Du pflegest dich gantz laut/ ich heimlich zu beklagen

Hans Aßmann von Abschatz

Sie seufftzen Beyde

Du pflegest dich gantz laut/ ich heimlich zu beklagen/1
Die Seufftzer sind gemein bey dir und mir/ mein Kind:2
Ich weiß/ daß meine nur auff dich gerichtet sind/3
Von deinen weiß ich nichts zu sagen.4
Ein Ander mag uns Neyd um unsre Seufftzer tragen:5
Ich weiß/ daß meine nur auff dich gerichtet sind.6
Wohin die deinen gehn/ mein allerliebstes Kind/7
Da weiß ich nichts/ und will nichts sagen.8

Analyse

1 Du pflegest dich gantz laut/ ich heimlich zu beklagen/
Hier haben wir sofort die Gegenüberstellung zweier Weisen des Klagens: das »laut« artikulierte Leid des Gegenübers und das »heimlich« verborgene, stille Weh des lyrischen Ichs. Das Verb pflegen deutet auf eine Gewohnheit hin, nicht nur auf einen einmaligen Akt — die Klage ist habitualisiert. In der barocken Emotionspoetik steht die Lautheit oft für Offenheit, manchmal auch für theatralische Wirkung, während das Heimliche in den Bereich des Innerlichen, Verborgenen und damit Würdevollen oder Schamhaften fällt. Bereits hier wird eine Spannung zwischen öffentlicher und privater Leidensart angelegt, die im 17. Jahrhundert auch eine soziale Dimension hatte: öffentliches Klagen konnte als Affekterguss und sozialer Appell verstanden werden, heimliches hingegen als Zeichen von Selbstbeherrschung oder innerer Tiefe.
2 Die Seufftzer sind gemein bey dir und mir/ mein Kind:
Das Adjektiv gemein ist hier nicht abwertend zu verstehen, sondern im Sinn von »gemeinsam, beiden eigen«. Der Seufzer wird zum verbindenden Element, das die Kluft zwischen laut und leise überbrückt. Durch die Anrede mein Kind verschiebt sich der Ton: es entsteht eine zärtliche, fast belehrende Intimität. Gleichzeitig birgt die Wendung einen barocken Unterton von Trost inmitten der Vergänglichkeit — im Bewusstsein der memento-mori-Tradition ist der Seufzer Zeichen der conditio humana, nicht nur einer individuellen Liebes- oder Lebenskrise. So wird aus der Unterschiedlichkeit der Ausdrucksformen (laut vs. heimlich) ein gemeinsames Schicksalssiegel: das Leiden, das in beiden Lagern atmet.
3 Ich weiß/ daß meine nur auff dich gerichtet sind/
Der Sprecher betont mit dem einleitenden »Ich weiß« eine innere Gewissheit, die sowohl rational als auch emotional begründet erscheint. Im barocken Liebes- und Freundschaftsdiskurs bedeutet eine solche Versicherung nicht nur subjektive Sicherheit, sondern dient zugleich als Bekräftigung gegenüber der angesprochenen Person. Die Wendung »meine nur auff dich gerichtet« verdichtet den Fokus der Zuneigung oder Treue auf eine einzige Person, wodurch ein Moment der exklusiven Bindung entsteht. Das »nur« fungiert als Verstärker der Ausschließlichkeit, der im Kontext höfischer Lyrik eine Art Liebes- oder Loyalitätsgelübde markiert. Die »Gerichtetheit« suggeriert zugleich eine aktive, zielgerichtete Bewegung, die nicht passiv ist, sondern dem Gegenüber eine gewisse Machtposition zuspricht: Die Adressatin oder der Adressat steht im Zentrum aller Gedanken, Gefühle und vielleicht auch Taten des Sprechers. Die Formulierung hat im 17. Jahrhundert zudem eine Nähe zur religiösen Bildsprache, in der »gerichtet sein« oft für das Ausgerichtetsein der Seele auf Gott verwendet wird – hier wird diese Sakralformel subtil auf das menschliche Gegenüber übertragen.
