Hans Aßmann von Abschatz
Die erst-auffgestandene Rosilis
Ich kam den andern Tag zur Rosilis gegangen/1
Als sie zum Morgen noch unangeleget war.2
Sie stellte die Auror in eignem Bilde dar/3
Wenn sie der frühen Welt zeigt ihre Rosen-Wangen.4
Die Augen/ welche fast der Schlaff noch hielt umfangen/5
Verglichen sich der erst entwichnen Sternen-Schaar/6
Ihr über Stirne/ Wang und Hals gestreutes Haar7
Dem Netze/ welches uns die theuren Würme langen.8
Der weißen Hände Schnee schien heller denn der Tag/9
Der angebohrne Schmuck/ die lieblichen Geberden/10
Beschämten was der Fleiß/ die kluge Kunst/ vermag.11
Giebt Rosilis/ mein Licht/ zum Morgen solchen Schein/12
Wie soll mein Hertze nicht zu lauter Flamme werden13
Wenn sie wird angelegt in vollem Mittag seyn!14
Analyse
1 Ich kam den andern Tag zur Rosilis gegangen
Textebene: Der Sprecher schildert eine konkrete Handlung: Er besucht Rosilis am folgenden Tag. Das lyrische Ich tritt als handelnde Figur auf, der Besuch ist der Ausgangspunkt des lyrischen Geschehens.
Subtextebene: »Den andern Tag« kann unterschwellig auf eine Fortsetzung eines bereits bestehenden Kontaktes deuten, vielleicht nach einem vorangegangenen Treffen. Das Gehen zu Rosilis impliziert Vertrautheit, aber auch Erwartung.
Metaebene: Der Akt des Besuchens wird zur poetischen Rahmung: Es ist ein klassischer Erzählauftakt, wie man ihn in höfisch-galanten Gedichten findet. Gleichzeitig wird der Dichter als Augenzeuge positioniert, was Authentizität vorgibt, aber stilisiert ist.
Philosophisch: Zeitlichkeit und Wiederkehr werden angesprochen: »den andern Tag« deutet auf die zyklische Struktur menschlicher Begegnungen, vielleicht auch auf die Vorstellung, dass Schönes wiederholt werden kann.
Ästhetisch: Der Vers eröffnet mit einem leichten, fast erzählenden Rhythmus, was den Tonfall unangestrengt macht. Die Alliteration »Tag … gegangen« gibt dem Vers Klangfarbe.
Psychologisch: In der Perspektive des Sprechers liegt ein Hauch von Ungeduld oder Vorfreude. Der Weg zu Rosilis kann als inneres Streben gelesen werden, vielleicht mit erotischer Erwartung.
Ethisch: Das Aufsuchen einer Frau in den frühen Stunden wirft im höfischen Kontext Fragen nach Anstand und Intention auf. Das Sittlichkeitsideal des 17. Jahrhunderts würde diesen Besuch nur in bestimmten Rahmenbedingungen akzeptieren.
Literaturwissenschaftlich: Dieser Einstieg ist typisch für barocke Gelegenheitsdichtung, in der ein Besuch als Auslöser für eine Beschreibung der Schönheit dient. Der Name »Rosilis« verweist auf pastoral-arkadische Konventionen, die im deutschen Barockpoem häufig waren.
2 Als sie zum Morgen noch unangeleget war.
Textebene: Rosilis ist am Morgen noch nicht vollständig angekleidet. Das lyrische Ich trifft sie in einem unvorbereiteten, privaten Zustand an.
Subtextebene: Die Formulierung enthält eine intime Beobachtung – ein Moment der Nähe, der normalerweise nicht öffentlich wäre. Zwischen den Zeilen liegt der Reiz der Ungezwungenheit und Unverstelltheit.
Metaebene: Dieser intime Blick fungiert als literarische Inszenierung, die sowohl Natürlichkeit als auch das voyeuristische Moment bewusst einsetzt, um die ästhetische Wirkung zu steigern.
Philosophisch: Hier taucht der Gegensatz von Natur und Kultur auf: »noch unangeleget« steht für Natürlichkeit, Unverfälschtheit, die nicht durch Kleidung und gesellschaftliche Maske verdeckt ist.
Ästhetisch: Die Szene spielt mit der Schönheit des Unfertigen, ähnlich wie ein Künstler das »skizzierte« Stadium schätzt. Die Morgenstimmung verstärkt die Frische und Reinheit des Bildes.
Psychologisch: Aus Sicht des lyrischen Ichs könnte ein Moment leichter Überwältigung oder Erregung mitschwingen, verbunden mit der Faszination für das »ungeschmückte« Selbst der Geliebten.
Ethisch: Der Blick auf eine noch nicht angekleidete Frau stellt im höfischen Kontext eine Grenzsituation dar: Er kann als Beweis von Vertrautheit gelten, aber auch als Überschreiten der gesellschaftlich erlaubten Distanz.
