Hans Aßmann von Abschatz
An ihre Augen
Ich bin kein Adler nicht/ der deiner Sonnen Blincken/1
Der deiner Wangen Glantz kan schauen unverwandt.2
Wann deiner Augen Glutt in meinen widerstralt/3
Und ihrer Flammen Schein auff meine Wangen mahlt/4
So müssen sie beschämt zur Erde niedersincken;5
Doch aber will ich nicht der scheuen Eule gleichen/6
Die vor des Tages Zier erwehlt die braune Nacht;7
Ich eile nach dem Feur/ das mich zu Asche macht8
Verdirbt die Mücke gleich durch selbst-gesuchten Brand/9
Der edle Phönix wird doch eben so zur Leichen.10
Analyse
1 Ich bin kein Adler nicht/ der deiner Sonnen Blincken/
Der Sprecher setzt mit einer doppelten Negation (»kein Adler nicht«) ein, was den Ausdruck einer demütigen Einschränkung verstärkt und zugleich ein leicht emphatisches Pathos erzeugt. Der Adler ist in der europäischen Literaturtradition Symbol für Stärke, Weitsicht und insbesondere für die Fähigkeit, in die Sonne zu schauen, ohne zu erblinden (klassisch seit Pindar, Horaz, und in der Bibel in Jesaja 40,31). Die »Sonne« steht hier metaphorisch für die Geliebte selbst bzw. für ihre Augen, deren Licht so intensiv ist, dass es als »Blincken« — ein funkelndes, strahlendes, fast blendendes Leuchten — beschrieben wird. Durch die gewählte Metapher stellt der Dichter eine Hyperbel der Schönheit und Ausstrahlung auf, gleichzeitig aber inszeniert er sich als Mensch, der dieser Strahlkraft nicht standhalten kann. Die Anredeform impliziert einen höfischen, galanten Ton, wie er im Barock typisch ist: Unterwerfungsgeste vor einer idealisierten Frauengestalt.
2 Der deiner Wangen Glantz kan schauen unverwandt.
Die zweite Zeile setzt die Lichtmetaphorik fort, verschiebt den Fokus aber von den Augen (»Sonnen Blincken«) zu den Wangen. »Glantz« bezeichnet nicht nur äußeren Schimmer, sondern steht auch für den inneren Adel, Anmut und jugendliche Schönheit. Das »unverwandt schauen« ist eine direkte Fortführung der Adler-Metapher: Wer nicht wie der Adler ist, kann den Glanz nicht lange fixieren, ohne überwältigt zu werden. Die Wangen als zweiter Lichtort (neben den Augen) erweitern das Bild der Geliebten zu einem ganzheitlichen, auratischen Leuchten. Die Aussage ist doppelt: einerseits Lobpreisung der Schönheit, andererseits Betonung der eigenen Empfindlichkeit und »Sterblichkeit« im Angesicht dieser Schönheit. Der Vers ist syntaktisch parallel zu Vers 1 gebaut, was die rhetorische Eleganz erhöht: erst der hypothetische Adler, dann der hypothetische Standhalter vor dem Glanz.
3 Wann deiner Augen Glutt in meinen widerstralt/
Wann: In der barocken Dichtung oft in konditionaler oder temporaler Funktion gebraucht; hier wohl temporalisierend („Wenn“ im Sinn von „Sobald“), wodurch ein zeitlicher Auslöser für die geschilderte Empfindung gesetzt wird. Das Gedicht inszeniert damit eine situative Abhängigkeit – das Gefühl entsteht im Moment des Blickkontakts.
deiner Augen Glutt: Starkes, sinnlich-visuelles und zugleich thermisches Bild. „Glut“ verweist auf brennende Leidenschaft, erotische Anziehungskraft und eine Art inneres Feuer, das nicht nur gesehen, sondern auch gespürt wird. In der barocken Liebesdichtung ist „Glut“ häufig ein Metonym für Liebe oder Begehrlichkeit, wobei zugleich das Bildfeld der antiken Liebesmetaphorik anklingt (Amor, Pfeil, Feuer).
in meinen widerstralt: Der Ausdruck „widerstralt“ meint das Zurückstrahlen, Reflektieren. Poetisch deutet er hier auf zwei Ebenen:
1. Optisch – das Feuer in ihren Augen wird im Blick des lyrischen Ichs gespiegelt.
2. Affektiv – ihre Leidenschaft weckt eine innere Resonanz, sodass das eigene Herz gleichsam zurückglüht.
Durch das „wider-“ entsteht die Vorstellung einer gegenseitigen Spiegelung, einer dialogischen Blickbeziehung, fast wie ein Kreislauf der Begierde.
