Clemens Brentano: „14.-15. April 1834“

Strophe 1

Vogel halte, laß dich fragen 1
Hast du nicht mein Glück gesehn 2
Hast du's in dein Nest getragen, 3
Ei dein Glück, ei sage wen? 4

Die erste Strophe eröffnet das Gedicht mit einer direkten Anrede an einen Vogel. Das lyrische Ich spricht ihn behutsam und bittend an und stellt eine Frage nach dem Verbleib seines verlorenen »Glücks«. Der Vogel erscheint als mögliche Spurenträgerfigur, die vielleicht gesehen haben könnte, wohin dieses Glück verschwunden ist. Die Frage wird in den Versen 2 bis 4 weitergeführt und variiert: Der Sprecher vermutet, der Vogel könne das Glück in sein Nest getragen haben, und bittet nun ausdrücklich um eine Antwort. Die Strophe besteht vollständig aus dieser höflichen, suchenden Befragung und etabliert sofort die Grundsituation des Gedichts.

Die Strophe führt die rhetorische und poetische Struktur ein, die das gesamte Gedicht bestimmt. Die Anredeform »Vogel halte« zeigt, wie der Sprecher die Natur zum Gesprächspartner macht und zugleich impliziert, dass er sich an ein Wesen wendet, das sich jederzeit entziehen könnte. Das Befragen des Vogels folgt einem volksliedhaften, fast litaneiartigen Muster, dessen wiederkehrende Struktur das Gedicht prägt. Die Frage nach dem »Glück« erscheint zunächst abstrakt, doch die Vorstellung, es könne im Nest des Vogels liegen, macht das Glück körperlich und greifbar. Die Formulierung »Ei dein Glück, ei sage wen?« verstärkt diesen spielerischen, gleichzeitig verzweifelten Ton: Die Wendung wirkt kindlich und volkstümlich, während der Inhalt eine tiefe innere Unruhe verrät. Rhythmisch steht die Strophe im ruhigen Vier-Vers-Takt und setzt den Ton der späteren Variationen.

Die Strophe zeigt, wie das Gedicht den Verlust des Glücks in eine poetische Befragung der Welt verwandelt. Der Vogel fungiert als Bild für etwas Bewegliches, Flüchtiges, Freies – also für das Gegenteil des festhaltbaren Glücks, das dem Sprecher entglitten ist. Indem der Sprecher das Glück im Nest des Vogels sucht, zeigt er seine Hoffnung, dass das Entschwundene irgendwo noch einen Ort hat, auch wenn es ihm selbst entzogen blieb. Die zärtlich-bittende Sprache macht deutlich, dass das Ich nicht mit Zorn, sondern mit schmerzlicher Sanftheit sucht. Die Strophe legt damit das Fundament für die Grundbewegung des gesamten Gedichts: Das Ich wendet sich an die Natur, um die eigene seelische Leere zu erhellen, und findet doch nur die Stille, die seine Einsamkeit indirekt bestätigt.

Strophe 2

Eine feine zarte Rebe 5
Und zwei Träublein Feuerwein 6
Drüber Seidenwürmer Gewebe 7
Drunter süße Maulbeerlein. 8

Die zweite Strophe löst sich von der direkten Anrede des Vogels und beschreibt stattdessen ein kleines, sinnliches Naturbild. Die Verse entfalten das Bild einer feinen Rebe, an der zwei Trauben von feurigem Wein hängen. Über ihnen liegt ein zartes Seidengewebe der Seidenwürmer, darunter wachsen süße Maulbeeren. Die Strophe besteht vollständig aus dieser poetischen Miniatur, ohne dass das Ich explizit erwähnt wird oder eine Frage formuliert.

Die nun geschilderten Elemente – Rebe, Trauben, Seidengewebe, Maulbeeren – bilden einen hochsinnlichen Naturraum, der durch Farbe, Geschmack und Textur wirkt. Die »feine zarte Rebe« eröffnet das Bild mit einer Vorstellung von Zerbrechlichkeit und Kostbarkeit. Die »Träublein Feuerwein« verbinden Frucht mit Glut und Wärme; das Bild trägt einen leichten erotischen Unterton, ohne konkret zu werden. Das Seidengewebe der Seidenwürmer fügt eine weitere Schicht von Feinheit hinzu und bringt einen fast luxuriösen Charakter in die Strophe. Die Maulbeeren am unteren Rand runden das Bild mit dunkler Süße ab. Formal erscheint diese zweite Strophe wie eine Ausdeutung oder Konkretisierung des Glücks, das zuvor gesucht wurde: Das Glück wird nun nicht mehr abstrakt angesprochen, sondern in einem vielschichtigen Naturbild entfaltet.

Die Strophe konkretisiert das »Glück« als etwas vielfach sinnlich Aufgeladenes: zart, süß, warm, farbig und von einer feinen, kostbaren Hülle umgeben. Die Bilder der Rebe und der Trauben lassen an Lebenskraft und Fruchtbarkeit denken; das Seidengewebe verweist auf Schutz, Zartheit und zugleich auf eine fast unsichtbare Grenze; die Maulbeeren stehen für tiefere, dunklere Süße. In ihrer Zusammenschau ergibt sich das Bild einer Fülle, die eng an körperliche, fast intim anmutende Empfindungen gebunden ist. Diese Strophe zeigt, dass das gesuchte Glück nicht irgendein abstrakter Zustand war, sondern ein Zuviel an Wärme, Geschmack, Duft und unmittelbarer Nähe, das nun verloren ist. Die poetische Miniatur macht spürbar, dass der Sprecher nicht nur ein allgemeines Glück betrauert, sondern ein unmittelbar erfahrenes, körpernahes und innig empfundenes Glück, dessen Bilder sich in der Erinnerung zu leuchtenden Naturmetaphern verdichten.

Strophe 3

Hier hab' ich's im Arm gewieget 9
Hier am Herzen drückt' ich's fest, 10
Lieblich hat sich's angeschmiegen 11
Und du Vogel trugst's ins Nest. 12

Die dritte Strophe kehrt zum personalen Bezug zurück und beschreibt eine Szene intensiver Nähe. Das lyrische Ich berichtet, dass es sein »Glück« im Arm gewiegt und am Herzen fest an sich gedrückt habe. Dieses Glück habe sich lieblich angeschmiegt, sei also in einer zärtlichen, innigen Geste bei ihm gewesen. Der letzte Vers stellt dann die Verbindung zur ersten Strophe wieder her: Der Vogel habe dieses Glück ins Nest getragen. Die Strophe verbindet damit eine erinnerte Nähe mit der Vorstellung eines plötzlichen Entzugs.

Diese Strophe bildet den ersten emotionalen Höhepunkt des Gedichts. Die Verse 9 bis 11 schildern körperliche Geborgenheit und ein Gefühl inniger Verschmelzung. Das zweimalige »Hier« stellt eine starke räumliche Verankerung her: Das Glück war nah, unmittelbar am Körper, im Arm, am Herzen. Die Verben »gewieget«, »drückt’ ich’s fest« und »angeschmiegen« betonen Weichheit, Wärme und Vertrauen. Sie verleihen dem Glück eine fast kindliche, zugleich aber liebende Qualität. Die Strophe zeigt, dass das Glück nicht abstrakt war, sondern in konkreter Nähe erlebt wurde. Der vierte Vers bricht dieses Bild abrupt: Nun erscheint der Vogel als Mittler des Verlustes. Die Verbindung zwischen memorierter Nähe und motivisch gefasstem Entzug schafft eine klare dramaturgische Bewegung innerhalb einer einzigen Strophe.

Diese Strophe macht sichtbar, was das lyrische Ich verloren hat: nicht irgendeine äußere Möglichkeit, sondern eine existentiell bedeutsame Nähe, die das ganze Leben durchwärmte. Die körperlichen Bilder des Wiegens und Herzdrückens verweisen auf Zärtlichkeit, Bindung und Vertrauen. Das Glück erscheint beinahe als lebendiges Wesen, das dem Sprecher anvertraut war. Dass der Vogel es »ins Nest« trug, zeigt die poetische Logik des Gedichts: Die Natur tritt an die Stelle eines zufälligen Zeugen und übernimmt die Rolle einer geheimnisvollen Macht, die das Glück fortträgt. In der psychologischen Tiefenschicht zeigt sich hier der Schmerz der Entwendung: Etwas, das unmittelbar am Herzen lag, ist emporgehoben und in eine andere Sphäre überführt worden. Die Strophe verbindet daher rückblickendes Glück, gegenwärtigen Schmerz und die zentrale Erfahrung des Verlusts zu einer kompakten, emotional dichten Einheit.

Strophe 4

Armer Mann, dein Glück ich wette, 13
War ein Liebchen und kein Strauß 14
Ging aus deinem Arm zu Bette 15
Und du gingst allein zu Haus. 16

Die vierte Strophe bildet die erste refrainsartige Selbstadressierung des lyrischen Ichs. Die Stimme spricht das Ich direkt als »armer Mann« an und deutet das zuvor metaphorisch umschriebene Glück nun als ein »Liebchen«, also als eine konkrete geliebte Person. Der Vergleich mit einem »Strauß« – einer Gabe, einem Blumenbund – verdeutlicht, dass das Glück nicht dinghaft, sondern lebendig und eigenständig war. Die Strophe endet mit einer knappen, erzählartigen Gegenüberstellung: Das Liebchen ging »aus deinem Arm zu Bette«, während der Sprecher »allein zu Haus« ging. Der Ton ist nüchtern, fast sprichwörtlich, und fasst die Situation in wenigen klaren Bildern zusammen.

Diese Strophe bricht die Bildwelt der ersten drei Strophen auf und benennt die Beziehung zum Glück direkter. Der Ausdruck »armer Mann« fungiert als selbstkommentierender Einschub, der zwischen Klage und Einsicht steht. Das Ich tritt für einen Moment aus der lyrischen Szene heraus und betrachtet seine Lage aus einer leicht ironisch gefärbten Distanz. Die Kontrastformel »Liebchen und kein Strauß« zeigt die poetische Verschiebung von Symbolik zu Konkretion: Das Glück war nicht ein poetisches Objekt oder eine dekorative Gabe, sondern eine Person mit eigenem Willen und eigener Bewegung. Die Zeilen 15 und 16 folgen einem einfachen, fast erzählerischen Rhythmus, der die Szene einer Trennung plastisch vor Augen stellt. Der Reim verstärkt die Geschlossenheit dieses refrainsartigen Abschnitts.

Strophe 4 setzt einen interpretativen Grundton für das gesamte Gedicht. Sie macht deutlich, dass hinter den Naturbildern und der zarten Metaphorik eine konkrete Liebesgeschichte steht. Das Glück war eine geliebte Person, die sich aus der Umarmung des Sprechers gelöst und ihren eigenen Weg weitergegangen ist. Der Kontrast zwischen der Wärme des gemeinsamen Moments (»aus deinem Arm«) und der Einsamkeit des Rückwegs (»du gingst allein zu Haus«) fasst die zentrale Wunde des Gedichts zusammen. Die Selbstanrede »armer Mann« zeigt, dass das Ich das Ausmaß seines Verlusts erkennt, ohne sich in Bitterkeit zu verlieren. Die Strophe bildet den ersten festen Knotenpunkt der inneren Bewegung: Sie verwandelt die empfindsame Bildwelt der vorherigen Strophen in eine klare, schmerzlich nüchterne Erkenntnis und macht die Liebeserfahrung zur eigentlichen Quelle des poetischen Sprechens.

Strophe 5

Meinst du? – Nun so sag mir Quelle 17
Hast du nicht mein Glück gesehn 18
Trug's ins Meer nicht deine Welle 19
Ei dein Glück, ei sage wen? 20

Die fünfte Strophe beginnt erneut mit einer Anrede, diesmal an die Quelle. Das lyrische Ich nimmt den refrainsartigen Einschnitt der vierten Strophe auf und führt ihn zurück in die dialogisch angelegte Befragung der Natur. Die Frage richtet sich darauf, ob die Quelle das verlorene Glück gesehen habe und ob ihre Wellen es vielleicht ins Meer getragen hätten. Die Strophe wiederholt die aus Strophe 1 bekannte Formulierung »Ei dein Glück, ei sage wen?« und schließt damit an die Grundstruktur des Gedichts an. Inhaltlich besteht die Strophe ausschließlich aus dieser höflichen, suchenden Ansprache.

Die Quelle erweitert den Raum der Anrufungen und verschiebt den zunächst vogelbezogenen Horizont in eine andere Sphäre der Natur: das Wasser, das Fließen, das Weitertragen. Während der Vogel Beweglichkeit und Flüchtigkeit symbolisierte, steht die Quelle für Ursprung, Reinheit, Durchlässigkeit und die Möglichkeit des Übergangs in größere Räume. Die Frage, ob die Welle das Glück »ins Meer« getragen habe, steigert die Dimension des Verlusts: Was zuvor im Nest eines Vogels gedacht war, erscheint nun als in eine weite, nicht mehr kontrollierbare Welt entglitten. Die Wiederaufnahme der vertrauten Frageformel verknüpft diese neue Naturinstanz mit der bisherigen Motivfolge und sorgt für ein geschlossenes Wiederholungsmuster. Die Strophe markiert so die Rückkehr vom Selbstkommentar der vierten Strophe zum offenen Suchgestus.

Diese Strophe zeigt eine erneute Verschiebung im Suchprozess: Das lyrische Ich wendet sich nun an eine Naturkraft, die etwas über das Wesen des Entzugs verrät. Die Quelle ist ein Bild für das Unaufhaltsame und für die Bewegung, in der Dinge ihren Ursprung verlieren und in etwas Größeres eingehen. Wenn das Glück hier in die Wellen projiziert wird, erscheint es nicht mehr nur als entzogen, sondern als in einen unendlichen Raum überführt, der nicht mehr zurückgeholt werden kann. Die Vorstellung, das Glück sei »ins Meer« getragen worden, verstärkt das Gefühl der Unwiederbringlichkeit. Gleichzeitig bleibt der Ton sanft und flehend: Das Ich ringt nicht mit der Welt, sondern versucht vorsichtig, einen Hinweis zu finden. Die Strophe zeigt damit, wie der innerpsychische Verlust im Bild einer natürlichen Bewegung sichtbar wird und sich in eine größere, elementare Ordnung einzeichnet.

Strophe 6

Eine tauberauschte Rose 21
Und zwei Rosentöchterlein 22
Frühlingsträume ihr im Schoße, 23
Wachten auf und schliefen ein. 24

Die sechste Strophe löst sich erneut von der direkten Befragung und gestaltet ein reines Naturbild. Im Mittelpunkt steht eine »tauberauschte Rose«, umgeben von zwei »Rosentöchterlein«, also jungen, zarten Knospen. Diese Rosen tragen »Frühlingsträume« in ihrem Schoß; sie erwachen und schlafen wieder ein. Die Strophe besteht vollständig aus dieser fein gezeichneten botanischen Miniatur, die eine Atmosphäre von Zartheit, Blüte und flüchtiger Lebenskraft erzeugt.

Die »tauberauschte Rose« eröffnet das Bild mit einer doppelten Sinnlichkeit: Der Morgentau lässt die Blüte schimmern, und das Wort »auschen« verleiht ihr eine sanft vibrierende Lebendigkeit. Die zwei »Rosentöchterlein« erweitern das Motiv und schaffen eine kleine, fast familiäre Szene. Die Formulierung »Frühlingsträume ihr im Schoße« verbindet Natur und Innerlichkeit; die Rose wird zur Trägerin eines inneren, träumenden Lebens. Die Bewegung des »Aufwachens« und »Wieder-Einschlafens« erzeugt eine Rhythmik zwischen Entfaltung und Rücknahme. Formal entspricht dies der wiederkehrenden Struktur des Gedichts: Ein Bild blüht auf, verweilt kurz und sinkt wieder in die metaphorische Ruhe. Die Strophe wirkt wie eine Variation des zuvor beschriebenen Glücks, das hier nicht körpernah, sondern blütenhaft, mild und träumend erscheint.

