Ich lege dir mein Haubt zu deinen Füssen

Hans Aßmann von Abschatz

Ich lege dir mein Haubt zu deinen Füssen:1
Bestraffe mich/ ich will gedultig büssen/2
Wofern dein Recht für schuldig kan erkennen3
Den/ der da liebt/ was Liebens werth zu nennen.4
–
Ach! straffet sich nicht selber mein Verbrechen?5
Vergehn vor Lieb/ und nichts von Liebe sprechen6
Ist Pein genung/ wo keine Schuld zu kennen/7
Als daß man liebt/ was liebens werth zu nennen.8

Analyse – Strophe I – Verse 1-4

1 Ich lege dir mein Haubt zu deinen Füssen:
Textebene
Der Sprecher beschreibt eine Geste totaler Unterwerfung: Er legt sein Haupt (als Symbol für seine Person, sein Leben, seine Würde) zu den Füßen des Gegenübers.
Subtextebene
Im höfischen wie im barocken Liebesdiskurs ist dies ein Topos der Demut und Selbsterniedrigung. Das Bild hat zugleich ritterliche (Vasall beugt sich vor seinem Lehnsherrn) wie erotische bzw. galante Konnotationen (der Diener der Geliebten). Auch christliche Bußtradition klingt an: »zu Füßen« erinnert an Büßerfiguren in der Bibel (z. B. Maria Magdalena). Die Geste signalisiert absolute Hingabe, aber auch Machtasymmetrie – der Geliebten wird eine fast herrscherliche Position zugeschrieben.
Vers 1: »Ich lege dir mein Haubt zu deinen Füssen:«
Metaebene:
Das lyrische Ich inszeniert sich in einer klassischen Geste der Unterwerfung, wie man sie aus höfischer Minne oder frühbarocker Liebesdichtung kennt. Auf der poetischen Selbstreflexionsebene bedeutet dies auch: Die Sprache und das Gedicht selbst legen sich zu Füßen der Adressatin. Die Rede ist nicht nur Inhalt, sondern performativer Akt der Demut.
Philosophisch:
Diese Selbsterniedrigung verweist auf das Paradox der Liebe als Machtverhältnis: Indem sich der Liebende freiwillig erniedrigt, erlangt er paradoxerweise eine höhere Form der Würde, da er eine freiwillige Hingabe vollzieht. Es schwingt die stoische Annahme mit, dass Unterordnung eine Form geistiger Freiheit sein kann, wenn sie aus innerer Entscheidung entspringt.
Vers 1: »Ich lege dir mein Haubt zu deinen Füssen:«
Ästhetisch
Das Bild ist theatralisch und repräsentiert ein barockes Motiv der Unterwerfung. Das »Haupt zu Füßen legen« ist eine hyperbolische Metapher für absolute Hingabe, zugleich an höfische Gesten der Ehrerbietung angelehnt. Die Syntax ist schlicht, aber durch die Betonung auf »mein Haupt« und »deinen Füßen« klar dualistisch aufgebaut: Selbstaufgabe gegenüber dem Du.
Psychologisch
Der Sprecher inszeniert sich in einer Position der Schwäche, aber diese Schwäche ist gewollt und demonstrativ. Das Motiv hat etwas Devotes, das zugleich ein emotionales Kalkül birgt: Indem er sich unterwirft, gewinnt er moralische und affektive Überlegenheit — er ist der Liebende, der »alles« hingibt.
Ethisch
Hier wird ein Gestus radikaler Unterwerfung ausgedrückt. Das lyrische Ich bekennt sich freiwillig zu einer Position völliger Hingabe und Erniedrigung vor der angesprochenen Person, was im moralischen Sinn sowohl als Reuehaltung (Schuld eingestehen) wie als Akt selbstgewählter Demut gedeutet werden kann. Es geht nicht um erzwungene, sondern um gewählte Unterordnung – eine Geste, die ethisch als Selbsthingabe oder Selbstopferung gelesen werden kann.
Literaturwissenschaftlich
Rhetorisch steht diese Formulierung in der Tradition der höfischen Galanterie, in der die Überhöhung der Geliebten durch Unterwerfungsgesten des Mannes ein Topos ist. »Haubt zu Füssen legen« ist zugleich ein Bild für Ergebenheit in Liebeslyrik wie auch für Buße in geistlicher Poesie. Die höfische Bildwelt wird durch den physischen Gestus konkretisiert, was dem Vers ein theatralisches Pathos verleiht.
2 Bestraffe mich/ ich will gedultig büssen/
Textebene
Der Sprecher akzeptiert eine Strafe und gelobt, sie geduldig zu ertragen.
Subtextebene
Dieser Vers setzt das Motiv der Selbsterniedrigung fort, steigert es aber in eine Art freiwilligen Schuldbekenntnis-Ritual. Es ist unklar, ob ein reales »Vergehen« vorliegt oder ob die Schuld poetisch-konventionell konstruiert wird, um Demut zu inszenieren. Der Ausdruck »gedultig büssen« trägt einen religiös-asketischen Unterton (Geduld als Tugend im Leiden), ist aber auch galanter Liebessprache verpflichtet, in der Leiden als Beweis echter Liebe gilt.
Metaebene
Die poetische Stimme fordert die Adressatin geradezu auf, die Macht der »Strafe« auszuspielen. Dadurch wird das Verhältnis nicht nur als Liebesbeziehung, sondern als Gerichtsszene inszeniert — ein literarisches Spiel mit Rollen (Richterin / Angeklagter). Das Gedicht tritt auf wie ein rhetorisches Schauspiel.