4 Von deinen weiß ich nichts zu sagen.
Dieser Vers kehrt die emotionale Sicherheit des vorherigen abrupt ins Ungewisse: Während der Sprecher seine eigenen Gefühle klar benennen kann, bleibt ihm das Innere der anderen Person verschlossen. Das »weiß ich nichts« markiert eine radikale epistemische Lücke – keine Gerüchte, keine Anzeichen, keine Gewissheit. Das »zu sagen« verstärkt den Ausdruck: Selbst wenn er etwas ahnte, fehlt ihm die sprachliche oder beweisbare Grundlage, es mitzuteilen. Barocke Liebespoesie spielt häufig mit der Spannung zwischen Gewissheit und Zweifel; hier ist der Gegensatz fast antithetisch gebaut. Die seelische Asymmetrie – der eine weiß und fühlt sicher, der andere bleibt rätselhaft – erzeugt einen Ton von Melancholie, vielleicht auch von subtiler Klage. Rhetorisch wirkt der Vers wie ein »Verlust des Dialogs«: Im ersten Vers des Paars spricht der Sprecher noch in der Sprache der Bekenntnisse, im zweiten schon in der Sprache des Schweigens.
5 Ein Ander mag uns Neyd um unsre Seufftzer tragen:
Dieser Vers öffnet sich sofort in einer doppelten Barock-typischen Perspektive:
Sozialer Rahmen: Die »Seufftzer« sind hier nicht nur persönliche Gefühlsäußerungen, sondern auch sozial wahrnehmbare Zeichen von Leidenschaft und Hingabe. In der höfischen und frühbarocken Lyrik war es durchaus ein poetischer Topos, dass Außenstehende die Zärtlichkeit oder Treue eines Liebespaares »beneiden«. Hier wird dieses Phänomen explizit ausgesprochen.
Ironie und Pathos: Der Neid des »Anderen« kann als Ausdruck dafür gelesen werden, dass das Leiden (die Seufzer) nicht nur negativ sind, sondern ein Vorzug, ein Ausweis intensiver Bindung. Die Leidensfähigkeit wird zu einem Statussymbol emotionaler Exklusivität.
Metaphorische Intensität: »Seufftzer« im barocken Sprachgebrauch sind nicht nur körperliche Reaktionen, sondern Träger einer Botschaft – sie »sprechen« stellvertretend für den Mund, der aus gesellschaftlichen oder sittlichen Gründen schweigen muss. Das »Tragen« von Neid um diese Seufzer verwandelt sie von einem intimen Ausdruck in ein öffentlich beachtetes Symbol.
6 Ich weiß/ daß meine nur auff dich gerichtet sind.
Dieser Vers wirkt wie eine Abgrenzung und zugleich eine Beteuerung:
Treue-Topos: Das »nur auf dich« ist eine typische Liebesversicherung des Barock, das den ausschließlichen Fokus des lyrischen Ichs betont. Diese Versicherung wirkt nicht nur emotional, sondern auch moralisch – im Kontext der höfischen Liebe ist Treue nicht nur eine Tugend, sondern fast eine Pflicht.
Kontrastfunktion: Im Gegensatz zum »Anderen«, der die Seufzer nur von außen sieht und beneidet, enthüllt der Sprecher hier ihre wahre Zielrichtung: nicht beliebig, nicht verstreut, sondern zielgerichtet auf die Geliebte.
Affektlogik: Die Aussage »Ich weiß« verstärkt die Gewissheit und macht den Vers zu einer Selbstvergewisserung. Der Sprecher richtet seine inneren Bewegungen bewusst aus – Seufzer sind keine zufälligen Laute, sondern Akte der Willenslenkung und emotionalen Fokussierung.