Literaturwissenschaftlich: Die Beschreibung entspricht der galanten Tradition, in der Frauen oft als mythologisch überhöhte Wesen im Morgengrauen gezeigt werden, bevor sie »die Rolle« der höfischen Dame annehmen.
3 Sie stellte die Auror in eignem Bilde dar
Textebene: Rosilis wird mit Aurora, der Göttin der Morgenröte, verglichen; sie verkörpert diese mythologische Figur in ihrer eigenen Erscheinung.
Subtextebene: Der Vergleich erhebt Rosilis auf eine göttlich-ikonische Ebene, wodurch das lyrische Ich seine Bewunderung steigert. Subtil klingt auch an, dass die Schönheit der realen Frau mit mythischen Idealen konkurriert.
Metaebene: Der Dichter reflektiert hier die dichterische Tradition selbst: Die Bezugnahme auf Aurora ist ein bewusstes Einfügen in den Kanon barocker Topoi. Der Text verweist so auf seine eigene Künstlichkeit.
Philosophisch: Schönheit wird hier als göttliche Epiphanie verstanden. Die Anmut der Geliebten wird nicht nur menschlich, sondern kosmisch verortet.
Ästhetisch: Die Metapher der Aurora bringt eine reiche Farbpalette ins Spiel: Rosatöne, Licht, Helligkeit. Dadurch entsteht ein helles, leuchtendes Bild.
Psychologisch: Für das lyrische Ich ist Rosilis nicht nur attraktiv, sondern auch Inspirationsquelle, die sein Denken in den Bereich des Erhabenen hebt.
Ethisch: Das Überhöhen zu einer Göttin kann als höfische Verehrung gelten, die die Distanz wahrt; zugleich birgt es die Gefahr, die Frau als Projektionsfläche zu instrumentalisieren.
Literaturwissenschaftlich: Die Aurora-Metapher ist ein geläufiger Topos im Barock, oft verwendet in der galanten und pastoralen Lyrik, um Schönheit und Morgen in einer Figur zu vereinen.
4 Wenn sie der frühen Welt zeigt ihre Rosen-Wangen.
Textebene: Rosilis präsentiert ihre rosafarbenen Wangen am Morgen der Welt. Das Bild ist harmonisch, sinnlich und farbenfroh.
Subtextebene: Die »Rosen-Wangen« sind erotisch aufgeladen – das Gesicht wird als Blüte verstanden, was Nähe zur Natur und Weiblichkeit ausdrückt.
Metaebene: Der Vers verdichtet den vorigen Aurora-Vergleich und bringt das Bild auf eine emblematische Formel: Frauenschönheit = Morgenschönheit = Blüte.
Philosophisch: Die Verbindung von Mensch und Natur verweist auf eine Einheit des Kosmos, in dem Schönheit eine Form von Offenbarung ist. Gleichzeitig schwingt die Vergänglichkeit der Blüte mit – ein stilles Memento mori.
Ästhetisch: Die Alliteration »Rosen-Wangen« wirkt klanglich zart und schmeichelnd; die visuelle Assoziation ist reich an barocker Farbsymbolik (Rosa = Liebe, Zärtlichkeit, Jugend).
Psychologisch: Die Beschreibung verrät tiefe emotionale Berührung; das lyrische Ich erlebt Schönheit als ein überwältigendes, fast heiliges Ereignis.
Ethisch: Die Darstellung ist in höfischer Galanterie verankert, die das Schöne als gesellschaftlich legitimes Betrachtungsobjekt stilisiert, ohne es explizit zu sexualisieren.
Literaturwissenschaftlich: Die Kombination von Aurora-Topos und Rosenmetaphorik ist ein Musterfall barocker Imagologie, die mythische und florale Elemente mischt, um weibliche Schönheit zu kodieren.
5 Die Augen/ welche fast der Schlaff noch hielt umfangen,
Auf der Textebene sehen wir die erste Andeutung einer Übergangsszene zwischen Schlaf und Erwachen: die Augen sind noch vom Schlaf umhüllt, nicht ganz geöffnet. Das Bild ist stark sinnlich und verweist auf einen Zwischenzustand.
Auf der Subtextebene deutet sich eine intime Nähe an — der Sprecher ist offenbar so nah bei Rosilis, dass er diese Halbschlafphase wahrnimmt; hier entsteht ein Moment voyeuristischer Sanftheit.
Auf der Metaebene reflektiert der Vers das barocke Spiel mit Schwellenmomenten — Schlaf/Wach, Nacht/Tag, Traum/Wirklichkeit. Dieses »Noch-Umfangen-Sein« kann als poetische Metapher für die Seele im Übergang zur Erkenntnis gelesen werden.