4 Und ihrer Flammen Schein auff meine Wangen mahlt/
Und: Fügt das Geschehen fort, wirkt wie eine zweite Stufe der Intensivierung. Die Wirkung des Blickes beschränkt sich nicht auf den inneren Widerhall, sondern hinterlässt auch sichtbare Zeichen.
ihrer Flammen Schein: Parallele Bildführung zur „Glut“ des vorigen Verses – nun steht nicht die Hitze, sondern das Licht im Vordergrund. „Flammen“ sind hier Metapher für brennende Liebe, „Schein“ für ihre Ausstrahlung. Das Spiel zwischen Wärme- und Lichtmetaphorik ist typisch barock: Die Geliebte ist sowohl Quelle verzehrender Leidenschaft als auch erhellender Schönheit.
auff meine Wangen mahlt: Starke synästhetische und bildkünstlerische Metapher. Der Lichteinfall wird als malerischer Akt beschrieben: Die Flammenfarbe färbt die Wangen des lyrischen Ichs (etwa als errötendes Zeichen der Erregung oder Scham). Das Verb „mahlen“ (malen) verweist auf die barocke Verbindung zwischen Poesie und bildender Kunst – der Blick der Geliebten wird zum künstlerischen Vorgang, der das Subjekt formt.
Gleichzeitig deutet das Erröten auf eine körperlich sichtbare Reaktion, die die Wirkung des Blickes auch für Außenstehende erkennbar macht.
Gesamteindruck dieser beiden Verse:
Abschatz konstruiert hier ein Steigerungsbild:
1. Zunächst dringt die „Glut“ der Augen ins Innere (emotional, spiegelnd).
2. Dann legt sich der „Schein“ der Flammen auf das Äußere (physiologisch, errötend).
Das Auge der Geliebten wirkt wie eine doppelte Macht: Es ergreift Herz und Antlitz, es entfacht ein Feuer und malt zugleich ein Bild. Diese Doppelschicht aus Hitze–Licht, Innen–Außen, Spiegelung–Prägung entspricht der barocken Vorliebe für kontrastierende, aber ineinander verschränkte Bildfelder.
5 So müssen sie beschämt zur Erde niedersincken;
Wörtliche Ebene: Das »sie« bezieht sich auf die Augen der angesprochenen Person. Der Sprecher imaginiert, dass diese Augen sich in Scham senken müssen, den Blick vom Gegenüber abwenden und auf den Boden richten.
Bildsprache: Die Bewegung »zur Erde niedersincken« ist im barocken Sprachgebrauch stark moralisch und hierarchisch konnotiert: Das Emporblicken steht für Selbstsicherheit oder Stolz, das Senken für Demut oder Schuldbewusstsein. Die Erde ist der tiefste Punkt der Blickachse und trägt in der christlichen Bildsprache oft Bedeutungen wie Vergänglichkeit und Buße.
Affekt und Topos: Abschatz bedient sich hier des Topos der »besiegten Augen« – in der Liebeslyrik oft als Reaktion auf den »Blickkampf« zwischen Liebendem und Geliebter. Der Beschämungseffekt deutet auf eine moralische oder emotionale Überlegenheit des lyrischen Ichs, zugleich aber auch auf eine spielerische Galanterie.
Metrik und Klang: Das gedehnte »niedersincken« am Versende hat eine lautmalerische Qualität: Die fallende Bewegung wird durch den Vokalfluss und die gedehnte Silbenstruktur nachgebildet.
Philosophischer Unterton: Es wird eine Balance zwischen Macht und Zartheit angedeutet – der Blick wird nicht zerstört, sondern sanft nach unten geführt, was im höfischen Kontext den höfischen Liebeskampf (agon amoris) spiegelt.
6 Doch aber will ich nicht der scheuen Eule gleichen/
Wörtliche Ebene: Der Sprecher distanziert sich von einem möglichen Vergleich mit der »scheuen Eule«. Die Eule gilt im Volks- und Literatursymbolismus als lichtscheu, nachtaktiv, zurückgezogen.
Rhetorik: Die Formulierung »Doch aber« ist eine barocke Verstärkungskonjunktion: Sie doppelt den Gegensatz und lenkt die Aufmerksamkeit des Lesers deutlich auf die Selbstcharakterisierung des lyrischen Ichs.
Bildsprache und Allegorie: Die »scheue Eule« ist hier ein negativer Selbstvergleich. Während die Eule sich vom Licht abwendet, will das lyrische Ich offen in den Blick der Geliebten treten. Eulen-Symbolik im 17. Jahrhundert oszillierte zwischen Weisheit (Minerva) und Unheimlichkeit (Todesbote, Nachtwesen) – hier eindeutig im Aspekt der Lichtscheu gebraucht.