Zwischen Öffentlichkeit und Intimität: Indem das lyrische Ich die Richtung seiner Seufzer bestimmt, zieht es eine klare Grenze zwischen öffentlicher Wahrnehmung (Neid) und privater Wahrheit (Treue). Die Barockpoesie lebt genau von diesem Spannungsverhältnis.
7 Wohin die deinen gehn/ mein allerliebstes Kind/
Dieser Vers spricht direkt das »allerliebste Kind« an – eine liebevolle, intime Anrede, die eine emotionale Nähe und möglicherweise ein Abhängigkeits- oder Schutzverhältnis markiert. Die Formulierung »die deinen« kann sich auf Verwandte, Angehörige, Freunde oder allgemein auf die Gemeinschaft der Angesprochenen beziehen. Sie trägt einen leisen Abschieds- oder Verlustton, da das »Gehen« nicht neutral, sondern existentiell aufgeladen wirkt: Es kann für Reisen, Auswanderung, Kriegszug oder gar den Tod stehen. Die metrische Trennung durch das Komma und der Einschnitt vor der Anrede erzeugen ein Innehalten – als würde der Sprecher mit Sorge oder Wehmut nachdenken, bevor er das geliebte »Kind« direkt adressiert.
Im Hintergrund spiegelt sich ein barocker Weltzugang: Das Leben ist ein Weg, dessen Ziel oft unbekannt ist; die Unbeständigkeit (»Vanitas«) liegt unausgesprochen im Unterton.
8 Da weiß ich nichts/ und will nichts sagen.
Dieser Vers ist eine doppelte Negation im Sinne der Unwissenheit und der bewussten Sprachverweigerung. »Da weiß ich nichts« kann sowohl schlichte Erkenntnisgrenze bedeuten – der Sprecher kennt das Ziel oder Schicksal nicht – als auch eine resignative Einsicht in die Undurchschaubarkeit göttlicher Vorsehung. »Und will nichts sagen« fügt einen Willensakt hinzu: selbst wenn er etwas wüsste, würde er schweigen. Das hat einen starken barocken Gestus von Zurückhaltung, Demut und Unterordnung unter die göttliche Ordnung.
Die Formulierung ist knapp, fast spröde, und kontrastiert mit der zärtlichen Anrede im vorhergehenden Vers. Dieses abrupte Umschlagen in Schweigen kann auf eine emotionale Selbstschutzreaktion hindeuten: um das »allerliebste Kind« nicht zu beunruhigen, oder um das eigene Herz vor der Bitterkeit einer Antwort zu bewahren.
Philosophische Tiefendimension
Erkenntnisgrenze: Die Unmöglichkeit, den Weg oder das Ziel eines anderen Lebens – selbst nahestehender Menschen – sicher zu kennen.
Demut vor dem Unbekannten: Der Wille, nicht zu spekulieren, um die göttliche Ordnung nicht zu hinterfragen.
Liebe und Zurückhaltung: Zärtliche Ansprache bei gleichzeitiger emotionaler Selbstkontrolle.
Vanitas-Motiv: Unausgesprochen schwingt mit, dass alles Irdische vergänglich und ungewiss ist.

Gesamtaufbau

Das achtzeilige Gedicht ist formal knapp, inhaltlich jedoch spannungsvoll, und baut sich um den Gegensatz von gemeinsamer Erfahrung und emotionaler Ungewissheit auf. Die Struktur gliedert sich in zwei spiegelbildliche Vierzeiler (Quatrains), die einander entsprechen und doch ein feines rhetorisches Spiel treiben:
Erster Vierzeiler (V. 1–4): Einführung der beiden Figuren (lyrisches Ich und das »mein Kind« genannte Du), Darstellung einer scheinbaren Gemeinsamkeit – beide seufzen. Doch das lyrische Ich offenbart gleich seine Perspektive: seine Seufzer gelten ausschließlich dem Du; über die Herkunft der Seufzer des anderen kann es nichts sagen.
