Sigmund von Birken: »Schäfers Klage«
Das Gedicht entfaltet in sechs achthebigen Strophen die Bewegung eines abrupten Abschieds: Ein Schäfer-Ich muss die geliebte „Hirtin“ verlassen und erlebt das Getrenntwerden als existenziellen Schnitt, der sich wie ein vorweggenommener Tod anfühlt. Die Klage weitet sich dabei vom unmittelbaren Ausruf des Schmerzes (Strophe 1) über die Anrufung der Pegnitz-Natur (Gras, Wiese, Bach) bis zu einer finalen Selbstüberantwortung an Nacht und Leid (Strophe 6).
Die zentrale Spannung liegt zwischen der pastoral-idyllischen Umgebung („Pegnitzthal“, „Gräslein“, „Wäslein“, „Bach“) und der inneren Totalverdunkelung des Sprechers: Gerade das, was zuvor gemeinsamer Lebensraum und Resonanzkörper der Liebe war, wird nun zum Echo-Raum der Trennung. Psychologisch steigert sich die Klage von Ohnmacht und Angst („Ich möcht’ in Angst vergehen“) über imaginierte Leerstelle (sie wird „nimmer“ am vertrauten Ort erscheinen) zu einer fast rituellen Umwertung: Freude „verwich’t“, Leid wird begrüßt, und die „Nacht“ soll hereinbrechen, weil das „Licht“ des Ich untergeht.
Poetisch charakteristisch ist die barocke Schäferdichtung mit ihren Apostrophen an Naturdinge, der wiederkehrenden Klageformel („Wie wird mir … geschehen“) und der konsequenten Akustik des Abschieds: Der Bach „lispelt“ den Scheidegruß nach, die einstige Liedwelt verstummt, und an ihre Stelle tritt „heulen Traurigkeit“. Zugleich bindet der Topos des Pegnitz-Tals das Gedicht deutlich in den Nürnberger Pegnitz-Arcadien-Horizont der Zeit ein.
I. Beschreibung des Gedichts
1. Formale Grundstruktur
1. In welcher äußeren Gestalt tritt das Gedicht auf: Wie viele Verse und Strophen liegen vor, und welcher Gedichttyp deutet sich an?
Das Gedicht liegt in einer klaren, liedhaften Strophenform vor: Es besteht aus 6 Strophen zu je 8 Versen und umfasst damit insgesamt 48 Verse. Diese regelmäßige Oktav-Strophe, der pastoral markierte Wortschatz („Hirtin“, „Pegnitzthal“, „Weid’“, „Bach“) und die monologische Klagehaltung lassen einen gattungstypischen Schäferklage- bzw. Scheidelied-Charakter erkennen, also eine pastoral gerahmte Liebesklage, die auf Gesangsnähe und affektive Unmittelbarkeit zielt.
2. Welches Versmaß dominiert, wie regelmäßig wird es durchgeführt, und an welchen Stellen bricht der Text das erwartbare metrische Schema sichtbar auf?
Das Versmaß ist insgesamt akzentuierend und bewegt sich überwiegend im Bereich eines vierhebigen Liedverses, der sich im Deutschen häufig als jambischer oder trochäischer Grundgang realisiert, ohne syllabische Strenge zu erzwingen. Auffällig ist, dass Birken die metrische Regelmäßigkeit bewusst durch emotionale Einschnitte moduliert: Ausrufe und Kurzzeilen wie „Ach, bittrer Scheidegruß!“ (V. 4) oder „Fahr’ hin, verwich’ne Freud’!“ (V. 42) wirken als verkürzende Stoßstellen, an denen die Rede gleichsam stockt. Solche Verdichtungen sind metrisch nicht „unsauber“, sondern funktional: Der Text lässt die Form immer wieder an den Stellen „brechen“, an denen der Affekt (Schmerz, Erschrecken, Verzweiflung) die kontrollierte Liedregel überholt.
3. Welches Reimschema lässt sich erkennen, wie konsequent wird es durchgehalten, und gibt es auffällige Unreinheiten, Assonanzen oder Reimlosigkeit, die eine besondere Funktion nahelegen?
Das Gedicht arbeitet sehr konsequent mit einem wiederkehrenden achtzeiligen Reimschema: ababccac. Charakteristisch ist dabei der „Rückgriff“ auf den a-Reim in Vers 7 (z. B. „geschehen / sehen / vergehen“) sowie der abschließende c-Reim, der die Strophe in einen gleichsam zusammenziehenden Klangschluss bringt (z. B. „mir / Zier / dir“; „allein / ein / sein“; „Gras / saß / naß“). Insgesamt sind die Reime überwiegend rein und klanglich stabil; eine auffällige Grenzstelle liegt dort, wo „Weid’ / Leid“ (V. 37–38) auf „Traurigkeit“ (V. 40) trifft: Das ist kein voller Gleichklang, sondern eine Annäherung (Assonanz/Nebenklang), die den Eindruck verstärkt, dass die Ordnung des Idylls im Klang selbst ins Wanken gerät. Gerade in der Strophe, die das Verstummen der Lieder und das „Heulen“ der Trauer behauptet, wird die Reim-Perfektion minimal „angegriffen“ – als formales Echo der behaupteten Dissonanz.
4. Wie verhalten sich Satzbau und Zeilenbau zueinander: Wo entstehen Enjambements, harte Zeilensprünge oder syntaktische Klüfte, und welche Wirkung haben sie auf Tempo und Lesebewegung?
Der Text ist in weiten Teilen zeilenparallel gebaut: Viele Verse sind stark endbetont und durch Interpunktion abgeschlossen, was eine abgesetzte, stoßweise Klage-Rhetorik erzeugt. Daneben setzt Birken gezielt Enjambements, die den Ton verflüssigen und die Lesebewegung beschleunigen, etwa in der Natur-Anrufung („Die ihr sie oft getragen / Hier in dem Pegnitzthal“, V. 11–12) oder in den Bach-Versen, wo der Sinn über Zeilengrenzen gleitet und damit den Fluss-Gegenstand formal nachahmt. „Harte“ Sprünge entstehen vor allem durch Ausrufe und Anreden („Ach“, „O Hirtin“, „Ihr“), die wie syntaktische Einschnitte wirken: Das Tempo pendelt dadurch zwischen Stau (Schluchzen, Stocken) und Fortdrang (Nachlaufen, Nachklingen, Wegtragen).
5. Welche wiederkehrenden formalen Muster strukturieren das Gedicht, und wie tragen sie zur thematischen Kohärenz bei?
Mehrere wiederkehrende Muster geben dem Gedicht einen festen inneren Zusammenhalt. Erstens arbeitet Birken mit einer deutlichen Anapher- bzw. Wiederholungsfigur („Wie wird mir … geschehen“, V. 1 und V. 17), die das Grundaffektfeld der drohenden „Zukunft“ unter dem Zeichen des Verlustes bindet. Zweitens strukturiert die Redeform der Apostrophe (Anrede an „Gräslein“, „Wäslein“, „Bach“) die Strophen wie Stationen einer Klageprozession: Der Sprecher verteilt seinen Schmerz auf Resonanzkörper der Landschaft. Drittens fungiert die wiederkehrende Semantik des Scheidens (Scheidegruß, Trennen, nimmer, nicht mehr) als Leitmotiv, das in jeder Strophe neu variiert wird. Viertens wird eine formale Klangkohärenz durch die Reimgruppe der „-ehen“-Wörter (geschehen/sehen/vergehen/untergehen) erzeugt, die den Text wie ein konstantes, insistierendes Echo begleitet.
6. In welchem Verhältnis stehen Form und Gattung: Bestätigt die äußere Gestalt ein gattungstypisches Erwartungsschema oder wird dieses bewusst unterlaufen?
Die Form bestätigt zunächst sehr deutlich das gattungstypische Schema der barocken Schäferdichtung: eine regelmäßig gebaute, sangbare Strophe, pastoral-idyllische Markierungen (Pegnitzlandschaft) und die traditionelle Technik, Naturdinge als Mitkläger und Zeugen anzurufen. Zugleich wird dieses Idyll aber inhaltlich und tonal unterlaufen, indem die Klage nicht bei elegischer Traurigkeit stehen bleibt, sondern in eine radikale Verdunkelung kippt: Der Sprecher setzt die Trennung explizit in die Nähe des Todes („Der Tod mich trennt von dir!“) und schließt mit der programmatischen Selbstüberantwortung an „Nacht“ und „schwarzes Leid“. Gerade diese Spannung – liedhafte Ordnung gegen existenzielle Destruktion – macht die Form nicht zum bloßen Träger, sondern zum sichtbaren Austragungsort der Gattung: Das Schäferlied bleibt äußerlich intakt, während es innerlich in Vanitas- und Untergangsaffekte umschlägt.
2. Sprechsituation
1. Wer spricht im Gedicht: Lässt sich eine bestimmte Sprecherfigur, ein lyrisches Ich oder eine Rollenstimme erkennen, und wie stark wird diese Stimme individualisiert?
Es spricht ein deutlich konturiertes lyrisches Ich in der Maske einer pastoralen Rollenstimme, nämlich eines Schäfers bzw. Hirten, der sich selbst nicht ausdrücklich „Schäfer“ nennt, aber durch die Anrede „O Hirtin“ (V. 6), durch den Schauplatz „Pegnitzthal“ (V. 12) und durch das ganze Inventar der Weidewelt eindeutig als Teil einer Schäferszene ausweist. Diese Stimme wird moderat individualisiert: Sie besitzt keine biographische Einmaligkeit (kein Name, kein konkretes Ereignis jenseits des Abschieds), aber eine starke affektive Signatur. Individualität entsteht hier weniger durch äußere Details als durch Intensität und Wortwahl des Erlebens: Angst, Weinen, Verdunkelung, das Begrüßen von „schwarzem Leid“ – das sind Züge, die dem Ich eine charakteristische psychische Physiognomie geben.
2. An wen richtet sich der Text?
Die Anrede wechselt in einer klaren Staffelung. Primär richtet sich der Text an die Geliebte, die als „Hirtin“ und als „meine Zier“ bezeichnet wird (V. 6), später konkretisiert durch den Namen „Margaris“ (V. 34). Sekundär richtet der Sprecher seine Rede an die Natur als Mitadressatin und Zeugin: „Ihr Gräslein“ (V. 9), „Ihr Wäslein“ (V. 10), „Der Bach“ (V. 25) sowie an das „Ihr“ der springenden Wesen (mutmaßlich Tiere der Weide) in Strophe 5. Tertiär wendet er sich in der Schlussstrophe an abstrakte Affekte und Mächte („Angst und Pein“, V. 45; „Du schwarzes Leid“, V. 44; „Nacht“, V. 48), sodass die Klage am Ende gleichsam in eine Beschwörung übergeht.
3. In welcher Sprechhaltung äußert sich die Stimme?
Die Sprechhaltung ist von Beginn an eine elegisch-dramatische Klage, die zugleich appellativ und exklamatorisch arbeitet. Der Sprecher stellt nicht nüchtern fest, sondern ruft aus („Ach“, V. 4; „Ach, mir wird weh’ geschehen“, V. 41), beschwört, bittet und bekennt. Charakteristisch ist die Mischung aus Selbstklage (Ich drohe „zu vergehen“), Vorwegnahme (die Zukunft ohne die Geliebte wird imaginiert) und Affektregie (am Ende werden Leid und Nacht ausdrücklich eingeladen). Das Gedicht spricht daher nicht „über“ Schmerz, sondern vollzieht ihn als Redeereignis.
4. Welche zeitliche und räumliche Situation wird implizit oder explizit gesetzt?
Räumlich ist die Szene relativ klar in einer Pegnitz-Pastorale verortet: Das „Pegnitzthal“ (V. 12) setzt eine konkrete Landschaftssignatur, die Weide- und Bachbilder („Gras“, „Wiese“, „Bach“, „Fluß“, „Heerd’“) bauen einen offenen Naturraum. Zeitlich steht der Text im Moment des Abschieds beziehungsweise unmittelbar davor oder darin: Die Gegenwart ist der „Scheidegruß“, der Vollzug des Sich-Losreißens (V. 5), und die Zukunft wird als dunkles Danach ausgemalt („wenn ich sie nimmer werd’ … sehen“, V. 17–20). In der Schlussstrophe scheint zudem eine Abend- oder Nacht-Schwelle mitzuschwingen („Nacht, brich du herein“, V. 48), die das Abschiedsgeschehen symbolisch in eine kosmische Verdunkelung überhöht.
5. Aus welcher Perspektive wird gesprochen, und wie verschiebt sich diese Perspektive eventuell im Verlauf?
Die Perspektive ist zunächst streng ich-zentriert: Der Sprecher beschreibt sein inneres Geschehen („Wie wird mir nun geschehen“, „Ich möcht’ in Angst vergehen“). Dann erweitert sie sich zu einer dialogisch fingierten Perspektive, wenn Naturdinge als fragende Instanzen auftreten („Mich dünkt, ich hör’ euch fragen“, V. 15): Das Ich legt den Dingen eine Stimme in den Mund und macht so aus der einsamen Klage eine scheinbar geteilte Szene. In der dritten und vierten Strophe verschiebt sich die Perspektive weiter in eine imaginative Zukunftsschau, in der Orte und Gewohnheiten ohne die Geliebte durchgespielt werden. Am Ende (Strophe 6) kippt die Perspektive in eine symbolische Totalperspektive: Nicht mehr nur der Verlust einer Person, sondern das Untergehen des „Lichts“ und das Hereinbrechen der „Nacht“ strukturieren die Rede. Damit wächst das Private ins Allegorische.
6. Wie ist das Verhältnis zwischen Sprecher und Gegenüber charakterisiert?
Das Verhältnis ist als intime, idealisierende Liebesbindung gezeichnet, die zugleich von einer radikalen Abhängigkeit des Ich geprägt ist. Die Geliebte erscheint nicht als gleichberechtigte Dialogpartnerin, sondern als lebensstiftendes Zentrum: Sie ist „Zier“, sie ist das „Licht“ der Existenz, und ihre Abwesenheit bedeutet nicht bloß Traurigkeit, sondern Identitäts- und Lebensverlust. Die Handlung geht zudem von ihr aus („Du reißest dich von mir“, V. 5): Das Ich erlebt sich als Verlassener, dem der Abschied widerfährt. Daraus entsteht eine asymmetrische Konstellation aus Bindungstreue und Ohnmacht, die im Extrem darin endet, dass der Sprecher die Welt der Freude verabschiedet und das Leid als einzig verbleibende Gemeinschaft begrüßt.
3. Aufbau und innere Bewegung
1. Welche Ausgangssituation wird am Anfang des Gedichts gesetzt, und in welchem Zustand findet sich das Sprecher-Ich zu Beginn?
Am Anfang steht eine akute Abschiedssituation, die nicht als ruhige Erinnerung, sondern als gegenwärtiger Vollzug präsentiert wird: „Da ich dich lassen muß“ (V. 2) setzt Zwang und Unabwendbarkeit, „Du reißest dich von mir“ (V. 5) markiert die Erfahrung eines gewaltsamen Losgerissenwerdens. Der Zustand des Sprecher-Ich ist unmittelbar ein Schockzustand aus Angst, Bitterkeit und panischem Verlustgefühl. Die Rede beginnt nicht mit Vorbereitung, sondern mit einem affektgeladenen „Wie wird mir nun geschehen“ (V. 1), das zugleich Ratlosigkeit und ein körperlich empfundenes Überwältigtsein ausdrückt. Schon in Strophe 1 wird die Trennung als existenziell gedeutet: „Der Tod mich trennt von dir!“ (V. 8) ist nicht nur Metapher, sondern die Grundfigur, in der der Abschied als Todesäquivalent erscheint.
2. Welche größeren Sinnabschnitte lassen sich im Verlauf erkennen, und nach welchen inhaltlichen oder formalen Kriterien lassen sie sich voneinander abgrenzen?
Obwohl die äußere Form (sechs gleich gebaute Oktavstrophen) stabil bleibt, lässt sich der Text in deutlich unterscheidbare Sinnabschnitte gliedern, die sich vor allem durch Adressatenwechsel und Bildfelder voneinander abheben:
(1) Strophe 1: Unmittelbare Abschiedsklage und Selbstbefund. Das Ich spricht die Geliebte direkt an, benennt Trennung, Angst und Todesnähe.
(2) Strophe 2: Ausweitung in die Landschaft durch Apostrophe. Das Ich ruft „Gräslein“ und „Wäslein“ an und verlagert die Klage in ein naturhaftes Resonanzfeld; erstmals entsteht eine dialogische Illusion („ihr fragt“).
