Das schöne Kleeblat der Göttinnen

Hans Aßmann von Abschatz

Die Wett-streitende Doris

Das schöne Kleeblat der Göttinnen1
Das um den Apffel führte Zanck/2
Gedachte/ nächst der Schönheit/ Danck3
Für meiner Doris zu gewinnen;4
Doch Venus selber gab ihr nach5
Eh noch jemand das Urtheil sprach.6
–
Aglaja stund mit ihr im Streite7
An wem der Vorzug solte seyn:8
Der beyden Schwestern holder Schein9
Zog erst viel Hertzen auff die Seite/10
Doch ward mit Warheit ausgeführt/11
Daß ihr der erste Stand gebührt.12
–
Apollo ließ die Wolcken schwinden/13
Braucht alle seine Glutt und Macht/14
Wolt ihrer hellen Augen Pracht15
Durch seine Stralen überwinden:16
Was aber kunte gegen Zweyn17
–
Der Glantz von einer Sonne seyn?18
Man hörte sie die Wette singen19
Mit einer stoltzen Nachtigall.20
Wem hätte dieser süsse Schall21
Nicht durch das Hertze sollen dringen?22
–
Doch ihrer reinen Stimme Zier23
Gieng tausend Nachtigallen für.24
An dem gelinden Oder-Strande25
Da sezten sie und Amor an/26
Wer am gewißten schißen kan;27
Ihr blieb der Sieg/ und ihm die Schande28
–
Was sonst Cupidens Pfeil verlacht/29
Das hat ihr Blicken wund gemacht.30
Wenn sie denn alles kan besiegen/31
Und nichts ist/ das ihr widerspricht/32
Warum soll meine Freyheit nicht33
Zu ihren edlen Füssen liegen?34
Ich bin ihr willig unterthan/35
Und bete meine Fässel an.36

Analyse

1 Das schöne Kleeblat der Göttinnen
Drei Göttinnen werden als »schönes Kleeblatt« bezeichnet – Anspielung auf die mythologische Episode des Parisurteils (Hera, Athene, Aphrodite).
Die Metapher des Kleeblatts deutet auf Einigkeit im Äußeren, doch latent auf die bevorstehende Spaltung im Streit um Schönheit. Die Zahl Drei hat in Mythos und Dichtung oft göttliche, harmonische Konnotation, die hier ironisch gebrochen wird.
Abschatz bedient sich eines gängigen Topos der barocken Dichtung: antike Mythologie als rhetorisches Ornament, um den Leser in einen kulturell codierten Erzählraum einzuführen.
Schönheit wird nicht als individueller Besitz verstanden, sondern als relationales Phänomen, das erst im Vergleich entsteht. Die Triade verweist auf das Spannungsfeld zwischen Einheit und Konkurrenz in menschlichen (und göttlichen) Verhältnissen.
Das Bild des »Kleeblats« ist eine elegante, dichte Metapher für die Dreiheit der Göttinnen (Hera/Juno, Pallas/Athene, Venus/Aphrodite). Die Rundheit und Geschlossenheit des Kleeblatts evoziert Harmonie – ein weiches, gefälliges Barockbild.
Die Konkurrenz wird als Einheit getarnt: drei, die doch miteinander ringend als »Blatt« erscheinen. Der Sprecher rahmt Rivalität in Schönheit – ein Zeichen höfisch-galanter Perspektive.
Schon die Götterwelt dient hier als Projektionsfläche für menschliche Werte (Schönheit, Ehre, Rang). Die schöne Form (Kleeblatt) ästhetisiert den Konflikt – Ambivalenz zwischen Frieden und Wettstreit.
Mythologische Exempla als barocker Topos; »Dreiheit« verdichtet zum Emblem. Wahrscheinlich alexandrinischer Duktus mit ruhigem Auftakt; das Emblematische (Kleeblatt) entspricht barocker Sinnbildpoetik.
2 Das um den Apffel führte Zanck/
Bezug auf den goldenen Apfel der Eris (»der Schönsten«), der den Streit der Göttinnen auslöste.
Der Apfel fungiert als Symbol des Begehrens und des Konflikts, auch als erotische Metapher. Das Bild ist zugleich eine Warnung: Schönheit führt oft zu Rivalität.
Die Mythenreferenz fungiert als intertextuelles Signal: der Leser soll den antiken Prätext (Homerische Dichtung, Ovid, humanistische Schulliteratur) in Erinnerung rufen.
Schönheit wird hier untrennbar mit Neid, Eitelkeit und Wettbewerb verknüpft – eine Reflexion über die Unmöglichkeit objektiver Wertung, wenn der Maßstab selbst subjektiv ist.
Der »Apffel« (Preisapfel/Apfel der Eris) ruft das bekannte Bild des goldenen Apfels auf; die harte Alliteration »führte Zanck« kontrastiert das sanfte Kleeblatt.
Der Gegenstand (Apfel) triggert Eifersucht – ein klassischer Auslösermechanismus: winziger Reiz, maximale Affekte.
Besitz- und Ruhmsucht als Laster; der Vers erfährt eine leise Kritik am Streit um äußere Vorzüge.
Deutliche Anspielung aufs »Urteil des Paris«. Der Rückgriff auf kanonischen Mythos etabliert Autorität und erlaubt Hyperbel im Dienst des Lobes (Praeteritio des eigentlichen Mythos, knapp angedeutet).
3 Gedachte/ nächst der Schönheit/ Danck
Die Göttinnen erwägen, neben Schönheit auch »Dank« zu berücksichtigen – also Dankbarkeit als Wert.
»Dank« könnte hier doppeldeutig sein – zum einen als Tugend (Dankbarkeit), zum anderen als Gunstbezeugung, die man als Gegengabe für Schönheit erwarten kann.
Der Vers stellt eine moralische Verschiebung in Aussicht: Die klassische Episode des Parisurteils wird modifiziert; der Dichter setzt eigene Prioritäten.
Eröffnung einer Wertedebatte: Ist Schönheit allein ausreichend für Wertschätzung, oder muss sie moralisch (Dankbarkeit) ergänzt werden? Hier klingt ein barocker Tugenddiskurs an, in dem äußere Gaben ohne innere Tugend als unvollkommen gelten.
Der Einschnitt »nächst der Schönheit« schafft eine kleine, prononcierte Zäsur; »Danck« reimt und spiegelt »Zanck« (Paronomasie), wodurch semantisch der Streit in Dankbarkeit überführt wird.
Der Sprecher verschiebt die Wertordnung: Nicht nur Schönheit zählt; er reklamiert »Dank« als zweite, vielleicht höhere Währung – ein Wunsch nach Gegenseitigkeit, Anerkennung, Bindung.