Zweiter Vierzeiler (V. 5–8): Variation und Verstärkung des ersten Teils. Es wird ein hypothetischer Dritter (»Ein Ander«) eingeführt, der die Seufzer der beiden beneiden könnte. Das Ich betont erneut, dass seine nur dem Du gelten. Der Schluss wiederholt die Unkenntnis über die Seufzer des anderen, nun noch deutlicher: nicht nur weiß das Ich nichts darüber, sondern will auch nichts wissen.
Die Komposition wirkt fast wie ein rhetorisches Pendel:
Gemeinsames Gefühl ↔ einseitige Gewissheit ↔ Unwissen ↔ demonstratives Desinteresse.
Zudem gibt es eine Wiederholung der Aussage »Ich weiß, daß meine nur auff dich gerichtet sind« (V. 3 und V. 6), was als Refrain funktioniert und die Intensität des Bekenntnisses steigert.
Gesamtdeutung
Das Gedicht inszeniert ein Liebesdialogfragment – oder eher einen Monolog mit direkter Anrede – in dem das lyrische Ich eine Asymmetrie der Liebe aufdeckt.
Beide seufzen: äußerlich sind sie vereint in einem Zeichen der Leidenschaft oder Melancholie.
Doch der Grund der Seufzer ist nicht gesichert: für das Ich sind sie Ausdruck eindeutiger, treuer Zuneigung; beim Du herrscht Unklarheit.
Das Werk spielt damit auf die Unsicherheit an, die in Liebesverhältnissen oft verborgen mitschwingt: Gefühlssymmetrie im Ausdruck, aber nicht notwendigerweise im Ursprung.
Die Wiederholung der Liebesversicherung wirkt leidenschaftlich, kann aber auch eine Spur von Selbstvergewisserung enthalten: das Ich wiederholt, um sich seiner eigenen Aufrichtigkeit bewusst zu bleiben.
Das »mein Kind« (typische barocke Koseform, nicht unbedingt wörtlich zu nehmen) deutet Zärtlichkeit an, doch auch ein leicht asymmetrisches Macht- oder Altersverhältnis.
Die finale Pointe (»will nichts sagen«) öffnet Raum für Interpretation: handelt es sich um großzügige Zurückhaltung (das Ich respektiert die Privatheit des anderen) oder um resignierte Selbstschutzstrategie (lieber nicht wissen, um nicht enttäuscht zu werden)?
Vor dem Hintergrund der Barockzeit könnte das Gedicht doppelt gelesen werden:
1. Liebesgedicht im höfischen Spiel, in dem gegenseitige Affekte bewusst rätselhaft inszeniert werden.
2. Meditation über Wahrheit und Täuschung: auch Seufzen, Sinnbild innerer Bewegung, ist nicht eindeutig; es kann verschiedene, vielleicht sogar gegensätzliche Ursachen haben.
Der Verzicht auf zu erfahren, »wohin die deinen gehn«, kann als barocke Gelassenheitsgeste verstanden werden – ein Rückzug ins eigene Gefühl, der die Unverfügbarkeit des Anderen anerkennt. Gleichzeitig schwingt eine feine Melancholie mit: die Gemeinsamkeit ist äußerlich, das Innere bleibt zweigeteilt.
Philosophisch-emotionale Tiefendimensionen
1. Dualität von Gemeinschaft und Distanz
Das Gedicht beginnt mit der Feststellung eines geteilten Zustands (»du pflegest… ich…«), der auf den ersten Blick Nähe suggeriert. Doch schon im weiteren Verlauf wird deutlich, dass diese Gemeinsamkeit nur formaler Natur ist: Die Seufzer beider Figuren sind »gemein« im Sinne von gemeinsam, aber nicht notwendig gleichgerichtet. Philosophisch steht hier das Spannungsverhältnis zwischen scheinbarer Einheit und innerer Differenz im Mittelpunkt – eine Situation, in der emotionale Synchronität behauptet, aber nicht garantiert wird.
