemand, der sie intensiv erfährt, aber kaum jemals schlicht akzeptiert. Der Fischerknabe weiß um die Grenze des Todes – „sein Lieb war ihm gestorben“ –, doch seine innere Regung richtet sich dagegen: Er „glaubt“ es „nimmermehr“ und setzt sich in eine Situation, in der die Grenze faktisch suspendiert wirkt, indem die Tote als bleiche Gestalt zu ihm in den Kahn steigt. Der Mensch reagiert hier auf die Grenze nicht mit nüchterner Anerkennung, sondern mit einem Dazwischen: Er bewegt sich an der Schwelle, im Boot auf dem „tiefen Rhein“, zwischen den Ufern, zwischen Nacht und Tag, zwischen Leben und Tod. Auch die räumliche Bewegung – vom Fluss in die See – zeigt ihn als Grenzgänger: Aus der überschaubaren Bahn des Rheinbetts gerät er in die offene, kaum begrenzbare Weite des Meeres, in der Orientierung und Halt sich weiter verlieren. Grenzen sind präsent, werden ernstgenommen, erzeugen Angst („Der Kahn möcht’ uns versinken, / Der Wirbel reißt so sehr“), und doch versucht der Mensch, sich durch Liebe, Beschwörung und Fahrt über sie hinwegzuführen, statt sie still hinzunehmen.

Das Begehren des Menschen richtet sich dabei in mehrfacher Brechung auf das, was gerade nicht verfügbar ist. Beim Fischerknaben ist das Grundbegehren die fortdauernde Gegenwart der Geliebten. Er will sie bei sich haben, sie wärmen, schützen, in seinen Mantel hüllen, ihr Schwanken beruhigen. Dieses Begehren ist zugleich zärtlich und stur: Er kann nicht loslassen, obwohl alle Zeichen – Bleichsein, Starren, Bewegung nach außen, Vergehen der Augen – darauf hinweisen, dass sie einer anderen Sphäre angehört. Sein Begehren ist also von Anfang an auf Überschreitung der Grenze gerichtet: Er will die Tote als Lebendige, die Entrückte als Nahe, die dem Jenseits Zugehörige im Diesseits behalten. Im Mädchen selbst zeigt sich ein anders ausgerichtetes Begehren: Ihre Gesten und ihr Gebet deuten auf ein Hin-zum-Oben, zu Sternen, Licht, Kloster, Metten. Sie begehrt nicht primär die Rückkehr in die irdische Liebesgemeinschaft, sondern scheint von einer unbestimmten Erlösungs- oder Transzendenzsehnsucht gezogen. So tritt der Mensch als gespaltenes Begehrswesen hervor: Der eine sucht unbedingte Bindung im Endlichen, die andere wird vom Unendlichen, vom Anderen angezogen; das Ringen der beiden Begehren und ihr Nicht-zur-Deckung-Kommen bildet den inneren Konflikt der Fahrt.

Die Sinnsuche des Menschen vollzieht sich in diesem Gedicht nicht in philosophierten Sätzen, sondern im Umgang mit Zeichen, Ritualen und Geschichten. Der Fischerknabe versucht, durch vertraute Formen – Kosenamen, Imperative, Morgen- und Nachtgruß – dem Unfaßbaren Sinn abzuringen: Wenn er „guten Morgen“ und „gute Nacht“ zugleich sagt, wird spürbar, wie die Ordnung der Tageszeiten als Sinnraster versagt und seine Deutungsversuche paradox werden. In den Strophen mit Glocken, Nonnenkloster, Metten und Kerzenschein wird die Suche nach Sinn an die religiöse Ordnung delegiert: Die Figuren knien, falten die Hände, singen die Metten, als könnte der liturgische Text einen Rahmen bieten, in dem Tod, Verlust und Fahrt durch die Nacht verstehbar würden. Doch das Gedicht zeigt keine klare Antwort; die religiösen Zeichen strukturieren die Situation, aber sie erklären sie nicht. Der Sinn bleibt tastend, ahnend, an Bilder gebunden, nicht begrifflich gesichert.

Am deutlichsten wird die anthropologische Figur der Sinnsuche im späten Ich-Erzähler sichtbar. Er fährt „aus fremder Welt“, denkt an „Lieb und Leben“ – also explizit an die Frage, was sein Dasein bedeutet – und begegnet dem Kahn mit dem Fischer. Sinn entsteht für ihn nicht in einer abstrakten Einsicht, sondern im Hören eines Liedes: „Der Fischer sang dies Liedchen, / Als ob ich’s selber wär’“. Indem er sich in der fremden Geschichte wiedererkennt, findet er eine Art Antwort auf seine eigene Frage nach Sinn; allerdings ist es eine Antwort in Gestalt der Identifikation, nicht in Form eines erklärenden Satzes. Der Mensch sucht Sinn, indem er eigene und fremde Erfahrung ineinander spiegelt, indem er in Bildern, Metaphern, Liedern und Erzählungen eine Gestalt findet, die sein inneres Erleben tragen kann. Grenzen – des Wissens, des Lebens, des Liebens – bleiben dabei bestehen; Begehren stößt an Widerstand und findet doch immer neue Bilder; Sinn bleibt etwas, das im Vollzug des Singens und Erzählens aufscheint, ohne sich jemals als vollständig beherrschbares System zu ergeben. In dieser Spannung zeigt sich der Mensch in „Auf dem Rhein“ als Wesen, das an Grenzen leidet, in seinem Begehren über sie hinausgreift und seinen Sinn nicht in endgültigen Antworten, sondern im gemeinsamen Unterwegs-Sein von Liebe, Leid und Erzählung sucht.