Tugendhierarchie: Dankbarkeit als moralischer Korrektiv zum eitlen Schönheitsstreit. Der Vers erhebt Gratitudo über bloße Attraktivität.
Galanter Diskurs: das Ich stilisiert sich als höfischer Richter, der Werte sortiert. Klangfigur (Zanck/Danck) als barockes Wortspiel mit moralischer Pointe.
4 Für meiner Doris zu gewinnen;
Der Sprecher positioniert »seine« Doris als Teilnehmerin im Schönheitswettstreit – ein kühner Vergleich, der die Geliebte in den Kreis mythischer Göttinnen erhebt.
Dies ist Liebeslyrik, die mythologischen Rang zur Hyperbel erhebt. Die private Leidenschaft des lyrischen Ichs verschmilzt mit dem öffentlichen Mythos.
Der Dichter bekennt sich zur poetischen Konstruktion: Doris ist kein mythisches Wesen, sondern eine Projektion; ihre Erhöhung in den Götterkreis ist literarische Strategie.
Hier stellt sich die Frage nach dem Verhältnis von realer und idealisierter Schönheit: Ist die Geliebte schöner, weil sie wirklich so ist, oder weil die Dichtung sie in diesen Rang erhebt? Das verweist auf Platonische Ideen von Schönheit und ihre Abbildung im Kunstwerk.
Der knappe Zielinfinitiv (»zu gewinnen«) bündelt die Bewegung; der Name »Doris« bringt das Mythologisch-Allgemeine in ein galantes, pastoral gefärbtes Konkretes.
Starke Projektion: Die ganze göttliche Szene wird instrumentalisiert, um der Geliebten Gewinn (Ruhm/Preis) zu verschaffen. Das Ich zeigt Überzeugung, ja Überhöhung seiner Auserwählten.
Zweckbindung des Werts: »Dank« und »Schönheit« sollen nicht abstrakt gerecht verteilt, sondern »meiner Doris« zugutekommen – zart eigennützig, zugleich loyal.
»Doris« ist ein gängiger Schäferinnennamen im Barock; Verbindung von Mythos (Olymp) und Pastoral (Galanterie). Rhyme-link zu V. 1 (Göttinnen/… gewinnen) schließt die erste Semantikeinheit.
5 Doch Venus selber gab ihr nach
Aphrodite (Venus), Siegerin im mythischen Urteil, gibt sich im fiktiven Szenario geschlagen und erkennt Doris’ Überlegenheit an.
Dies steigert das Lob der Doris ins Absolute – nicht nur Gleichstand mit Göttinnen, sondern sogar Triumph über die Göttin der Liebe selbst.
Der Dichter bricht die mythologische Autorität: Venus, unangefochtene Schönheitsgöttin, wird poetisch entthront. Das ist ein bewusster Akt dichterischer Selbstermächtigung.
Selbst die idealisierte Schönheit der Antike ist relativ; es gibt stets ein »Mehr«, das der subjektive Blick entdecken kann. Dies stellt den philosophischen Realismus in Frage und nähert sich einem poetischen Relativismus der Werte.
Der adversative Einsatz (»Doch«) setzt eine überraschende Volte; »Venus selber« als Kulminationsfigur. Das Verb »gab … nach« klingt weich und elegant, vermeidet harsches Besiegtsein.
Maximale Hyperbel des Liebeslobs: Selbst die Göttin der Liebe kapituliert vor Doris. Projektion des Ichs: Sicherheit in der Unvergleichlichkeit der Geliebten.
Ein Moment der Demut—jedoch nicht der Sprecher, sondern Venus übt sie. Der Vers wertet Bescheidenheit (Nachgeben) gegenüber wahrer Exzellenz.
Klassische barocke Überbietungsfigur (superlativer Topos). Die Autorität der mythischen Instanz dient als Zeugenschaft (argumentum ab auctoritate) für das Kompliment.
6 Eh noch jemand das Urtheil sprach.
Doris’ Sieg ist so offenkundig, dass keine förmliche Entscheidung nötig ist.
Übersteigerung der Selbstverständlichkeit – rhetorische Übertreibung, um den Rang der Geliebten zu unterstreichen.
Der Dichter spielt mit der Gattungstradition des »Urteils« (Paris), indem er den Akt der Schiedsfindung aussetzt – das Urteil ist implizit und sofort, womit der dramatische Kern des Mythos unterlaufen wird.
Hier manifestiert sich die Idee der Evidenz: Wahre Schönheit bedarf keiner Prüfung. Zugleich wird impliziert, dass gewisse Werte (Schönheit, Tugend, Liebeswürdigkeit) unmittelbar einsichtig sind – eine Position, die mit philosophischen Debatten über a priori-Erkenntnis verknüpft werden kann.
Die Tempus- und Temporalpartikel »Eh noch« beschleunigt das Geschehen: Urteil vor dem Urteil. Pointierter Schluss, cadence fermé durch den Paarreim (V. 5/6).
Präemptive Anerkennung – Doris’ Vorzug ist so evident, dass kein Richterspruch nötig ist. Das bedient das Bedürfnis nach Unanfechtbarkeit der Wahl.
Idealisierung des Selbst-Einverständnisses: Wahrer Wert zeigt sich ohne Verfahren, jenseits von Rivalität und Kalkül.
Aufhebung des Paris-Mythos durch »präventive« Entscheidung—eine galante Revision des Erzählmusters. Strukturell ein klassischer barocker Pointe-Vers, der den Mythos mit höfischer Komplimentrhetorik schließt.
7 Aglaja stund mit ihr im Streite
Die Szene wird konkretisiert: Doris steht im Wettbewerb mit Aglaja, einer Figur aus der antiken Mythologie (eine der drei Grazien). Der Streit bezieht sich auf Schönheit oder Vorzug.
Die Einführung einer mythologischen Figur hebt Doris’ Ansehen; der Dichter überträgt ihr Schönheit von quasi übermenschlichem Rang. Der Streit ist nicht alltäglich, sondern hat eine idealisierte Bühne.
Der Dichter spielt mit der literarischen Tradition der Schönheitspreisungen, wie man sie seit der Antike kennt (Pariser Urteil, Horen- und Grazienmotiv). Aglaja steht für den kodifizierten Schönheitsbegriff, Doris könnte das zeitgenössische, vielleicht real existierende Gegenbild sein.
Die Konfrontation zwischen mythischem Ideal und individueller, historischer Realität deutet auf die Frage: Ist Schönheit ein ewiges, objektives Ideal (verkörpert durch Aglaja) oder eine subjektiv erlebte Erscheinung, die sich im konkreten Menschen offenbart?
