Hans Aßmann von Abschatz
Nachdem/ Melinde/ dir mein Seufftzen kund gemacht1
Ein Theil der herben Schmertzen/2
Darein mich deine Zier und meine Liebe bracht/3
Und du noch thränen siehst der Augen dunckle Kertzen/4
So dencke/ daß noch mehr verborgen ist im Hertzen.5
Die Seufftzer haben dir alleine kund gethan/6
Wie Lieb und Furcht mich plagen:7
Wilt du nicht für bekandt diß Zeugnis nehmen an/8
Die Thränen werden dir in ihrer Sprache sagen/9
Daß deine Grausamkeit mich wird zu Grabe tragen.10
Analyse
1 Nachdem/ Melinde/ dir mein Seufftzen kund gemacht
Textebene
Der Sprecher wendet sich direkt an »Melinde« (wahrscheinlich ein lyrisches Ich-konstruierter Name für die Geliebte) und erklärt, dass er ihr sein »Seufzen« bereits kundgetan hat. »Nachdem« setzt diesen Umstand als Ausgangspunkt für das Folgende. Der Ton ist feierlich, fast formal, durch das höfische »dir … kund gemacht«.
Subtextebene
Das »Seufzen« ist nicht bloß ein Zeichen körperlicher Ermüdung, sondern ein poetisches Chiffre für Liebesleid und Sehnsucht. Die Nennung des Namens »Melinde« schafft Nähe, aber auch eine höfische Distanz: Es ist nicht eine ungebändigte Liebesbeichte, sondern Teil einer kunstvollen, galanten Rede. Das lyrische Ich positioniert sich in der Tradition der höfischen Minneklage: die Geliebte weiß bereits um sein Leiden – und dennoch hält dieses Leiden an.
Metaebene
Hier beginnt das lyrische Ich mit einer zeitlichen Rückblende – das »Nachdem« deutet auf ein bereits Geschehenes hin. Das »Seufftzen« ist nicht nur Ausdruck von Schmerz, sondern auch ein codiertes Liebessignal: es ist die Sprache der Affekte in einer höfisch-galanten Kommunikationswelt. Das lyrische Ich stellt damit die eigene Empfindung als vorangegangenen Akt dar, wodurch die Szene wie eine Fortsetzung einer bereits laufenden Geschichte wirkt.
Literaturwissenschaftlich
Der Name »Melinde« ist ein typischer Galanteriename – fiktiv, exotisierend, in der Tradition der höfischen Liebeslyrik, vermutlich angelehnt an französische und italienische Vorbilder. »Seufftzen« fungiert als Topos barocker Liebespoesie, wo körperliche Symptome (Seufzen, Blässe, Tränen) rhetorisch codierte Liebeszeichen sind. Die syntaktische Konstruktion mit »Nachdem … kund gemacht« legt den Grund für die weiteren Klagen und deutet auf eine barocktypische Periodenstruktur hin.
Ästhetisch
Der Vers beginnt mit einer klassischen Brief- oder Gesprächssituation: Nachdem signalisiert ein zeitlich-kausales Gefüge, ein Rückbezug auf etwas bereits Geschehenes. Die direkte Anrede »Melinde« erzeugt eine höfische, zugleich intime Atmosphäre. Das Wort »Seufftzen« ruft einen Laut der Klage hervor, ein Geräusch, das emotionaler Ausdruck ist, aber in poetischer Form in Sprache gefasst wird. Orthographisch und rhythmisch ist der Vers typisch barock: lange Satzstrukturen, Zäsuren durch die Schrägstriche.
Ethisch
Hier artikuliert sich ein Wertekonflikt zwischen dem Zurückhalten von Gefühlen und deren Mitteilung. Das »kund gemacht« weist auf Offenheit und Wahrhaftigkeit hin — in barocker Liebesethik durchaus eine Tugend. Die Tatsache, dass er leidet und dies mitteilt, deutet auf ein Ideal der aufrichtigen Selbstoffenbarung in Liebe.
Philosophische Ebene
Das »Seufftzen« ist hier nicht bloß ein körperliches Geräusch, sondern ein Ausdruck existenzieller Not. In barocker Tradition ist das Seufzen ein Zeichen der Vanitas-Erfahrung: das Bewusstsein, dass Freude und Glück vergänglich sind. Die Kundgabe des Leidens wird zu einer Handlung, die das Innerste nach außen kehrt – eine Art Bekenntnis, das im philosophischen Sinne dem Stoizismus widerspricht (wo Leid möglichst im Inneren bewahrt wird) und eher der frühmodernen Empfindsamkeit vorgreift.
Psychologische Ebene
Das lyrische Ich hat den Schritt zur Selbstoffenbarung gewagt. In der Psychodynamik ist dies ein Moment der Verletzlichkeit: Die »Melinde« genannte Adressatin wird zur Zeugin einer inneren Not, wodurch eine asymmetrische Beziehung entsteht – er als Leidender, sie als Adressatin, die Macht hat, darauf zu reagieren.
2 Ein Theil der herben Schmertzen,
Textebene
Hier wird klargestellt, dass bisher nur »ein Teil« der Schmerzen offenbart wurde. Die Qual wird als »herb« bezeichnet, was nicht nur »bitter« meint, sondern in der barocken Sinnsprache oft eine Mischung aus scharfem Schmerz und moralischer Ernsthaftigkeit impliziert.
Subtextebene
Die Liebesklage ist nicht vollständig ausgesprochen – das deutet auf eine kontrollierte Selbstdarstellung hin. Das lyrische Ich wahrt bewusst Zurückhaltung, was typisch ist für das galante Rollenspiel: man gibt gerade so viel preis, dass die Spannung zwischen Offenbarung und Geheimnis erhalten bleibt. Hier klingt zudem das barocke Motiv der Unaussprechlichkeit an: die volle Intensität der Empfindung sprengt die sprachlichen Grenzen.
Metaebene
Das lyrische Ich gesteht, dass nur ein »Teil« seiner Qual geäußert wurde – der Schmerz ist also größer als das Gesagte. Dadurch wird die rhetorische Spannung zwischen äußerem Ausdruck und innerem Gefühl etabliert. Es schwingt auch der Gedanke mit, dass vollständige Mitteilung nicht möglich ist, also eine Kluft zwischen Erleben und Sprache bleibt.