Philosophisch ist dies ein Zwischenzustand, der an Platons Allegorie der Höhle erinnert: die Augen haben den »Schlaf« (Unwissenheit) noch nicht ganz abgelegt.
Ästhetisch wirkt der Vers wie ein zarter Pinselstrich in einem Gemälde der Frühzeit — fast ein Rembrandt’sches Halbdunkel, in dem die Augen noch vom »Schleier« des Schlafs bedeckt sind.
Psychologisch wird ein hochintimer, verletzlicher Moment fixiert, in dem Rosilis zugleich unbewusst und doch schon im Prozess des Erwachens ist — ein Moment reiner Unschuld.
Ethisch kann man das Bild als behutsame Beobachtung werten; es wahrt Distanz und drängt sich nicht auf, sondern bewahrt ihre Verletzlichkeit.
Literaturwissenschaftlich steht der Vers in der Tradition des petrarkistischen Liebesgedichts, in dem das Erwachen der Geliebten als eine ästhetische Offenbarung inszeniert wird.
6 Verglichen sich der erst entwichnen Sternen-Schaar,
Auf der Textebene wird der Blick der Geliebten — noch halb aus dem Schlaf — mit den eben verblassten Sternen des Morgenhimmels verglichen.
Auf der Subtextebene liegt eine doppelte Bewegung: Die Sterne »entweichen« wie der Schlaf, und das Erwachen bringt das Licht des Tages (und der Geliebten) zum Vorschein.
Die Metaebene führt das barocke Vanitas-Motiv ein: Sterne, die verschwinden, verweisen auf die Flüchtigkeit alles Schönen; Rosilis’ Augen sind schön, aber auch diesem Wandel unterworfen.
Philosophisch ist dies ein Moment des Übergangs von der nächtlichen Kontemplation zur irdischen Präsenz; es stellt die Spannung zwischen Ewigkeit (der Himmelskörper) und Zeitlichkeit (dem Erwachen) dar.
Ästhetisch erzeugt der Vergleich eine zarte Lichtmetapher, in der kosmische und menschliche Schönheit verschmelzen — ein typischer barocker »concetto«.
Psychologisch zeigt sich hier die Tendenz, die Geliebte als Naturphänomen zu verklären; sie wird in ein Bild eingebettet, das ihre Einzigartigkeit überhöht.
Ethisch kann man eine implizite Diskussion um Idealbilder anlegen: Der Sprecher entindividualisiert Rosilis teilweise zugunsten eines poetischen Ideals.
Literaturwissenschaftlich ist der Sternenvergleich eine Konvention seit der Antike (Ovid, Petrarca), hier aber durch das »erst entwichnen« in eine zeitlich präzise, fast astronomische Szene verlegt.
7 Ihr über Stirne/ Wang und Hals gestreutes Haar
Auf der Textebene liegt ein reines Beschreibungsbild: Rosilis’ Haar fällt ungebändigt über Stirn, Wangen und Hals.
Auf der Subtextebene evoziert es eine Intimität, die nur im privaten Raum sichtbar ist — kein aufgestecktes, höfisches Haar, sondern das ungebändigte Morgenbild.
Die Metaebene macht aus dem Haar ein Symbol der Natürlichkeit und der Ungefiltertheit — im Barock oft Kontrast zur Inszeniertheit des Hoflebens.
Philosophisch kann dies als Verweis auf das »chaotische« Ursprungsbild der Natur gesehen werden, bevor der Mensch (oder hier: die Frau) ihre Erscheinung durch Kultur (Haarschmuck, Frisur) ordnet.
Ästhetisch liegt eine Bildkraft vor, die an niederländische Genremalerei erinnert: Das Haar als Goldfluss über helle Hautpartien, voller Licht und Textur.
Psychologisch vermittelt das »gestreute Haar« eine fast kindliche Unschuld, zugleich aber auch eine erotische Unmittelbarkeit.
Ethisch zeigt sich hier eine stillschweigende Wertschätzung von Authentizität gegenüber künstlicher Schönheit.
Literaturwissenschaftlich ist das Motiv des gelösten Haars seit der Liebeslyrik der Renaissance ein Code für Natürlichkeit und sinnliche Verfügbarkeit — jedoch hier in einem zarten Morgenkontext verfeinert.
8 Dem Netze/ welches uns die theuren Würme langen.
Auf der Textebene wird Rosilis’ Haar mit einem feinen Netz verglichen, wie es aus kostbarer Seide (»Würme« = Seidenraupen) gefertigt wird.
Auf der Subtextebene schwingt hier eine doppelte Sinnstruktur mit: Das Haar als Schmuck, aber auch als »Netz«, das den Betrachter gefangen nimmt — Liebesmetapher und Warnung zugleich.