Philosophisch
Hier wird eine Art Liebesethik sichtbar, die Schuld und Strafe als legitime Bestandteile des Begehrens akzeptiert. Das Motiv der »Geduld« verweist auf christliche und stoische Tugendlehren: Leiden wird nicht als Makel, sondern als Läuterungsweg begriffen. Strafe erhält so eine reinigende, fast sakramentale Funktion.
Ästhetisch
Die Alliteration »Bestraffe… büssen« verstärkt den Eindruck eines geregelten, rhetorisch kontrollierten Sprechens. Die Antithese zwischen »Strafe« und »geduldig« bringt barocke Affektbeherrschung ins Spiel: Schmerz wird nicht chaotisch, sondern maßvoll dargestellt.
Psychologisch
Der Sprecher akzeptiert sogar Strafe als legitimen Akt der Geliebten — dies hebt seine Bereitschaft zur Selbstopferung hervor. Gleichzeitig steckt darin eine subtile Selbstidealisierung: Die Fähigkeit, »geduldig« zu ertragen, deutet auf eine moralische Standhaftigkeit, die sich selbst adelt.
Ethisch
Das lyrische Ich akzeptiert nicht nur die Schuld, sondern fordert aktiv Bestrafung und gelobt Geduld im Ertragen. Dies spiegelt eine moralische Haltung der Selbstverantwortung: Strafe wird nicht als Unrecht empfunden, sondern als gerechter Ausgleich. Die ethische Ebene betont hier Reue, Einsicht und Bereitschaft zur Sühne.
Literaturwissenschaftlich
Hier tritt ein Bußmotiv hervor, das sowohl in geistlicher Lyrik (Sündenerkenntnis vor Gott) als auch in Liebesdichtung (übertriebene Selbsterniedrigung vor der Geliebten) seinen Platz hat. Das »gedultig« verweist auf barocke Tugendvorstellungen, in denen Geduld als christliche Kardinaltugend und Zeichen innerer Größe galt. Der Reimfluss mit Vers 1 verknüpft die Unterwerfungsgeste direkt mit der Bereitschaft zu leiden.
3 Wofern dein Recht für schuldig kan erkennen
Textebene
Die Strafe wird unter eine Bedingung gestellt: Nur wenn das »Recht« des Gegenübers ihn schuldig erkennt, soll sie erfolgen.
Subtextebene
Hier kommt eine juristisch-feierliche Sprache ins Spiel (»Recht«, »erkennen« im Sinne von Gerichtsurteil). Das deutet auf ein Spiel mit Gerichtsbildern: Die Geliebte als Richterin, der Liebende als Angeklagter. Das verleiht dem Liebesdiskurs eine autoritative Dimension – sie verfügt über ein »Gesetz« der Liebe, das bindend ist. Gleichzeitig öffnet der Konditionalsatz auch die Möglichkeit seiner Unschuld – was die Szene leicht ironisch brechen könnte, falls man den Text nicht nur ernst, sondern als konventionelle Galanterie liest.
Metaebene
Die Adressatin wird in die Rolle einer souveränen Richterfigur erhoben. Der Akt des Erkennens (»für schuldig erkennen«) ist zugleich ein literarischer Meta-Kommentar: Das Gedicht selbst bittet um ein Urteil über sein Sprechen, seine Form, seinen Wert. Damit verweist die Zeile auf die Rezeptionssituation — der Lesende (oder die Adressatin) wird zum Beurteiler des Textes.
Philosophisch
»Recht« wird hier nicht als abstraktes Gesetz verstanden, sondern als personalisierte, subjektive Gerechtigkeit, die im Blick der Geliebten liegt. Es impliziert eine Relativierung objektiver Moralmaßstäbe zugunsten einer personalen Ethik: Die Geliebte definiert, was Schuld ist. Das wirft die Frage auf, ob Liebe ein autonomes Wertesystem bildet, das sich von allgemeinen Rechtsnormen löst.
Ästhetisch
Juristische Metaphern (»Recht«, »schuldig«) verlagern das Liebesgeschehen in den Bereich der Gerichtssprache, wie es im Barock häufig geschieht, um Leidenschaft durch formale Begriffe zu bändigen. Der Satzbau bleibt hypothetisch (»wofern«), was den Effekt einer höfischen Unterwerfungsgeste verstärkt.
Psychologisch
Die Geliebte wird als Richterin konstruiert, deren Urteil endgültig gilt. Der Sprecher akzeptiert bedingungslos diese Deutungshoheit, was eine Mischung aus Masochismus und Vertrauen in ihre Urteilskraft nahelegt. Gleichzeitig zeigt sich darin das Bedürfnis, Liebe in ein Regelwerk einzubetten, um die eigene Verletzlichkeit kontrollierbar zu machen.
Ethisch
Das lyrische Ich anerkennt die Autorität der anderen Partei als Richterinstanz. Moralisch liegt hier der Gedanke einer freiwillig anerkannten Gerichtsbarkeit vor: Das Urteil der Geliebten oder einer höheren Instanz wird nicht hinterfragt, sondern als bindend akzeptiert.
Literaturwissenschaftlich
Das »Wofern« setzt eine Bedingung und macht den Vers formal zu einer juristischen Konstruktion – typisch für barocke Dichtung, die oft Rechtsterminologie in Liebes- oder Moralpoesie überträgt. Der Begriff »Recht« eröffnet einen Spielraum zwischen weltlicher Gerichtsbarkeit, göttlichem Recht und dem »Recht« der Liebe, womit die Szene sowohl als Prozess der Liebe wie als geistlicher Gerichtsakt gelesen werden kann.
