Nach aller meiner Pein

Hans Aßmann von Abschatz

Nach aller meiner Pein/ nach aller meiner Noth/1
Dadurch ich nur verbittert deine Sinnen/2
Hab ich gelernt die Kunst dich zu gewinnen/3
Fillis/ ich geh‘ in Tod.4
–
Fillis/ thu ich zuviel/ wenn ich mich untersteh/5
Daß ich dir recht gethan/ für aller Welt zu sagen:6
Ein Augenblick kan mich und dich vertragen:7
Ich geh in Tod: Ade!8

Analyse – Strophe I – Verse 1-4

1 Nach aller meiner Pein/ nach aller meiner Noth/
Textanalyse
Der Parallelismus (»nach aller … nach aller …«) verstärkt die Totalität des Leidens. »Pein« deutet körperliche wie seelische Qual an, »Noth« umfasst existentielle Bedrängnis und emotionale Ausweglosigkeit. Die Wiederholung des Präpositionsgefüges schafft einen klanglich-betonten, fast litaneihaften Einstieg.
Subtextanalyse
Der Sprecher beginnt retrospektiv, aus einer Haltung nach erlebtem Extrem. Diese Einleitung markiert nicht nur Leid, sondern auch Überleben. Subtextuell klingt ein Opferdiskurs mit, der beim Gegenüber Mitleid oder Anerkennung wecken könnte.
Metaebene
Hier wird eine klassische barocke »ex post«-Perspektive eingenommen: Das Leiden ist bereits durchschritten und kann nun ästhetisch verarbeitet werden. Barockdichtung liebt den Gedanken, dass die Intensität von Schmerz die Intensität von Liebe misst.
Intertextuell
Das Motiv des »Leidens vor der Erfüllung« ist zentral in Petrarkas Canzoniere und in der höfischen Minnelyrik, wo »Minnequal« als Reifungsschule gilt. Auch biblisch klingt die Passionsrhetorik an: »Nach allem meinem Leid« erinnert an Klagelieder und Psalmen, in denen die Wiederholung Schmerz in poetische Form zwingt.
2 Dadurch ich nur verbittert deine Sinnen/
Textanalyse
»Dadurch« bezieht sich auf das zuvor Genannte – Schmerz und Not – als Ursache einer negativen Wirkung: die »Verbitterung« der Geliebten (»deine Sinnen« im Plural deutet auf ihr gesamtes Wahrnehmungs- und Empfindungssystem). Die Umstellung (»verbittert deine Sinnen« statt »deine Sinnen verbittert«) verstärkt den poetischen Ton.
Subtextanalyse
Der Sprecher gesteht, dass sein Leid nicht Mitleid hervorgerufen, sondern das Gegenteil bewirkt hat: die Geliebte wurde emotional abweisend. Das impliziert ein Scheitern im Liebeswerbungsprozess. Subtextuell steht dahinter die Barockidee, dass exzessives Klagen den Geliebten ermüden kann – ein selbstkritischer Unterton.
Metaebene
Hier wird die »Kunst der Werbung« ironisch unterlaufen: Wer glaubt, durch Leid Mitleid zu erzeugen, muss erkennen, dass er Ablehnung produziert. Dies verweist auf die barocke Spannung zwischen Ideal der Geduld und Realität der emotionalen Reaktionen.
Intertextuell
Das Motiv der »verbitterten Sinne« findet sich in der antiken Rhetorik der Liebesklage, etwa in Ovids Amores, wo übertriebene Selbstopferung das Objekt der Begierde kalt macht. Auch die Metaphorik erinnert an höfische Romane, in denen die Dame »herb« wird, wenn der Minnesänger zu bedrängend auftritt.
3 Hab ich gelernt die Kunst dich zu gewinnen/
Textanalyse
»Hab ich gelernt« signalisiert eine Wendung – aus Erfahrung (auch Scheitern) erwächst nun Wissen. »Die Kunst« impliziert, dass Liebeswerbung ein regelgeleitetes, erlernbares Handwerk ist, nicht nur spontanes Gefühl. »Dich zu gewinnen« bringt den Fokus auf das Ziel: die Eroberung des Herzens der Geliebten.