Literaturwissenschaftlich
Das Motiv der »herben Schmertzen« ist eine barocke Oxymoronisierung des Liebesschmerzes – süß und bitter zugleich, oft in der Tradition des Petrarkismus. Der offene Satzbau (Zeilenstich) macht klar, dass diese Zeile inhaltlich noch an den ersten Vers angeschlossen ist, also syntaktisch eine Untereinheit bildet.
Ästhetisch
Die abgebrochene Satzführung (Enjambement aus Vers 1) verstärkt die Spannung; »herben Schmertzen« ist eine typisch barocke Synästhesie von Geschmack (herb) und Gefühl (Schmerz), was die Bitterkeit betont. Die Einfachheit der Form kontrastiert mit der Intensität der Aussage.
Ethisch
»Ein Teil« unterstreicht, dass nicht alles Leid offengelegt wird — eine Balance zwischen Ehrlichkeit und Selbstschutz. In Liebesethik kann dies sowohl als Zurückhaltung (Zucht) als auch als Verweigerung völliger Offenheit interpretiert werden.
Philosophische Ebene
Die Formulierung »Ein Theil« impliziert, dass menschliches Leid nie vollständig kommuniziert werden kann. Dies greift eine alte erkenntnistheoretische Einsicht auf: Innere Erfahrung ist nur bruchstückhaft vermittelbar.
Psychologische Ebene
Es liegt eine Selbstschutzstrategie vor: Nur ein Ausschnitt der »herben Schmertzen« wird preisgegeben. Dies deutet auf Ambivalenz hin – den Wunsch, verstanden zu werden, und zugleich die Angst, zu viel zu offenbaren.
3 Darein mich deine Zier und meine Liebe bracht/
Textebene
Die Ursache des Schmerzes wird genannt: »deine Zier« (also die Schönheit, Anmut der Geliebten) und »meine Liebe« (die innere Bewegung des lyrischen Ichs) haben gemeinsam diesen Zustand herbeigeführt. Die Formulierung ist kausal und schließt das Versmaß im Paarreim mit dem vorherigen Vers.
Subtextebene
Hier steht die barocke Doppelbewegung aus Selbstverantwortung und Fremdverursachung: Die Geliebte »verführt« durch ihre Schönheit, doch der Sprecher gesteht zugleich, dass seine eigene Liebe ihn in diese Lage gebracht hat. Das ist typisch für das höfische Liebesdiskursmuster: Schuld wird verteilt, aber ohne aggressive Vorwürfe – es ist ein »geadeltes Leiden«, in dem Schmerz und Schönheit untrennbar verbunden sind.
Metaebene
Der Schmerz wird hier kausal verortet – er entsteht aus einer Spannung zwischen äußerer Schönheit (»Zier«) der Geliebten und der inneren Hingabe (»meine Liebe«) des Ichs. Damit liegt die Ursache nicht im Verhalten der Geliebten, sondern in einer Art Schicksalslogik der Liebe: Schönheit zieht Liebe an, Liebe bringt Leid.
Literaturwissenschaftlich
»Zier« ist im 17. Jahrhundert ein geläufiges Epitheton für weibliche Anmut und idealisierte Schönheit, verankert in der Rhetorik des Lobs. Die Kombination »deine Zier und meine Liebe« ist eine klassische Antithese zwischen äußerem Reiz und innerer Regung, hier in paralleler Struktur verbunden. Der Relativsatz »Darein mich … bracht« verstärkt den Eindruck einer schicksalhaften Verwicklung, typisch für den barocken Liebesdiskurs.
Ästhetisch
Die Paarung »deine Zier« (Schönheit, Anmut) und »meine Liebe« ist formal ausgewogen, fast symmetrisch; syntaktisch stehen beide Ursachen des Leidens in Parallelismus. Die Alliteration »Liebe bracht« verstärkt den Abschluss. Die Konstruktion »darein … bracht« zeigt das Passivisch-Betroffene des lyrischen Ichs, ein Topos des höfischen Minnediskurses.
Ethisch
Dieser Vers benennt die wechselseitige Bedingtheit des Schmerzes: Sie trägt Verantwortung durch ihre Schönheit, er durch seine Hingabe. In höfischer Liebesmoral schwingt hier die Ambivalenz zwischen »schuldloser Schuld« und der Gefahr, den anderen moralisch zu belasten.
Philosophische Ebene
Hier klingt das barocke Motiv der doppelten Ursache des Leidens an: die äußere Schönheit (»deine Zier«) und das innere Begehren (»meine Liebe«). Philosophisch lässt sich dies als Mischung aus platonischer Liebestheorie (Schönheit als Anstoß zur seelischen Bewegung) und aristotelischer Tragödienstruktur lesen (der Held wird durch seine Tugend und Leidenschaft zugleich ins Unglück gestürzt).
Psychologische Ebene
Es zeigt eine Verschiebung der Verantwortung: Das Leid ist nicht nur selbstverschuldet, sondern wird auch der Wirkung der Geliebten zugeschrieben. Das kann auf eine unbewusste Abwehr hindeuten – der Schmerz wird externalisiert, um das eigene Selbstbild als Liebender zu schützen.
4 Und du noch thränen siehst der Augen dunckle Kertzen/
Textebene
Die Geliebte sieht noch Tränen, die wie dunkle Kerzen in den Augen des Sprechers erscheinen. Das Bild der »Augen dunkle Kerzen« verbindet Licht- und Dunkelmetaphorik: Kerzen sind Lichtspender, hier aber »dunkel«, was auf Erlöschen, Trauer und Liebesnacht hindeutet.
Subtextebene
Der Vers spielt mit barocker Emblematik: Augen als »Kerzen der Seele« sind erloschen oder vom Tränenschleier verdunkelt. Das ist mehr als ein Bild der Traurigkeit – es signalisiert auch das Verlöschen der vitalen Lebensfreude im Liebesschmerz. Die Tatsache, dass die Geliebte diese Tränen sieht, betont ihre Mitwisserschaft und mögliche Machtstellung: sie ist Zeugin und vielleicht stille Ursache dieses »erloschenen Lichts«.