Diese Strophe konkretisiert das gesuchte Glück in einer hervorgehobenen, zart erotischen Naturmetapher. Die Rose ist traditionell ein Bild der Liebe, Schönheit und Vergänglichkeit. Ihre Darstellung als »tauberauscht« unterstreicht ihre Frische und Verletzlichkeit. Die beiden »Rosentöchterlein« verstärken die Vorstellung eines kleinen, in Blüte begriffenen Lebenskreises, der sich öffnet und wieder schließt. Die Frühlingsträume im Schoß der Rose stehen für Hoffnungen, die kurzzeitig lebendig werden, aber ebenso rasch wieder vergehen. Im Zusammenhang des Gedichts lässt sich diese Strophe als poetische Verdichtung des verlorenen Liebesglücks lesen: Das Glück erscheint hier als zarte, duftende und zugleich flüchtige Blüte, die ihre Schönheit nur für einen Moment preisgibt. Die Parallelität zum eigenen Erleben des Sprechers – ein Aufblühen der Nähe, ein rasches Verschwinden – wird poetisch sichtbar, ohne dass sie ausdrücklich benannt wird. Die Strophe zeigt so, wie der Verlust des Glücks im Bild der Natur aufgehoben wird: als etwas Kostbares, aber unhaltbar Vergängliches.

Strophe 7

Hier am Herzen hat's gehauchet, 25
Süßen Duft, Goldbienen schwer 26
Sind die Küsse eingetauchet. 27
Fort ist's – Ach du trugst's ins Meer. 28

Die siebte Strophe verbindet erneut ein Erinnerungsbild innig erlebter Nähe mit einem abrupten Hinweis auf den Verlust. Das lyrische Ich beschreibt, wie das »Glück« am Herzen gehaucht habe und einen süßen Duft verströmte. Goldschwere Bienen seien in die Küsse eingetaucht, was das Bild weiter verdichtet. Der vierte Vers schließt mit der Klage, dass das Glück fort sei und von der Quelle ins Meer getragen worden sei. Die Strophe greift damit sowohl die Zärtlichkeit der Erinnerung als auch den Entzug der fünften Strophe auf.

Die Strophe intensiviert das Motiv der körpernahen, zarten Berührung. Das »Hauchen« am Herzen verbindet Atem, Nähe und Wärme und erzeugt eine fast epiphanieartige Innigkeit. Der »süße Duft« knüpft an frühere Metaphern der Rose und des Frühlingstraums an und verleiht dem Glück eine sinnliche Präsenz. Die Vorstellung »Goldbienen schwer« belebt das Bild weiter: Bienen stehen traditionell für süßen Ertrag, Fleiß und die Verwandlung von Duft zu Honig. Die Formulierung »Sind die Küsse eingetauchet« verbindet das Sinnesfeld von Geschmack, Geruch und Berührung zu einem synästhetischen Gesamtbild. Der letzte Vers bringt diese Fülle zum Einsturz: Das Glück ist fort und von der Quelle »ins Meer« getragen. Die Strophe knüpft damit direkt an Strophe 5 an und führt deren Motiv in die Erinnerungsszene zurück.

In dieser Strophe kulminiert die poetisch-sinnliche Zeichnung des verlorenen Glücks. Der Atem am Herzen, der Duft, die Bienen, die in Küsse tauchen – all dies deutet auf eine Liebe hin, die zugleich körperlich, zärtlich und seelisch tief war. Der Sprecher erinnert nicht an abstrakte Zuneigung, sondern an konkrete, intime Momente. Die Bienenmetapher macht die Küsse zu etwas Kostbarem und Ertragreichem, ein Bild für die nährende Kraft der Liebe. Mit dem letzten Vers wird jedoch deutlich, dass diese Nähe unwiderruflich verloren ist; die Natur übernimmt die Rolle der Entzieherin. Das »Meer« steht hier für die Weite, die Unkontrollierbarkeit, das endgültige Entfernen. Die Strophe zeigt so die Spannung zwischen intensivster Nähe und absoluter Ferne, die das gesamte Gedicht prägt: Was als Fülle erlebt wurde, ist nun Leerraum. Die Bewegung zwischen Erinnerung und Klage, zwischen duftender Intimität und unrettbarem Verlust, wird in dieser Strophe besonders deutlich und prägt die existenzielle Grundlage des Gedichts.

Strophe 8

Armer Mann, dein Glück ich wette, 29
Linder war dein Rosenlos 30
Ging aus deinem Arm zu Bette 31
Heim trugst du die Dornen bloß. 32

Die achte Strophe bildet erneut den charakteristischen Refrainteppich des Gedichts. Das lyrische Ich wird wieder als »armer Mann« angeredet, und sein »Glück« wird im Rückblick kommentiert. Die Stimme behauptet, dass sein »Rosenlos« milder gewesen sei, also sanfter und weniger verletzend als das, was nun zurückgeblieben ist. Die Strophe beschreibt dieselbe Bewegung wie Strophe 4: Das Liebchen ging aus seinem Arm zu Bett, und der Sprecher trug einzig die »Dornen« nach Hause, also die schmerzliche Seite der Liebe. Die vier Verse fassen den Verlust in ein komprimiertes, fast spruchhaftes Bild.

Mit Strophe 8 etabliert sich endgültig die alternierende Struktur aus Naturansprache und rückblickender Selbstkommentierung. Der Ausdruck »Linder war dein Rosenlos« ist eine auffällige Formulierung: Das Los, das dem Sprecher durch die Rose zuteil wurde, war mild – aber die Mildheit steht im Kontrast zur schmerzlichen Erfahrung der Dornen. Die Rose erscheint damit als doppeltes Symbol: Schönheit und Duft stehen der Verletzung gegenüber. Die Gegenbewegung von Nähe (»aus deinem Arm«) und Entzug (»ging … zu Bette«) wiederholt das Grundmuster, wird aber durch das neu eingeführte Dorne-Motiv verschärft. Die kompakte, reimgebundene Form verleiht der Strophe aphoristischen Charakter und verdichtet die Liebeserfahrung zu einem bitter-süßen Spruch.

Diese Strophe legt den seelischen Kern des Gedichts offen: Die Liebe war schön, aber sie hat den Sprecher verletzt. Dass er »die Dornen bloß« heimträgt, formuliert die Erfahrung des Zurückgelassenen in einer klaren poetischen Metapher. Die Dornen stehen für Schmerz, die entäußerte Nähe, die schneidende Erinnerung. Zugleich verweist der Ausdruck »Rosenlos« darauf, dass die Verletzung nicht die ganze Wahrheit war: Die Liebe selbst war mild, weich, duftend, erfüllend. Das Glück wurde ihm gewährt, doch es hielt nicht an. Psychologisch zeigt die Strophe eine Bewegung von Selbstvorwurf, Einsicht und resignativer Klarheit: Der Sprecher erkennt das doppelte Wesen des Erlebten und deutet seinen Verlust als unvermeidliche Wunde einer Liebe, die nur kurz aufblühte. Die Strophe bestätigt damit, was das Gedicht insgesamt ausdrückt: Die schönste Nähe hinterlässt die schärfste Leere, und wer die Rose gehalten hat, trägt unweigerlich auch ihre Dornen.

Strophe 9

Meinst du, will ich Taube fragen, 33
Hast du nicht mein Glück gesehn 34
Nicht ins Felsennest getragen? 35
– Ei dein Glück! – ei sage wen? 36

Die neunte Strophe führt das Grundmuster der Naturbefragungen fort. Das lyrische Ich wendet sich nun an eine Taube und fragt, ob sie sein Glück gesehen habe. Die Taube soll antworten, ob sie das Glück vielleicht »ins Felsennest« getragen habe. Die Strophe schließt mit der bekannten Frageformel »Ei dein Glück! – ei sage wen?«, die bereits in Strophe 1 und 5 den Ton des bittenden Suchens prägte. Der Aufbau entspricht exakt der seriellen Struktur des Gedichts: höfliche Anrede, Frage nach dem Verbleib des Glücks, erneute Bitte um Auskunft.

Die Wahl der Taube erweitert das Spektrum der angerufenen Tiere und verschiebt die poetische Bedeutungsschicht. Während der Vogel der ersten Strophe Bewegung und Flüchtigkeit markierte, trägt die Taube zusätzliche symbolische Bedeutungen: Sie steht für Sanftmut, Frieden, Treue – und zugleich für eine Nähe zu häuslichen oder liebevollen Vorstellungen. Das »Felsennest« bildet einen interessanten Kontrast dazu: Es ist ein Ort der Abgeschiedenheit, der Kargheit, ein Rückzugsraum fern des menschlichen Lebens. Das Ich projiziert sein Glück somit in eine abgelegene, möglicherweise unzugängliche Region. Die Wiederaufnahme der Frageformel gibt der Strophe den charakteristischen singenden Rhythmus und verknüpft sie strukturell mit den vorherigen Anrufungen.

Diese Strophe verstärkt die Vorstellung, dass das Glück sich in Bereiche zurückgezogen hat, die dem Sprecher nicht mehr erreichbar sind. Die Taube als Symbol der Zärtlichkeit und Reinheit wird hier zum potenziellen Träger des Entzugs: Das Glück könnte an einen Ort geflogen sein, der zugleich schroff und schützend ist. Das »Felsennest« wirkt wie ein poetischer Ort der Distanz – nicht feindlich, aber unnahbar. Indem der Sprecher diese Möglichkeit erwägt, zeigt sich sein inneres Ringen: Er versucht, dem Verlust eine Form zu geben, die nicht nur schmerzhaft, sondern auch erklärbar erscheint. Der Ton der Strophe bleibt sanft, fast kindlich bittend, doch die zugrunde liegende Erkenntnis ist ernst: Das Glück hat einen Weg genommen, den er nicht verfolgen kann. Die Natur antwortet nicht, und das Schweigen verleiht dem Verlust eine größere Tiefe. So wird in dieser Strophe das zentrale Motiv des Gedichts weitergeführt: die Suche nach einer Spur, die im Außen nicht zu finden ist, und die Einsicht, dass das Verlorene zunehmend in Regionen rückt, die den Bereich menschlicher Nähe verlassen haben.

Der Fels, der im Vers 6 als Schutz- und Begrenzungssehnsucht des Ich auftauchte, wird nun dem Du auferlegt. Diese Verschiebung verleiht dem Bild eine doppelte Bedeutung. Einerseits erscheint der Fels als Symbol der Bindung und Unentrinnbarkeit: Die Beziehung zwischen Ich und Du soll fest, unverrückbar, schwer wie Stein sein. Andererseits trägt der Vers eine beunruhigende psychologische Note. Der Fels auf der Brust evozieren ein Bild von Druck, Last und beinahe erdrückender Nähe – ein Bild, das zwischen innigster Verbindung und bedrohlicher Überwältigung oszilliert. Die Bewegung des Gedichts zeigt hier ihre Wendung: Was zunächst Schutz vor der eigenen Glut war, wird zum Instrument, das das Du in dieselbe existenzielle Tiefe zwingt. Dadurch entsteht ein Moment höchster Symmetrie: Beide sollen dieselbe Last tragen, dieselbe Kraft fühlen, dieselbe innere Erschütterung erfahren. Der Vers gibt damit der Leidenschaft eine körperlich-konkrete Form, die zugleich mystisch überhöht und körperlich bedrängend wirkt.

Strophe 10

Eine goldne Honigwabe, 37
Süßen Seim und Wachs so rein 38
Aller Küsse Blumengabe 39
Schlossen drin die Bienen ein. 40

Die zehnte Strophe löst sich erneut von der Anrede und präsentiert ein reines Bildfeld. Eine »goldne Honigwabe« steht im Mittelpunkt, erfüllt von süßem Seim und reinem Wachs. Darin, so heißt es, hätten die Bienen »aller Küsse Blumengabe« eingeschlossen. Die Strophe besteht aus dieser lyrischen Miniatur eines kostbaren, reinen, naturhaften Schatzes, der mit dem Motiv der Küsse verbunden wird.

Dieses Bild ordnet sich in die Reihe der hochsinnlichen, dichten Naturmetaphern ein, die das Gedicht als Kontrast oder Ergänzung zur Anrede-Strophe entwickelt. Die Honigwabe steht für Verwandlung und Verdichtung: Aus Blütenduft wird Honig, aus flüchtigen Blütenmomenten ein konzentrierter Stoff. Dass der Honig »golden« ist, verstärkt die Vorstellung des Kostbaren, Warmen und Wertvollen. Der »süße Seim« deutet auf Flüssigkeit, Fülle und Intensität des Geschmacks hin; das »Wachs so rein« erweitert das Bild um Reinheit und Klarheit der Form. Die Metapher »aller Küsse Blumengabe« macht die Verbindung von Natur und Liebe explizit: Küsse erscheinen als florale Gabe, die die Bienen wie kleine mythische Hüter in der Wabe eingeschlossen haben. Die Bildwelt wechselt damit von Farbe und Duft zu Geschmack und Substanz.

In dieser Strophe verdichtet sich das Bild des verlorenen Glücks zu einem inneren Schatz: Was im Leben flüchtig war – der Kuss, der Duft, die Berührung – erscheint im Naturbild als bewahrt. Die Bienen werden zu poetischen Symbolen der Erinnerung, die die Essenz dessen, was die Liebe ausmachte, in die »goldne Wabe« einschließen. Die Strophe ist damit eine idealisierte Erinnerung, die dem flüchtigen Glück eine Art innere Dauer verleiht. Doch zugleich deutet sich ein Verlust an, denn die Wabe liegt nicht in der Welt des Sprechers, sondern in einem poetischen Raum der Natur, der ihm nicht gehört. Die Küsse sind nicht bei ihm, sondern »eingeschlossen«. Dieses Ein-Schließen hat eine doppelte Bedeutung: Es bewahrt, aber es entzieht. Die Strophe zeigt, wie das Glück in der Erinnerung zu einem reinen, kostbaren Bild wird, das jedoch zugleich unzugänglich bleibt. Sie fügt dem Gedicht eine Schicht hinzu, in der Liebe nicht nur Nähe, sondern auch ein unendliches Behütetsein im Abseits ist – ein poetischer Schatz, der gerade durch seine Unerreichbarkeit einen schmerzlichen Glanz erhält.

Strophe 11

Ach ich trug es an die Lippen 41
Duftend, schimmernd, süß und lind 42
Durft' ein bißchen daran nippen 43
War doch ein verwöhntes Kind. 44

Die elfte Strophe führt die Erinnerung des lyrischen Ichs an das verlorene Glück in einer besonders unmittelbaren, körpernahen Szene fort. Das Ich berichtet, dass es das Glück »an die Lippen« getragen habe. Die Erlebnisqualität wird durch eine Kette sinnlicher Attribute (»duftend, schimmernd, süß und lind«) beschrieben. Das Ich durfte »ein bißchen daran nippen«, also den Geschmack dieses Glücks nur zart kosten. Der vierte Vers bringt eine reflexive Selbstbezeichnung: Das Ich nennt sich »ein verwöhntes Kind«. Die Strophe ist somit eine Mischung aus zärtlicher Rückschau, sinnlicher Beschreibung und selbstironischer Selbsterkenntnis.

