Hans Aßmann von Abschatz
Der glückselige Blumen-Strauß
Amor selbst brach diese Blumen/ wo Aurora sammlet ein1
Ihre Näglein/ ihre Rosen/ die bey frühem Tages-Schein2
An dem blauen Himmel gläntzen/3
Und ihr schönes Haubt bekräntzen.4
–
Schöne Blumen/ Preiß der Gärten/ welche Florens Hand geziert/5
Daß sie von so schönen Händen solten werden angerührt/6
Wie beglückt seyd ihr für allen7
Amaranthen zu gefallen?8
–
Zwar eur Glantz wird müssen sterben in der Nimphe schönen Hand/9
Aber tausend Hertzen wünschten ihnen derogleichen Stand/10
Würden willig Geist und Leben11
Ihr zum treuen Opffer geben.12
–
War nicht diß ein schöner Garten/ der euch erst das Leben gab?13
Werden nicht die schönsten Finger dieser Welt euch Bahr und Grab?14
Wer will nicht/ wie ihr/ verderben/15
Und so schönen Todes sterben!16
Analyse – Strophe I – Verse 1-4
1 Amor selbst brach diese Blumen / wo Aurora sammlet ein
Textebene
Der Sprecher beschreibt, dass Amor (der Gott der Liebe) persönlich die Blumen gepflückt hat, an einem Ort, an dem Aurora (die Göttin der Morgenröte) ihre eigenen Blumen sammelt.
Subtextebene
Amor und Aurora stehen hier für eine Verbindung zwischen Liebe (Eros) und Neubeginn (Morgen, Tagesanbruch). Der Akt des »Brechens« der Blumen durch Amor kann als Initiation eines Liebesgeschenks gelesen werden – er nimmt etwas vom Reich der Morgenröte, um es weiterzugeben. Aurora als Göttin des Lichts und der Schönheit symbolisiert den Übergang von Nacht zu Tag, also auch von Unwissenheit zu Erkenntnis, von Kälte zu Wärme – ein subtiles erotisches und zugleich lebensbejahendes Motiv.
Metaebene
Der Sprecher ruft sofort zwei mythische Figuren auf – Amor (römischer Gott der Liebe) und Aurora (Göttin der Morgenröte). Die Szene wird dadurch von Anfang an in einen allegorischen Raum versetzt, in dem das Pflücken der Blumen keine rein botanische Handlung ist, sondern ein Akt mit symbolischem Gehalt. Amor »bricht« die Blumen, was eine aktive, ja auch etwas zärtlich-gewaltsame Geste ist, während Aurora sie sammelt. Die Kombination deutet auf ein Miteinander von Liebe und Neubeginn (Morgenröte) hin.
Philosophisch
Das Pflücken der Blumen durch Amor kann als Bild für das Heraustrennen einzelner schöner Momente aus dem Strom der Zeit gedeutet werden. Aurora steht für die zyklische Erneuerung der Welt; Amor für das Prinzip der Vereinigung und Begehren. Philosophisch deutet sich hier das Zusammenspiel von Eros (als schöpferische, bindende Kraft) und Chronos (Zeitfluss, Neubeginn) an. Das Pflücken kann auch auf die Vergänglichkeit der Schönheit hinweisen: indem Amor sie bricht, werden die Blumen zwar Teil eines Straußes, verlieren aber ihre Verwurzelung.
Ästhetisch
gesehen wird hier ein mythologisches Doppelbild eröffnet: Amor, der Gott der Liebe, und Aurora, die Göttin der Morgenröte, treten als personifizierte Kräfte auf. Das Bild besitzt eine barocke Opulenz – die Blumen sind nicht bloß Naturprodukt, sondern göttlich ausgewählt, von den höchsten Kräften der Liebe und des Tagesbeginns geadelt.
Psychologisch
erzeugt dies beim Sprecher wie beim Hörer einen Erwartungsraum der Erhöhung: Der »Blumenstrauß« ist nicht trivialer Schmuck, sondern symbolische Gabe, die den emotionalen Wert steigert. Dass Amor selbst bricht, bedeutet: Die Handlung ist direkt von der Quelle des Begehrens und der Leidenschaft ausgegangen – kein Zwischenhändler, kein Zufall, sondern der reine Impuls des Liebesgottes.
Ethisch
Die Personifikation Amors deutet auf die Liebe als zentrale Handlungskraft hin. Wenn Amor selbst die Blumen »bricht«, wird hier die Liebe nicht nur als Gefühl, sondern als aktiv gestaltende Macht dargestellt. Ethisch impliziert dies, dass das Schöne (hier die Blumen) einen Ursprung in einer überpersönlichen, göttlich-mythologischen Instanz hat – es ist kein Besitz des Menschen, sondern ein Geschenk der Liebe. Zugleich steckt eine moralische Mahnung darin: Wer von Amor empfängt, sollte ehrfürchtig damit umgehen.
Literaturwissenschaftlich
Die Verbindung zweier mythologischer Gestalten – Amor (röm. Gott der Liebe) und Aurora (Göttin der Morgenröte) – ist typisch für den barocken Mythologismus, der sinnlich-erotische, ästhetische und allegorische Bedeutungen verschränkt. Der Vers zeigt außerdem die barocke Tendenz, Naturerscheinungen mit mythologischen Bildern zu überhöhen und so einen poetischen Kosmos zu schaffen, in dem Natur, Liebe und Gottheit ineinander greifen.
2 Ihre Näglein / ihre Rosen / die bey frühem Tages-Schein
Textebene
Aufzählung spezifischer Blumenarten: »Näglein« (Nelken) und »Rosen«, die bei frühem Tageslicht erblühen.
Subtextebene
Nelken und Rosen haben eine starke Traditionssymbolik: Rosen sind Sinnbilder für Liebe, Leidenschaft, aber auch für Schönheit, die vergeht. Nelken, insbesondere in der barocken Blumensprache, stehen oft für Treue, aber auch für den Akt des Werbens. Das frühe Tageslicht betont Unschuld, Frische, Jungfräulichkeit – zugleich den Beginn einer Liebesgeschichte.
Metaebene
Die Aufzählung »Näglein« und »Rosen« wirkt wie eine poetische Inventarisierung. Das lyrische Ich verknüpft mythologische Handlung mit konkreten Blumensorten, wodurch die mythologische Szene in die Welt der sinnlich wahrnehmbaren Dinge eingebettet wird.
Philosophisch
Nägelchen und Rosen tragen eine doppelbödige Symbolik: Rosen stehen traditionell für Liebe, Schönheit, auch für die Wunde (Dornen!), Nelken oft für Treue oder – im Barock – für Christusliebe. Der frühe Tages-Schein weist auf das incipit vitae hin – den Beginn des Lebens oder einer Liebesgeschichte. Philosophisch gesehen wird hier das Ineinander von Sinnlichkeit und Transzendenz sichtbar: Konkrete Blumen werden zu Zeichen tieferer Ideen, der »frühe Tag« ist sowohl wörtlich als auch als Lebensmorgen lesbar.
Ästhetisch
werden hier die Blumenarten benannt, die im 17. Jahrhundert starke symbolische Kodierungen tragen: Nelken (Näglein) stehen im barocken Floralsymbolismus oft für Beständigkeit oder bräutliche Liebe, Rosen für Schönheit, Sinnlichkeit, aber auch Vergänglichkeit. Die zeitliche Bestimmung »bey frühem Tages-Schein« bindet die Blumen an den Moment des Frühlingshaften, Unverbrauchtem, das noch frisch ist – sowohl visuell als auch duftend.
Psychologisch
schwingt darin ein Unterton von Unschuld und Reinheit mit: Die Liebe, so scheint es, befindet sich im unberührten Anfangsstadium, das der Sprecher festhalten möchte, bevor der Tag – und symbolisch das Leben – weiterläuft und alles in Vergängnis mündet.
Ethisch
Die »Näglein« (Nelken) und »Rosen« symbolisieren Tugenden und Affekte: Nelken als Zeichen standhafter Treue, Rosen als Sinnbild der Liebe und Schönheit, oft aber auch der Vergänglichkeit (durch das schnelle Verblühen). In ethischer Hinsicht wird hier die Balance zwischen Beständigkeit (Nelke) und leidenschaftlicher Liebe (Rose) angerührt – ein Ideal, das die Liebe im rechten Maß hält.
Literaturwissenschaftlich
Die Verbindung der beiden Blumenarten ist rhetorisch ein Enumeratio-Effekt (Aufzählung), der die Fülle der Schönheit betont. Der Zusatz »bey frühem Tages-Schein« verstärkt den Bildwert: Barockdichtung liebt die aurora-Metaphorik für Anfang, Unschuld, Jugend und frische Liebe. Gleichzeitig setzt die Zeitangabe den Moment in den fragilen Rahmen des »Morgens« – also der Phase vor dem Verwelken.
