Er läst sie rathen
Weiß Fillis nicht den Ursprung meiner Plagen?1
Die Gegend hier wird mein Veräther seyn:2
Diß Holtz/ die Bach/ die Aue wird dir sagen/3
Wie ich bey Tag und Nacht pfleg auszuschreyn4
Die Menge meiner Pein.5
Den stummen Ort nehm ich zu meinem Zeugen/6
Daß Liebe mir entzündet Brust und Geist.7
Er weiß/ was ich sonst pflege zu verschweigen/8
Den Feind/ der mich zu quälen sich befleisst:9
Rath/ ob er Fillis heist!10
Mein Leben ist/ wenn ich bey ihr kan leben/11
Mein Tod/ wenn ich muß ihre Gegend fliehn.12
Wilt du auff mein Verhalten Achtung geben/13
So kanst du leicht daraus ein Urtheil ziehn/14
Daß ich dein eigen bin.15
1 Weiß Fillis nicht den Ursprung meiner Plagen?
Das Gedicht beginnt mit einer rhetorischen Frage, die sowohl Vorwurf als auch Klage ist. Fillis ist eine Schäferinnenfigur, wie sie in der bukolisch-galanten Lyrik üblich ist, und dient als lyrisches Gegenüber.
Der Sprecher beklagt Liebesleid (Plagen), und schon der Einstieg deutet an, dass die Geliebte – oder Muse – sich dessen entweder nicht bewusst ist oder sich absichtlich blind stellt.
2 Die Gegend hier wird mein Veräther seyn:
Die Landschaft selbst wird zum Verräter (Veräther), weil sie die Gefühle des lyrischen Ichs preisgibt.
Hier greift Aßmann auf das Topos der redenden Natur zurück: Bäume, Flüsse und Wiesen verraten, was der Mensch zu verbergen versucht.
Das Private wird im öffentlichen Raum sichtbar, die Umgebung selbst wird zur Mitwisserin des inneren Zustands.
3 Diß Holtz/ die Bach/ die Aue wird dir sagen,
Die Trias Holz – Bach – Aue konkretisiert den zuvor abstrakt genannten Gegend-Topos.
Diese Naturteile werden personifiziert und als Zeugen aufgerufen. Ihre Rede ist eine Übersetzung der Klage des Liebenden.
Aßmann knüpft damit an die Tradition der complaintes amoureuses, in denen die Natur Resonanzboden des Leidens wird.
4 Wie ich bey Tag und Nacht pfleg auszuschreyn
Die Natur bezeugt die Dauerhaftigkeit und Intensität des Schmerzes: Tag und Nacht schreit der Sprecher seine Klage heraus.
Auszuschreyn verstärkt das Motiv des Ungehemmten, Unstillbaren, einer Leidenschaft, die keine Ruhe findet.
Das Leiden hat also einen absoluten, existenziellen Charakter, der sich in permanenter Artikulation ausdrückt.
5 Die Menge meiner Pein.
Der Schlussvers bündelt die vorherigen Einzelbilder in einer lapidaren, aber gewichtigen Aussage: es geht um die Menge der Pein – ein Leiden, das sich nicht in einzelne Momente auflösen lässt, sondern als Überfülle erscheint.
Hier findet die Strophe ihre rhetorische Pointe: die Klage ist nicht punktuell, sondern massenhaft, überwältigend.
6 Den stummen Ort nehm ich zu meinem Zeugen/
Der Sprecher appelliert an den stummen Ort – also eine einsame, unbelebte oder unbelauschte Umgebung – als Zeugen seiner Gefühle.
In der frühbarocken Dichtung ist dies ein Topos: die Natur, ein Wald, eine Kammer oder ein abgelegener Raum wird zum vertrauten Mitwisser von Geheimnissen.
Die Stummheit betont die Verschwiegenheit: was hier geäußert wird, bleibt geschützt. Gleichzeitig wird durch die Personifikation (zu meinem Zeugen) die Natur in die Rolle eines Rechtssprechers oder Schwurspartners erhoben.