Der Vers eröffnet szenisch: ein komprimierter Bildschnitt, der die Mythengestalt Aglaja unmittelbar auf die Bühne holt. Die Alliteration »stund … Streite« verleiht dem Auftakt eine leichte Klangspannung.
Der Streit signalisiert Konkurrenz auf Augenhöhe: Doris wird so hoch veranschlagt, dass selbst eine der Grazien sich herausgefordert fühlt. Das verleiht Doris Selbstbewusstsein und Aglaja latent verletzte Eitelkeit.
Streit um Schönheit ist ein klassisches Feld der Hybris. Schon der Einsatz mythologischer Personen warnt: Wo Rangfragen der Schönheit verabsolutiert werden, droht Eitelkeit, die das Maß überschreitet.
Barocke Personifikation: Aglaja (eine der drei Chariten) steht hier stellvertretend für »Grazie/Anmut«. Abschatz nutzt den Mythos allegorisch, um höfische Schönheitskonkurrenz zu codieren—ein typisches Verfahren der Zweiten Schlesischen Schule.
8 An wem der Vorzug solte seyn:
Der Kern des Konflikts: Es geht darum, wer die Vorrangstellung in Schönheit besitzt.
Das »Vorzug haben« impliziert nicht nur ästhetische Überlegenheit, sondern gesellschaftliches Prestige, Anziehungskraft, vielleicht auch moralischen Wert im höfischen Kontext.
Hier spricht auch die poetische Tradition der Wettbewerbe (agon) zwischen Gestalten, die auf Entscheidung und Rangordnung hinauslaufen – eine Struktur, die von antiken Dichterwettstreiten bis zu höfischen Minnewettbewerben reicht.
Der Vers wirft die Frage nach der Möglichkeit objektiver Wertung in Schönheit und Kunst auf. Kann es überhaupt einen »Vorzug« geben, der allgemein gilt, oder ist das Urteil notwendigerweise gebunden an Standpunkt, Epoche, Geschmack?
Der Kolon am Ende spannt Erwartung; der Vers funktioniert wie eine juristische Überschrift: Es geht um »Vorzug«, also Rangordnung.
Das Bedürfnis nach externer Bestätigung wird explizit: Beide Parteien wollen legitime Vorrangigkeit—ein Anerkennungsdrama.
Die Norm der »Billigkeit« (gerechter Vorrang) wird aufgerufen: Wer verdient den Vorzug, und nach welchem Maßstab—bloßer Schein oder Wahrheit?
Barocker Wettstreit-Topos (agon). Die Frage nach »Vorzug« knüpft an galante Präferenzrituale (Präferenz der Dame, Preisgedicht, Laudatio). Der Vers rahmt das Folgende als Entscheidungsverfahren.
9 Der beyden Schwestern holder Schein
Doris und Aglaja werden hier metaphorisch als »Schwestern« bezeichnet, verbunden durch Schönheit, auch wenn sie Rivalinnen sind. »Holder Schein« verweist auf ihre äußere Anmut.
Die Bezeichnung »Schwestern« verschleiert die Rivalität und bindet beide in eine höhere Einheit. Es ist zugleich ein rhetorischer Kniff, um die Spannung nicht als bloß feindselig, sondern als adlig-höfischen Wettstreit erscheinen zu lassen.
Der Dichter verwebt mythologische und reale Gestalten zu einer allegorischen Familie der Schönheit, ein Verfahren, das die barocke Emblematik liebt.
Schönheit wird hier als verbindendes, nicht als trennendes Prinzip gedacht – ein universaler »Schein«, der in verschiedenen Gestalten aufscheint. Der Konflikt ist daher nur eine Variation desselben Urprinzips.
»Holder Schein«: euphoner, weich vokalisierter Ausdruck; die Binnenharmonie (h–sch) lässt Glanz aufblitzen.
Der Reiz der »Schwestern« (Thalia und Euphrosyne neben Aglaja) bildet eine Allianz der Anmut—soziale Verstärkungseffekte: Schönheit wirkt im Verband noch überzeugender.
»Schein« deutet bereits Wertung an: Er kann bezaubern, aber täuschen. Ein stiller Hinweis auf die Fragilität rein äußerlicher Kriterien.
Mythologische Trias der Grazien: Der Text weitet den Streit zur Gruppe. Intertextuell klingt der antike Schönheitsagon an (Parisurteil), doch hier barock entschärft in höfischer Galanterie.
10 Zog erst viel Hertzen auff die Seite/
Die Schönheit beider Frauen gewann zunächst viele Bewunderer, die sich auf jeweils eine Seite schlugen.
Der Ausdruck »Hertzen« deutet nicht nur auf sinnliche Anziehung, sondern auch auf emotionale und soziale Bindung. Das Publikum wird zum Richter – Schönheit ist hier ein sozial vermitteltes Phänomen.
Der Dichter erinnert an die barocke Vorstellung der Liebe als Turnier: Zuschauer, Parteienbildung, gesellschaftlicher Kommentar. Auch der Akt des »Parteiergreifens« ist eine literarische Konvention in Galanteriegedichten.
Schönheit entfaltet ihre Macht nicht isoliert, sondern in der Resonanz, die sie in anderen hervorruft. Der Wert einer Erscheinung entsteht so im Zwischenraum zwischen Objekt und Betrachter.
Bewegungsverben (»Zog«) machen den Vers dynamisch; die Metapher der »gezogenen Herzen« visualisiert Affektmagnetismus. Die Zäsur vor dem Schrägstrich betont das »erst« als vorläufige Phase.
Massenpsychologie: Der erste Eindruck entscheidet die Menge. Sympathie ist anfällig für Gruppensog und Attraktivitätsheuristik.
Vorsicht vor Vorurteilen: Die Mehrheit neigt zur Partei des Scheins—ethisch fragwürdig, weil unreflektiert.
Rhetorische Stufenführung: proleptisch wird die anfängliche Mehrheitsmeinung markiert, um gleich darauf ihre Korrektur (durch »Wahrheit«) zu kontrastieren—barocke Antithese von Schein und Sein.
11 Doch ward mit Warheit ausgeführt/
Hier kommt es zur Entscheidung: Die »Wahrheit« wird herangezogen, um das Urteil zu fällen.
»Mit Warheit« ist nicht rein objektiv zu verstehen, sondern meint im barocken Kontext oft auch gesellschaftlich sanktionierte oder rhetorisch begründete Wahrheit. Das Urteil kann ein höfisches Konsensprodukt sein.
Der Dichter betont seine Autorität: Er ist nicht nur Erzähler, sondern auch Richter, der die »Wahrheit« verkündet. Dies verleiht dem Gedicht performativen Charakter.