Affekt und Topos: Die Distanzierung von der Eule dient dazu, die aktive, mutige Blickbereitschaft des Sprechers zu betonen. Es ist ein galanter, fast schon theatralischer Akt der Selbstinszenierung: Der Liebende will nicht scheu zurückweichen, sondern den »Blickkampf« fortsetzen.
Philosophischer Unterton: Die Ablehnung der »scheuen Eule« verweist auf einen Idealtypus des barocken Liebeshelden, der das Licht (hier metaphorisch für die Augen der Geliebten) nicht meidet, sondern sucht. In einem tieferen Sinn wird so auch die barocke Allegorie von Licht und Wahrheit gestreift: Wer das Licht meidet, entzieht sich der Wahrheit; der Sprecher hingegen stellt sich ihr.
7 Die vor des Tages Zier erwehlt die braune Nacht;
Sprachliche Ebene
»Des Tages Zier« ist eine poetische Umschreibung für das Tageslicht, insbesondere das gleißende, goldene Sonnenlicht, das hier als »Zier« (Schmuck, Schönheit) des Tages bezeichnet wird. Das Substantiv »Zier« verweist auf eine wertvolle, ornamentale Qualität, die den Tag adelt.
Das Prädikat »erwehlt« ist eine frühneuhochdeutsche Form von »erwählt«, die eine bewusste Entscheidung ausdrückt – nicht zufällig, sondern willentlich.
»Die … erwehlt« bezieht sich grammatisch auf die Augen der Geliebten, denen das Gedicht insgesamt gewidmet ist. Die Augen »erwählen« also »die braune Nacht« – eine metaphorische Umschreibung für Dunkelheit, Dämmerung oder die Farbe der Pupillen/Iris.
»Braune Nacht« spielt dabei auf eine sinnlich-mystische Dunkelheit an, die Wärme und Tiefe besitzt, nicht kalte Finsternis.
Rhetorische Figur
Metapher: »Des Tages Zier« für das Sonnenlicht.
Personifikation: Die Augen handeln selbst, »erwählen« also aktiv.
Synästhetische Spannung: Licht (»Zier«) versus Dunkelheit (»braune Nacht«) wird nicht als Gegensatz der Vernichtung, sondern als bewusst bevorzugte Wahl dargestellt.
Inhaltlich-philosophische Dimension
Dieser Vers stellt eine subtile Umkehrung der traditionellen Licht-Metaphorik dar: Normalerweise gilt das Licht als das Höchste und Edle; hier aber wird die Dunkelheit »erwählt«. Das könnte als Lob der sinnlichen, geheimnisvollen Kraft der Nacht gelesen werden, die vielleicht intensiver, reizvoller oder inniger ist als das offene Tageslicht. Im barocken Liebesdiskurs bedeutet dies oft: Die direkte, blendende Wahrheit des Tages tritt zurück vor der verlockenden, geheimnisvollen Aura der Dunkelheit. Es ist ein Wechsel von der rationalen Klarheit (Tag) zur affektiven, erregenden Unbestimmtheit (Nacht).
8 Ich eile nach dem Feur/ das mich zu Asche macht
Sprachliche Ebene
»Feur« (Feuer) ist hier das zentrale Bild der Liebe und Leidenschaft, traditionell auch des Eros. Der Sprecher beschreibt eine Bewegung (»Ich eile«), die drängend und unaufhaltsam ist – keine bedachte Annäherung, sondern ein hastiges, beinahe schicksalhaftes Zueilen.
»Das mich zu Asche macht« verweist auf das vollständige Aufgehen und Zerstörtwerden in dieser Leidenschaft. Feuer ist hier doppeldeutig: lebensspendend und zugleich zerstörerisch.
Rhetorische Figur
Metapher: Feuer = Liebesleidenschaft / Anziehungskraft der Geliebten.
Hyperbel: Das vollständige »zu Asche machen« übersteigert den Effekt der Leidenschaft ins Totale.
Antithese zum Leben: Eile = Bewegung zum Ziel, Asche = Endzustand der Auflösung.
Inhaltlich-philosophische Dimension
Das Motiv erinnert an die barocke Vanitas-Vorstellung: Liebe ist einerseits höchstes Ziel, andererseits führt sie zum Untergang des Liebenden. Der Liebesakt oder die Hingabe wird nicht als maßvolle Erfüllung, sondern als radikale Selbstaufgabe begriffen.