Auf der Metaebene ist das ein typisch barocker »Emblem«-Gedanke: das Netz als Sinnbild der Liebesfessel, die kostbar ist, aber zugleich bindet.
Philosophisch deutet sich hier eine Paradoxie an: Schönheit ist frei und natürlich (Haar), und zugleich ein Werkzeug der Bindung und des Besitzes (Netz).
Ästhetisch wird das goldene Haar mit dem Luxusprodukt Seide verknüpft; es entsteht ein Synästhesieeffekt zwischen Farbe, Glanz und Wert.
Psychologisch liegt eine Ambivalenz vor: Der Sprecher empfindet Bewunderung, aber auch eine Unterwerfung unter den Bann, den diese Schönheit ausübt.
Ethisch kann das »Netz« auch kritisch gelesen werden: Die Geliebte wird unbewusst zur »Fängerin«, der Liebende zum »Gefangenen« — eine Asymmetrie in der Liebesdynamik.
Literaturwissenschaftlich knüpft das Bild an petrarkistische Topoi an, insbesondere an die Metaphorik der Jagd und des Fangs (Netz, Kette, Strick), die in der Liebesdichtung seit dem Mittelalter verbreitet ist.
9 Der weißen Hände Schnee schien heller denn der Tag/
Auf der Textebene beschreibt die Zeile die Hände der Geliebten als »Schnee« und steigert deren Helligkeit hyperbolisch über das Tageslicht hinaus. Die Metapher »weißen Hände Schnee« verdichtet Farbe, Temperatur und Reinheit in ein einziges Bild; das Verb »schien« personifiziert den Schnee als Lichtquelle.
Auf der Subtextebene steht »Weiß« für Unschuld, Reinheit und Unberührtheit; »Hände« markieren zugleich Handlungsfähigkeit und Berührbarkeit. Der Sprecher projiziert einen Reinheitskodex auf den Körperteil, an dem Nähe am wahrscheinlichsten wäre: Die begehrten Hände werden durch Überblendung mit Schnee unnahbar-kühl.
Auf der Metaebene proklamiert das Bild poetische Potenz: Das Gedicht will Natur (Tag) durch Kunst (Metapher) überstrahlen. Die Überbietung – »heller denn der Tag« – ist auch ein metapoetischer Wettbewerb der Bilder: Barocke Dichtung demonstriert ihre Fähigkeit, Erfahrungsgrenzen rhetorisch zu überschreiten.
Philosophisch evoziert die Stelle die alte Opposition phýsis/techné und eine platonisierende Lichtmetaphysik des Schönen: Sichtbares Licht als Zeichen eines übernatürlichen Maßes von Schönheit. Das »Überheller-Sein« nimmt die Idee vorweg, dass wahrhaftes Schöne am Seienden »mehr« ist als sinnlich Erfahrbares.
Ästhetisch arbeitet der Vers mit barocker Hyperbel, Concetto und Synästhesie (Sehen wird zur quasi-taktil-thermischen Vorstellung von »Schnee«). Der Kontrast Tag/Schnee erzeugt eine blendende, fast gläserne Helligkeit – ein typisches Spiel mit übersteigerter Leuchtkraft im galanten Stil.
Psychologisch verrät die Blendmetapher einen verliebten Wahrnehmungstunnel: Die Hände werden zur Lichtquelle; die Umwelt verblasst. Das ist Projektion und Idealisierung – die Wahrnehmung des Liebenden intensifiziert das Objekt über das Realmaß hinaus.
Ethisch zeigt sich die Ambivalenz höfischer Galanterie: Die Frau wird sublim idealisiert, aber zugleich ästhetisch funktionalisiert – Reinheit wird am Körper »bewiesen«. Das Kompliment birgt die Gefahr der Objektivierung hinter der moralischen Chiffre »weiß«.
Literaturwissenschaftlich verortet sich der Vers im petrarkistischen Schönheitskatalog (Blason), wie er in der zweiten schlesischen Barocklyrik gepflegt wird. Die Genitivfügung »der weißen Hände Schnee« und die Hyperbel »heller denn der Tag« sind marinistische Zuspitzungen, die Abschatz’ Umfeld mit Lohenstein und der galanten Modepoetik teilen.
10 Der angebohrne Schmuck/ die lieblichen Geberden/
Auf der Textebene werden zwei Qualitäten benannt: »angebohrner Schmuck« (angeborene, natürliche Zier) und »lieblichen Geberden« (Anmut der Bewegungen). Das Komma (bzw. der Schnitt) lagert zwei Prädikate nebeneinander und bereitet eine Vergleichs- oder Überbietungsstruktur vor.
Auf der Subtextebene setzt der Vers Natur gegen Kunst: Schönheit, die nicht gemacht ist, sowie spontane, ungeübte Bewegungen gelten als wahrer Zierat. »Geberden« verweisen auf höfische Kinesik – doch hier als natürlich und nicht dressiert dargestellt; der Text reklamiert Authentizität im galanten Milieu.