3 An dem blauen Himmel gläntzen
Textebene
Die Blumen wirken so schön, dass sie mit dem Glanz am blauen Himmel verglichen werden oder tatsächlich im Morgenlicht aufleuchten.
Subtextebene
Hier verschmelzen Erd- und Himmelsebene: Blumen, eigentlich Teil der Natur, werden in den Bereich des Himmels gerückt – ein barockes Stilmittel der Überhöhung. Es deutet auf ein Liebesideal, das nicht nur körperlich, sondern auch geistig erhöht ist. Das »Glänzen« weist auf einen fast sakralen oder zumindest transzendentalen Moment hin – Schönheit als Spiegel göttlicher Ordnung.
Metaebene
Die Blumen werden in eine kosmische Dimension versetzt: sie »glänzen« nicht mehr nur in einer Wiese, sondern scheinen im Himmel selbst zu leuchten. Das verbindet das Florale mit dem Himmlischen und verschiebt den Blick von der Erde nach oben. Die Strophe steigert sich so von mythologischer Handlung über konkrete Blumen hin zu einem überirdischen Glanz.
Philosophisch
Das Glänzen am Himmel verweist auf die Idee platonischer Schönheit: sinnliche Formen spiegeln himmlische, unwandelbare Ideen. Die Blumen werden nicht mehr nur als irdische Objekte wahrgenommen, sondern als Abbilder einer ewigen Form im Reich des Guten und Schönen. Damit entsteht eine Verbindung zwischen amor divinus (göttlicher Liebe) und dem sichtbaren Zeichen in der Natur.
Ästhetisch
ist dieser Vers eine Synästhesie von Farb- und Lichtmetaphorik: Das Leuchten der Blumen »am blauen Himmel« verstärkt den Kontrast zwischen den warmen Tönen der Blüten und dem kühlen Hintergrund. Der Barock liebt solche visuell intensiven Kontraste, um Harmonie und Erhabenheit zu erzeugen.
Psychologisch
lässt sich das als Projektion innerer Begeisterung deuten: Die Schönheit der Blumen verschmilzt mit dem Kosmos selbst – als ob die eigene Liebe nicht auf Erden bleibt, sondern einen himmlischen Rang erreicht. Der »blaue Himmel« kann zudem als innerer Idealraum verstanden werden, in dem sich Liebe und Natur zu einem perfekten Bild vereinigen.
Ethisch
Die Schönheit der Blumen wird auf eine himmlische Dimension gehoben. Dies kann als Hinweis verstanden werden, dass wahre Schönheit (und wahre Liebe) eine transzendente Qualität hat, die sich nicht im Irdischen erschöpft. Ethisch liegt hier eine Aufwertung des Erhabenen: Wer die Liebe richtig versteht, erkennt in ihr etwas von der göttlichen Ordnung.
Literaturwissenschaftlich
Das Bild des »blauen Himmels« verbindet Naturwahrnehmung und mythologische Projektion: Himmelblau steht für Reinheit, Unschuld und Distanz zu irdischem Makel. Die Lichtmetaphorik des »Glänzens« verweist auf barocke Emblematik, in der das Licht oft als Medium göttlicher Schönheit und als Zeichen der Gunst verstanden wird.
4 Und ihr schönes Haubt bekräntzen.
Textebene
Diese Blumen sollen ein schönes Haupt krönen – vermutlich das der Geliebten.
Subtextebene
Das »Bekränzen« ist ein altes Motiv der Ehrung und Zierde, aus antiker und höfischer Kultur. Im Barock kann es sowohl den Liebespreis (die Huldigung an die Geliebte) als auch eine Anrufung der Musen oder eine allegorische Krönung der Tugend meinen. Wenn man die Strophe im Zusammenhang liest, ist der Blumenstrauß also nicht nur ein ästhetisches Geschenk, sondern ein Zeichen einer kultivierten, fast mythologisch aufgeladenen Liebeswerbung.
Metaebene
Das lyrische Bild schließt sich: die Blumen werden nicht nur gesammelt, sie dienen dazu, ein Haupt – vermutlich das der Aurora – zu bekränzen. Der Kranz ist ein altes Zeichen für Ehre, Festlichkeit und Vollendung. In der barocken Bildwelt steht er oft auch für das Geschenk an eine geliebte Person.
Philosophisch
Das Bekränzen kann als Vereinigung von Natur und Geist gelesen werden: Die irdischen Blumen krönen ein göttliches Haupt, womit Sinnliches und Himmlisches zusammengeführt werden. Gleichzeitig trägt der Kranz im Barock eine memento mori-Komponente – er ist schön, aber vergänglich. Philosophisch bedeutet dies: Schönheit wird durch Anerkennung (Krönung) erhöht, bleibt aber zeitgebunden und dem Verfall unterworfen.
Ästhetisch
kulminiert die Strophe in der Geste des Schmückens: Das »schöne Haupt« verweist vermutlich auf die Geliebte. Die Kränzung ist im barocken Kontext mehr als ein bloßes Dekorieren – sie ist ein Akt der Erhöhung, fast wie eine Krönung.
Psychologisch
ist dies ein Moment der Verehrung und Unterwerfung: Der Liebende ordnet sich der Schönheit der Geliebten unter und bekundet seine Hingabe. Gleichzeitig schwingt im Kranzsymbol auch die Vanitas-Mahnung mit – der Kranz ist frisch, aber nicht unvergänglich. Dadurch bleibt auch im Moment der Schönheit ein Schatten von Zeitlichkeit spürbar.
Ethisch
Das Bekränzen des »schönen Haupts« – vermutlich Auroras oder einer Geliebten – ist ein Akt der Ehrung, Zierde und Weihe. Ethisch wird hier Schönheit als etwas dargestellt, das Anerkennung und Feier verdient, aber auch als Gabe, die geordnet (in der Krone, im Kranz) erscheinen muss – ein Bild für Maß, Harmonie und Tugend in der Liebe.
Literaturwissenschaftlich
Der Kranz ist im Barock ein vielfach besetztes Symbol: Sieg (in der Liebeswerbung), Ehre, dichterische Krönung und zugleich Memento der Vergänglichkeit (Blumen welken). Durch die Verbindung mit Aurora wird das Bekränzen auch zu einem Bild des immer neu sich erneuernden Tages, mithin einer zyklischen Wiederkehr von Schönheit und Liebe.
Analyse – Strophe II – Verse 5-8
5 »Schöne Blumen/ Preiß der Gärten/ welche Florens Hand geziert/«
Textebene
Der Sprecher preist die Schönheit der Blumen und nennt sie den »Preiß der Gärten« – also die Zierde und den Stolz jedes Gartens. Sie seien von »Florens Hand« geschmückt, wobei »Florens« hier eine Personifikation ist (Florens als Frühlingsgöttin oder Verkörperung der Blütenpracht).
Subtextebene
Die Blumen fungieren hier als Metapher für Tugend, Reinheit oder Liebenswürdigkeit einer Person (wahrscheinlich eine Frau, deren Schönheit und Anmut im Gedicht indirekt besungen werden). »Florens Hand« verweist auf göttliche oder ideale Vollkommenheit – die Schönheit ist nicht nur natürlich, sondern mythologisch legitimiert. Gleichzeitig schwingt ein galantes Kompliment an die reale Adressatin mit: Sie ist wie ein Kunstwerk der Natur selbst geschaffen.
Metaebene
Der Sprecher eröffnet mit einer emphatischen Anrede, die in der Tradition der barocken Topik steht: Blumen als Preiß der Gärten fungieren nicht nur als Naturelement, sondern als dichterische Allegorie. »Florens Hand« ist eine poetische Personifikation der Naturkraft (hier als Flora, Göttin der Blüte). Dadurch wird eine klassische ars poetica-Funktion sichtbar: Das Gedicht selbst ist ein »Blumenstrauß« aus Worten, und das Loben der Blumen spiegelt das Loben der Dichtung.
Philosophisch
Blumen sind Sinnbilder vergänglicher Schönheit und zugleich Zeugnisse einer göttlichen oder kosmischen Ordnung. Sie sind nicht zufällig schön, sondern durch eine gestaltende »Hand« — also durch eine intentional gedachte Naturordnung — geformt. Damit wird eine teleologische Sicht auf Natur gestützt: Schönheit ist nicht bloß Zufall, sondern Ausdruck eines schöpferischen Prinzips.