(3) Strophe 3: Imaginative Zukunft ohne die Geliebte. Der Blick geht in ein Danach: Orte und Gewohnheiten („um die Heerd’“, „im Gras sitzen“) werden als Leerstelle durchgespielt, das Fehlen wird zur Szene.
(4) Strophe 4: Akustische und dynamische Externalisierung über das Wasserbild. Der Bach wird zum Träger und Verstärker des Weines; der „Scheidegruß“ wird nicht nur empfunden, sondern „getragen“ und „nachgelispelt“.
(5) Strophe 5: Umsturz des Idylls in der Gemeinschaft der Weide. Das frühere Fest- und Liedmilieu („zur Tafel gesungen“, „Grasmahl“) kippt in eine Welt ohne Geschmack und Klang; „Traurigkeit“ wird zur dominierenden Atmosphäre.
(6) Strophe 6: Endstufe der Affektlogik: Absage an Freude, Anrufung des Leids, kosmische Verdunkelung („Nacht“). Die Klage wird zur Selbstverurteilung in Trauer und zur programmatischen Weltumfärbung.
3. Wo liegen deutliche Wendepunkte, Umschläge oder Kulminationen?
Ein erster Umschlag liegt bereits innerhalb der ersten Strophe, wenn der Abschied nicht nur als Schmerz, sondern als Todestrennung gefasst wird (V. 8): Hier wird die Deutungsschraube maximal angezogen und bestimmt den Rest. Ein zweiter, strukturell wichtiger Wendepunkt ist der Übergang von Strophe 2 zu Strophe 3: Aus der Anrede an die Natur wird eine Zukunftsphantasie der Leere, also eine neue Ebene des Leidens, in der das Ich die Abwesenheit inszeniert. Die eigentliche Kulmination im Sinn von totaler Umwertung liegt in Strophe 6: Dort wird nicht mehr um Rückkehr gebeten oder an Naturzeugen appelliert, sondern das Ich erklärt die Freude für beendet und begrüßt das Leid als neuen Zustand. „Mein Licht mußt’ untergehen“ (V. 47) ist der Gipfel der inneren Radikalisierung, weil er den Verlust in eine endgültige, weltanschauliche Metapher übersetzt.
4. Lässt sich eine Bewegung von einem Ausgangspol zu einem Gegenpol beschreiben, und wie wird dieser Weg sprachlich und bildlich vollzogen?
Ja, es lässt sich eine klare Bewegung von einem Ausgangspol „Abschiedsschmerz in der konkreten Situation“ zu einem Gegenpol „totale Verdunkelung und Selbstüberantwortung an Leid/Nacht“ beschreiben. Sprachlich vollzieht sich dieser Weg durch eine stetige Steigerungslogik: vom „bitteren Scheidegruß“ über „Angst“ und „Weinen“ bis zur endgültigen Absage an Fröhlichkeit. Bildlich wandert die Klage von der Person (Hirtin) in die Umgebung (Gras/Wiese) und weiter in die Elemente (Wasser/Bach/Fluss) und endet schließlich im Kosmischen (Licht/Nacht). Gerade diese Bildprogression ist entscheidend: Das persönliche Ereignis wächst in eine Weltmetapher hinein, als würde das Innere des Ich die Ordnung der Außenwelt umfärben.
5. Gibt es Rückgriffe, Spiegelungen oder Rahmenbildungen, die eine Kreisbewegung oder eine bewusst offene, fragmentarische Struktur erkennen lassen?
Eine deutliche Rahmung entsteht durch die wiederkehrende Formel „Wie wird mir … geschehen“ (V. 1 und V. 17): Der Text greift auf seine Anfangsfrage zurück und verstärkt dadurch den Eindruck, dass das Ich im Kreis um denselben Kern kreist – nur tiefer, dunkler, endgültiger. Spiegelungen liegen auch im Kontrast von früher und jetzt: „sonst“ (V. 33/39) gegen „jetzt“ (V. 13) bildet eine innere Zeitschleife, in der das Vergangene als Folie der Gegenwart fungiert. Zugleich ist die Struktur nicht fragmentarisch, sondern eher spiralförmig: Es gibt Wiederholung, aber jede Wiederholung führt in eine neue Steigerungsstufe, bis der Schluss die Bewegung nicht offen hält, sondern durch „Nacht“ eine endgültige Schlusssignatur setzt.
6. Wie verhalten sich äußere Gliederung und innere Gedanken- oder Gefühlskurve zueinander: Stützen sie sich, laufen sie gegeneinander oder erzeugen sie Spannungen, die für die Deutung wichtig sind?
Die äußere Gliederung ist streng und gleichmäßig, die innere Gefühlskurve dagegen ist dramatisch steigend und zunehmend absolut. Gerade daraus entsteht eine für die Deutung zentrale Spannung: Die liedhafte Ordnung der sechs Oktavstrophen wirkt wie ein formales Geländer, das einen Affekt trägt, der eigentlich zur Auflösung drängt. Diese Stützung ist nicht beruhigend, sondern macht die Steigerung erst sichtbar: Weil jede Strophe formal „gleich“ erscheint, treten die inhaltlichen Verdunkelungen umso schärfer hervor. Man kann sagen: Die Form hält das Gedicht im Rahmen einer gattungstypischen Schäferlied-Gestalt fest, während das Innere des Ich diese Gestalt mit einem Vanitas- und Untergangsgefühl füllt, das die Pastorale von innen her kippen lässt. Genau diese Differenz von äußerer Stabilität und innerer Eskalation ist ein Schlüssel zur Interpretation des Gedichts als „Idyll unter dem Zeichen der Trennung“.
4. Tonlage, Stimmung, affektive Konstellation
1. Welche Grundstimmung herrscht im Gedicht vor?
Die Grundstimmung ist eine durchgängig elegisch-klagende, von Beginn an in den Modus des Verlustschmerzes gesetzt und sofort existenziell aufgeladen. Der Sprecher empfindet den Abschied nicht als vorübergehende Trennung, sondern als irreparablen Bruch: Der „bittre Scheidegruß“ (V. 4) und die Gleichsetzung der Trennung mit dem Tod („Der Tod mich trennt von dir!“, V. 8) etablieren eine Stimmung, in der Trauer, Angst und Dunkel dominieren. Selbst dort, wo die Pastoral zunächst mildernde Möglichkeiten böte (Wiese, Bach, Pegnitzthal), bleibt der Ton konsequent im Register der Klage, sodass die Idylle nur noch als Kontrastfolie erscheint.
2. Wie stabil ist diese Stimmung?
Die Stimmung ist in ihrem Grundcharakter sehr stabil, ja geradezu monoman: Das Gedicht kennt keinen echten Ruhepunkt, keine Entlastung, keine Gegenstimme. Gleichwohl ist diese Stabilität nicht statisch, sondern graduell gesteigert. Die Klage bleibt als Grundmodus konstant, doch sie verändert ihre Intensität und ihre Gegenstände: Sie beginnt als unmittelbarer Schmerz (Strophe 1), geht über in resonanzsuchende Naturansprache (Strophe 2), wird zur imaginierten Leere der Zukunft (Strophe 3), steigert sich über das Wasserbild zu einem akustischen Verstärker (Strophe 4), kippt das frühere Festmilieu in Trauer (Strophe 5) und endet in einer totalen Verdunkelung (Strophe 6). Man könnte sagen: Stabil ist nicht die Intensität, sondern die Richtung – stets tiefer in den Verlust hinein.
3. Welche Gefühle und affektiven Haltungen prägen das Ich und sein Verhältnis zu sich selbst?
Das Ich ist von einer Konstellation aus Angst, Ohnmacht, Verzweiflung und Selbstentwertung geprägt. Es erlebt den Abschied als etwas, das ihm widerfährt und ihn übersteigt („Wie wird mir nun geschehen“), und es beschreibt sich selbst als an der Grenze des Auflösens („Ich möcht’ in Angst vergehen“, „Vor Leid werd’ ich vergehen“). Die affektive Haltung gegenüber sich selbst ist dabei nicht kämpferisch, sondern passiv-überwältigt: Das Ich rechnet mit dem Untergang seines „Lichts“ (V. 47) und ordnet sich schließlich dem Leid als neuem „Zustand“ zu. Bemerkenswert ist auch die Selbstbindung an das Weinen: Das Weinen ist nicht nur Ausdruck, sondern wird als sich selbst verstärkender Prozess imaginiert (Bach wird von Tränen vermehrt und „wird auch mein Weinen mehren“). Der Affekt nimmt damit eine Eigendynamik an, die das Ich zugleich beschreibt und erleidet.
4. Wie gestaltet sich die affektive Beziehung zum Gegenüber?
Die Beziehung zur Geliebten ist zugleich idealisierend und verletzlich. Sie erscheint als „meine Zier“ (V. 6), als Mittelpunkt des Lebensraums (sie sitzt „im Gras“, geht „um die Heerd’“), und ihre Abwesenheit entleert die Welt. Affektiv dominiert daher nicht Zorn oder Vorwurf, sondern eine Mischung aus Anhänglichkeit und Verlassenheitsgefühl. Dennoch gibt es eine leise Spannung: „Du reißest dich von mir“ (V. 5) legt eine Erfahrung von aktivem Sich-Entziehen nahe; das Ich fühlt sich nicht nur getrennt, sondern abgetrennt. Diese Nuance verschärft die Trauer, ohne in Anklage auszubrechen: Das Gegenüber bleibt geliebt, aber unerreichbar, und genau diese Unerreichbarkeit macht die Klage so absolut.
5. Gibt es ironische, humorvolle oder selbstrelativierende Momente, die die Oberfläche der Stimmung brechen und auf eine zweite, reflektierende Ebene verweisen?
Ironie oder Humor fehlen vollständig; auch selbstrelativierende Brechungen sind kaum erkennbar. Der Text hält seine Klagehaltung konsequent durch und verzichtet auf Distanzmarker. Eine zweite Ebene entsteht allenfalls indirekt durch die rhetorische Kunst der Pastoral: Wenn das Ich etwa sagt „Mich dünkt, ich hör’ euch fragen“ (V. 15), wird das eigene Empfinden als Projektion kenntlich – das Ich weiß, dass es „dünkt“, also dass es die Natur sprechend imaginiert. Diese minimale Reflexionsspur führt jedoch nicht zu humorvoller Distanz, sondern stabilisiert die Einsamkeit: Gerade weil niemand real antwortet, muss die Landschaft als Gesprächspartner herhalten. Die Stimmung wird dadurch nicht gebrochen, sondern im Gegenteil vertieft.
6. Wie korrespondieren Ton und Bildwelt?
Ton und Bildwelt sind eng korrespondiert und arbeiten nach dem Prinzip der Affekt-Spiegelung. Die Bilder stammen zunächst aus einer grundsätzlich sanften, pastoral-idyllischen Umgebung (Gras, Wiese, Pegnitzthal, Weide, Bach), doch der Ton der Klage überformt diese Welt, sodass sie ihre Idyllfunktion verliert und zum Resonanzraum der Trauer wird. Besonders deutlich ist das im Wasserbild: Die Tränen machen den Bach „trüb“ und „vermehrt“; damit wird die innere Trübung als äußere Verfärbung sichtbar, und der Bach wird zum akustischen Träger des „Scheidegrußes“. Ebenso kippt die frühere Klangwelt („Lieder“, „singen“, „sonst erklungen“) in ihr Negativ („heulen Traurigkeit“): Der Ton der Rede – klagend, dunkel, exklamatorisch – findet im Bildfeld eine konsequente Entsprechung, die am Ende ins Kosmische überspringt („Licht“ untergehen, „Nacht“ hereinbrechen). So entsteht eine geschlossene Affektikonographie, in der die Welt nicht mehr neutraler Schauplatz ist, sondern emotional mitschwingt und mitleidet.
II. Analyse
Block A – Existentielle und psychologisch-affektive Dimension
1. Welche Grundtriebe, Ängste, Spannungen oder »Tiefenerfahrungen« werden sichtbar?
Im Zentrum steht die Bindungsangst als existentielle Tiefenerfahrung: Das Ich erlebt die Trennung nicht als sozial-psychologisches Ereignis, sondern als Bedrohung der eigenen Lebensgrundlage. Die Rede greift sofort auf Grenzvokabular zurück („Ich möcht’ in Angst vergehen“, V. 7; „Der Tod mich trennt von dir“, V. 8), wodurch der Verlust in die Nähe von Vernichtung rückt. Sichtbar wird außerdem ein Grundtrieb nach Kontinuität und Anwesenheit: Das Ich hängt an Orten, Ritualen, Wiederholungen („wo ich sie sahe“, „wo sie saß“, „um die Heerd’“), und genau diese Kontinuität bricht nun ab. Damit verknüpft ist die Angst vor der Leere, also vor einer Welt, die zwar äußerlich fortbesteht, innerlich aber ihren Sinn verliert. Die tiefste Spannung liegt folglich zwischen Welt als bewohnbarer Lebensraum und Welt als entseelter Ort nach dem Verlust. Schließlich zeigt sich eine Vanitas-nahe Tiefenerfahrung: Das „Licht“ des Ich „mußt’ untergehen“ (V. 47) – eine Formulierung, die nicht nur Trauer, sondern die Erfahrung eines prinzipiellen Untergangs von Sinn, Zukunft und Selbstvergewisserung ausdrückt.
2. Wie zeigt sich der Mensch als affektbestimmtes Wesen?
Der Mensch erscheint hier als ein Wesen, dessen Wahrnehmung und Denken von Affekten gesteuert und überformt werden. Das Ich argumentiert nicht, es reagiert: Ausrufe, Anreden, Wiederholungen und Steigerungsformeln bilden eine Sprache, die eher physiologisch als diskursiv wirkt. Besonders deutlich wird die Affektbestimmtheit in der Selbstverstärkung des Weines: Der Bach wird durch Tränen „vermehrt und trüb’ gemacht“ (V. 25–26) und „wird auch mein Weinen mehren“ (V. 27). Der Affekt wird damit als Prozess beschrieben, der sich an der Umwelt festmacht und in einer Rückkopplungsschleife weiter anwächst. Ebenso zeigt die Projektion („Mich dünkt, ich hör’ euch fragen“, V. 15), dass der Affekt die Außenwelt mit Bedeutung auflädt: Das Ich kann nicht in einer indifferenten Natur stehen; es muss die Dinge in sein inneres Drama hineinziehen. Der Mensch ist somit nicht Herr seiner Affekte, sondern deren Träger und Austragungsort.
3. Welche Ambivalenzen prägen das Ich?
Eine zentrale Ambivalenz besteht zwischen Festhalten und Loslassen-Müssen. Das Ich weiß, dass es „lassen muß“ (V. 2), und zugleich kann es innerlich nicht lassen: Es bindet sich an Erinnerungsorte, an Geräusche, an frühere Szenen. Daraus entsteht eine zweite Ambivalenz: zwischen Idyll-Sehnsucht und Idyll-Zerstörung. Die Welt der Weide, der Lieder, der Tafelgesänge ist als Sehnsuchtsfolie präsent, wird aber vom Ich selbst – durch seine Trauerlogik – in eine Landschaft des Heulens verwandelt. Eine dritte Ambivalenz betrifft das Verhältnis zum Leid: Der Sprecher leidet und wehrt sich nicht, aber er stellt sich zugleich aktiv unter das Leid, indem er es am Ende begrüßt („Willkommen, Angst und Pein!“, V. 45). Das Leid ist damit sowohl Feind als auch „Gefährte“, sowohl Überfall als auch angenommenes Schicksal. Diese paradoxe Wendung – Leiden als etwas, das man nicht will, aber doch als einzige Wahrheit anerkennt – gibt der Klage eine dunkle Konsequenz.
4. Wie prägt die affektive Bewegung die Wahrnehmung des Gegenüber?
Die Wahrnehmung des Gegenübers – der Hirtin/Margaris – wird vollständig durch die affektive Bewegung des Ich gerahmt. Sie erscheint weniger als konkrete Person mit eigener Stimme, sondern als absoluter Sinnpol: Ihre Anwesenheit garantiert Weltfülle, ihre Abwesenheit bedeutet Weltentzug. Dadurch wird das Gegenüber idealisiert („meine Zier“) und zugleich in eine Funktion überführt: Sie ist nicht einfach Geliebte, sondern Licht und Lebensgrund. Je stärker der Affekt ansteigt, desto weniger bleibt Raum für differenzierte Betrachtung: Die Geliebte wird zur Leerstelle („wo mag die Seine sein?“, V. 16) und zur imaginierten Abwesenheitsfigur, an der das Ich seine Verlustphantasie durchexerziert. Zudem färbt der Affekt auch die Zuschreibung ihrer Handlung: „Du reißest dich von mir“ (V. 5) liest den Abschied als aktives Sich-Losreißen. Ob dies faktisch zutrifft, ist zweitrangig; entscheidend ist, dass die affektive Lage des Ich das Gegenüber als Quelle des Schmerzes markiert, ohne es wirklich anzuklagen. So entsteht eine Wahrnehmung, die zugleich verehrend und verwundet ist: Das Gegenüber bleibt geliebt, aber seine Entfernung wird als existentielle Gewalt erlebt.