Metaebene
Die Tränen werden als »dunkle Kerzen« der Augen bezeichnet – ein starkes, paradoxes Bild: Kerzen spenden Licht, »dunkle Kerzen« spenden Trauerlicht, wie bei einer Totenklage. Damit verbindet sich die Vorstellung, dass das Leiden des Ichs sichtbar ist, aber gleichzeitig wie ein Trauerritual inszeniert wird.
Literaturwissenschaftlich
Die Metapher »Augen dunckle Kertzen« steht in der Tradition barocker Emblematik, wo Körperteile allegorisch mit Gegenständen verglichen werden. Hier verschränkt sich visuelle Wahrnehmung (Augen) mit einem Vanitas-Symbol (Kerzen, die abbrennen). Die synästhetische Verbindung von Lichtmetaphorik und Tränenflüssigkeit ist ein raffinierter barocker Ausdruck, der auch an die allegorischen Augen-Kerzen-Darstellungen in emblematischen Kupferstichen erinnert.
Ästhetisch
Der Vergleich »Augen dunkle Kerzen« ist ein starkes barockes Bild: Augen als Kerzen, deren Flamme im Tränenlicht flackert, wobei »dunkel« einen paradoxen Kontrast zur üblichen Lichtmetaphorik von Kerzen bildet. Der Versfluss ist weicher, melodischer, durch die langen Vokale gedehnt.
Ethisch
Das Motiv des Sehens legt eine Mitverantwortung der Geliebten nahe: Sie ist Zeugin des Leidens. In moralischer Perspektive bedeutet das, dass sie nicht nur passives Objekt ist, sondern eine ethische Beziehung zum Leid des anderen hat — sie sieht und könnte reagieren.
Philosophische Ebene
Das Bild der »duncklen Kertzen« verbindet das Auge mit dem Lichtsymbol, doch hier ist das Licht schwach oder erloschen – ein Vanitas-Motiv: Das Lebenslicht (Kerze) ist trüb, Trauer überlagert die Klarheit des Blicks. Philosophisch erinnert dies an die stoische Auffassung, dass äußere Erscheinungen Spiegel innerer Zustände sind, und an das mittelalterliche Konzept des »oculus cordis« (das Auge als Spiegel der Seele).
Psychologische Ebene
Die Tränen sind ein sichtbares Signal emotionaler Erschütterung. Psychologisch bedeuten sie: Das Leiden ist nicht mehr kontrollierbar, es drängt in den Körperausdruck. Für den Adressaten wird dies zu einer Art nonverbaler Aufforderung: »Sieh mein Leid – und handle.«
5 So dencke/ daß noch mehr verborgen ist im Hertzen.
Textebene
Der Sprecher fordert die Geliebte auf, zu bedenken, dass im Herzen noch mehr verborgen sei als das, was sie sieht. Der sichtbare Schmerz ist also nur die Oberfläche.
Subtextebene
Das ist ein Schlüsselmoment der barocken Liebesrede: Das Unsichtbare ist größer und tiefer als das Sichtbare. Hier wird ein Spiel mit Andeutung betrieben – die Geliebte soll sich das »Mehr« selbst ausmalen, was Spannung und Begehren steigert. Gleichzeitig spiegelt sich hier die poetische Selbstinszenierung: der Sprecher inszeniert sich als komplexer, tief empfindender Mensch, dessen Inneres unergründlich bleibt.
Metaebene
Das lyrische Ich fordert das Gegenüber auf, aus den sichtbaren Zeichen (Tränen, Seufzen) auf ein noch tieferes, verborgenes Leid zu schließen. Es geht um die Unmöglichkeit, innere Empfindung vollständig mitzuteilen – der unsichtbare Rest ist größer als der sichtbare Ausdruck. Damit steht das Herz als Sitz der wahren Emotion im Zentrum, in barocker Symbolik auch als geheimnisvolle Kammer der Seele.
Literaturwissenschaftlich
Der Imperativ »So dencke« macht das lyrische Du aktiv zum Mitdeuter, wodurch das Gedicht dialogisch wird. Der Gegensatz zwischen »sehen« (vorher) und »denken« (jetzt) bildet ein barockes Muster von äußeren und inneren Zeichen. Das Motiv des »verborgenen Herzens« ist ein Topos aus der Liebes- wie auch aus der Mystiklyrik, in der das Herz als verschlossener Raum gilt, den nur Gott oder die Geliebte zu öffnen vermag.
Ästhetisch
Die Schlusswendung (»so dencke«) ist eine direkte Imperativform an den Adressaten, wodurch ein Wechsel von Darstellung zu Appell erfolgt. Das Herz als Sitz des Gefühls ist ein archetypisches Motiv, hier in der barocken Orthographie »Hertzen«. Der Satzbau ist einfach, was den Effekt der Pointe verstärkt.
Ethisch
Der Vers thematisiert das Ungesagte, das moralisch bedeutsam ist: Selbst wenn schon viel Schmerz gezeigt wurde, ist das Innere noch voller verborgener Last. Ethisch könnte dies ein Aufruf zur Empathie sein — der Appell, nicht nur auf das Sichtbare zu reagieren, sondern das Unsichtbare mitzudenken.
Philosophische Ebene
Hier kulminiert der Gedanke in einer erkenntnistheoretischen Reflexion: Das Herz – in barocker Symbolik Sitz der Seele – birgt stets mehr als äußerlich sichtbar wird. Es ist die Grenze der zwischenmenschlichen Erkenntnis: Wir sehen die Zeichen (Seufzen, Tränen), aber der innere Kern bleibt unverfügbar.
Psychologische Ebene
Das Ich legt eine subtile Drohung oder Warnung an: Wenn schon die sichtbaren Zeichen so schwer wiegen, wie groß muss erst das unsichtbare Leid sein? Dies wirkt wie eine emotionale Intensivierung, die Schuldgefühle beim Gegenüber auslösen kann – eine Art affektive Machtausübung.
6 Die Seufftzer haben dir alleine kund gethan
Textebene
Der Sprecher erklärt, dass er seine Gefühle, Sorgen oder sein Leiden der angesprochenen Person durch Seufzer mitgeteilt hat.