Block E – Kontexte, Geschichte und Intertexte

Welche literaturgeschichtlichen Traditionen stehen im Hintergrund?

Im Hintergrund von „Auf dem Rhein“ steht zunächst die romantische Kunstballade im Volksliedton. Brentanos Gedicht gehört zu jener Linie erzählender Lieder, die formal an das schlichte, strophische Volkslied anschließen, inhaltlich aber eine komplexe, symbolisch aufgeladene Geschichte von Liebe, Tod und Geistererscheinung entfalten. In der Zeit um 1800 hatten Dichter wie Goethe, Schiller und Bürger das Volkslied metrisch und stilistisch nachgeahmt und zugleich zur Kunstballade gesteigert (etwa Goethes „König in Thule“ mit seinem balladenhaften Volksliedton). Brentano knüpft daran an, übersetzt die Form in die romantische Rheinlandschaft und verbindet einfache Vierzeiler, trochaischen Takt und Refrain-Nähe mit einer vielschichtigen Binnenhandlung.

Eng verbunden damit ist die Tradition des frühromantischen Liedes im Prosaroman. „Ein Fischer saß im Kahne“ erscheint zunächst als Lied-Einlage im Roman „Godwi“, neben anderen berühmten Rhein-Gedichten Brentanos wie „Zu Bacharach am Rheine“ und „Sprich aus der Ferne“, bevor es als eigenständige Ballade „Auf dem Rhein“ überliefert wird. Damit steht der Text in einer literarischen Praxis, wie sie auch bei Goethe zu beobachten ist: Romanfiguren singen Lieder, die zugleich für sich als Gedichte bestehen können. Die enge Verbindung von erzählendem Prosakontext und lyrischem Lied reflektiert ein romantisches Literaturverständnis, in dem Poesie als Medium innerer Wahrheit innerhalb einer größeren Erzählbewegung fungiert.

Inhaltlich knüpft „Auf dem Rhein“ an Wasser-, Schiffer- und Geisterballaden an, die im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert außerordentlich verbreitet sind. Die tote Geliebte, die in der Nacht erscheint, in den Kahn steigt und den Liebenden in den Tod beziehungsweise in eine unbestimmte Zwischenzone mit sich zieht, gehört zur Motivgeschichte der Gespenster- und Totenballade, die zugleich mit der „deutschen Gespenstergeschichte“ jener Zeit verschränkt ist. Zugleich steht das Gedicht innerhalb der spezifisch „rheinromantischen“ Mythologisierung des Flusses: Brentanos eigene „Lore Lay“ und „Zu Bacharach am Rheine“ haben wesentlich dazu beigetragen, den Rhein als Schauplatz tödlicher weiblicher Wasser- und Verführungsfiguren zu etablieren – eine Tradition, die später von Heines Loreley-Gedicht weitergeführt und popularisiert wird. „Auf dem Rhein“ variiert dieses Feld, indem hier nicht die dämonische Verführerin, sondern die bereits Tote erscheint, die zugleich Objekt zärtlicher Liebe und unheimliche Grenzgestalt ist.

Schließlich steht das Gedicht in der Tradition des romantischen Volkslied-Interesses, wie es insbesondere in der Zusammenarbeit Brentanos mit Achim von Arnim („Des Knaben Wunderhorn“) sichtbar wird. Die Nähe zu volksliedhaften Formen – Reim, Metrum, einfache Lexik, Wiederholungsfiguren – ist nicht bloß Nachahmung, sondern poetologisches Programm: Das scheinbar naive Lied wird zum privilegierten Ort für existenzielle, religiöse und erkenntnistheoretische Fragen. Die Figur des späteren Ich-Erzählers, der das Lied des Fischers hört und es „als ob ich’s selber wär’“ weiter singt, bindet das Gedicht zugleich an eine romantische Tradition der „poetischen Subjektivierung“: Das eigene Ich findet seinen Ausdruck in der Aneignung und Variation überlieferter Lieder und Geschichten. Insofern steht „Auf dem Rhein“ an einem Kreuzungspunkt von Kunstballade, Volkslied-Rezeption, Gespenster- und Rheinmythos sowie der frühromantischen Verbindung von Romanprosa und eingebetteter Liedlyrik.