Block B – Theologische, moralische und erkenntnistheoretische Dimension
1. Welche religiösen oder metaphysischen Konnotationen zeigt der Text?
Explizit religiöse Zeichen (Gott, Gebet, Heil, Sünde, Jenseits) fehlen, und dennoch trägt das Gedicht eine deutlich metaphysische Aufladung in seiner Bild- und Grenzsprache. Die stärkste Konnotation liegt in der wiederholten Annäherung des Abschieds an den Tod („Der Tod mich trennt von dir!“, V. 8): Trennung wird hier nicht bloß emotional, sondern ontologisch verstanden, als Einschnitt in den Bestand des Lebens. In dieser Setzung liegt eine Vanitas-Nähe: Liebe und Freude erscheinen als vergänglich, und das Ich erlebt die Vergänglichkeit nicht abstrakt, sondern als erlittene Realität. Metaphysisch akzentuiert ist zudem die Schlussfigur von Licht und Nacht („Mein Licht mußt’ untergehen“, V. 47; „Drum, Nacht, brich du herein!“, V. 48). „Licht“ fungiert als Chiffre für Sinn, Lebensgegenwart und innere Ordnung; „Nacht“ erscheint als umfassende Negation, als kosmischer Zustand, der die subjektive Dunkelheit in ein Weltbild übersetzt. Schließlich hat auch die animistische bzw. beseelende Anrede der Natur („Gräslein“, „Wäslein“, Bach) eine metaphysische Nebenbedeutung: Die Welt wird als resonanzfähig gedacht, als könne sie antworten oder zumindest mitklingen. Diese Beseelung ersetzt zwar keine Theologie, erzeugt aber eine Art immanenter Transzendenz: Sinn wird nicht im Dogma, sondern im „sprechenden“ Kosmos gesucht – und am Ende als verstummt erfahren.
2. Gibt es moralische Spannungen oder ethische Konfliktzonen?
Der Text stellt keine moralische Problemlage im Sinn von Schuld, Pflichtenkollision oder normativem Urteil aus; er ist primär ein Affektgedicht. Dennoch lassen sich ethische Spannungszonen indirekt erkennen, weil der Abschied als Handlung eines Gegenübers erlebt wird („Du reißest dich von mir“). In dieser Formulierung steckt ein impliziter Konflikt zwischen Treue und Abwendung, zwischen dem Anspruch des Ich auf Bindung und der Freiheit des Gegenübers, sich zu lösen. Das Gedicht entscheidet diesen Konflikt nicht argumentativ, aber es markiert ihn affektiv als Verletzung. Eine zweite moralische Zone betrifft die Selbstführung des Ich: In der Schlussstrophe vollzieht es eine Art freiwillige Kapitulation vor dem Leid („Willkommen, Angst und Pein“). Ethisch betrachtet steht dahinter die Frage, ob der Mensch sich dem Schmerz überlassen oder ob er ihm widerstehen soll. Der Text wählt eindeutig die erste Haltung und macht daraus eine Konsequenz: Wer sein „Licht“ verloren hat, erklärt Fröhlichkeit für unmöglich. Das ist keine Morallehre, aber es ist eine implizite Ethik des Erleidens, in der die Selbstpflicht zur Freude suspendiert wird.
3. Wie wird menschliche Erkenntnis dargestellt?
Menschliche Erkenntnis erscheint nicht als klarer, rationaler Zugriff, sondern als affektgebundene, prognostische und projektive Erkenntnisform. Schon der Leitvers „Wie wird mir … geschehen“ ist eine Erkenntnisfrage, die nicht nach Fakten, sondern nach dem Schicksal des eigenen Inneren fragt. Das Ich „weiß“ nicht, es antizipiert: Es entwirft Szenen der Zukunft („wenn ich sie nimmer … sehen“, „wenn sie nicht mehr im Gras wird sitzen“) und gewinnt daraus eine Art Gewissheit des Untergangs. Erkenntnis ist hier also stark imaginativ und von Angst gesteuert; sie nimmt die Gestalt von Bildern an, nicht die von Begriffsarbeit. Zugleich reflektiert das Gedicht die Grenzen dieser Erkenntnis indirekt durch Marker wie „Mich dünkt“ (V. 15): Das Ich erkennt, dass es Wahrnehmungen erzeugt, die nicht objektiv verifizierbar sind, sondern aus dem Zustand stammen. Damit wird Erkenntnis als Innenwelt-Evidenz dargestellt: Wahr ist, was sich zwingend anfühlt. Die letzten Verse („Licht“ untergehen, „Nacht“ hereinbrechen) zeigen schließlich eine Form von Erkenntnis, die man als existenzielle Diagnose beschreiben kann: Das Ich erkennt seine Lage als endgültige Verdunkelung – nicht, weil es sie beweist, sondern weil es keinen alternativen Sinnhorizont mehr greifen kann.
Block C – Form, Sprache und rhetorische Gestaltung
1. Welche Funktionsweisen haben Metaphern, Vergleichsbilder, Symbolworte?
Die Bildsprache arbeitet weniger mit ausgeführten Vergleichen als mit Symbolworten und Metaphern-Clustern, die das Affektgeschehen in sinnlich erfahrbare Außenphänomene übersetzen. Zentral ist zunächst die Metapher der Trennung als Tod („Der Tod mich trennt von dir“, V. 8): Sie fungiert als Deutungsanker, der den Abschied ontologisch radikalisiert und damit jede Hoffnung auf ein bloß zeitweiliges Getrenntsein unterbindet. Ein zweites Symbolfeld bildet das Wasser: Tränen „vermehren“ und „trüben“ den Bach (V. 25–26), der wiederum das Weinen „mehren“ soll (V. 27). Wasser wird so zum Medium der Affektzirkulation – es nimmt den Schmerz auf, trägt ihn fort und spiegelt zugleich seine Intensität. Ein drittes, am Ende dominierendes Feld ist die Licht–Nacht-Symbolik („Mein Licht mußt’ untergehen“, V. 47; „Nacht, brich du herein“, V. 48). Hier wird die innere Befindlichkeit nicht mehr nur als Landschaftsverstimmung, sondern als kosmische Verdunkelung codiert: Licht steht für Sinn, Lebensgegenwart und Hoffnung, Nacht für den Zustand der totalen Negation. Daneben wirken scheinbar „kleine“ Naturworte („Gräslein“, „Wäslein“) als Symbolträger des Idylls, das nun in Trauer umgewertet wird; sie stehen für Nähe, Gewohnheit, zarte Geborgenheit – und damit für das, was verloren geht.
2. Wie wirken Imperative, Wiederholungen, Lautfiguren, syntaktische Beschleunigungen oder Brechungen?
Imperative sind im engeren Sinn selten, doch es gibt eine klare appellative Struktur der Rede: Das Ich ruft, adressiert, beschwört. Besonders stark ist der Schlussimperativ „Nacht, brich du herein!“ (V. 48), der wie ein performativer Akt wirkt: Das Ich fordert die Verdunkelung nicht nur als Bild, sondern als Zustand herbei. Wiederholungen strukturieren die Klage und erzeugen insistierenden Druck, vor allem die Leitformel „Wie wird mir … geschehen“ (V. 1 und V. 17) sowie die Serie von Negationen und Zukunftsformeln („nicht mehr“, „nimmer“, „wenn … nicht mehr“), die die Unumkehrbarkeit einhämmern. Syntaktische Brechungen entstehen durch Ausrufe („Ach“) und Einschübe („O Hirtin“), die den Satzfluss abrupt unterbrechen; diese Brüche wirken wie Atemstöße eines Klagenden. Beschleunigung tritt dort ein, wo Satzbau und Bildbewegung in Fluss geraten, insbesondere in der Bach-Strophe (V. 25–32): Hier treiben Verben wie „vermehrt“, „trüb’ gemacht“, „mehren“, „nachlispelnd“, „tragen“ eine dynamische Kette voran, die den Eindruck eines unaufhaltsamen Weiterrollens erzeugt. Lautfiguren unterstützen das: Häufungen von w- und sch-Lauten (Weinen, Wäslein, Wiese, schnell, Schuß) erzeugen ein auditives Feld, das zwischen Wispern und Rauschen oszilliert und die Klage akustisch nachzeichnet.
3. Welche Rolle spielen Klangfarben, Alliterationen, Assonanzen, Binnenrhythmen?
Die Klanggestaltung ist auffällig stark auf liedhafte Hörbarkeit angelegt. Diminutive wie „Gräslein“ und „Wäslein“ erzeugen eine weiche, zarte Klangfarbe, die dem pastoral-idyllischen Ursprungston entspricht – und gerade dadurch den Schmerz kontrastiert, weil in diese „zarten“ Wörter eine harte Klage hineingepresst wird. Alliterative oder halb-alliterative Kopplungen („Angst und Pein“, V. 45; „schwarzes Leid“, V. 44) verdichten das Affektfeld in prägnante Formeln. Assonanzen und Binnenrhythmen wirken vor allem über wiederkehrende Vokalreihen und Endungen: die „-ehen“-Kette (geschehen/sehen/vergehen/untergehen) stellt ein klangliches Leitmotiv bereit, das wie ein Echo durch das Gedicht zieht und die Unentrinnbarkeit des Zustands hörbar macht. Der Bach-Abschnitt arbeitet zudem mit einer Art Onomatopoetik in Richtung des leisen, fortlaufenden Sprechens: „Nachlispelnd“ (V. 31) ist nicht nur semantisch, sondern klanglich ein Signalwort, das den Ton des Murmelns und Weitertragens in den Verskörper einschreibt.
4. Wie erzeugt die Sprache Druck, Weite, Enge, Ekstase oder Ruhe?
Der wichtigste Effekt ist Druck, der aus der Kombination von gattungstypischer Regelmäßigkeit und affektiver Überhitzung entsteht. Druck entsteht durch die wiederholte Fixierung auf Unumkehrbarkeit („nicht mehr“, „nimmer“), durch die Steigerungswörter („bitt’r“, „schwarzes“) und durch die ständige Rückkehr zur Todes- und Untergangssemantik. Enge entsteht, weil das Ich die Welt auf einen einzigen Bezugspunkt zusammenschrumpfen lässt: Die Landschaft ist nicht Weite, sondern ein Netz von Erinnerungsorten, die ohne das Gegenüber leer werden. Weite wird paradoxerweise dort erzeugt, wo die Bildbewegung in den Raum hinausgreift: Der Bach trägt den Scheidegruß „in den Fluß“ (V. 32), also fort aus der Szene, und am Ende öffnet die Licht–Nacht-Symbolik den Horizont ins Kosmische. Ekstase im Sinne einer positiven Erhebung gibt es nicht; wenn überhaupt, dann eine negative Ekstase, eine Übersteigerung ins Dunkle, die in der Beschwörung der Nacht kulminiert. Ruhe wird nirgends als Zustand erreicht – allenfalls als starre Endgültigkeit: Sobald das „Licht“ untergeht, ist die Bewegung nicht beruhigt, sondern abgeschlossen in einem Zustand, der keine Entwicklung mehr vorsieht. Damit erzeugt die Sprache keine tröstende Stille, sondern eine finale, schwere Dunkelruhe.
Block D – Mensch, Welt und anthropologische Grundfigur
1. Wie wird der Mensch dargestellt?
Der Mensch erscheint als bindungsabhängiges, affektgetriebenes und in seiner Existenz erstaunlich fragiles Wesen. Das Ich besitzt keine souveräne Selbstgenügsamkeit; seine Stabilität hängt an Beziehung, Gewohnheit, Wiederkehr. Sobald diese Bindung zerreißt, kippt nicht nur die Stimmung, sondern die Grundform des Daseins: Das Subjekt beschreibt sich als an der Schwelle des „Vergehens“, als körperlich-psychisch überwältigt, als nicht mehr fähig, „fröhlich“ zu sein. Der Mensch ist hier nicht primär Vernunftträger, sondern ein Wesen, das durch Verlust in eine ontologische Krise gerät. Gleichzeitig zeigt der Text aber auch menschliche Formkraft: Das Ich vermag sein Leiden in Sprache zu fassen, es zu ritualisieren (Anreden, Refrainformeln) und dadurch überhaupt sichtbar zu machen. Anthropologisch entsteht so eine doppelte Figur: verletzbares Bedürfniswesen und sprachmächtiges Sinnwesen, dessen Sinnproduktion im Schmerz jedoch ins Negative kippt.
2. Welche Rolle spielt das Gegenüber für die Selbstdeutung des Ich?
Das Gegenüber – die Hirtin/Margaris – ist nicht bloß Objekt der Liebe, sondern der entscheidende Spiegel und Sinnpol, an dem das Ich sich selbst versteht. In der Anwesenheit der Geliebten wäre das Ich offenbar eingebettet in ein pastoral-geselliges Lebensgefüge (Weide, Lieder, Tafelgesang). Ihr Weggang reißt diese Einbettung heraus, und damit verliert das Ich zugleich die Grundlage seiner Selbstdeutung. Das zeigt sich drastisch in der Schlussmetapher: „Mein Licht mußt’ untergehen“ – das „Licht“ ist nicht die Geliebte allein, aber ohne sie kann das Ich sein eigenes Licht nicht halten. Das Gegenüber fungiert somit als Identitätsgarant: Mit ihm ist Welt Sinnraum, ohne ihn wird Welt zum Dunkel. Gerade deshalb wird das Gegenüber idealisiert („meine Zier“) und als unhintergehbar gesetzt; das Ich kann sich nicht in eine alternative Selbstdeutung retten, sondern bleibt an der einen Beziehung aufgehängt.
3. Welche anthropologischen Leitfiguren treten hervor?
Mehrere Leitfiguren treten deutlich hervor. Erstens die Figur des Homo amans, des liebenden Menschen, der seine Existenz wesentlich über Bindung definiert. Zweitens der Homo dolens, der leidende Mensch, dessen innere Welt sich durch Schmerz organisiert und der im Leiden eine Art letzte Gewissheit findet. Drittens die Figur des Homo projectans: Der Mensch entwirft Zukunft als Bild, und diese Bildzukunft wird zur Realität des Gefühls („wenn sie nicht mehr …“, „wo sie saß“). Viertens erscheint – im barocken Hintergrund – die Figur des Vanitas-Menschen, dessen Freude als verwelkbar, dessen Licht als untergehbar erfahren wird. Schließlich gibt es eine pastorale Grundfigur: der Mensch als in die Natur eingebettetes Wesen, das seine Innerlichkeit am Außenraum spiegelt. Doch diese Einbettung ist nicht harmonisch, sondern wird durch Trennung in eine Resonanz des Mangels verwandelt.
4. Wie zeigt sich der Mensch in seinem Verhältnis zu Grenzen, Begehren und Sinnsuche?
Das Begehren ist nicht erotisch ausgeführt, sondern als Verlangen nach Nähe, Anwesenheit und Kontinuität gestaltet. Das Ich begehrt nicht Besitz, sondern Gegenwart: sehen, gemeinsam in der Landschaft sein, die vertrauten Orte wiederholen. Gerade dieses Begehren stößt auf eine harte Grenze: die Grenze der Trennung, die im Gedicht in die Nähe der Todesgrenze rückt. In dieser Grenzerfahrung zeigt sich die Sinnsuche in einer charakteristischen Bewegung: Das Ich versucht zunächst, Sinn und Halt in der Welt zu finden, indem es Gras, Wiese und Bach anspricht, also Außeninstanzen als Zeugen und Mitkläger mobilisiert. Doch diese Sinnsuche scheitert, weil die Welt zwar mitschwingen, aber nicht retten kann. Am Ende folgt die konsequent barocke (wenn auch nicht ausdrücklich religiöse) Lösung: Sinn wird nicht mehr gesucht, sondern der Verlust wird als endgültiger Zustand anerkannt. Die „Nacht“ ist dann nicht nur Stimmung, sondern eine Deutung der Welt: Der Mensch steht an der Grenze des Sinns und beantwortet sie, indem er das Dunkel als letzte Wahrheit akzeptiert. Gerade darin liegt die anthropologische Härte des Gedichts: Es zeigt einen Menschen, der an der Grenze nicht transzendiert, sondern in die Negation hineingeht.