Subtextebene
Seufzer sind ein indirektes, körperlich-emotionales Kommunikationsmittel; sie ersetzen Worte und sind ein Zeichen von unterdrückter oder sprachloser Leidenschaft. Die Formulierung »dir alleine« betont eine exklusive emotionale Beziehung – die Klage gilt nur diesem »Du«. Gleichzeitig schwingt eine leichte Selbstanklage mit: Der Sprecher hat nichts als nonverbale Signale gesendet, die vielleicht zu subtil für eine wirkliche Reaktion waren.
Inhaltlich
Der Sprecher beschreibt, dass seine innersten Gefühle – hier konkret die »Seufzer« – der angesprochenen Person alles mitgeteilt haben. Es ist eine intime, körperlich-atmosphärische Kommunikation, bei der der Atem selbst zum Boten wird.
Metaebene
Hier findet ein Übergang von direkter Rede zu einer quasi metaphysischen Mitteilung statt. Das »alleine« verstärkt die Exklusivität dieser Mitteilung, als sei sie nicht für die Welt, sondern einzig für die geliebte (oder gefürchtete) Person bestimmt. Es schwingt das Bild des »unfreiwilligen Geständnisses« mit: Seufzer kann man nicht verbergen, sie entweichen wie unkontrollierte Wahrheiten.
Literaturwissenschaftlich
In der Barockdichtung sind Seufzer ein Topos der Petrarkistischen Liebeslyrik, häufig als sicht- und hörbare Zeichen innerer Qual. Sie stehen im barocken Vanitas-Kontext für das körperliche Leiden an unerfüllter oder abgewiesener Liebe, zugleich für die Unmöglichkeit, Emotionen vollständig zu verbergen.
Ästhetische Ebene
Der Ausdruck »Seufftzer« ist eine sinnlich-akustische Metapher für innere Qual; er evoziert eine körperlich hörbare Manifestation des Schmerzes. »Alleine« verstärkt den Eindruck einer exklusiven Mitteilung – es sind keine Vermittler, keine Briefe, keine Worte nötig, nur die unmittelbare Sprache des Leidens. Die Formulierung folgt der barocken Tendenz zur Personifikation von Gefühlen, hier als handelnde Boten.
Ethische Ebene
Hier tritt die Beziehungsebene zutage: Das lyrische Ich setzt auf Authentizität und Wahrhaftigkeit, indem es nonverbale Zeichen als Beweis seiner Empfindungen vorbringt. Ethisch liegt darin ein Appell an die Verantwortung der Geliebten, den Ausdruck des Leidens nicht zu ignorieren.
Philosophische Ebene
Der »Seufftzer« ist nicht bloß ein körperliches Symptom von Kummer, sondern ein Zeichen der inneren Bewegung der Seele. In der barocken Liebesdichtung steht er für das unaussprechliche, durch den Atem selbst geäußerte Wesen der Empfindung. Philosophisch schwingt hier ein stoisches und zugleich christliches Moment mit: das Innere, die Seele, wird durch das Äußere (Seufzen) offenbar – ein Thema, das auch die augustinische Innen/Außen-Spannung berührt.
Psychologische Ebene
Das Ich stellt klar, dass seine Gefühle bereits ohne Worte übermittelt wurden. Es liegt hier eine Projektion vor: Die emotionale Last ist so groß, dass selbst unbewusste körperliche Signale (Seufzer) als Kommunikationsform gedeutet werden. Zugleich spiegelt sich darin ein Bedürfnis nach Bestätigung – das Seufzen wird als bewusst wahrgenommenes Zeugnis erhofft.
7 Wie Lieb und Furcht mich plagen:
Textebene
Hier wird der Inhalt der Seufzer präzisiert: Sie berichten von einer inneren Zerrissenheit zwischen Liebe und Furcht.
Subtextebene
Die Verbindung von Liebe und Furcht verweist auf eine asymmetrische Beziehung. Furcht könnte sowohl Ehrfurcht als auch Angst vor Zurückweisung oder sozialer Konsequenz bedeuten. In der barocken Liebeslyrik liegt darin oft eine Spannung zwischen der idealisierten, quasi-heiligen Verehrung der Geliebten und der quälenden Ungewissheit über ihre Reaktion. Gleichzeitig kündigt sich ein religiös-moralischer Unterton an: Liebe und Furcht sind auch zentrale Begriffe der Gottesbeziehung (amor et timor Dei), was den Ton vom rein Erotischen ins spirituell Existentielle verschiebt.
Inhaltlich
Zwei starke Affekte werden benannt: Liebe und Furcht. Sie bilden ein Spannungsverhältnis – Anziehung und Abwehr, Hoffnung und Schrecken.
Metaebene
Das Paar »Liebe und Furcht« verweist auf ein psychologisches Paradox: Die Liebe ist nicht rein erfreulich, sondern mit Angst vor Verlust oder Zurückweisung verschränkt. Auf einer tieferen Ebene klingt hier auch das barocke Spannungsfeld zwischen Eros und memento mori an.
Literaturwissenschaftlich
Dieses Antithetische ist typisch für die barocke Affektpoetik, die Gegensätze scharf nebeneinanderstellt. Die Kombination erinnert an petrarkistische Antinomien (dolce/amaro; gioia/dolore), aber auch an geistliche Lyrik, wo Liebe zu Gott mit Furcht vor seinem Zorn einhergehen kann.
Ästhetische Ebene
Die Parallelisierung von »Lieb« und »Furcht« erzeugt eine barocktypische Antithese, die den Zwiespalt und die Ambivalenz der Affekte betont. Das Wort »plagen« gibt der Aussage eine drastische Körperlichkeit; die Gefühle sind nicht nur innerlich, sondern wirken wie schmerzbringende Mächte.
Ethische Ebene
Der Vers macht die Abhängigkeit des Ichs sichtbar: Liebe motiviert Nähe, Furcht hält gefangen – vermutlich die Angst vor Ablehnung oder vor der Härte der Geliebten. Ethisch stellt sich hier die Frage, ob es gerecht ist, ein solches emotionales Leiden zu verursachen oder nicht darauf zu reagieren.
Philosophische Ebene
Liebe und Furcht als Spannungsfeld sind ein zentrales Motiv in der barocken Anthropologie: Sie stehen für die Polarität von Eros und Timor – eine Spannung, die sowohl in der Gottesliebe (Augustinus: timor Domini) als auch in der weltlichen Liebe existiert. Diese Verbindung verweist auf eine Auffassung der Affekte als Kräfte, die den Menschen zugleich erheben und niederdrücken.