Subtextanalyse
Die Aussage ist doppeldeutig: Hat er wirklich gelernt, wie es geht – oder spricht er es als Selbstermunterung? Der Subtext könnte ironisch sein, zumal das »Gelernt«-Sein aus der vorangegangenen Verbitterung resultiert.
Metaebene
In der barocken Liebespoetik steht »Kunst« für die elaborierte Verbindung von Rhetorik, Gestik und sozialem Takt – hier wird sie als Resultat schmerzvoller Lektionen präsentiert. Gleichzeitig reflektiert der Vers den poetischen Prozess selbst: Der Sprecher lernt nicht nur die Kunst der Liebe, sondern auch die Kunst des Dichtens.
Intertextuell
Anklänge an Castigliones Il Cortegiano (1528), der die Kunst der Liebeswerbung als höfisches Spiel beschreibt, und an die Tradition der galanten Dichtung, etwa in Martin Opitz’ Regelpoetik, wo »ars amandi« und »ars poetica« verschränkt werden. Auch Ovids Ars amatoria steht als fernes Echo im Hintergrund.
4 Fillis/ ich geh‘ in Tod.
Textanalyse
»Fillis« ist ein poetischer Name aus der bukolischen und pastoralen Tradition, häufig für eine idealisierte Geliebte verwendet. Die direkte Anrede gibt dem Vers abrupten Pathos. »Ich geh’ in Tod« ist hyperbolische Liebesrede, in der Liebe mit Lebensgefahr oder Todesbereitschaft gleichgesetzt wird.
Subtextanalyse
Die Todesankündigung kann als Ultimatum, Drohung oder endgültige Kapitulation gelesen werden. Sie intensiviert das Pathos und will maximale emotionale Wirkung erzielen. Untergründig steckt jedoch auch Inszenierung: Der Sprecher zeigt seine Bereitschaft zum Sterben, was der Geliebten seine Hingabe beweisen soll.
Metaebene
Hier kulminiert das barocke Vanitas-Bewusstsein: Liebe und Tod sind untrennbar, das Leben ist vergänglich, und der Liebestod wird ästhetisch stilisiert. Die direkte Anrufung der Geliebten ist zugleich theatralisch – ein performativer Akt der Dichtung selbst.
Intertextuell
»Fillis« verweist auf die antike Hirtendichtung (Theokrit, Vergil) und deren europäische Renaissance-Rezeption, etwa bei Sannazaro oder Opitz. Die Formulierung »geh in Tod« erinnert an das petrarkistische Liebestod-Motiv und an Opernlibretti des 17. Jahrhunderts (Cavalieri, Cesti), in denen Liebesleid in den Tod führt. Auch Parallelen zu Ophelia-Haltungen in der englischen Renaissance-Literatur lassen sich ziehen.
Philosophisch-theologische Tiefendimension
Diese ersten vier Verse kreisen um ein existenzielles Paradox: Aus Leid, Not und Verzweiflung erwächst nicht nur Erkenntnis, sondern eine Art »Kunst«, das geliebte Gegenüber zu gewinnen. Die Wendung »nach aller meiner Pein / nach aller meiner Noth« ist nicht bloß eine Klageformel, sondern evoziert die biblische und mystische Tradition des via crucis – des Weges durch Leid zur Erfüllung. Im christlichen Kontext wird der Tod nicht nur als Ende, sondern als Durchgang zum Heil verstanden; das lyrische Ich bezieht diesen Gedanken auf die erotische oder amoröse Sphäre, wodurch eine Transposition sakraler Leidenssemantik ins Profane entsteht.
Besonders auffällig ist die Verkoppelung von Leid und Liebeserfolg: »dadurch ich nur verbittert deine Sinnen« enthält ein paradoxes Erlösungsmotiv, das an paulinische Gedanken erinnert, wonach Schwäche und Mangel zur wahren Stärke führen können (virtus in infirmitate). Die finale Wendung »Fillis, ich geh’ in Tod« ist nicht bloß eine hyperbolische Liebesfloskel, sondern kann auch als memento mori gelesen werden – der Tod als letzter und wahrhaftiger Bund, der in der barocken Vanitas-Dichtung häufig mit Liebesmotiven verschränkt ist.