Block E – Kontexte, Geschichte und Intertexte
1. Welche literaturgeschichtlichen Traditionen stehen im Hintergrund?
Im Hintergrund steht zunächst die lange pastorale Tradition der europäischen Literatur, die von Theokrits Idyllen und Vergils Eclogae über die italienische Renaissance-Pastorale (etwa Sannazaros Arcadia) bis in die deutschsprachige Barockdichtung hineinwirkt. Das Rollenpersonal (Schäfer/Hirtin), die Naturbühne (Wiese, Bach, Herde) und die liedhafte Strophik markieren das Gedicht als Teil jener arkadischen Kunstwelt, die Liebe, Gesang und Landschaft in ein symbolisch geordnetes Idyll bringt.
Zugleich ist „Schäfers Klage“ deutlich in der deutschen Barockpoetik verankert, die Affekte rhetorisch organisiert und in feste Formen gießt. Typisch barock ist die Spannung zwischen formaler Regelmäßigkeit (stabile Strophen- und Reimordnung) und inhaltlicher Eskalation (Trennung als Todesäquivalent, „Licht“ und „Nacht“). Nicht zuletzt deutet der Schauplatz „Pegnitzthal“ auf den Nürnberger Pegnitz-Arcadien-Horizont, in dem lokale Topographie poetisch zu einer Arcadia umcodiert wird: Natur ist hier nicht Natur „an sich“, sondern literarisch geprägter Resonanzraum einer Kunstgemeinschaft.
2. Welche Motive lassen sich intertextuell verknüpfen?
Das Leitmotiv der Trennung („Scheidegruß“, „nicht mehr“, „nimmer“) ist intertextuell eng mit der europäischen Elegie- und Klagetradition verbunden, in der Verlust sprachlich als Wiederholung, Steigerung und Beschwörung organisiert wird. Besonders anschlussfähig ist das Motiv der Natur als Mit-Zeugin und Mit-Klägerin: Die Anrede von Gras, Wiese und Bach gehört zu einem seit der Antike bekannten Repertoire, in dem die Landschaft als empathischer Spiegel des Inneren fungiert.
Ein weiteres stark verknüpfbares Motiv ist das Wasser der Tränen und der Fluss als Träger von Botschaft. Dass der Bach den „Scheidegruß“ gleichsam „nachlispelnd“ weiterträgt, erinnert an intertextuelle Konstellationen, in denen Ströme Klagen, Namen oder Nachrichten fortführen und dadurch die Unmöglichkeit direkter Kommunikation kompensieren. Ebenso klassisch ist das Motiv der verödeten Fest- und Klangwelt: Wo „sonst“ Lieder erklangen und Mahlzeiten süß waren, herrscht nun „Traurigkeit“. Diese Umkehr des Idylls in sein Negativ ist eine wiederkehrende Figur in Liebesklagen, in denen Verlust nicht nur die Person, sondern den gesamten Lebensraum entwertet.
Schließlich ist die Schlussfigur Licht–Nacht als intertextuell weit ausgreifendes Symbolpaar zu verstehen: Es verbindet die persönliche Liebeskatastrophe mit einer allgemeineren Semantik von Sinnentzug und Weltverdunkelung, wie sie in Klageliedern, Elegien und Vanitas-Kontexten immer wieder erscheint.
3. Gibt es Anschlussstellen zu biblischen, mythischen oder philosophischen Deutungsebenen?
Auch ohne explizite Frömmigkeitssprache bietet das Gedicht deutliche Anschlussstellen. Biblisch ist vor allem die Licht–Finsternis-Semantik anschlussfähig, die in der Bibel (besonders in der johanneischen Tradition) nicht nur meteorologisch, sondern existenziell gedeutet wird: Licht als Sinn- und Lebensmodus, Nacht als Zustand der Verlassenheit. Wenn das Ich sagt, sein „Licht“ müsse untergehen und die Nacht solle hereinbrechen, lässt sich dies als säkularisierte Variante einer biblisch grundierten Symbolordnung lesen, in der Dunkelheit mehr ist als Tageszeit, nämlich eine Deutung des Daseins.
Mythisch liegt eine Verbindung zur Orpheus-Konstellation nahe: Die Welt der Lieder kippt in Klage, und der Sänger steht vor einem unwiederbringlichen Verlust, der Gesang nicht heilend, sondern nur noch bezeugend macht. Das Gedicht ist kein Orpheus-Nachvollzug, aber es nutzt eine ähnliche Logik: Musik und Landschaft sind zunächst Orte der Gemeinschaft, werden dann zu Medien des Schmerzes.
Philosophisch lässt sich die Bewegung als Zuspitzung einer Vanitas- bzw. Kontingenzerfahrung verstehen. Der Abschied enthüllt die Unverfügbarkeit des Glücks: Freude erweist sich als fragil, Sinn als abhängig, Identität als gebunden. Erkenntnis entsteht nicht als rationales Urteil, sondern als existenzielle Einsicht, die im Satz „Mein Licht mußt’ untergehen“ eine endgültige Selbstdiagnose formuliert.
4. Wie wirkt das Gedicht im Horizont der Barockzeit und ihrer Poetiken?
Im Horizont der Barockzeit wirkt „Schäfers Klage“ wie eine demonstrative Kontrastmaschine: Es nimmt die gattungstypische Schäferidylle (geordnet, sangbar, naturharmonisch) und füllt sie mit einer Affektlogik, die ins Negative drängt. Gerade die barocke Vorliebe für Regelmaß, Formdisziplin und rhetorische Führung der Affekte wird sichtbar, weil die Form das Übermaß nicht verhindert, sondern es umso schärfer konturiert: Die stabile Strophik ist das Gefäß, in dem die innere Verdunkelung deutlich ablesbar wird.
Gleichzeitig zeigt das Gedicht eine barock typische Nähe zur Grenzerfahrung: Trennung wird nicht als gesellschaftlicher Vorgang, sondern als Todesnähe, Weltentleerung und kosmische Nacht begriffen. Damit steht der Text quer zu einer rein spielerisch-arkadischen Lesart der Pastoral und rückt sie in die Nähe der barocken Grundstimmungen von Vergänglichkeit und Sinngefährdung. Im Ergebnis erscheint die Schäferwelt nicht als Fluchtort, sondern als Bühne, auf der sich die barocke Einsicht vollzieht, dass selbst das Idyll nicht gegen Verlust „versichert“ ist.
Block F – Ästhetik, Sprache und poetologisch-theologische Schlussreflexion
1. Welche ästhetische Idee steht hinter der Gestaltung?
Die ästhetische Grundidee besteht darin, eine hochgradig affektive Erfahrung – den Abschied als existenziellen Verlust – in eine geordnet-liedhafte Form zu überführen, die zugleich tröstlich vertraut und erschütternd konsequent wirkt. Die Schäferwelt liefert dabei nicht bloß Dekor, sondern ein ästhetisches Experimentierfeld: Sie stellt eine Idyll-Ordnung bereit (Natur, Gesang, Gemeinschaft, Wiederkehr), gegen die der Verlust umso härter kontrastiert. Indem Birken die stabile Oktavstrophe und das konsequente Reimschema beibehält, aber den Inhalt in Richtung Tod, Lichtuntergang und Nacht verdunkelt, entsteht eine Kunstform, die man als Idylle im Negativ beschreiben kann. Das Gedicht zeigt, wie barocke Pastoral nicht nur harmonisiert, sondern auch die Zerbrechlichkeit von Harmonie sichtbar macht: Gerade das Regelmaß wird zum Rahmen, in dem die Erschütterung erst ihre Prägnanz gewinnt.
2. Welche Rolle spielt die Sprache als schöpferische Kraft – bildet sie ab oder vollzieht sie?
Die Sprache ist hier überwiegend vollziehend, nicht abbildend. Sie berichtet nicht distanziert über Trauer, sondern erzeugt Trauer als Ereignis der Rede. Das zeigt sich an der performativen Struktur: Ausrufe („Ach“), Anreden („O Hirtin“, „Ihr Gräslein“), Beschwörungen („Willkommen, Angst und Pein“) und der Schlussruf („Nacht, brich du herein“) sind Sprechakte, die einen Zustand setzen und herbeirufen. Besonders deutlich wird diese schöpferische Kraft in der Verweltlichung des Affekts: Indem der Sprecher den Bach als Tränenmedium beschreibt und ihn den Scheidegruß „nachlispeln“ lässt, schafft Sprache eine Welt, in der Natur tatsächlich zum Resonanzkörper wird. Die Rede baut also eine Bühne, auf der die Klage nicht nur erklärt, sondern akustisch, rhythmisch und bildhaft realisiert wird. Gleichzeitig wird sichtbar, dass diese schöpferische Kraft eine Grenze hat: Sie kann Bedeutung verteilen und intensivieren, aber sie kann die Trennung nicht aufheben. Sprache wird zum Medium der Sinnproduktion im Verlust, nicht zum Instrument der Rettung aus dem Verlust.
3. Welche finale Aussage über Sprache, Gefühl oder Dichtung lässt sich gewinnen?
Als Schlussreflexion lässt sich gewinnen, dass Dichtung hier eine doppelte Funktion erfüllt: Sie ist Affektform und Weltdeutung. Gefühl erscheint nicht als bloß innerer Zustand, sondern als Kraft, die Wahrnehmung, Zeit und Weltgestalt umprägt – bis hin zur kosmischen Chiffre von Licht und Nacht. Sprache wiederum ist das Medium, in dem dieses Umprägen sichtbar und hörbar wird: Sie organisiert Schmerz in Wiederholungen, bindet ihn an Orte, lässt ihn über Wasser „tragen“ und kulminiert in einer letzten Verdunkelungsformel. Poetologisch bedeutet das: Dichtung ist nicht primär Trost, sondern Präzision der Erfahrung; sie macht das Ausmaß des Verlustes erst voll erkennbar, indem sie ihn in eine strenge Form zwingt und dadurch konturiert.
Theologisch lässt sich – ohne dass der Text explizit religiös wäre – eine Grenzdiagnose formulieren: Wo kein transzendenter Sinnhorizont angerufen wird, bleibt als letzte Instanz die Symbolordnung von Licht und Nacht, also eine immanente „Eschatologie“ des Gefühls. Das Gedicht endet nicht mit Hoffnung, sondern mit einer ästhetisch geschlossenen, existenziell dunklen Konsequenz: Wenn das „Licht“ untergeht, wird „Nacht“ nicht nur erlebt, sondern sprachlich eingesetzt. Die finale Aussage lautet daher: Sprache kann das Leiden nicht heilen, aber sie kann es in eine Gestalt bringen, die Sinn als Form – nicht als Lösung – bereitstellt.
III. Vers-für-Vers-Kommentar
Strophe 2
Vers 9: „Ihr Gräslein, helft mir klagen,“
Beschreibung Der Sprecher wendet sich direkt an das Gras und bittet es, ihm beim Klagen beizustehen.
Analyse Die Zeile ist als Apostrophe gebaut: Naturdinge werden personalisiert und zu Adressaten gemacht. Das Diminutiv „Gräslein“ erzeugt eine zarte, pastoral-idyllische Klangfarbe, die scharf gegen die Härte der Klage gestellt ist. „Helft“ ist ein Imperativ; der Sprecher will nicht nur klagen, sondern sucht Beistand und Resonanz. Das Klagen erhält dadurch einen gemeinschaftlichen Ton: Einsamkeit wird durch die Anrufung der Umwelt kompensiert.
Interpretation Der Schmerz sucht Anschluss, wo kein menschliches Gegenüber mehr erreichbar ist. Indem der Sprecher das Gras als Mitkläger aufruft, verwandelt er die Landschaft in ein seelisches Gegenüber: Natur wird zum letzten Ort, an dem das Ich Gemeinschaft und Antwort erwartet.
Vers 10: „Ihr Wäslein allzumal,“
Beschreibung Die Anrede wird erweitert: Auch die „Wäslein“ werden angesprochen, und zwar „alle miteinander“.
Analyse „Wäslein“ ist im Kontext am plausibelsten als Wiesen/Weiden-Gewächs (kleine Kräuter/Blumen/Gräser der Wiese) zu verstehen; das Diminutiv verstärkt die pastorale Sanftheit. „Allzumal“ ist eine Sammelformel, die Totalität markiert: Der Sprecher will die gesamte Wiesenwelt in seine Klage hineinziehen. Klanglich wirkt die Zeile wie eine zweite, bestätigende Anrufung, die den Imperativ aus Vers 9 nachklingen lässt und den Chor der Natur vergrößert.
Interpretation Das Ich versucht, den Verlust durch Vergrößerung der Mitwelt zu tragen: Wenn kein Mensch antwortet, sollen wenigstens alle kleinen Wesen des Ortes mitklagen. In dieser Totalanrede liegt zugleich ein Hinweis auf die Verzweiflung: Je umfassender die Anrufung, desto deutlicher die innere Leere.
Vers 11: „Die ihr sie oft getragen“
Beschreibung Der Sprecher begründet die Anrede: Gras und Wiesenpflanzen haben die Geliebte oft „getragen“, wenn sie dort ging oder lag.
Analyse „Getragen“ überführt die Natur in eine körpernahe Erinnerung: Die Geliebte war buchstäblich auf der Wiese, die Wiese hat ihre Schritte und ihr Sitzen aufgenommen. Die Natur wird dadurch nicht abstrakt, sondern als Zeugin und „Kontaktfläche“ der Liebe eingesetzt. Die Relativkonstruktion („die ihr …“) bindet Vers 11 syntaktisch an Vers 10; es entsteht ein fließender, erzählender Ton, der die Klage in Erinnerung überleitet.
Interpretation Die Wiese wird zum Archiv der Nähe. Der Sprecher sucht Trost nicht in einer Idee, sondern im Gedächtnis des Ortes: Wenn die Natur „sie oft getragen“ hat, dann trägt sie auch die Spur der verlorenen Gegenwart – und kann somit zum Medium der Erinnerung werden.
Vers 12: „Hier in dem Pegnitzthal.“
Beschreibung Der Ort wird konkret benannt: Das Geschehen spielt im Pegnitz-Tal.
Analyse Die Ortsnennung hat eine doppelte Funktion. Erstens konkretisiert sie die Szene räumlich und verankert die Pastoral in einer spezifischen Landschaft. Zweitens hat „Pegnitzthal“ literaturgeschichtliche Resonanz: Es ruft den Nürnberger Pegnitz-Kontext auf und deutet damit eine arkadische Codierung an, in der reale Topographie poetisch überhöht wird. Formal wirkt die Zeile als Abschluss der Relativkonstruktion und schafft einen Strophen-Mittelpunkt: Erinnerung wird lokal fixiert.
Interpretation Der Schmerz ist nicht ortlos, sondern gebunden. Indem der Sprecher den Schauplatz nennt, macht er deutlich, dass die Trennung nicht nur eine Beziehung, sondern einen ganzen Lebensraum entleert: Das Tal wird zur Landschaft der Abwesenheit.
Vers 13: „Ihr seht mich jetzt allein“
Beschreibung Der Sprecher behauptet, dass Gras und Wiese ihn „sehen“ und ihn nun allein wahrnehmen.
Analyse Die Personifikation wird gesteigert: Nicht nur wird die Natur angeredet, sie erhält auch Wahrnehmungsfähigkeit („seht“). „Jetzt“ markiert den harten Schnitt zwischen früherer Gemeinsamkeit (sie wurde oft getragen) und gegenwärtiger Einsamkeit. Das Wort „allein“ steht isoliert am Zeilenende und erhält dadurch Gewicht. Es ist weniger eine Zustandsbeschreibung als ein Stempel, der die Szene emotional fixiert.
Interpretation Einsamkeit wird zum sichtbaren Faktum – nicht nur für das Ich, sondern (in seiner Vorstellung) für die ganze Umwelt. Damit verschiebt sich der Verlust: Er ist nicht bloß innerlich, sondern erscheint als objektiviertes Ereignis in der Welt.
Vers 14: „Und traurig treten ein.“
Beschreibung Der Sprecher beschreibt sein eigenes Auftreten: Er tritt traurig ein, vermutlich in die Landschaft oder an den vertrauten Ort.
Analyse Die Formulierung ist leicht elliptisch; „treten ein“ kann konkret (das Betreten eines Ortes) oder übertragend (das „Eintreten“ in einen Zustand) gelesen werden. Die Zeile wirkt wie eine szenische Regieanweisung: Das Ich schildert sich selbst in Bewegung, aber diese Bewegung ist gebrochen durch „traurig“. Durch die Kopplung mit Vers 13 entsteht ein Bild der Gegenwart: Natur sieht, Ich tritt, Einsamkeit ist Kulisse.