Auf der Metaebene kündigt sich die Poetik des Gedichts selbst an: Es will Natur als »höhere Kunst« vorführen und zugleich seine eigene Kunst bescheiden hinter »angebohrnen Schmuck« zurückstellen – eine strategische Bescheidenheitstopik, die die Kunst gerade dadurch erhöht, dass sie sich der Natur verschreibt.
Philosophisch formuliert der Vers eine Vorzugsbehauptung des naturnotwendigen Guten/Schönen vor dem künstlich Gemachten (Aristoteles’ energeia des Lebendigen, aber auch frühaufklärerische Natürlichkeitsnormen). »Geberden« als Ausdruck innerer Haltung erinnern an eine Ethik der Tugend, in der äußere Form auf inneres Maß verweist.
Ästhetisch verschiebt Abschatz vom Statik-Bild (Schnee) zur Dynamik (Gebärde). Schönheit erscheint als Bewegung, Rhythmus, Anmut – ein Vorgriff auf das 18. Jahrhundert, in dem Grazie und »schöne Bewegung« zum ästhetischen Signum werden.
Psychologisch ist dies der Blick des Liebenden auf Mikrosignale: Geste, Haltung, feine Motorik. Wahrgenommene Natürlichkeit reduziert kognitive Dissonanz (»sie ist wirklich so«); das steigert Bindung und Vertrauen.
Ethisch enthält die Aufwertung des Angeborenen eine heikle Wertung: Verdienste des Fleißes werden relativiert. Gleichzeitig wird das Künstliche (Schminke, Maskerade) implizit als Täuschung moralisch kodiert, während Authentizität als Tugend erscheint.
Literaturwissenschaftlich bedient der Vers barocke Antithesen (natura vs. ars) und die galante Rhetorik der »natürlichen Grazie«. Der Doppelausdruck (»Schmuck«/»Geberden«) ist eine figura etymologica-ähnliche Parallelisierung, die die Pointe des nächsten Verses vorbereitet.
11 Beschämten was der Fleiß/ die kluge Kunst/ vermag.
Auf der Textebene steht die Pointe: Natur und Geberde »beschämen« alles, »was der Fleiß, die kluge Kunst, vermag«. Das Verb »beschämen« setzt eine klare Hierarchie: Natur triumphiert über Arbeit und Kunstfertigkeit.
Auf der Subtextebene ist dies eine soziale Geste: Im höfischen Kontext, der von Kunstgriffen und Etikette lebt, hebt der Sprecher die Geliebte als Ausnahme aus – sie entlarvt die Maskenwelt, ohne selbst unhöfisch zu sein. Die »kluge Kunst« wird nicht verachtet, aber in den Schatten gestellt.
Auf der Metaebene ist es ein selbstreflexiver Schlag: Das Gedicht behauptet, dass Dichtung (als »Kunst«) das Natur-Schöne nicht einholen kann. Gerade diese Behauptung fungiert als Kunstgriff – eine captatio benevolentiae, mit der das Gedicht seine eigene Grenze markiert und dadurch Glaubwürdigkeit gewinnt.
Philosophisch ist der Vers ein Beitrag zum Streit »ars contra natura«. Er nimmt eine platonisch-augustinische Tendenz auf: Das Gute/Schöne ist ursprünglich; Kunst ist nur Nachahmung oder Technik. Zugleich klingt eine Tugendethik an: Fleiß ohne inneres Maß bleibt sekundär.
Ästhetisch entsteht die Wirkung durch die dreigliedrige Steigerungsfigur und den Endschlag der Antithese. Die Pointe rückt das Paradox in den Fokus: Das Gedicht als Kunstwerk erklärt Kunst für unterlegen – ein lieblicher Selbstwiderspruch, der barocker Vorliebe für Oxymora entspricht.
Psychologisch bestätigt der Vers das Ideal der »Mühelosigkeit« (sprezzatura): Was natürlich wirkt, erscheint attraktiver als sichtbare Anstrengung. Die »Beschämung« reflektiert auch Selbstabwertung des Sprechers: sein Bemühen wirkt gering gegenüber der Aura der Geliebten.
Ethisch birgt die Abwertung von »Fleiß« eine Gefahr der Merit-Skepsis; zugleich kritisiert sie Eitelkeit und künstliche Selbstinszenierung. Der Vers plädiert für Demut vor dem Gegebenen – ein barocker Gegenklang zur Vanitas-Einsicht, dass Kunst und Werke vergänglich und relativ sind.
Literaturwissenschaftlich kulminiert hier die barocke Naturethik im galanten Diskurs: eine marinistische Pointe innerhalb des petrarkistischen Blasons. Die Struktur »Naturisches X beschämt künstliches Y« ist Topos; Abschatz realisiert ihn mit der dichten Kette »Fleiß – kluge Kunst – vermag«, die Klang (Alliteration/Assonanz) und Semantik bündelt.