Psychologische Tiefenschicht
Die Verse offenbaren einen inneren Prozess, in dem Schmerz und Enttäuschung nicht lähmen, sondern in eine Form von Handlungsfähigkeit transformiert werden. Der Sprecher hat aus der Erfahrung von Zurückweisung oder emotionaler Not eine »Kunst« entwickelt – das klingt nach einer psychologischen Sublimation: das Umformen destruktiver Gefühle in kreative, strategische oder persuasive Handlung. Das »Verbittert deine Sinnen« deutet auf ambivalente Beziehungsmuster hin, bei denen Nähe nicht über Harmonie, sondern über Provokation und emotionale Erschütterung hergestellt wird.
Das Bekenntnis »ich geh’ in Tod« kann psychologisch als Ausdruck einer totalen Selbsthingabe verstanden werden, aber auch als dramatische Inszenierung, um die Geliebte zu binden oder zu einer Reaktion zu bewegen. Es liegt eine Mischung aus Selbstopfer-Pathos und verdeckter Aggression vor: Der Tod wird als ultimative Geste der Überzeugung oder Erpressung ins Spiel gebracht – ein Muster, das in leidenschaftlich-ambivalenten Bindungen häufig anzutreffen ist.

Analyse – Strophe II – Verse 5-8

5 Fillis/ thu ich zuviel/ wenn ich mich untersteh/
Textanalyse
Die Anrede »Fillis« (Phyllis) verortet das Gedicht sofort im pastoral-galanten Code: die Geliebte wird durch einen konventionalisierten Schäfernamen in eine literarische Rolle gehoben. »thu ich zuviel« stellt eine höfliche Selbstzurücknahme inszenierter Kühnheit dar; »untersteh« markiert den Akt des Wagenden, der eine Grenze überschreitet (sozial und emotional).
Subtext
Der Sprecher testet die Spielregeln der galanten Kommunikation: Er weiß um die Norm der Diskretion, überschreitet sie bewusst und bittet gleichsam präventiv um Verzeihung. Das ist zugleich Werbung um Zustimmung und ein rhetorischer Vorstoß: Aus der Position des Bittenden wird performativ Dominanz erzeugt (wer fragt, definiert die Situation).
Metaebene
Das Gedicht reflektiert sein eigenes Sprechen: das »Unterstehen« ist das Gedicht selbst, das die private Leidenschaft öffentlich macht. Lyrik als Grenzakt zwischen Intimität und Publizität.
Intertextuell
Barocke Liebesrede kennt diesen Demutstopos (captatio benevolentiae) von Petrarca über die romanische Tradition bis zur deutschen Silesier-Rhetorik: das Sich-Unterstehen entschuldigen und dadurch legitimieren.
Ikonologische Deutung
Auf emblematischer Ebene entspricht der Vers der inscriptio (Motto) eines Emblems: ein kühner Wahlspruch, der die Grenzüberschreitung (audacia) als Tugend des Liebenden setzt. Sozialikonologisch spiegelt er den frühen Neuzeit-Ehrkode: männliche Kühnheit vs. weibliche Schamhaftigkeit.
6 Daß ich dir recht gethan/ für aller Welt zu sagen:
Textanalyse
Kern ist der Infinitivsatz: »für aller Welt zu sagen«—die Liebesverdienste (»dir recht getan«) werden öffentlich reklamiert. »recht getan« oszilliert zwischen moralischer Korrektheit und erotisch-dienstbarer Galanterie (Dienst am Hof der Liebe).
Subtext
Die Drohung der Öffentlichkeit. Der Sprecher setzt die Geliebte unter performativen Druck: Anerkenne mich, sonst spreche ich’s laut aus. Öffentliches Reden verwandelt Privates in Reputation—ein Machtmittel.