Welche Motive lassen sich intertextuell verknüpfen?

In „Auf dem Rhein“ bündelt sich ein ganzer Kranz romantischer Motive, die sich vielfältig intertextuell verknüpfen lassen. Am deutlichsten ist das große Motivfeld von Wasser, Fluss, Boot und nächtlicher Fahrt. Der Rhein als „tiefer“ Strom, auf dem Kahn und Figuren in der Nacht treiben, knüpft zum einen direkt an Brentanos eigenes Rhein-Gedichtfeld an – von „Zu Bacharach am Rheine“ bis zur „Lore Lay“ –, in denen der Fluss zum mythischen, gefährlichen und zugleich magisch anziehenden Raum wird. Zum anderen steht die Szene neben Goethes „Der Fischer“, wo der Fluss die Grenze zwischen Menschenwelt und Wasserwesen markiert, sowie neben der Tradition der Schiffer- und Geisterballaden, in denen das Boot zum Bild der Seele oder des Lebenswegs wird. Die Bewegung vom Fluss in die See hinein öffnet das Motiv in Richtung der großen Meeresmetaphorik der Romantik, etwa bei Eichendorff, wo die offene Wasserfläche oft für Schicksal, Unendlichkeit oder Gottesferne/Gottesnähe steht.

Ein zweites starkes Motivbündel betrifft die tote oder geisterhaft erscheinende Geliebte. Das bleiche Mägdlein, das „geschlichen“ kommt, „schwebet in den Kahn“ und mit „starren Händlein“ nach Sternen und Licht greift, lässt sich mit diversen Gespenster- und Totenballaden der Zeit verschränken, etwa mit Bürgers „Lenore“, wo der tote Bräutigam die Lebende mit sich in den Tod reitet, oder mit Heines späterer Loreley-Figur, in der weibliche Schönheit und Todesnähe in eine unheimliche Einheit treten. Anders als die dämonische Verführerin ist Brentanos Feinsliebchen bereits gestorben und zugleich sanft, gebetserfüllt, ins Transzendente entrückt: Das Motiv der „toten Braut“ verschiebt sich von der Strafe- und Schreckensfigur zur Grenzgestalt, die zwischen Diesseits und Jenseits steht. In dieser Linie ließe sich auch an das Motivpaar „Tod und Mädchen“ denken (bis hin zu Schuberts Vertonung), in dem Liebesbeziehung und Sterblichkeit unauflöslich ineinander geschoben sind.

Die religiös-liturgischen Motive erschließen weitere Intertexte. Glockengeläut, „Nonnenkloster“, „Metten“ und „Kerzenschein“ erinnern an die katholisch getönten Kloster- und Wallfahrtsbilder vieler romantischer Texte, etwa bei Eichendorff, wo Kirchtürme, Mette, Orgelklang und ferne Glocken immer wieder als Zeichen einer verborgenen göttlichen Ordnung erscheinen, die im nächtlichen Wandern oder Reiten aufscheint. In „Auf dem Rhein“ wird der Kahn selbst zum provisorischen Andachtsraum, wenn Feinslieb und Knabe die Metten „in dem Kahn“ singen; dieses Motiv des „fahrenden Gottesdienstes“ verweist auf die romantische Vorstellung, dass Liturgie und Poesie, Gebet und Lied an ungewöhnlichen Orten aufleuchten und Übergangssituationen begleiten. Die Verbindung von Reise, Nacht, Glockenklang und Gebet lässt sich mit vielen romantischen Wander- und Nachtstücken verschalten, in denen das religiöse Moment nicht dogmatisch, sondern atmosphärisch getragen ist.

Ein besonders dichtes intertextuelles Motiv ist die kleine Figur des Schwälbleins. Vögel fungieren in der romantischen Lyrik häufig als Seelenbilder, als Boten zwischen Himmel und Erde oder als Chiffren künstlerischer Freiheit – man denke an Nachtigall, Lerche oder Schwalbe bei Brentanos Zeitgenossen. Das Schwälblein, das kurz „die Brust“ des Knaben netzt, dann spurlos verschwindet, steht neben solchen Seelen- und Übergangsvögeln; sein unbekanntes „Woher“ und „Wohin“ verdichtet die Frage nach Ursprung und Ziel des Lebens. Hier verschränkt sich die Szene mit zahlreichen Texten, in denen der Vogel ein flüchtiger Hinweis auf eine andere Sphäre ist, die sich der menschlichen Erkenntnis entzieht, und mit dem romantischen Leitmotiv, dass der Sinn des Daseins eher im flüchtigen Zeichen als in der festen Definition aufleuchtet.