Zugleich steckt darin ein paradoxes Glück: Das bewusste Streben in die Selbstvernichtung kann als höchste Form der Liebe gelten – Nähe zum Mystischen, wo das Ich im Feuer des Geliebten aufgeht (vergleichbar mit mystischer Gottesschau, etwa bei Johannes vom Kreuz: das »verbrennende Verlangen«).
Verbindung beider Verse
Die Augen, die lieber die »braune Nacht« als das Tageslicht wählen, sind selbst Quelle eines Feuers, das den Sprecher vernichtet. Es entsteht ein Spannungsfeld aus Wahl der Dunkelheit (Erde, Sinnlichkeit, Geheimnis) und dem drängenden Zug des lyrischen Ichs in ein zerstörerisches Licht (Feuer der Leidenschaft). Abschatz gestaltet hier ein barockes Paradox: Das Ziel ist nicht Sicherheit oder Klarheit, sondern die ekstatische Selbstaufgabe in einer zugleich dunklen und brennenden Liebe.
9 Verdirbt die Mücke gleich durch selbst-gesuchten Brand,
Hier arbeitet Abschatz mit einem in der Barockdichtung sehr geläufigen Bild: Die Mücke oder Motte, die vom Licht einer Kerze oder Fackel angezogen wird, bis sie sich im Feuer selbst verzehrt.
»Verdirbt«: Das Verb enthält die doppelte Bedeutung von »zugrunde gehen« und »moralisch verderben«, wobei in diesem Kontext der physische Untergang im Vordergrund steht. Dennoch schwingt eine moralische Dimension mit: Die Mücke handelt aus eigenem Antrieb, zieht sich den Tod also selbst zu.
»gleich«: Temporal (»sofort, augenblicklich«) und komparativ (»ebenso wie«) zugleich. Hier als Einleitung einer Vergleichsstruktur zu lesen.
»selbst-gesuchten Brand«: Die Hyphen-Schreibung betont den barocken Sprachstil. Die Mücke sucht die Hitze selbst auf – das ist Ausdruck freiwilliger Hingabe an die eigene Vernichtung. Das Adjektiv »selbst-gesucht« macht deutlich, dass hier nicht von Zwang, sondern von innerer Anziehung die Rede ist.
Die Implikation: Der Sprecher vergleicht seine eigene Faszination für die Augen der Geliebten mit der tödlichen Anziehung, die Feuer auf ein kleines Lebewesen ausübt. Es ist also ein bewusstes Sich-in-Gefahr-Begeben, ein Lust-und-Tod-Motiv, das in der Liebesmetaphorik des Barock stark präsent ist (vgl. Petrarca-Tradition, Marino, Opitz).
10 Der edle Phönix wird doch eben so zur Leichen.
Hier wird das Bild der Mücke sofort kontrastiert – und zugleich gesteigert – durch den Phönix, einen der edelsten mythischen Vögel.
»Der edle Phönix«: In der Emblematik des 17. Jahrhunderts ist der Phönix Symbol der Einzigartigkeit, Reinheit, Unsterblichkeit und Auferstehung. Seine Selbstverbrennung ist nicht wie bei der Mücke ein sinnloser Untergang, sondern Teil eines zyklischen Erneuerungsritus. Durch den Zusatz »edle« wird er moralisch und ästhetisch überhöht.
»wird doch eben so«: Das »doch« setzt einen leichten Gegensatz oder eine Korrektur zum ersten Bild. Es bedeutet: Auch das Höhere, Edlere ist nicht frei von diesem Schicksal. Das »eben so« schließt die Vergleichsfigur und rückt die Mücke und den Phönix trotz ihrer Unterschiedlichkeit auf eine gemeinsame Ebene: Beide suchen die Vernichtung im Feuer.
»zur Leichen«: Singular, obwohl es sich grammatisch eigentlich um »Leiche« handeln müsste – barocke Sprachform. Entscheidend ist, dass selbst das mythische Wesen nach seiner Selbstverbrennung zunächst tot ist, bevor es aufersteht. Die Pointe: Ob niedrig (Mücke) oder erhaben (Phönix) – im Feuer der Liebe gibt es zunächst nur den Tod.
Gesamte Wirkung des Verspaars
Abschatz schichtet hier zwei völlig unterschiedliche Bildregister:
1. Niedrig – vergänglich – unbedeutend: Mücke.
2. Erhaben – unsterblich – mythisch: Phönix.
Diese Antithetik verstärkt das zentrale Liebesmotiv: Die Augen der Geliebten üben eine Macht aus, die keine Hierarchie kennt. Klein wie eine Mücke oder groß wie ein Phönix – beide erliegen derselben Anziehung und Vernichtung. Damit verschmilzt barocke Vanitas-Denkweise (alles vergeht) mit der Liebesmetaphorik der Amor vincit omnia.