Metaebene
Lyrik als Publikationsakt: Das Gedicht selbst ist das »für aller Welt sagen«. Die Zeile entlarvt die Medialität des Gedichts: die Schrift ist die Bühne, auf der der Liebesvertrag verhandelt wird.
Intertextuell
Anschluss an die Konkurrenz von fama und pudor: in Petrarkismus und barocker Liebesdichtung ist Ruhm/Fama des Dichters oft das Gegengewicht zur Diskretion der Dame. Auch Anklänge an höfische service amoureux-Topoi (Troubadours, »Dienst« und »Lohn«).
Ikonologische Deutung
Gesellschaftliche Ikonologie: Öffentlichkeit als Tribunal. Der Liebende stellt sich unter das Zeichen der Fama (mit Hörnern/Posaunen), die zugleich preisen und kompromittieren kann. Das Emblem wäre die geflügelte Fama über einer Stadt—die Liebe wird »verlautbart«.
7 Ein Augenblick kan mich und dich vertragen:
Textanalyse
Dreh- und Angelpunkt. »Augenblick« ist Zeitenminimierung, »vertragen« heißt hier »versöhnen/ zusammenbringen« (auch: sich gegenseitig dulden). Der Satz behauptet: Es braucht nur einen Moment, und die Trennung fällt.
Subtext
Ultimatum der Knappheit: Die Geliebte soll erkennen, dass Zeit das eigentliche Kapital ist; ein einziges Zugeständnis (Kuss? Rendezvous?) könnte alles »vertragen«. Der Sprecher verschiebt die Entscheidung ins Jetzt und entwertet das lange Zögern.
Metaebene
Poetologische Selbstspiegelung: Das Gedicht fixiert einen »Augenblick«—Lyrik als Technik, das Flüchtige (Kairos) zu bannen.
Intertextuell
Barocke Kairos-Figur (der lockige Schopf des günstigen Moments) trifft auf carpe diem: Aus dem Moment erwächst Legitimationskraft. Ferne Vor- und Nachklänge reichen von Ovids Moment-Ethik bis zu Goethes »Verweile doch, du bist so schön«—hier jedoch barock, nicht faustisch: der Moment soll zusammenführen, nicht ontologisch stillstellen.
Ikonologische Deutung
Emblematisch wäre Kairos mit waagender/rasender Sanduhr: der rechte Zeitpunkt, der am Schopf zu packen ist. Die Versöhnung »mich und dich« als Allegorie zweier Hälften (Eros/Ananke) im Balanceakt der Sanduhr.
8 Ich geh in Tod: Ade!
Textanalyse
Hyperbolische Pointe: Die Konsequenz bei Verweigerung ist der Tod. Der Doppelpunkt inszeniert das theatrale Ausrufen »Ade!«—eine abrupt gekappte Sprechhandlung.
Subtext
Liebes-Erpressung als barocke amoris mors-Pose: ohne Gegenliebe—so die Konvention—kehrt sich das Begehren in Thanatos. Das »Ade« ist zugleich Drohung und Selbststilisierung: Wenn du nicht, dann ich fort—bis zur Selbstvernichtung.
Metaebene
Das Gedicht spielt mit der Operativität seiner Rede: »Ade!« performt Abschied, während das Schreiben eben diesen Abschied unsterblich macht. Paradoxe Geste: Tod wird gesagt, um Dauer (im Text) zu gewinnen.
Intertextuell
Tradition der Liebestodes-Hyperbel (von Properz/Tibull bis Gryphius und Hofmannswaldau): »Sterben« als erotisches Idiom (auch doublé mit la petite mort). Gleichzeitig Vanitas-Signatur des Barock—alles ist eitel; Liebe kippt in Nichtigkeit.
Ikonologische Deutung
Memento-mori-Ikonographie: Totenkopf, verlöschende Kerze, gebrochener Pfeil des Amor. Die Liebe steht unter dem Siegel der Vergänglichkeit; das »Ade« ist der Schlag der Sanduhr.