7 Daß Liebe mir entzündet Brust und Geist.
Hier folgt die eigentliche Bekundung: der Sprecher ist von Liebe ergriffen, die sein Innerstes (Brust) wie auch sein Denken (Geist) erfasst.
Das Bild des Entzündens gehört zur barocken Metaphorik des Feuers, das als Sinnbild für Leidenschaft und Sehnsucht steht.
Die Liebe hat ihn also ganzheitlich erfasst, sowohl emotional als auch geistig-spirituell.
8 Er weiß/ was ich sonst pflege zu verschweigen/
Der stumme Ort (Vers 6) wird nun als Wissender charakterisiert.
Er trägt das Wissen um das, was der Sprecher sonst verschweigt – nämlich seine unerwiderte oder verbotene Liebe.
Das ist ein rhetorisches Spiel: der Ort weiß durch Schweigen, was sonst verborgen bleiben muss.
Hier zeigt sich barocke Kunstgriff-Rhetorik: die Ding-Personifikation und die Verschränkung von Schweigen und Wissen.
9 Den Feind/ der mich zu quälen sich befleisst:
Der Sprecher benennt das Objekt seiner Qual: einen Feind, der ihm Leiden bereitet. Im Kontext der Liebeslyrik ist klar: es handelt sich um die Geliebte selbst, die ihn durch Zurückweisung oder Kälte quält.
Der Ausdruck sich befleisst verstärkt die Vorstellung, dass die Geliebte aktiv und absichtlich seine Qual bewirkt – ein barockes Liebesparadox, bei dem die Geliebte als Geliebte zugleich als Feindin erscheint.
10 Rath/ ob er Fillis heist!
Die Strophe schließt mit der Bitte um Rat. Der Sprecher fordert die Angesprochene auf, zu erraten, ob der Feind in Wahrheit Fillis heißt.
Fillis ist ein konventioneller bukolischer Frauenname (aus der antiken und neulateinischen Schäferdichtung), hier wohl ein poetisches Pseudonym für die tatsächliche Geliebte.
Damit wird das Rätsel offenbar: die Qual und das Leiden kommen von ihr selbst, die adressierte Person ist die Gesuchte.
11 Mein Leben ist/ wenn ich bey ihr kan leben/
Hier formuliert das lyrische Ich den Höhepunkt seiner Liebeserklärung: das eigene Leben erhält Sinn und Realität nur in der Nähe der Geliebten.
Leben ist hier nicht bloß biologische Existenz, sondern Erfüllung, Freude, Glück – eine typisch barocke Intensivierung, die die Nähe der Geliebten zur existentiellen Bedingung erhebt.
12 Mein Tod/ wenn ich muß ihre Gegend fliehn.
Die Antithetik von Leben und Tod setzt sich fort.
Wo Nähe Leben bedeutet, ist Distanz gleichbedeutend mit Tod.
Diese Übersteigerung reflektiert den barocken Affektstil: Liebe wird als absolut, unteilbar und über alles gehend dargestellt.
Ihre Gegend fliehn macht deutlich, dass nicht nur der Körper, sondern selbst die räumliche Abwesenheit schon als Vernichtung erfahren wird.
13 Wilt du auff mein Verhalten Achtung geben/
Ein Wendepunkt: das Ich spricht die Geliebte direkt an und ruft sie zur Beobachtung auf.
Mein Verhalten meint sowohl sein äußeres Benehmen wie auch die inneren Regungen, die in Taten und Worten sichtbar werden.
Hier schwingt die barocke Idee mit, dass wahre Liebe nicht nur durch Reden, sondern durch das gesamte Verhalten erkennbar sei.
14 So kanst du leicht daraus ein Urtheil ziehn/
Die Folgerung: aus diesem Verhalten lässt sich mühelos ein Urtheil ziehen – also eine klare Erkenntnis über die Echtheit der Liebe.