Das Bild des Feuers bindet die Verse zusammen: Feuer als Lichtquelle (Mücke), als Läuterungsort (Phönix), als verzehrende Leidenschaft (Augen der Geliebten).
Form und Gesamtaufbau
Das Gedicht besteht aus zehn jambischen Versen, die durchgängig im Alexandriner verfasst sind, der typischen Versform des Barock: sechshebiger Jambus mit einer Zäsur nach der dritten Hebung. Diese metrische Form erlaubt es, innerhalb eines Verses zwei Sinn- und Klanghälften gegeneinander zu setzen, wodurch gedankliche Spannungen, Antithesen und Pointen besonders hervortreten.
Der Reim ist durchgehend paarweise angeordnet (aa bb cc dd ee), was dem Text einen geschlossenen, in sich kreisenden Klang verleiht. Diese Strophenform ohne Unterteilung in Quartett/Terzett, wie etwa im Sonett, gibt dem Gedicht eine fließende Bewegung, die jedoch durch die Zäsuren rhythmisch gebremst wird.
Inhaltlich lässt sich der Aufbau in drei Teile gliedern:
1. Einleitende Selbstcharakterisierung und Naturvergleich (Verse 1–2)
Der Sprecher verneint seine Ähnlichkeit mit dem Adler, der die Sonne unverwandt ertragen kann.
Die geliebte Frau wird durch »Sonne« und »Glanz der Wangen« als strahlend, fast überirdisch, charakterisiert.
2. Darstellung der Wirkung ihrer Augen (Verse 3–5)
Die »Glut« ihrer Augen spiegelt sich in seinem eigenen Blick und »malt« Flammen auf seine Wangen.
Dieser visuelle und metaphorische Lichteinfall bewirkt Beschämung und den Blick zur Erde – ein Moment der Demut und Unterlegenheit.
3. Abgrenzung und Wahl des eigenen Schicksals (Verse 6–10)
Der Sprecher lehnt den Vergleich mit der Eule ab, die das Tageslicht meidet.
Stattdessen sucht er das verzehrende Feuer der Geliebten, nimmt den Untergang in Kauf wie die Mücke, die ins Licht fliegt.
Der abschließende Vergleich mit dem Phönix überhöht diese Hingabe: Der Tod in den Flammen ist nicht nur selbstverschuldet, sondern zugleich edel und mythisch.
Der Text ist so gebaut, dass er von einer vorsichtigen Annäherung (Ablehnung des Adlers) zu einer immer gesteigerten Bildlichkeit des Sich-Verbrennens gelangt. Die Schlussverse verbinden Vanitas-Motiv (Tod und Asche) mit mythischer Transzendenz (Phönix), wodurch das Liebesopfer eine paradoxe Würde erhält.
Insgesamt ist das Gedicht ein kunstvoller Miniaturaufbau barocker Liebesmetaphorik: Natur- und Tiervergleiche, Antithesen (Adler/Eule, Mücke/Phönix), Feuer- und Lichtmetaphorik, sowie die Verschränkung von Demut und heroischer Selbstaufgabe strukturieren den Text sowohl formal als auch gedanklich.
Philosophisch-emotionale Tiefendimensionen
Barocke Ambivalenz von Anziehung und Zerstörung – Liebe wird als glühende Kraft erfahren, die zugleich beglückt und vernichtet. Dieses Spannungsverhältnis steht im Zentrum barocker Liebesmetaphorik: Eros als süße Gefahr.
Das Licht als Symbol des Erhabenen – Die Sonne, das Tageslicht und die »Augen-Glut« sind nicht nur Zeichen der Schönheit, sondern auch des Übermaßes. Hier klingt eine mystische Dimension an: das Göttliche wird oft als blendendes, verzehrendes Licht dargestellt.
Demutsgeste vs. heroische Hingabe – Der Sprecher ist zu schwach, um den Glanz direkt zu ertragen, und senkt beschämt den Blick. Gleichzeitig lehnt er den Rückzug ins Dunkel (Eule) ab und strebt bewusst in die Vernichtung (Feuer). Darin liegt eine paradoxe Selbstüberhöhung durch Selbstaufgabe.
Tier- und Fabelsymbolik als Seelenallegorie – Adler (Majestät), Eule (Scheu, Nacht), Mücke (sinnloses Opfer), Phönix (Auferstehung) bilden eine gestufte Skala vom Niedrigen zum Erhabenen. Der Sprecher verortet sich zwischen Mücke und Phönix – sterbend wie beide, aber mit dem Anspruch auf Erhöhung.