Ästhetisch
Der Vers eröffnet mit einer direkten Anrede (»Schöne Blumen«), die in barocker Manier sowohl Bewunderung als auch Personifikation transportiert. Die Metapher »Preiß der Gärten« rückt die Blumen in den Rang von Auszeichnungen oder Trophäen der Natur. »Florens Hand« ist eine Anspielung auf die römische Göttin Flora, wodurch ein mythologischer Glanz und ein Hauch höfischer Komplimentkunst entstehen.
Psychologisch
Die Blumen werden idealisiert, fast wie Adlige in einer höfischen Hierarchie, und damit indirekt auch das Objekt, dem die Blumen gereicht werden sollen. Der Sprecher projiziert seine Bewunderung für eine reale Person (wahrscheinlich eine Dame) auf das Bild der Blumen und steigert dadurch deren symbolischen Wert.
Ethisch
Hier zeigt sich eine anthropozentrische Wertzuschreibung der Natur: Blumen werden nicht nur wegen ihrer natürlichen Schönheit geschätzt, sondern weil sie vom Gärtner gepflegt und geformt wurden. Dies impliziert eine ethische Hierarchie, in der die menschliche Kunst und Pflege der Natur erst ihre »Vollkommenheit« verleihen. Das verweist auf eine barocke Sichtweise, in der Natur und Kunst Hand in Hand gehen und der Mensch als »Ordner« der Schöpfung gilt.
Literaturwissenschaftlich
Die Anrufung »Schöne Blumen« ist eine klassische Apostrophe, die der Natur direkt eine Stimme und Würde verleiht. »Preiß der Gärten« ist eine formelhafte Hyperbel, die im barocken Lyrikstil häufig vorkommt. »Florens Hand« ist eine mythologische Anspielung auf Flora, die römische Göttin der Blumen und des Frühlings, wodurch der Vers in die Tradition der bukolischen und pastoralen Dichtung eingebettet wird.
6 Daß sie von so schönen Händen solten werden angerührt/
Textebene
Die Blumen haben das Glück, von schönen Händen berührt zu werden.
Subtextebene
Die »schönen Hände« gehören der Adressatin. Die Aussage ist ein galanter Topos des Barock: Indirekt wird die Dame gepriesen, indem der Dichter den Blumen gratuliert, ihre Berührung zu erfahren. Gleichzeitig evoziert es eine intime, fast erotisch aufgeladene Szene, allerdings in höfischer Kodierung – Berührung ist ein starkes Sinnbild für Nähe und Gunst.
Metaebene
Die Schönheit der Blumen wird nun durch den Kontakt mit einer anderen Schönheit gesteigert — gemeint ist wohl die Hand der Adressatin, also einer Frau, die die Blumen pflückt oder empfängt. Das ist nicht nur galanter Topos, sondern zugleich eine Selbstspiegelung der Dichtung: Wie die Blumen in einer schönen Hand, so wird das Gedicht durch die Rezeption einer geschätzten Person erhöht.
Philosophisch
Hier verbindet sich eine aristotelische und platonische Idee: Schönheit potenziert sich durch die Verbindung von schönen Dingen. Im Hintergrund steht ein harmonikaler Gedanke — Gleiches zieht Gleiches an, und das Zusammenspiel zweier Schönheiten (Naturblume und Menschenhand) ist Ausdruck einer metaphysischen Symmetrie.
Ästhetisch
Dieser Vers setzt auf die sinnliche Vorstellung der Berührung. Die Blumen sind nicht nur schön, sondern ihre Schönheit kulminiert in dem Gedanken, von »schönen Händen« berührt zu werden. Die Parallelität »schöne Blumen« – »schöne Hände« verstärkt das Klang- und Bildgefüge.
Psychologisch
Hier zeigt sich ein klarer Übertragungsmechanismus: Die Schönheit der Blumen erhält ihre höchste Weihe erst durch den Kontakt mit der begehrten Person. Es schwingt zugleich eine galante Unterwerfung mit — der Sprecher deutet an, dass selbst das Schönste der Natur im Vergleich zur Geliebten unvollkommen ist, solange es nicht von ihr geadelt wird.
Ethisch
Die Blumen erhalten ihren höchsten Wert nicht nur durch ihre eigene Schönheit, sondern dadurch, dass sie mit den Händen einer schönen Frau (oder idealisierten Geliebten) in Berührung kommen. Hier offenbart sich eine höfisch-galante Ethik: Wert ist relational, Schönheit steigert Schönheit, und die höchste Vollendung kommt aus sozialer und sinnlicher Nähe zu einer idealisierten Person.
Literaturwissenschaftlich
Der Vers arbeitet mit dem Topos der Übertragung von Schönheit – eine Art »Kontagion« der Anmut. Barockdichtung greift oft auf diesen Mechanismus zurück: die Schönheit eines Gegenstandes wird durch die Nähe zu einem anderen, noch schöneren Objekt gesteigert. Die Syntax im Konjunktiv (»solten werden angerührt«) trägt den höfischen Respektsabstand in sich.
7 Wie beglückt seyd ihr für allen
Textebene
Die Blumen werden direkt angesprochen und für ihr Glück beneidet. Sie sind »für allen« (vor allen anderen) begünstigt.
Subtextebene
Wieder wird das Lob an die Blumen als indirektes Lob an die Adressatin verwendet. Der Dichter stellt eine Hierarchie des Glücks auf, in der nicht Menschen, sondern selbst Blumen glücklich zu nennen sind, wenn sie mit ihr in Kontakt treten. Das ist ein typischer rhetorischer Spiegel der höfischen Liebeslyrik: Die Schönheit der Dame überstrahlt selbst die Natur.
Metaebene
Der Vers steigert die Aussage in eine rhetorische Apostrophe: Die Blumen werden als Subjekt von Glück angesprochen. Das ist ein poetisches Spiel, in dem das Objekt (Blume) in ein handelndes, empfindendes Subjekt verwandelt wird — eine typische barocke Animationsfigur. Damit spricht das Gedicht zugleich über sich selbst: Das »Glück« der Blumen ist das »Glück« der Verse, die von der Schönheit der Adressatin berührt werden.
Philosophisch
Die Rede von »Beglückung« ist hier nicht trivial. Blumen haben im biologischen Sinn kein Bewusstsein, doch der Dichter verleiht ihnen es in einer anthropomorphisierenden Übertragung. Damit wird Schönheit zu einer Art »Gnadenstatus«: Beglückt ist, wer in Berührung mit dem Ideal kommt — ein Gedanke, der stark auf platonische Eros-Lehre verweist, wo das Schöne den Liebenden erhebt.
Ästhetisch
Der kurze Ausruf verstärkt den emotionalen Tonfall. Der Wechsel von der Beschreibung zur direkten Ansprache (»Wie beglückt…«) bringt Bewegung in den Text und wirkt wie ein spontaner Affekt. Die Hyperbel (»für allen«) ist typisch für barocke Galanterie.
Psychologisch
Der Sprecher verleiht den Blumen menschliche Empfindung: Sie sind »beglückt«, und zwar in einem Maße, das alle anderen übertrifft. Diese Projektion verrät den Neid oder zumindest die sehnsuchtsvolle Identifikation — der Sprecher wäre selbst gerne an der Stelle der Blumen, um diesen privilegierten Kontakt zu erleben.
Ethisch
Hier tritt eine moralische Wertung auf: Die Blumen werden personifiziert und als »beglückt« bezeichnet – Glück ist hier nicht ein innerer Zustand, sondern ein Status, der sich aus ihrer besonderen Nähe zur Schönheit der Geliebten ergibt. Dies spiegelt eine barocke Wertauffassung, in der Nähe zu Macht, Schönheit oder Rang das höchste Glück ausmacht.
Literaturwissenschaftlich
Der Vers ist ein unvollständiger Gedankensatz, der durch den folgenden Vers abgeschlossen wird. Diese Zäsur erzeugt ein rhetorisches Innehalten und steigert die Wirkung des kommenden Vergleichs. Der Einsatz des direkten »ihr« verstärkt die Personifikation der Blumen, eine typische barocke Stilfigur.
8 Amaranthen zu gefallen?
Textebene
Die Blumen werden als glücklicher als »Amaranthen« bezeichnet, also als noch kostbarer und schöner als diese symbolträchtige Pflanze. Der Amaranth gilt in der antiken Symbolik als unvergänglich und immerblühend.
Subtextebene
Die Gegenüberstellung mit dem Amaranth (Symbol ewiger Schönheit, oft für Tugend oder ewige Liebe stehend) steigert den Lobpreis: Selbst das Symbol der Unvergänglichkeit müsse zurückstehen. Implizit sagt der Dichter, dass die Dame eine Vollkommenheit besitzt, die über irdische wie auch mythische Schönheitsideale hinausgeht. Zugleich liegt in der barocken Vanitas-Tradition ein feiner Unterton: Die reale Schönheit ist vergänglich, nur das Gedicht kann sie »amaranthisch« verewigen.