2. Erkenntnisgrenzen und epistemische Bescheidenheit
Der Sprecher weiß sicher, wohin seine eigenen Seufzer gehen (»nur auf dich gerichtet«), doch bei den Seufzern der Geliebten endet sein Wissen. Diese Differenz macht das Gedicht zu einer Reflexion über die Grenzen zwischen Selbstgewissheit und Fremdverstehen. Es spiegelt die erkenntnistheoretische Einsicht wider, dass der eigene innere Zustand sicher erkannt werden kann, der des anderen jedoch nur vermutet – nie vollkommen gewusst – werden kann.
3. Liebesbegehren als einseitige Evidenz
Die Wiederholung der Aussage »Ich weiß, daß meine nur auf dich gerichtet sind« wirkt fast beschwörend – als wolle der Sprecher durch die Redundanz sein Begehren und seine Treue sichern. Die Liebe ist hier einseitig evident: Für das Selbst ist sie unzweifelhaft, beim anderen bleibt sie ein Rätsel. Philosophisch könnte man dies als Ausdruck einer asymmetrischen Intimität deuten, in der das Begehren absolute Selbstgewissheit beansprucht, aber im anderen nur ein undurchdringliches Echo findet.
4. Zwischen Vertrauen und Misstrauen
Die Formulierung »Da weiß ich nichts, und will nichts sagen« kann als nobles Respektieren der inneren Freiheit des Anderen gelesen werden – oder als feiner Schleier über einem misstrauischen Nicht-Wissen. Dieses »will nichts sagen« birgt Ambivalenz: Ist es Verzicht auf Kontrolle oder resignierte Kapitulation vor der Unergründlichkeit des Geliebten? Die Spannung zwischen Vertrauen und Misstrauen ist hier ein philosophisch wie emotional zentraler Punkt.
5. Ironische Brechung durch den »Anderen«
Die Bemerkung, »Ein Ander mag uns Neyd um unsre Seufftzer tragen«, führt eine Außenperspektive ein. Der »Neid« von Dritten auf die vermeintlich innige Beziehung wirkt wie ein Spiegel, der die Diskrepanz zwischen öffentlicher Wahrnehmung und privater Unsicherheit enthüllt. Damit wird das Gedicht auch zu einer Reflexion über Erscheinung und Sein – wie Beziehungen von außen idealisiert werden, während sie innen von Unsicherheit geprägt sind.
6. Zirkuläre Komposition als Ausdruck innerer Wiederholung
Die formale Struktur – paralleler Aufbau der beiden Vierzeiler mit Spiegelung der Aussagen – trägt philosophisch die Idee einer Wiederkehr: Gefühle, Zweifel und Bekenntnisse drehen sich im Kreis. Dies kann als Darstellung der Unauflösbarkeit gewisser existenzieller Fragen gelesen werden: Man kann bekennen, man kann vermuten – aber völlige Gewissheit über das Innere des Anderen bleibt unerreichbar.
7. Melancholie der geteilten, aber ungleichen Erfahrung
Trotz des gemeinsamen »Seufzens« bleibt der Sprecher in einer gewissen Einsamkeit zurück. Das Bild, dass beide im gleichen Akt der Klage stehen, aber in unterschiedlicher Ausrichtung, verweist auf eine fundamentale menschliche Erfahrung: dass zwei Menschen denselben Ausdruck teilen können, ohne dieselbe innere Bewegung zu haben. Philosophisch ist dies eng verwandt mit der Einsicht, dass Ausdrucksformen universell sein mögen, Bedeutungen jedoch subjektiv bleiben.
Rhetorische Mittel
1. Parallelismus
Die Struktur »Ich weiß, daß meine nur auf dich gerichtet sind« wiederholt sich (Vers 3 und Vers 6) und bildet einen festen Anker. Dadurch entsteht ein musikalischer Refrain-Effekt, der die Treue und Ausschließlichkeit des lyrischen Ichs betont.