Erotik als Transzendenzerfahrung – Die Leidenschaft wird in Begriffen gefasst, die auch in religiöser Mystik vorkommen: Feuer, Glut, Blick, Verwandlung. Die erotische Erfahrung überschreitet so den rein sinnlichen Bereich und wird zum Weg der Selbsttransformation.
Barockes Memento mori im Gewand der Liebeslyrik – Der Tod (»Leiche«) ist unausweichlich, selbst im höchsten Liebesmoment. Doch dieser Tod trägt die Möglichkeit einer höheren Geburt in sich – barocke Vanitas-Vorstellung, die ins Positive gewendet wird.
Hans Aßmann von Abschatz’ Gedicht An ihre Augen ist ein barockes Komplimentgedicht, das in zehn Versen ein Bild von überwältigender Schönheit und zugleich gefährlicher Anziehungskraft entwirft. Unter der höfischen Oberfläche entfaltet es eine vielschichtige philosophische und existenzielle Reflexion über Wahrnehmung, Begierde, Selbstvernichtung und sublimierende Liebe.
Gesamt-inhaltliche Deutung
Das lyrische Ich beginnt mit einer Negation: Es sei »kein Adler«, der den Glanz einer »Sonne« ohne Blinzeln ertragen könne. Der Adler – in der antiken und mittelalterlichen Symbolik Sinnbild für Stärke, Königswürde und scharfen Blick – wird hier als Maßstab genommen, um zu betonen, dass die Schönheit der Geliebten übermenschlich blendend ist. Die »Sonne« steht für ihre Augen, deren Strahlen (V. 1) und Wangen-Glanz (V. 2) nicht ohne Erschütterung ertragen werden können.
Diese Strahlen sind nicht nur Licht, sondern »Glut« (V. 3) – Hitze, Leidenschaft, brennendes Begehren. Das Bild des »Widerstrahls« zeigt, dass die Augen der Geliebten im Herzen des lyrischen Ichs eine Spiegelung entfachen, ein inneres Feuer, das in den Wangen sichtbar wird (»auff meine Wangen mahlt«, V. 4). Doch dieser Stolz auf den sichtbaren Effekt ist ambivalent: sofort folgt die Scham (V. 5), das gesenkte Haupt, das Erdenhafte angesichts überirdischer Schönheit.
Daraufhin grenzt sich das Ich ab von einer anderen Symbolfigur: der »scheuen Eule« (V. 6), die die Nacht dem Tag vorzieht (V. 7). Hiermit ist die Verweigerung einer ängstlichen, ausweichenden Haltung gemeint. Statt die blendende Schönheit zu meiden, sucht das Ich bewusst die Nähe des vernichtenden Lichts.
Die letzten drei Verse bringen eine doppelte Gleichnisfigur: zuerst die Mücke (V. 9), die durch selbstgesuchten Brand stirbt – ein Sinnbild für törichte Leidenschaft –, und dann der Phönix (V. 10), der zwar ebenfalls verbrennt, jedoch in der barocken Emblematik zur Wiedergeburt bestimmt ist. Dadurch wird das tödliche Feuer zugleich in eine adelige, transzendierende Dimension gehoben: nicht nur ein leidvoller Untergang, sondern ein heroischer Liebestod, der durch Erhöhung und Läuterung einen ewigen Wert erhält.
Philosophische Tiefendimensionen
1. Metapher der Sonne als absoluter Wert
Die Augen der Geliebten werden zur Sonne, also zur Quelle allen Lichts, Wärme und Lebens, aber auch als zerstörerische Macht. In barocker Anthropologie ist dies eine Ambivalenz zwischen lebensspendender und lebensvernichtender Energie – eine Allegorie auf die überwältigende Kraft der Schönheit.
2. Grenzen menschlicher Wahrnehmung
Der Vergleich mit dem Adler deutet an, dass der Mensch der göttlichen Klarheit und Macht nicht standhalten kann. Dies hat eine theologische Unterströmung: wahre Schönheit ist überirdisch und kann den Sterblichen nur mittelbar ertragen werden.
3. Spiegelung und wechselseitige Wirkung
Das Motiv des »Widerstrahls« stellt ein Wechselspiel dar: das Subjekt empfängt nicht passiv, sondern wird zum Spiegel, in dem sich die Flammen der Geliebten abbilden. Dies verweist auf Erkenntnistheorie und Liebespsychologie der Zeit – die Idee, dass Liebe ein dialogisches Geschehen ist, auch wenn es asymmetrisch bleibt.