Das Ich fordert die Geliebte gleichsam auf, von den Zeichen seines Verhaltens auf die Tiefe seiner Bindung zu schließen.
Der Vers betont rhetorisch die Evidenz: es ist nicht verborgen, sondern leicht erkennbar.
15 Daß ich dein eigen bin.
Der Schluss ist die pointierte, fast lapidare Quintessenz: dein eigen – also ganz der Geliebten gehörig, vollständig hingegeben.
Der Endvers wirkt wie eine Schlussformel, die die Antithese von Leben und Tod (V. 11–12) und die Argumentation (V. 13–14) in einer klaren Selbsthingabe bündelt.
Das Gedicht umfasst drei Strophen à fünf Verse und entfaltet einen klaren Spannungsbogen:
Strophe 1 (V. 1–5): Einleitung der Klage. Das lyrische Ich stellt die rhetorische Frage, ob Fillis (ein traditioneller Schäferinnennamen aus der bukolischen Dichtung) den Ursprung seiner Qualen nicht kenne. Die Landschaft wird zur Mittlerin und Zeugin der Klage: Holz, Bach, Aue werden personifiziert und zum Echo seiner Leiden.
Strophe 2 (V. 6–10): Vertiefung in die Bezeugung. Die stummen Orte werden zu Mitwissern der Liebespein. Die Liebe hat die Brust entzündet, und das Geheimnis, das der Sprecher sonst verschweigt, wird indirekt offenbart: ein Feind quält ihn – aber dieser Feind ist die Liebe selbst, oder genauer: Fillis. Die Strophe endet mit einer kunstvollen Pointe: die Hörer(in) soll raten, ob der Feind wirklich Fillis heiße.
Strophe 3 (V. 11–15): Auflösung in der existenziellen Entscheidung. Das Leben hängt an der Nähe zur Geliebten, der Tod an der Trennung. Die Bitte an die Geliebte, auf sein Verhalten zu achten, soll zur Selbstoffenbarung führen: aus seiner Treue und Beständigkeit ergibt sich das Urteil, dass er ganz ihr gehört.
Der Aufbau ist also dialogisch, aber indirekt: Der Sprecher gibt sich nicht sofort zu erkennen, sondern überführt die Geliebte durch eine Art Rätsel in das Wissen um seine Leidenschaft. Beginn: Klage → Mitte: Zeugnissuche → Ende: Offenbarung.
Psychologisch spiegelt das Gedicht einen Zustand der Ambivalenz zwischen Enthüllung und Verschweigen:
Der Sprecher ist von starker Leidenschaft ergriffen, wagt aber nicht die unmittelbare Selbstenthüllung. Stattdessen projiziert er seine Gefühle in die Natur (Holz, Bach, Aue) und in die stummen Orte. Dieses Reden über Umwege ist eine typische Strategie in der Liebeslyrik des Barock, die zwischen Scham, Anstand und Sehnsucht oszilliert.
Die Liebe erscheint zugleich als beglückend (Lebensquelle) und als zerstörend (Feind, der quält, Todesdrohung). Das psychische Erleben ist dadurch zerrissen, zwischen Hingabe, Ohnmacht und gesteigerter Sehnsucht.
Auch die rhetorische Figur des Rätsels (Rat, ob er Fillis heist!) zeigt eine Verschiebung der Verantwortung: Die Geliebte soll selbst die Wahrheit erschließen. Dies wirkt psychologisch wie ein Schutzmechanismus – der Sprecher enthüllt sich, ohne direkt verwundbar zu werden.
Die ethische Grundspannung liegt in der Treue und im Risiko der Selbstaufgabe. Der Sprecher erklärt, dass sein Leben und sein Tod einzig von der Geliebten abhängen. Das ist einerseits Ausdruck der absoluten Hingabe, andererseits ein ethisch fragwürdiger Selbstverlust: die eigene Existenz wird völlig vom Willen der Geliebten abhängig gemacht.