4 Den/ der da liebt/ was Liebens werth zu nennen.
Textebene
Der Angeklagte ist derjenige, der liebt, was »liebenswert« ist – also im Grunde jemanden, der nur deshalb liebt, weil das Objekt tatsächlich wertvoll ist.
Subtextebene
Hier kippt der Gedanke fast ins Paradoxe: Der Sprecher gesteht »Schuld« – aber die »Tat« ist, dass er liebt, was objektiv der Liebe würdig ist. Das kann als kokette Verteidigung verstanden werden: Seine »Schuld« ist Tugend. Auf einer tieferen Ebene steckt hier eine Reflexion über den Wertmaßstab der Liebe: Sie ist nicht willkürlich, sondern an die Würdigkeit des Gegenübers gebunden. Im höfisch-barocken Kontext wirkt das wie eine raffinierte Schmeichelei: Indem er ihre Liebenswürdigkeit als objektiv »rechtens« darstellt, bestätigt er ihre Überlegenheit und zugleich seine Unschuld.
Metaebene
Das Gedicht reflektiert, was es überhaupt besingt: »das Liebenswerte« als poetischer Kern. Gleichzeitig markiert der Vers eine Selbstrechtfertigung — er verteidigt den Liebenden gegen das mögliche Urteil: Er liebt doch nur, was objektiv »liebenswürdig« ist. Dadurch schließt sich ein metapoetischer Kreis: Die Liebe ist hier sowohl Thema als auch ästhetisches Qualitätsmerkmal.
Philosophisch
Diese Zeile bringt eine platonische Dimension ins Spiel: Das »Liebenswerte« verweist auf die Idee des Schönen und Guten (kalon kagathon) — eine objektive Qualität, die unabhängig vom subjektiven Empfinden existiert. Wer das Liebenswerte liebt, steht in Einklang mit der Vernunft und der Ordnung der Dinge. Dennoch bleibt die paradoxe Spannung bestehen: Der Liebende könnte trotz objektiver Richtigkeit vor der »Gerichtsbarkeit« der Geliebten schuldig erscheinen.
Ästhetisch
Der Vers wirkt wie eine Selbstrechtfertigung. Die Repetition »liebt« und »Liebens« unterstreicht das Zentrum des Gedichts — Liebe als Wertkategorie. Die Formulierung »was Liebens wert zu nennen« klingt fast wie ein Sprichwort, also zeittypisch für barocke Sentenzdichtung.
Psychologisch
Hinter der Demut des Eingangs verbirgt sich hier eine implizite Verteidigung: Wenn er schuldig ist, dann nur, weil er das liebt, was per se wertvoll ist. Das kann als versteckte Selbstrechtfertigung gelesen werden — der Sprecher akzeptiert das Urteil, stellt aber zugleich die moralische Qualität seiner Liebe heraus, wodurch er sich selbst moralisch erhöht.
Ethisch
Hier erscheint eine paradoxe Selbstverteidigung: Falls Schuld vorliegt, dann besteht sie darin, etwas zu lieben, das tatsächlich würdig ist, geliebt zu werden. Moralisch gesehen steckt darin eine Mischung aus Demut und Selbstrechtfertigung – das Eingeständnis der Liebe bleibt, aber es wird auf den Wert des Geliebten verwiesen, was die Schuld relativiert.
Literaturwissenschaftlich
Der Ausdruck »was Liebens werth zu nennen« ist barocke Periphrase für die ideale Geliebte oder eine Tugend, die höchste Wertschätzung verdient. Der Vers verleiht der Unterwerfungs- und Bußszene der ersten drei Verse eine subtile Wendung: Aus totaler Schuldannahme wird ein Liebesbekenntnis, das zugleich die Geliebte lobt. In der barocken Liebeslyrik entspricht das einer Dialektik von Selbsterniedrigung und Erhöhung des Gegenübers, wobei das Lob der Geliebten in den Gestus der eigenen Schuld eingebettet wird.

Analyse – Strophe II – Verse 5-8

5 Ach! straffet sich nicht selber mein Verbrechen?
Textebene
Das lyrische Ich stellt eine rhetorische Frage: Braucht mein »Verbrechen« überhaupt äußere Strafe, wenn es sich schon aus sich selbst heraus bestraft? Das Wort »Verbrechen« ist hier nicht im juristischen Sinne gemeint, sondern als hyperbolische Selbstanklage – typisch für barocke Liebeslyrik, in der unerfüllte oder unerlaubte Liebe als moralischer Fehltritt gefasst wird.
Subtextebene
Der »Barockton« ist hier spürbar: Übersteigerte moralische Selbstbezichtigung, verbunden mit dem Topos der Selbststrafe – ein moralischer und emotionaler Kreislauf, in dem die Liebesqual selbst zum Strafgericht wird. Subtextuell spielt das auf die barocke Auffassung an, dass Leidenschaft oft mit Schuld verknüpft ist, selbst wenn sie gesellschaftlich oder moralisch nicht geahndet wird. Die Frage ist weniger faktische Überlegung als ein Ausdruck von Selbstpeinigung und Selbstinszenierung im Zeichen von Liebesleid.
Metaebene
Der Sprecher reflektiert nicht mehr nur die äußere Situation der Liebe, sondern tritt in eine innere Gerichtsszene ein. Der Ausdruck »mein Verbrechen« ist zugleich hyperbolisch und introspektiv – das Gedicht zieht sich hier von der Beschreibung einer Situation in den Raum des Selbstgesprächs zurück, in dem das lyrische Ich Ankläger und Angeklagter zugleich ist. Die rhetorische Frage ist selbstentlarvend: Das lyrische Ich hat bereits ein Urteil über sich gefällt.
