Hans Aßmann von Abschatz
Könte man für Liebe sterben/ wär ich längstens kalt und todt/1
Solte sie ein Feuer heissen/ wär ich längstens Asch und Koth:2
Doch ist sie kein Tod zu nennen/ woher fühl ich solche Schmertzen?3
Und ist sie kein brennend Feuer/ was kocht so in meinem Hertzen?4
Analyse
1 Könte man für Liebe sterben/ wär ich längstens kalt und todt/
Textanalyse:
Der Sprecher setzt mit einer hypothetischen Bedingung ein (»Könnte man…«), die sofort in eine pointierte Übertreibung mündet. Die Vorstellung, dass Liebe den Tod verursachen könnte, wird ins Extrem gesteigert: Er wäre schon »längstens« tot, also nicht erst seit kurzem, sondern schon seit geraumer Zeit. Das »kalt und todt« verstärkt nicht nur den Endzustand des Körpers, sondern auch den Kontrast zur Wärme, die Liebe sonst traditionell symbolisiert.
Subtext:
Die Rede vom »Sterben aus Liebe« ist ein Topos der barocken Liebesdichtung, oft in Verbindung mit Petrarkismus und höfischer Galanterie. Hinter der Übertreibung liegt sowohl eine ironische Distanz (die Liebe bringt ihn nicht buchstäblich um) als auch eine subtile Selbstinszenierung als leidender, überempfindsamer Liebhaber, der in einer fast ritterlichen Opferrolle glänzt.
Metaebene:
Abschatz spielt mit der poetischen Konvention des »amor mortis«, wie sie aus der europäischen Liebeslyrik bekannt ist. Die Hyperbel dient weniger als authentische Todeserwartung denn als rhetorisches Schaustück, das den eigenen Liebesschmerz stilisiert. Damit erfüllt der Vers zugleich die Erwartungshaltung eines galanten Publikums, das solche eleganten Übertreibungen goutierte.
2 Solte sie ein Feuer heissen/ wär ich längstens Asch und Koth:
Textanalyse:
Die zweite Bedingung variiert die erste, nun mit dem Bild des Feuers, einer weiteren, klassischen Metapher der Leidenschaft. Wäre die Liebe wirklich ein Feuer, so wäre er schon lange verbrannt (»Asch«) und in etwas wertlos Zerfallenes (»Koth«) verwandelt. »Koth« wirkt drastisch und bricht leicht die sonstige Sublimierung des Liebesdiskurses.
Subtext:
Hier dringt ein Moment von Selbsterniedrigung oder Ironie ein: Statt edler »Asche« bleibt sogar »Kot«. Das kann als galanter Witz gelesen werden, der den tragischen Gestus unterläuft. Die Liebe vernichtet nicht nur, sie könnte auch entwürdigen – eine kleine, subversive Brechung des üblichen Feuer-Pathos.
Metaebene:
Dieser Vers markiert einen doppelten barocken Gestus: Einerseits die Fortführung der metaphysischen Metapher (Feuer = Leidenschaft), andererseits das Spiel mit dem Abwärtsvergleich (Kot = Vergänglichkeit, Erdgebundenheit). Abschatz zeigt hier, dass Liebespoesie im Barock nicht nur in idealisierenden Höhenflügen besteht, sondern mit grotesken, »niederen« Bildern ironisch durchsetzt werden kann, was den Reiz für ein geistreiches Publikum erhöht.
3 Doch ist sie kein Tod zu nennen/ woher fühl ich solche Schmertzen?
Textanalyse:
Ein plötzlicher Umschlag: Die zuvor hypothetischen Gleichsetzungen (Liebe = Tod/Feuer) werden negiert (»ist sie kein Tod zu nennen«). Das führt zur paradoxen Situation: Wenn sie kein Tod ist, wie kann sie solche Schmerzen hervorrufen? Der Vers verschiebt sich von der bildhaften Hyperbel hin zur psychologischen Verwunderung.