Metaebene
Der Amaranth ist die mythische unsterbliche Blume (Name bedeutet »nicht welkend«). Die Pointe: Die vergänglichen Blumen werden so glücklich gepriesen, als könnten sie sogar dem Ideal der ewigen Blume gefallen. Damit schwingt Selbstironie mit — das Gedicht weiß, dass seine Blumen vergänglich sind, aber es inszeniert diese Vergänglichkeit als wertvoller, weil sie im Augenblick der Berührung leuchtet.
Philosophisch
Hier wird eine klassische Vanitas-Spannung sichtbar: Die irdische Schönheit ist flüchtig, aber sie kann in ihrer Flüchtigkeit eine höhere Schönheit anrühren — und damit am Ewigen teilhaben. Der Amaranth ist Symbol der Unsterblichkeit und verweist auf eine metaphysische Dimension jenseits der Zeit. Zugleich ist impliziert, dass wahre Schönheit nicht in der materiellen Dauer, sondern in der geistigen Wirkung besteht.
Ästhetisch
Die Amaranthen (Amaranthus) sind seit der Antike ein Symbol für Unvergänglichkeit und ewige Schönheit. Dass die hier angesprochenen Blumen »den Amaranthen zu gefallen« bestimmt sind, bedeutet eine Aufwertung in den Bereich des Idealen. Gleichzeitig entsteht eine klanglich zarte, beinahe fragende Kadenz, die die Strophe offen ausklingen lässt.
Psychologisch
Die rhetorische Frage wirkt wie ein stiller Bewunderungsseufzer: Die Blumen sind so glücklich, dass selbst der mythische Maßstab ewiger Schönheit (»Amaranthen«) ihnen geneigt sein müsste. Dahinter liegt die implizite Selbstentwertung des lyrischen Ichs — es sieht sich im Rang unterhalb der Blumen, weil diese den direkten Kontakt mit der Geliebten erleben.
Ethisch
Der Amaranth steht in der Symbolsprache des Barock für Unvergänglichkeit und dauerhafte Schönheit, oft mit spirituell-transzendenter Bedeutung (himmlischer Lohn, ewiges Leben). Die Aussage, dass die Blumen »dem Amaranth zu gefallen« bestimmt sind, erhebt ihre Schönheit über die bloße Sinnlichkeit hinaus – sie wird zum Sinnbild für Tugend und geistige Vollkommenheit.
Literaturwissenschaftlich
Mit der Erwähnung des Amaranths greift der Dichter auf die emblematische Tradition zurück, in der Pflanzen moralisch-symbolische Bedeutungen tragen. Der Amaranth fungiert hier als überzeitlicher Maßstab, an dem sich die Schönheit der Blumen (und damit metaphorisch der Geliebten) messen lässt. Das ist typisch für die barocke Verknüpfung von sinnlicher und geistiger Ebene.
Analyse – Strophe III – Verse 9-12
9 Zwar eur Glantz wird müssen sterben in der Nimphe schönen Hand
Auf Textebene
beschreibt der Dichter den unausweichlichen Verfall der Blumen, sobald sie in der Hand der »Nimphe« – einer schönen Frau, wahrscheinlich die Adressatin des Gedichts – ruhen. Der »Glantz« steht hier für den farbigen, leuchtenden Schein der Blüten. Die Formulierung »müssen sterben« macht deutlich, dass dies ein naturgesetzlicher Prozess ist: Blumen verwelken, sobald sie gepflückt sind.
Auf Subtextebene
geht es weniger um Botanik, sondern um die Preisgabe der eigenen Schönheit im Dienst einer höheren Bestimmung. Die Blumen verkörpern das Bild des Opfers: Sie sterben, weil sie in den Händen einer begehrten und verehrten Person zu liegen kommen. Diese »Nimphe« kann allegorisch für eine ideale Geliebte, aber auch für eine übergeordnete Instanz (Hof, Ruhm, Kunst) stehen. Der »Glantz« ist damit auch ein Symbol für vergängliche Jugend und Schönheit, die in den Händen des Begehrten endet – süßer Untergang durch Nähe zum Ersehnten.
Metaebene
Hier spricht das lyrische Ich die Blumen direkt an. Der »Glantz« – also die farbige Pracht und Schönheit – wird im Moment des Überreichens an die »Nimphe« vergehen. Die »Nimphe« ist eine mythologische Figur, oft Symbol der jugendlichen Schönheit und Anmut. Auf der Textebene wird ein paradoxes Moment eingeführt: Das Geschenk verliert seinen äußeren Wert in dem Moment, da es in Besitz der Geliebten gelangt, und gewinnt gleichzeitig einen höheren symbolischen Wert.
Philosophisch
Dieser Vers greift die barocke Vanitas-Vorstellung auf. Alles Irdische ist vergänglich, selbst das Schönste stirbt, sobald es in die Hand eines anderen übergeht. Doch im Hintergrund klingt auch die neoplatonische Idee an, dass das Endliche seinen Sinn erfüllt, indem es sich dem Höheren opfert: Die Blume findet ihre Vollendung, indem sie Teil eines Liebesakts wird – Schönheit vergeht, um sich in einer höheren Form zu erfüllen.
Ästhetisch
Der Vers spielt mit einem barocken Vanitas-Motiv: »Glantz« (die Pracht und Leuchtkraft der Blumen) ist vergänglich und wird durch den Kontakt mit der »Nimphe schönen Hand« zwar geehrt, aber auch beendet. Der Klangfluss durch die langen Vokale in »Glantz«, »sterben« und »schönen« schafft eine Mischung aus Würde und Melancholie. Das Bild vereint Schönheit und Verfall – typisch für die barocke Bildkunst, in der die höchste Vollendung oft den Beginn des Untergangs markiert.
Psychologisch
Hier spricht ein Bewusstsein für die Dialektik von Erfüllung und Ende. Psychologisch liegt darin ein bittersüßes Empfinden: Die Blumen »sterben« nicht aus Vernachlässigung, sondern im höchsten Moment ihrer Bestimmung – in der Hand der Geliebten/Nymphe. Das impliziert eine Akzeptanz von Vergänglichkeit, gekoppelt an die Sehnsucht, im Moment der Nähe zum Ideal zu vergehen.
Auf ethischer Ebene
reflektiert dieser Vers die Vergänglichkeit äußerer Schönheit und die Akzeptanz des Opfers, das der Blumenstrauß bringt: Er verliert seinen »Glantz« (hier sowohl farbliche Pracht als auch metaphorisch seinen »Lebenshauch«) in der Hand der »Nimphe«. Das kann als Gleichnis für die Hingabe des Schönen an ein höheres Gut verstanden werden – hier an die Schönheit der Geliebten. Ethisch steht dahinter der Gedanke, dass wahre Erfüllung nicht im Selbstzweck liegt, sondern im Dienst und in der Hingabe an ein Anderes.
Auf literaturwissenschaftlicher Ebene
ist der Ausdruck »Nimphe« ein klassisches Motiv der galanten Dichtung des Barock, das eine ideale, mythisch überhöhte Geliebte bezeichnet. »Glantz« ist ein typisch barockes Vanitas-Bild, das auf den unausweichlichen Verfall verweist, während die syntaktische Konstruktion (»wird müssen sterben«) die Unvermeidlichkeit betont.
10 Aber tausend Hertzen wünschten ihnen derogleichen Stand
Auf Textebene
folgt hier ein Kontrast (»Aber«): Trotz des sicheren Verfalls beneiden unzählige Herzen (Menschen) die Blumen um ihre privilegierte Stellung – nämlich in den Händen der »Nimphe« zu ruhen. Der »Stand« meint die besondere Lage oder Position der Blumen.
Auf Subtextebene
wird das Motiv des »beneideten Todes« eingeführt: Lieber sterben in Schönheit und Nähe zur Vollkommenheit, als länger leben in Ferne von ihr. Hier klingt ein höfisch-galantes Ideal an: Der Wert eines Daseins bemisst sich nicht an seiner Dauer, sondern an der Qualität des Moments, insbesondere wenn dieser im Dienst der Geliebten steht. Es ist auch ein Spiegel der Barock-Mentalität – memento mori verbunden mit carpe diem.
Metaebene
Die Blumen werden in einen »Stand« versetzt, um den viele wetteifern würden: der Nähe zur verehrten Nymphe. Die Personifikation bleibt konsequent – die Blumen haben ein »Schicksal«, das Menschenherzen neidvoll betrachten. Dadurch verschiebt sich der Fokus vom Verlust des Glanzes (Vers 9) hin zu einem Triumph: Die Vergänglichkeit wird durch die Ehre und Nähe zur Geliebten überstrahlt.