Die Strophe greift das Honig- und Duftmotiv der vorherigen Miniaturen auf und führt es in die Innenwelt des Sprechers zurück. Das Berühren der Lippen ist ein stark symbolischer Akt: Es verbindet Nähe, Geschmack, Atem und das Empfinden einer fast heiligen Zärtlichkeit. Die vier Adjektive (»duftend, schimmernd, süß und lind«) bilden eine synästhetische Verdichtung, in der Duft, Licht, Geschmack und Gefühl ineinander übergehen. Der Ausdruck »ein bißchen daran nippen« hebt zugleich die Zartheit und die Begrenztheit der Erfahrung hervor: Es war kein Übermaß, sondern ein vorsichtiger, flüchtiger Genuss. Mit dem Selbstkommentar »war doch ein verwöhntes Kind« führt das Gedicht einen Ton ein, der liebevolle Selbstkritik und leichtes Erstaunen über die eigene Empfänglichkeit verbindet. Die Strophe steht somit formal zwischen dem reinen Naturbild der zehnten Strophe und dem klagenden Rückblick der Refrain-Strophen.

In dieser Strophe wird das verlorene Glück als etwas dargestellt, das das lyrische Ich nur in zarter, kurz aufleuchtender Weise erfahren durfte. Die Nähe an den Lippen deutet auf einen Moment intensiver, aber zugleich nicht vollständig erfüllter Zärtlichkeit. Die sinnliche Fülle steht im Kontrast zur geringen Dauer: Die Liebe war schön, aber sie wurde nur in kleinen Kostproben gewährt. Das Selbstbild des »verwöhnten Kindes« zeigt einen inneren Zwiespalt: Das Ich erkennt, dass es in dieser Nähe etwas Kostbares empfangen hat, vielleicht mehr, als es zu erwarten wagte. Zugleich klingt ein stilles Eingeständnis von Verletzlichkeit und Bedürftigkeit mit. Die Strophe macht deutlich, wie stark die Liebe das Ich geprägt hat und wie sehr die Erinnerung an wenige, schimmernde Momente ausreicht, um den Verlust schmerzhaft erscheinen zu lassen. Die Liebe erscheint als ein süßer, aber flüchtiger Geschmack, der sich im Nachhinein in einen verklärten Glanz verwandelt, den das Gedicht festzuhalten versucht.

Strophe 12

Armer Mann, dein Glück, ich wette, 45
Linder war's, als Honigseim 46
Ging aus deinem Arm zu Bette, 47
Und du gingest einsam heim. 48

Die zwölfte Strophe nimmt die refrainsartige Selbstkommentierung des lyrischen Ichs erneut auf. Sie beginnt mit der vertrauten Anrede »Armer Mann« und deutet das verlorene Glück nun im Vergleich zu »Honigseim« – jenem süßen Stoff, der in der vorherigen Bildstrophe im Zentrum stand. Das Glück sei »linder«, also sanfter, milder gewesen. Wieder wird die liebende Nähe als eine Geste aus dem »Arm« des Sprechers beschrieben, und erneut steht ihr der einsame Heimweg gegenüber. Die Strophe folgt exakt dem formelhaften Muster der bisherigen Refrainabschnitte.

Die Strophe ist eng mit Strophe 10 und 11 verbunden, in denen Honig, Duft und Kussbilder die sinnliche Intensität der Liebeserfahrung geprägt hatten. Indem der Refrain diese Metapher direkt aufgreift (»linder war’s, als Honigseim«), entsteht eine rückgebundene, interpretierende Ebene: Die Naturmetaphern werden nicht nur poetisch entfaltet, sondern dienen nun als Maßstab für die Milde, die Zärtlichkeit und die Kostbarkeit des verlorenen Glücks. Die wiederholte Formel »Ging aus deinem Arm zu Bette« und »du gingest einsam heim« erhält in diesem Zusammenhang eine neue Schattierung: Der Kontrast zwischen extrem milder, zarter Erfahrung und der Härte der Einsamkeit wird verstärkt. Der Versbau wirkt wie ein ruhiges Scharnier zwischen zwei emotionalen Räumen: Erinnerte Fülle und gegenwärtiger Mangel.

Diese Strophe verbindet die sinnliche Intensität der vorherigen Miniaturen mit der existentiellen Klarheit des Verlusts. Die Bezeichnung »Honigseim« steht für alles Süße, Reine und Nährende, das die Liebe dem Sprecher geschenkt hat. Dass das Glück »linder« war als dieser ohnehin schon sanfte Stoff, hebt seine zärtliche Qualität hervor und verleiht der Erinnerung eine fast sakrale Weichheit. Zugleich zeigt der Refrain in seinem wiederkehrenden Tonfall, dass zwischen dieser liebenden Süße und der späteren Einsamkeit ein unüberbrückbarer Bruch liegt. Die Strophe markiert diesen Riss mit stiller Nüchternheit: Die Liebe war kostbar, mild, stärkend – aber sie blieb nicht. Der »einsame Heimweg« wird zur Chiffre für den Zustand des lyrischen Ichs im gesamten Gedicht: Die Intensität der Erfahrung hat sich in ein poetisches Bild verwandelt, aber ihr Gegenstand ist nicht mehr da. So deutet die Strophe, in ihrem konzentrierten Rhythmus, die zentrale Wahrheit des Gedichts an: Was am süßesten war, wird im Verlust am schärfsten spürbar.

Strophe 13

Meinst du? – will ich Echo fragen, 49
Hast du nicht mein Glück gesehn, 50
Und willst allen wieder sagen? 51
Ei dein Glück, ei sage wen? 52

Die dreizehnte Strophe führt das wiederkehrende Befragungsmuster des Gedichts fort. Das lyrische Ich wendet sich nun an das Echo und fragt, ob es sein Glück gesehen habe. Zugleich erkundigt es sich, ob das Echo bereit sei, »allen wieder« zu sagen, wohin dieses Glück verschwunden ist. Die Strophe endet erneut mit der vertrauten Bitte »Ei dein Glück, ei sage wen?«. Die vier Verse bestehen ausschließlich aus dieser dialogisch angelegten, bittenden Anrede.

Mit dem Echo tritt erstmals eine immaterielle, stimmhafte Naturinstanz in die Reihe der Angesprochenen. Während Vogel, Quelle und Taube Dinge tragen oder fortbewegen konnten, erscheint das Echo als reine Wiederholung – als Stimme ohne eigenen Willen, die nur zurückgibt, was sie empfängt. Die Frage, ob das Echo »allen wieder sagen« wolle, erzeugt einen poetischen Spannungsbogen: Das Ich weiß, dass das Echo keine eigenen Botschaften hat, aber gerade diese Frage zeigt seine Verzweiflung und seine Hoffnung, irgendwoher eine Antwort zu erhalten. Die Wahl des Echo-Motivs ist rhetorisch äußerst passend: Das Echo antwortet in der Realität durch Wiederholung – also durch das Zurückwerfen der Stimme des Fragers. Die Strophe deutet damit an, dass der Sprecher sich im Grunde selbst befragt, während er vorgibt, eine Antwort von außen zu erwarten.

Die Anrede des Echos hebt eine zentrale Wahrheit des Gedichts hervor: Was der Sprecher sucht, kehrt nur als Widerhall seiner eigenen Stimme zurück. Die Natur antwortet nicht mehr mit Bildern oder Handlungen, sondern mit stummer Reflexion. Das Echo wird zum Sinnbild dafür, dass die Welt die Fragen des Ichs nicht aufnimmt, sondern sie lediglich zurückspiegelt. Diese Strophe verwischt damit die Grenze zwischen äußerer Suche und innerem Selbstgespräch. Psychologisch vertieft sie die Einsicht, dass das Glück nicht verlorenging, weil jemand es trug oder bewegte, sondern weil es sich dem Sprecher entzogen hat und nun nur noch in seiner eigenen Erinnerung existiert. Das Echo steht für diese innere Resonanz: Es wiederholt, aber es erklärt nichts. Die Strophe macht deutlich, dass der Suchprozess sich zunehmend im Inneren des Sprechers konzentriert. Je weiter das Gedicht fortschreitet, desto stärker wird klar, dass das Außen nur Resonanzraum, nicht Antwortgeber ist.

Strophe 14

Einer Stimme süßes Klagen 53
Locken, Flüstern, Wonn' und Weh', 54
Nachtigallen-Traumeszagen 55
Bitte, bitte, geh o geh! 56

Die vierzehnte Strophe löst sich von der Befragung des Echos und gestaltet stattdessen ein atmosphärisch dichtes, fast musikalisches Klangbild. Im Zentrum steht eine »Stimme«, deren süßes Klagen beschrieben wird. Die Verse verbinden »Locken, Flüstern, Wonn’ und Weh’« zu einer Abfolge weicher, innerlich vibrierender Eindrücke. Die Formulierung »Nachtigallen-Traumeszagen« evoziert eine Mischung aus Vogelgesang und traumhafter Ahnung. Der vierte Vers zeigt eine eindringliche Bitte: »Bitte, bitte, geh o geh!« Die Strophe ist damit nicht narrativ, sondern eine Verdichtung von Klang, Sehnsucht und bittersüßer Erinnerung.

Diese Strophe ist die klanglichste des gesamten Gedichts. Die Reihe von Alliterationen, sanften Konsonanten und gleitenden Vokalen (»Locken«, »Flüstern«, »Wonn’«, »Weh’«) erzeugt ein flirrendes, fast körperloses Tongespinst. Das Motiv einer »Stimme« steht in direkter Verbindung zur vorherigen Strophe: Das Echo ist eine Stimme ohne Ursprung, und nun tritt die Stimme als autonome Kraft in Erscheinung, die zugleich lockt und klagt. »Nachtigallen-Traumeszagen« fusioniert Vogel- und Traumwelt; das Wort »Zagen« fügt der Szene ein leises Beben, ein empfindliches Scheu-Sein hinzu. Die doppelte Bitte »Bitte, bitte« verstärkt die Dringlichkeit, während »geh o geh« sowohl als Beschwörung wie als Ausdruck des inneren Konflikts gelesen werden kann: Das lyrische Ich will die Stimme halten und gleichzeitig fortschicken, weil sie Schmerz und Süße zugleich trägt.

Diese Strophe konzentriert mehrere Grundmotive des Gedichts: die Verbindung von Klang und Gefühl, die Mischung aus zärtlicher Süße und verletzender Wehmut, die schwebende Grenze zwischen Außenwelt und innerem Nachklang. Die »Stimme« repräsentiert hier mehr als eine akustische Erscheinung: Sie ist der erinnerte Klang des Glücks, ein Echo der geliebten Person, das sich nicht völlig fassen lässt. »Locken, Flüstern, Wonn’ und Weh’« umreißen eine Liebeserfahrung, die zugleich anziehend und schmerzhaft ist. Die Nachtigall – traditionell Symbol romantischer Liebessehnsucht – wird hier zur Trägerin des »Traumes« und des »Zagens«, also einer Liebe, die schön war, aber zugleich von Unsicherheit, Scheu und Endlichkeit geprägt.

Der letzte Vers – »Bitte, bitte, geh o geh!« – bringt den inneren Zwiespalt des Sprechers zum Ausdruck: Die Stimme, die an das Glück erinnert, ist kostbar, aber ihr Fortbestehen schmerzt. Erinnern und Loslassen geraten in Spannung. Die Strophe zeigt damit, wie das lyrische Ich zwischen dem Bedürfnis festzuhalten und der Notwendigkeit des Abschieds verharrt. Sie vertieft die psychologische Dimension des Gedichts, indem sie das Glück nicht mehr als Bild oder Handlung, sondern als Klangspur erfasst – eine Spur, die im Inneren nachklingt, aber sich jeder Kontrolle entzieht.

Strophe 15

Mir am Herzen hat's gewehet 57
Alle Wonnen, allen Schmerz, 58
Wie ein Kinderseelchen flehet 59
Unter süßem Mutterherz! 60

Die fünfzehnte Strophe knüpft an die klanglichen Eindrücke der vorherigen Strophe an und führt sie als innere Empfindung des lyrischen Ichs weiter. Das Glück hat dem Sprecher »am Herzen« geweht und ihm zugleich »alle Wonnen, allen Schmerz« zugeführt. Die Erfahrung wird durch ein starkes Bild verdichtet: Das Wehen des Glücks wirkt »wie ein Kinderseelchen«, das unter einem »süßem Mutterherz« fleht. Die Strophe verbindet eine intime, innere Regung mit einer zutiefst behütenden, fast archetypischen Szene.

Die Strophe arbeitet mit einem doppelten Bewegungsmuster: einerseits mit dem feinen, kaum greifbaren »Wehen«, das an Atem, Wind oder eine innere Regung erinnert; andererseits mit einer extrem emotional aufgeladenen Metapher aus dem Bereich frühester menschlicher Bindung. »Alle Wonnen, allen Schmerz« zeigt, dass in dieser Erinnerungsszene beide Grundpole des Gedichts – süße Nähe und schmerzhafter Verlust – gleichzeitig präsent sind. Das Bild des »Kinderseelchens« verweist auf eine tiefste Form von Bedürftigkeit, Reinheit und Verletzlichkeit. Das »Mutterherz« bildet dazu die Gegenfigur einer ultimativen Geborgenheit. Die Strophe verbindet damit den Liebesschmerz des Erwachsenen mit einem Urbild von Nähe und Schutz, ohne dabei sentimental zu werden: Die Verse bleiben knapp, bildhaft und melodisch.

Diese Strophe entfaltet eine der psychologisch eindrucksvollsten Bewegungen des Gedichts. Das Glück wird nicht nur als Liebeserfahrung, sondern als elementare innere Regung dargestellt, die bis in die frühesten Schichten des Empfindens reicht. Die Liebe des Sprechers hat in ihm etwas angerührt, das dem Flehen eines Kindes unter dem schützenden Herzen der Mutter entspricht: ein Bedürfnis nach absoluter Nähe, Sicherheit und Wärme. Dass zugleich »alle Wonnen« und »allen Schmerz« geweht haben, zeigt, dass diese Liebe ambivalent und überwältigend war. Das Glück war ein Moment tiefer Geborgenheit, zugleich aber auch der Ursprung einer existenziellen Wunde.

Indem das Gedicht diese Ur-Szene von Flehen und Schutz in die Liebeserfahrung einzeichnet, wird deutlich, wie tief der Verlust in die Identität des Sprechers eingreift. Die geliebte Person stand für eine Form von Nähe, die über das rein Liebeshafte hinaus in den Bereich seelischer Grundbedürfnisse reicht. Die Strophe macht sichtbar, dass das »Glück« des Gedichts nicht nur erotische oder emotionale Erfüllung war, sondern eine Art Wiederfindung eines inneren Ursprungs von Sicherheit – und dass sein Verlust daher besonders schmerzt.

Strophe 16

Armer Mann! dein Glück, ich wette, 61
War ein linder träumend Wort, 62
Fleht' aus deinem Arm zu Bette, 63
Du gingst einsam dichtend fort. 64

Die sechzehnte Strophe setzt die Reihe der refrainsartigen Selbstkommentare fort. Das lyrische Ich wird erneut als »Armer Mann!« angesprochen, und sein »Glück« wird diesmal nicht als Liebchen, Rose oder Honig, sondern als »linder träumend Wort« bezeichnet. Dieses Wort – zart und traumhaft – habe aus seinem Arm »zu Bette« gefleht, während er selbst »einsam dichtend fort« gegangen sei. Die vier Verse verbinden also die bekannte Bewegung von gemeinsamem Weg zum Bett und einsamem Fortgehen mit einer neuen Akzentuierung: Das Glück erscheint ausdrücklich in sprachlicher Gestalt, als Wort, das fleht, träumt und sich entzieht.