Ebenso parallel: Die Aussagen über das Unwissen gegenüber den Seufzern der Geliebten (V. 4 und V. 8). Diese parallele Bauweise lässt die Gegensätze (Wissen/Nichtwissen) deutlich hervortreten.
2. Antithese
Gleich zu Beginn wird der Gegensatz »gantz laut« (V. 1) vs. »heimlich« aufgebaut. Der Tonfall macht klar, dass es nicht nur um das äußere Verhalten, sondern um den Unterschied von öffentlicher und verborgener Leidenschaft geht.
3. Anapher
Wiederholung von »Ich weiß« (V. 3 und V. 6) und »Da weiß ich nichts« (V. 4 und V. 8) erzeugt rhythmische und semantische Spannung zwischen Gewissheit und Ungewissheit.
4. Epanalepsis / Refrainstruktur
Der nahezu identische Vers »Ich weiß/ daß meine nur auff dich gerichtet sind« fungiert wie ein lyrischer Kehrreim, verstärkt durch seine Positionierung innerhalb der beiden Vierzeiler.
5. Anrede (Apostrophe)
Wiederkehrende direkte Anrede der Geliebten: »mein Kind«, »mein allerliebstes Kind« (V. 2 und V. 7) – typisch für barocke Liebesdichtung, verstärkt den intimen, doch leicht ironischen Ton.
6. Elliptische Verdichtung
»Von deinen weiß ich nichts zu sagen« (V. 4) lässt das »Gefühl« oder »Absicht« unausgesprochen. Das Auslassen erzeugt Unterton von Skepsis oder vielleicht kokettem Misstrauen.
Stilistische Mittel
1. Barocke Wortwahl und Orthographie
Formen wie »gantz«, »auff«, »Seufftzer« spiegeln nicht nur Zeitkolorit, sondern auch den lautmalerischen Charakter der Worte: das »ff« und »tz« dehnen und stocken den Sprachfluss – fast wie ein hörbarer Seufzer.
2. Reim- und Klangstruktur
Kreuzreim (abab) in beiden Strophen, wobei die Wiederholung des dritten Verses in der zweiten Strophe einen Reimspiegel schafft und ein Echo-Gefühl erzeugt.
Die Assonanz auf »–agen« (beklagen, sagen, tragen) verleiht den Seufzern klangliche Weichheit.
3. Konzise Dialog-Imitation
Obwohl kein direktes Gespräch stattfindet, baut das Gedicht eine Pseudo-Dialogstruktur auf: Das »du« spricht nicht, aber die Redeweise des Ichs wirkt wie eine Reaktion auf ein implizites Gegenüber.
4. Pointierte Schlusswendung
Das Gedicht endet nicht mit einer Liebesbeteuerung, sondern mit der Formulierung »will nichts sagen« – ein abruptes Abbremsen der Emotionalität, das ironische Kühle einschleust.
5. Galante Zurückhaltung
Typisch für höfische Dichtung: Leidenschaft wird nicht in rauschhafter Sprache, sondern in kultivierter Distanz formuliert. Selbst Eifersucht wird verklausuliert.
6. Zirkuläre Komposition
Die beiden Strophen spiegeln einander formal und semantisch, wodurch ein geschlossener, fast epigrammartiger Eindruck entsteht.
Inhaltlich-philosophische Tiefeninterpretation
Der Sprecher beginnt mit einer Gegenüberstellung: »Du pflegest dich gantz laut, ich heimlich zu beklagen«. Hier klingt schon das Grundmotiv an: zwei Menschen teilen denselben Ausdrucksmittelpunkt – das Seufzen –, aber nicht dieselbe Art, ihn zu vollziehen. Das »laut« verweist nicht nur auf akustische Intensität, sondern auf Offenheit und vielleicht auf demonstrative Darstellung des Gefühls; das »heimlich« hingegen auf Zurückhaltung, Innerlichkeit und Selbstkontrolle. Diese Polarität spiegelt ein Grundthema barocker Liebesdichtung: das Changieren zwischen affektiver Offenbarung und der gebotenen Diskretion, zwischen der Fülle des Herzens und der sozialen Maskierung.