Philosophisch-theologische Tiefendimension
Die Strophe steht im Spannungsfeld zwischen menschlicher Selbstbehauptung und der Endgültigkeit des Todes. In Vers 5 (»Fillis/ thu ich zuviel/ wenn ich mich untersteh/«) wird eine Frage gestellt, die an ein letztes sittliches Urteil grenzt: Darf das lyrische Ich offen bekennen, dass es gerecht gehandelt hat? Hier klingt eine stoische und zugleich biblisch geprägte Haltung an: das Gewissen als letzte Instanz, die vor Gott Bestand haben muss.
Vers 6 (»Daß ich dir recht gethan/ für aller Welt zu sagen«) hebt die Öffentlichkeit des Geständnisses hervor. Das erinnert an das Motiv des »Zeugnisses« in neutestamentlicher Tradition, wo die Wahrheit trotz Anfechtung vor aller Welt bekannt wird – zugleich aber auch an die Ehre im höfischen Ehrenkodex, die vor Menschen gewahrt werden muss.
Der Vers 7 (»Ein Augenblick kan mich und dich vertragen«) birgt eine theologisch dichte Vorstellung: In einem einzigen Moment kann Versöhnung geschehen – fast sakramental, wie in der Beichte, wo ein Augenblick der Reue und der Lossprechung ewige Konsequenz hat. Die Einheit von Zeit und Ewigkeit wird hier greifbar: der Moment hat Gewicht für das ganze Sein.
Vers 8 (»Ich geh in Tod: Ade!«) ist die radikale Zuspitzung: Das »Ade« wird zur letzten Übergabe des Selbst an das unausweichliche Schicksal. In der christlichen Tradition bedeutet der Tod nicht nur Ende, sondern Eintritt in die göttliche Sphäre des Gerichts oder der Erlösung. In diesem Licht ist das »Ade« nicht nur an die Geliebte, sondern auch an die Welt gerichtet – ein Abschied von allem Irdischen.
Psychologische Tiefenschicht
Psychologisch wirkt die Strophe wie eine Mischung aus Selbstrechtfertigung, Liebesverzweiflung und Todesentschluss. Der erste Vers zeigt Unsicherheit und das Bedürfnis nach Zustimmung: Die Frage an »Fillis« deutet auf die Angst, im letzten Augenblick missverstanden zu werden. In Vers 6 wird das Bedürfnis deutlich, die eigene Position nicht nur vor der Geliebten, sondern auch vor einer »Publikumsebene« zu legitimieren – was auf eine starke Selbstwahrnehmung und das Bedürfnis nach äußerer Bestätigung schließen lässt.
Der entscheidende Bruch kommt in Vers 7: »Ein Augenblick kan mich und dich vertragen« ist psychologisch ambivalent – es kann Hoffnung auf Versöhnung sein, aber auch die Projektion eines letzten Wunsches, den die Realität vielleicht nicht mehr einlöst. Der Augenblick wird hier zu einem inneren Rettungsanker, an den sich das Ich klammert.
Vers 8 schließlich zeigt die Endgültigkeit einer Entscheidung: Der Tod wird nicht umschrieben, sondern direkt benannt. Psychologisch deutet das auf einen Kulminationspunkt der Affektspannung: Ehre, verletzte Liebe und existenzielle Kränkung drängen zu einer absoluten, unwiderruflichen Handlung. Das »Ade« ist dabei ein Versuch, selbst in der Auflösung des Lebens eine kontrollierte, würdevolle Geste zu bewahren.

Gesamtkomposition und Tiefenstruktur

Die acht Verse lassen sich in eine klare, zweigliedrige Struktur gliedern:
1. Strophe (Verse 1–4):
Ein Rückblick auf vergangenes Leiden und verfehlte Kommunikation. Der Sprecher verweist auf »aller meiner Pein« und »aller meiner Noth«, die er der Geliebten — Fillis — anscheinend selbst zur Last gelegt hat, indem er ihre Sinne »verbittert« hat. Doch gerade aus dieser negativen Erfahrung will er eine »Kunst« gelernt haben: die Geliebte zu gewinnen. Die Strophe endet abrupt mit der extremen Wendung »Fillis, ich geh’ in Tod« – der Tod als letzter, alles beschließender Schritt. Hier tritt das barocke memento mori-Motiv unmittelbar mit der Topik der »amour passionnelle« zusammen: Liebe und Tod erscheinen als untrennbare Einheit.