Fazit
Abschatz entfaltet einen klassischen barocken Schönheitsdiskurs vom blendenden statischen Bild (Schnee/Weiß) über die lebendige Anmut der Bewegung (Geberden) zur normativen Pointe (Natur über Kunst). Poetologisch reflektiert das Mini-Triptychon die Grenzen der Darstellung; philosophisch privilegiert es Natur und ursprüngliche Tugend; psychologisch zeigt es den verliebten Blick als Lichtmaschine; ethisch warnt es vor Künstlichkeit; literaturwissenschaftlich verankert es sich im petrarkistischen Blason und im barocken Antithetik-Spiel.
12 giebt Rosilis/ mein Licht/ zum Morgen solchen Schein/
Textebene: Der Sprecher beschreibt Rosilis’ Erscheinung am Morgen: Sie »gibt« seinem »Licht« (ihr selbst oder seinem inneren Leuchten) einen so starken »Schein«, dass der Morgen strahlt. Die Syntax setzt Rosilis als Ursache, »Morgen« als Bühne, »Schein« als Wirkung.
Subtextebene: Rosilis fungiert als aurorale Gestalt: Mit ihr »hebt« sich die Welt an. Das »mein Licht« kann doppeldeutig gelesen werden—als Anrede (»mein Licht« = Kosenamen) und als Selbstbezeichnung seiner inneren Helligkeit, die durch sie erst eigentlich leuchtet. Liebe erzeugt Weltaufgang.
Metaebene: Barocke Topik der luminisatio: Geliebte als lichtstiftendes Prinzip, dichterisches Ich als Wahrnehmungsapparat, der der Natur Bedeutung verleiht. Poetik des Kompliments: das Gedicht selbst »macht« Morgen, indem es Rosilis mit Aura versieht.
Philosophisch: Epistemologisch: Schönheit wird zur Bedingung der Erscheinung—Phänomene werden erst im Licht der Liebe evident. Ontologisch-poetische Setzung: ens durch apparere. Frühneuzeitliche Harmonik: Mikro-Kosmos (Herz) und Makro-Kosmos (Morgen) korrespondieren.
Ästhetisch: Helle, klare Lichtmetaphorik; antithetisch gegen mögliche »Nacht« der Abwesenheit gesetzt. Der Enjambement-Sog des Verses (mit weit geöffnetem Kolon) imitiert Ausstrahlung. Die Alliteration »Morgen… solchen Schein« gibt zarten Klanghalt.
Psychologisch: Frühphase intensiver Verliebtheit: Wahrnehmungsverzerrung ins Positive, glow effect. Exterozeptive Welt (Morgen) wird von interozeptivem Zustand (Zuneigung) überblendet; affektive Aufladung steigert Vigilanz und Euphorie.
Ethisch: Verehrung ohne Besitzgeste: Rosilis »gibt«—Freiwilligkeit und Gabecharakter. Das Lob bleibt wertschätzend, nicht instrumentell.
Literaturwissenschaftlich: Konvention des barocken Lobgedichts und der galanten Redeweise; Anknüpfung an petrarkistische Lichtmetaphorik (Laura/Aurora), zugleich höfische Idolatrie, die soziale Distanz elegant verschleiert.
13 Wie soll mein Hertze nicht zu lauter Flamme werden
Textebene: Rhetorische Frage: Angesichts dieses Lichts »soll« sein Herz gar nicht zu »lauter Flamme« werden? »Lauter« = rein, unvermischt, ganz Flamme. Die Frage behauptet die Notwendigkeit der Entflammung.
Subtextebene: Affektlogik: Ihr Schein zwingt zur Passion. Das Herz »wird« nicht bloß warm, sondern total transformiert. Subtiler Hinweis aufs Sich-Verzehren als Liebesethos.
Metaebene: Selbst-Inszenierung des Dichter-Ich als passio-Subjekt: Das Gedicht rechtfertigt seine Emphase—Poetik der Plausibilisierung (»Wie könnte es anders sein?«). Rhetorik ersetzt Argument: exclamatio in Frageform.
Philosophisch: Anthropologie der Affekte: Wahrnehmung → Affekt → Wesenswandlung. Nähe zur stoischen und scholastischen Kette von Eindruck und motus animi, zugleich frühaufklärerisches Selbstbewusstsein des inneren Erlebens. »Reinheit« der Flamme als Ideal der Intentionalität (Liebe als ungeteilter Akt).
Ästhetisch: Metaphernbündel Feuer/Licht verdichtet: von Schein (außen) zu Flamme (innen). Klanglich trägt das gedehnte »lauter Flamme« eine feierliche Monotonie; Isokolonwirkung mit V. 12 (Licht/Schein ↔ Herz/Flamme).