Formal folgt die Strophe der vertrauten Struktur der Refrain-Strophen: Anrede (»Armer Mann!«), Deutung des Glücks (»linder träumend Wort«), Gegenüberstellung von Nähe (»aus deinem Arm zu Bette«) und Einsamkeit (»du gingst einsam … fort«). Neu ist jedoch die poetologische Verschiebung: Das Glück wird nicht mehr primär als Person oder Naturbild gefasst, sondern als Wort. »Linder« und »träumend« knüpfen an die zarte, weich fließende Grundtonlage des Gedichts an und rücken das Glück in einen Zwischenbereich von Wirklichkeit und Traum. Dass dieses Wort »fleht«, unterstreicht seine Bittbewegung und verknüpft es mit den vielen »Bitte«-Formulierungen der früheren Strophen. Der Schlussvers »du gingst einsam dichtend fort« bricht die bisherige Formel leicht auf: Aus dem bloßen »einsam heimgehen« wird ein Fortgehen in der Geste des Dichtens. Damit tritt das Schreiben selbst erstmals ausdrücklich in die Strophe ein und erhält einen strukturierenden Akzent.

In dieser Strophe wird die innere Bewegung des Gedichts besonders durchsichtig: Das verlorene Glück erscheint nun nicht mehr nur als geliebter Mensch oder als sinnliche Erinnerung, sondern als etwas, das sich in Sprache verwandelt hat. Das »linder träumend Wort« ist zugleich Spur der Geliebten und Produkt des Sprechers: Es trägt den Klang des Glücks in sich, ist aber bereits in die Form des Gedichts übergegangen. Dass dieses Wort »aus deinem Arm zu Bette« fleht, knüpft an die früheren Bilder des gemeinsamen Weges an und deutet an, dass das Glück sich in eine andere Sphäre zurückzieht, während der Sprecher allein in die Sphäre des Dichtens eintritt. Der Übergang von gemeinsamem körperlichen Nahsein zu einsamem dichterischem Fortgehen markiert die zentrale Chiffre des Gedichts: Was als lebendige Beziehung begonnen hat, setzt sich als Sprache fort.

Die Wendung »einsam dichtend fort« gibt dem gesamten Text eine deutlich poetologische Pointe. Der Sprecher bleibt allein, aber er ist nicht nur leidender Zurückgelassener, sondern aktiv Schreibender. Das Gedicht legt damit offen, was es selbst vollzieht: Der Verlust der Liebe führt zu einem Weitergehen »dichtend«, also zu einer Existenzform, in der das Erlebte im Wort aufgehoben wird. Anthropologisch zeigt sich darin die Figur des Dichters als dessen, der die Trennung nicht aufheben kann, aber sie in Sprache verwandelt. Die Strophe verbindet so Liebesklage, Selbstreflexion und Poetologie und bereitet jene Einsicht vor, die sich über das gesamte Gedicht ziehen lässt: Das Glück, das im Leben verloren ist, leuchtet im »träumenden Wort« weiter – und das Dichten wird zur Weise, in der der einsame Mensch diesem Licht nicht ganz verloren geht.

Strophe 17

Meinst du. – muß ich Rose fragen, 65
Hast du nicht mein Glück gesehn 66
Birgt dein Schoß nicht süßes Zagen. 67
Ei dein Glück: Ei sage wen! 68

In dieser Strophe setzt das lyrische Ich seine Reihe von Naturanreden fort und wendet sich nun an die Rose. Es fragt, ob sie sein Glück gesehen habe und ob ihr Schoß nicht »süßes Zagen« berge. Damit verknüpft der Sprecher die Suche nach dem verlorenen Glück mit der inneren, geheimnisvollen Mitte der Blume. Die Strophe endet, wie zuvor, mit der formelhaften Bitte »Ei dein Glück: Ei sage wen!«, die die Frage nach der Identität des Glücks noch einmal ausdrücklich zuspitzt. Inhaltlich bleibt die Strophe ganz in der Geste des höflich-bittenden Fragens, ohne erzählerische Ausführung, aber mit starker Bildlichkeit.

Formal schließt die Strophe eng an frühere Anrede-Strophen an (»Meinst du, will ich Taube fragen…«, »Meinst du, will ich Echo fragen…«), variiert jedoch die Zeichensetzung (»Meinst du. – muß ich Rose fragen«) und gibt dem Beginn damit einen leicht stockenden, tastenden Ton. Die Rose ist ein traditionelles Liebessymbol: Sie steht für Schönheit, Sinnlichkeit, Verletzbarkeit und Vergänglichkeit. Indem der Sprecher fragt, ob ihr »Schoß« »süßes Zagen« birgt, überträgt er menschliche Regungen – Scheu, leise Erregung, schüchterne Angst – in das Innere der Blume. »Schoß« verweist zugleich auf Fülle und Geborgenheit, und das »süße Zagen« verbindet Lust und Zurückhaltung in einem dichten Ausdruck.

Rhetorisch arbeitet die Strophe mit der bekannten Struktur: Anrede, Frage, bildlicher Kern, abschließende Formel. Die Variante »Ei dein Glück: Ei sage wen!« mit Doppelpunkt statt Komma verstärkt den Eindruck, dass hier noch einmal mit Nachdruck auf die Identität des Glücks gezielt wird. Die Rose fungiert so als eine Art Schwellenfigur: Sie gehört zur Natur, ist aber durch Bildtradition und Wortwahl stark in Richtung weiblicher Liebesgestalt aufgeladen.

In dieser Strophe rückt das Gedicht das gesuchte Glück noch deutlicher in die Nähe einer konkreten weiblichen Person. Die Rose ist hier nicht nur dekoratives Naturmotiv, sondern nahezu Stellvertreterin der Geliebten: Ihr Schoß, der »süßes Zagen« birgt, spiegelt jene Mischung aus Begehren und Scheu, die der Sprecher mit seiner Liebeserfahrung verbindet. Das Glück, das er sucht, war also nicht nur süß und warm, sondern auch zerbrechlich, schüchtern, innerlich zitternd. Die Frage an die Rose, ob sich dieses Zagen in ihr verbirgt, zeigt zugleich, wie sehr das Ich versucht, im Bild der Natur einen Ort zu finden, an dem die verlorene innere Bewegung noch gegenwärtig ist.

Zugleich verschiebt sich die Suche ein Stück von der äußeren Spur hin zu einem psychologischen Kern: Das, was der Sprecher »Glück« nennt, erscheint als innere Regung der Geliebten – ein süßes, zartes Scheu-Sein –, das nun in der Erinnerung in die Rose hineinprojiziert wird. Die Naturantwort bleibt aus, doch die Frage selbst klärt etwas: Sie macht sichtbar, dass das Objekt der Sehnsucht nicht nur die Person, sondern ihr innerstes, zögerndes Empfinden war. Die Strophe vertieft damit das Liebesbild des Gedichts und öffnet den Übergang zu den folgenden Strophen, in denen Blühen, Duft und Herz immer stärker ineinander greifen.

Strophe 18

Süßes Duften, wachend Träumen, 69
Hülle, Fülle, süß und warm 70
Bienenkuß an Rausches Säumen 71
Irrend, suchend, Rausches arm. 72

Diese Strophe präsentiert ein dichtes, ganz auf Sinnlichkeit konzentriertes Bildfeld, in dem das lyrische Ich selbst nicht ausdrücklich genannt wird. Der Versraum ist erfüllt von »süßem Duften« und einem »wachend Träumen«, es herrschen »Hülle, Fülle, süß und warm«. Dazu tritt das Bild eines »Bienenkusses« an den »Säumen« eines »Rausches«. Die letzten Worte »irrend, suchend, Rausches arm« brechen die weiche Fülle und markieren eine Bewegung der Unbestimmtheit und des Mangels. Die Strophe ist damit eine in sich geschlossene kleine Szene aus Duft, Wärme, beinahe rauschhafter Nähe – doch mit einem klaren Hinweis darauf, dass der volle Rausch ausbleibt.

Formal schließt die Strophe an die Reihe der bildhaft-komprimierten Miniaturen an, wie sie vorher schon bei Rose, Honigwabe, Bienen und Traumstimmen auftreten. Die ersten beiden Verse sind syntaktisch knapp und wirken beinahe wie lose aneinandergereihte Prädikate: »Süßes Duften, wachend Träumen, / Hülle, Fülle, süß und warm« – dadurch entsteht der Eindruck eines atmosphärischen Zustands, weniger einer konkreten Handlung. »Wachend Träumen« verbindet Wachsein und Traum und legt eine Zwischenlage nahe: Die Erfahrung ist intensiv und bewusst, zugleich aber traumhaft entrückt.

»Bienenkuß an Rausches Säumen« knüpft direkt an die frühere Bienen- und Honigmetaphorik an, verschiebt sie aber an einen Randbereich: Der »Kuss« der Bienen geschieht am »Saum« des Rausches, also am Rand einer möglichen Berauschung. Der Rausch ist nahe, aber er ergreift nicht völlig. Die Schlusszeile fasst diese Bewegung: »irrend, suchend, Rausches arm« – die Worte zeichnen ein Subjekt oder eine Atmosphäre, die die Nähe zum ekstatischen Zustand spürt, aber ihn nicht erreicht. Die Alliteration und die klangliche Nähe (»irrend, suchend«) verstärken die Unruhe, während »Rausches arm« die Dimension des Mangels benennt.

Diese Strophe zeigt das Liebesglück als Zustand höchster sinnlicher Dichte, der gleichwohl unvollständig bleibt. Duft, Wärme, Fülle, Bienenkuss – all dies gehört zur symbolischen Sphäre der Liebe, die das Gedicht durchgängig entfaltet. Doch der Rausch, der eigentliche Verlust des Selbst im anderen, bleibt ein Randphänomen: man befindet sich an seinen »Säumen«, nicht in seinem Zentrum. Das lyrische Ich – implizit mitgemeint – erfährt eine fast überreiche Nähe, die dennoch nicht in völlige Hingabe oder Erfüllung umschlägt.

»Irrend, suchend, Rausches arm« deutet an, dass diese Liebe von Beginn an etwas Unabgeschlossenes hatte. Die Intensität der Empfindung ist groß, aber sie findet kein endgültiges Ziel. Psychologisch gesehen erscheint das Glück als ein Zustand, der verspricht und andeutet, ohne sich ganz zu schenken; theologisch-existenziell könnte man sagen, dass die menschliche Liebe hier als eine Form des Vor-Rausches gezeigt wird, der die Fülle ahnen lässt, aber sie nicht erreicht.

Im Kontext des ganzen Gedichts schärft die Strophe damit die Grundfigur: Das verlorene Glück war nie einfach ein überschäumender Rausch, sondern ein zartes, warmes, beinahe rauschhaftes Nahsein, das doch immer eine Lücke in sich trug. Der spätere Verlust knüpft genau an diese innere Unabgeschlossenheit an. Das Gedicht erinnert nicht an eine restlos erfüllte Ekstase, sondern an einen Zustand zwischen Wachen und Träumen, zwischen Fülle und Mangel – und gerade diese Zwischenlage macht die Sehnsucht so dauerhaft.

Strophe 19

Hier am Herzen hat's geblühet, 73
Meine Seele süß umlaubt, 74
Liebe hat mein Blut durchglühet, 75
Hoffnung hat doch nicht geglaubt. 76

In dieser Strophe erinnert das lyrische Ich an eine Phase innerer Fülle und zugleich innerer Unsicherheit. Es sagt, dass das gesuchte Glück »hier am Herzen« geblüht habe und die Seele »süß umlaubt« gewesen sei, also wie von Blättern umhüllt und geschützt. Zugleich habe die Liebe das Blut »durchglühet«, das heißt, den ganzen Leib innerlich erwärmt und in Erregung versetzt. Der letzte Vers setzt jedoch einen deutlichen Kontrast: Die Hoffnung hat »doch nicht geglaubt«. Damit wird die Erinnerung an intensive, blühende Liebe sofort von einem Moment des Zweifels oder der inneren Zurückhaltung überlagert.

Die Strophe knüpft an frühere Naturbilder an, führt sie aber deutlich in den innersten Bereich des Sprechers zurück. Die Formulierung »hier am Herzen hat’s geblühet« verbindet das Blumenmotiv mit dem Zentrum von Gefühl und Leben; das Glück wird nicht mehr nur außerhalb, sondern als innerer Blütenzustand beschrieben. »Meine Seele süß umlaubt« arbeitet mit einem überraschenden Verb: »umlaubt« erinnert an »umlauben«, also umblättern, umblättern im Sinn von Umkränzung mit Blättern. Die Seele ist nicht nur berührt, sondern in ein mildes, schützendes Laubgehäuse gestellt, was eine Vorstellung von Geborgenheit und stiller Schönheit erzeugt.

»Liebe hat mein Blut durchglühet« steigert diese innere Bildlichkeit: Das Bild wechselt von Pflanze zu Feuer. Die Liebe wirkt nicht nur äußerlich, sondern durchdringt den Körper, das Blut als Träger des Lebens, mit Wärme und Glut. So entsteht ein dichtes Feld von Lebendigkeit, Wärme, Blühen, Hülle und innerer Erregung. Der letzte Vers bricht diese Fülle mit einem scharf gesetzten »doch«: »Hoffnung hat doch nicht geglaubt.« Hier steht »Hoffnung« wie eine eigene Instanz neben Herz, Seele und Blut. Grammatisch ist der Satz auffällig: Hoffnung, deren Wesen eigentlich Glaube an Zukünftiges ist, wird personifiziert – und gerade sie »glaubt« nicht. Das erzeugt eine starke innere Spannung zwischen affektivem Erleben und mentaler Vorsicht.

Diese Strophe zeigt einen entscheidenden inneren Konflikt des lyrischen Ichs: Es hat die Liebe als Fülle, Blühen, Wärme und innere Verwandlung erlebt, aber zugleich konnte es dieser Erfahrung nicht ganz trauen. Herz, Seele und Blut waren vollständig von Liebe erfasst, doch die Hoffnung blieb skeptisch, als wisse sie um die Zerbrechlichkeit dieses Glücks. Dadurch erscheint das Liebesglück im Rückblick nicht als naiver, ungebrochener Zustand, sondern von Anfang an als gefährdete Fülle: Es blüht, umlaubt und glüht – aber im Hintergrund zögert ein Teil des Ichs, sich ganz darauf einzulassen.

Psychologisch markiert die Strophe den Punkt, an dem sich Erfüllung und Zweifel direkt berühren. Das erklärt nachträglich auch die Heftigkeit des Verlusts: Wer etwas so tief in Herz, Seele und Blut erlebt hat und gleichzeitig spürt, dass es vielleicht nicht bleiben wird, trägt die Wunde doppelt. Die Hoffnung, die »nicht geglaubt« hat, erscheint wie eine innere Warnstimme oder eine Ahnung des Entzugs, der später das ganze Gedicht bestimmt. In der Gesamtbewegung der Dichtung wird hier deutlich, dass das verlorene Glück kein unreflektierter Traum war, sondern ein hohes, aber von Anfang an fragiles Geschenk – intensiv erlebt, aber nie ganz gesichert.

Strophe 20

Armer Mann, dein Glück ich wette 77
Linder war's, als Trunkenheit 78
Ging aus deinem Arm zu Bette 79
Du gingst einsam, kühl, es schneit. 80

In der zwanzigsten Strophe tritt wieder der bekannte Refrain-Typus auf, in dem das lyrische Ich als »armer Mann« angesprochen und seine Lage knapp kommentiert wird. Das verlorene Glück wird diesmal mit »Trunkenheit« verglichen, und zugleich wird behauptet, es sei »linder«, also sanfter gewesen als dieser Rausch. Wie in den früheren Refrain-Strophen wird die Situation in einer einfachen Bewegungsformel zusammengefasst: Das Glück ging »aus deinem Arm zu Bette«, während der Sprecher »einsam« weitergeht. Am Ende steht eine kurze, fast filmische Notiz: »kühl, es schneit« – eine kleine Außenszene, die die Kälte und Verlassenheit der Situation unterstreicht. Die Strophe fasst somit in vier Versen Erinnerung, Vergleich und die Gegenwart des Alleinseins in einem knappen, geschlossenen Bildeindruck zusammen.