Subtext:
Die Frage ist rhetorisch: Sie hält die Unbegreiflichkeit des Liebesschmerzes fest. Es steckt ein feiner Zweifel darin, ob die konventionellen Metaphern (Tod, Feuer) der Realität der Empfindung überhaupt gerecht werden. Damit rückt der Sprecher vom reinen Toposgebrauch zur Reflexion über den Topos selbst.
Metaebene:
Dies ist der metapoetische Moment des Gedichts: Die Konventionen der Liebeslyrik werden nicht nur benutzt, sondern hinterfragt. Die Frage »woher fühl ich solche Schmerzen?« stellt indirekt auch die Angemessenheit des poetischen Vokabulars in Frage – ein barocker Selbstkommentar zur Kluft zwischen dichterischem Bild und erlebtem Gefühl.
4 Und ist sie kein brennend Feuer/ was kocht so in meinem Hertzen?
Textanalyse:
Die Parallelstruktur zur dritten Zeile wird beibehalten, diesmal auf das Bild des Feuers bezogen. Auch hier: Negation der Metapher (»kein brennend Feuer«) und anschließende Frage nach der Ursache der inneren Erregung (»was kocht…«). Das »Kochen« ist eine sinnlich-leibliche Metapher, die einen Prozess der Bewegung und Erhitzung impliziert.
Subtext:
Die Vorstellung vom »Kochen« im Herzen rückt das Empfinden in den Bereich des Körperlich-Unkontrollierbaren. Es ist nicht das metaphysische Feuer der Seele, sondern etwas organisch-materielles, fast physiologisch gedacht. Damit gewinnt die Darstellung eine Erdung, die sich von der erhabenen Liebesmetaphorik absetzt.
Metaebene:
Der Schluss schließt den Bogen: Das Gedicht beginnt mit hohen, tragischen Bildern und endet mit einer sinnlich-pragmatischen Bildlichkeit. Abschatz verknüpft das galante Überbietungsspiel mit einer ironisch-physiologischen Wendung – typisch für eine Phase der barocken Lyrik, in der das Spiel mit Topos und Realismus zugleich Witz und Reflexion erzeugte.
Gesamtkomposition und Tiefenstruktur
Das Gedicht folgt der Form eines pointierten Epigramms in nur vier Versen, wobei die beiden ersten Verse einen hypothetischen Vergleich entfalten, der in den beiden letzten Versen dialektisch gebrochen wird.
Vers 1–2: Konditionale Konstruktionen (»Könte man…«, »Sollte sie…«) eröffnen eine Reihe von metaphorischen Identifikationen der Liebe mit dem Tod bzw. dem Feuer. Diese Bilder sind im Barock fest etabliert und greifen auf antike wie petrarkistische Traditionen zurück. Die beiden Verse steigern sich in Intensität: vom Tod (vollkommene Vernichtung) zum Feuer (bildhafte Darstellung verzehrender Leidenschaft).
Vers 3–4: Paradoxe Wendung: Die Liebe wird ausdrücklich verneint als Tod bzw. Feuer – und dennoch sind Schmerz und innere Erhitzung vorhanden. Diese Umkehrung bricht die Erwartung, entlarvt die metaphorische Sprache als unzureichend und führt auf das Rätsel der Erfahrung selbst zurück.
Die Tiefenstruktur beruht auf einer barocken Antithetik: Leben/Tod, Kälte/Hitze, Vernichtung/Erregung – gepaart mit einer rhetorischen Pointe, die nicht auf Auflösung, sondern auf Paradox zielt.
Zusammenfassende philosophisch-poetische Tiefeninterpretation
Philosophisch-poetisch steht das Gedicht in der Tradition einer skeptischen Liebesreflexion:
Es verweigert die eindeutige Zuordnung der Liebe zu einer fixen Kategorie (Tod, Feuer) und deutet stattdessen auf ein transitorisches, schwer fassbares Wesen, das sowohl über Leben als auch über physische Naturmetaphern hinausgeht.
Im Kern wird hier die Begrenztheit menschlicher Metaphorik thematisiert: Sprache kann das Phänomen Liebe nicht adäquat fixieren, sondern erzeugt nur Annäherungen, die letztlich ins Leere laufen.