Philosophisch
Hier erscheint eine aristotelisch-teleologische Sichtweise: Das Ziel (telos) der Schönheit ist nicht Selbsterhaltung, sondern Hingabe an das Höhere. Dass »tausend Herzen« denselben Platz einnehmen möchten, zeigt eine anthropologische Konstante: Menschen messen Glück oft nicht an Dauer, sondern an der Intensität und Würde des Moments. Der barocke Gedanke der »Carpe diem«-Nutzung des Augenblicks schwingt mit.
Ästhetisch
Die hyperbolische Zahl »tausend« betont den universellen Neid oder die Bewunderung, die dieser »Stand« – also das Sterben in der Hand der Geliebten – auslöst. Hier zeigt sich eine barocke Vorliebe für Übertreibung und Steigerung, um emotionale Intensität zu erzeugen. Der Rhythmus ist klar und hebt das »Aber« als Kontrastpartikel hervor, wodurch der Gedanke aus Vers 9 umgelenkt wird: vom Verlust zur Ehre.
Psychologisch
Die Perspektive verschiebt sich vom individuellen Schicksal der Blumen zu einer kollektiven Begehrenshaltung: Viele würden bereitwillig diesen Platz einnehmen, selbst wenn er den Untergang bedeutet. Das deutet auf eine idealisierende Überhöhung des Opfers im Namen der Schönheit – eine Art Liebes- oder Schönheitskult, bei dem der Tod in der Nähe des Begehrten als Triumph empfunden wird.
Auf ethischer Ebene
tritt hier eine paradoxe Wertung auf: Der »Tod« des Glanzes in der Hand der Geliebten wird nicht als Verlust, sondern als höchster Glückszustand angesehen – so sehr, dass »tausend Herzen« diesen Platz erstreben. Hier zeigt sich die barocke Vorstellung, dass Selbstaufgabe in den Dienst der Liebe höchste Erfüllung ist, auch wenn sie Selbstzerstörung bedeutet.
Literaturwissenschaftlich
knüpft der Vers an die Tradition höfischer Komplimentdichtung an, in der der höchste Status eines Liebesobjekts die Nähe zur verehrten Person ist. Die Übertreibung »tausend Hertzen« ist eine konventionelle Hyperbel, die galante Überschwänglichkeit ausdrückt, und »Stand« verweist auf einen idealisierten sozialen und existenziellen Zustand.
11 Würden willig Geist und Leben
Auf Textebene
beginnt hier die Aussage, dass diese tausend Herzen bereit wären, ohne Zögern ihr Leben und ihre Seele hinzugeben. Die elliptische Form (»würden willig«) verstärkt die Bedingungslosigkeit der Hingabe.
Auf Subtextebene
wird das Opfermotiv vertieft: »Geist und Leben« umfasst sowohl das Innerste des Menschen (Seele, Persönlichkeit) als auch seine körperliche Existenz. Das erinnert an ritterliche Minnedienste, wo Selbsthingabe an die Dame als höchste Ehre gilt. Gleichzeitig schwingt hier eine barocke Sicht auf die Endlichkeit mit: Die Ganzhingabe an Schönheit oder Liebe wird als sinnvoller Lebenszweck dargestellt – selbst, wenn sie den Tod bedeutet.
Metaebene
Dieser Halbsatz wirkt wie ein poetischer Bruch in der Syntax – er öffnet einen Schwebezustand. »Geist und Leben« sind hier anthropomorphe Zuschreibungen an die Blumen, die sich als bewusste Wesen darstellen lassen. Sie geben nicht nur ihr Äußeres hin, sondern ihr Wesen, ihre ganze Existenz. Damit steigert sich der Opfergedanke, der zuvor schon latent vorhanden war.
Philosophisch
Die Formulierung erinnert an mystische Liebeskonzepte – etwa bei Johannes vom Kreuz oder in der höfischen Minne – wo das höchste Glück im vollkommenen Selbsthingeben besteht. Geist (als Form, Idee, Essenz) und Leben (als Stoff, Existenz) werden gemeinsam geopfert, womit der Vers eine fast metaphysische Ganzopfer-Symbolik erreicht. Das ist eine Umkehrung der gewöhnlichen Selbsterhaltungsethik: Vollendung geschieht im Selbstverlust.
Ästhetisch
Die Alliteration »Würden willig« schafft eine weiche, fließende Bewegung, die den Gedanken einer freiwilligen Hingabe melodisch verstärkt. Der Vers ist ein Auftakt, der sich in der Folgelinie vollendet, was eine barocke syntaktische Eleganz zeigt: das Fragmentarische steigert die Erwartung.
Psychologisch
Hier wird ein Ideal der Selbstaufgabe formuliert. »Geist und Leben« stehen für die Gesamtheit der Existenz – nicht nur körperliche, sondern auch geistig-seelische Hingabe. Der freiwillige Charakter (»willig«) ist entscheidend: Es handelt sich nicht um erzwungenes Opfer, sondern um eine bewusste Selbsthingabe an das Ideal.
Ethisch
gesehen markiert dies eine Steigerung: Nicht nur äußere Schönheit oder körperliche Existenz, sondern der gesamte »Geist« (als Bewusstsein, Identität, inneres Wesen) und das »Leben« werden bereitwillig hingegeben. Das ist Ausdruck einer radikalen Hingabe, die über das rein Materielle hinausgeht und den barocken Liebesdiskurs mit einer fast mystischen Selbstentäußerung verbindet.
Auf literaturwissenschaftlicher Ebene
wird durch die Alliteration (»willig … Wesen/Leben«) eine melodische Intensivierung geschaffen, die das Pathos des Opfers unterstreicht. »Geist und Leben« ist eine binäre Formel, die in der Barockpoesie häufig für die Totalität des Selbst steht und oft in Liebes- und Treuebekundungen verwendet wird.
12 Ihr zum treuen Opffer geben.
Auf Textebene
wird der Satz abgeschlossen: Die Hingabe von Geist und Leben geschieht »ihr« – der Nimphe – als »treues Opfer«. »Treue« bezeichnet die Unerschütterlichkeit dieser Hingabe, »Opfer« den rituellen, fast sakralen Charakter.
Auf Subtextebene
tritt ein religiöses oder kultisches Bild zutage: Die Geliebte wird nicht nur als Frau, sondern als quasi göttliche Gestalt gedacht, der man in ritueller Handlung etwas darbringt. Das »Opfer« ist nicht mehr nur eine höfische Geste, sondern erhält den Rang einer kultischen Selbstentäußerung. In der barocken Liebeslyrik verwischt so die Grenze zwischen erotischer Verehrung und sakralem Kult, was den Pathos des Gedichts steigert und den Tod der Blumen (und metaphorisch der Verehrer) als süße Vollendung erscheinen lässt.
Metaebene
Die Hinwendung an »Ihr« (die Nymphe) markiert den Abschluss des Opferrituals: alles, was die Blumen sind, wird »treu« – also mit Beständigkeit und Loyalität – dargebracht. Das Bild kulminiert in einem Akt der Hingabe, der nicht nur ästhetisch, sondern rituell überhöht wird.
Philosophisch
Hier verschmelzen erotische und religiöse Semantik. Das »treue Opfer« erinnert an biblische Opfermotive (Opferlamm, Darbringung im Tempel) und an die stoische Haltung, das eigene Selbst einem höheren Prinzip unterzuordnen. Es ist zugleich eine Liebesmetapher und eine Metapher der metaphysischen Erfüllung: Im Opfer wird das Vergängliche in etwas Dauerhaftes überführt – nicht durch materielle Erhaltung, sondern durch Sinnstiftung im Anderen.
Ästhetisch
Der Abschluss bindet die vorigen Zeilen zusammen: Das »treue Opffer« ist ein festes barockes Bild, in dem religiöse Opferterminologie in den weltlich-galanten Kontext übertragen wird. Die weibliche »Ihr« (Nymphe) erhält die Position der Empfängerin einer kultischen Handlung. Dadurch entsteht eine Verbindung von höfischer Liebe und sakraler Sprache.
Psychologisch
Dieser Schlussvers kodiert eine psychische Struktur der Verehrung, bei der die Geliebte in eine quasi-göttliche Rolle gehoben wird. Die Treue betont nicht nur Hingabe, sondern Dauerhaftigkeit – das Opfer ist nicht eine Laune des Augenblicks, sondern Ausdruck einer dauerhaften inneren Bindung, die über den Tod hinaus gedacht werden kann.