Psychologisch: Erhöhte Erregungslage: Sympathikotonus der Verliebtheit (Hitze, Beschleunigung). Totalisierungsneigung (»ganz Flamme«) deutet auf Idealisation und mögliche Vulnerabilität.
Ethisch: Selbsthingabe wird als vernünftige, beinahe notwendige Antwort codiert. Gefahr: normative Überwältigung—der andere wird Auslöser einer »Notwendigkeit«; dennoch bleibt Ton respektvoll, nicht fordernd.
Literaturwissenschaftlich: Barocke Affektpoetik (Opitzsche Norm, movēre): Ziel ist das Rühren des Lesers über authentifizierte Leidenschaft. Topos der flammantia corda seit Ovid/Petrarca; lauter aktualisiert lutherische Sprachprägung (Reinheit) in galanter Diktion.
14 Wenn sie wird angelegt in vollem Mittag seyn!
Textebene: Konditionalsatz als Steigerung: Wenn Rosilis »angelegt« (anlegt = anlegt/anzündet/angesetzt; auch: angelegt wie ein Feuer) im »vollen Mittag« sein wird, dann—implizit—ist die Flamme des Herzens unausweichlich. »Voller Mittag« = Zenit des Lichts.
Subtextebene: Ankündigung des Kulminationsmoments: Noch ist Morgen (V. 12), bald Mittag—die Liebe wächst auf ihren Höhepunkt. »Angelegt« spielt doppelt: sie legt das Feuer an und ist selbst als Sonnenfeuer »angelegt«. Erotisch konnotierte Erwartung (Erfüllungszeit).
Metaebene: Zeitdramaturgie im Kleinen: Morgen → Mittag = poetische Kurve von Auftakt zu Kulmination. Der Vers baut Prospektivität ein—das Gedicht richtet Sinn auf zukünftige Intensität; es ist performativer Erwartungsspeicher.
Philosophisch: Teleologie des Lichts: jedes Aufgehen strebt Zenith an. Liebe als eschatologische Bewegung zum Maximum der Evidenz. Erkenntnistheoretisch: Im »Mittag« verschwinden Schatten—doch Gefahr der Blendung; Wahrheit und Übermaß fallen zusammen.
Ästhetisch: Superlativische Helligkeit (»voller Mittag«) erzeugt harte Konturen, wenig Halbtöne. Der Future-Modus (»wird … seyn«) spannt einen Bogen; die Kadenz mit Ausrufezeichen setzt die Klimax emphatisch ab.
Psychologisch: Antizipation steigert Affekt: Erwartete Intensität kann mehr bewegen als aktuelle. Möglichkeit der Überhitzung: am Zenit droht Erschöpfung—barocke Sensibilität für Vanitas schwingt als Unterton mit (die höchste Glut ist auch die vergänglichste).
Ethisch: Die Selbstentzündung des Ich bleibt Reaktion, nicht Aggression: keine Vereinnahmung, sondern Staunen vor dem größeren Licht. Gleichwohl mahnt das Bild zur Maßhaltung: am Mittag ist Demut nötig, um nicht zu »verbrennen«.
Literaturwissenschaftlich: Sonnen- und Feuermetaphorik als barockes Gemeingut, hier kunstvoll temporalisiert. Semantische Nähe zu emblematischen Triaden (Aurora–Meridies–Occasus); der ausstehende Abend impliziert die klassische barocke Fallhöhe—eine Vorahnung der Dialektik von Glanz und Verfall.
Fazit
Die drei Verse entwerfen eine dynamische Liebesoptik: äußeres Licht (Morgen) → inneres Feuer (Herzflamme) → antizipierter Zenit (Mittag). Auf allen Ebenen—textlich, subtextuell, meta- und philosophisch—wird Liebe als Erkenntnis- und Transformationsereignis modelliert. Ästhetisch bindet Abschatz die galante Licht-/Feuerikonik an eine Zeitkurve; psychologisch zeichnet er die Logik der Verliebtheit, ethisch deren Gabe-Charakter, literaturwissenschaftlich die Einbettung in barock-petrarkistische Topoi.
Gesamtaufbau und Form
Das Gedicht umfasst 14 Verse, die sich inhaltlich klar in zwei große Sinnabschnitte gliedern:
Verse 1–11: Beschreibungsszene – der Sprecher schildert den Anblick Rosilis’ am Morgen, noch bevor sie angekleidet und vollständig hergerichtet ist. Hier liegt der Schwerpunkt auf einer ekphrastischen Schönheitsschilderung in einer Mischung aus galantem Kompliment und mythologisierender Erhöhung.