Formal schließt die Strophe eng an die vorhergehenden Refrains an (»Armer Mann, dein Glück ich wette…«), variiert aber das Vergleichsbild: Nach »Liebchen und kein Strauß«, »Rosenlos« oder »Honigseim« ist nun »Trunkenheit« das Gegenstück. Dieses Wort trägt eine starke semantische Ladung: Es ruft den Zustand des Rausches, der Enthemmung, der Selbstentgrenzung auf. Indem das Glück als »linder« bezeichnet wird als dieser Rausch, wird es zugleich in der Sphäre intensiver Empfindung verortet, aber von jeder zerstörerischen Übersteigerung abgegrenzt. Man merkt, wie Brentano hier mit einer ganzen Skala von Vergleichsbildern arbeitet, die von Blüte über Honig bis hin zu Trunkenheit reichen und jeweils die Qualität des Erlebten markieren.

Der dritte Vers wiederholt die bekannte Wendung »Ging aus deinem Arm zu Bette« und bindet die Strophe damit an das wiederkehrende Grundschema des lyrischen Nachsatzes: Nähe – Loslassen – Trennung. Der Schlussvers »Du gingst einsam, kühl, es schneit« bringt eine neue Nuance hinein. Hier wird nicht nur der Zustand des Ichs (»einsam, kühl«) benannt, sondern zugleich eine Jahres- oder Wetterstimmung eingeführt (»es schneit«). Dadurch verschränkt sich die innere Verfassung mit einem äußeren Bild: Die Kälte der Einsamkeit spiegelt sich in der Winterlandschaft. Strukturell ist der Vers auffällig kurzgliedrig gebaut – drei kleine, durch Kommas abgetrennte Segmente –, was die Wirkung eines abgehackten, von innen her erschöpften Sprechens erzeugt. Die Bildfolge der Refrain-Strophen erhält hier einen Kulminationspunkt: zu der inneren Leere tritt eine explizit benannte äußere Kälte.

Diese Strophe macht deutlich, wie weit der Weg des lyrischen Ichs inzwischen geführt hat. Das Glück, das früher mit Rosen, Honig und linder Süße beschrieben wurde, erscheint jetzt in der Nähe der »Trunkenheit« – also eines Zustands, in dem man sich selbst vergisst. Dass es »linder« war als dieser Rausch, zeigt, dass die Liebe zwar überwältigend, aber nicht zerstörerisch war: Sie war ein sanfter, schwebender Zustand, der den Sprecher innerlich übersteigt, ohne ihn zu zerreißen. Zugleich legt das Bild nahe, dass die Erfahrung des Glücks etwas von der Schwindelhaftigkeit und Gefährdung der Trunkenheit hatte: Wer so liebt, steht am Rand des Selbstverlustes.

Die Pointe des Schlussverses liegt in der Verschiebung vom Inneren ins Äußere. »Du gingst einsam, kühl, es schneit« kann man wie eine kleine Szene lesen: Der Geliebte oder die Geliebte verschwindet im warmen Zimmer, im Bett, in der Intimität, während der Sprecher in die kalte Nacht hinausgeht. Anthropologisch gesehen ist dies die Verdichtung seines Schicksals: Sein Lebensweg führt nicht in Wärme und Geborgenheit, sondern in die Kälte draußen – in die Erfahrung des Abgeschnittenseins. Die Nennung des Schnees verwandelt die persönliche Einsamkeit in ein Bild existentieller Kälte; sie gibt dem Liebesverlust einen jahreszeitlichen, fast kosmischen Hintergrund.

Zugleich legt die Strophe eine leise, poetologisch lesbare Spur: »einsam, kühl« ist auch die Situation des Dichtenden, der nach der Erfahrung des Rausches der Nähe mit nichts anderem verbleibt als mit Sprache. Während das Glück »zu Bette« geht, geht der Sprecher »einsam« und, wie zuvor gesagt, »dichtend fort«. Die Welt des Gedichts ist damit die Winterseite der Liebe: das Nachher, in dem die Erinnerung an die »Trunkenheit« der Liebe in Worte verwandelt wird. Strophe 20 bündelt die Spannung von Süße und Kälte, Rausch und Ernüchterung, Nähe und Verlassenheit in einem knappen Bild und verschärft so noch einmal die Grundfigur des ganzen Gedichts: Das höchste Glück war sanft wie ein Rausch – doch was bleibt, ist der einsame Weg durch die Kälte.

Strophe 21

Meinst du, frage ich die Sterne, 81
Habt ihr nicht mein Glück gesehn? 82
Sterne sehn ja Augen gerne. 83
Ei dein Glück? ei sage wen? 84

In dieser Strophe wendet sich das lyrische Ich an eine neue Instanz der Welt: die Sterne. Es setzt die Anredeformel fort (»Meinst du…«) und kündigt an, nun die Sterne zu befragen, ob sie das verlorene Glück gesehen hätten. Die Frage »Habt ihr nicht mein Glück gesehn?« wiederholt die Grundformel des Gedichts, diesmal in kosmischer Perspektive. Im dritten Vers fügt das Ich eine kleine, fast sprichwörtliche Bemerkung ein: »Sterne sehn ja Augen gerne«, wodurch die Verbindung von Blick, Licht und Schauen hervorgehoben wird. Die Strophe endet mit der vertrauten Refrainformel: »Ei dein Glück? ei sage wen?« – der bittenden Nachfrage nach der Identität des verlorenen Glücks. Inhaltlich bleibt die Strophe ganz in der Bewegung: Anrede – Frage – kleine kommentierende Sentenz – erneute Bitte.

Mit den Sternen erweitert das Gedicht den Horizont seiner Naturansprachen in den Himmel. Während zuvor Vogel, Quelle, Taube, Rose oder Echo eher irdische und atmosphärische Bereiche markierten, treten die Sterne als ferne, übergeordnete Zeugen auf. Sie stehen traditionell für Dauer, Orientierung, Schicksal, auch für »Glücksstern« oder Liebesstern. Dass das Ich gerade sie fragt, passt zur zunehmenden Steigerung der Suchbewegung: Von der nahen Natur geht der Blick ins Kosmische.

Der dritte Vers »Sterne sehn ja Augen gerne« ist formal interessant: Er bricht minimal aus der direkten Frageform aus und wirkt wie ein eingesetzter Kommentar, beinahe wie eine Spruchweisheit. Die Verbindung von Sternen und Augen knüpft an ein zentrales Motiv der Liebeslyrik an: Augen spiegeln Licht, sie glänzen wie Sterne, und Sterne ihrerseits werden gern als Bilder für geliebte Augen verwendet. Die Strophe bereitet damit schon die später folgende Augen-Strophe vor. Zugleich enthält der Vers eine leise, bittersüße Note: Sterne sehen die Menschen an, und Menschen blicken gern zu ihnen auf, doch diese wechselseitige Beziehung bleibt asymmetrisch – die Sterne bleiben unerreichbar.

Der Schlussvers wiederholt mit leichten Variationen die bekannte Formel und schlägt erneut den Ton spielerisch-bittender Dringlichkeit an. Die Anhäufung kurzer, lautstarker Einsätze (»Ei dein Glück? ei sage wen?«) legt eine Mischung aus kindlicher Hartnäckigkeit und innerer Unruhe frei. Im Binnenrhythmus wirkt die Strophe dadurch leicht, beinahe tänzelnd, obwohl ihr Gegenstand – das verlorene Glück – schwer und ernst ist.

In dieser Strophe wird deutlich, dass die Suche des lyrischen Ichs ein Stadium erreicht hat, in dem die irdischen Räume nicht mehr genügen. Der Blick wendet sich nach oben, zu den Sternen, als ob im Kosmos eine stabile Instanz zu finden wäre, die über das Schicksal seines Glückes Auskunft geben könnte. Die Sterne sind Bilder einer Ordnung, die über das individuelle Leben hinausreicht; in sie hinein projiziert der Sprecher die Frage nach dem Ort und Sinn seiner verlorenen Liebe. Dass »Augen« Sterne gern sehen, verweist subtil auf den Zusammenhang zwischen himmlischem Licht und liebendem Blick: Die Sehnsucht nach dem Glück und die Sehnsucht nach dem Sternenhimmel überlagern sich.

Gleichzeitig macht die Strophe erfahrbar, wie wenig dieser Schritt tatsächlich ein Weiterkommen bedeutet. Die Sterne werden zwar angeredet, doch auch sie antworten nicht. Der kleine, spruchhafte Satz über Augen und Sterne betont zwar die Schönheit des Blicks nach oben, aber er bringt keine Erkenntnis. Der Versuch, das eigene Glück in einer höheren, kosmischen Ordnung verankert zu sehen, bleibt damit uneingelöst. Psychologisch gesehen spiegelt die Strophe eine Bewegung, in der das Ich sein persönliches Schicksal in einen größeren Zusammenhang stellen möchte – doch die Welt, selbst im Himmel, bleibt stumm.

In der Gesamtkomposition markiert Strophe 21 den Übergang von der blüten- und bienenreichen Nähe der Erde zu einem transzendierenden Blick: Die Liebe war so bedeutend, dass der Sprecher sie den Sternen anvertraut glaubt. Dass diese aber keine Antwort liefern, macht den Verlust umso endgültiger. Zugleich bereitet die Strophe die späteren Augen- und Lilienszenen vor, in denen sich der Sternenglanz schließlich in den Blick einer konkreten Geliebten bündelt. Hier wird gewissermaßen der Rahmen abgesteckt, in dem dieser Blick erscheinen kann: zwischen Himmel und Herz, zwischen Stern und Auge, zwischen ferne Ordnung und innerer Sehnsucht.

Strophe 22

Lockennacht an Himmelsstirne 85
Sinnend, minnend Doppellicht, 86
Augen blitzend Glücksgestirne, 87
Andern Sternen folg' ich nicht. 88

Diese Strophe verlegt das Geschehen in eine nahezu vollkommen verinnerlichte, zugleich kosmisch aufgeladene Bildwelt. Es erscheint eine »Lockennacht an Himmelsstirne«: Vor dem inneren Auge steht ein Antlitz, dessen Stirn von lockigem Haar wie von einer Nacht umrahmt ist. Dazu tritt ein »sinnend, minnend Doppellicht«, das als doppeltes Leuchten verstanden werden kann – etwa als das Licht zweier Augen. Im dritten Vers werden diese Augen ausdrücklich benannt: »Augen blitzend Glücksgestirne«, also Augen, die wie glückbringende Sterne am Himmel funkeln. Der vierte Vers setzt eine klare Entscheidung: »Andern Sternen folg’ ich nicht.« Damit erklärt der Sprecher, nur diesen Augen, diesen »Glücksgestirnen« folgen zu wollen und keine andere Orientierung mehr anzunehmen. Die Strophe ist ganz auf das Gesicht, den Blick und das Leuchten konzentriert und verzichtet auf jede explizite Erwähnung des »Glücks« als abstrakter Größe – es ist im Bild der Augen aufgehoben.

Die Strophe schließt formal an die vorangehenden Sternen-Strophen an, verschiebt jedoch den Schwerpunkt deutlich. Während zuvor »die Sterne« als himmlische Instanz angeredet wurden, werden nun die Augen der Geliebten selbst zu Sternen. »Lockennacht an Himmelsstirne« verschmilzt Körper- und Himmelsbild: Die Stirn der Geliebten wird zur »Himmelsstirne«, das Lockenhaar zur »Nacht«, die sich um diesen Himmel legt. Das Wort »Lockennacht« bündelt in einem Kompositum Dunkel, Wärme und Intimität; es deutet auf Haarfülle und auf eine weiche, nächtliche Atmosphäre.

»Sinnend, minnend Doppellicht« ist eine kunstvoll verdichtete Formulierung. »Sinnend« verweist auf Nachdenklichkeit, Tiefe des Blicks, auf ein in sich gekehrtes Bewusstsein. »Minnend« knüpft an das alte Wort »Minne« an, also an Liebesneigung; der Blick ist nicht nur denkend, sondern liebend. »Doppellicht« kann sehr naheliegend als das Leuchten der beiden Augen verstanden werden, die zugleich denken und lieben. Damit wird der Blick zu einem doppelten Licht aus Verstand und Liebe.

Der dritte Vers macht diese Andeutung explizit: »Augen blitzend Glücksgestirne«. Die Augen blitzen – das ist Bewegung, Licht, Ausdruck – und werden als »Glücksgestirne« bezeichnet. Das verbindet die Sternmetaphorik unmittelbar mit der Person: Diese Augen sind der Stern, an dem sich das Schicksal (»Glück«) des Sprechers entscheidet. Der letzte Vers hat fast die Form eines Gelöbnisses: »Andern Sternen folg’ ich nicht.« Nach allen vorangegangenen Anredungen der Sterne am Himmel erklärt der Sprecher nun, dass er nur diesen beiden Sternen – den Augen der Geliebten – folgen will. Rhythmisch ist der Vers knapp und klar gebaut; die Negation gegenüber »anderen Sternen« markiert eine vollständige Fokussierung auf das eine Du.

Diese Strophe ist ein innerer Wendepunkt im Gedicht. Was zuvor in der Ferne des Himmels gesucht wurde, konzentriert sich nun im Blick der Geliebten. Die Sterne, die am nächtlichen Firmament als mögliche Zeugen des verlorenen Glücks auftraten, werden nun im Antlitz der Geliebten verdoppelt: Ihre Augen sind die eigentlichen »Glücksgestirne«. Damit erhält die Liebesbeziehung eine kosmische Dimension: Das persönliche Glück des Sprechers ist nicht mehr an anonyme Himmelskörper gebunden, sondern an die konkrete, unverwechselbare Person, deren Augen für ihn zum Sternbild seiner Existenz werden.

Gleichzeitig zeigt sich eine klare innere Entscheidung. »Andern Sternen folg’ ich nicht« drückt eine exklusive Bindung aus: Der Sprecher orientiert sich nicht an abstrakten Schicksalssternen, nicht an fremden Wegen oder Möglichkeiten, sondern einzig an diesem Blick. Anthropologisch gesehen wird der Mensch hier als ein Wesen gezeichnet, dessen Weg nicht von äußerer Vorbestimmung, sondern vom Angesicht eines geliebten Du her bestimmt wird. In den Augen der Geliebten findet er Sinn (»sinnend«), Liebe (»minnend«) und Orientierung (»Glücksgestirne«).

Zugleich hat die Strophe eine leise poetologisch-theologische Tiefenschicht: Der Blick, dem er folgt, ist kein kalter Fixstern, sondern ein lebendiges Doppellicht, das denkt und liebt. Darin spiegelt sich eine Form von »Berufung durch den Blick« – der Sprecher wird nicht abstrakt geleitet, sondern persönlich angesprochen. Die frühere Frage an die Sterne (»Habt ihr nicht mein Glück gesehn?«) wird durch diese Strophe gewissermaßen beantwortet: Das wahre »Glücksgestirn« ist nicht am Himmel, sondern im Antlitz der Geliebten. So bündelt die Strophe 22 mehrere Leitlinien des Gedichts: die Sehnsucht nach kosmischer Verankerung, die Konkretion in einer Person, die Macht des Blicks und die Entscheidung für ein einziges, unwiderrufliches Du.

Strophe 23

Sah's von Tränen tief verschleiert 89
Sah's von Sehnen tief durchglüht 90
Sah's durchleuchtet, sah's durchfeuert 91
Sah's wie Liebe blüht und flieht. 92

In dieser Strophe berichtet das lyrische Ich in vier knappen, parallel gebauten Sätzen davon, wie es das »Glück« – gemeint sind insbesondere die Augen, der Blick der Geliebten – wahrgenommen hat. Viermal beginnt der Vers mit »Sah’s«, gefolgt von jeweils einer anderen Zustandsbeschreibung: einmal »von Tränen tief verschleiert«, einmal »von Sehnen tief durchglüht«, dann »durchleuchtet« und »durchfeuert«. Der letzte Vers bündelt diese Eindrücke in einem Bild: Es sah dieses Glück »wie Liebe blüht und flieht«. Die Strophe ist damit eine reine Rückblickssequenz des Sehens; sie erzählt keine äußere Handlung, sondern schildert verschiedene Zustände desselben Anblicks.