Ethisch
gipfelt der Gedankengang in einem Opferbegriff, der Treue und Selbstaufgabe vereint. Das »treue Opfer« impliziert eine freie Entscheidung zugunsten der Geliebten und damit eine ethische Höchstleistung im Sinne der barocken Liebesmoral, die Treue, Dienst und Selbstlosigkeit idealisiert. Der Opfergedanke verweist zugleich auf christliche Bildtraditionen, in denen Hingabe und Treue durch Opferhandlungen symbolisiert werden.
Literaturwissenschaftlich
wird der gesamte Blumenstrauß zur Allegorie eines höfischen Liebhabers oder Dichters, der seine Existenz der Geliebten widmet. Der Begriff »Opffer« steht hier in der älteren Schreibweise und verweist auf den barocken Synkretismus von Liebespoesie und religiöser Symbolik. Die Schlusspointe der Strophe verdichtet den galanten Topos: Schönheit mag vergehen, aber in der Hand der Geliebten wird dieser Verfall zur höchsten Erfüllung.
Analyse – Strophe IV – Verse 13-16
13 War nicht diß ein schöner Garten/ der euch erst das Leben gab?
Textebene
Der Sprecher erinnert die Blumen daran, dass sie in einem »schönen Garten« gewachsen sind, der ihnen ihre Existenz schenkte. Der Vers fragt rhetorisch, ob nicht dieser ursprüngliche Ort besonders herrlich war – er impliziert, dass die Blumen dort ihre Wurzeln, Nahrung und Entfaltung gefunden haben.
Subtextebene
Der Garten steht nicht nur für den physischen Wachstumsort, sondern auch für den paradiesischen Ursprung, für ein ideales, harmonisches Dasein vor dem Pflücken. Im barocken Kontext könnte dies ein Bild für das »Paradies« oder den Zustand der Unschuld sein, den alle Geschöpfe vor dem Eingreifen der menschlichen Hand hatten. Zugleich mitschwingend: Die Blumen sind aus diesem Ort herausgenommen, ihr natürlicher Lebenskreis wurde unterbrochen – ein Bild für Verlust der Ursprünglichkeit oder auch für das menschliche Schicksal, aus der »Natur« in den Bereich der Kunst oder der Gesellschaft verpflanzt zu werden.
Metaebene
Der »schöne Garten« steht nicht nur für den realen Ort, an dem die Blumen wuchsen, sondern fungiert als poetisches Bild für den Ursprung und die Lebensquelle. Auf der Ebene des Gedichts spricht hier die lyrische Stimme direkt zu den Blumen, erinnert sie an ihre Herkunft und inszeniert so eine Art Rückschau. Auf der Metaebene ist dies zugleich eine Reflexion über die Rolle der Dichtung selbst: Wie die Blumen aus dem Garten stammen, so stammen auch poetische Bilder aus einem »geistigen Garten« – der Imagination des Dichters.
Philosophische Ebene
Die Frage evoziert eine klassische memento-originis-Perspektive: Alles Leben hat einen Ursprung, und dieser Ursprung wird als schön und paradiesisch gedacht (parallele Anklänge an den biblischen Garten Eden). Die implizite Reflexion betrifft die Spannung zwischen idealem Ursprung und unvermeidlichem Vergehen – ein Kernthema barocker Vergänglichkeitsdichtung.
Ästhetisch
Der »schöne Garten« evoziert das Bild eines idealisierten, paradiesischen Ortes, der sowohl in der barocken Gartenkunst als auch in der poetischen Tradition als Symbol für Ursprung, Harmonie und kultivierte Natur steht. Die Frageform ist rhetorisch und verstärkt den Lobpreis der Schönheit, zugleich bindet sie das lyrische Objekt (die Blumen) in eine narrative Rückschau ein.
Psychologisch
Die Personifikation der Blumen – als Wesen mit einem »Geburtsort« – legt eine emotionale Beziehung zwischen lyrischem Sprecher und den Blumen nahe. Der Garten wird zum Ort der Unschuld und des Anfangs, wodurch der Tod der Blumen umso tragischer, aber auch sinnlich bedeutsamer erscheint.
Ethisch
Dieser Vers reflektiert eine Dankbarkeit gegenüber dem Ursprung und verweist auf eine ethische Haltung, die den Anfang des Lebens und den Ort der Entstehung als kostbar anerkennt. Implizit schwingt eine moralische Mahnung mit: Wer seine Herkunft achtet, übt Demut und erkennt die Abhängigkeit von natürlichen Lebensgrundlagen.
Literaturwissenschaftlich
Die Frageform erzeugt eine rhetorische Spannung. Der »schöne Garten« hat doppelte Bedeutung: Zum einen die konkrete Anspielung auf den physischen Ort des Wachstums der Blumen (also Herkunftsbild), zum anderen eine biblische Reminiszenz an den Garten Eden, womit der Vers in die Tradition der barocken Vanitas-Dichtung tritt. Das Leben wird hier als Geschenk und vergängliche Blüte stilisiert.
14 Werden nicht die schönsten Finger dieser Welt euch Bahr und Grab?
Textebene
Die »schönsten Finger« – vermutlich die Hände einer geliebten oder hochverehrten Person – haben die Blumen gepflückt, sie in Besitz genommen, und diese Hände werden zugleich ihr »Bahr« (Sterbelager) und »Grab« (Ort ihres Endes). Der Vers verbindet Zierlichkeit (schöne Finger) mit Tod und Vergänglichkeit.
Subtextebene
Hier wird ein paradoxes Moment entfaltet: Das, was die Blumen ehrt und erhöht (von schönen Händen berührt und besessen zu werden), ist zugleich ihr Untergang. Es ist ein typisches barockes Vanitas-Motiv: Schönheit und Tod sind untrennbar. Zugleich kann man darin eine erotische Konnotation sehen: Die Hände der Geliebten als begehrenswerte Berührung, die Leben schenkt und zugleich Leben nimmt. Im übertragenen Sinn kann der Vers auch menschliche Lebensläufe meinen: Die »schönsten Finger« könnten allegorisch für Schicksal, Liebe oder göttliche Fügung stehen, die Erhöhung und Ende zugleich bringt.
Metaebene
»Die schönsten Finger dieser Welt« bezieht sich wohl auf die Hand der Geliebten, die den Strauß halten wird. Die Geste, Blumen zu halten, ist auf der erzählten Ebene eine Zuwendung, wird aber in poetischer Brechung zur Metapher für ihr Begräbnis. Auf der Metaebene verschränkt Abschatz hier zwei Ebenen: die Schönheit der menschlichen Berührung und deren paradoxe Funktion als zugleich lebensspendend und tödlich.
Philosophische Ebene
Hier kulminiert die barocke Vanitas-Logik: Schönheit selbst wird zur Ursache des Untergangs. Das Paradoxon besteht darin, dass das Vollkommenste (schöne Finger, zarte Berührung) zugleich das Ende bringt. Philosophisch könnte man hier eine Nähe zu stoischer Gelassenheit sehen: Die Dinge erfüllen ihr Wesen, auch wenn es ihr Untergang ist; und Schönheit ist nicht gegen Vergänglichkeit immun, sondern trägt sie in sich.
Ästhetisch
Die »schönsten Finger« – vermutlich die einer Geliebten – bilden ein kunstvolles Bild, das den Kontrast von Zartheit und Tod trägt. »Bahr und Grab« ist eine Alliteration, die die Endgültigkeit des Todes rhythmisch unterstreicht. Die Metapher transformiert das Greifen und Halten in eine rituelle Bestattungsgeste.
Psychologisch
Die Vermenschlichung des Todesaktes – der nicht kalt, sondern von Schönheit und Zärtlichkeit vollzogen wird – deutet auf eine erotische Todesästhetik, typisch für barocke Vanitas-Poesie. Der Sprecher zeigt hier eine Verschmelzung von Eros und Thanatos: Schönheit ist nicht nur das Leben spendende, sondern auch das Leben nehmende Prinzip.
Ethisch
Hier wird der Übergang vom Leben zum Tod ethisch zugespitzt: Dieselben »schönsten Finger«, die den Strauß pflückten (als Ausdruck menschlicher Wertschätzung), sind zugleich diejenigen, die sein Ende herbeiführen. Es liegt eine moralische Paradoxie vor: Schönheit und Zuneigung können unbeabsichtigt Zerstörung bewirken.
Literaturwissenschaftlich
Das Bild ist stark barock geprägt: das Ineinander von Eros (schöne Hände) und Thanatos (Bahr und Grab) verweist auf das zentrale Motiv der Vanitas. Die Blumen erhalten in den Händen des Menschen einen ästhetischen Höhepunkt – und doch bedeutet dieses »Erhöhen« zugleich den Tod. Abschatz nutzt hier eine Antithetik, die für barocke Epigramm- und Emblemdichtung typisch ist: Schönheit wird zum Medium der Vergänglichkeit.