Philosophisch
Hier liegt ein Reflex über das Verhältnis von Schuld und Strafe vor, der an stoische oder augustinische Selbstprüfung erinnert. Die Strafe ist nicht von außen auferlegt, sondern entspringt der inneren moralischen Gesetzgebung – eine Art Kantischer Gedanke avant la lettre: Das Gewissen wird zum Richter, unabhängig von äußeren Instanzen. Zugleich schwingt in der Frage das Paradox mit, dass die »Strafe« aus der Leidenschaft selbst erwächst, nicht aus einer objektiven moralischen Normverletzung.
Ästhetisch
Der Vers beginnt mit dem Ausruf »Ach!«, einer Interjektion, die sofort den Ton emotional auflädt und einen lyrischen Ausbruch inszeniert. Durch die rhetorische Frage wird das »Verbrechen« als moralische Selbstanklage in Szene gesetzt, wobei das reflexive »sich nicht selber« den Eindruck von unausweichlicher innerer Gerechtigkeit erzeugt. Es entsteht ein dichterischer Klang aus der Kombination von »straffet« (strenge, barocke Wortwahl) und »Verbrechen« (schwere Konnotation), was den dramatischen Pathos verstärkt.
Psychologisch
Hier spricht ein Ich, das sein eigenes Empfinden und Handeln zugleich als Schuld und Strafe begreift. Der Ausdruck deutet auf ein Selbstbild, in dem das Subjekt in sich selbst den Richter erkennt — die Schuld ist nicht nur sozial, sondern existenziell verankert. Psychologisch liegt darin die Erfahrung einer selbstverschuldeten Qual, die nicht durch äußere Autorität, sondern durch das eigene Gewissen auferlegt wird.
Ethisch
Hier wird das Liebesgefühl als »Verbrechen« bezeichnet – eine Übersteigerung, die auf inneren moralischen Konflikt verweist. Der Sprecher empfindet seine Leidenschaft als etwas, das gegen ein sittliches oder soziales Gesetz verstößt, und fragt rhetorisch, ob die Qual, die er ohnehin erleidet, nicht schon Strafe genug sei. Die ethische Ebene liegt darin, dass er Schuld nicht im juristischen Sinn, sondern als Selbstanklage interpretiert: das Gewissen ist sein eigener Richter.
Literaturwissenschaftlich
Der Vers nutzt die rhetorische Frage als Stilmittel, um innere Zerrissenheit zu betonen. Das »Ach!« fungiert als Interjektion und leitet einen Lamento-Ton ein, typisch für barocke Liebeslyrik, die Schuld, Ehre und Leidenschaft oft kontrastiert. Der Begriff »Verbrechen« wird metaphorisch gebraucht und steigert die dramatische Expressivität.
6 Vergehn vor Lieb/ und nichts von Liebe sprechen
Textebene
Das lyrische Ich leidet so stark unter Liebe (»vergehen« hier im Sinne von dahinschwinden, vor Schmerz und Leidenschaft vergehen), dass es dennoch schweigen muss und nicht darüber sprechen kann.
Subtextebene
Hier verdichtet sich das Motiv der verheimlichten Liebe, das im Barock eine doppelte Aufladung hat: Zum einen die gesellschaftliche Dimension (unerlaubte Liebe, Standesunterschied, ehebrecherische Konnotation), zum anderen die innere, fast mystische Spannung zwischen innerem Übermaß an Gefühl und äußerem Schweigen. Das Schweigen ist selbst eine Form der Strafe – ein klassisches Motiv höfischer und petrarkistischer Lyrik, wo die Unaussprechlichkeit zur Steigerung des Affekts dient.
Metaebene
Hier wird die innere Spannung auf den Punkt gebracht: Das lyrische Ich lebt in einem Zustand des Übermaßes (»Vergehn vor Lieb«), doch die gesellschaftlichen oder persönlichen Umstände zwingen zum Schweigen. Das Gedicht verweist so auf die Diskrepanz zwischen innerem Erleben und sprachlicher Artikulation – ein poetologischer Wink: das, was gesagt werden müsste, bleibt unausgesprochen.
Philosophisch
Das Leiden entsteht hier aus der Diskrepanz von Empfindung und Ausdruck. Philosophisch berührt das den Gedanken der Unaussprechlichkeit intensiver innerer Zustände (vgl. negative Theologie oder Wittgensteins »Wovon man nicht sprechen kann…«). Zudem steht im Hintergrund die Frage, ob Liebe ohne Mitteilung unvollständig bleibt – ein Gedanke, der in der neuzeitlichen Liebesphilosophie von Platon bis Kierkegaard wiederkehrt: Die Liebe braucht die Kommunikation, um sich zu erfüllen, doch sie wird hier gerade daran gehindert.
Ästhetisch
Die Alliteration in »Lieb« und »Liebe« erzeugt einen klanglichen Bogen, der das Thema emotional verdichtet. Der Vers ist syntaktisch einfach, aber inhaltlich paradox: »Vergehn vor Lieb« ist eine Übertreibung im barocken Stil, ein Hyperbolismus, der körperlich-seelisches Auflösen durch Liebe beschreibt. Das Gegenmoment — »und nichts von Liebe sprechen« — bringt einen antithetischen Kontrast, der als kunstvoller Gegenschlag zum ersten Halbvers wirkt.