Die Frage nach Wahrheit im Bereich des Ästhetischen wird aufgeworfen: Gibt es eine »wahre« Schönheit, oder handelt es sich um eine von kulturellen und rhetorischen Konventionen definierte Festlegung?
Das adversative »Doch« kippt die Szene. »Warheit« (mit historischer Schreibung) erhält Emphase; »ausgeführt« klingt nach Beweisführung, fast forensisch.
Die Affektökonomie schlägt in Urteil um: Von spontaner Anziehung zu rationaler Rechtfertigung. Das Ich (bzw. das Publikum) sucht kognitive Kohärenz.
Wahrheit als Korrektiv gegen parteiische Neigung: Der Text privilegiert ein gerechtes Urteil über modischen Zuspruch.
Typische barocke Moraldidaxe: die Schein/Sein-Dialektik wird explizit aufgelöst. »Ausgeführt« erinnert an die Topik des gerichtlichen Redeganges (confirmatio), wodurch der Preis der Heldin legitim wird.
12 Daß ihr der erste Stand gebührt.
Das Urteil fällt zugunsten von Doris: Sie hat den Vorrang.
Der Sieg bedeutet mehr als ästhetische Anerkennung – er ist eine soziale Erhöhung (»erster Stand«), die Einfluss auf ihren Status in der höfischen Gesellschaft haben könnte.
In der Tradition barocker Huldigungsgedichte dient die Vergabe des »ersten Standes« der poetischen Verehrung einer Gönnerin oder Muse. Das Gedicht erfüllt so auch eine Funktion höfischer Selbstdarstellung des Dichters.
Der Schluss berührt das Spannungsfeld zwischen innerem Wert und äußerer Rangvergabe: Ist der »erste Stand« Ausdruck einer inneren Wahrheit oder nur die Bestätigung durch ein machthabendes Urteil?
Schlusskadenz mit feierlicher Würdeformel (»gebührt«). Die Ruhe der Periodenauflösung gibt dem Urteil Endgültigkeit.
Doris erhält nicht nur Anerkennung, sondern legitimen Vorrang: Identität wird durch gerechte Zuteilung stabilisiert. Für Aglaja bleibt die narzisstische Kränkung—eine Lehre in Maßhaltung.
»Gebührt« setzt eine Ordnung des Verdienstes voraus: Vorrang als Ergebnis von Wahrhaftigkeit, nicht bloßem Glanz. Tugend (oder »wahre« Anmut) triumphiert über bloße Attraktion.
Preisgedicht-Schlussformel: die Laudatio kulminiert in der Zuweisung des »ersten Standes«. Innerhalb der barocken Hofpoetik fungiert Doris als Idealfigur, die selbst den Mythos der Grazien übertrifft—eine hyperbolische Steigerung, wie sie der galanten Komplimentrhetorik entspricht.
Fazit
Der Abschnitt dramatisiert den klassischen barocken Gegensatz von Schein und Wahrheit im Medium des mythologischen Agons. Erst gewinnt der gruppendynamisch verstärkte »Schein« der Grazien die Herzen; dann korrigiert die »Wahrheit« das Urteil zugunsten der prämierten Doris. So verbindet Abschatz höfische Komplimentkunst mit moraldidaktischer Pointe.
13 Apollo ließ die Wolcken schwinden
Apollo, der Sonnengott, vertreibt die Wolken und bringt den Himmel zur klaren Sicht.
Der Vorgang ist nicht bloß meteorologisch, sondern ein Hinweis auf das theatrale »Enthüllen« — er schafft die Bühne, auf der der Wettstreit zwischen ihm und Doris sichtbar werden kann.
Das Gedicht greift auf ein mythologisches Bild zurück, um ein poetisches Konkurrenzszenario zu inszenieren. Der Akt des Wolkenvertreibens ist zugleich das »Öffnen« des Blickfelds für die Leserschaft — eine Metapher für dichterische Offenbarung.
Hier wird die Macht der Offenbarung und der Sichtbarkeit thematisiert. Apollo als Lichtbringer steht für das Aufdecken von Wahrheit, doch dieses Licht wird bald in Frage gestellt. Erkenntnistheoretisch könnte man sagen: Klarheit ist nur der erste Schritt, nicht das Ziel.
Auftakt mit einem klaren Licht-Bild: Wolken werden weggezogen; die Szene öffnet sich wie ein Vorhang. Klanglich tragen die gedehnten Vokale (»ließ«, »Wolcken«) zur Weite des Himmels bei.
Apollo handelt aktiv und zielgerichtet; er will Bedingungen schaffen, die seinem Vorhaben dienen — Kontrollbedürfnis und Selbstgewissheit.
Der Gott greift in die Ordnung ein: ein Akt des Herrschaftswillens, der die Frage nach legitimer Machtausübung aufwirft.
Barocke Lichtmetaphorik und Personifikation: Wetter wird zur Bühne eines Wettstreits. Mythologisches Inventar (Apollo) verankert das Komplimentgedicht im petrarkistischen »Lichttopos«.
14 Braucht alle seine Glutt und Macht
Apollo setzt seine gesamte Hitze und Stärke ein — sowohl im wörtlichen Sinn der Sonnenkraft als auch in seiner göttlichen Autorität.
Dies ist ein Überbietungsgestus. Apollo fühlt sich herausgefordert und antwortet mit maximaler Anstrengung.
Die dichterische Sprache steigert den Pathos: »alle Glutt und Macht« ist ein Superlativ, der auf heroische Wettkampfdichtung verweist.
Hier zeigt sich das Paradox der Allmacht im Wettbewerb: Wer seine ganze Kraft aufwendet, gesteht indirekt ein, dass er eben nicht unangefochten ist. Das erinnert an den sokratischen Gedanken, dass das Bedürfnis, seine Überlegenheit zu beweisen, bereits die eigene Unsicherheit verrät.
Steigerung durch Doppelfigur (»Glutt und Macht«) und Alliteration/Assonanz; die Hitze ist fühlbar.
Maximaler Einsatz — Apollo mobilisiert »alles«; das verrät auch latente Unsicherheit: Er rechnet mit Widerstand.
Totalitätsanspruch (»alle«) grenzt an Hybris; Machtgebrauch um der Selbstdarstellung willen.
Hyperbel als Stilprinzip; klassischer barocker Superlativ. Semantisches Feld von Feuer/Licht bereitet den Vergleich mit Augen/»Sonne« vor.
15 Wolt ihrer hellen Augen Pracht
Apollo will die Schönheit von Doris’ hellen Augen übertreffen.
Die Augen werden hier als Quelle von Licht und Glanz personifiziert, also als Konkurrenz zur Sonne selbst.