2. Strophe (Verse 5–8):
Der Sprecher reflektiert, ob er zu weit geht (»thu ich zuviel«) mit dem Gestus, vor aller Welt zu bekennen, dass er der Geliebten »recht gethan« habe – also wohl Gutes, Ehrenvolles, Redliches. Er hofft auf einen »Augenblick«, der beide »vertragen« kann, also Versöhnung und Eintracht herstellt. Doch noch bevor dieser Augenblick konkret eintritt, wiederholt er sein finales Bekenntnis: »Ich geh in Tod: Ade!« – Die Schlusspointe ist radikal: Das Gedicht beginnt mit Leid, zielt auf ein mögliches Einverständnis, aber vollendet sich in einem unumkehrbaren Abschied.
Tiefenstruktur
Unter der oberflächlichen Handlung – ein Liebender spricht zu einer Frau, gesteht, bittet um Versöhnung und verabschiedet sich – liegen mehrere miteinander verflochtene Sinnschichten:
1. Barocke Dialektik von Leben und Tod:
Die Liebeserklärung ist nicht vom Todesgedanken zu trennen; der Tod erscheint nicht nur als Folge der enttäuschten Liebe, sondern auch als letzter Beweis der Aufrichtigkeit.
2. Sündenerkenntnis und Bußgestus:
Das Eingeständnis, die Sinne der Geliebten »verbittert« zu haben, erinnert an die barocke Rhetorik der Selbstdemütigung, in der Liebe oft als moralische Prüfung erscheint.
3. Momentane Gnade:
Der »Augenblick« als Möglichkeit der Versöhnung hat eine fast sakramentale Dimension – ein kurzer, aber heilsamer Moment, der alles wenden kann. Die Nähe zur theologischen Vorstellung der gratia instantanea (augenblickliche Gnade) ist auffällig.
4. Theatralität und Öffentlichkeit:
Das Vorhaben, »für aller Welt« zu sagen, er habe recht getan, verweist auf die barocke Inszenierung des Gefühls im öffentlichen Raum. Liebe ist nicht nur privat, sondern ein Schauplatz der Ehre.
5. Paradoxe Bewegung:
Das lyrische Ich sucht Versöhnung, aber sein Weg endet dennoch im Tod. Die emotionale Bewegung oszilliert zwischen Hoffnung (Versöhnung) und Endgültigkeit (Tod).
Zusammenfassende poetische Tiefeninterpretation
Das Gedicht inszeniert eine letzte, verdichtete Szene eines Liebeskonflikts, in der das lyrische Ich zwischen Selbstanklage, Hoffnung auf Versöhnung und endgültigem Abschied schwankt. Die zentrale Spannung liegt im Gegensatz zwischen dem »Augenblick« der möglichen Eintracht und dem Tod, der diese Möglichkeit zugleich zunichtemacht und überhöht.
In der barocken Vorstellung ist die Liebe hier nicht primär ein Zustand gegenseitiger Erfüllung, sondern ein existenzieller Ernstfall, der wie ein Gottesurteil in einem einzigen Moment entschieden werden kann. Der Tod ist dabei nicht nur Strafe, sondern auch Siegel der Treue: indem das Ich »in Tod« geht, vollendet es sein Begehren in einer finalen Geste, die weder die Geliebte noch »aller Welt« zu widerlegen vermag.
Die Abschiedsworte »Ade!« sind doppeldeutig: sie bedeuten nicht nur Trennung im irdischen Sinn, sondern können auch im religiösen Kontext als à Dieu – »zu Gott« – gelesen werden. Damit erhält das Gedicht seine letzte Tiefenschicht: die Liebe ist hier nicht nur ein irdisches Drama, sondern Teil eines transzendenten Prozesses, in dem Tod und Erlösung ineinander greifen.