Psychologisch
Hier wird das zentrale Dilemma sichtbar: intensives Empfinden und gleichzeitige Sprachlosigkeit. Das lyrische Ich erlebt eine innere Überfülle, die es nicht äußern darf oder kann, was einen Zustand innerer Blockade beschreibt. Dies kann auf Scham, gesellschaftliche Normen oder auf Selbstschutz hindeuten. Psychologisch ist das ein klassischer Konflikt zwischen starkem Affekt und kommunikativem Hemmnis.
Ethisch
»Vergehn« meint hier ein inneres Zergehen oder Sich-Auflösen vor intensiver Leidenschaft. Dass der Sprecher »nichts von Liebe sprechen« darf oder kann, deutet auf soziale oder moralische Einschränkungen hin – vielleicht gebietet Sitte oder Stand, das Gefühl zu verbergen. Der ethische Konflikt liegt in der Spannung zwischen innerer Wahrheit und äußerer Zurückhaltung.
Literaturwissenschaftlich
Das Nebeneinander von »Vergehn« und »nichts sprechen« ist ein Oxymoron aus intensiver innerer Bewegung und äußerem Schweigen. In der barocken Liebeslyrik ist Schweigen oft Zeichen von Tugend oder unerfüllter Liebe. Der Vers zeigt eine typische Antithese zwischen Leidenschaft (Liebesglut) und Selbstbeherrschung (Schweigen).
7 Ist Pein genung/ wo keine Schuld zu kennen/
Textebene
Das lyrische Ich betont, dass schon genug Schmerz vorhanden ist, auch ohne dass es einer tatsächlichen Schuld bewusst wäre.
Subtextebene
Hier entsteht ein paradoxes Spannungsfeld: Das »Verbrechen« aus Vers 5 steht plötzlich in Frage – denn es gibt keine erkennbare Schuld. Das verweist auf den inneren Widerspruch barocker Liebeserfahrung: Liebe kann sich wie ein Vergehen anfühlen, auch wenn sie objektiv unschuldig ist. Die Subtextbotschaft könnte lauten: Nicht die moralische Norm, sondern das Gefühl selbst erzeugt Leid. Zudem anklingt ein theologischer Unterton – das Motiv der Erbsünde: selbst ohne konkrete Tat ist der Mensch im Zustand der Schuldigkeit gefangen.
Metaebene
Das lyrische Ich zieht eine Art Zwischenbilanz: Schon das Bewusstsein, unschuldig zu leiden, sei Qual genug. Damit kommentiert der Vers die vorangegangene Selbstanklage aus Vers 5 – es entsteht ein Spannungsbogen zwischen dem Gefühl von Schuld und der objektiven Feststellung, dass gar keine Schuld vorliegt.
Philosophisch
Hier tritt eine moraltheoretische Unterscheidung auf: Leiden ist nicht notwendigerweise Folge von Schuld. Das erinnert an die Leidensproblematik in der Theodizee – warum Leid, wenn keine Schuld vorliegt? Das lyrische Ich steht damit in einer existenziellen Tradition, die von Hiob bis zu modernen Sinnkrisen reicht: Leiden als metaphysisches Rätsel, nicht als moralische Strafe.
Ästhetisch
Die Formulierung »Pein genung« folgt einer barocken Inversionslogik, die den Ausdruck verdichtet und das Pathos steigert. Der Satzfluss bricht hier nicht in der Mitte, sondern zieht sich als konstative Aussage über den Vers, was dem Satz Gewicht und Ruhe verleiht.
Psychologisch
Das lyrische Ich vergleicht zwei Dimensionen des Leidens: die Pein selbst und das Fehlen von Schuld. Hier erscheint ein Selbstbild, in dem Unschuld das Leiden nicht mindert, sondern verstärkt, da der Schmerz »ohne Grund« erfahren wird. Es handelt sich um eine psychologisch subtile Figur: Leiden wird nicht gerechtfertigt, sondern gerade durch seine Unverursachtheit bitterer.
Ethisch
Der Sprecher betont, dass bereits das Erleben von Liebesqual – auch ohne objektive Schuld – eine ausreichende Strafe sei. Hier wird das Leiden als moralisch rein dargestellt, also nicht aus tatsächlichem Fehlverhalten entstanden, sondern aus der bloßen Intensität der Empfindung. Ethisch gesehen thematisiert der Vers die Frage, ob Schmerz ohne Schuld dennoch gerechtfertigt oder sinnlos ist.
Literaturwissenschaftlich
Der Vers greift einen barocken Topos auf: das Leiden der schuldlosen Liebe. Die Formulierung »wo keine Schuld zu kennen« legt eine kontrafaktische Bedingung nahe – der Sprecher setzt sein Gefühl in eine moralische Reinheit, die jedoch in Spannung zum Selbstvorwurf aus Vers 5 steht. Diese Ambivalenz ist typisch für den Barock, in dem Selbstanklage und Selbstrechtfertigung nebeneinander existieren.
8 Als daß man liebt/ was liebens werth zu nennen.
Textebene
Die einzige »Schuld« oder Ursache des Schmerzes liegt darin, dass das lyrische Ich jemanden liebt, der es tatsächlich wert ist, geliebt zu werden.