Damit berührt Abschatz ein barockes Grundmotiv: die Diskrepanz zwischen erlebter Wirklichkeit (affektive Intensität) und sprachlich-rhetorischer Fassungskraft – ein Mikromodell der vanitas-Erfahrung.
Psychologische Tiefenschicht
Auf der psychologischen Ebene inszeniert sich hier ein Subjekt, das zwischen rationaler Analyse und affektiver Überwältigung schwankt:
Rational: Die hypothetischen Prämissen und logischen Folgerungen (»wär ich längst…«) deuten auf einen denkenden, selbstbeobachtenden Sprecher.
Affektiv: Gleichzeitig ist dieser in eine körperlich spürbare Unruhe verstrickt (»Schmertzen«, »kocht so in meinem Hertzen«).
Es entsteht ein innerer Konflikt zwischen dem Bedürfnis, das Erleben zu ordnen, und der Erfahrung, dass die Leidenschaft sich rationalen Kategorien entzieht. Psychologisch ist dies ein Selbstporträt des barocken Liebenden als Gefangener eines nicht zu rationalisierenden Erregungszustandes.
Ikonologische Deutung
Ikonologisch greift das Gedicht auf ein Repertoire fest codierter Bildmotive zurück:
Tod als Symbol für völlige Hingabe, Auflösung des Selbst im Anderen (ikonographisch oft mit Pfeil und Herz oder dem Sensenmann verbunden).
Feuer als Attribut der Venus und Amors Brand, Sinnbild der verzehrenden Leidenschaft (ikonographisch in Liebesallegorien als Flamme im Herzen dargestellt).
Asche als Zeichen vergangener Glut, Kot als drastisch-irdische Reduktion einst erhabener Empfindung – eine memento-mori-Färbung, die das hohe Pathos sofort erdet.
Das kochende Herz verweist auf die Alchemie als barockes Denkmodell: die Liebe als inneres Feuer im Athanor des Körpers, eine Transformation, die physisch und geistig zugleich ist.
Im Zusammenspiel wirkt dies wie eine Miniatur-Allegorie der barocken Liebeserfahrung: exaltierte Empfindung, Todesnähe, Läuterung und das Paradox, dass das Wesentliche gerade nicht in den Bildern selbst liegt, sondern in ihrer unauflösbaren Spannung.
Formale Struktur
Das Gedicht ist eine einzelne, in sich geschlossene Strophe aus vier Versen. Es folgt streng einem Paarreim (aabb), was dem Text eine geschlossene, fast epigrammatische Wirkung verleiht. Die Metrik ist jambisch mit vier Hebungen, typisch für die barocke Pointenlyrik, wobei die Zäsuren in Vers 1 und 2 den Parallelismus betonen. Die symmetrische Anordnung – zwei Feststellungen (V. 1–2), zwei kontrapunktische Infragestellungen (V. 3–4) – erzeugt eine klare antithetische Komposition.
Rhetorische Figuren
Hypothetische Konditionalkonstruktionen (V. 1–2: »Könte man … / Solte sie …«) setzen einen kontrafaktischen Rahmen: Es wird zunächst vom Konventionellen ausgegangen (»Liebe ist tödlich«, »Liebe ist Feuer«), um dieses gleich darauf zu problematisieren.
Hyperbel: Die Behauptung, längst tot, Asche oder Kot zu sein, steigert den Affekt ins Übermaß und verweist auf barocke Ausdrucksfreude in Übertreibung.
Metaphern: »Liebe« als »Tod« und »Feuer« – beides Topoi der europäischen Liebeslyrik seit der Antike. Feuer steht für Leidenschaft, Tod für die existenzielle Gefährdung durch Liebe.
Paradoxon: Die Liebe ist weder Tod noch Feuer, und doch bringt sie Schmerz und »Kochen« im Herzen hervor. Der Widerspruch zwischen metaphorischer Erwartung und erfahrener Wirklichkeit wird zum intellektuellen Spiel.
Parallelismus & Antithese: Die Struktur »Wenn A wäre, wäre B – Doch ist A nicht, warum B?« zieht sich durch V. 1–4. Der parallele Aufbau (semantisch und syntaktisch) verstärkt den pointierten Gegensatz.