Interpretation Das Ich erlebt den Raum als Schwelle: Das Betreten der alten Liebesszene wird zum Betreten einer Trauerwelt. Der Ort, der früher Gemeinschaft bedeutete, ist nun Bühne eines solitären Leidens.
Vers 15: „Mich dünkt, ich hör' euch fragen:“
Beschreibung Der Sprecher meint, er höre das Gras/die Wiese fragen; er führt eine imaginierte Frage der Natur ein.
Analyse „Mich dünkt“ ist ein wichtiger Reflexionsmarker: Das Ich kennt den Status seines Erlebens als subjektive Einbildung, als Projektion. Zugleich wird durch „hör'“ die Wahrnehmung von Sehen (V. 13) zu Hören verschoben: Die Natur wird nun nicht nur sehendes, sondern sprechendes Gegenüber. Rhetorisch entsteht eine Prosopopoiia (Belebung und Stimme der Natur). Die Ankündigung mit Doppelpunkt bereitet eine direkte Rede vor und schafft dramatische Unmittelbarkeit.
Interpretation Der Sprecher braucht ein Gegenüber, um nicht im Monolog zu erstarren. Indem er die Natur sprechen lässt, erzeugt er eine Art Ersatzdialog, der seine Einsamkeit zugleich lindert und bestätigt: Nur als Vorstellung kann noch „jemand“ fragen.
Vers 16: „Wo mag die Seine sein?“
Beschreibung Die Naturfrage lautet: Wo mag „die Seine“ (die Geliebte) sein?
Analyse „Die Seine“ ist eine possessive Umschreibung: Sie ist „die Seine“, also die dem Ich Zugehörige bzw. Geliebte, ohne dass ihr Name genannt wird. Das verstärkt den Charakter der Abwesenheitsfigur: Sie ist nicht präsent, nur als Besitz- und Sehnsuchtsbezug vorhanden. Die Modalpartikel „mag“ trägt Vermutung und Ungewissheit; sie hält die Frage offen und verweigert Gewissheit. Dass die Frage von der Natur kommen soll, steigert die dramatische Wirkung: Selbst die Umgebung „merkt“ das Fehlen.
Interpretation Die Geliebte wird zur Leerstelle, die der Ort selbst zu füllen versucht – und nicht kann. In dieser Frage liegt zugleich das ganze Paradox der Klage: Das Ich weiß, dass sie fort ist, aber es sucht eine Antwort, die das Unerträgliche rückgängig machen könnte. Da es keine Antwort gibt, wird die Frage zum Echo der Verlassenheit.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 2
Die zweite Strophe markiert eine entscheidende Verschiebung der Klage: Das Ich bleibt nicht beim direkten Ansprechen der Geliebten stehen, sondern erweitert sein Gegenüber in die Landschaft hinein. Gras und Wiesenpflanzen werden als kleine, zarte Zeugen einer vergangenen Nähe angerufen. Gerade die Diminutive („Gräslein“, „Wäslein“) geben dem Ton eine scheinbar sanfte Pastoral-Färbung – doch diese Sanftheit wird nun nicht idyllisch, sondern schmerzlich, weil sie an die verlorene Gewohnheit rührt. Inhaltlich baut die Strophe eine Brücke zwischen Erinnerung (die Wiese hat sie „oft getragen“) und Gegenwart („jetzt allein“), wodurch der Abschied als Zeitbruch erfahrbar wird.
Wesentlich ist zudem die poetische Technik, die Natur zum Dialogpartner zu machen. Mit „Mich dünkt“ zeigt das Gedicht ein Bewusstsein für Projektion: Das Ich weiß, dass es sich eine Frage der Natur nur einbildet. Gerade dieses Wissen ist jedoch kein Trost, sondern Teil der Tragik: Die Einsamkeit ist so groß, dass nur noch eine imaginierte Mitwelt antworten kann. Die Ortsnennung „Pegnitzthal“ fixiert diese Szene topographisch und macht deutlich, dass der Verlust den Raum selbst entseelt. Die Strophe endet mit einer Frage, die das Fehlen der Geliebten in die Sprache der Welt einschreibt: Nicht nur der Mensch, auch die Landschaft fragt nach ihr. So wird der Abschied zur Abwesenheit, die überall spürbar ist, und die Pastoral wird vom Idyll zur Resonanzkammer der Trauer.
Strophe 3
Vers 17: „Wie wird mir doch geschehen,“
Beschreibung Der Sprecher greift die Anfangsformel wieder auf und erneuert seine Frage nach dem, was aus ihm werden wird.
Analyse Die Wiederholung der Leitformel aus Vers 1 erzeugt eine Rahmung und zugleich eine Steigerung: Das eingeschobene „doch“ verstärkt den Drang, eine Antwort zu erzwingen, obwohl keine möglich ist. Rhetorisch bleibt es eine Frageform, die weniger auf Erkenntnis als auf Affektdruck zielt. Die Zeile öffnet erneut den Raum des Zukünftigen: Nicht das Jetzt, sondern das Danach wird zum eigentlichen Schmerzfeld.
Interpretation Das Ich befindet sich in einer Schleife der Unfassbarkeit. Indem es die Formel wiederholt, zeigt es, dass es den Abschied nicht „verarbeitet“, sondern immer wieder neu ansetzt, als müsse das Ereignis erst durch Wiederholung real werden.
Vers 18: „Wenn ich sie nimmer werd',“
Beschreibung Der Sprecher formuliert eine Bedingung: Wenn er sie künftig nie mehr … (wird) – der Satz bleibt zunächst offen.
Analyse „Wenn“ leitet eine hypothetisch-zukünftige Konstruktion ein, die das Gedicht jetzt systematisch entfaltet. „Nimmer“ ist stärker als „nicht mehr“: Es signalisiert absolute Endgültigkeit. Die Ellipse („werd'“ ohne Ergänzung) erzeugt Spannung und zieht den Leser in die Fortsetzung: Der Satz stürzt über die Zeilengrenze, wodurch der Eindruck entsteht, dass das Denken des Ich sich in die Zukunft hineinzieht und dort nicht zur Ruhe kommt.
Interpretation Die Vorstellung des „Nie wieder“ wird zum inneren Abgrund. Das Ich formuliert nicht bloß Trauer, sondern eine Zukunft, die von vornherein als entleert und unaushaltbar gesetzt ist.
Vers 19: „Wo ich sie sahe, sehen“
Beschreibung Das Ich präzisiert: Es geht um die Orte, an denen es sie früher sah; dort wird es sie künftig nicht mehr sehen.
Analyse Die Zeile arbeitet mit einer auffälligen Wiederholung des Verbs („sahe / sehen“), die Vergangenheit und Zukunft in einem Wortpaar gegeneinanderstellt. Das „Wo“ lokalisiert den Schmerz: Der Verlust ist an konkrete Schauplätze gebunden. Grammatisch entsteht eine Art Kippfigur: Der Satz stellt den alten Sehakt („sahe“) neben den unmöglichen neuen („sehen“) und macht so die Leerstelle spürbar. Die Zeile ist zugleich ein Beispiel dafür, wie Erinnerung als Strukturgeber fungiert: Der Raum ist kartiert durch frühere Wahrnehmung.
Interpretation Der Ort wird zum Träger von Abwesenheit. Weil das Ich die Geliebte über „Sehen“ definiert, wird das Ausbleiben ihres Bildes zur eigentlichen Katastrophe: Nicht nur die Person fehlt, sondern die sinnliche Weltordnung des Ich bricht um.
Vers 20: „Spaziren um die Heerd'?“
Beschreibung Das Ich ergänzt eine konkrete Szene: Die Geliebte spazierte um die Herde; künftig wird dieses Bild fehlen. Die Zeile endet fragend.
Analyse „Spaziren“ evoziert Leichtigkeit und Alltag – ein unaufgeregtes, idyllisches Bewegungsbild. „Um die Heerd'“ verankert die Pastoral klar in der Schäferwelt und macht deutlich, dass die Liebe in Routine und Lebensraum eingebettet war. Die Frage am Ende ist erneut nicht wirklich fragend, sondern klagend: Sie markiert das Unvermögen, das Ausbleiben dieser Szene zu akzeptieren. Formal wirkt der Zeilenabschluss wie ein erneuter Stoßseufzer, der die Erinnerung abbricht.
Interpretation Das Ich trauert nicht nur um die Geliebte als Idee, sondern um den Alltag der Nähe. Gerade die Banalität der Szene (spazieren um die Herde) zeigt, wie sehr Liebe als Lebensform erfahren wird – und wie total der Verlust daher ist.
Vers 21: „Wenn sie nicht mehr im Gras“
Beschreibung Eine zweite Bedingung wird eröffnet: Wenn sie künftig nicht mehr im Gras … (sein wird).
Analyse Die Wiederholung von „Wenn“ strukturiert die Strophe als Konditionalkette: Das Denken des Ich arbeitet sich an möglichen Zukunftsbildern ab. „Nicht mehr“ setzt erneut Endgültigkeit, wenn auch weniger absolut als „nimmer“. „Im Gras“ knüpft an die Naturansprache der Strophe 2 an und hält die Szene körpernah: Es geht um Sitzen, Berührung, Erd- und Pflanzenkontakt. Der Vers bleibt syntaktisch offen und zieht in den nächsten hinein, wodurch der Eindruck entsteht, dass die Imagination unaufhaltsam weiterläuft.
Interpretation Der Schmerz wird in konkrete Sinnlichkeit gedrückt: Das Ich leidet daran, dass selbst das einfachste Bild der Nähe (sie sitzt im Gras) nicht wiederkehren wird. Die Zukunft wird als Abwesenheitsraum durchdacht.
Vers 22: „Wird sitzen, wo sie saß?“
Beschreibung Das Bild wird vervollständigt: Sie wird nicht mehr dort sitzen, wo sie früher saß. Wieder endet die Zeile in einer Frage.
Analyse Der Parallelismus „wird sitzen / wo sie saß“ spiegelt erneut Zukunft gegen Vergangenheit. Wie in Vers 19 liegt die Wirkung in der Spannung zwischen Wiederholung und Differenz: Das gleiche Handlungsmuster bleibt als grammatische Form erhalten, aber sein Inhalt (die Person) wird entzogen. Der Fragezeichen-Schluss hält die Szene in der Schwebe, als würde das Ich gegen die Zeit anfragen. Gleichzeitig gewinnt der Ort eine fast sakrale Qualität: „wo sie saß“ wird zum Erinnerungsheiligtum, das nun leer bleibt.
Interpretation Die Liebe hat Orte aufgeladen; nun werden diese Orte zu Wunden. Der Sprecher zeigt, dass Trennung nicht nur eine Beziehung beendet, sondern eine Topographie des Schmerzes erzeugt: Jeder vertraute Platz wird zum Beweis des Fehlens.
Vers 23: „Vor Leid werd' ich vergehen,“
Beschreibung Der Sprecher zieht die Konsequenz: Vor Leid werde er vergehen; die Formulierung ist endgültig und behauptend.
Analyse Nach der Serie hypothetischer „Wenn“-Sätze folgt eine apodiktische Selbstprognose. „Vergehen“ wiederholt die Vanitas- und Auflösungssemantik aus Vers 7 („in Angst vergehen“), jedoch jetzt noch stärker: Nicht nur Angst, sondern Leid als Gesamtaffekt ist die Ursache. Die Zeile wirkt wie ein inneres Urteil, das die Konditionalkette abschließt: Die Zukunftsbilder führen notwendig zum Selbstzerfall.
Interpretation Das Ich entwirft eine Selbsterzählung, in der Verlust zwangsläufig zur Selbstvernichtung führt. Damit wird der Abschied endgültig als existenzielle Krise gesetzt, nicht als Episode.
Vers 24: „Von Weinen werden naß.“
Beschreibung Der Sprecher beschreibt die körperliche Folge des Leids: Er werde vom Weinen nass.
Analyse Die Zeile bringt das existenzielle Pathos zurück in den Körper. „Naß“ ist ein schlichtes, sinnliches Wort, das die Tränen nicht als Symbol, sondern als physische Realität markiert. Grammatisch ist es eine Passivkonstruktion („werden naß“), die erneut den Charakter des Widerfahrnisses betont: Nicht das Ich handelt, sondern es wird von seinem Weinen überflutet. Zugleich bereitet die Zeile die folgende Bach-Strophe vor: Aus dem persönlichen Nasswerden wächst der trüb-vermehrte Bach, also die Externalisierung des Affekts in die Natur.
Interpretation Das Gedicht zeigt, wie Trauer den Menschen vollständig ergreift: bis in die Haut, bis in die Sichtbarkeit. Der Körper wird zum Ort, an dem das Unabwendbare einschreibt – und die Tränen werden zum Medium, durch das der Schmerz in die Welt hinaustritt.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 3
Die dritte Strophe ist das Zentrum der Zukunftsphantasie der Abwesenheit. Sie nimmt die Leitfrage „Wie wird mir geschehen“ wieder auf und macht damit deutlich, dass das Ich nicht voranschreitet, sondern sich im Kreis um den Kern des Verlustes bewegt – allerdings in einer Spirale der Steigerung. Während Strophe 2 die Natur als Mitadressatin etabliert, wird Strophe 3 zur inneren Vorwegnahme dessen, was der Abschied im Alltag bedeutet: Das Gedicht zeichnet nicht abstrakt Trauer, sondern konkretisiert sie in Szenen, die gerade durch ihre Einfachheit schmerzen. „Spaziren um die Heerd'“ und „im Gras sitzen“ sind Bilder des vertrauten Lebens; ihr Wegfall ist daher nicht nur emotional, sondern ontologisch: Er entzieht dem Ich die Struktur seiner Welt.
Formal wird diese Bewegung durch die Konditionalketten („Wenn … wenn …“) getragen. Das Denken des Ich arbeitet wie zwanghaft: Es prüft Möglichkeiten, entwirft Negativbilder, bis es schließlich in Vers 23 und 24 eine körperlich und existenziell radikale Konsequenz ausspricht. Dabei ist die auffällige Verbwiederholung („sahe / sehen“, „saß / wird sitzen“) mehr als Stilmittel: Sie ist die sprachliche Gestalt des Verlustes selbst. Das gleiche Muster bleibt, aber der Inhalt ist entzogen – so wie die Welt äußerlich dieselbe bleibt, während sie innerlich leer wird. Am Ende verschiebt die Strophe den Schmerz in die Materialität der Tränen: Das Ich wird „naß“, die Trauer wird körperlich, sichtbar, unaufhaltsam. Damit bereitet die Strophe zugleich die nächste vor, in der dieses Weinen in den Bach hinein verlängert wird. Insgesamt zeigt Strophe 3, wie Abschied zur Topographie des Fehlens wird: Orte, Handlungen, Gewohnheiten werden zu Beweisen einer Abwesenheit, die das Ich nicht ertragen kann.
Strophe 4
Vers 25: „Der Bach, von meinen Zähren“
Beschreibung Der Sprecher richtet den Blick auf den Bach und verbindet ihn unmittelbar mit seinen Tränen.
Analyse Mit „Der Bach“ wird eine neue Naturinstanz eingeführt, die gegenüber Gras und Wiese dynamischer ist: Wasser ist Bewegung. „Von meinen Zähren“ (Tränen) knüpft eng an das „naß“ der vorherigen Strophe an und macht den Übergang organisch. Das Genitiv-/Präpositionalgefüge wirkt wie ein Einschub, der den Bach bereits im ersten Zugriff affektiv kontaminiert: Er ist nicht neutral, sondern durch das Weinen des Ich mitbestimmt.
Interpretation Das Gedicht erweitert die Klage vom Ort der Erinnerung (Wiese) zum Medium des Forttragens (Wasser). Tränen werden nicht mehr nur als innerer Ausdruck, sondern als Stoff verstanden, der die Welt verändert.
Vers 26: „Vermehrt und trüb' gemacht,“
Beschreibung Der Bach wird durch die Tränen vermehrt (mehr Wasser) und getrübt (nicht klar).
Analyse Zwei Verben – „vermehrt“ und „trüb gemacht“ – setzen eine klare Kausalreihe: Affekt hat physische Folgen. „Trüb“ ist ein Schlüsselwort, weil es zugleich optisch (Wasserfarbe) und epistemisch (Unklarheit) lesbar ist. Der Bach wird damit zur sichtbaren Metapher eines inneren Zustands: Klarheit ist verloren. Formal wirkt die Zeile wie eine sachliche Feststellung, die der Klage paradoxerweise einen Ton von Faktizität gibt: Als ließe sich Schmerz messen.