Subtextebene
Dieser Schlussvers kehrt das Schuldmotiv ins Gegenteil: Die Liebe ist nicht moralisch verwerflich, sondern gerade durch den Wert und die Liebenswürdigkeit des Gegenübers gerechtfertigt. Doch paradoxerweise steigert gerade diese Rechtfertigung das Leid – ein typisches barockes Antithetikspiel, in dem Tugend und Schmerz ineinander greifen. Subtextuell liegt darin ein ironischer Stachel: Die Liebe ist so edel, dass sie durch äußere Umstände (gesellschaftlich, moralisch, schicksalhaft) ins Gegenteil verkehrt wird. Man könnte hier auch eine petrarkistische Überhöhung erkennen, bei der die ideale Liebeswürdigkeit zugleich die Unerreichbarkeit betont.
Metaebene
Dieser Schlussvers ist eine Art Auflösung oder Rechtfertigung: Wenn das Objekt der Liebe tatsächlich »liebens wert« ist, dann kann das Lieben selbst – auch wenn es Leiden verursacht – nicht verwerflich sein. Auf der Textebene ist das zugleich ein poetischer Selbstschutz: Das lyrische Ich erklärt, dass sein Gefühl von der Qualität des Geliebten legitimiert wird.
Philosophisch
Hier liegt ein implizites Werturteil vor: Liebe ist gerechtfertigt, wenn ihr Objekt dem Wertmaßstab entspricht. Das führt in eine platonische Liebesphilosophie – das Schöne und Gute wird geliebt, weil es objektiv liebenswert ist. Zugleich ist es ein ethischer Schluss: Das Streben nach dem Wertvollen kann nicht als Schuld gelten, selbst wenn es Leiden nach sich zieht. Damit wird der anfängliche Selbstvorwurf aus Vers 5 in eine Tugendethik überführt, in der das Begehren nach dem Wahren und Schönen als moralisch unbedenklich erscheint.
Ästhetisch
Der Vers enthält eine feine barocke Wertungsstruktur: »was liebens werth zu nennen« ist eine objektivierende Umschreibung, die die Geliebte (oder das Geliebte) nicht direkt benennt, sondern in einen Idealwert fasst. Der Ausdruck steigert den ästhetischen Abstand, indem er vom Konkreten ins Allgemeine geht.
Psychologisch
Hier tritt ein Moment von Rechtfertigung auf: Das Ich empfindet seine Liebe als berechtigt, weil das Objekt tatsächlich »liebenswerth« ist. Psychologisch wirkt das wie ein Verteidigungsmechanismus gegen Selbstanklage — die Intensität des Gefühls erscheint gerechtfertigt, da der Gegenstand es wert ist. Zugleich offenbart sich hier ein subtiler Fatalismus: Das Herz war fast zwangsläufig gebunden, weil es sich einem würdigen Gegenüber geöffnet hat.
Ethisch
Die abschließende Pointe: Die einzige »Schuld« besteht darin, etwas oder jemanden zu lieben, der tatsächlich »liebens wert« ist – also in gewisser Weise verdient geliebt zu werden. Das stellt die moralische Problematik in Frage: Wenn das Objekt der Liebe würdig ist, verliert das »Verbrechen« aus Vers 5 seine Grundlage. Die ethische Ebene kulminiert hier in der Verteidigung der Liebe als sittlich legitim.
Literaturwissenschaftlich
Der Vers arbeitet mit der barocken Form der sententia – einer knappen, lehrhaften Schlussfolgerung. Er bietet eine rhetorische Umkehrung: Was als »Verbrechen« begann, wird im letzten Vers fast zur Tugend umgedeutet. Das ist eine typische barocke Schlusswendung (concetto), die den Gedankengang abrundet und zugleich das Paradox zwischen Schuld und Rechtfertigung bestehen lässt.

Gesamtaufbau

Form
Zwei Strophen zu je vier Versen, also jeweils ein Quartett.
Jambischer Rhythmus, tendenziell fünfhebig (aber metrisch nicht völlig starr).
Paarreim in der Form aabb in beiden Strophen, was die Aussage blockartig, fast wie eine juristische oder rhetorische Argumentation gliedert.
Inhaltliche Anordnung
Strophe 1: Unterwerfungsgeste und Anerkennung eines möglichen Schuldurteils. Der Sprecher legt sein »Haupt zu Füßen« der Geliebten und akzeptiert Strafe, falls das »Recht« ihn schuldig findet – die »Tat«: er liebt, was »liebens wert« ist.
Strophe 2: Reflexion über den Charakter des »Verbrechens«. Die Liebe selbst ist schon Strafe genug, wenn sie nicht erwidert wird. Der paradoxe Kern: »keine Schuld« außer der, das zu lieben, was des Liebens würdig ist.
Argumentationsbogen
1. Selbsterniedrigung & Bereitschaft zur Strafe (V. 1–2).
2. Bedingung der Schuld (V. 3–4): »Wenn das Recht mich schuldig spricht, dann nur wegen meiner Liebe zu etwas Liebenswertem.«
3. Selbstbestrafung (V. 5–6): Das »Verbrechen« straft sich selbst – Lieben ohne sprechen/die Liebe äußern zu können.
4. Finale paradoxe Pointe (V. 7–8): Die einzige »Schuld« ist, zu lieben, was liebenswert ist – was eigentlich keine Schuld sein kann.
Tiefenstruktur
a) Barockes Spiel mit Recht und Liebe
Die Rede ist im Modus einer Rechtsszene (Gericht, Urteil, Schuld, Strafe). Dieses juristische Bildfeld wird auf das Gebiet der Liebesbeziehung übertragen.
Die Geliebte erscheint implizit als Richterin, der Sprecher als Angeklagter.