In Vers 2 »Die Seufftzer sind gemein bey dir und mir, mein Kind« betont er die Gemeinsamkeit – beide seufzen, also beide empfinden etwas. Doch bereits in Vers 3–4 schiebt sich eine Asymmetrie ein: Er weiß, dass seine Seufzer »nur auf dich gerichtet sind«, bei ihr jedoch gesteht er: »Von deinen weiß ich nichts zu sagen«. Damit tritt ein existenziell-philosophisches Motiv hervor: die Unzugänglichkeit des anderen Bewusstseins. Man kann in der Liebe nur die eigene Intentionalität völlig kennen – die des Anderen bleibt immer im Bereich des Vermutens.
Die zweite Hälfte (V. 5–8) variiert und verstärkt diese Spannung. Ein hypothetischer Dritter »mag uns Neid um unsre Seufzer tragen«, d. h. die Außenwelt könnte dieses wechselseitige Seufzen als Zeichen besonderer Innigkeit interpretieren. Doch der Sprecher insistiert nochmals auf seiner Sicherheit in Bezug auf sich selbst – und seiner radikalen Unwissenheit über sie: »Wohin die deinen gehn … da weiß ich nichts, und will nichts sagen«. Die letzte Wendung ist entscheidend: Das »will nichts sagen« ist nicht nur Schweigen aus Unkenntnis, sondern ein bewusster Verzicht auf Spekulation. Es ist ein Akt des höfischen Takts – und zugleich Ausdruck einer philosophischen Haltung, die die Grenzen der eigenen Erkenntnis akzeptiert.
So offenbart sich im Gedicht eine doppelte Bewegung: innige Selbstoffenbarung und respektvolle Distanz. Die Liebe wird hier nicht als völlige Durchdringung verstanden, sondern als Beziehung, die das Geheimnis des Anderen wahrt.
Philosophische Tiefendimensionen
1. Epistemische Grenze zwischen Ich und Du
Das lyrische Ich kann seine eigenen Seufzer sicher verorten, nicht aber die des Gegenübers. Dies verweist auf ein frühes Bewusstsein für das Problem der Intersubjektivität: selbst in größter Nähe bleibt ein unaufhebbarer Rest an Fremdheit.
2. Selbstgewissheit vs. Fremdunsicherheit
Das Gedicht entfaltet eine klare Asymmetrie: innere Gewissheit über eigene Gefühle – Unsicherheit über die Gefühle der Anderen. Das macht die Beziehung verletzlich und offen für Projektionen.
3. Höfische Zurückhaltung
Das »will nichts sagen« ist doppeldeutig: Es könnte Schweigen aus Respekt bedeuten oder auch eine verdeckte Kritik, die nicht offen geäußert wird. Barocke Lyrik operiert hier mit Mehrdeutigkeit, um gesellschaftliche und emotionale Balance zu halten.
4. Thema der wechselseitigen Zeichen
Das Seufzen ist ein gemeinsames äußeres Zeichen, dessen innerer Sinn aber verschieden sein kann. Damit steht das Gedicht im Spannungsfeld von Zeichen, Interpretation und Bedeutung – ein zentraler Topos barocker Liebespoesie.
5. Ontologische Spannung zwischen Innen und Außen
»Laut« und »heimlich« sind nicht nur akustische, sondern ontologische Kategorien: das Sichtbare und das Verborgene, das Öffentliche und das Private. Die beiden Liebenden verkörpern zwei Modi des Seins im Gefühl.
6. Akzeptanz des Geheimnisses
Die letzte Zeile ist nicht von Misstrauen, sondern von einer Art gelassener Anerkennung der Tatsache geprägt, dass das Innenleben des Anderen letztlich unverfügbar ist – eine Haltung, die dem barocken Vanitas-Gedanken verwandt ist: man kann nicht alles besitzen, auch nicht das Herz des Geliebten.