Schließlich ist die Rahmensituation des Liedes im Roman – und später des Liedes im Mund eines Ich-Erzählers, der es „als ob ich’s selber wär’“ singt – selbst ein intertextuelles Motiv. Sie steht in der Tradition von Goethe bis Tieck, in der erzählende Prosawerke Lieder enthalten, die zugleich eigenständige Gedichte sind, und in der das Ich sich im Nach- und Mitsingen fremder Lieder erkennt. Das Motiv, dass ein späterer Wanderer oder Seefahrer ein Lied hört, in dem seine eigene innere Lage sich spiegelt, verbindet „Auf dem Rhein“ mit der romantischen Idee vom Volkslied bzw. überlieferten Lied als Speicher kollektiver Erfahrungen, in denen sich das individuelle Subjekt wiederfindet. Insofern lässt sich das Gedicht nicht nur motivisch mit Wasser-, Toten-, Kloster- und Vogelbildern seiner Zeit vernetzen, sondern auch poetologisch mit jener Tradition, die das Lied als Ort versteht, an dem sich persönliche und allgemeine, diesseitige und jenseitige Dimensionen menschlichen Daseins kreuzen.

Gibt es Anschlussstellen zu biblischen, mythischen oder philosophischen Deutungsebenen?

Das Gedicht ist nicht ausdrücklich als biblische Paraphrase oder als mythologische Szene ausgewiesen, öffnet sich aber an mehreren Stellen deutlich in solche Deutungshorizonte hinein. Zunächst ist die Gesamtkonstellation von Wasser, Nachtfahrt und Übergang vom Fluss ins Meer anschlussfähig an biblische Bilder vom Wasser als Ort der Gefahr, der Reinigung und des Übergangs. Der „tiefe Rhein“ und das Hineintreiben „bis in die See hinein“ erinnern an die Ambivalenz des Meeres in der Bibel: Es steht für Chaos, Unberechenbarkeit und Todesnähe, zugleich aber sind Durchquerungen von Wasser (Exodus durchs Schilfmeer, Jordanübertritt) paradigmatische Passagen zwischen alter und neuer Existenz. Der Kahn auf dem Strom lässt sich in diesem Licht als Bild eines Lebens verstehen, das durch gefährliche Wasser geführt wird, ohne je festen Boden zu erreichen. Das Mädchen, das bereits auf der Schwelle zum Jenseits steht, und der Knabe, der ihr dorthin folgt, geraten so in die Nähe eines unausgesprochenen Passions- oder Übergangsmotivs: Die Fahrt ist kein Ausflug, sondern ein Passagieritual, in dem Sterben und „Hinübergehen“ bildhaft vollzogen werden.

Die Mittelpartie mit Kloster, Metten, Glocken und Kerzenschein bietet direkte Anknüpfungspunkte an biblisch-liturgische und kirchliche Traditionslinien. Das nächtliche Stundengebet der Metten gehört zur klassischen Form der christlichen Vigil: Wachen in der Nacht, Beten im Angesicht von Dunkel und Unsicherheit, Erwartung des kommenden Tages und – in eschatologischer Perspektive – der Wiederkunft Christi. Dass Feinslieb im Kahn kniet, die Hände faltet und die Metten singt, während der Rhein sie trägt, lässt sich als bildhafte Verdichtung eines Sterbens „unter dem Zeichen der Kirche“ lesen; ihr persönlicher Übergang ist eingesenkt in den größeren liturgischen Vollzug. Zugleich bleibt das Kloster auf Distanz: Es leuchtet, es singt, aber niemand greift ein. Diese Konstellation ist durchaus anschlussfähig an eine biblische Erfahrung, in der Gott zwar als Gegenwart in Zeichen und Riten erfahrbar ist, aber nicht im Sinne eines einfachen, rettenden Eingriffs in jedes individuelle Schicksal. Die Gesangssituation im Boot erinnert zudem leise an neutestamentliche Schiffs- und Sturmerzählungen, in denen Jünger im Boot auf dem Wasser mit Angst, Vertrauen und göttlicher Macht konfrontiert werden – nur dass hier kein sichtbar eingreifender Christus auftritt, sondern die Situation in der Schwebe bleibt.

Auf mythischer Ebene drängt sich der Vergleich mit antiken Totenfahrtsmotiven auf. Die nächtliche Fahrt auf einem Fluss, die bleiche, stumme Gestalt, die in ein Boot steigt, das Hinabgleiten in die Tiefe und der Übergang in einen anderer Raum erinnern an Figuren wie die Überfahrt über den Styx oder Acheron, an Charon als Fährmann. Zugleich ist diese Konstellation bei Brentano gebrochen: Der Fischerknabe ist kein professioneller Fährmann der Toten, sondern ein Liebender, der selbst vom Geschehen ergriffen wird; die Geliebte ist nicht stumm dem Mythos ausgeliefert, sondern betet, singt und richtet sich nach oben. Gerade in dieser Überlagerung – romantische Liebesszene, christliche Todesliturgie, schemenhafte Nähe zu antikem Unterweltsbild – entfaltet das Gedicht seine eigentümliche Mehrdeutigkeit: Der Rhein fungiert wie ein europäisch-romantischer „Styx“, ohne dass der Text in einen klar benennbaren Mythos zurückfällt.