»Recht« ist hier mehrdeutig: sowohl juristisches Recht als auch moralisches/inneres Urteil der Geliebten.
b) Paradox der Schuld
Die vermeintliche Schuld ist zugleich eine Tugend: Das Lieben des Liebenswerten kann kein moralisches Vergehen sein.
Barocke Antithese: Liebe als Tugend vs. Liebe als Vergehen.
Das »Verbrechen« besteht im Empfinden selbst – es ist unsichtbar, aber dennoch schwer zu tragen.
c) Selbstbestrafung und Passionstopos
V. 5–6 setzen auf die barocke Idee der passio amoris: Die Liebe selbst ist ein Leiden.
»Vergehn vor Lieb’« deutet körperliche und seelische Auflösung an – ein Motiv, das schon aus petrarkistischer Tradition kommt.
Das Nichtsprechen-Können ist eine Pein, die keine äußere Strafe mehr braucht.
d) Rhetorische Struktur
Wiederholung von »was liebens werth zu nennen« am Ende beider Strophen fungiert als Epiphora: Sie schließt die Gedankengänge ab und verleiht den Quartetten Symmetrie.
Die rhetorische Bewegung ist eine captatio benevolentiae – das Werben um Gnade durch Selbsterniedrigung und gleichzeitige Argumentation der Unschuld.
e) Philosophisch-theologische Tiefendimension
Die Rede von »Recht« könnte im barocken Kontext auch das göttliche Recht implizieren – die Geliebte als irdisches Abbild einer höheren Richterinstanz.
Das Paradox erinnert an die augustinische Vorstellung, dass Liebe (caritas) nicht Schuld sein kann, wohl aber die ungeordnete Leidenschaft (cupiditas). Abschatz spielt hier damit, ob seine Liebe »geordnet« oder »überschreitend« ist.
In stoischer und neoplatonischer Tradition gilt das Streben nach dem »Liebenswerten« als Teil der natürlichen Ordnung – das Gedicht argumentiert letztlich in diesem Sinn, auch wenn es vordergründig im Modus der Schuldannahme bleibt.
Philosophisch-symbolische Tiefeninterpretation
Der lyrische Sprecher tritt in radikaler Demut auf: das »Haupt zu Füßen« ist eine traditionelle Metapher für völlige Selbsthingabe und Unterwerfung, hier nicht nur vor einer Geliebten, sondern vor einem Richter — der Geliebten als Instanz der Gerechtigkeit. Das »Bestrafen« wird nicht als Willkür, sondern als Ausübung eines höheren Rechts verstanden, das jedoch einer Prüfung unterliegt: ob nämlich jemand schuldig sein kann, nur weil er liebt, »was Liebens werth zu nennen« ist.
Damit wird eine moralisch-paradoxe Situation aufgespannt: Liebe richtet sich auf das Gute, Wahre und Schöne (klassische Trias in platonischer Tradition), und doch könnte sie — durch gesellschaftliche, moralische oder persönliche Konventionen — als Schuld erscheinen. Der Sprecher stellt implizit die Frage nach der Legitimität einer Strafe, wenn die Ursache der Handlung in einem ontologisch Guten liegt.
In der zweiten Strophe verschiebt sich der Akzent: das eigentliche »Verbrechen« bestraft sich selbst, denn die Pein der unausgesprochenen, unerwiderten oder verbotenen Liebe übersteigt jede äußere Sanktion. »Vergehn vor Lieb/ und nichts von Liebe sprechen« wird zur existenziellen Tortur, zur Selbststrafung, die in ihrer Intensität einer metaphysischen Buße gleicht. Das Gedicht berührt hier die mystische Struktur von Liebe als Zustand, in dem Erfüllung und Qual untrennbar sind.
Der Schlussvers (»Als daß man liebt, was liebens werth zu nennen«) ist ein kreisender Refrain, der die Unauflösbarkeit des Paradoxons betont: die Liebe zum »liebenswerthen« Objekt ist sowohl Ursprung des Glücks als auch des Schmerzes, sowohl moralisch gerechtfertigt als auch Quelle potenzieller Verurteilung.
Symbolisch lässt sich der Text so lesen:
»Haupt zu Füßen« – Symbol der Selbsthingabe und Opferbereitschaft (erotisch und religiös konnotiert).
Richtermetaphorik – Liebe wird in den Gerichtssaal der Moral gezerrt, wodurch Eros und Nomos in Konflikt geraten.
Paradoxe Schuld – Die Handlung ist an sich gut, aber die Welt konstruiert sie als Vergehen; dies verweist auf die Spannung zwischen Naturrecht (innere Gerechtigkeit) und positivem Recht (gesellschaftliche Norm).
Selbststrafe – Innere Pein ersetzt die äußere Strafe, was an stoische und christliche Konzepte der conscientia erinnert: das Gewissen als eigener Richter.
Barocke Dialektik von Lust und Leid – Die Liebe ist in sich ein Memento mori: der Zustand höchster Lebendigkeit und zugleich Vorstufe zum »Vergehen«.
Fazit
Im Kern legt Abschatz hier eine metaphysische Verteidigung der Liebe vor, die zugleich akzeptiert, dass in der irdischen Ordnung selbst das moralisch Erhabene nicht vor Schuldverdacht geschützt ist.
Zusammenfassende poetische Tiefeninterpretation
Das lyrische Ich inszeniert sich als Angeklagter vor einer Geliebten, deren »Recht« – sowohl juristisch als auch moralisch konnotiert – über sein Schicksal verfügt. Die Metaphorik des »Haubts zu Füssen legen« verweist auf völlige Unterwerfung und rituelle Demutsgeste, wie sie sowohl aus der höfischen Minne als auch aus barocken Justiz- und Gnadenbildern bekannt ist.