Der Vers verschiebt die Perspektive vom Naturbild (Sonne/Wolken) zur personalisierten Schönheit. Das verwebt Mythologie und höfische Liebesdichtung.
Der Blick wird zum Machtmittel — das Auge ist nicht nur passiver Empfänger, sondern strahlt aktiv. In der platonischen Tradition gilt das Auge als Tor zum Geist, als Spiegel der Idee des Schönen; Apollo versucht hier, eine »irdische« oder »individuelle« Manifestation der Schönheit zu übertrumpfen.
Der Vers kippt von göttlicher auf menschliche Schönheit; »helle Augen Pracht« bündelt Glanz in einem Prunkwort.
Fokuswechsel auf Doris: ihre Augen fungieren als Kraftzentrum; zugleich Projektion männlicher Bewunderung.
Bewunderung kann in Besitznahme umschlagen; hier bleibt sie (noch) als Anerkennung formuliert.
Petrarkistisches Blason-Motiv (das Lob einzelner Körperteile, v. a. der Augen). Die Genitivfügung »Augen Pracht« wirkt höfisch-galant.
16 Durch seine Stralen überwinden
Apollo versucht, mit der Kraft seiner Sonnenstrahlen die Schönheit ihrer Augen zu besiegen.
Der Wettstreit wird hier in physikalische Kräfte übersetzt — Licht gegen Licht, Strahlen gegen Blick.
Poetisch ist dies eine Verdopplung des Bildes: Strahlen (als poetisches Standardmotiv für Schönheit) werden gegeneinander in Konkurrenz gesetzt. Das Gedicht kommentiert so die Übertragbarkeit von Naturmetaphorik auf menschliche Schönheit.
Hier liegt ein tieferer Gedanke über das Verhältnis zwischen Natur-Schönheit und individueller Schönheit: Kann die universelle, elementare Kraft der Sonne wirklich die individuelle Ausstrahlung eines Menschen »überwinden«? Die Stelle spielt mit der Vorstellung, dass das Persönliche das Kosmische herausfordern kann.
17 Was aber kunte gegen Zweyn
Rhetorische Frage: Was könnte denn gegen zwei Augen (im Vergleich zu einer Sonne) bestehen?
Hier deutet sich der Sieg von Doris an — schon die »Zweiheit« der Augen macht sie überlegen.
Die Struktur der Frage ist ironisch und überhöht zugleich: Der Leser wird direkt in die Bewertung hineingezogen, was den spielerischen Wettstreitcharakter unterstreicht.
Die Zahl Zwei steht symbolisch für Beziehung, Polarität und Dialog — im Gegensatz zur monolithischen Einheit der Sonne. In einem philosophischen Sinn kann dies als Plädoyer für die Vielheit und Gegenseitigkeit gegenüber der alleinigen Herrschaft einer einzigen, zentralen Macht gelesen werden.
18 Der Glantz von einer Sonne seyn?
Die Frage wird zu Ende geführt: Wie kann der Glanz einer einzigen Sonne im Wettstreit mit zwei Augen bestehen?
Die Pointe der Strophe: Apollos kosmische Einzigkeit ist gegen die doppelte Schönheit von Doris’ Augen machtlos.
Diese Schlusswendung hebt die Liebesdichtung in die Sphäre der Selbstironie: Der Sonnengott, Symbol des Absoluten, verliert im höfischen Spiel gegen eine Frau.
Die Stelle kehrt die Hierarchie um: Das Anthropozentrische besiegt das Kosmische. Das kann als humanistisches Moment gelesen werden, in dem das Individuum (und besonders die individuelle Schönheit) selbst mythische Naturkräfte relativiert. In erkenntnistheoretischem Sinne ließe sich sagen: Das sinnlich Wahrnehmbare und persönlich Erlebte übertrifft die abstrakte Größe.
16 Durch seine Stralen überwinden:
Dynamik und Richtung: Strahlen »durchdringen«; das Verb »überwinden« setzt kämpferische Spannung.
Konkurrenzdenken: Apollo will nicht nur glänzen, sondern siegen — Wettkampftrieb, Eitelkeit.
Das Ziel ist Überbietung statt Koexistenz; Schönheitsvergleich wird zum Machtspiel.
Antithese im Aufbau (göttliche Strahlen vs. menschliche Augen). Das Enjambement 15→16 trägt die Bewegung der Strahlen über die Versgrenze.
Was aber kunte gegen Zweyn
Einschub als Wendung (Konzessiv-»aber«), rhetorische Kurve; das Zahlwort »Zweyn« setzt visuelle Symmetrie.
Das lyrische Ich (oder Erzähler) relativiert Apollos Vorstoß — Bewunderung schlägt in Verteidigung um.
Korrektur der Hybris: Gemeinschaft/Plural (»Zwei«) hat Vorrang vor singulärer Macht.
Einleitung der rhetorischen Frage; barocke Pointe wird vorbereitet. Zahlensymbolik (Zweiheit als Paar/Liebe) rahmt den galanten Kontext.
Der Glantz von einer Sonne seyn?
Scharf gesetzte Pointe: die Sonne bleibt »eine«, die Augen sind »zwei« — ein eleganter, lichtheller Schlussklang.
Triumph des Geliebtenbildes: Die Augen der Doris entziehen sich dem Vergleich; sie wirken unüberbietbar.
Sanfte Demütigung des Mächtigen durch Witz statt Gewalt; Praeferenz für Charme über rohe Macht.
Rhetorische Frage als Kapitulationsformel Apollos und als Kompliment an Doris. Traditionsreiches Topos (»occhi-soli«) wird spielerisch variiert: Nicht Gleichsetzung, sondern Überbietung durch Dualität. Paarreimstruktur und Klang von »Sonne/seyn« runden die Strophenlogik.
Fazit
Das barock-galante Kompliment steigert sich vom kosmischen Eingriff über hyperbolische Lichtmacht zur witzigen Widerlegung: Gegen zwei »Sonnen« (Doris’ Augen) verblasst selbst Apollo. Ästhetisch funkt es durch Lichtbilder; psychologisch zeigt sich männliche Hybris und ihre charmante Entkräftung; ethisch plädiert der Text für Anerkennung statt Dominanz; literaturwissenschaftlich arbeitet er mit petrarkistischem Blason, mythischer Exemplifikation, Hyperbel und der Pointe der rhetorischen Frage.
19 Man hörte sie die Wette singen
Doris, die titelgebende Sängerin, trägt ihren Gesang im Rahmen eines Wettbewerbs vor; der Ausdruck »die Wette singen« macht den Wettcharakter explizit.