15 Wer will nicht/ wie ihr/ verderben,
Textebene
Der Sprecher stellt die Frage, wer nicht gerne so wie die Blumen zugrunde gehen möchte – nämlich in Schönheit, Ehre und im Besitz edler Hände.
Subtextebene
Das »Verderben« ist hier positiv konnotiert: ein freiwilliges, ja begehrenswertes Opfer im Zeichen von Schönheit und Liebe. Barocktypisch wird der Tod romantisiert, wenn er in einem erhabenen oder schönen Rahmen geschieht. Dies lässt sich als Liebestod-Motiv lesen: lieber sterben im Besitz oder in der Nähe des Begehrten, als länger in profaner Existenz leben. Es steckt auch eine subtile Selbstidentifikation des lyrischen Ichs mit den Blumen dahinter: der Wunsch, selbst in einem erhabenen Kontext zugrunde zu gehen.
Metaebene
Die rhetorische Frage überträgt das Schicksal der Blumen auf den Menschen: Die Blumen vergehen, aber in einer ästhetischen Vollendung. Auf der Metaebene fragt das Gedicht nach der Möglichkeit, den eigenen »Untergang« als poetisch und würdevoll zu inszenieren – also Kunst aus dem Verfall zu machen.
Philosophische Ebene
Es ist eine Variation des todesästhetischen Motivs: Nicht nur das Leben, sondern auch der Tod kann schön sein, wenn er in Übereinstimmung mit Natur und Zweck geschieht. Hier findet sich ein Subtext, der an epikureische Gedanken erinnert – das Loslassen ohne Furcht, ja mit Anmut.
Ästhetisch
Die Frageform, verbunden mit dem Vergleich »wie ihr«, verleiht den Blumen eine vorbildhafte Rolle. Das »Verderben« wird nicht als bloße Zerstörung dargestellt, sondern als eine Form des idealisierten Endes, in Analogie zu heroischem oder opferbereitem Sterben.
Psychologisch
Der Sprecher projiziert auf die Blumen ein menschliches Streben nach schönem Untergang. Die Identifikation mit dem Objekt der Betrachtung ist stark – der Tod wird nicht als zu fürchtende Grenze, sondern als erhabenes Ziel empfunden. Dies offenbart eine barocke Todesakzeptanz, die aus der ästhetischen Vollendung des Lebensmoments ihre Legitimation zieht.
Ethisch
Diese Zeile enthält eine subtile moralische Frage nach der Nachahmung eines »guten Todes«. Sie hinterfragt, ob es nicht wünschenswert sei, in Schönheit und Würde zu vergehen. Hier klingt eine stoische Haltung an: den Tod als natürlichen Abschluss zu akzeptieren, wenn er in Harmonie mit dem Schönen geschieht.
Literaturwissenschaftlich
Durch die direkte Ansprache (»wie ihr«) rückt das lyrische Ich die Blumen in die Rolle von Vorbildern. Das Motiv der Nachahmung des Natürlichen, insbesondere des schönen Sterbens, knüpft an barocke Allegorisierungen an, in denen Pflanzen, Früchte oder Blumen als moralische Exempla dienen. Die Wortwahl »verderben« ist doppeldeutig – es meint nicht nur physisches Vergehen, sondern moralisches bzw. existenzielles Aufhören, und bleibt im Kontrast zu dem hohen ästhetischen Wert, den das Bild transportiert.
16 Und so schönen Todes sterben!
Textebene
Die Schlussaussage verstärkt das Vorherige: ein »schöner Tod« wird als höchstes Ziel oder Ideal präsentiert – nicht nur für Blumen, sondern auch für Menschen.
Subtextebene
Der »schöne Tod« ist ein klassisches barockes Konzept: Schönheit und Vergänglichkeit werden nicht gegensätzlich, sondern komplementär gesehen. Es klingt das Ideal an, das Ende des Lebens in einer Form zu erreichen, die ästhetisch, moralisch oder emotional erhaben ist. Für die Blumen bedeutet dies, dass ihr Sterben nicht in Vergessenheit geschieht, sondern im Blickfeld der Verehrten. Für Menschen ist es eine Allegorie für das Streben nach einem würdigen, ruhmvollen Ende – sei es im Dienst der Liebe, der Kunst oder des Glaubens.
Metaebene
Die Schlusswendung ist emphatisch und wirkt wie eine poetische Selbstsignatur: Das Gedicht selbst ist ein »Blumenstrauß«, der einen schönen Tod im Kunstwerk erfährt – konserviert im Vers, auch wenn die realen Blumen verwelken. Auf der Metaebene inszeniert sich der Dichter als derjenige, der den vergänglichen Moment in sprachlicher Form rettet.
Philosophische Ebene
Hier schließt sich der Kreis zur barocken »ars moriendi«: Das Ideal ist nicht das Vermeiden des Todes, sondern ein Tod, der durch Schönheit geadelt wird. Es geht um die Transformation des Endlichen in etwas Sinnvolles – im Barock oft verstanden als Hinübergleiten aus der irdischen Vergänglichkeit in die ewige Harmonie, im weltlichen Sinne aber auch als Aufgehen in der Ästhetik.
Ästhetisch
Der Schlussvers ist ein emphatischer Ausruf, der durch Alliteration (»so schönen Todes«) und die rhythmische Kadenz ein starkes, fast hymnisches Finale bildet. Er schließt das Gedicht mit einer Sentenz, die den Todesmoment selbst als Kunstwerk darstellt.
Psychologisch
Hier kulminiert die Verschmelzung von Schönheit und Endlichkeit. Der Tod wird nicht mehr nur akzeptiert, sondern als wünschenswertes Ereignis verklärt. In der barocken Psychologie ist dies Ausdruck einer sublimierten Angstbewältigung: Indem man den Tod ästhetisiert, wird er beherrschbar und sogar begehrenswert.
Ethisch
Der Schlussvers fasst die moralische Pointe zusammen: Wenn schon Sterben unausweichlich ist, dann möge es in Schönheit geschehen. Dies kann als Lebensmaxime gelesen werden, die nicht den Tod verherrlicht, sondern die Art und Würde des Sterbens betont. Ethisch liegt hier eine Form der ästhetisierten Akzeptanz des Unvermeidlichen.
Literaturwissenschaftlich
Das Oxymoron »schöner Tod« kulminiert in einer barocken Auflösung: Schönheit und Tod sind keine Gegensätze, sondern bilden eine Einheit. In der Rhetorik ist dies eine Form der concinnitas, der harmonischen Verknüpfung von Gegensätzen. Der Schluss hat aphoristischen Charakter, fast wie eine Epigramm-Pointe. Zudem ist der Reim auf »verderben / sterben« bewusst schlicht und wirkt wie ein Memento-Mori-Siegel.
Gesamtaufbau
Das Gedicht besteht aus vier Strophen zu je vier Versen (insgesamt 16 Verse). Der Aufbau ist symmetrisch und bewegt sich in einem klaren Spannungsbogen:
1. Strophe 1 – Himmlisch-irdische Herkunft der Blumen
Amor (Eros) pflückt Blumen, die Aurora (Morgenröte) sammelt, also eine Mischung aus Liebes- und Tagesbeginn-Motivik. Die Blumen sind zugleich irdisch (im Garten Florens, der Blumengöttin) und himmlisch (glänzend am blauen Himmel).
2. Strophe 2 – Lob und Glück der Blumen
Die Blumen sind »Preiß der Gärten«, durch Florens Hand geschmückt, und nun vom Glück begünstigt, in die Hände einer Schönen zu gelangen. Hier verschiebt sich die Bildsprache ins höfisch-galante Kompliment: Die Blumen sind glücklich, weil sie von dieser Frau berührt werden.
3. Strophe 3 – Eingeständnis der Vergänglichkeit
Das lyrische Ich erkennt, dass der Glanz der Blumen in der Hand der Nymphe sterben muss – aber dies sei ein beneidenswerter Tod. Lieber sterben im Dienst der Schönheit, als in namenloser Dauer weiterleben.
4. Strophe 4 – Paradoxe Todesverklärung
Unter der galanten Oberfläche wirkt das Gedicht als barocke Meditation über Schönheit, Vergänglichkeit und die Würde des Opfers.
Tiefenstruktur
1. Galante Allegorie
Amor und Aurora sind nicht nur mythologische Dekoration, sondern symbolisieren Liebe (Begierde) und Morgen (Neuanfang, Frische).
Der Strauß wird zum Mittler zwischen Göttern und Menschen: von der göttlich-mythischen Welt in die Hand einer irdischen Schönheit.