Philosophisch lassen sich mehrere Linien aufweisen, die zwar historisch erst später systematisch formuliert werden, im Text aber bereits anschaulich präsent sind. Die Figur des Fischerknaben verkörpert eine Existenz, die zwischen erfahrener Grenze (Tod der Geliebten) und unstillbarem Begehren (Weigerung, diesen Tod anzuerkennen) zerrissen ist. Das erinnert an jene romantische und später existenzphilosophische Einsicht, dass der Mensch in einem unaufhebbaren Spannungsverhältnis zwischen Endlichkeit und Sehnsucht steht: Er weiß um seine Grenzen, kann aber nicht aufhören, sie zu überschreiten wollen. Das unabschließbare Kreisen des Liedes um Liebe, Verlust, Fahrt, Wiederkehr des Motivs, die offene Meerbewegung und das „kein Mensch gewußt“ beim Schwälblein formulieren in dichterischer Form eine skeptische Erkenntnislage, wie sie später philosophisch reflektiert wird: Der Sinn der Bewegung („woher, wohin“) entzieht sich begrifflicher Kontrolle, bleibt aber als Frage unausweichlich.

Auch die Schlussfigur des Ich-Erzählers hat eine deutliche philosophische Dimension: Die Erfahrung, in der Geschichte eines anderen sich „als ob ich’s selber wär’“ wiederzuerkennen, lässt sich als poetische Vorform von Ideen verstehen, die man mit Empathie, Intersubjektivität und geteilter conditio humana verbindet. Das Ich findet keinen Sinn in abstrakter Spekulation, sondern in der Resonanz mit einem fremden Lied; Wahrheit erscheint hier als etwas, das sich in der Überlagerung von Erfahrungen und im narrativen Selbst- und Fremdverstehen zeigt. Damit berührt das Gedicht romantische Vorstellungen vom dichterischen Wissen als einer eigenen Form von Erkenntnis, in der Gefühl, Bild und Erzählung dem philosophischen Begriff nicht untergeordnet, sondern als komplementäre Zugangsweisen zum Wirklichen gelten.

Schließlich lässt sich auch das Verhältnis von Eros, Thanatos und Transzendenz, wie es hier gestaltet ist, in einen größeren mytho-philosophischen Horizont stellen. Die Liebe des Knaben führt ihn an die Grenze der Selbstaufgabe, die Geliebte steht zwischen körperlicher Auflösung und geistiger Hinwendung nach oben, die gemeinsame Fahrt wird von liturgischen und naturhaften Zeichen eingerahmt, ohne dass eine eindeutige Heils- oder Sinnperspektive festgestellt würde. In dieser Konstellation erscheint der Mensch als Wesen, dessen Begehren ihn über seine bloße Selbsterhaltung hinaus in Bereiche führt, die er nicht beherrschen kann, und der seinen Sinn – wenn überhaupt – in der Bewegung dieser Überschreitungen und im poetischen Festhalten daran findet. Die biblischen, mythischen und philosophischen Anschlussstellen sind im Text nicht ausformulierte Theoreme, sondern Resonanzräume, in denen sich die Szene auf dem Rhein mit größeren Deutungsgeschichten über Tod, Übergang, Liebe und Wahrheit verbindet.

Wie wirkt das Gedicht im Horizont der Epoche und des Gesamtwerks des Autors?

Im Horizont der Epoche wirkt „Auf dem Rhein“ wie eine Verdichtung zentraler romantischer Motive und Verfahren: Nacht, Wasser, Fahrt, Geistererscheinung, liturgische Klänge, das Ineinander von Liebesleid und metaphysischer Ahnung. Die schlichte, volksliednahe Strophenform mit regelmäßigem Trochäus und einfacher Lexik entspricht sehr genau dem romantischen Programm, das „Naivität“ nicht als Vorstufe zur Kunst, sondern als privilegierte Ausdrucksform innerer Wahrheit versteht. Zugleich ist die Szenerie dezidiert „rheinromantisch“: Der Rhein wird nicht nur landschaftlich, sondern mythisch-auratisch inszeniert, als Raum, in dem Geschichte, Sage, Religion und subjektive Erfahrung ineinander übergehen. In dieser Verbindung von Kunstballade, Volksliedton, Rheinlandschaft und Gespenster- bzw. Totenmotiv spiegelt sich der Kernbestand der Hochromantik: eine poetische Welt, in der das scheinbar Einfache und Volkstümliche zum Träger tiefster, nicht mehr begrifflich einholbarer Bedeutungsüberschüsse wird.