Rhetorische Frage: In V. 3–4 werden die zunächst sicher gesetzten Bilder in Zweifel gezogen. Die Fragen sind keine wirklichen Suchanfragen, sondern Ausdruck von Ratlosigkeit und Staunen – eine rhetorische Selbstadressierung.
Alliteration (»Könte / kalt«, »fühl / solche Schmertzen«) und Binnenklang binden den Text phonetisch, was der Kürze zusätzlichen Nachdruck gibt.
Feinstruktur und barocke Pointe
Die ersten beiden Verse operieren mit den gängigen Topoi der Liebesdichtung: Liebe als tödlich, Liebe als brennend. Der Sprecher radikalisiert diese Bilder durch den Hinweis, er sei »längstens« tot oder verbrannt, wenn sie wirklich zuträfen. Die Wendung »Doch« in V. 3 markiert die argumentative Kehrtwende: Die Liebe ist in Wahrheit nicht Tod und nicht Feuer – und dennoch bewirkt sie die entsprechenden Affekte.
Damit entsteht eine barocke Dialektik: Das Gedicht lebt von der Spannung zwischen traditioneller Metapher und individueller Erfahrung. Die Pointe liegt darin, dass die Liebe weder mit den bekannten Gleichnissen identisch ist noch sich ohne sie beschreiben lässt. Sie ist eine unsichtbare, aber wirksame Macht, die sich den herkömmlichen Bildern entzieht und gerade dadurch den paradoxen Schmerz des Liebenden steigert.
Wirkung
Die Verbindung aus strenger Form, bildhafter Übertreibung, rhetorischer Symmetrie und paradoxem Schluss lässt das Gedicht als eine geistvolle Miniatur erscheinen. Die Kürze macht es scharf wie ein Epigramm, die Rhetorik verleiht ihm das Gepräge eines galanten, aber von echter Empfindung durchzogenen Kunststücks – ganz im Sinne des späten Barock.
Petrarkistische Liebesmetaphorik
Der Vergleich der Liebe mit Feuer und Tod ist bereits in der italienischen Renaissance-Lyrik, vor allem bei Petrarca, zentral. Im Canzoniere finden sich wiederholt Bilder der Glut, die verzehrt, und der Todesnähe, die zugleich Lust und Schmerz vereint. Abschatz greift diese Topoi auf, ironisiert sie aber durch den konditionalen Einstieg (»Könte man… Solte sie…«) und das kontrafaktische Auflösen: Liebe ist offenbar weder Feuer noch Tod – und dennoch wirkt sie so.
Barocke Paradoxie und Antithetik
Das Spiel mit unauflösbaren Gegensätzen ist typisch für den Barock, besonders in der Liebeslyrik Andreas Gryphius’, Paul Flemings oder auch Martin Opitz’. Das Gedicht lebt von der Spannung zwischen sinnlicher Metapher und rationaler Widerlegung, was den Eindruck verstärkt, dass Liebe ein mysterium bleibt. Diese rhetorische Figur, das argumentum ex contradictione, ist im Barock häufig, um die Grenzen der rationalen Erklärung zu zeigen.
Minnesang und höfische Tradition
Die Idee des leidvollen Liebesdienstes hat Vorläufer im mittelalterlichen Minnesang, etwa bei Walther von der Vogelweide, wo Liebesleid als körperlich spürbarer Schmerz beschrieben wird. Die mittelalterliche Dichtung kennt ebenfalls die Übersteigerung in Todesnähe – allerdings ohne das kontradiktorische, fast schon aufgeklärte Hinterfragen, das Abschatz hier einfügt.
Mystische Konnotationen
Auch in der christlichen Mystik wird die Gottesliebe oft mit Feuer und Tod in Verbindung gebracht – Tod als »Sterben in Gott«, Feuer als reinigende Glut der Liebe (z. B. in der flamma amoris viva bei Johannes vom Kreuz). Zwar ist Abschatz’ Gedicht klar auf weltliche Liebe ausgerichtet, doch die semantische Nähe zum spirituellen Diskurs des 17. Jahrhunderts ist spürbar: Die Erfahrung entzieht sich eindeutigen Kategorien.