Psychologische Ebene
Die Liebesbeziehung ist nicht rein positiv besetzt, sondern von einer bedrohlichen Ambivalenz durchzogen. Furcht kann hier Verlustangst, Ablehnung oder emotionale Unterlegenheit bedeuten. Der Sprecher befindet sich in einem Zustand der inneren Zerrissenheit: das Objekt der Begierde ist zugleich Quelle von Erfüllung und Leid.
8 Wilt du nicht für bekandt diß Zeugnis nehmen an
Textebene
Der Sprecher fordert die Geliebte auf, die Seufzer als gültiges Zeugnis seiner Gefühle anzuerkennen.
Subtextebene
Hier liegt eine rhetorische Zuspitzung vor: ein sanfter Vorwurf, der impliziert, dass die Angesprochene bisher nicht genügend Aufmerksamkeit oder Verständnis gezeigt hat. »Zeugnis« hat einen quasi-rechtlichen Klang – als ob der Sprecher in einem Prozess um Anerkennung seiner Leidenschaft steht. Gleichzeitig deutet sich eine Machtverschiebung an: Die Geliebte entscheidet über die Gültigkeit seiner Bekundungen; der Sprecher ist in einer Bittstellerposition.
Inhaltlich
Der Sprecher fordert die geliebte Person auf, die nonverbalen Zeichen (Seufzer, Affekte) als Beweis seiner Empfindungen anzuerkennen. Hier schwingt ein Unterton der Ungeduld oder Verzweiflung mit.
Metaebene
Der Begriff »Zeugnis« rückt das Emotionale ins Rechtlich-Diskursive: Gefühle werden vorgelegt wie Beweise in einem Prozess. Die rhetorische Struktur deutet auf ein Werben um Anerkennung, fast wie ein letzter Appell.
Literaturwissenschaftlich
Diese juridischen Metaphern (»Zeugnis«, »bekannt«) sind in der barocken Liebesdichtung verbreitet, um den Ernst der Empfindungen zu betonen. Sie stellen eine Verbindung her zwischen affektiver und rationaler Welt – typisch für eine Zeit, in der Dichtung oft in rhetorische Formen eingebunden ist.
Ästhetische Ebene
Der Satzbau und die Höflichkeitsform (»Wilt du nicht…«) wahren den höfischen Tonfall, trotz der Dringlichkeit. »Zeugnis« wirkt als juristisch-formaler Begriff, der das Gefühl vor ein imaginäres Tribunal stellt – typisch barockes Stilmittel, um Leidenschaft in offizielle, fast rituelle Formen zu kleiden.
Ethische Ebene
Das lyrische Ich stellt die moralische Verantwortung der Geliebten in den Raum: Wird sie das offensichtliche Leiden als »Zeugnis« anerkennen? Die Verweigerung dieses Anerkennens würde ethisch implizieren, dass sie Mitleid und Gerechtigkeit verweigert.
Philosophische Ebene
Der Vers ruft den Begriff des »Zeugnisses« auf, das im barocken Denken juristische und theologische Färbung hat. Philosophisch bedeutet dies, dass subjektives Leiden hier als objektive Wahrheit beansprucht wird – ein quasi »gerichtlicher« Appell an das Gegenüber.
Psychologische Ebene
Das lyrische Ich sucht Validierung. Es gibt den eigenen Gefühlen den Status von Beweismitteln und fordert eine Art Anerkennung des inneren Zustands. Diese Formulierung deutet auf eine Abhängigkeit hin: Das Ich überantwortet das Urteil über seine Gefühle der anderen Person.
9 Die Thränen werden dir in ihrer Sprache sagen
Textebene
Falls die Seufzer nicht anerkannt werden, sollen nun die Tränen sprechen – als zweite, noch direktere Form nonverbaler Kommunikation.
Subtextebene
Die »Sprache« der Tränen gilt als universell, unmissverständlich und authentisch – im Barock ein Zeichen wahrer Empfindung. Die Steigerung von Seufzern zu Tränen zeigt eine Eskalation der inneren Not. Gleichzeitig droht hier eine gewisse Emotionalisierung als Druckmittel: Die Tränen sollen die Geliebte moralisch binden oder beschämen. Im höfischen Liebeskontext ist das ein kalkulierter Zug, auch wenn er leidend inszeniert wird.
Inhaltlich
Falls die Seufzer nicht genügen, sollen die Tränen sprechen. Tränen sind hier eine Sprache ohne Worte, ein universelles Idiom der Klage.
Metaebene
Tränen sind im Barock nicht nur Zeichen von Trauer, sondern von Wahrhaftigkeit. Ihre »Sprache« ist unmittelbarer als Worte und entzieht sich bewusster Manipulation. Auf dieser Ebene wird Leid als eine Form der Kommunikation verstanden, die direkter ist als Rhetorik.
Literaturwissenschaftlich
Die Personifikation der Tränen als sprechende Zeugen gehört zum Embleminventar barocker Affektdarstellung. Sie verknüpft sinnlich erfahrbare Körperreaktionen mit einer semiotischen Funktion – Tränen als »natürliche Zeichen« im Sinne der zeitgenössischen Zeichenlehre.
Ästhetische Ebene
Die Tränen werden zu sprechenden Akteuren – eine barocke Prosopopöie. Der Synästhesie-Effekt (»Sprache« von Tränen) schafft eine poetische Überblendung von Sichtbarem und Hörbarem. Die Metapher unterstreicht das Unausweichliche der Botschaft: man kann die Tränen nicht falsch verstehen.
Ethische Ebene
Tränen sind hier moralisches Argument: Sie sind der letzte, unbestreitbare Beweis der Aufrichtigkeit und Tiefe des Leidens. Wer sie ignoriert, bricht die empathische Pflicht, Leid zu lindern.
Philosophische Ebene
Tränen sind im Barock doppelt codiert: als Zeichen der menschlichen Hinfälligkeit (Vanitas) und als Ausdruck göttlich gegebener Affektfähigkeit. Sie haben eine »Sprache«, die nicht durch Worte, sondern durch unmittelbare Anschauung wirkt – eine Art »universaler Rhetorik des Leibes«.