Doch der vermeintliche »Schuldige« begeht keine objektive Verfehlung, sondern das »Verbrechen«, jemanden zu lieben, der »liebens werth zu nennen« ist. Damit entsteht ein zentrales Paradox: Die Anklage gründet sich auf das, was moralisch und ästhetisch legitim ist. Diese Spannung zwischen formaler Schuld und inhaltlicher Unschuld spiegelt barocke Reflexionen über die Relativität von Recht und Gefühl, über das Missverhältnis von gesellschaftlicher Norm und individueller Empfindung.
In der zweiten Strophe verschärft sich die Selbstbefragung: Das Ich erkennt, dass die eigentliche Strafe im inneren Zustand selbst liegt – »Vergehn vor Lieb, und nichts von Liebe sprechen« ist eine qualvolle Selbstkasteiung. Das Schweigen der Liebe wird als schlimmer empfunden als jede äußere Sanktion. Diese Wendung verwandelt die Szene vom gerichtlichen Tribunal zur seelischen Passion.
Die wiederholte Formel »was liebens werth zu nennen« ist mehr als bloße Redundanz: Sie wird zur zirkulären Argumentationsfigur, die den moralischen Wert der Geliebten bekräftigt und gleichzeitig den rhetorischen Kern der Verteidigung bildet. In barocker Manier steht hier eine antithetische Dialektik im Zentrum: Schuld/Unschuld, Strafe/Selbststrafe, äußeres Recht/inneres Empfinden.
So schließt das Gedicht nicht mit einem Urteil, sondern mit einer Selbstrechtfertigung, die im strengen Sinne keine Entschuldigung ist, sondern eine Liebesapologie – die Liebe als »höheres Gesetz« über gesellschaftlicher und juristischer Norm.
1. Rhetorische Mittel
1. Apostrophe
Das lyrische Ich wendet sich direkt an ein »Du« (»Ich lege dir mein Haubt zu deinen Füssen«), was eine persönliche und unmittelbare Ansprache erzeugt.
Dadurch entsteht ein dialogischer Charakter, als stünde das »Du« leibhaftig vor dem Sprecher.
2. Unterwürfigkeitsformel / Demutsgebärde
»mein Haubt zu deinen Füssen« ist eine symbolische Geste der Selbsterniedrigung und Unterwerfung, typisch für barocke Liebes- und Huldigungslyrik.
Gleichzeitig verweist das Bild auf ritterliche Minne-Traditionen.
3. Imperativ
»Bestrafe mich« als direkte Aufforderung verstärkt den dramatischen und pathetischen Ton.
Der Sprecher fordert aktiv eine Handlung gegen sich selbst, was den inneren Konflikt sichtbar macht.
4. Konditionalsatz (V. 3–4)
»Wofern dein Recht für schuldig kan erkennen…« baut eine hypothetische Rechtslage auf.
Die Sprache folgt einem gerichtlichen Argumentationsmuster (Forensische Rhetorik), wobei Liebe als »Tatbestand« verhandelt wird.
5. Anapher
Wiederholung der Wendung »was Liebens werth zu nennen« in V. 4 und V. 8.
Diese formelhafte Reprise wirkt wie eine juristische Feststellung, aber auch wie ein Refrain, der den Wert des Geliebten/der Geliebten betont.
6. Rhetorische Frage
»Ach! straffet sich nicht selber mein Verbrechen?« (V. 5) lenkt das Denken in eine paradoxe Richtung: Das Verbrechen (Liebe) bestraft sich selbst, weil es nicht ausgesprochen werden darf.
Die rhetorische Frage verstärkt die Selbstreflexion und den Leidenscharakter.
7. Paradoxon
»Vergehn vor Lieb/ und nichts von Liebe sprechen« (V. 6) stellt ein inneres Spannungsverhältnis dar: das Übermaß an Empfindung bei gleichzeitigem Schweigen.
Typisches barockes Motiv der Liebesqual durch Zurückhaltung.
8. Pleonasmus der Verstärkung
»Pein genung« (V. 7) ist eine verdichtete, leicht altertümliche Formulierung, die die Intensität des Leidens unterstreicht.
Stilistische Mittel
1. Antithetische Struktur
Schuld vs. Unschuld, Strafe vs. Liebe, Sprechen vs. Schweigen.
Diese Gegensätze erzeugen eine hohe gedankliche Spannung, typisch für barocke Dialektik.
2. Parallelismus
Syntaktische Spiegelungen:
»den/ der da liebt…« (V. 4)
»Als daß man liebt…« (V. 8)
Das wiederholte Muster verleiht dem Text einen satzrhythmischen Gleichklang.
3. Klangliche Gestaltung
Assonanzen in den Liebes-Formeln (»liebt / liebens«) schaffen melodische Kohärenz.
Alliteration in »Liebens werth« verstärkt den Fokus auf das zentrale Thema.
4. Barocke Sprachformeln
Archaische Orthographie (»Haubt«, »gedultig«) und barocke Partizipialstruktur geben dem Gedicht ein bewusst kunstsprachliches Gepräge.
Häufige Großschreibung von Substantiven betont den Begriffswert (Liebe, Schuld, Pein).
5. Zirkuläre Komposition
Der Anfang (Hingabe, Unterwerfung) und das Ende (Rechtfertigung der Liebe) rahmen das Gedicht.
Die doppelte Wiederholung von »was Liebens werth zu nennen« bindet die Strophen und macht die Aussage in sich geschlossen.