Frühaufklärung und ironische Brechung
Das hintergründige Spiel mit tradierten Metaphern deutet auch auf eine distanzierte Haltung, wie sie in der Frühaufklärung aufkommt. Abschatz legt nicht nur das Leiden dar, sondern kommentiert zugleich die Unangemessenheit der hergebrachten Bilder. Damit bewegt er sich zwischen barocker Emphase und rationaler Skepsis – ein Zwischenraum, in dem die Liebeserfahrung zugleich intensiv und fragwürdig bleibt.
Intertextuelle Bezüge
Vers 1
»Könte man für Liebe sterben/ wär ich längstens kalt und todt«
Hier greift Abschatz auf ein Topos zurück, das bereits in der Antike verbreitet war: die amor mortalis-Vorstellung, wonach Liebe tödlich wirken könne.
Petrarkistische Linie: In den Sonetten Petrarcas und ihren europäischen Nachfolgern wird die Liebende/Liebender oft als Ursache eines metaphorischen »Todes« beschrieben — nicht im wörtlichen, sondern im schmerzvollen Sinne. Die Formel »für Liebe sterben« steht in engem Verhältnis zur italienischen Tradition des morire per amore.
Biblisch-mystische Spur: Im Hohenlied findet sich der Gedanke, dass »Liebe stark ist wie der Tod« (Hld 8,6). Abschatz modifiziert dieses Motiv: nicht Gleichwertigkeit, sondern eine hypothetische Übermacht der Liebe, die ihn längst getötet hätte, wenn sie tatsächlich tödlich wäre.
Barockes Memento mori: Der Ausdruck »kalt und todt« arbeitet mit der sinnlichen Antithese zwischen der Hitze der Leidenschaft und der Kälte des Leichnams. Das reflektiert auch die barocke Freude am Kontrast und an der Vanitas-Symbolik, ohne dass hier der Vanitas-Gedanke selbst in den Vordergrund tritt.
Vers 2
»Solte sie ein Feuer heissen/ wär ich längstens Asch und Koth:«
Das zweite Bildfeld knüpft an das erste an, ersetzt jedoch die Metapher des Todes durch die des Feuers.
Antike Liebesmetaphorik: Feuer als Sinnbild für erotische Leidenschaft findet sich bereits in der griechisch-römischen Dichtung (Ovid, Properz). Das Feuer wird als elementare, verzehrende Kraft gedacht.
Biblischer Bezug: Wieder ist das Hohelied (8,6) im Hintergrund: »Ihre Gluten sind Feuergluten, eine Flamme des HERRN.« Abschatz übernimmt das Feuerbild, verbindet es aber mit der barocken Vergänglichkeit: wäre Liebe wirklich Feuer, hätte er sich schon in »Asch« verwandelt.
Asche und Kot: Das Paar dieser Substantive ist typisch barock: »Asche« als Rest nach dem Brennen, »Kot« als tiefste materielle Erniedrigung. Hier wirkt die lutherische Tradition mit, die den Menschen in seiner Sündhaftigkeit als »Staub und Asche« und zugleich als »unreinen Kot« bezeichnet. Abschatz verschränkt also Liebesleidenschaft mit theologischer Anthropologie.
Vers 3
»Doch ist sie kein Tod zu nennen/ woher fühl ich solche Schmertzen?«
Mit diesem Umschlag wird das Gedicht rhetorisch zur quaestio – zur Frage.
Rhetorische Struktur: Das »Doch« leitet eine Antithese ein. Abschatz gibt zu, dass Liebe nicht buchstäblich Tod ist, und doch verweist er auf die Realität des Leidens.
Intertextuell: Dies erinnert an das Paradox der dolce pena (»süßer Schmerz«) in der Petrarca-Tradition: etwas, das weder völlig zerstört noch völlig erfreut, sondern den Liebenden in einem Schwebezustand hält.