Psychologische Ebene
Das Weinen wird als letztes, unmissverständliches Kommunikationsmittel ins Feld geführt. Es liegt eine Überzeugung zugrunde, dass nonverbale Signale authentischer sind als Worte. Gleichzeitig steckt darin eine stille Drohung: Wer Tränen ignoriert, macht sich moralisch schuldig.
10 Daß deine Grausamkeit mich wird zu Grabe tragen.
Textebene
Die Schlussaussage bringt den Vorwurf auf den Punkt: Die Kälte oder Abweisung der Geliebten wird den Sprecher ins Grab bringen.
Subtextebene
»Grausamkeit« ist hier ein konventionalisierter Ausdruck der barocken Liebespoesie für die mangelnde Erwiderung von Zuneigung. Das Bild des frühen Todes dient als hyperbolische Metapher für unerträgliches Liebesleid – gleichzeitig knüpft es an barocke Vanitas-Motive an: das Leben ist ohnehin vergänglich, aber die Lieblosigkeit beschleunigt den Untergang. Implizit liegt darin eine letzte Warnung: Wer grausam liebt, trägt Schuld am Untergang des Liebenden – eine subtile moralische Anklage.
Inhaltlich
Die ultimative Konsequenz der Grausamkeit der angesprochenen Person wird benannt: der Tod des Sprechers. Dies ist die höchste Steigerung der Klage.
Metaebene
Hier verschiebt sich die Liebesklage in den Bereich des existenziellen Endes. Es wird ein kausaler Zusammenhang behauptet: nicht Krankheit oder Schicksal, sondern das Verhalten der geliebten Person bringt den Tod. Dies ist eine dramatische Zuschreibung, die den Pathosgrad maximiert.
Literaturwissenschaftlich
Solche finalen Drohungen oder Todesankündigungen sind Teil des barocken Liebesdiskurses, in dem der Tod oft als Folge unerfüllter Liebe imaginiert wird. Gleichzeitig hat dies eine rhetorische Funktion: durch die Hyperbel wird der Affekt gesteigert und die Dringlichkeit des Begehrens unterstrichen. Im Kontext des 17. Jahrhunderts ist der Gedanke, dass Liebe und Tod eng verknüpft sind, sowohl in weltlicher wie in geistlicher Lyrik ein zentrales Motiv.
Ästhetische Ebene
Das Bild kulminiert in einer finalen Hyperbel: Die Grausamkeit wird personifiziert und erhält die Macht des Todes. Der Ausdruck »zu Grabe tragen« entstammt der realen Begräbniszeremonie und verleiht der Klage eine dramatische, fast theatralische Schlusspointe.
Ethische Ebene
Hier tritt der moralische Vorwurf unverhüllt zutage: Das Verhalten der Geliebten (als »Grausamkeit« bezeichnet) ist nicht nur gefühllos, sondern lebensgefährlich – es wird als moralische Schuld markiert. Die ethische Spannung liegt darin, dass diese Schuld aus Unterlassung oder mangelnder Empathie erwächst.
Philosophische Ebene
Der Tod wird als letzter Endpunkt des Leidens ins Bild gesetzt. Hier begegnen wir der barocken Konzeption von amor mortis und der memento-mori-Tradition: Liebe wird in ihrer Unerfülltheit zu einer existenziellen Gefahr. Philosophisch stellt sich die Frage, ob das Subjekt hier wirklich den physischen Tod meint oder die »Metapher des Todes« als Vollendung emotionaler Vernichtung gebraucht.
Psychologische Ebene
Der Vorwurf der Grausamkeit dient der Emotionalisierung der Beziehung und verschiebt die Verantwortung für das eigene Leid auf die Geliebte. Psychologisch ist dies eine Opfer-Selbstinszenierung, die zugleich Anklage und Hilferuf ist. Der Tod erscheint nicht nur als faktische Bedrohung, sondern auch als rhetorisches Druckmittel.
Gesamtaufbau
Das Gedicht besteht aus zehn jambischen Versen, die sich formal stark an die Rhetorik und Sentimentalität der galanten Lyrik des späten 17. Jahrhunderts anlehnen. Inhaltlich lässt es sich in drei Sinnabschnitte gliedern:
1. Eröffnung und Erinnerung an das bereits Bekannte (Verse 1–4)
Das lyrische Ich spricht Melinde direkt an und betont, dass es ihr bereits seine Seufzer und einen Teil seiner Schmerzen offenbart hat. Dabei wird deutlich, dass die Ursache dieser Qual sowohl in ihrer Schönheit (»deine Zier«) als auch in seiner eigenen Liebe liegt. Die Formulierung »Augen dunckle Kertzen« ist eine kunstvolle Metapher: die Augen werden als Kerzen dargestellt, deren Tränen wie Wachs fließen.
2. Andeutung des Verborgenen (Verse 5–7)
Trotz des bereits Gesagten liegt der Kern des Schmerzes im Verborgenen: »noch mehr verborgen ist im Hertzen«. Die Seufzer sind nur ein Teil der Botschaft – Liebe und Furcht wirken zugleich als doppelte emotionale Triebkräfte, was für die galante Liebesdichtung typisch ist, wo Anziehung und Angst vor Zurückweisung nebeneinander bestehen.
3. Appell und drohende Konsequenz (Verse 8–10)
Die Verse steigern sich zu einem Appell: Wenn sie nicht die Seufzer als Zeugnis anerkennen will, dann mögen die Tränen in »ihrer Sprache« sprechen. Der Schlussvers bringt die drastische Konsequenz – ihre Grausamkeit werde ihn »zu Grabe tragen«. Hier vollzieht sich ein Wechsel vom höfischen Werben zum Todesmotiv, wodurch die poetische Klage an Schärfe gewinnt.
Fazit
Die Dramaturgie ist also klar von einem sanften Beginn über emotionalen Tiefgang hin zu einer pathetischen Zuspitzung angelegt.
Tiefenstruktur
In der Tiefenstruktur lassen sich mehrere Ebenen erkennen:
1. Kommunikative Mehrstufigkeit
Es gibt eine Abfolge von Ausdrucksformen – zunächst Seufzer, dann Tränen. Beide sind körperlich-physische Zeichen innerer Regung und sollen dort wirken, wo Worte möglicherweise versagen. Dies spiegelt ein frühbarockes Konzept: die Unmittelbarkeit leiblicher Affekte gilt als »authentischere« Sprache als das gesprochene Wort.