Interpretation Die Tränen machen die Welt „dicker“ und dunkler. Das Ich erlebt seine Trauer als Macht, die Außenwelt in einen Zustand der Unklarheit versetzt – ein Übergang von subjektiver Stimmung zu objektivierter Naturveränderung.
Vers 27: „Wird auch mein Weinen mehren,“
Beschreibung Der Bach wird wiederum das Weinen des Sprechers verstärken.
Analyse Hier entsteht eine Rückkopplung: Tränen verändern den Bach, der Bach verändert die Tränen. „Auch“ markiert das Hinzutreten einer zweiten Wirkung. Der Vers ist syntaktisch an die vorangehenden gebunden und lässt den Bach als handelnde Instanz auftreten: Er „wird … mehren“. Das ist eine starke Personifikation, die Natur nicht nur als Spiegel, sondern als Verstärker des Affekts zeigt.
Interpretation Trauer wird als Kreislauf dargestellt, der sich selbst antreibt. Der Sprecher ist nicht nur traurig, weil er weint; er weint mehr, weil die Welt (der Bach) sein Weinen zurückwirft und verstärkt. Damit erscheint Leid als System, aus dem es kein leichtes Entkommen gibt.
Vers 28: „Und was ich vorgebracht,“
Beschreibung Der Sprecher verweist auf das, was er zuvor ausgesprochen hat – insbesondere den Abschiedsgruß.
Analyse Die Formulierung „vorgebracht“ ist rhetorisch und hebt die Klage als Redehandlung hervor. Der Vers wirkt wie eine Klammer zurück zur ersten Strophe (V. 4: „bittrer Scheidegruß“): Der Text erinnert an sein eigenes Sprechen. Das „Und“ hält den Satz in Bewegung; es ist ein Kettenglied, das die Naturbewegung (Bach) mit der Sprachbewegung (Klagewort) zusammenschaltet.
Interpretation Der Schmerz ist nicht nur Gefühl, sondern Sprache, die in die Welt hinauswirkt. Das Gedicht reflektiert implizit, dass der Abschied durch Worte besiegelt wird – und dass diese Worte nun einen Weg nehmen, der nicht mehr kontrollierbar ist.
Vers 29: „Den bittern Scheidegruß,“
Beschreibung Der Sprecher benennt konkret, was er „vorgebracht“ hat: den bitteren Abschiedsgruß.
Analyse Die Zeile ist eine direkte Wiederaufnahme von Vers 4, nun jedoch grammatisch als Objekt in den Flusssatz eingebaut. Das zeigt eine formale Verdichtung: Was zuvor Ausruf war, wird jetzt Bestandteil einer dynamischen Kette. „Bitter“ bleibt die Geschmacksmetapher, die den Abschied als etwas Unverdauliches kennzeichnet. Durch die Wiederholung wird der Scheidegruß als leitmotivischer Kern stabilisiert.
Interpretation Der Abschiedsgruß ist nicht vorbei, sobald er gesprochen ist. Er bleibt als bitterer Kern im System des Gedichts und wird nun – über den Bach – weitergetragen: Die Trennung setzt sich fort, indem sie nachhallt.
Vers 30: „Wird er in schnellem Schuß“
Beschreibung Der Bach wird diesen Scheidegruß in schnellem Lauf mit sich führen.
Analyse „Schneller Schuß“ ist eine kraftvolle Bewegungsmetapher für einen raschen Wasserlauf. Klanglich wirken die sch-Laute (schnellem, Schuß) wie ein hörbares Rauschen, das den Bach akustisch evoziert. Der Vers beschleunigt das Tempo der Strophe: Während zuvor Zustände beschrieben wurden (vermehrt, trüb), dominiert nun Bewegung und Geschwindigkeit.
Interpretation Der Schmerz bekommt Richtung: Er wird fortgerissen, aber nicht erlöst. Das schnelle Wasser bedeutet nicht Befreiung, sondern eine unaufhaltsame Weiterführung des Abschieds in die Welt.
Vers 31: „Nachlispelnd lassen hören“
Beschreibung Der Bach lässt den Scheidegruß „nachlispelnd“ hörbar werden – als leises Nachsprechen oder Murmeln.
Analyse „Nachlispelnd“ ist ein Schlüsselwort, weil es zugleich semantisch und phonetisch arbeitet: Es ist onomatopoetisch, imitiert das leise Flüstern/Plätschern. Der Bach wird zu einem Stimmträger, der Sprache in Geräusch verwandelt. „Lassen hören“ ist eine Konstruktion, die vermittelt: Der Bach spricht nicht bewusst, aber er macht hörbar. So entsteht eine Grenzzone zwischen Naturlaut und Sprachlaut, die der barocken Rhetorik der Belebung (Prosopopoiia) entspricht.
Interpretation Die Klage wird in die Natur eingeschrieben, aber dabei verwandelt: Aus menschlicher Sprache wird ein murmeliges Echo. Der Abschied ist damit nicht nur gesagt, sondern wird zum dauernden Hintergrundgeräusch der Welt.
Vers 32: „Und tragen in den Fluß.“
Beschreibung Der Bach trägt den Scheidegruß weiter in den größeren Fluss.
Analyse Der Vers vollendet die Bewegungslogik: vom Bach zum Fluss, vom kleinen Gewässer zur größeren Strömung. Das ist eine klare Steigerung der Reichweite. „Tragen“ knüpft zudem an „getragen“ aus Strophe 2 an: Dort trug die Wiese die Geliebte, hier trägt das Wasser den Scheidegruß. So entsteht eine versteckte Motivverkettung: Tragen als Zeichen von Nähe (damals) wird zu Tragen als Zeichen des Fortgehens (jetzt).
Interpretation Der Abschied wird kosmisiert im Maßstab der Landschaft: Er bleibt nicht am Ort, sondern geht in die Strömung über, als würde er Teil einer größeren Ordnung. Doch diese Weitung ist bitter: Was sich ausweitet, ist nicht Freude, sondern Trennung. Das Ich erlebt, dass der Schmerz einen Weg in die Welt findet, der nicht aufzuhalten ist.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 4
Strophe 4 ist die Strophe der Affekt-Dynamik und der Akustik des Abschieds. Während die vorherige Strophe das Weinen als körperliche Folge benannte, führt diese Strophe den Prozess weiter: Tränen werden zum Stoff, der die Welt verändert („vermehrt und trüb gemacht“), und die Welt wird zum Medium, das den Affekt zurück verstärkt („wird auch mein Weinen mehren“). Damit entsteht eine geschlossene Rückkopplungsfigur: Leid ist nicht nur Zustand, sondern ein System, das sich selbst fortschreibt. Der Bach ist dabei mehr als Kulisse; er wird zur Maschine des Nachhalls.
Besonders kunstvoll ist die Verbindung von Sprache und Naturlaut. Der „bittern Scheidegruß“, zunächst ein menschlicher Ausruf, wird in die Bewegungslogik des Wassers eingebunden: Der Bach nimmt ihn auf, führt ihn in „schnellem Schuß“ fort, lässt ihn „nachlispelnd“ hörbar werden und trägt ihn in den Fluss. Damit wird Abschied als etwas vorgestellt, das nicht mit dem Moment des Grußes endet, sondern als Echo weiterlebt – zunächst im kleinen Bach, dann im größeren Fluss, also zunehmend entgrenzt. Die Strophe zeigt somit, wie der Verlust den Raum nicht nur entleert, sondern besetzt: Die Natur wird zum Träger der Klage, und die Klage wird zur Klangspur der Landschaft. Zugleich liegt darin ein bitterer Trost: Der Schmerz ist nicht stumm; er findet Resonanz. Aber diese Resonanz ist kein Heil, sondern ein unaufhaltsames Weitertragen, das die Endgültigkeit des Abschieds gerade hörbar macht.
Strophe 5
Vers 33: „Ihr, die ihr sonst gesprungen,“
Beschreibung Der Sprecher wendet sich an Wesen der Weide, die früher „gesprungen“ sind, also lebhaft und fröhlich waren.
Analyse Die Anrede „Ihr, die ihr“ bildet einen feierlich-rhetorischen Auftakt und setzt erneut die Technik der Apostrophe fort. Wer genau gemeint ist, bleibt bewusst allgemein: Es können Tiere der Weide sein (Lämmer, Kälber) oder allgemein die lebendige Weidegemeinschaft. „Sonst“ etabliert eine Zeitachse, die Vergangenheit gegen Gegenwart stellt. Das Verb „gesprungen“ trägt Bewegungsfreude und Unbeschwertheit in den Text, wodurch der kommende Umschlag umso drastischer wirkt.
Interpretation Der Sprecher greift nach Zeugen einer früheren Heiterkeit. Indem er die lebhaften Wesen anspricht, erinnert er an einen Zustand, in dem die Welt noch resonant und leicht war – und markiert damit, was durch den Abschied zerstört wird: nicht nur Liebe, sondern Lebensfreude als Atmosphärenzustand.
Vers 34: „Wenn meine Margaris“
Beschreibung Der Name der Geliebten wird genannt: Margaris. Die Zeile leitet eine Erinnerungsszene ein.
Analyse Die Namensnennung ist ein Moment der Konkretisierung: Aus der Rollenbezeichnung „Hirtin“ wird eine individuelle Figur. Zugleich ist „meine“ ein possessives Bindewort, das die Intimität unterstreicht und den Verlust verschärft. Grammatisch führt „Wenn“ wieder eine Bedingungs- bzw. Situationskonstruktion ein, diesmal jedoch nicht zukunftsbezogen wie in Strophe 3, sondern rückblickend: Es wird eine typische Vergangenheitsszene aufgerufen.
Interpretation Der Name setzt einen inneren Kern frei: Die Geliebte ist nicht nur Funktion in der Pastoral, sondern konkret geliebte Person. Gerade diese Konkretion macht die folgende Verwüstung glaubhaft: Was fehlt, ist nicht ein Ideal, sondern Margaris als Quelle von Klang, Gemeinschaft und Süße.
Vers 35: „Zur Tafel euch gesungen,“
Beschreibung Margaris sang den Angesprochenen zur Tafel; sie stiftete Geselligkeit und Musik.
Analyse „Zur Tafel“ führt eine Szene der Gemeinschaft ein, die über das reine Schäferidyll hinausweist: Es ist ein Fest-, Mahl- und Kulturraum. Der Gesang ist hier sozial wirksam: Er richtet sich an „euch“, also an die Gemeinschaft der Weide. Damit wird die Geliebte als kulturelle Mitte markiert – als jemand, der durch Musik Stimmung erzeugt. Der Vers ist zudem klanglich weich; das Singen steht im Gegensatz zum späteren „Heulen“.
Interpretation Der Verlust betrifft die gesamte Weltordnung des Ortes: Mit Margaris geht nicht nur die Liebe, sondern das Zentrum der Festkultur. Das Gedicht zeigt damit, dass Liebe und Gemeinschaft in der Pastoral verschränkt sind: Die Geliebte ist Stimmungsträgerin der ganzen Umgebung.
Vers 36: „Das Grasmahl machte süß,“
Beschreibung Der Gesang machte das „Grasmahl“ süß, also das einfache Weidema(h)l angenehm und erfreulich.
Analyse „Grasmahl“ ist ein kunstvoller pastoralischer Ausdruck: Er überträgt die Tafelmetapher auf die Weidewelt. „Süß“ ist erneut eine Geschmacksmetapher (wie „bitter“ zuvor), aber diesmal positiv. Damit wird eine starke sensorische Achse aufgebaut: Früher war alles süß, jetzt wird es bitter und unerquicklich. Der Vers bildet so einen Höhepunkt der idealisierten Vergangenheit und bereitet die Umkehr (V. 37–38) dramaturgisch vor.
Interpretation In der Erinnerung ist die Welt von Margaris’ Gegenwart veredelt. Selbst das Einfachste (Gras) wird zu „Mahl“ und durch Gesang zu „Süße“. Die Geliebte erscheint als Instanz der Verwandlung: Sie hebt Natur in Kultur und Bedürfnis in Fest.
Vers 37: „Es wird euch keine Weid'“
Beschreibung Der Sprecher kündigt an: Keine Weide (kein Futter, kein Weideland) wird den Angesprochenen künftig noch schmecken.
Analyse Der Tempuswechsel „wird“ verschiebt die Erinnerung in eine Prognose. Damit entsteht ein harter Schnitt: vom „sonst“ der Vergangenheit zur düsteren Zukunft. „Keine Weid'“ ist Totalnegation; sie erklärt die gesamte Weidewelt für entwertet. Zugleich ist „Weid'“ doppeldeutig: Es meint konkretes Weidegras und den Ort der Weide, also Nahrung und Lebensraum zugleich.
Interpretation Der Verlust wird verallgemeinert: Nicht nur der Sprecher leidet, sondern die ganze Weidegemeinschaft wird künftig keine Freude mehr haben. Das ist psychologisch Projektion, poetisch aber konsequent: Wenn Margaris Sinnträgerin war, verliert ohne sie selbst die Nahrung ihren Geschmack.
Vers 38: „Wohl schmecken mehr vor Leid.“
Beschreibung Die Begründung wird nachgeschoben: Vor Leid wird nichts mehr gut schmecken.
Analyse Wieder erscheint die Geschmacksmetaphorik, nun als Negativ der „Süße“: Das Leid nimmt dem Wohlgeschmack die Grundlage. „Vor Leid“ ist kausal; Leid wird als alles überlagernde Macht gesetzt. Der Vers hat eine bemerkenswerte Struktur: Er führt eine körperliche Kategorie (Schmecken) mit einer seelischen (Leid) zusammen und macht so den Affekt als somatische Totalität erfahrbar.
Interpretation Die Welt wird nicht mehr genießbar sein. Das ist mehr als Trauer; es ist die Behauptung einer totalen Entwertung des Lebens. Der Sprecher überträgt seinen Zustand auf die Umwelt und macht Leid zur Atmosphäre, die alle Sinne durchdringt.
Vers 39: „Wo Lieder sonst erklungen,“
Beschreibung Der Sprecher erinnert: Dort, wo früher Lieder erklangen, wird es nun anders sein.
Analyse Der Vers greift das „sonst“-Motiv erneut auf und setzt einen akustischen Erinnerungsraum. „Lieder“ steht für Ordnung, Harmonie, Gemeinschaft und Kultur. Gleichzeitig bereitet die Konstruktion („Wo …“) die Antithese vor: Was früher Klang war, wird jetzt Gegenklang. Formal wirkt der Vers wie eine Bühne, auf der der Umschlag vollzogen wird.
Interpretation Das Gedicht betont, dass der Verlust eine Klangkatastrophe ist. Die Liebe war nicht nur Gefühl, sondern Musikalität der Welt; ohne sie verstummt die Harmonie.
Vers 40: „Wird heulen Traurigkeit.“
Beschreibung Statt Liedern wird künftig Traurigkeit „heulen“; der Schluss setzt ein drastisches akustisches Bild.
Analyse „Heulen“ ist ein extremes Verb: Es gehört zur Tier- und Schmerzlautwelt und stellt den Gegenpol zum „Singen“ dar. Die Personifikation wird hier maximal: Nicht Menschen heulen, sondern „Traurigkeit“ selbst. Damit wird Trauer zu einer eigenständigen Macht, die den Raum besetzt. Klanglich wirkt „heulen“ hart und offen; es bricht den zuvor weicheren Liedton. Als Schlussvers der Strophe hat er Kulminationsfunktion.
Interpretation Die Pastoral kippt endgültig in ihr Negativ. Wo früher Kulturklang war, herrscht nun ein roher Schmerzlaut. Die Trauer wird nicht mehr als Zustand des Ich, sondern als Weltgeräusch vorgestellt – eine akustische Herrschaft des Verlustes.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 5
Strophe 5 verlagert den Fokus von der individuellen Klage und der Naturresonanz auf die Gemeinschaft und ihre früheren Festformen. Indem der Sprecher „Ihr“ anspricht – die einst springenden Wesen der Weide –, ruft er eine Szene von Lebendigkeit und Unbeschwertheit auf. Diese Lebendigkeit wird jedoch nicht autonom gedacht, sondern an die Geliebte gebunden: Mit der Nennung „Margaris“ wird sie als konkrete Person und zugleich als Zentrum eines pastoral-kulturellen Mikrokosmos sichtbar. Ihr Gesang „zur Tafel“ macht das „Grasmahl“ süß; das heißt: Sie verwandelt Natur in Fest und Alltag in Genuss. Damit steht Margaris nicht nur für erotische Nähe, sondern für eine ästhetische und soziale Sinnstiftung.