Mystik-Parallele: In der christlichen Mystik (Johannes vom Kreuz) findet sich der Gedanke, dass Liebesschmerz göttlicher Art nicht tötet, sondern läutert. Abschatz entnimmt diesen paradoxen Schmerz der weltlichen Liebe, wodurch er einen subtilen Kontrast zur mystischen Läuterung aufbaut.
Vers 4
»Und ist sie kein brennend Feuer/ was kocht so in meinem Hertzen?«
Das Schlussbild vertieft das Paradox: kein Feuer – und doch ein inneres Sieden.
Topos: Das Herz als Ort des Siedens ist eine Fortentwicklung des Feuer-Motivs. Im Barock findet man oft Metaphern aus Küche, Schmiede und Alchemie, um innere Prozesse zu verbildlichen. »Kochen« knüpft an diese materialistische Bildsprache an.
Alchemistische Konnotation: Das »Kochen« kann als Hinweis auf Transformation gelesen werden, wie bei der alchemistischen coctio, wo Hitze innere Wandlung bewirkt. Im Liebesdiskurs bedeutet dies eine Umwandlung des Selbst durch Leidenschaft.
Antike Medizin: Humorallehre (Galen, Avicenna) beschreibt Leidenschaften als Erwärmung oder Überhitzung der Körpersäfte (humores), besonders des Blutes im Herzen. Das »Kochen« verweist auf dieses medizinisch-physiologische Erklärungsmuster, das im 17. Jahrhundert noch gängig war.
Schlussparadox: Abschatz lässt die Frage unbeantwortet. Die Spannung zwischen »kein Feuer« und »kochendes Herz« verweist auf die Unsagbarkeit der Leidenschaft, ein Grundmuster petrarkistischer Liebeslyrik.
Poetologische Dimension
Metaphorische Traditionsreflexion: Abschatz knüpft an eine lange Tradition der Liebesmetaphorik (Liebe als tödliche Macht, Liebe als brennendes Feuer) an, die seit der antiken und höfischen Lyrik etabliert ist. Indem er diese Bilder zunächst bestätigt und dann relativiert, kommentiert er implizit deren poetische Abnutzung.
Selbstreflexion des dichterischen Sprechens: Die Gedichtstruktur macht deutlich, dass das lyrische Ich mit seinen Empfindungen ringt und zugleich über die adäquate sprachliche Form nachdenkt. Die Frage »woher fühl ich solche Schmertzen?« ist nicht nur existenziell, sondern auch poetologisch: Wie lässt sich ein Affekt beschreiben, wenn die tradierte Bildsprache nicht mehr hinreicht?
Paradoxe Affektdarstellung: Die Liebe wird als eine Erfahrung inszeniert, die sich in klassischen Bildern nicht auflösen lässt. Gerade durch das Scheitern der Metaphern entsteht ein neuer poetischer Raum: die Darstellung des Unerklärlichen, das sich zwischen Todesnähe und Hitzevorstellung bewegt, aber nicht vollständig darin aufgeht.
Barocke Affektpoetik: In der barocken Dichtung geht es häufig darum, das Staunen (admiratio) und die Überraschung (suspensio) beim Leser zu erzeugen. Die argumentative Umkehr in den letzten beiden Versen erfüllt genau dieses Ziel: Sie lässt den Leser in einer Schwebe zwischen bekannten Topoi und einer neu empfundenen Rätselhaftigkeit der Liebe zurück.
Kunst der Pointierung: Der Text ist so gebaut, dass er in knapper Form einen ganzen Gefühls- und Denkprozess komprimiert – eine barocke Variante von »wit«, bei der Gehalt und formale Zuspitzung sich gegenseitig steigern.
Fazit
Insgesamt lässt sich das Gedicht als Miniatur einer barocken Liebespoetik lesen, die aus dem Spannungsverhältnis zwischen tradierter Metaphorik und dem individuellen, unerklärbaren Erleben ihre Kraft schöpft. Es ist sowohl ein Liebesgedicht als auch ein Kommentar dazu, wie Liebe überhaupt in Poesie gefasst werden kann – und wie gerade das Unzureichende der Bilder das Gefühl am eindringlichsten ausdrückt.