Innerhalb des Gesamtwerks Brentanos fügt sich das Gedicht eng in sein Interesse an Lied, Ballade und Rheinmythologie ein. Ursprünglich in den Roman „Godwi“ eingebettet, steht es neben anderen Rheintexten wie „Zu Bacharach am Rheine“ oder der Loreley-Dichtung und zeigt dieselbe Tendenz, konkrete Topographie in poetische Legendenlandschaft zu verwandeln. Zugleich ist „Auf dem Rhein“ stärker als manche andere Ballade von einer stillen, katholisch gefärbten Innerlichkeit geprägt: Kloster, Metten, Kerzenschein, Gebet und das halb liturgische, halb persönliche Singen im Kahn antizipieren Züge von Brentanos späterer Hinwendung zu religiösen Stoffen und Visionen. Die tote Geliebte ist kein dämonisches Verhängnis, sondern eine zwischen Leiblichkeit und Transzendenz schwebende Figur; darin bündelt sich eine für Brentano typische Spannung zwischen erotischer Bindung und religiöser Überformung, zwischen zärtlicher Sinnlichkeit und einer Sehnsucht, die über die Welt hinausweist.

Poetologisch steht das Gedicht zudem exemplarisch für Brentanos Umgang mit dem Volkslied. Obwohl es nicht einfach „volkstümliche“ Überlieferung dokumentiert, übernimmt es Formeln, Klangfiguren, Wiederholungen und einfache Reimstrukturen, wie sie dann im „Wunderhorn“ programmatisch gesammelt und stilisiert werden. Charakteristisch brechend wirkt die Rahmensituation des Ich-Erzählers am Schluss: Das Lied ist nicht nur Ausdruck einer Figur, sondern zirkuliert, wird gehört, nachgesungen, angeeignet – „als ob ich’s selber wär’“. Damit formuliert Brentano im Medium der Ballade eine zentrale romantische Idee seines Gesamtwerks: Poesie ist kein abgeschlossener Text, sondern ein Ort geteilter Erfahrung, in dem individuelle Existenz, kollektive Überlieferung und metaphysische Fragebewegung sich überschneiden. „Auf dem Rhein“ steht so im Werkzusammenhang weder am Rand noch als bloßes Gelegenheitsstück, sondern als konzentrierter Brennpunkt jener Motive und Formen, die Brentanos Dichtung insgesamt tragen.

Block F – Ästhetik, Sprache und poetologisch-theologische Schlussreflexion

Welche ästhetische Idee steht hinter der Gestaltung?

Hinter der Gestaltung von „Auf dem Rhein“ steht eine ästhetische Idee, die man als gezielte Verbindung von äußerer Schlichtheit und innerer Überfülle beschreiben kann. Brentano wählt bewußt die Form des volksliedhaften Vierzeilers mit regelmäßigem Trochäus, einfacher Lexik, klarer Bildlichkeit und repetitiven Formeln, um gerade in dieser scheinbaren Naivität eine maximale Dichte von Bedeutungs- und Gefühlslagen zu bergen. Das Gedicht will nicht als schwer zugängliche Kunstkonstruktion erscheinen, sondern als „Liedchen“, das gesungen, erinnert, nachgesprochen werden kann. Eben in dieser sangbaren Einfachheit liegt die ästhetische Strategie: Der Text soll sich leicht einprägen und zugleich schwer „ausdeuten“ lassen. Die Einfachheit ist Maskierung und Transportmittel für existenzielle, religiöse und erkenntnistheoretische Tiefenfragen.

Zugleich verfolgt das Gedicht die ästhetische Idee, Bewegung und Schwebe statt harter Setzungen zu gestalten. Der Kahn, der Fluss, die vorbeigleitenden Städte, die Übergänge von Nacht zu Morgen, vom Rhein zur See, vom anonymen Erzählen zum Ich – all das formt eine Poetik des „Unterwegs-Seins“. Statt dramatischer Wendepunkte gibt es gleitende Übergänge, statt klarer Botschaft ein fortgesetztes Kreisen um Liebesverlust, Todesnähe, Transzendenz. Die Form unterstreicht diese Idee: Der gleichmäßige, wiegende Trochäus vermittelt Ruhe, während Imperative, Steigerungsformeln und Klangverdichtungen den inneren Druck spürbar machen. Ästhetisch entsteht so eine „stille Dramatik“, in der Pathos nicht durch laute Effekte, sondern durch das beharrliche Weiterfließen der Verse entsteht. Die Fahrt wird zur eigentlichen Formidee: Poesie als langsame, unerbittliche Bewegung in eine offene, nicht abschließbare Ferne.