In barocker Perspektive spiegelt dies den Konflikt zwischen Standesehre, Zurückhaltung und der Forderung der Liebe nach Totalität. Die ethische Frage lautet: Ist es recht, das eigene Sein so radikal an ein anderes Geschöpf zu binden?
Zugleich steckt in der Rede eine subtile Forderung an Fillis: Wenn sie erkennt, wie sehr er ihr verfallen ist, trägt sie Verantwortung für sein Leben. Damit verschiebt sich die ethische Last auf die Geliebte.
Anthropologische Dimension: Liebe wird hier als eine elementare, alles durchdringende Macht verstanden, die das Subjekt vollständig bestimmt. Sie ist nicht nur ein Gefühl, sondern eine Seinsweise: Leben = Nähe zur Geliebten, Tod = Trennung. Damit nähert sich die barocke Liebeslyrik existentiellen Fragen von Sein und Nichtsein.
Theologische Parallelen: Das Verhältnis von Hingabe und Selbstverlust erinnert an mystische Traditionen (z. B. Angelus Silesius: Ich bin dein eigen, du bist mein…). Die totale Abhängigkeit von der Geliebten entspricht im geistlichen Kontext oft der Abhängigkeit der Seele von Gott. Aßmann von Abschatz spiegelt diese Mystik jedoch in weltlicher Form: Fillis wird fast zu einer göttlichen Instanz, die über Leben und Tod des Sprechers entscheidet.
Ontologische Spannung: Der Feind ist zugleich das höchste Gut: Liebe quält und erlöst. Philosophisch könnte man hier von einem barocken Paradox sprechen: Liebe als contradictio in re – zerstörerisch und heilbringend zugleich.
Rhetorik der Natur: Die Natur wird nicht bloß dekorativ eingesetzt, sondern als Zeugnis und Offenbarer des Unsichtbaren. Das erinnert an die barocke Überzeugung, dass Welt und Kosmos ein Spiegel seelischer und metaphysischer Realitäten sind.
Abschatz’ Gedicht Er läst sie rathen entfaltet in drei klar gegliederten Strophen einen kleinen Liebesdialog, der zwischen Verschweigen und Enthüllen oszilliert.
Organisch steigert sich die Rede von der Landschaftsklage über die Anklage des Feinds bis zur endgültigen Hingabe.
Psychologisch zeigt sich eine innere Zerrissenheit zwischen Scham, Leidenschaft und Todesangst.
Ethisch offenbart sich das Problem des Selbstverlustes in der totalen Bindung an die Geliebte, die nun eine fast göttliche Macht erhält.
Philosophisch-theologisch schließlich berührt das Gedicht die Grundparadoxien barocker Existenz: Liebe als zugleich quälende und erlösende Macht, Natur als Sprachrohr des Innersten, und die Geliebte als Ersatzfigur einer göttlichen Instanz.
Das Gedicht entfaltet in den drei Strophen ein Spannungsfeld zwischen Natur, Seele und kosmischem Gefüge.
Die Klage des Liebenden wird nicht bloß subjektiv empfunden, sondern in die Landschaft projiziert: Holz, Bach, Aue werden zu Zeugen seiner inneren Pein.
Aus anthroposophischer Sicht spiegelt sich hier das uralte Motiv, dass Natur und Geist eine Sprache teilen, wenn das Ich sich in kosmische Rhythmen einfügt.
Die Liebe, die die Brust und den Geist entzündet, erscheint als geistige Kraft, die das einzelne Subjekt übersteigt und in ein universelles Beziehungsfeld stellt.
Das Leben hängt am Gegenüber (Mein Leben ist, wenn ich bey ihr kan leben), der Tod im Trennungserlebnis – dies lässt sich als Spiegelung einer anthroposophischen Polarität deuten: Inkarnation (Leben) und Exkarnation (Tod) sind nicht einfach biologisch, sondern seelisch-geistig bestimmt durch die Erfahrung von Liebe und Nähe.