Gerade deshalb ist der Umschlag so radikal. Die Strophe wechselt von Erinnerung zu Prognose („Es wird …“) und erklärt die ganze Weidewelt für entwertet: Keine Weide wird mehr „wohl schmecken“ – Leid wird zur atmosphärischen Macht, die selbst den Geschmack, also das Grundmedium von Lebensbejahung, zerstört. In der letzten Antithese wird der Klangraum umgestürzt: „Lieder“ werden nicht einfach still, sondern durch ihr Gegenteil ersetzt, durch das „Heulen“ der Traurigkeit. Poetisch ist das eine maximale Umwertung der Pastoral: Arkadische Harmonie wird in eine Welt der Dissonanz verwandelt. Anthropologisch zeigt sich dabei ein entscheidender Zug des Gedichts: Der Verlust betrifft nicht nur das Ich, sondern wird als Weltzustand imaginiert, der Gemeinschaft, Sinne und Klangordnung überzieht. Die Strophe ist damit ein Kulminationspunkt der Ent-Idyllisierung: Sie demonstriert, wie die Abwesenheit der Geliebten nicht nur eine Person entfernt, sondern den gesamten Erfahrungsraum von Süße und Lied in Bitterkeit und Heulen verwandelt.
Strophe 6
Vers 41: „Ach, mir wird weh' geschehen.“
Beschreibung Der Sprecher eröffnet die Schlussstrophe mit einem Ausruf und kündigt an, dass ihm Schmerz widerfahren wird.
Analyse „Ach“ setzt erneut ein starkes Affektsignal und knüpft an den Beginn des Gedichts an. Die Formulierung „mir wird … geschehen“ nimmt die Leitformel „Wie wird mir geschehen“ (V. 1/17) auf, aber ohne Fragezeichen: Aus Unsicherheit wird Gewissheit. „Weh'“ ist ein elementares Schmerzwort, das zugleich körperlich und seelisch ist. Grammatisch bleibt die Konstruktion passivisch-widerfahrend: Das Ich ist Objekt eines kommenden Zustands.
Interpretation Der Text schließt den Kreis der Leitfrage, indem er die Frage in eine Diagnose verwandelt. Das Ich hat den Abschied nicht verarbeitet, sondern ist zur Überzeugung gelangt, dass Schmerz seine Zukunft bestimmt.
Vers 42: „Fahr' hin, verwich'ne Freud'!“
Beschreibung Der Sprecher verabschiedet die Freude und erklärt sie für dahin.
Analyse Der Vers ist als Imperativ/Ausruf gestaltet und hat den Charakter eines Wegschickens. „Fahr' hin“ ist eine archaisch-feierliche Abschiedsformel; sie kehrt die Situation um: Nun ist nicht die Geliebte die Fortgehende, sondern die Freude selbst. „Verwich'ne“ (verwelkte, vergangene) ist eine Vanitas-Formel und verbindet Freude mit dem Bild des Verblühens. Der Ton ist endgültig, fast rituell.
Interpretation Das Ich nimmt Abschied von einem Lebensmodus. Freude wird nicht als Gefühl betrachtet, das wiederkehren könnte, sondern als Zustand, der verwelkt ist. Damit vollzieht der Sprecher eine Selbstfestlegung: Er erklärt sich für nicht mehr anschlussfähig an Heiterkeit.
Vers 43: „Komm an, mich blaß zu sehen!“
Beschreibung Der Sprecher ruft ein Gegenüber herbei, das ihn „blass“ sehen soll.
Analyse „Komm an“ ist eine auffällige Beschwörungsformel: Sie wirkt wie eine Einladung oder Herbeirufung. Die Konstruktion ist ambivalent: Sie kann als Anrede an das kommende Leid verstanden werden, das den Sprecher in seiner Blässe anschauen möge. „Blaß“ ist ein körperlicher Marker von Krankheit, Schreck, Todnähe. Der Vers baut eine Szene, in der das Ich sich selbst wie von außen betrachtet: Es entwirft sein zukünftiges Erscheinungsbild als bleiche Gestalt.
Interpretation Das Ich geht aus der bloßen Klage in eine Art Selbstinszenierung des Leidens über: Es ruft die Macht herbei, die seine Veränderung besiegelt. Blässe wird zum Zeichen, dass der Abschied in den Körper eingeschrieben ist.
Vers 44: „Du kömmst, du schwarzes Leid!“
Beschreibung Der Sprecher bestätigt das Kommen des Leids und bezeichnet es als „schwarz“.
Analyse Die Doppelanrede („du … du …“) ist rhetorisch hoch verdichtend. Das Leid wird personifiziert und in der zweiten Person direkt angesprochen. „Schwarz“ ist die konsequente Farbmetapher zur Schlussbewegung in Richtung Nacht; es trägt Trauer, Ausweglosigkeit und Tod assoziativ in sich. Der Vers wirkt wie ein Umschlag: Leid ist nicht mehr drohende Möglichkeit, sondern ankommende Präsenz.
Interpretation Das Gedicht erreicht hier eine Schwelle, an der das Leid den Status eines Gegenübers erhält. Damit ist das Ich innerlich bereits in der Dunkelheit angekommen: Es erlebt Leid nicht mehr als Gefühl, sondern als Macht, die eintritt und Besitz ergreift.
Vers 45: „Willkommen, Angst und Pein!“
Beschreibung Der Sprecher begrüßt Angst und Pein ausdrücklich.
Analyse Die Zeile ist performativ und paradox: Begrüßt wird, was man gewöhnlich abwehrt. Durch die Paarformel „Angst und Pein“ wird das Leid differenziert und zugleich gebündelt. Der Ton erinnert an eine Umwertungsformel: Das Ich kehrt seine Beziehung zum Schmerz um, von Abwehr zu Annahme. Rhetorisch ist das eine drastische Steigerung gegenüber den vorherigen Strophen, weil der Sprecher nun aktiv das Negative bejaht.
Interpretation In dieser Begrüßung liegt die Kapitulation – aber auch eine Art von Selbstkontrolle: Wenn das Leid unvermeidlich ist, nimmt das Ich ihm den Charakter des Überfalls, indem es ihn willkommen heißt. Das ist ein dunkler Versuch, Handlungsfähigkeit im Unheil zu behaupten.
Vers 46: „Ich mag nicht fröhlich sein.“
Beschreibung Der Sprecher erklärt, er könne nicht fröhlich sein.
Analyse „Mag nicht“ bedeutet im frühneuhochdeutschen Register häufig „kann nicht“ oder „vermag nicht“; es ist weniger Willensverweigerung als Unfähigkeit. Der Vers klingt nüchtern und schlicht, fast wie ein Resümee. Gerade diese Schlichtheit wirkt stark, weil sie nach den Beschwörungsformeln eine harte Selbstaussage setzt. Sie fixiert den Zustand als dauerhaft und macht aus Stimmung eine Identitätsbestimmung.
Interpretation Das Ich definiert sich über die Unmöglichkeit von Freude. Fröhlichkeit ist nicht mehr Option, sondern ausgeschlossen. Damit wird der Verlust zur anthropologischen Wende: Das Subjekt sieht sich im Kern verändert.
Vers 47: „Mein Licht mußt' untergehen,“
Beschreibung Der Sprecher sagt, sein „Licht“ habe untergehen müssen.
Analyse „Mein Licht“ ist eine umfassende Chiffre: Sie kann für Lebensfreude, Hoffnung, Sinn, innere Ordnung und sogar für das Geliebte als Lichtquelle stehen. Das Modal „mußt'“ ist erneut Zwangssignal: Der Untergang erscheint als Notwendigkeit. „Untergehen“ ist mehr als „vergehen“: Es trägt kosmische, tagzeitliche und eschatologische Konnotationen (Sonnenuntergang) und macht die innere Lage zu einer Weltbewegung. Formal ist die Zeile als Begründung für den Schlussimperativ angelegt.
Interpretation Der Verlust wird endgültig kosmisiert: Nicht nur ein Verhältnis endet, sondern das innere Licht, das Leben tragfähig machte, ist gesunken. Damit erklärt das Ich, dass es nicht in den alten Zustand zurückkann; die Trennung hat einen irreversiblen Umbruch bewirkt.
Vers 48: „Drum, Nacht, brich du herein!“
Beschreibung Als Schluss ruft der Sprecher die Nacht herbei und fordert sie auf, hereinzubrechen.
Analyse „Drum“ bindet logisch an Vers 47: Weil das Licht unterging, soll die Nacht kommen. Der Imperativ „brich … herein“ ist energisch und gewaltsam; er entspricht dem „Reißen“ der ersten Strophe, nun jedoch als Selbstanrufung der Dunkelheit. „Nacht“ ist die umfassende Metapher der Schlussbewegung: Sie steht für Trauer, Sinnverlust, Todnähe und Endgültigkeit. Als letzter Vers hat er einen Schlussakt-Charakter: Er setzt den Zustand, er schließt nicht nur ab, sondern vollzieht.
Interpretation Die Nacht ist das endgültige Bild einer Welt ohne das Gegenüber. Indem der Sprecher sie herbeiruft, macht er aus der Trauer einen totalen Zustand. Das Gedicht endet damit nicht in Hoffnung oder Bitte, sondern in einer dunklen Konsequenz: Wenn das Licht weg ist, bleibt nur noch die Nacht als Wahrheit.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 6
Die Schlussstrophe führt die innere Bewegung des Gedichts zu ihrer radikalsten Form: Aus der anfänglichen Frage nach dem, was dem Ich „geschehen“ werde, wird nun die Gewissheit, dass Schmerz unausweichlich ist. Diese Gewissheit wird nicht leise formuliert, sondern in einer Reihe performativer Sprechakte vollzogen. Zunächst wird der Schmerz prognostisch festgeschrieben („mir wird weh’ geschehen“), dann wird die Freude selbst verabschiedet („Fahr’ hin, verwich’ne Freud’!“). Damit verlagert sich der Abschied von der Geliebten auf die gesamte Existenzform des Ich: Nicht nur eine Person, sondern ein ganzer Lebensmodus geht fort.
Der dramatische Kern der Strophe liegt in der Personifikation und Anrufung des Leids. Das Gedicht macht aus „Leid“ ein Gegenüber, das kommt, schwarz gefärbt, und das der Sprecher schließlich sogar begrüßt („Willkommen, Angst und Pein!“). Diese Begrüßung ist eine paradoxe Umwertung: Sie kann als Kapitulation gelesen werden, zugleich aber als letzter Versuch, Selbstbestimmung zu bewahren, indem man das Unvermeidliche aktiv annimmt. Vers 46 bringt diese Bewegung in eine schlichte, unerbittliche Selbstdiagnose: „Ich mag nicht fröhlich sein.“ Der Text hebt damit Trauer aus dem Bereich der Stimmung in den Bereich der Identität: Das Ich sieht sich innerlich dauerhaft verändert.
In Vers 47 und 48 wird die Klage schließlich in eine kosmische Symbolik überführt. „Mein Licht“ – Hoffnung, Sinn, Lebensfähigkeit – „mußt’ untergehen“: Der Verlust erhält die Gestalt eines notwendigen Sonnenuntergangs. Daraus folgt der Schlussimperativ: „Nacht, brich du herein!“ Das Gedicht endet nicht mit Trost, sondern mit einer konsequenten, dunklen Setzung. Poetologisch zeigt sich hier nochmals die Grundbewegung des ganzen Textes: Sprache vollzieht Zustände. Die Nacht ist nicht nur Bild, sondern ein sprachlich herbeigerufener Endzustand, der die Schäferidylle endgültig ins Negative verkehrt. So wird die Schlussstrophe zur letzten Konsequenz der Deutung des Abschieds als Tod: Wenn Trennung Tod ist, dann ist die Nacht das einzige stimmige Ende.
IV. Deutung und Gesamtschau
1. Grundthese
Sigmund von Birkens „Schäfers Klage“ inszeniert den Abschied von der Geliebten als existenzielle Entweltlichung: Was äußerlich wie eine pastorale Trennungsszene erscheint, wird innerlich als Todesnähe, Sinnverlust und Verdunkelung der Welt erfahren. Die Schäferwelt dient dabei nicht als harmonischer Fluchtraum, sondern als Resonanzkammer, in der die Trennung ihre ganze Wucht entfaltet. Das Gedicht zeigt, wie Liebe nicht nur Beziehung, sondern Weltstruktur ist: Mit dem Weggang der Geliebten zerfallen Orte, Klänge und Sinnzusammenhänge; das Ich erlebt sich selbst als „Licht“, das ohne das Gegenüber untergehen muss.
2. Verzahnung der Ebenen
Die Deutung gewinnt ihre Schärfe aus der engen Verzahnung von Form, Sprechsituation, Bildwelt und affektiver Dynamik. Formal bleibt das Gedicht in einer konsequenten, liedhaften Oktavstrophe mit regelmäßigem Reim gefasst, wodurch die Klage wie in ein strenges Gefäß gezwungen wird. Gerade diese formale Stabilität macht die innere Eskalation sichtbar: Das Ich steigert sich strophisch von der unmittelbaren Abschiedsexplosion (Strophe 1) über Naturapostrophen (Strophe 2) und Zukunftsleerstellen (Strophe 3) zur dynamischen Externalisierung im Wasserbild (Strophe 4), bis die gesamte Klang- und Genusswelt der Pastoral umstürzt (Strophe 5) und schließlich im Schluss (Strophe 6) eine kosmische Verdunkelung behauptet wird.
Auf der Ebene der Sprechsituation verschiebt sich der Adressat mehrfach: von der Geliebten („Hirtin“, später „Margaris“) zur Natur (Gras, Wiese, Bach), dann zur Weidegemeinschaft und zuletzt zu abstrakten Mächten („schwarzes Leid“, „Nacht“). Diese Staffelung ist nicht zufällig, sondern bildet den inneren Vorgang ab: Je weniger das reale Gegenüber erreichbar ist, desto stärker müssen Ersatz-Gegenüber geschaffen werden. Die Natur wird dabei zunächst als Zeugin und Mitklägerin angesprochen, dann als Verstärker (Bach), schließlich als Raum, der von Traurigkeit okkupiert wird. So entsteht ein Deutungsstrang, in dem der Affekt nicht im Ich verbleibt, sondern sich in die Welt einschreibt: Tränen trüben den Bach, der Bach trägt den Scheidegruß weiter, das Liedfeld kippt in Heulen. Der Verlust wird damit als kosmopoetisches Ereignis gestaltet: Nicht die Welt ändert sich objektiv, aber sie wird durch die Klage so wahrgenommen, als sei sie von innen her verdunkelt.
Theologisch und metaphysisch bleibt der Text implizit, gewinnt aber durch seine Symbolordnung Gewicht. Die Gleichsetzung der Trennung mit „Tod“ und das Schlussbild von „Licht“ und „Nacht“ verorten die Liebesklage in einer barock typischen Grenzsemantik: Vergänglichkeit und Endgültigkeit sind nicht bloße Themen, sondern Strukturprinzipien der Rede. Ethisch wird keine Schuldfrage entfaltet, doch die Erfahrung des „müssen“ (Zwang) und des „Losreißens“ (Gewalt) lässt eine Spannung zwischen Bindungsanspruch und Unverfügbarkeit sichtbar werden. Erkenntnistheoretisch zeigt das Gedicht, dass Wahrnehmung affektgebunden ist: Das Ich „dünkt“, es höre die Natur fragen; es entwirft die Zukunft als Abwesenheitsbühne; es macht aus innerem Leid eine Weltgestalt.
3. Anthropologische oder poetologische Schlussaussage
Anthropologisch formuliert das Gedicht eine harte Einsicht: Der Mensch ist ein beziehungsgebundenes Sinnwesen, dessen Welt nicht aus Dingen, sondern aus Bedeutungen besteht – und diese Bedeutungen können mit einem Verlust zusammenbrechen. Liebe erweist sich als ordnungsstiftende Kraft: Sie macht Orte bewohnbar, Zeit wiederholbar, Klang zur Harmonie, Nahrung zum Genuss. Fällt diese Kraft weg, wird die Welt nicht neutral, sondern leer, bitter, heulend, dunkel. Der Mensch erscheint damit als Wesen, das an Grenzen nicht primär durch Vernunft, sondern durch Affekt und Imagination lebt: Er überlebt, indem er Sinnbilder bildet – und er zerbricht, wenn diese Sinnbilder nur noch Negativform annehmen.