Ein weiterer Kern der ästhetischen Konzeption ist die Verschmelzung von erzählendem und liturgisch-musikalischem Gestus. Das Gedicht ist nicht nur eine Ballade, die eine Geschichte erzählt, sondern zugleich ein Lied, das im Text selbst gesungen wird: Die Figuren singen die Metten „in dem Kahn“, der Fischer singt sein „Liedchen“, der spätere Ich-Erzähler hört und übernimmt es. Die ästhetische Idee dahinter: Wahrheit über Liebe, Tod, Grenze und Sinn zeigt sich nicht primär im erklärenden Wort, sondern im Vollzug des Singens. Der Text organisiert sich so, daß er sich wie ein Volkslied in den kollektiven und individuellen Erinnerungshaushalt einschreiben kann. Poetische Form wird zum Ort geteilter Erfahrung: Wer das Gedicht liest oder singt, tritt in die Rolle des Fischers und des späteren Ich zugleich; die eigene Existenz wird in die Klangform der Verse eingetragen.

Schließlich lässt sich als leitende ästhetische Idee die Durchsichtigkeit der Bilder für ein Mehr an Sinn benennen, ohne dieses „Mehr“ zu fixieren. Der Rhein ist zugleich Landschaft und Übergangsraum zwischen Leben und Tod; das Kloster ist zugleich konkreter Ort und Chiffre kirchlicher, vielleicht göttlicher Ordnung; das Schwälblein ist zugleich realer Vogel und Symbol einer unerkennbaren Sinnbewegung von „woher“ und „wohin“. Die Gestaltung vermeidet allegorische Eindeutigkeit, sondern setzt auf Schwebe: Bilder sollen Resonanzräume öffnen, nicht Begriffe ersetzen. In dieser Spannung zwischen volkstümlicher Anschaulichkeit und bewußt nicht festgelegtem Bedeutungsüberschuss liegt die ästhetische Signatur des Gedichts. Es zeigt ein romantisches Vertrauen darauf, daß in der sorgfältig komponierten Einfachheit des Liedes das, was theologisch, philosophisch oder existentiell nicht auszusprechen ist, dennoch im Klang und in der Bewegung der Bilder wahrnehmbar werden kann.

Welche Rolle spielt die Sprache als schöpferische Kraft – bildet sie ab oder vollzieht sie?

Die Sprache in „Auf dem Rhein“ hat zwar eine starke abbildende Funktion, aber ihr eigentliches Gewicht liegt im Vollzug: Sie stellt nicht einfach eine fertige Wirklichkeit dar, sondern bringt eine existenzielle Situation, eine innere Bewegung und eine Beziehung überhaupt erst zur Erscheinung. Auf der Oberfläche beschreibt die Sprache natürlich – die nächtliche Rheinfahrt, den Kahn, die Städte, Türme, Glocken, das Kloster, das Schwälblein. In dieser Beschreibungsleistung macht sie die Szene anschaulich und ermöglicht, daß der Leser die Welt des Gedichts wie von außen betrachtet. Doch schon hier zeigt sich, dass diese „Abbildung“ selbst selektiv und affektiv gefärbt ist: Die Sprache wählt jene Bilder, in denen zugleich Trauer, Geisterhaftigkeit, religiöser Horizont und metaphysische Offenheit sinnlich spürbar werden. Sie bildet also nie neutrale Fakten ab, sondern eine bereits gedeutete Wirklichkeit.

Stärker noch ist die vollziehende, performative Dimension in den Sprechakten der Figuren. Die Imperative des Fischerknaben („Hüll’ dich in meinen Mantel“, „O halte dich doch stille“, „Feinsliebchen bet’ hübsch stille“) sind nicht bloß Berichte über seine Fürsorge, sondern Versuche, Wirklichkeit zu beeinflussen: Sprache soll beruhigen, schützen, bannen, die Geliebte halten, den Kahn stabilisieren, den Wirbel bezwingen. Dass diese Versuche letztlich scheitern, mindert die Vollzugsfunktion nicht, sondern macht sie erst sichtbar: Der Knabe „ist“ in seinem Sprechen, seine Identität als Liebender entsteht im Vollzug der Anrede, der Bitte, der Beschwörung. Entsprechend vollzieht sich auch die religiöse Dimension nicht in theologischen Aussagen, sondern im Beten und Singen: Wenn Feinslieb kniet, die Hände faltet und „die Metten in dem Kahn“ singt, wird Liturgie nicht geschildert, sondern im Text als Klang- und Gebetsbewegung nachvollzogen. Das Gedicht inszeniert Sprache als Handlung, in der Liebe, Angst, Glaube und Hingabe erst Gestalt bekommen.

Poetologisch zugespitzt wird diese Vollzugsdimension in der Rahmensituation des Liedes. „Der Fischer sang dies Liedchen, / Als ob ich’s selber wär’“ – hier ist Sprache nicht mehr nur Medium einer Figur, sondern Zirkulationsform von Erfahrung. Das Lied ist innerhalb der Fiktion eine gesungene Form; es wird gehört, angeeignet, nachgesungen. Der spätere Ich-Erzähler erkennt sich im fremden Lied und macht es im Sprechen zu seinem eigenen: Die Sprache bildet nicht nur sein Empfinden ab, sondern stiftet Identität und Gemeinschaft über Zeit und Raum hinweg. Wer das Gedicht liest oder singt, vollzieht denselben Schritt: Man nimmt nicht nur Kenntnis von einer tragischen Geschichte, sondern tritt in den Klangraum ein, in dem Liebe, Verlust und Sinnsuche überhaupt erst als eigene Erfahrung erlebbar werden. Sprache erscheint damit als schöpferische Kraft, die eine gemeinsame „Welt“ von Bildern, Tönen und Bedeutungsresonanzen aufspannt, in der sich Subjekte erkennen.