So gewinnt die Liebe eine metaphysische Funktion: Sie ist eine Kraft, die das individuelle Ich über die bloß persönliche Ebene hinaushebt und in das größere Seelengewebe des Kosmos einbindet.
Ästhetisch arbeitet das Gedicht mit einer durchgängigen Harmonie zwischen Form und Inhalt.
In 15 Versen, straff gegliedert in drei Strophen, spiegelt sich eine klassische barocke Ordnung: Klage, Anklage, Bekenntnis.
Die Wiederkehr von Naturbildern (Holz, Bach, Aue) erzeugt eine idyllische Rahmung, die zugleich den Kontrast verstärkt zur Unruhe des inneren Schmerzes.
Die Bewegung von äußeren Bildern (stummer Ort, Zeugen) hin zu inneren Empfindungen (Brust, Geist, Tod, Leben) ist eine ästhetische Steigerung: Das Gedicht führt von der Projektion nach außen zur Offenbarung des Inneren.
Auch der Schluss wirkt kunstvoll: Die dritte Strophe löst die Rätselstruktur auf und mündet in ein klares Bekenntnis – das Urtheil ist die Hingabe des Ich an das Du.
Damit wird eine ästhetische Balance zwischen Rätselspiel (in Anlehnung an barocke Liebesrätsel und Emblematik) und klarer Auflösung erreicht.
Rhetorisch lebt das Gedicht von drei Hauptfiguren:
Personifikation und Prosopopoiia: Die Natur (Holz, Bach, Aue, stummer Ort) wird zum sprechenden, bezeugenden Gegenüber, das den unausgesprochenen Schmerz erzählt.
Apostrophe und direkte Ansprache: Fillis wird mehrfach adressiert, indirekt durch den Hinweis auf das Urtheil, direkt durch die rhetorische Frage des Anfangs.
Antithese: Leben/Tod, Nähe/Flucht, Sprechen/Verschweigen bilden starke Gegensatzpaare, die die Intensität der Liebesklage steigern.
Hinzu kommt das Rätselmotiv (Titel: Er läst sie rathen), das die barocke Spielform des charadehaften Liebesrätsels aufgreift.
Rhetorisch gesehen wird die Geliebte zum Ratenden, während der Sprecher Indizien liefert, die in der Pointe auf die Liebe selbst hinauslaufen.
Auf einer Metaebene reflektiert das Gedicht den barocken Liebesdiskurs selbst.
Er läst sie rathen heißt auch: Die Liebe ist nicht unmittelbar, sondern durchsetzt von Zeichen, Rätseln, Verschlüsselungen.
Natur und Klage sind semiotische Medien: sie reden für den Sprecher, weil das direkte Bekenntnis im barocken Liebeskontext als unschicklich oder zu direkt gelten konnte.
So wird ein Spiel der Andeutung inszeniert, das erst im letzten Vers (Daß ich dein eigen bin) in der Enthüllung gipfelt.
Auf dieser Metaebene tritt auch die Reflexion über Sprache selbst hervor: Das Gedicht zeigt, wie der Liebende gezwungen ist, Symbole, Naturbilder, Rätsel einzusetzen, um das Unsagbare (Liebe, inneres Brennen) mitzuteilen.
Die dichterische Form wird so zum Spiegel des Liebesprozesses – vermittelt, verschlüsselt, enthüllt.
Das Gedicht entfaltet eine anthroposophische Tiefe (Liebe als kosmische Kraft, die Leben und Tod bestimmt), eine ästhetische Balance (zwischen Naturidylle und innerem Schmerz, Rätsel und Auflösung), eine rhetorische Meisterschaft (Frage, Antithese, Personifikation, Rätselgestus) und eine metapoetische Selbstreflexion (Liebe als semiotisches Spiel).
Es zeigt, wie in der barocken Lyrik die persönliche Erfahrung zugleich in ein formales Spiel der Zeichen und in eine geistige Dimension eingehoben wird.