Das lyrische Ich betont das öffentliche Erleben: »Man hörte« weist auf ein kollektives Zeugen hin, was die soziale Bedeutung des Ereignisses unterstreicht. Es ist nicht nur ein privater Augenblick, sondern eine Szene, deren Eindruck auf viele wirkt.
In der barocken Dichtung wird der Gesang häufig als Spiegel der dichterischen Kunst verstanden; Doris’ Vortrag ist zugleich ein poetisches Selbstbild der Kunstfertigkeit. Der »Wettstreit« wird so zum Sinnbild für literarische Konkurrenz und den Anspruch, das Bestehende zu übertreffen.
Hier klingt das barocke Ideal emulatio an – das Ringen um Vollkommenheit im Vergleich zu anderen. Gleichzeitig steckt darin die Frage nach dem Wert von Leistung: Ist der Gesang um seiner selbst willen schön, oder nur im Vergleich bedeutsam?
Die Formulierung schafft eine akustische Szene, die das Hören ins Zentrum rückt. Das »Wette singen« ist eine dynamische Verbindung von Wettstreit und Musik, wodurch eine lebendige, fast theatralische Vorstellung entsteht.
Doris tritt hier als selbstbewusste Akteurin auf. Das Singen als Wettstreit zeigt nicht nur Talent, sondern auch Selbstvertrauen, ja vielleicht einen spielerischen Ehrgeiz.
Der Vers deutet auf ein geordnetes Kräftemessen hin, in dem Rivalität nicht destruktiv, sondern schöpferisch wirkt. Schönheit wird nicht für sich behalten, sondern mit anderen geteilt.
Die Verbindung von »Wette« und »singen« erinnert an barocke Konzeptpoetik, bei der das Übertreffen in Kunst und Natur ein zentrales Motiv ist. Gleichzeitig verweist es auf das Topos der »musikalischen Agone«, wie sie in der Antike (z. B. Apoll gegen Marsyas) oder in der Ovid-Rezeption vorkommen.
20 Mit einer stoltzen Nachtigall.
Die Gegenspielerin im Wettstreit ist eine Nachtigall, der Inbegriff melodischen, natürlichen Gesangs. Das Attribut »stoltzen« verleiht dem Vogel Persönlichkeit und Erhabenheit.
Die Nachtigall steht als poetisches Topos für natürliche Begabung. Der Wettstreit wird damit symbolisch aufgeladen: Kunst (Doris) misst sich mit Natur (Nachtigall).
Im Kontext der Poetik des 17. Jahrhunderts ist dies ein metapoetischer Kommentar zur Frage, ob Kunst die Natur nachahmen oder sogar übertreffen könne (ars versus natura).
Diese Konstellation verweist auf ein zentrales Problem der Ästhetik: Kann menschliche Kunst jemals so vollkommen wie die Natur sein? Oder ist wahre Schönheit an Natürlichkeit gebunden?
Die »stoltze« Nachtigall ist nicht nur eine Allegorie für vollendete Singkunst, sondern auch ein farbiger, edler Naturakzent im poetischen Bild.
Der Vogel wird vermenschlicht (»stoltze«) und als ebenbürtige Gegenspielerin zu Doris aufgebaut – ein Zeichen für Projektion menschlicher Eigenschaften auf Naturgestalten.
Der Wettstreit findet hier nicht zwischen Menschen statt, sondern zwischen Mensch und Natur. Es impliziert die Frage nach der Legitimität menschlichen Anspruchs, der Natur ebenbürtig oder überlegen zu sein.
Die Nachtigall ist in der europäischen Lyrik seit der Antike ein Symbol für reine, gefühlsvolle Kunst (Philomela-Mythos, Petrarca-Tradition). Abschatz greift dieses Symbol auf, aber verschiebt es in einen Kontext, in dem die Natur nicht bloß idealisiert, sondern zum direkten Konkurrenten gemacht wird.
21 Wem hätte dieser süsse Schall
Der Gesang (hier sowohl von Doris als auch der Nachtigall zu denken) wird als »süss« bezeichnet, was auf seine gefällige und berührende Wirkung hinweist.
Die rhetorische Frage stellt implizit klar, dass niemand dem Zauber entgehen kann – ein universaler Anspruch auf ästhetische Wirkung.
Diese Formulierung verstärkt den performativen Charakter: Der Vers wirkt wie eine Bühnenansprache, die Publikum und Leser miteinbezieht und so die Szene lebendig macht.
Hier schwingt der Gedanke mit, dass Schönheit einen zwingenden Charakter hat – sie entfaltet eine Macht, die nicht argumentativ, sondern sinnlich-unmittelbar wirkt (pulchrum trahit).
Die Alliteration »süsser Schall« erzeugt eine klangliche Weichheit, die das Beschriebene sinnlich verdoppelt.
Hier wird das Hörerlebnis universell gesetzt: »Wem hätte…« suggeriert, dass der Reiz und die Wirkung der Musik für alle Menschen unmittelbar erfahrbar sind.
Das Gemeinsame im ästhetischen Genuss wird betont. Der Schall ist nicht exklusiv für Kenner, sondern offen für jedes Herz.
Diese rhetorische Frage ist ein barockes Stilmittel, das Bewunderung erzwingt, indem es Ablehnung oder Gleichgültigkeit als unmöglich erscheinen lässt.
22 Nicht durch das Hertze sollen dringen?
Die Wirkung des Gesangs wird im Bild des »Durchdringens« ausgedrückt – er rührt das Herz an, also den Sitz von Empfindung und Gefühl.
Dies steigert die emotionale Dimension des Wettbewerbs: Der Wert liegt nicht allein in der technischen Meisterschaft, sondern in der Fähigkeit, innerlich zu bewegen.
In poetologischer Lesart wird hier das Ziel der Lyrik formuliert: die Affekte zu erregen, also movere.
Das Herz als Zielpunkt verweist auf die anthropologische Grundannahme, dass wahre Kunst den ganzen Menschen anspricht – nicht nur Verstand, sondern auch Gefühl.
Das »Durchdringen des Herzens« verlagert die Wirkung von einer bloß akustischen zu einer emotionalen Ebene. Musik wird als tiefenwirksame Kraft dargestellt.
Die Formulierung beschreibt eine beinahe unwillkürliche Affizierung – der Hörer kann sich der Wirkung nicht entziehen.
Der Vers formuliert eine indirekte Norm: Wahre Kunst muss das Herz berühren, nicht bloß das Ohr.
In der barocken Emblematik ist das Herz ein zentraler Sitz von Empfindung und Tugend. Abschatz bedient sich dieser Tradition, um Musik als moralisch wertvolle Kraft darzustellen.
23 Doch ihrer reinen Stimme Zier
»Doch« markiert den Übergang zum Vergleichsergebnis: Doris’ Stimme zeichnet sich durch besondere Reinheit und Zierde aus.