2. Spannung zwischen Offenbarung und Verbergen
Das Gedicht oszilliert zwischen dem, was gezeigt wird (Seufzer, Tränen) und dem, was verborgen bleibt (»noch mehr… im Hertzen«). Diese Spannung erzeugt den Reiz der galanten Konversation: niemals wird das Herz ganz enthüllt, wodurch die emotionale Bindung verlängert und verstärkt wird.
3. Dualität von Liebe und Furcht
Vers 7 (»Wie Lieb und Furcht mich plagen«) deutet ein psychologisches Modell an, das im 17. Jahrhundert sowohl in der Liebespoesie als auch in der Emblematik beliebt ist: Liebe als Anziehungskraft, Furcht als hemmendes Gegenmoment. Die Person der Geliebten ist zugleich Quelle des Glücks und der Bedrohung.
4. Höfische Grausamkeit
Die Zuschreibung »deine Grausamkeit« ist ein höfisch-konventionalisierter Topos: Die Dame wird nicht als moralisch verwerflich dargestellt, sondern als standesgemäß zurückhaltend – ihre »Grausamkeit« ist Teil des galanten Spiels, das den Werbenden leiden lässt und dadurch seine Hingabe erhöht.
5. Thanatologische Dimension
Der letzte Vers weitet die private Liebesklage ins Existenzielle: Die Grausamkeit führe zum Tod (»mich wird zu Grabe tragen«). In der Barockrhetorik ist dies nicht nur ein Übertreibungsmittel, sondern Ausdruck einer echten Affinität zwischen Liebes- und Todeserfahrung: beides gilt als Grenzerfahrung, in der das Selbst sich verzehrt.
6. Metaphorik des Lichts und der Dunkelheit
Die »Augen dunckle Kertzen« verbinden Sehen, Licht, Dunkelheit und Vergänglichkeit: Kerzenlicht ist flackernd, vergänglich, es verzehrt sich im Leuchten – wie die Liebe, die zugleich das Subjekt verzehrt. Hier steckt eine memento-mori-Note, die typisch barock ist, aber galant überformt wird.
Philosophisch-symbolisch
1. Affekt und Wahrheit
Das lyrische Ich argumentiert, dass die sichtbaren Zeichen (Seufzer, Tränen) nur einen Teil der Wahrheit preisgeben. Das Herz (cor) bleibt Ort des Verborgenen, und damit Ort einer inneren, dem Anderen unzugänglichen Realität. Dies greift einen frühneuzeitlichen Diskurs auf, der zwischen äußerem Zeichen und innerem Wesen unterscheidet, ein Erbe sowohl der platonischen als auch der stoischen Anthropologie.
2. Liebesdiskurs als Rechtsdiskurs
Die Formulierungen »Zeugnis«, »für bekannt nehmen« legen eine implizite Gerichtsmetaphorik nahe. Die Geliebte wird in eine richterliche Rolle versetzt, der Sprecher in die des Angeklagten oder Bittstellers. Diese Gerichtsbildlichkeit ist nicht nur rhetorisch, sondern spiegelt auch eine frühmoderne Vorstellung, dass Liebe durch Beweise, Schwüre und Zeugnisse »legitimiert« werden muss.
3. Vanitas und memento mori
Die letzte Zeile ist eine direkte Todesprophezeiung: Die »Grausamkeit« der Geliebten wird den Sprecher »zu Grabe tragen«. Im Barock ist der Tod nicht nur biologisches Ende, sondern integraler Bestandteil des Liebesdiskurses: Leidenschaft kann tödlich sein, weil sie seelisch und körperlich verzehrt. Der Grabgang ist zugleich realistisch und metaphorisch gemeint – er verweist auf die Zerbrechlichkeit des Lebens und auf die Tatsache, dass jede irdische Leidenschaft im Tod ihre Grenze findet.
4. Symbolische Licht-Metaphorik
Die »dunklen Kerzen« der Augen sind ein bemerkenswertes Bild. Kerzen stehen im Barock für Erkenntnis, Geist, göttliches Licht – ihr »Dunkel« hingegen deutet auf den schwindenden Lebensfunken, auf das Erlöschen der Vitalität durch unerfüllte Liebe. Hier berührt sich die Liebesthematik mit der Vanitas-Symbolik von verlöschendem Licht, das an barocke Stillleben erinnert.
5. Unaussprechlichkeit und Mystik der Liebe
Indem der Sprecher sagt, dass mehr »verborgen ist im Herzen« und dass die Tränen »ihre Sprache« haben, wird Liebe als ein Zustand jenseits der rationalen Vermittlung gezeichnet. Dies hat Berührungspunkte mit mystischen Traditionen, in denen das Göttliche ebenso wie das absolut Geliebte nur durch Zeichen, nicht durch Begriffe erschlossen werden kann. In diesem Sinne wird die Geliebte fast wie eine absolute Instanz der Wahrheit adressiert.
Fazit
Insgesamt steht das Gedicht damit in der typischen barocken Dialektik: Sichtbares und Unsichtbares, Leben und Tod, Liebe und Grausamkeit, Ausdruck und Schweigen sind untrennbar verwoben. Der Sprecher sieht seine Leidenschaft nicht als privates Gefühl, sondern als existenzielle Größe, die über das Individuum hinausweist – hin auf die universale Erfahrung der Endlichkeit und die Frage, ob Liebe ein rettendes oder ein vernichtendes Prinzip ist.
Poetische Tiefeninterpretation
Hans Aßmann von Abschatz’ zehn Verse entfalten in einer hochbarocken Mischung aus Emphase, Rhetorik und Pathos ein Gedicht der Liebesklage, in dem der Sprecher die Unausweichlichkeit seines seelischen und körperlichen Niedergangs durch unerwiderte Zuneigung schildert.