Poetologisch lässt sich ergänzen: Dichtung ist hier kein Trostmedium, sondern ein Vollzugsraum der Erfahrung. Die Sprache bildet den Schmerz nicht bloß ab, sondern organisiert ihn in Wiederholungen, Apostrophen und Klangkontrasten, bis der Abschied als Echo in Natur und Welt hörbar wird. Die finale Aussage lautet daher: Sprache kann Verlust nicht aufheben, aber sie kann ihn in eine strenge Form bringen, in der die Wahrheit des Gefühls als Weltdeutung sichtbar wird. Gerade weil die Form stabil bleibt, wird die innere Verdunkelung nicht zerredet, sondern präzise konturiert – als „Schäferklage“, die das Idyll nicht bewahrt, sondern seine Zerbrechlichkeit offenlegt.
V. Editorische Angaben
Autor: Sigmund von Birken (1626–1681). Birken gehört in den literaturgeschichtlichen Horizont der Nürnberger Barockkultur und der dort gepflegten pastoralen Rollendichtung.
Titel: Schäfers Klage.
Textgrundlage (für diese Analyse): Die Verszählung (1–48) und der Wortlaut folgen der in der TextGrid-Digitalfassung nachgewiesenen Leipziger Drucküberlieferung (Publikationsort: Leipzig; Publikationsjahr: 1826; persistenter Nachweis über die TextGrid-PID/Handle).
Edition: Wilhelm Müller (Hrsg.): Auserlesene Gedichte. Leipzig: Brockhaus 1826 (Reihe: „Bibliothek deutscher Dichter des siebzehnten Jahrhunderts“, Bd. 9). Schäfers Klage beginnt dort laut Inhaltsverzeichnis auf S. 79.
Erstdruck: Ein Erstdruck wird in den Metadaten der hier herangezogenen TextGrid-Fassung nicht eigens ausgewiesen; als sicher belegter Drucknachweis dient daher die genannte Leipziger Ausgabe von 1826.
Werk-/Kontextzuordnung (sachlicher Rahmen): Die im Text ausdrücklich genannte Landschaft „Pegnitzthal“ markiert nicht nur eine reale Topographie um Nürnberg, sondern zugleich den poetischen Rollenraum der „Pegnitzschäfer“ und der dort kultivierten Schäferpoesie (Pegnesischer Blumenorden, gegründet 1644). Dieser Kontext erklärt die konsequent pastorale Rollenrede (Hirt/Hirtin) und die Natur als Mitadressatin der Klage.
Editorische Behandlung im Rahmen der vorliegenden Analyse: Die historische Schreib- und Zeichensetzung wird grundsätzlich respektiert, sofern sie das Verständnis nicht verfälscht; insbesondere bleiben Elisionen und Kontraktionen (z. B. „möcht’“, „Gnadenaug’“ – im vorliegenden Textbestand analog) als stilprägende Klang- und Taktmarker erhalten. Die Zeilen- und Strophenzählung dient ausschließlich der analytischen Referenz und erhebt keinen Anspruch auf editionsphilologische Vollständigkeit.
Kurze Sacherläuterungen zu Einzelwörtern (für die Lektüre): „Heerd’“ (V. 20) ist im pastoralen Register in der Regel als Herde/Weidebezirk mitzuhören; „Schuß“ (V. 30) bezeichnet den schnellen Lauf des Wassers; „Weid’“ (V. 37) meint Weide/Grazing-Mahl, wodurch die Trauer selbst in das „Grasmahl“ (V. 36) der Tiere übergreift. Der Eigenname „Margaris“ (V. 34) fungiert als pastorales Namenszeichen der Geliebten (Rollenname) und wird im Text ausdrücklich als Quelle des Gesangs („zur Tafel euch gesungen“) konturiert.
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VI. Gedichttext
Schäfers Klage
Wie wird mir nun geschehen, 1
Da ich dich lassen muß, 2
Und dich nicht mehr soll sehen? 3
Ach, bittrer Scheidegruß! 4
Du reißest dich von mir, 5
O Hirtin, meine Zier! 6
Ich möcht' in Angst vergehen – 7
Der Tod mich trennt von dir! 8
Ihr Gräslein, helft mir klagen, 9
Ihr Wäslein allzumal, 10
Die ihr sie oft getragen 11
Hier in dem Pegnitzthal. 12
Ihr seht mich jetzt allein 13
Und traurig treten ein. 14
Mich dünkt, ich hör' euch fragen: 15
Wo mag die Seine sein? 16
Wie wird mir doch geschehen, 17
Wenn ich sie nimmer werd', 18
Wo ich sie sahe, sehen 19
Spaziren um die Heerd'? 20
Wenn sie nicht mehr im Gras 21
Wird sitzen, wo sie saß? 22
Vor Leid werd' ich vergehen, 23
Von Weinen werden naß. 24
Der Bach, von meinen Zähren 25
Vermehrt und trüb' gemacht, 26
Wird auch mein Weinen mehren, 27
Und was ich vorgebracht, 28
Den bittern Scheidegruß, 29
Wird er in schnellem Schuß 30
Nachlispelnd lassen hören 31
Und tragen in den Fluß. 32
Ihr, die ihr sonst gesprungen, 33
Wenn meine Margaris 34
Zur Tafel euch gesungen, 35
Das Grasmahl machte süß, 36
Es wird euch keine Weid' 37
Wohl schmecken mehr vor Leid. 38
Wo Lieder sonst erklungen, 39
Wird heulen Traurigkeit. 40
Ach, mir wird weh' geschehen. 41
Fahr' hin, verwich'ne Freud'! 42
Komm an, mich blaß zu sehen! 43
Du kömmst, du schwarzes Leid! 44
Willkommen, Angst und Pein! 45
Ich mag nicht fröhlich sein. 46
Mein Licht mußt' untergehen, 47
Drum, Nacht, brich du herein! 48
Strophe 1
Vers 1: „Wie wird mir nun geschehen,“
Beschreibung Der Sprecher eröffnet mit einer Frageformel, die seine unmittelbare Betroffenheit und Unsicherheit markiert. Das „nun“ bindet alles an den aktuellen Moment des Abschieds.
Analyse Die Zeile ist rhetorisch als Exclamatio in Fragegestalt gebaut: Sie fragt weniger nach Information als nach dem Ausmaß des bevorstehenden inneren Zusammenbruchs. Das Verb „geschehen“ ist bewusst unbestimmt; es verweist auf ein Widerfahrnis, nicht auf eine Handlung. Damit wird das Ich als passives Subjekt eingeführt, dem etwas „zustößt“. Zugleich etabliert die Formel ein Leitmotiv, das später wiederkehrt („Wie wird mir doch geschehen“, V. 17) und so die Klage rahmt.
Interpretation Das Ich steht am Rand einer existenziellen Schwelle: Nicht das äußere Ereignis (Abschied) wird zunächst benannt, sondern die innere Konsequenz. Der Schmerz wird als Schicksalsmacht vorgestellt, die das Leben des Sprechers von innen her umstürzen wird.
Vers 2: „Da ich dich lassen muß,“
Beschreibung Der Grund der Klage wird genannt: Das Ich muss die Geliebte verlassen; es ist eine Notwendigkeit, keine freie Entscheidung.
Analyse Entscheidend ist das Modalverb „muß“: Es schiebt eine Instanz der Unverfügbarkeit in den Satz (Pflicht, Zwang, Umstände, Schicksal). „Lassen“ ist semantisch doppeldeutig: Es bedeutet sowohl „verlassen“ als auch „loslassen“. In beiden Fällen liegt eine aktive Trennungshandlung nahe, die dem Ich jedoch als erzwungen erscheint. Der Konnektor „Da“ verknüpft Vers 1 logisch mit Vers 2: Das unbestimmte „geschehen“ erhält eine Ursache, bleibt aber in der Folge als affektiver Abgrund bestehen.
Interpretation Der Abschied wird als existenzielle Fremdbestimmung erlebt. Damit ist eine Grundkonstellation gesetzt, die die ganze Klage trägt: Liebe als Bindung, die nicht durch Willen gesichert werden kann.
Vers 3: „Und dich nicht mehr soll sehen?“
Beschreibung Der Sprecher formuliert die Konsequenz des Lassens: Er wird die Geliebte künftig nicht mehr sehen; die Zeile endet erneut fragend.
Analyse Die Negationsformel „nicht mehr“ hat einen Endgültigkeitsakzent. Das Verb „sehen“ steht nicht nur für optische Wahrnehmung, sondern für Präsenz, Gewissheit, Lebensnähe. Auffällig ist das Modalverb „soll“: Es kann normative Färbung tragen („es ist so bestimmt“) und verstärkt so den Eindruck einer höheren Setzung. Die Frageform am Ende verlängert den Schock: Das Ich spricht eine Tatsache aus, aber in der Grammatik der Unfassbarkeit.
Interpretation Was droht, ist nicht bloß räumliche Distanz, sondern eine Entziehung von Welt. „Sehen“ ist hier gleichbedeutend mit „haben dürfen“ und „im Leben halten können“. Die Zeile verankert damit die Klage im Sinnlichen und zugleich im Existentiellen.
Vers 4: „Ach, bittrer Scheidegruß!“
Beschreibung Ein Ausruf verdichtet die Situation in eine kurze Formel: Der Abschiedsgruß wird als bitter bezeichnet.
Analyse „Ach“ ist klassisches Affektsignal; es unterbricht die syntaktische Folge und wirkt wie ein Stoßseufzer. „Scheidegruß“ bündelt das Ereignis in ein Wort und macht es fast rituell: Der Abschied wird als performativer Akt gedacht, der die Trennung besiegelt. Das Adjektiv „bittrer“ ist körpernah (Geschmack) und überträgt Schmerz ins Sensorische. Die Kürze der Zeile steigert den Eindruck des Stockens: Hier bricht Sprache gleichsam ab, weil der Affekt zu dicht wird.
Interpretation Der Abschied ist nicht nur traurig, sondern vergiftet: Bitterkeit ist die Signatur einer Erfahrung, die nicht integriert werden kann. Der Gruß, sonst Zeichen sozialer Ordnung, wird zum Siegel des Verlustes.
Vers 5: „Du reißest dich von mir,“
Beschreibung Der Sprecher richtet sich direkt an die Geliebte und beschreibt ihr Weggehen als Losreißen.
Analyse Das Verb „reißen“ trägt Gewalt- und Schmerzsemantik: Trennung erscheint nicht als leises Entfernen, sondern als Zerreißen einer Bindung. Durch „dich“ wird der Akt zugleich reflexiv: Die Geliebte reißt „sich“ los, als müsse sie sich selbst aus einer Verflechtung herauslösen. Die zweite Person Singular („Du“) personalisiert das Geschehen und macht die Geliebte – zumindest im Erleben des Ich – zur handelnden Instanz. Das Komma am Ende hält den Satz offen und treibt ihn in die nächste Anrede hinein.
Interpretation Hier wird die innere Perspektive des Verlassenen sichtbar: Selbst wenn äußere Gründe den Abschied erzwingen, erlebt das Ich ihn als Aktivität des Gegenübers. Daraus entsteht eine schmerzhafte Mischung aus Liebe und Verletztheit, ohne dass der Text in offene Anklage kippt.
Vers 6: „O Hirtin, meine Zier!“
Beschreibung Eine feierliche Anrede benennt die Geliebte als „Hirtin“ und idealisiert sie als „meine Zier“.
Analyse „O“ steigert den Ton zur Apostrophe. „Hirtin“ verankert die Szene pastoral und zugleich rollentypisch: Die Geliebte ist Teil einer Arkadienwelt, in der Liebe und Natur zusammengehören. „Meine Zier“ ist ein barockes Lobepitheton: Die Geliebte schmückt das Leben des Ich, ist Zierde, Glanz, Wert. Klanglich wirkt die Zeile rund und geschlossen; gerade diese Glätte kontrastiert mit dem vorausgehenden „reißen“ und zeigt, wie Idealisation und Schmerz in unmittelbarer Nähe stehen.
Interpretation Das Ich setzt dem Verlust ein Bild der Vollkommenheit entgegen: Je mehr die Geliebte idealisiert wird, desto totaler wird ihre Abwesenheit. Die Anrede zeigt, dass der Sprecher nicht nur jemanden verliert, sondern den Sinnträger seines Lebensraums.
Vers 7: „Ich möcht' in Angst vergehen –“
Beschreibung Der Sprecher beschreibt eine innere Extremreaktion: Er könnte vor Angst „vergehen“; der Gedankenstrich deutet eine Steigerung an.
Analyse „Ich möcht'“ kann als hypothetische Grenze gelesen werden („ich könnte“), zugleich aber als Ausdruck einer überwältigenden Tendenz, die bereits einsetzt. „Angst“ ist hier nicht bloß Sorge, sondern existenzielle Enge. „Vergehen“ gehört zur Vanitas-Semantik: Es meint Zerfall, Schwinden, Auflösung. Der Gedankenstrich öffnet eine Falltür: Was folgt, soll die Drohung präzisieren und radikalisieren.
Interpretation Die Trennung wird zur Angstprobe des Daseins. Das Ich erlebt sich nicht mehr als handlungsfähig, sondern als dem inneren Absterben nahe. „Vergehen“ zeigt, dass die Liebe nicht Ergänzung, sondern Lebensbasis war.
Vers 8: „Der Tod mich trennt von dir!“
Beschreibung Die Strophe endet mit einer maximalen Zuspitzung: Nicht bloß Abstand, sondern der Tod selbst trennt den Sprecher von der Geliebten.
Analyse Der Satz hat den Charakter eines endgültigen Urteils. „Der Tod“ wird zur Instanz, die die Trennung vollzieht; das hebt das Geschehen aus dem Alltäglichen heraus und macht es absolut. Grammatisch ist bemerkenswert, dass nicht „ich“ trenne mich oder „du“ trennst dich, sondern „der Tod“ als Drittes dazwischen tritt: Damit wird das Ereignis metaphysisch überhöht. Der Ausruf am Ende fixiert den Schluss als Kulminationspunkt.
Interpretation Die Liebe wird als Lebensmacht gedacht, deren Verlust einem Sterben gleichkommt. Zugleich legt die Zeile fest, wie das gesamte Gedicht zu lesen ist: als Klage, in der Abschied nicht Übergang, sondern Endzeit ist. Von hier aus werden Natur, Erinnerung und Klangwelt im weiteren Verlauf notwendig in die Trauer hineingezogen.
Ausführliche Gesamtdeutung der Strophe 1
Die erste Strophe setzt mit großer Konsequenz die Grundfigur des Gedichts: Abschied wird als existenzieller Einschnitt erfahren, der das Ich in eine Zone zwischen Angst und Tod treibt. Der Einstieg über die Formel „Wie wird mir nun geschehen“ ist dabei entscheidend, weil er nicht mit einer objektiven Erzählung beginnt, sondern mit einer Innenfrage, die bereits das Ergebnis in sich trägt: Das Ich spürt, dass es nicht „weiterleben wie zuvor“ kann. In Vers 2 und 3 wird diese Innenfrage an das konkrete Ereignis gebunden – „lassen müssen“ und „nicht mehr sehen“ –, wodurch der Verlust zugleich als Zwang und als endgültige Entziehung von Präsenz erscheint. Vers 4 verdichtet das Geschehen in eine klanglich kurze, affektive Spitze: Der „Scheidegruß“ ist nicht bloß Situation, sondern rituelle Besiegelung.
Die zweite Hälfte der Strophe verschärft den Konflikt durch Personalisation und Idealisation. In Vers 5 erlebt der Sprecher das Fortgehen der Geliebten als „Losreißen“; damit wird Trennung als Gewalt gegen die Bindung imaginiert. Unmittelbar danach jedoch folgt keine Anklage, sondern eine idealisierende Apostrophe („O Hirtin, meine Zier!“): Das Gegenüber wird als Zierde, als Glanz des Lebens angesprochen, und gerade diese Liebeserhöhung macht die Verzweiflung plausibel. Vers 7 führt die Konsequenz auf die Spitze, indem er das Ich im Modus des Vergehens beschreibt; der Gedankenstrich öffnet die finale Zuspitzung. Vers 8 setzt dann die Grundmetapher, die das weitere Gedicht strukturiert: Der Tod ist die Trennungsmacht. Damit wird die Schäferklage von Anfang an aus dem bloß sentimental-elegischen Bereich herausgehoben und in eine barocke Grenzsemantik gestellt: Liebe ist Licht, Verlust ist Untergang. Die Strophe ist damit ein programmatischer Auftakt, der die gesamte innere Bewegung vorzeichnet: von der Frage des „Was wird aus mir?“ zur Gewissheit „Ohne dich ist es Tod“.