»Rein« verweist auf Lauterkeit, Unverfälschtheit und Freiheit von Künstlichkeit – ein Ideal, das selbst in der Kunstleistung wie Natürlichkeit erscheinen soll.
Dies reflektiert das barocke Ideal der decorum-Lehre: Die äußere Form (Zier) muss dem Inhalt angemessen sein, und die Stimme verkörpert dieses Prinzip.
Reinheit als Qualitätsmerkmal verweist auf das platonische Ideal der Schönheit, die als klar, unvermischt und vollkommen gedacht wird.
Das Adjektiv »rein« und das Substantiv »Zier« wirken zusammen als idealisierende Wertung. Die Stimme wird nicht nur als klanglich, sondern auch als moralisch makellos imaginiert.
Reinheit deutet hier auf Unschuld und Authentizität. Es unterstreicht Doris’ psychologische Überlegenheit gegenüber einer rein natürlichen Schönheit.
Die Reinheit impliziert eine sittliche Komponente: Kunst, die nicht durch Eitelkeit oder Affektiertheit befleckt ist, ist der höchsten Bewunderung würdig.
»Zier« ist ein typischer barocker Terminus für künstlerische Vollendung. Die Formulierung spiegelt den barocken Anspruch wider, dass wahre Schönheit untrennbar mit sittlicher Lauterkeit verbunden ist.
24 Gieng tausend Nachtigallen für.
Doris’ Stimme wird als so überlegen dargestellt, dass sie »tausend Nachtigallen« übertrifft – eine hyperbolische Überhöhung.
Diese Überbietung der Natur durch die Kunst ist ein poetisches Triumphmotiv: der Mensch kann das Vorbild der Natur nicht nur erreichen, sondern vervielfachen.
Hier wird die Barockdichtung selbstbewusst: Sie erhebt den Anspruch, in der poetischen Kunst die Natur zu übertreffen, und formuliert damit eine Selbstlegitimation des Dichters.
Dies berührt den Diskurs um das Verhältnis von Mensch und Natur: Ist der Mensch durch Kunstschaffen ein »zweiter Schöpfer« (homo creator)? Die Aussage legt eine bejahende Antwort nahe – Kunst wird zur Steigerung der Schöpfung.
Die hyperbolische Zahl »tausend« steigert den Rang von Doris’ Stimme ins Übernatürliche.
Hier wird der Wettstreit entschieden – nicht knapp, sondern überwältigend. Die Zahl wirkt als Ausdruck einer überbordenden Bewunderung.
Die Überlegenheit wird nicht als demütigende Niederlage der Natur dargestellt, sondern als Triumph einer vollkommenen Harmonie von menschlicher Kunstfertigkeit und innerer Reinheit.
Die hyperbolische Steigerung ist typisch für barocke Stilmittel, insbesondere in der Lobgedicht-Tradition. Sie steht im Dienst einer captatio benevolentiae, die das lyrische Subjekt über jede natürliche Vergleichsgröße erhebt.
25 An dem gelinden Oder-Strande
Der Schauplatz wird festgelegt: ein idyllischer, sanft anmutender Flussabschnitt der Oder. Die »gelinden« Ufer schaffen ein Bild von Ruhe und Schönheit.
Die Beschreibung des Ortes dient nicht nur der Lokalisierung, sondern schafft einen sinnlichen Rahmen für ein erotisches oder spielerisches Ereignis. Die Milde der Landschaft spiegelt die Atmosphäre zwischen den Figuren.
Der Dichter greift auf das barocke Topos des arkadischen Ortes zurück, an dem Liebesspiele stattfinden – Natur wird hier literarisch idealisiert, nicht realistisch. Die Oder erscheint so, als sei sie eine Bühne.
Die Harmonie von Natur und menschlichem Spiel verweist auf die barocke Vorstellung, dass Liebe ein Teil der kosmischen Ordnung ist. Der Ort selbst wird zum stillen Zeugen eines Wettkampfs, in dem Leidenschaft und Natur ineinandergreifen.
Der Vers erzeugt ein sanftes, fast pastorales Bild: »gelinde« evoziert Weichheit, Ruhe, eine lichtdurchflutete Uferlandschaft, die als Liebesraum dient.
Der Ort schafft eine intime, unbedrohliche Atmosphäre, in der ein spielerischer Wettstreit möglich ist.
Der sanfte Naturrahmen markiert eine Unschuld, die den späteren »Sieg« von Doris in einen Kontext des Spiels und nicht der Aggression stellt.
Die Ortsbeschreibung entspricht dem Topos der idyllischen Flusslandschaft in der Barocklyrik, die oft als Bühne für amoröse Begegnungen dient – vergleichbar mit Schäferdichtung oder mit Anakreontik.
26 Da sezten sie und Amor an/
Doris und Amor beginnen gemeinsam etwas – hier ist vom »Ansetzen« die Rede, was im Kontext auf das Anlegen eines Bogens oder einer Waffe deutet.
Amor, die Verkörperung der Liebe, wird in die Szene eingeführt, nicht als mythische Fernerzählung, sondern als handelnde Figur. Dadurch wird das Spiel zu einem Akt mit symbolischer Tiefe.
Die Personifikation des Amors als Mitspieler knüpft an antike und renaissancistische Traditionen an, in denen Götter in das Liebesleben von Menschen eingreifen. Abschatz verweist auf ein kulturell geteiltes Bilderreservoir.
Die Teilnahme Amors macht den Liebeswettstreit zu einem Spiegelbild der anthropologischen Grundkonstellation: Liebe ist kein rein menschlicher Akt, sondern Teil einer überindividuellen Macht, die den Menschen übersteigt und doch zum Spiel einlädt.
Hier durch wird die plötzliche Personifikation des Amor eine mythologisch-galante Aufladung geschaffen: der Liebesgott selbst tritt in die Szene, nicht nur als Hintergrundfigur, sondern als Akteur.
Amor zum wird Schiedsrichter oder Wettkämpfer, was eine spielerische Spannung erzeugt und Doris’ Attraktivität steigert – sie tritt mit einer göttlichen Instanz in direkten Wettstreit.
Der Wettkampf ist mit Amor ein kühnes Überschreiten traditioneller Geschlechterrollen, indem eine Frau dem Liebesgott gleichgestellt wird.
Der Vers ist ein klassisches Beispiel für das barocke Verfahren der allegorischen Personifikation, hier in der Tradition der galanten Dichtung, in der mythologische Figuren in Alltags- oder Naturbilder integriert werden.
27 Wer am gewißten schißen kan;
Der Wettkampf wird konkretisiert: Es geht um Zielsicherheit beim Schießen, vermutlich mit Pfeil und Bogen.