4. Scham als Zeichen der Erhabenheit
Die Reaktion des gesenkten Blicks ist nicht nur Unterwerfung, sondern Ausdruck des Bewusstseins, etwas Erhabenem gegenüberzustehen. In barocker Ethik ist diese Scham ein Indiz für moralische und ästhetische Sensibilität.
5. Aktive Hingabe statt Vermeidung
Die Abgrenzung von der »scheuen Eule« zeigt eine existenzielle Entscheidung: der Liebende zieht es vor, in der Glut der Leidenschaft zu verbrennen, statt im Schutz der Nacht unversehrt zu bleiben. Das ist eine bewusst gewählte Selbstgefährdung als Ausdruck absoluter Hingabe.
6. Mücke und Phönix – zwei Liebestode
Die Mücke steht für den sinnlich-naiven Liebenden, der im Genuss verbrennt und vergeht; der Phönix für die adlige, heroische Gestalt, die aus dem Feuer neu ersteht. Das lyrische Ich deutet an, dass sein Untergang nicht bloß destruktiv, sondern veredelnd ist.
7. Eros als transformative Kraft
Der Tod im Feuer der Augen ist nicht nur ein physischer oder seelischer Untergang, sondern eine Möglichkeit der Transfiguration – in barocker Lesart eine Analogie zu mystischer Vereinigung mit dem Göttlichen.
8. Barocke Vanitas und heroische Überwindung
Das Gedicht integriert das Vanitas-Motiv (alles vergeht) in ein heroisches Liebeskonzept: der Untergang ist unausweichlich, aber er kann als selbstgewählter Akt des Ruhms und der Schönheit gedeutet werden.
Rhetorische und stilistische Mittel
1. Doppelte Negation und emphatische Verneinung
Gleich in Vers 1 findet sich die doppelte Negation »Ich bin kein Adler nicht«, die einerseits eine Übertreibung (Hyperbel) erzeugt, andererseits ironisch verstärkt: Der Sprecher betont, er sei nicht mit der heroischen Sehkraft des Adlers ausgestattet, der in die Sonne blicken kann. Dies etabliert die Distanz zu übermenschlicher Kraft und kündigt zugleich die Überwältigung an.
2. Metaphorische Bildkette von Licht und Glanz
Mehrere Verse (1–4) verbinden Augen mit Sonnenlicht, Wangen mit Glanz, Blick mit »Glut« und »Flammen«. Diese Metaphorik der Licht- und Feuerbilder ist typisch für den Barock, in dem Liebeslyrik oft mit Natur- und Elementarsymbolen arbeitet. Die Augen der Geliebten werden zu einer gefährlichen Lichtquelle, die physische und emotionale Wirkung entfaltet.
3. Spiegelmetapher
In Vers 3–4 (»in meinen widerstralt«, »auf meine Wangen mahlt«) wird die Wirkung der Augen als Reflexion und Malerei beschrieben: Das Gesicht des lyrischen Ich wird gleichsam zum Projektionsraum des fremden Lichts. Das verstärkt das Thema passiver Empfänglichkeit und Unterwerfung.
4. Antithetische Figuren
In Vers 5–7 steht die beschämte Senkung des Blicks (Erde) der scheuen Eule gegenüber, die das Licht meidet. Das lyrische Ich distanziert sich von der Dunkelheitssuche der Eule, um stattdessen den Weg ins Verderben zu wählen. Hier wird ein paradoxer Heldentypus entworfen: Mut ist nicht Flucht vor Gefahr, sondern freiwillige Hingabe an sie.
5. Tier- und Naturvergleiche als Emblematik
Drei Tiere werden gezielt eingesetzt:
Adler (heroischer Blick in die Sonne, unerreichbares Ideal)
Eule (lichtscheue Vorsicht, als negatives Gegenbild)
Mücke (verhängnisvolle Anziehung an tödliche Flamme)
Hinzu kommt der Phönix (mythische Selbstopferung und Erneuerung). Diese Tierbilder folgen der barocken Emblematik, in der Naturwesen moralische oder emotionale Eigenschaften verkörpern.
6. Selbstvernichtungsmetaphorik
Die Mücke, die im Licht verglüht, und der Phönix, der zu Asche wird, schaffen ein Kontinuum vom banalen Insekt bis zum erhabenen mythischen Vogel. Beide verenden im Feuer, doch während die Mücke schlicht zerstört wird, steht der Phönix für den Kreislauf aus Tod und Wiedergeburt – was das Liebesopfer adelt.