2. Barockes Vanitas-Motiv
Das Verblühen der Blumen in der Hand der Geliebten ist ein klassisches memento mori – alles Schöne vergeht.
Doch hier wird die Vergänglichkeit nicht klagend, sondern lustvoll-heroisch gedeutet: Lieber ein kurzer, ruhmreicher Augenblick bei der Geliebten als ein langes, glanzloses Leben.
3. Opfergedanke
Die Verse »Würden willig Geist und Leben / Ihr zum treuen Opffer geben« machen den Blumenstrauß zu einem Modell des Liebesdienstes.
Dies spiegelt ein höfisches Ideal: Die Hingabe an die Dame als selbstgewählte Unterwerfung und höchste Erfüllung.
4. Zirkularität von Leben und Tod
Anfang und Ende des Gedichts bilden eine geschlossene Klammer: Geburt im Garten – Tod in der Hand der Schönen.
Diese zyklische Struktur steht im Einklang mit barocker Weltauffassung: Alles Irdische kehrt in den Kreislauf von Werden und Vergehen zurück.
5. Metapoetische Ebene
Der Blumenstrauß kann auch als Bild für das Gedicht selbst gelesen werden: vom Dichter (Amor/Flora) gepflückt, geordnet, und nun der Geliebten (oder Leserin) dargeboten, wissend, dass es »verblühen« wird, sobald es gesprochen oder gelesen ist.
Fazit
Das Raffinierte an »Der glückselige Blumen-Strauß« ist, dass es in der höfischen Rhetorik als galantes Kompliment erscheint – in Wahrheit aber ein kleines Vanitas-Gedicht ist, das den Tod nicht als tragischen Verlust, sondern als Höhepunkt der Existenz verklärt.
1. Symbolische Grundstruktur
Das Gedicht entfaltet ein dreifaches Bild:
Mythologisch: Amor und Aurora sind nicht bloße Dekoration, sondern archetypische Verkörperungen von Liebe (Amor) und Morgenröte / Tagesbeginn (Aurora). Die Blumen sind also Gaben der Liebe im Licht der Jugend und Erneuerung.
Florale Metaphorik: Die Blumen stehen für natürliche Schönheit, die von einer noch höheren Schönheit – der Geliebten – überstrahlt wird.
Liebestod-Motiv: Die Blumen »sterben« in der Hand der Dame, doch dieser Tod ist Erfüllung, nicht Untergang. Hier öffnet sich das Gedicht in die barocke Idee von »Sterben als Höhepunkt der Vollendung«, besonders im erotisch-galanten Kontext.
2. Vergänglichkeit und Vollendung
Im Barock ist Schönheit nie ungebrochen – sie steht immer im Schatten ihres Endes. Abschatz zeigt, dass die höchste Bestimmung der Blumen nicht in ihrem eigenen Fortbestehen, sondern im Verbrauchtwerden liegt. Das Paradox: Sie »verwelken« schneller, gerade weil sie den höchsten denkbaren Zweck erfüllen – in den Händen der Geliebten zu sein.
Die Blumen akzeptieren den Verlust ihres Lebens, denn ihr Sterben ist Teil ihrer Vollendung.
Philosophisch spiegelt sich hier eine vanitas-Struktur: Schönheit ist wertvoll nicht trotz, sondern wegen ihrer Vergänglichkeit.
3. Opfer und Hingabe
Ab Vers 10 wird die Blumenmetapher auf menschliche Liebende übertragen: »tausend Hertzen« würden ihr Leben willig opfern, um in solcher Nähe zu sein.
Die Blumen werden zu Stellvertretern der Liebenden, die sich in den Händen der Geliebten »verbrauchen« und darin Erfüllung finden.
Dies ist nicht nur galanter Schmeichelton, sondern auch eine subtile Transfiguration von erotischem Begehren in den Bereich der Opfermetaphorik: Liebe wird zur Opfergabe, Schönheit zum Altar.
4. Mythologische und poetologische Tiefenschicht
Amor als »Blumenbrecher« setzt den Akt in einen Kontext der göttlich sanktionierten Leidenschaft.
Aurora als Sammlerin verbindet das Liebesthema mit dem Frühling, dem Beginn, der Unschuld – aber auch mit der Flüchtigkeit des Morgens.
Flora als Gartengöttin verankert das Ganze im locus amoenus, dem poetischen Idealort, der zugleich Paradies und Ort des Verlusts ist.
5. Der »schöne Tod«
Die letzten Verse führen zur finalen, paradoxen Pointe: Wer wollte nicht sterben wie diese Blumen – im Dienst an der Schönheit?
Dieser »schöne Tod« ist eine barocke Sublimierung des erotischen Begehrens.
Er ist auch eine Reflexion über die Aufhebung des Gegensatzes zwischen Leben und Tod: Das Ende wird als Höhepunkt der Bestimmung gedeutet.
So wie Mystiker vom »Sterben in Gott« sprechen, spricht die höfische Liebeslyrik vom »Sterben in der Schönheit«.
Fazit
»Der glückselige Blumen-Strauß« ist nicht nur ein galantes Kompliment, sondern ein barockes Sinnbild für die Einheit von Schönheit, Vergänglichkeit und Hingabe. Die Blumen sind zugleich ästhetische Objekte, mythisch geadelte Gaben und Opfer, deren Sterben ihre höchste Bestimmung ist. In diesem »glückseligen Tod« spiegelt sich die barocke Weltanschauung, in der der Wert des Lebens nicht im Fortbestehen, sondern in der vollkommenen Erfüllung seiner Aufgabe liegt – sei es im Dienst der Liebe oder im Dienst des Göttlichen.
Zusammenfassende poetische Tiefeninterpretation
Das Gedicht inszeniert ein Gespräch mit einem Strauß, der mythologisch aufgeladen ist: Amor selbst hat die Blumen gebrochen, Aurora hat ihre Morgenfrische und Farbigkeit gespendet, Flora hat sie in ihrer Schönheit vollendet. Damit stehen die Blumen von Beginn an nicht nur für natürliche Anmut, sondern für göttlich sanktionierte Schönheit.
Die Blumen werden in der ersten Hälfte nicht als bloßes Beiwerk gesehen, sondern als privilegierte Wesen, die ein Schicksal erfahren, von dem Menschen nur träumen: Sie dürfen von »so schönen Händen« (der Nymphe) berührt werden. Dieses Motiv verbindet zwei barocke Grundhaltungen: zum einen das Bewusstsein der Vergänglichkeit (sie werden in dieser Hand »sterben«), zum anderen die Überhöhung des Todes zu einem ästhetischen Ereignis – der Tod als höchste Ehre.
Die dritte und vierte Strophe führen diese Paradoxie aus: Die Blumen kommen aus einem »schönen Garten«, der ihr Leben schenkte, und enden in den Händen der Geliebten, die »Bahr und Grab« zugleich sind. So wird der Liebestod zum Inbild höchster Vollendung: Lieber in solcher Schönheit vergehen, als ohne diese Berührung weiterleben.
Diese Konzeption ist tief im barocken Weltbild verankert: Leben und Tod, Blühen und Vergehen sind untrennbar; wahre Vollendung findet das Leben nicht im Dauerhaften, sondern in einem glanzvollen, würdigen Untergang. Der »schöne Tod« der Blumen ist Metapher für die Liebe, die zwar verzehrt, aber das Leben mit Sinn erfüllt.
Philosophische Tiefendimensionen
1. Barocke Vanitas
Die Blumen sind Sinnbilder für die Schönheit, die im Augenblick vergeht. Der Tod in der Hand der Geliebten ist kein Makel, sondern die Erfüllung ihrer Bestimmung.
2. Ästhetisierung des Todes
Der Tod wird nicht als tragischer Verlust, sondern als Höhepunkt des Daseins begriffen – ein Motiv, das sowohl höfische Liebeskultur als auch die barocke Vorstellung von der »schönen Vergänglichkeit« spiegelt.
3. Mythologische Legitimation der Schönheit
Durch Amor, Aurora und Flora wird die Schönheit der Blumen (und der Geliebten) als kosmisch und göttlich bestimmt, nicht bloß zufällig oder natürlich.
4. Erotische Sublimierung
Die Berührung der »schönen Hände« ist zugleich ein erotisches Bild: Die Nähe zur Geliebten ist so intensiv, dass sie tödlich wirkt – eine poetische Überhöhung der Leidenschaft.
5. Liebestod als Ideal
Das Gedicht feiert den Gedanken, dass es besser ist, im Höhepunkt der Schönheit und Nähe zu vergehen, als im Schatten eines längeren, aber glanzlosen Daseins zu verweilen.