Formal ist die Strophe stark von Anapher und Parallelismus geprägt. Die dreifache Wiederholung »Sah’s …« und die vierte, leicht variierte Wiederholung im letzten Vers erzeugen einen rhythmischen Sog, als würde der Sprecher immer wieder an denselben Punkt der Erinnerung zurückkehren. Die Abfolge »verschleiert«, »durchglüht«, »durchleuchtet«, »durchfeuert« zeichnet eine Steigerung der Intensität: vom Verdunkeln durch Tränen über das innere Brennen des Sehnens zu einem Zustand, in dem das Gesehene zugleich von innen leuchtet und brennt.

Die Strophe steht in enger Verbindung zur vorherigen: Dort wurden die Augen als »Glücksgestirne« und »Doppellicht« beschrieben, hier wird genau dieses Sehen weiter differenziert. »Von Tränen tief verschleiert« legt nahe, dass der Blick der Geliebten selbst tränenreich war oder dass der Sprecher durch eigene Tränen sah. »Von Sehnen tief durchglüht« verlagert das Gewicht auf das Verlangen: Der Blick ist von Sehnsucht durchdrungen. »Durchleuchtet« und »durchfeuert« balancieren Licht und Feuer, Klarheit und Leidenschaft. Der Schlussvers »Sah’s wie Liebe blüht und flieht« fasst die einzelnen Zustände zu einer Bewegung zusammen: Die Liebe entfaltet sich – »blüht« – und entzieht sich im selben Moment – »flieht«. Der Doppelreim »blüht / flieht« bindet die Strophe klanglich und semantisch sehr dicht.

Diese Strophe bringt die innerste Erfahrung des lyrischen Ichs in eine prägnante Form: Es hat im Blick der Geliebten, in diesem »Glücksgestirn«, die ganze Spannweite der Liebe gesehen – Freude, Schmerz, Sehnsucht, Klarheit, Glut und schließlich die Unfassbarkeit ihres Verschwindens. Dass der Blick von Tränen verschleiert ist, deutet an, dass diese Liebe schon im Moment ihrer höchsten Intensität von Traurigkeit gezeichnet war; die Trennung, der Verlust, die Endlichkeit sind in der Gegenwart des Glücks bereits mit anwesend. »Sehnen tief durchglüht« verweist darauf, dass dieser Blick nie einfach ruhige Erfüllung war, sondern immer auch ein Noch-nicht, ein Wenig-zu-wenig, ein Mehr-Wollen in sich trug.

Mit »durchleuchtet« und »durchfeuert« werden zwei Dimensionen komprimiert, die für Brentanos Liebesbild zentral sind: Einsicht und Leidenschaft. Das Ich erkennt im Blick etwas – eine Wahrheit über die Geliebte, über die Liebe, vielleicht über sich selbst – und zugleich brennt dieser Blick, setzt in Glut, verzehrt. Der letzte Vers gibt der ganzen Strophe ihren interpretativen Kern: In diesem Blick sieht der Sprecher, »wie Liebe blüht und flieht«. Liebe wird nicht als statischer Besitz verstanden, sondern als Vorgang: ein Aufblühen und ein Entgleiten, ein kurzzeitiges Aufscheinen und ein ebenso unvermeidliches Vergehen.

Im Kontext des ganzen Gedichts markiert diese Strophe eine Verdichtung: Was zuvor in vielen Bildern – Rose, Honig, Bienen, Stimme, Rausch, Sterne – umkreist wurde, erscheint hier im Blick der Geliebten als eine einzige, zugleich schöne und schmerzhafte Einsicht. Das Glück ist nichts, was man festhalten kann; es ist eine Weise, in der Liebe für einen Moment sichtbar wird und sich im selben Atemzug wieder entzieht. Das lyrische Ich hat diese Wahrheit nicht abstrakt gelernt, sondern »gesehen« – und eben dieses Sehen bewahrt das Gedicht.

Strophe 24

Armer Mann, dein Glück ich wette 93
War ein linder Augenschein, 94
Ging aus deinem Arm zu Bette, 95
Durch die Nacht gingst du allein. 96

In dieser Strophe kehrt der typische Refrain-Ton zurück, mit dem das lyrische Ich als »armer Mann« angesprochen und seine Erfahrung kommentiert wird. Das »Glück« wird nun nicht mehr als Liebchen, Rose, Honig oder Trunkenheit bezeichnet, sondern als »linder Augenschein«. Im dritten Vers erscheint erneut die vertraute Wendung: Das Glück ging »aus deinem Arm zu Bette«, während der Sprecher im vierten Vers »durch die Nacht« allein ging. Die Strophe fasst in knappen Worten eine Liebesszene zusammen, die schon verklungen ist, und stellt der Geborgenheit des Bettes die einsame Nacht des Zurückgebliebenen gegenüber.

Formal folgt die Strophe genau dem Muster der früheren Refrain-Strophen: Anrede, Deutung des Glücks durch einen Vergleich oder eine Formel, dann die Bewegungsfigur von Nähe und Trennung. Neu ist die Konzentration auf den »Augenschein«. Damit knüpft die Strophe unmittelbar an die vorangehenden Augen- und Sternenbilder an, besonders an Strophe 22 und 23. Das Glück wird jetzt ausdrücklich in die Erscheinung des Blicks gelegt: in das milde, liebevolle, vielleicht scheue Leuchten der Augen. »Linder Augenschein« verbindet Sanftheit (»linder«) mit etwas grundsätzlich Flüchtigem (»Schein«). Das Glück ist also weder eine Sache noch ein Zustand, sondern eine Erscheinung, ein Aufleuchten.

Die dritte Zeile wiederholt die bekannte Formel und bindet diese neue Bestimmung des Glücks an die körperliche Geste des Umarmens. Noch einmal wird die Szene evoziert: das Glück im Arm, der Weg zum Bett, die gemeinsame Nähe – dann die Trennung. Im vierten Vers tritt eine kleine, aber bedeutsame Variation auf: »Durch die Nacht gingst du allein.« Nicht nur »heim«, sondern ausdrücklich »durch die Nacht«. Dadurch wird die Einsamkeit räumlich und zeitlich vertieft. Die Nacht ist mehr als nur Tageszeit: Sie steht für Dunkelheit, Ungewissheit, Kälte, für das Fehlen von Orientierung – auch im Anschluss an das vorherige Sternenmotiv.

Diese Strophe bündelt gleich mehrere Leitmotive des Gedichts in einer komprimierten Form. Indem das verlorene Glück als »linder Augenschein« bezeichnet wird, rückt Brentano die ganze Liebeserfahrung in den Bereich des Sichtbaren, Flüchtigen, Unfesthaltbaren. Der »Augenschein« ist der Moment, in dem sich Liebe zeigt, ohne Besitz zu sein: ein Blick, der tröstet, wärmt, verspricht, aber sich nicht festhalten lässt. Dass dieses Glück »lind« war, unterstreicht noch einmal dessen Zartheit; es war kein greller, überwältigender Glanz, sondern ein sanftes Leuchten, dem man sich anvertrauen konnte – und das gerade darum so schmerzlich fehlt.

Gleichzeitig führt die Strophe die innere Logik der Refrains zu einem weiteren Höhepunkt. Der Gang »durch die Nacht« ist mehr als bloß ein Nachhauseweg. Nach all den Bildern von Sternen, Doppellicht und Glücksgestirnen ist klar: Der Sprecher geht nun durch eine Nacht, in der dieses Licht nicht mehr für ihn leuchtet. Die Augen, die sein »Glücksgestirn« waren, sind im Innenraum, im Bett, im abgeschlossenen Raum der Geliebten verschwunden; er selbst bleibt draußen, im Dunkel. Die starke Gegenüberstellung von »Bett« und »Nacht«, von Innen und Außen, von Augenschein und Blindheit macht die existenzielle Lage deutlich: Der liebende Mensch, dem der Blick entzogen ist, muss sich seinen Weg ohne Orientierung suchen.

In der Gesamtbewegung des Gedichts nimmt diese Strophe eine Scharnierfunktion ein. Nachdem in den vorangegangenen Strophen das Geheimnis der Augen entfaltet wurde – mit Tränen, Sehnen, Durchleuchtung und Durchfeuerung –, zieht Strophe 24 die Konsequenz: Das Glück war im Kern ein Blick, und dieser Blick gehört nun der Vergangenheit an. Was bleibt, ist der Weg »durch die Nacht« – und genau diesen Weg geht der Sprecher im Medium der Dichtung weiter. Das Gedicht selbst ist so gelesen die Form, in der ein Mensch, dem der »linde Augenschein« entzogen wurde, nicht im Dunkel verstummt, sondern seine Nacht in Sprache verwandelt.

Strophe 25

Meinst du, muß die Lilie fragen 97
Hast du nicht mein Glück gesehn 98
Reimt sich dir, doch darf's nicht sagen. 99
Ei dein Glück, ei sage wen? 100

In dieser Strophe setzt das lyrische Ich seine Serie von Naturanreden fort und wendet sich nun an die Lilie. Wie zuvor wird das Muster »Meinst du… – will ich X fragen« aufgenommen: Der Sprecher erklärt, er müsse die Lilie befragen, ob sie sein Glück gesehen habe. Im dritten Vers erscheint eine auffällige Wendung: »Reimt sich dir, doch darf’s nicht sagen.« Es ist also etwas, das sich der Lilie »reimt«, ihr entspricht oder ihr sprachlich nahekommt, das sie aber nicht aussprechen darf. Den Abschluss bildet erneut die bekannte Formel »Ei dein Glück, ei sage wen?«, mit der der Sprecher noch einmal drängend nach der Identität des Glücks fragt. Die Strophe besteht vollständig aus dieser an die Lilie gerichteten, leicht spielerischen, zugleich geheimnisvoll gebremsten Befragung.

Formal fügt sich die Strophe genau in den bereits etablierten Zyklus der Anrufungen ein, variiert ihn aber an einem entscheidenden Punkt. Die Lilie ist – anders als Vogel, Taube oder Rose – ein stark codiertes Symbol für Reinheit, Unschuld, Helle und oft auch für eine fast sakrale Weiblichkeit. Sie gehört traditionell in den Bildkreis von Marienikonographie und idealisierter Liebe. Indem das Ich gerade diese Blume fragt, ob sie das »Glück« gesehen habe, wird das gesuchte Glück bereits in ein Feld reiner, lichter, geistig verfeinerter Liebe gerückt.

Besonders markant ist Vers 99: »Reimt sich dir, doch darf’s nicht sagen.« Hier verdichtet sich eine doppelte Bewegung. Zum einen liegt ein offensichtliches Wortspiel vor: Die Lilie ist lautnah nahe bei »Emilie«, dem Namen, der wenige Verse später ausdrücklich genannt wird. Das »Glück« »reimt« sich also auf die Lilie, steht im Klangfeld ihres Namens, ist aber noch nicht ausgesprochen – die Lilie »darf« es nicht sagen. Zum anderen erhält der Vers eine rhetorische und psychologische Funktion: Es gibt eine Wahrheit, die im Raum ist, sich gleichsam schon andeutet und in der Sprache anklingt, die aber noch nicht offenbart werden soll. Die Naturblume weiß – im poetischen Sinn – mehr, als sie aussprechen darf.

Die bekannte Schlussformel »Ei dein Glück, ei sage wen?« wirkt dadurch doppelt: Einerseits setzt sie die liebenswürdig-drängende Frage fort, andererseits wird sie nun schon deutlich auf eine Identifizierung hin zugespitzt, die der Text aber noch um wenige Verse verzögert. Die Strophe markiert damit eine kleine Schwelle: Der Name der Geliebten steht gleichsam schon im Raum, ist klanglich vorbereitet, aber noch nicht freigegeben.

Diese Strophe ist eine Übergangsfigur zwischen der langen Reihe von Naturbildern und der bald folgenden expliziten Benennung »Emilie«. Die Lilie fungiert dabei als symbolische Brücke: Sie steht für Reinheit und Leuchten, zugleich aber »reimt« sich ihr Name auf den der Geliebten. Das gesuchte Glück ist also nicht mehr nur als abstrakte Liebesgestalt oder als Naturmetapher präsent, sondern beginnt, sich im Sprachkörper selbst abzuzeichnen – als Klangnähe, als halbes Geständnis. Dass die Lilie es »nicht sagen darf«, deutet auf eine Art Diskretionsgebot, vielleicht auch auf eine innere Scheu des lyrischen Ichs: Der Name der Geliebten soll nicht leichtfertig, nicht ohne Vorbereitung ausgesprochen werden.

Psychologisch zeigt die Strophe, wie nah das Ich bereits an der Wahrheit seiner eigenen Suche ist. Es weiß, dass das Glück in einer bestimmten, konkreten Person liegt, deren Name sich schon in den Bildern spiegelt. Doch das Eingeständnis wird noch einmal verzögert. Dieses Zögern hat eine eigene innere Logik: Zwischen dem bloß poetischen Umkreisen und der klaren Benennung braucht es einen Moment der Schwebe. Indem der Text diesen Moment auskostet, macht er erfahrbar, wie schwer es ist, das innerste Geheimnis – die konkrete Gestalt des Glücks – in ein schlichtes Wort zu fassen.

Poetologisch wird hier sichtbar, wie Sprache selbst mitspielt: Sie lässt den Namen anklingen, lässt ihn sich »reimen«, ohne ihn schon zu geben. Das Gedicht zeigt damit, dass Liebe zunächst in Andeutungen, Rhythmen, Klangverwandtschaften lebt, bevor sie sich im nackten Namen festlegt. In der Bewegung der Gesamtdichtung ist diese Strophe deshalb ein feiner Kipp-Punkt: Das Glück ist nicht mehr bloß Naturbild, aber noch nicht ganz Person; es steht an der Schwelle zwischen Symbol und Name – und gerade diese Schwelle macht die Intensität des folgenden »Emilie« vorbereitet und glaubhaft.

Strophe 26

101 Eine, eine, sag nicht welche, 102 Stand im Gärtchen nachts allein 103 Sah o Lilie! deine Kelche 104 Überströmt von Lichtesschein.

In dieser Strophe wird eine kleine, in sich geschlossene Szene geschildert. Eine ungenannte weibliche Gestalt – »Eine, eine, sag nicht welche« – steht nachts allein im Gärtchen. Sie blickt auf die Lilien, genauer: auf deren Kelche, die von Lichtschein überströmt sind. Das lyrische Ich spricht die Lilie direkt an (»o Lilie!«), doch im Zentrum der Darstellung steht die Konstellation: eine einzige Person, ein nächtlicher Garten, die leuchtenden Lilienkelche. Die Strophe verzichtet auf jede direkte Nennung des »Glücks«, verdichtet aber in Bild und Atmosphäre deutlich, worum es geht: um ein einsames, zugleich erhelltes Schauen einer bestimmten, jedoch namentlich noch nicht genannten Geliebten.

Formal setzt die Strophe den Faden der Lilien-Anrede fort, verschiebt den Fokus aber von der Blume auf eine menschliche Figur, die in ihrem Umfeld gezeigt wird. Die doppelte Wiederholung »Eine, eine« legt besonderen Nachdruck auf die Singularität dieser Gestalt: Es ist nicht irgendeine unter vielen, sondern diese eine, einzigartige Person. Das anschließende »sag nicht welche« hält ihren Namen zurück und verlängert das schon in der vorangehenden Strophe eingeführte Spiel von Andeutung und Verschweigen. Die Anonymität ist damit keine Unbestimmtheit, sondern eine bewusst gehaltene Diskretion.