7. Paradoxon der Attraktion zum eigenen Untergang
In Vers 8 (»Ich eile nach dem Feur, das mich zu Asche macht«) wird das zentrale Liebesparadox formuliert: Die Anziehungskraft des Lichts (der Augen) ist so groß, dass Vernunft und Selbsterhaltung außer Kraft gesetzt werden. Dies ist ein typisches barockes Spiel mit der amor fati-Haltung, bei der der Liebestod als süßes Ende verklärt wird.
8. Klangliche Gestaltung
Der Text nutzt Assonanzen und Alliterationen (»Flammen Schein«, »Wangen mahlt«, »Feur… zu Asche«), die die Eindringlichkeit der Bilder verstärken. Der Wechsel zwischen langen Vokalen (feierlich, gedehnt) und harten Konsonanten (dramatisch, zugespitzt) trägt zum Pathos bei.
9. Formale Geschlossenheit durch Parallelstrukturen
Die Gegenüberstellung von Naturbildern, die in Dreierfolge erscheinen (Adler – Eule – Mücke/Phönix), strukturiert den Text und schafft eine klare rhetorische Progression: vom Übermenschlichen über das Negativbeispiel zum bewussten Selbstopfer.
10. Barocke Vanitas- und Liebeskonzeption
Hinter der Glut-Metaphorik steht auch die Vanitas-Idee: Schönheit verzehrt, Liebe verzehrt – und doch wird aus der Asche (Phönix) etwas Neues geboren. Damit verbindet Abschatz erotische Leidenschaft mit einer Reflexion über Vergänglichkeit und Transzendenz.
Psychologische Tiefeninterpretation
Das lyrische Ich beginnt mit einer doppelten Negation (»Ich bin kein Adler nicht«), die sowohl betont als auch verneint: Es ist nicht der majestätische, überlegene Adler, der die Sonne direkt ertragen kann. Schon hier liegt ein psychologischer Selbstentwurf vor, der sich nicht als unerschütterlich oder souverän begreift, sondern als empfindsam und verletzlich im Angesicht der Schönheit (»deiner Sonnen Blincken«). Die »Sonne« ist hier eine Metapher für die Geliebte oder ihre Ausstrahlung – zugleich lebensspendend und verbrennend.
Die ersten fünf Verse zeichnen das Muster: Die »Glut« der Augen erzeugt eine Spiegelung (»widerstralt«) im Innern des Ichs, die sich als »Flammen Schein« auf die Wangen malt – ein Synästhesie-Moment, in dem inneres Feuer physisch sichtbar wird. Doch dieser Glanz ist nicht nur Freude, sondern beschämt und zwingt den Blick zur Erde. Psychologisch gesehen ist dies der Moment der Überwältigung: das Ich gerät in einen Zustand affektiver Unterlegenheit, der zugleich schmerzlich und begehrenswert ist.
Im Gegensatz zu dieser beschämten Abwendung verweigert sich das Ich der »scheuen Eule«, die die Sonne meidet und die »braune Nacht« sucht. Es wählt nicht den Schutz vor der Überwältigung, sondern den Weg ins Feuer. Hier tritt ein barockes Paradox zutage: Die bewusste Entscheidung für die Selbstverbrennung als Akt des höchsten Begehrens. Dieses Motiv kulminiert in den Versen 8–10: Die Mücke, die sich durch »selbst-gesuchten Brand« vernichtet, wird zum Bild der unbedachten, instinktgetriebenen Hingabe – doch das Ich identifiziert sich zugleich mit dem »edlen Phönix«, der ebenfalls zur Asche wird, jedoch in einer mythischen Zirkularität wieder aufersteht.
Die psychologische Tiefe liegt in diesem Spannungsfeld: Das lyrische Ich empfindet die Faszination einer gefährlichen Schönheit, erlebt sie als existenzielle Prüfung und sucht dennoch den Untergang in ihr, um darin eine höhere Form der Selbsttransformation zu erreichen. Die Scham (Verse 5) und das Sich-Nicht-Abwenden (Verse 6–7) markieren den inneren Konflikt zwischen Selbstschutz und selbstgewählter Auflösung. Der Phönix-Topos veredelt diesen Selbstverlust – der Tod in der Glut wird nicht nur als Ende, sondern als Möglichkeit der Erneuerung begriffen.
In barocker Liebespsychologie entspricht dies einem sublimierten Todestrieb: Die Anziehung zur zerstörerischen Schönheit wird nicht moralisch abgewertet, sondern ästhetisch verklärt. Die Geliebte ist Sonne und Feuer zugleich – lebensnotwendig, aber nur um den Preis der Selbstverbrennung zu erfahren. Der Vorgang wird zu einer Art mystischer Liebestheologie: Wer in der Liebe vergeht, erfährt darin eine andere, höhere Form von Sein.