Rhetorische Architektur des Gedichts
1. Eröffnende Klage (V. 1–2)
Die erste Zeile eröffnet mit einer Doppelfigur: Nach aller meiner Pein / nach aller meiner Noth.
Anapher (»Nach aller…«) verstärkt den Eindruck der Überfülle und Dauer des Leidens.
Paronomastisch wird »Pein« und »Noth« als sich steigerndes Paar präsentiert, was barocke Gradatio erzeugt.
Zugleich wird retrospektiv bilanziert: Der Sprecher steht am Ende eines Leidensbogens.
Der zweite Vers verschiebt die Perspektive auf die Geliebte: Das Leiden führte nicht zur Versöhnung, sondern »verbitterte« ihre Sinne. So entsteht ein paradoxes Ergebnis – statt Mitleid, Abkehr.
2. Wendepunkt in Werbeformel (V. 3–4)
»Hab ich gelernt die Kunst dich zu gewinnen«: Der Sprecher beansprucht nun, trotz oder gerade wegen des Scheiterns, eine ars amandi erworben zu haben.
»Fillis« als direkte Apostrophe an die Geliebte markiert einen lyrischen Kulminationspunkt.
»Ich geh’ in Tod« wirkt hier doppeldeutig: sowohl Hyperbel der Liebesqual (Amor mortis) als auch finale Entschlossenheit zur Selbstaufgabe. Damit wird das Gedicht schon zur Mitte hin von Eros in Thanatos gekippt.
3. Selbstrechtfertigung vor der Welt (V. 5–6)
Wieder Apostrophe (»Fillis«), diesmal kombiniert mit rhetorischer Frage: »thu ich zuviel…?« – ein captatio benevolentiae, das Mitleid und Zustimmung erzwingen soll.
Der Sprecher beansprucht moralische Reinheit: »recht gethan« – und zwar »für aller Welt zu sagen«. Das erweitert den Dialog zu einer quasi-öffentlichen Szene, eine barocke Dramatisierung des Intimen.
4. Abrupte Schlusspointe (V. 7–8)
»Ein Augenblick kann mich und dich vertragen«: ein plötzlicher Hoffnungsschimmer, der sich als Kurzschluss erweist, denn ohne Übergang folgt wieder »Ich geh’ in Tod«.
Die Schlussformel »Ade!« ist lapidar, fast prosaisch – nach der kunstvollen Rhetorik vorher wirkt dies wie ein barockes abruptum, ein absichtlich unversöhnlicher Abbruch.
Barocke Tropen
Anapher & Gradatio: »Nach aller meiner Pein / nach aller meiner Noth« als steigende, klanglich rhythmisierte Klage.
Apostrophe: wiederholte direkte Anrede »Fillis« gibt der Rede Bühnencharakter; die Geliebte wird zugleich Figur und Publikum.
Hyperbel: »Ich geh’ in Tod« überhöht die Liebesenttäuschung ins existentielle Extrem, typisch für den Liebestod-Topos.
Paradox & Antithese: Aus Pein und Not erwächst die »Kunst, dich zu gewinnen« – der Erfolg ist gerade Resultat des Misslingens.
Captatio benevolentiae: rhetorische Frage als Versuch, Zustimmung der Geliebten zu erzwingen.
Tempuswechsel und Kontrastmomente: Von der langen Leidenszeit (»Nach aller…«) zum plötzlichen »Augenblick« – barocke Zeitkompression zwischen Ewigkeit und Moment.
Abruptum: Das harte, einsilbige »Ade!« beendet die Rede ohne Versöhnung, wodurch ein memento mori-Nachklang entsteht.
Gesamtpoetologische Deutung
Das lyrische Ich wendet sich direkt an »Fillis«, eine typische, aus der bukolischen und galanten Dichtung entlehnte Schäferin-Figur, die als Projektionsfläche für Liebesempfindungen dient. Die beiden Strophen bilden inhaltlich eine kleine dramatische Bewegung:
Eröffnung: Rückblick auf erlittene »Pein« und »Noth«, die dem Ich nicht nur Schmerzen bereiteten, sondern auch die Empfindungen der Adressatin »verbitterten«. Das deutet auf eine konfliktbeladene Vorgeschichte.