Das »Gärtchen nachts allein« schafft einen geschlossenen, intimen Raum: klein, abgegrenzt, dunkel, zugleich aber vom Licht der Lilien erhellt. Der Garten ist traditionell ein Ort der Liebe, der Begegnung, des Gesprächs mit der Natur – hier wird er zum Schauplatz einer einsamen Betrachtung. Die direkte Anrede »o Lilie!« bindet die Blume als Zeugin ein. Der Blick der »Einen« richtet sich auf die »Kelche« der Lilie, die »überströmt von Lichtesschein« sind. Der »Kelch« trägt eine starke symbolische Schwere: er ist Blütenform, Aufnahmegefäß, Bild für Reinheit und Hingabe. »Lichtesschein« lässt an Mondlicht oder an eine Art überirdisches Leuchten denken; die Lilien erscheinen dadurch fast sakral, als ob sie in einem besonderen, nicht nur natürlichen Licht stehen.

Die Strophe ist syntaktisch einfach, aber rhetorisch dicht gebaut: Anapher (»Eine, eine«), Exklamation (»o Lilie!«), starke Bildsubstanz (»Kelche«, »Lichtesschein«) und ein klar komponierter Schauplatz (Gärtchen, Nacht, Alleinsein). Sie führt das Motiv der Lilie vom rein symbolischen Naturbild in eine konkrete, narrative Minimal-Szene, die zugleich psychologische Tiefe besitzt: Jemand steht allein und schaut – und in diesem Schauen liegt bereits ein Geheimnis.

Diese Strophe markiert den entscheidenden Schritt von der allgemeinen Suche zum beinahe konkreten Porträt der Geliebten. Die »Eine«, deren Name noch verschwiegen wird, ist erkennbar diejenige, die später als Emilie benannt werden wird. Indem der Text sie zunächst nur als »Eine« bezeichnet, wahrt er ein letztes Moment von Geheimnis und Scheu. Das »sag nicht welche« lässt sich doppelt lesen: als Aufforderung an die Lilie, diskret zu bleiben, und als Selbstanweisung des lyrischen Ichs, den Namen noch nicht zu früh auszusprechen. Liebe wird hier als etwas gezeigt, das zuerst in Andeutungen, Blicken und Szenen lebt, bevor es sich im Namen festlegt.

Die Szene im nächtlichen Gärtchen zeichnet diese »Eine« als einsame, nach innen gekehrte Figur. Sie sucht keine Gesellschaft, sondern steht allein, in einer fast kontemplativen Haltung. Ihr Blick auf die lilienweißen, vom Licht überfluteten Kelche spiegelt ihre innere Gestimmtheit: Sie wendet sich einer Reinheit, einer Helle zu, die außerhalb von ihr liegt und doch ihr Inneres beleuchtet. Die Lilie fungiert als Spiegelbild ihrer eigenen Zartheit und vielleicht auch ihrer Sehnsucht nach Erleuchtung, nach Klärung. Dass die Kelche »überströmt von Lichtesschein« sind, kann man als Bild dafür lesen, dass in dieser Liebe etwas Lichtvolles, fast Transzendentes aufscheint – eine Reinheit, die über bloß sinnliche Erfahrung hinausweist.

Für das lyrische Ich hat diese Szene exemplarischen Charakter: In ihr verdichtet sich das Bild des gesuchten Glücks. Es ist eine bestimmte Frau, allein, in stiller Nacht, im Blick auf eine von Licht übergossene Lilie – eine Konstellation aus Einsamkeit und Erhellung, aus Zurückgezogenheit und Offenheit für eine höhere Helle. Das Gedicht macht hier deutlich, dass das »Glück« nicht nur im süßen, körpernahen Zusammensein lag, sondern in einem ganzen seelischen Raum: in dieser stillen, reinen, lichtbezogenen Innerlichkeit der Geliebten.

Zugleich bereitet die Strophe die Namensnennung vor. Die »Eine«, deren Name sich der Lilie bereits »reimt« und die hier als Silhouette im Garten erscheint, wird im weiteren Verlauf ausdrücklich als Emilie benannt. Gerade dadurch gewinnt diese Szene rückwirkend Gewicht: Sie zeigt, was der Name später tragen wird – eine Gestalt, die in der Nacht allein vor der Lilie steht, im Lichtesschein, als Bild einer Liebe, die Reinheit, Sehnsucht und Geheimnis in sich vereinigt.

Strophe 27

Hat von Lilien, Engeln, Sternen 105
Schon an meiner Brust geträumt, 106
Alle Nähen, alle Fernen 107
Mir mit Dichtergold gesäumt. 108

In dieser Strophe erinnert das lyrische Ich daran, wie die geliebte Gestalt – die »Eine«, die in den vorangegangenen Strophen mit der Lilie in Verbindung gebracht wurde – an seiner Brust geträumt hat. Inhalt dieser Träume waren »Lilien, Engel, Sterne«: eine Trias aus reiner Blüte, himmlischen Wesen und kosmischem Licht. Diese Träume haben, so berichtet der Sprecher, »alle Nähen, alle Fernen« mit »Dichtergold« gesäumt, das heißt: die gesamte Erfahrungswelt des Nahen wie des Fernen wurde von diesen Träumen in einen poetischen Glanz gehüllt. Die Strophe fasst in vier Versen ein Bild inniger körperlicher Nähe, das zugleich eine stark geistig-symbolische Aufladung erfährt; sie führt die zuvor eingeführten Motive von Lilie, Stern und Licht nun ausdrücklich in das gemeinsame Erleben an der Brust des Ichs zurück.

Formal schließt die Strophe an die vorhergehenden Erinnerungspassagen an, rückt jedoch die Perspektive klar in die Innenwelt des lyrischen Ichs. »Hat von Lilien, Engeln, Sternen / Schon an meiner Brust geträumt« verbindet körperliche Nähe (»an meiner Brust«) mit einer Bildreihe, die von irdischer Reinheit (Lilien) über himmlische Mittlerfiguren (Engel) bis hin zu den Sternen reicht, die in den Strophen 21–23 bereits als Träger des Glücks gesehen wurden. Dadurch entsteht ein Spannungsbogen von der Blume über den Engel zum Stern, also von Naturreinheit über religiös-transzendente Symbolik hin zu kosmischer Orientierung. Die Person, die da träumt, ist ganz in dieses überirdisch gefärbte Bildfeld eingebunden; sie träumt nicht von Alltäglichem, sondern von Zeichen der Reinheit, des Himmlischen und des Lichts.

Die zweite Verszeile »Schon an meiner Brust geträumt« verankert all dies in einem Moment äußerster Nähe: Die Geliebte hat diese Bilder nicht irgendwo, sondern »an meiner Brust« geträumt. Der Brustkontakt steht für Vertrauen, Schutz, Intimität; in ihm verschmelzen körperliche Geborgenheit und geistige Bewegung. Im dritten und vierten Vers wird die Wirkung dieser Träume beschrieben: »Alle Nähen, alle Fernen / Mir mit Dichtergold gesäumt.« Die auffällige Dopplung »alle Nähen, alle Fernen« spannt den gesamten Erfahrungsraum auf: alles, was dem Sprecher nahe ist, und alles, was weit entfernt scheint. Diesem Ganzen wird ein Rand aus »Dichtergold« gegeben, es wird also poetisch eingefasst, geglänzt, umleuchtet. Der Ausdruck »Dichtergold« ist in sich poetologisch: Er bezeichnet das Material, aus dem Dichtung gemacht ist, als etwas Kostbares, Veredelndes. Was die Geliebte an seiner Brust träumt, färbt seine Wahrnehmung der Welt ein und versieht sie mit diesem dichterischen Goldsaum.

Die Strophe verschmilzt damit Liebesszene, religiös-kosmische Bildwelt und Poetik in einer einzigen Bewegung. Die Reihenfolge der Motive – Lilien, Engel, Sterne – und der Abschluss in »Dichtergold« zeigt eine deutliche Steigerung: vom konkreten Symbol der Reinheit über die Mittlergestalten des Göttlichen hin zur Weite des Himmels, die dann durch das dichterische Sehen des Ichs umsäumt wird.

Diese Strophe macht besonders deutlich, wie eng in diesem Gedicht Liebe, Transzendenz und Dichtung ineinandergreifen. Die Geliebte träumt an der Brust des Sprechers von Lilien, Engeln und Sternen; das bedeutet, dass ihr innere Welt bereits von Bildern geprägt ist, die Reinheit, himmlische Nähe und kosmisches Licht tragen. Für das lyrische Ich wird dieser Traum zu einem Ursprung seiner eigenen poetischen Wahrnehmung: Die Welt – »alle Nähen, alle Fernen« – ist dank dieser gemeinsamen Erfahrung nicht mehr bloß Raum und Distanz, sondern erscheint als von einem goldenen Rand umsäumt, der aus dichterischem Blick hervorgeht. Die Liebe hat ihm gewissermaßen den Blick des Dichters geschenkt: Was zuvor vielleicht gewöhnlich war, wird jetzt von einer inneren Leuchtspur eingefasst.

Anthropologisch gesehen zeigt die Strophe, dass das »Glück« des Sprechers nicht nur in der körperlichen Nähe lag, sondern in der Erfahrung, dass eine andere, ihm anvertraute Seele in Symbolen von Reinheit und Engelhaftigkeit lebte – und dass diese innere Welt sich an seiner Brust aussprach. Er erlebte nicht nur Zärtlichkeit, sondern eine Art geteilte Vision: Die Geliebte träumt von Lilien, Engeln, Sternen, während sie bei ihm ruht; dadurch wird seine eigene Existenz in einen Himmels- und Bildraum hineingenommen.

Poetologisch wird deutlich, dass die Dichtung, die wir lesen, aus genau diesem Vorgang hervorgeht: Die Liebe hat die Welt für ihn mit »Dichtergold« gesäumt, und das Gedicht ist die Form, in der dieses Gold sichtbar wird. »Alle Nähen, alle Fernen / Mir mit Dichtergold gesäumt« lässt sich als Selbstbeschreibung des poetischen Blicks lesen, den das Ich durch die Liebeserfahrung gewonnen hat. Die Geliebte ist nicht nur Gegenstand, sondern Mit-Urheberin dieser Sichtweise: Ihre Träume bilden den Stoff, den das Ich in Worte fasst.

Im Horizont des ganzen Gedichts schärft Strophe 27 die Einsicht, dass das verlorene Glück mehr war als eine schöne Episode. Es war eine innere Verwandlung: Die Welt bekam einen goldenen Saum, die Entfernungen verloren ihre bloße Kälte, jede Nähe erhielt Tiefe. Dass dieses Glück nun verloren ist, bedeutet entsprechend, dass diesem Goldsaum eine Person fehlt – aber gerade das Gedicht erhält die Möglichkeit, ihn dennoch zu zeigen. Die Strophe markiert somit einen Höhepunkt in der Verschränkung von Liebes- und Dichtungserfahrung: Die Liebe, die unter dem Bild von Lilien, Engeln und Sternen an seiner Brust träumt, macht ihn zum Dichter einer Welt, die von dieser Erinnerung her leuchtet.

Strophe 28

Sel'ger Mann, dein Glück, ich wette 109
Ist Emilie, fein und lieb 110
Ging aus deinem Arm zu Bette 111
Dir des Traumes Goldsaum blieb. 112

In dieser Strophe kommt das Gedicht zu einer expliziten Benennung des bisher nur umkreisten Glücks. An die vertraute Anredeform »Armer Mann« schließt jetzt eine Variation an: »Sel'ger Mann«. Das lyrische Ich wird also nicht mehr nur als bemitleidenswert, sondern – in einem anderen Sinn – als beglückt bezeichnet. Das Glück wird nun eindeutig identifiziert: »Ist Emilie, fein und lieb.« Zum ersten Mal fällt der Name der Geliebten, die die ganze Zeit über hinter den Metaphern und Szenen stand.

Die letzten beiden Verse greifen das bekannte Bewegungsmuster auf. Wiederum heißt es: Sie »ging aus deinem Arm zu Bette« – die gemeinsame Nähe endet mit dem Gang der Geliebten ins Bett, während für den Sprecher nur die Spur bleibt. Doch diese Spur wird nun präziser gefasst: »Dir des Traumes Goldsaum blieb.« Was dem Sprecher verbleibt, ist der »Goldsaum« des Traums, also der leuchtende Rand, die poetische Einfassung dessen, was einst erlebt wurde. Die Strophe verbindet somit die Namensnennung der Geliebten mit einer letzten, poetologischen Bestimmung dessen, was vom Glück übrig ist.

Formell gehört diese Strophe zur Gruppe der Refrain-Strophen, die das Erlebte kommentieren und zusammenziehen. Die Struktur bleibt gleich: Anrede (»Sel'ger Mann, dein Glück, ich wette«), Bestimmung des Glücks (»Ist Emilie, fein und lieb«), die bekannte Formel von der Bewegung »aus deinem Arm zu Bette«, und ein Schlussvers, der den inneren Rest beschreibt. Zugleich bringt die Strophe zwei markante Neuerungen: die Änderung von »armer« zu »sel'ger« und die direkte Nennung des Namens »Emilie«.

Die Anrede »Sel'ger Mann« verschiebt die Perspektive. Der Sprecher wird nicht mehr nur als Leidender, als von Dornen, Kälte und Schneenacht Gezeichneter beschrieben, sondern als jemand, dem etwas unsagbar Kostbares geschenkt wurde: das Glück, mit Emilie verbunden gewesen zu sein. »Fein und lieb« ist eine bewusst einfache, fast still-innige Charakterisierung. Nach all den komplexen Metaphern – Rose, Lilie, Sterne, Engel, Honig, Bienenkuss – fällt die Beschreibung der Geliebten selbst schlicht, zart und unaufdringlich aus. Genau dadurch gewinnt sie besonderes Gewicht: In der Einfachheit dieser Worte bündelt sich die ganze Fülle der zuvor entfalteten Bilder.

Der dritte Vers wiederholt die zentrale Formel »Ging aus deinem Arm zu Bette«. Dadurch wird die persönliche, konkrete Situation der Trennung noch einmal klar ins Bewusstsein gerufen: Es gab einen Moment engster körperlicher und seelischer Nähe, der in einem ganz alltäglichen Vorgang endete – der Geliebten Weg ins Bett, der Trennung des Körpers, dem anschließenden Alleinsein des Sprechers.

Der vierte Vers knüpft direkt an Strophe 27 an, in der »alle Nähen, alle Fernen« dem Sprecher »mit Dichtergold gesäumt« wurden. Nun heißt es: »Dir des Traumes Goldsaum blieb.« Der »Goldsaum« wird zum kondensierten Bild aller dichterischen Verklärung und Erinnerung. Was früher als umfassende Verzauberung der Welt beschrieben wurde, erscheint nun als etwas, das spezifisch mit dem Traum verknüpft ist: Die Liebe zu Emilie ist in die Form eines Traumes übergegangen, dessen Rand golden leuchtet. Semantisch und poetologisch steht »Goldsaum« in direkter Linie zu »Dichtergold gesäumt«: Es ist derselbe Vorgang in konzentrierter Form.

Mit dieser Strophe erreicht das Gedicht seinen Deutungs- und Gefühlsmittelpunkt. Die lange Suchbewegung – über Vogel, Quelle, Taube, Echo, Rose, Sterne, Lilie – findet hier ihre klare, unzweideutige Antwort: Das Glück war Emilie. Die Tatsache, dass dieser Name so spät fällt, zeigt, wie sorgfältig Brentano die Spannung aufgebaut hat: Zuerst stand der Verlust im Zentrum, dann die inneren Bilder, schließlich die Natur als Spiegel, die Gestalt einer »Einen«, dann Lilie, Engel, Sterne – und erst ganz am Ende die schlichte, persönliche Benennung.