Verse 12–14: Reflexion und Emphase – der Sprecher steigert sich vom Vergleich der Morgenerscheinung hin zu einer hypothetischen Überhöhung: Wenn Rosilis am Morgen schon solch ein Licht verströmt, wie viel mehr wird sie am Mittag erstrahlen?
Form:
Wahrscheinlich handelt es sich um einen Sonettenaufbau, jedoch nicht in der streng italienischen oder französischen Form, sondern in der barocken deutschen Sonettenvariante (zwei Quartette, zwei Terzette), hier allerdings ohne Reimschema-Nennung im Textfragment. Der Sprachgestus und die inhaltliche Zweiteilung sprechen deutlich für ein Sonett.
Der barocke Stil zeigt sich in der Bildhaftigkeit, der Anhäufung kunstvoller Metaphern und im ornamentalen Lobpreis.
Zeittypisch ist die Verbindung von mythologischer Anspielung (Aurora) und galanter Hofdichtung (Rosilis als Adelsdame, stilisiert zur Göttin).
Rhetorik
Das Gedicht ist durchzogen von barocken Topoi der Lob- und Preisrede, wobei die Bildsprache aus dem Bereich von Mythologie, Naturmetapher und höfischem Schmuckvokabular stammt.
Wichtige rhetorische Mittel:
Mythologischer Vergleich (V. 3–4): Rosilis wird mit der Göttin Aurora identifiziert, die der Welt das Morgenlicht bringt. Die »Rosen-Wangen« sind ein klassisches Motiv für jugendliche Schönheit.
Astrologisch-kosmische Metapher (V. 5–6): Ihre noch halb geschlossenen Augen werden mit den »erst entwichnen Sternen« verglichen – ein feines Morgenmotiv, das die Übergangszeit zwischen Nacht und Tag ins Bild setzt.
Metapher des Schmuckgewebes (V. 7–8): Das über Stirn, Wangen und Hals fallende Haar wird mit dem Netz der Seidenraupen verglichen (»die theuren Würme« – kostbare Seidenproduktion). Dies verknüpft Luxusmetapher und Zärtlichkeit.
Synästhesie und Hyperbel (V. 9): »Der weißen Hände Schnee schien heller denn der Tag« – Übersteigerung, bei der visuelle und haptische Eindrücke verschmelzen.
Antithese Natur / Kunst (V. 10–11): Rosilis’ »angebohrner Schmuck« (angeborene Schönheit) und ihre »lieblichen Geberden« übertreffen jede künstliche Zierde oder menschliche Kunstfertigkeit.
Exclamatio (V. 12–14): Schlusswendung in eine rhetorische Frage, die nicht auf Antwort, sondern auf emphatische Verstärkung abzielt.
Steigerung (Gradatio): Vom zarten Morgenbild zur glühenden Vision des Mittags – sinnliche und emotionale Intensivierung.
Zusammenfassende poetische Tiefeninterpretation
Dieses Gedicht steht fest im Kontext der barocken galanten Dichtung. Rosilis wird hier nicht nur als schöne Frau beschrieben, sondern in ein mythopoetisches Licht getaucht: Sie ist Aurora und irdische Geliebte zugleich. Die Morgenstunde wird zum poetischen Scharnier zwischen Natur, Mythos und Erotik.
Die poetische Bewegung des Textes folgt einer klaren Steigerung:
1. Beobachtung – Der Sprecher tritt als Beobachter auf, der Rosilis in einem ungeschminkten Moment wahrnimmt.
2. Mythische Überhöhung – Jede Einzelheit ihres Erscheinens wird durch kostbare Metaphern verklärt: Haar als Seidennetz, Hände heller als der Tag, Augen wie die letzten Sterne.
3. Überbietung der Kunst durch Natur – Die angeborene Schönheit und die natürlichen Gesten übertreffen alle menschliche Kunstfertigkeit.
4. Erotisch-spirituelle Klimax – Aus dem sinnlichen Eindruck des Morgens erwächst eine brennende Leidenschaft, die sich im Bild des »vollen Mittags« ankündigt – ein Moment maximaler Helligkeit, Wärme und (subtiler) erotischer Erfüllung.
Philosophisch gesehen inszeniert Abschatz hier ein barockes Ideal: Die Schönheit der Frau erscheint als Spiegel und Verdichtung der gesamten Schöpfung, in der die Polarität von Natur und Kunst, Tag und Nacht, Irdischem und Göttlichem aufgehoben wird. Der »Mittag« kann dabei doppelt gelesen werden:
konkret als Tageszeit – Höhepunkt der äußeren Schönheit,
allegorisch als Kulminationspunkt der Liebe und als Moment der vollkommenen Offenbarung.
So verwebt der Text Sinnlichkeit, Naturbeschreibung und höfisch-mythologische Erhöhung zu einem barocken Lobgedicht, das zwischen galantem Kompliment und beinahe mystischer Bewunderung oszilliert.