Bereits der erste Vers legt die Grundstruktur offen: Ein Bekenntnisgedicht, in dem das lyrische Ich »Melinde« seine Leiden eröffnet. Dieses Offenbaren (»mein Seufftzen kund gemacht«) ist doppelt kodiert: Zum einen ist es performativ – der Akt des Mitteilens ist zugleich Teil des poetischen Werbens –, zum anderen ist es ein Zeichen der Nähe, die jedoch unerwidert bleibt. Die »herben Schmertzen« (V. 2) erscheinen als direkte Folge einer unglücklichen Spannung: Schönheit und Zierde der Angebeteten und die hingebungsvolle Liebe des Sprechers (»deine Zier und meine Liebe«, V. 3) geraten in ein verhängnisvolles Wechselspiel, das ihn nicht nur seelisch trifft, sondern in körperliche Zeichen der Trauer mündet.
Die »duncklen Kertzen« (V. 4) sind ein zentrales barockes Bild: Die Augen als brennende Kerzen, deren Flamme jedoch dunkel ist – ein Oxymoron, das das Erlöschen von Lebenslicht und Freude andeutet. Tränen, gleichsam das Wachs dieser dunklen Kerzen, sind nicht bloß ein physiologisches Phänomen, sondern »Sprache«, die etwas mitteilt, wo Worte versagen (V. 9). Diese Tränen sind ein Zeichen dafür, dass das offen Gezeigte nur einen Bruchteil des innerlich Verborgenen ausmacht (V. 5).
Vers 6–7 verschärfen die seelische Situation: »Lieb und Furcht« bilden eine Doppelspannung, die in der barocken Liebesdichtung oft anzutreffen ist. Liebe zieht zum Geliebten, Furcht schreckt vor der endgültigen Zurückweisung oder sozialen Konsequenzen zurück. Die Klage hat nun fast juristische Form – »Zeugnis« (V. 8) –, als wolle der Sprecher einen Beweis vorlegen, den die Geliebte anerkennen müsse.
Die Pointe des Gedichts liegt in den letzten beiden Versen: Die Tränen »werden dir in ihrer Sprache sagen« (V. 9), was Worte nicht erreichen – dass »deine Grausamkeit« (V. 10) letztlich tödlich wirkt. Das Motiv der Liebe als Todesursache ist typisch für den Barock: Die Vorstellung, dass seelische Qualen physisch in den Tod führen können, entspricht der Verbindung von eros und thanatos, wie sie seit der Liebeslyrik der Renaissance und in petrarkistischer Tradition gepflegt wird.
Fazit
Das Gedicht ist nicht bloß ein persönlicher Gefühlsausbruch, sondern inszeniert barocke Liebessemantik in ihrer ganzen formalen Strenge: Antithetische Strukturen (Zier/Liebe vs. Schmerz/Tod), eine Bildsprache, die das Sichtbare (Tränen, Augen) und das Unsichtbare (verborgene Herzensqualen) in ein rhetorisches Wechselspiel bringt, sowie die Überzeugung, dass das Innere über körperliche Zeichen nach außen drängt. Abschatz bewegt sich hier zwischen Petrarkismus und höfischer Galanterie, doch steigert beides ins existenzielle Pathos – die Liebe ist keine harmlose Schwärmerei, sondern eine Macht, die den Menschen bis zum Grab führen kann.
Rhetorische und stilistische Mittel
1. Anapher und Wiederholung
Gleich zu Beginn wird das »Nachdem …« in Vers 1 als Satzanschub genutzt, um eine Art formale Exposition zu schaffen. Innerhalb der ersten fünf Verse findet sich zudem die wiederholte Nennung der Seufftzer, Thränen und Hertzen – Kernvokabeln der barocken Liebesklage. Diese Wiederholungen dienen der Steigerung der emotionalen Eindringlichkeit.
2. Antithese / Paradoxon
In Vers 3–4 steht die Schönheit der Geliebten (»deine Zier«) der daraus resultierenden Qual (»herbe Schmertzen«) gegenüber. Die paradoxe Verknüpfung von Lustquelle und Leidensursache ist ein zentrales barockes Liebesmotiv.
3. Metaphorik
»Augen dunckle Kertzen« (V. 4) ist ein auffälliges poetisches Bild: Die Augen als »Kerzen« verbinden Licht und Dunkelheit. Das Adjektiv »dunckle« gibt der Metapher eine Todesnähe (Kerzen am Sterbebett, Totenwache).
»Hertzen« (V. 5) als Ort verborgener Qual ist eine klassische Metonymie für das Innenleben.
4. Personifikation
Die Seufzer und Tränen werden wie eigenständige Boten oder Zeugen der inneren Gefühlslage dargestellt (V. 6–9). Dadurch werden Emotionen objektiviert und wirken im Gedicht wie Beweisstücke.
5. Parallelismus
»Wie Lieb und Furcht mich plagen« (V. 7) zeigt die parallele Struktur zweier gegensätzlicher Empfindungen.
Ebenso die Struktur »Die Seufftzer … / Die Thränen …« in V. 6 und V. 9.
6. Topos der grausamen Geliebten
Das Motiv der Grausamkeit (V. 10) verweist auf den petrarkistischen Diskurs: Die Geliebte verweigert Mitleid und verursacht damit den (symbolischen oder tatsächlichen) Tod des Liebenden.
7. Hyperbel
Die abschließende Aussage, dass die Grausamkeit »zu Grabe tragen« werde, ist nicht als nüchterne Prognose, sondern als übersteigerte Klage zu lesen. Sie dient der emotionalen Maximierung der Bitte um Erbarmen.
8. Barocke Klanggestaltung
Häufige Alliterationen (»Seufftzen … Schmertzen«) verstärken den musikalischen Klang und die Intensität.
Die alternierende Abfolge von betonten und unbetonten Silben ist weitgehend regelmäßig, was den pathetischen Ton unterstützt.
9. Emblematische Dreigliederung
Die Bildträger des Gedichts – Seufzer, Tränen, Herz – bilden ein emblematisches Ensemble barocker Liebessemantik: Atem, Flüssigkeit, Inneres. Jeder Teil steht für eine andere Ausdrucksform des Leidens.
10. Affektlogik des Barock
Die Argumentation des lyrischen Ichs folgt der barocken Affektlogik: erst Erklären (Seufzer als Beweis), dann Steigern (Tränen als noch deutlicherer Beweis), schließlich Finalisieren (Tod als unausweichliche Folge).