Die Anrede »Sel'ger Mann« zeigt dabei eine doppelte Wahrheit. Einerseits bleibt der Sprecher der Einsame, dessen Geliebte aus seinem Arm zu Bett ging und ihn mit Nacht, Kälte, Dornen, Einsamkeit zurückließ. Andererseits war er im Tiefsten »selig«, denn er hat eine Liebe erfahren, die seine ganze Welt verwandelt, seine Wahrnehmung vergoldet, sein Inneres bis in Herz, Seele und Blut durchglüht hat. Die Strophe sagt: Du bist zu beklagen – aber du bist auch gesegnet. Anthropologisch ist das die Grundfigur des Gedichts: Der Mensch ist verletzlich und verlassen, gerade weil er zutiefst geliebt hat; und eben das macht seine Größe und seine Seligkeit aus.

Besonders deutlich tritt in dieser Strophe die poetologische Pointe hervor. »Dir des Traumes Goldsaum blieb« bedeutet: Die Liebe ist als gelebte Wirklichkeit vorbei, aber sie bleibt als Traum – und dieser Traum trägt einen Goldrand, der aus Sprache besteht. Der Goldsaum ist die Dichtung selbst, das, was das lyrische Ich zu bilden vermag aus Erinnerung, Schmerz und sehnsüchtiger Verklärung. Was die Geliebte als Traum an seiner Brust geträumt hat (Lilien, Engel, Sterne), ist in ihm als poetische Welt weitergewachsen. Die Beziehung endet, aber die poetische Welt, die sie stiftet, bleibt.

Damit formuliert die Strophe die entscheidende Schlussbewegung des ganzen Gedichts: Das Glück ist nicht mehr in der Gegenwart, nicht mehr im Arm, nicht mehr in der realen Nähe; es ist in Traum und Dichtung übergegangen. Der Mensch, der dieses Glück verloren hat, ist zugleich »arm« und »selig«: arm an Gegenwart, selig im Besitz eines goldgesäumten Traums, der sein Leben weiter trägt. »Emilie« steht am Ende als Name für diejenige, durch die diese innere Welt entstanden ist. Das Gedicht selbst ist der Goldsaum dieses Traums.

Strophe 29

Meinst du, muß Emilien fragen, 113
Hast du nicht mein Glück gesehn 114
Hast du's in dein Bett getragen? 115
– Ei dein Glück, o sage wen? 116

In dieser Strophe wendet sich das lyrische Ich nun nicht mehr an eine Naturgestalt, sondern direkt an die namentlich genannte Emilie. Die vertraute Einleitungsformel »Meinst du, muß… fragen« wird noch einmal aufgenommen und auf die Geliebte selbst bezogen. Der Sprecher fragt sie, ob sie sein Glück gesehen habe und ob sie es in ihr eigenes Bett getragen habe. Die Schlusszeile variiert die bekannte Refrainformel geringfügig: »– Ei dein Glück, o sage wen?«; die Betonung liegt nun auf »dein Glück«, begleitet von einem eingeschobenen »o«, das den Ton emotional anhebt. Inhaltlich besteht die Strophe aus einer knappen, dialogisch formulierten Befragung, die nun nicht mehr die Natur, sondern die Geliebte als Trägerin eines Geheimnisses anspricht.

Formal bleibt die Strophe ganz im Raster der bisherigen Anrede-Strophen: ein einleitendes »Meinst du«, die direkte Anrede (»Emilien«), zwei Fragesätze zur Sicht und zum Verbleib des »Glücks« und die abschließende, halb spielerische, halb drängende Frageformel. Doch im Vergleich zu den früheren Anreden (Vogel, Quelle, Taube, Echo, Rose, Sterne, Lilie) verschiebt sich hier etwas Wesentliches: Die Befragte ist nun kein symbolisches oder naturhaftes Medium mehr, sondern die konkrete Person, die in Strophe 28 als Glück selbst identifiziert worden ist.

Die Fragen der Verse 114 und 115 tragen eine doppelte Bewegungsrichtung. Wörtlich gelesen, lautet die Frage: Hast du nicht mein Glück gesehen – hast du es in dein Bett getragen? Das kann zunächst an die gewohnte Bewegung erinnern: Das Glück geht »aus deinem Arm zu Bette«. Hier aber klingt zusätzlich eine leichte Ambivalenz mit: Es ist denkbar, dass Emilie das »Glück« des Sprechers in ihrem Bett birgt – und zwar so, dass er selbst davon ausgeschlossen bleibt. Der vierte Vers spielt dann wieder die bekannte Fragefigur durch, aber mit einer Drehung: »dein Glück« steht nun im Vordergrund. Während er vorher überall fragte, wer »sein« Glück gesehen oder getragen habe, fragt er Emilie, wer »ihr« Glück sei.

Rhetorisch entsteht eine eigentümliche Überlagerung: Der Sprecher fragt Emilie sowohl nach seinem Glück (Vers 114/115) als auch nach ihrem (Vers 116). Die bekannte Formel wird dabei leicht intensiviert: Das »o« (»o sage wen?«) verleiht der Frage einen Hauch von Pathos, von Dringlichkeit, vielleicht auch von Schmerz. Die Strophe wird so zu einem feinen Knotenpunkt, an dem mehrere Fäden zusammenlaufen: die ganze Serie der Naturbefragungen, die Identifizierung des Glücks mit Emilie und nun die Frage, ob das Glück, das für ihn Emilie war, für Emilie selbst vielleicht anders heißt.

Diese Strophe legt eine besonders subtile, fast schmerzlich-helle Konstellation offen. Nachdem das Gedicht in Strophe 28 klar gesagt hat: »dein Glück… ist Emilie«, wendet sich das lyrische Ich nun an Emilie selbst und fragt sie: Hast du mein Glück gesehen – hast du es in dein Bett getragen? Die unmittelbarste Lesart wäre: Du, Emilie, hast das, was mich glücklich machte, mitgenommen in deinen eigenen Bereich, in deine Intimität; ich stehe vor dieser Tür. Doch zugleich – und das macht die Strophe so fein – klingt eine zweite Frage mit: Wer ist eigentlich dein Glück? Wem hast du dein Glück »ins Bett getragen«?

Damit wird ein leiser, aber spürbarer Schmerz artikuliert: Die Geliebte war sein Glück – aber war er auch das ihre? Was für ihn die große, alles verwandelnde Erfahrung war, könnte für sie nur eine Episode, eine Durchgangsfigur sein. Die Schlussfrage »Ei dein Glück, o sage wen?« wendet die zentrale Suchformel des Gedichts zurück auf die Geliebte. Das Ich, das die ganze Zeit die Welt nach seinem Glück fragte, fragt nun die Person, um die alles kreiste, nach ihrem eigenen Glück.

Anthropologisch zeigt sich hier eine tiefe Einsicht in die Asymmetrie von Liebeserfahrungen: Es ist möglich, dass der eine sein ganzes Sein an den anderen hängt, während der andere in einer anderen inneren Ordnung lebt, vielleicht einem anderen Glück entgegengeht. Die Strophe legt diese Möglichkeit nicht bitter, sondern vorsichtig, fast scheu offen. Das »muß Emilien fragen« klingt eher verlegen als vorwurfsvoll; die Frage ist tastend, nicht anklagend.

Poetologisch fügt die Strophe noch einen wichtigen Akzent hinzu. Indem die Frage nach dem Glück nun auf Emilies »Bett« und »dein Glück« zielt, zeigt sich, dass das Gedicht nicht nur die Geschichte eines verlorenen Glücks erzählt, sondern auch die Grenze, an der die eigene Deutung aufhört. Es gibt einen Bereich, den das Ich nicht durchdringen kann: das Innere, die Liebe, die Möglichkeiten der Geliebten. Die Dichtung kann den eigenen Schmerz, die eigenen Bilder, die eigene Seligkeit und Armut aussprechen; sie kann aber nicht definitiv sagen, wer »Emilies Glück« ist.

In der Gesamtbewegung steht diese Strophe daher als stiller, schmerzlicher Moment der Einsicht: Das Glück, als Emilie benannt, entzieht sich in ihrem eigenen Inneren noch einmal. Was dem Sprecher bleibt, ist erneut nur der Goldsaum des Traums, die poetische Spur. Die Frage, ob er selbst das Glück dieser Frau war, bleibt unbeantwortet – und gerade diese Unbeantwortbarkeit gehört zu der Nacht, durch die er, wie das Gedicht zeigt, »einsam dichtend fort« geht.

Strophe 30

Ein Süßlieb, schwarzlaub'ge Linde 117
Schwüle, kühle, süße Glut, 118
Feuermark in Eises Rinde 119
Hüpfend Kind in freud'gem Blut. 120

Die letzte Strophe des Gedichts stellt noch einmal ein konzentriertes Bildbündel vor Augen, das zugleich Naturmetapher, Liebesbild und Charakterisierung der Geliebten ist. Genannt wird ein »Süßlieb«, das mit einer »schwarzlaub’gen Linde« identifiziert oder zumindest eng verbunden wird. Um diese Gestalt herum entfaltet sich eine Atmosphäre von »Schwüle, kühle, süße Glut« – eine Mischung aus Wärme, Hitze, Abkühlung und Zärtlichkeit. In der dritten Zeile erscheint ein starkes Spannungsbild: »Feuermark in Eises Rinde«, also ein feuriger Kern in einer kalten oder harten Umhüllung. Der letzte Vers bringt ein überraschendes, lebendiges Motiv hinein: ein »hüpfend Kind in freud’gem Blut«. Die Strophe verzichtet auf jede direkte Nennung von Emilie oder »Glück«, bündelt aber in diesen vier Versen ein letztes, hochverdichtetes Porträt der geliebten Person und der in ihr erfahrenen Liebe.

Die Strophe greift typische Motive des Gedichts auf, setzt sie jedoch in eine neue, abschließende Konstellation. Das Wort »Süßlieb« knüpft an die volkstümlich-archaische Liebessprache an und trägt das ganze Gewicht zärtlicher, innig vertrauender Ansprache. In der Verbindung mit der »schwarzlaub’gen Linde« entsteht ein komplexes Naturbild. Die Linde ist ein traditioneller Baum der Liebe und der Gemeinschaft (Lindenplatz, Dorflinde, Tanzlinde), zugleich ein Symbol des Schutzes. Dass sie »schwarzlaub’g« ist, betont den Schatten, das Dunkle, den nächtlichen Charakter ihres Blätterdachs: nicht gleißende Helligkeit, sondern bedeckende, schützende, vielleicht auch geheimnisvolle Dunkelheit. Das »Süßlieb« steht also mit einem Liebesbaum in Verbindung, dessen Laub Schatten und Geborgenheit spendet.

Der zweite Vers »Schwüle, kühle, süße Glut« arbeitet mit einer Folge von Gegensätzen und Übergängen. »Schwüle« und »kühle« markieren Hitze und Abkühlung, Schwere und Erleichterung; »süße Glut« bündelt diese Spannung in einem Wort, das Wärme, Leidenschaft und Zärtlichkeit vereint. Die alliterierende und klanglich dichte Reihung lässt diese Spannungsfelder zugleich ineinander fließen. Die Liebe ist hier kein einheitlicher Zustand, sondern ein in sich wechselndes Klima: drückend und befreiend, heiß und kühl, überwältigend und milde.

»Feuermark in Eises Rinde« verdichtet dieses Spiel zu einem klaren Kernbild. »Mark« bezeichnet das Innerste, das Wesentliche, den Kern im Knochen – hier als Feuer, als glühende Lebenskraft gedacht. »Eises Rinde« benennt das Gegenteil: eine äußere Schicht von Kälte, Härte, vielleicht auch Zurückhaltung. Zusammengenommen ergibt sich ein Bild von einem Wesen, das nach außen hin kühl, gefasst, vielleicht verschlossen erscheinen mag, im Innersten aber von großer Glut erfüllt ist. Das ist sowohl als charakterliche Zeichnung Emilies wie auch als Bild der Liebe selbst lesbar: Sie besitzt einen feurigen Kern, der sich unter einer kontrollierten, geordneten Oberfläche verbirgt.

Der Schlussvers »Hüpfend Kind in freud’gem Blut« fügt eine unerwartete Dimension hinzu. Inmitten von Linde, Glut und Eisesrinde erscheint ein »Kind«, das im »freud’gen Blut« hüpft. Damit kommt eine Assoziation von Unschuld, Spontaneität und überschäumender Lebensfreude ins Spiel. Das Bild kann sowohl die innere Lebendigkeit Emilies meinen – ein kindliches, ungezwungenes, freudiges Wesen, das in ihr schlägt –, als auch den Zustand des lyrischen Ichs, dessen Blut beim Erleben dieser Liebe kindlich froh »hüpft«. Auf der Bildebene bleibt beides eng miteinander verknüpft: Die Liebe ist ein inneres Kind, das im Blut spielt; sie bringt Bewegung, Leichtigkeit und Freude in die gesamte Existenz.

Als Schlussstrophe fasst dieser Vierzeiler die Liebeserfahrung des Gedichts in einer letzten, konzentrierten Metaphernszene zusammen. Das »Süßlieb« als »schwarzlaub’ge Linde« verbindet Schutz, Schatten, Intimität und Liebe – Emilie erscheint als eine Gestalt, in deren Nähe man geborgen ist, aber auch in einem geheimnisvollen Halbdunkel steht. Sie ist kein offener, gleißender Tag, sondern ein beschatteter, weicher Raum, in dem man sich anlehnen und verbergen kann. Zugleich trägt sie – in ihrer Mischung von »Schwüle, kühle, süßer Glut« – jene Ambivalenz, die das Gedicht immer wieder betont: Die Liebe ist Erleichterung und Last, Hitze und Kühlung, Überwältigung und Milde zugleich.

»Feuermark in Eises Rinde« zeigt die Geliebte (und die Liebe) als doppelt gebaut: außen Disziplin, Zurückhaltung, vielleicht auch Distanz; innen ein brennender, leidenschaftlicher Kern. Für das lyrische Ich war gerade dieses Spannungsverhältnis anziehend und beglückend. Es hat in Emilie – hinter einer vielleicht kühlen, kontrollierten Oberfläche – eine tiefe, warme Glut erlebt, die seine eigene Existenz durchglüht hat. Dass der Vers dieses Bild nicht auflöst, sondern als paradoxale Einheit stehen lässt, entspricht der Grundbewegung des ganzen Gedichts: Liebe bleibt etwas, das sich nicht völlig klären, nicht ganz »aufrechnen« lässt.

Das Bild des »hüpfend Kind in freud’gem Blut« gibt der ganzen Dichtung am Ende einen überraschend hellen Akzent. Trotz aller Einsamkeit, aller Kälte, alles Schnees und aller Dornen bleibt etwas unzerstörbar Lebendiges: die kindliche, spielende Freude im Blut. Sie ist Ergebnis und Spätfolge der Liebeserfahrung. Man kann sagen: Auch wenn Emilie »aus seinem Arm zu Bette« ging und er »durch die Nacht allein« musste, hat sie doch in ihm etwas geweckt, das nicht mehr verschwindet – eine Art innere, kindliche Vitalität, die seine Lebensbewegung trägt.

So schließt das Gedicht mit einem Bild, das die Grundfigur noch einmal bündelt: Im Menschen, der das höchste, zarteste Glück erfahren und verloren hat, bleibt ein feuriger Kern in scheinbarer Kälte und ein hüpfendes Kind im Blut. Das macht ihn verletzlich und einsam, aber zugleich »selig« im Sinn der vorletzten Strophe: Er trägt in sich eine Liebe, die ihn zwar verwundet, aber auch endgültig belebt und poetisch fruchtbar gemacht hat. Die letzte Strophe zeigt damit das Liebesglück nicht nur als vergangenes Ereignis, sondern als bleibende innere Gestalt – ein Baum der Liebe, dessen dunkle Krone, glühender Kern und spielendes Herz im Sprecher weiterleben.