In diesem Sinn steht „Auf dem Rhein“ für eine genuin romantische Auffassung von Sprache: Sie ist nicht bloß Spiegel einer vorgeordneten Realität, sondern Ort, an dem Wirklichkeit – innere wie äußere – sich erst konstituiert. Die Fahrt auf dem Rhein, die Geisternähe, der religiöse Horizont, die anthropologische Grundfigur des liebenden Grenzgängers wären ohne das Lied nicht einfach „da“ und dann beschrieben, sondern sie entstehen für Bewusstsein und Erinnerung in genau der Form, in der sie besungen werden. Sprache bildet also ab, indem sie vollzieht; sie erzählt, indem sie eine existentielle Bewegung wieder und wieder ins Werk setzt.

Welche finale Aussage über Sprache, Gefühl oder Dichtung lässt sich gewinnen?

Am Ende von „Auf dem Rhein“ zeichnet sich eine doppelte, aber eng verschränkte Aussage ab: Weder Gefühl noch Sprache noch Dichtung besitzen die Macht, Tod, Grenze und Sinnrätsel aufzuheben – aber sie sind die einzige Weise, in der der Mensch solchen Erfahrungen begegnen, sie tragen und mit anderen teilen kann. Das Gedicht zeigt, wie die Liebe des Fischerknaben an der Realität des Todes scheitert, wie sein Begehren, die Geliebte festzuhalten, ins Leere läuft, wie religiöse Zeichen zwar anwesend sind, aber keinen einfachen Heilsautomatismus stiften. Und doch bleibt das Geschehen nicht stumm. Es verwandelt sich in ein „Liedchen“, das gesungen, gehört, nachgesungen wird. Dichtung ist hier nicht rhetorischer Schmuck über einer geläufigen Wahrheit, sondern der eigentliche Ort, an dem eine unauflösbare, von Widersprüchen durchzogene Erfahrung überhaupt erst eine Gestalt erhält, in der sie erinnert und mitvollzogen werden kann. Für das Gefühl bedeutet dies: Es findet in der Dichtung weder restlose Befriedigung noch bloße Abreaktion, sondern eine Form des Gehalten-Seins. Die affektive Grundfigur – Liebe, Verlust, Angst, Sehnsucht, eine nicht stillzustellende Sinnfrage – bleibt ungebrochen. Die Tote kehrt nicht wirklich zurück, der Knabe wird nicht gerettet, das „woher, wohin“ des Schwälbleins bleibt unbeantwortet. Aber die Gefühle werden durch die sprachlich-rhythmische Gestalt des Liedes so geordnet, dass sie nicht nur den Einzelnen überwältigen, sondern mitteilbar werden. Der Fischer singt, der späte Ich-Erzähler hört und erkennt sich „als ob ich’s selber wär’“: Gefühle gewinnen ihren Sinn nicht dadurch, dass sie erklärt, sondern dadurch, dass sie in der Wiederholung, im Mitsingen, im Er-innern geteilt werden. Dichtung ist das Medium, in dem Gefühl nicht bloß subjektiver Überschuss, sondern gemeinsamer Erfahrungsraum wird. Für die Sprache schließlich lässt sich als Schluss formulieren: Sie ist in Brentanos Konzeption weder allmächtiges Schöpfungswort noch bloßes Protokoll eines Vorgegebenen, sondern eine von Liebe und Sehnsucht angetriebene Bewegung, die das Unverfügbare umkreist, ohne es zu besitzen. Sprache kann den Tod nicht rückgängig machen, die Geliebte nicht halten, Gott nicht vorführen, den Sinn nicht definieren. Aber sie kann Bilder, Klänge, Geschichten hervorbringen, in denen das Unsagbare doch berührt wird: im stillen Trochäus, im immergleichen „Feinsliebchen“, im paradoxen „guten Morgen“ und „gute Nacht“, im kleinen, nichts erklärenden „kein Mensch gewußt“. Die finale Aussage des Gedichts liegt daher weniger in einem abschließenden Satz als in seiner eigenen Existenzform: Dichtung ist ein Lied auf dem Rhein – ein sprachlicher Raum, in dem der Mensch seine Grenzerfahrungen nicht löst, aber so gestaltet, dass sie ihn nicht zerreißen, sondern in eine geteilte, weiterklingende Form übergehen.