Wendung: Trotz dieser negativen Erfahrung habe das Ich »die Kunst dich zu gewinnen« gelernt – ein paradox anmutender Lernprozess, der Leiden in Liebeskunst ummünzt.
Kulmination: Die Rede steigert sich in ein Pathos, das unmittelbar an den Tod grenzt (»ich geh’ in Tod«). Der Tod ist hier nicht primär realistisch zu verstehen, sondern als hyperbolische Liebestopik, wie sie im Barock häufig begegnet – Ausdruck einer existenziellen Intensität der Empfindung.
Behauptung und Risiko: In der zweiten Strophe tritt ein selbstbewusstes Moment hinzu. Das Ich fragt rhetorisch, ob es »zuviel« sei, öffentlich zu verkünden, der Geliebten »recht gethan« zu haben. Damit tritt neben die Leidenschaft ein Element der Rechtfertigung und der sozialen Bühne: Liebe ist hier nicht nur intim, sondern auch reputationsbezogen.
Schluss: Der Vers »Ein Augenblick kan mich und dich vertragen« enthält eine doppelte Bedeutung – er kann sowohl »versöhnen« (reconciliation) als auch »einander ertragen lassen« heißen. Der Augenblick erscheint als Möglichkeitsfenster, das die Trennung aufheben könnte. Doch unmittelbar danach folgt erneut die finale Todesformel »Ich geh in Tod: Ade!«, die den Text mit einer abrupten, lapidaren Endgültigkeit schließt.
Fazit
Insgesamt lässt sich der Text poetologisch als barocke Miniatur lesen, die die für diese Zeit typische Verbindung von Liebespathos, rhetorischer Zuspitzung und Todesnähe in äußerster Verdichtung entfaltet. Er steht in der Tradition der galanten Poesie, verbindet aber die ornamentale Anrede mit der barocken Vanitas-Sensibilität.
Verbindung von Inhalt und Form
Die Form unterstützt den Gehalt auf mehreren Ebenen:
1. Zweiteilung: Zwei Strophen à vier Versen bilden eine klare, symmetrische Struktur. Diese Symmetrie wirkt wie ein rhetorischer Rahmen für den emotionalen Gehalt – eine Art »Fassung« des Affekts in kunstvolle Ordnung, typisch für barocke Dichtungsprinzipien.
2. Enjambements und Satzfluss: Obwohl die Verse metrisch knapp gefasst sind, ziehen sich syntaktische Einheiten oft über die Versgrenzen (z. B. V. 1–2, V. 2–3), was eine gewisse Dringlichkeit und rhetorische Bewegung erzeugt. Der Affekt »läuft über« die metrischen Grenzen hinweg, was die innere Unruhe des Ichs formal spiegelt.
3. Direkte Anrede und Wiederholung: Das wiederholte »Fillis« (V. 4 und V. 5) unterbricht den Satzfluss und wirkt wie ein emotionaler Anker, der den Tonfall intensiviert. Die Wiederholung der Todesformel (»ich geh’ in Tod«) in beiden Strophen erzeugt eine Refrainstruktur, die die Endgültigkeit und das Pathos unterstreicht.
4. Antithetik: Inhaltlich und formal arbeitet das Gedicht mit Gegensätzen: Pein / Gewinn, Welt / Augenblick, Versöhnung / Tod. Diese Antithetik ist ein Kernprinzip barocker Rhetorik und wird hier durch die enge formale Schließung noch betont.
5. Kadenz und Schlusswirkung: Der letzte Vers jeder Strophe endet auf einer kurzen, schneidenden Aussage (»Fillis, ich geh’ in Tod« / »Ich geh in Tod: Ade!«). Diese abrupten Schlusspunkte geben den Strophen eine finale, fast aphoristische Wirkung – als würde jeder Strophenblock ein eigenständiges Todesurteil fällen.