»Schießen« ist doppeldeutig – es kann wörtlich als Bogenschießen und metaphorisch als zielgerichtetes Liebeswerben oder erotische Annäherung verstanden werden.
Die Darstellung des Wettbewerbs fügt sich in die barocke Vorliebe für Allegorien, bei denen sportliche oder spielerische Tätigkeiten als Sinnbilder für zwischenmenschliche Beziehungen dienen.
Der Vers thematisiert das Verhältnis von Können, Geschick und Zielgerichtetheit in der Liebe: Wer trifft »am gewißten«, beherrscht nicht nur die Technik, sondern versteht auch das Wesen des Begehrens.
Es findet sich eine doppelte Ebene: die Rede vom »Schießen« bezieht sich einerseits wörtlich auf Pfeil und Bogen (Amor), andererseits metaphorisch auf den »Blick« als Waffe der Liebe.
Hier schwingt ein subtiles erotisches Moment mit: der Wettstreit ist ein Kampf um Treffsicherheit, was implizit auch Zielgerichtetheit und Selbstkontrolle in Liebesdingen betrifft.
Der Vers deutet eine spielerische Konkurrenz zwischen den Geschlechtern an, ohne destruktive Feindschaft – das Kräftemessen dient der Bewunderung, nicht der Abwertung.
Diese Wettkampfszene steht in der Tradition der petrarkistischen Liebesrhetorik, in der der Blick der Geliebten als ebenso »verwundend« gilt wie Amors Pfeile; zugleich erinnert sie an antike Epyllien, wo Wettkämpfe auch als erotische Proben fungieren.
28 Ihr blieb der Sieg/ und ihm die Schande
Doris gewinnt den Wettstreit, Amor unterliegt. Die Rollen sind vertauscht: die Göttlichkeit verliert gegen die Sterbliche.
Die Szene spielt mit der Erwartung, dass Amor unfehlbar ist. Sein Scheitern deutet auf die Macht einer individuellen Schönheit hin, die selbst den Gott der Liebe entwaffnet.
Ein subversiver Zug: Der Dichter kehrt die mythische Hierarchie um und lässt den Menschen die Oberhand über das Göttliche gewinnen. Das ist zugleich komisch und ironisch.
Die Liebe ist nicht monolithisch; selbst Amor ist nicht Herr über jede Form von Anziehung. Schönheit und Anmut können stärker sein als das abstrakte Prinzip »Liebe«, wodurch die Freiheit der menschlichen Anziehungskraft angedeutet wird.
Ästhetisch liegt hier eine klare Antithese vor: »Sieg« gegen »Schande«. Die Kürze und Prägnanz verstärken die Pointe. Psychologisch steigert dies Doris’ Selbstwert und etabliert sie als souveräne Figur, während Amor – der üblicherweise unbesiegbar ist – als besiegt und beschämt dargestellt wird, was spielerisch die Machtverhältnisse umkehrt. Ethisch wird hier eine Umkehrung der traditionellen Ordnung inszeniert: weibliche Überlegenheit wird nicht nur zugelassen, sondern gefeiert. Literaturwissenschaftlich entspricht das dem galanten Ideal, in dem die Dame als überlegenes, fast unerreichbares Ziel stilisiert wird; zudem ist dies eine ironische Brechung des Mythos, da der Gott der Liebe selbst »Opfer« seiner eigenen Waffen wird.
29 Was sonst Cupidens Pfeil verlacht/
Normalerweise würde das, was Amor zu treffen versucht, seinen Pfeil »verlachen« – d.h. immun oder widerständig sein.
Hier wird eine Art Liebesresistenz beschrieben, die Amor in anderen Fällen überwindet, diesmal jedoch nicht. Das Lachen verweist auf Überlegenheit über seine üblichen Opfer.
Der Vers verknüpft mythologische und psychologische Ebenen: Die Figuren, die Amor sonst besiegt, erscheinen hier als selbstbewusste Gegenkräfte, was eine Reflexion über Macht und Ohnmacht der Liebe ermöglicht.
Liebe trifft nicht jeden gleich; sie ist kontingent. Widerstand gegen Amor ist möglich – doch Doris kehrt das Prinzip um: Sie selbst bringt Amor in eine Position der Verwundbarkeit.
Ästhetisch nutzt der Dichter eine Hyperbel: das, was sonst Amors Pfeil »verlacht«, also unverwundbar ist, wird durch Doris’ Blick besiegt. Psychologisch impliziert dies, dass Doris’ Anziehungskraft sogar stärker ist als die göttliche Macht, eine Überhöhung ihrer erotischen Ausstrahlung ins Mythische. Ethisch ist es ein Lobpreis weiblicher Schönheit und Macht, der zugleich den männlichen Liebesgott entthront – eine subtile Unterwanderung der männlich dominierten Liebeskonventionen. Literaturwissenschaftlich gehört dies zum barocken Stilmittel der Steigerung und Überbietung, in dem die Geliebte idealisiert und über Natur und Mythos hinaus erhoben wird.
30 Das hat ihr Blicken wund gemacht.
Doris’ Blick hat Amor verwundet – eine Übertragung der »Treffer«-Metapher auf die Macht des Auges.
Der Blick wird zur eigentlichen Waffe, stärker als Pfeil und Bogen. Dies ist ein zentraler erotischer Topos: Liebe beginnt oft mit dem Blick.
Abschatz schließt die Szene mit einer Pointe: Der Siegerpfeil ist kein materieller, sondern der Blick. Er fügt sich damit in eine lange Tradition höfischer und petrarkistischer Lyrik ein, in der das Auge als Projektil des Herzens fungiert.
Der Blick steht für Erkenntnis, Aufmerksamkeit und seelische Berührung. Hier verschiebt sich das Machtverhältnis endgültig: Die menschliche Schönheit, vermittelt durch den Blick, überwindet selbst den Gott der Liebe – ein Hinweis auf die Selbstermächtigung des Menschen gegenüber den mythologischen Kräften.
Ästhetisch wird hier die Metapher des »Blicks als Waffe« aufgelöst: Doris’ Blick »verwundet« – eine Bildtradition, die von der Minnelyrik bis zur Petrarca-Rezeption reicht. Psychologisch weist das auf die enorme emotionale und erotische Wirkung nonverbaler Kommunikation: ein Blick kann stärker wirken als Worte oder physische Waffen. Ethisch wird hier Schönheit als Gabe und Macht dargestellt, aber in einem Rahmen, der diese Macht zugleich verspielt und gefahrlos wirken lässt. Literaturwissenschaftlich ist dies ein Topos, der von der antiken Liebeselegie (Ovids »oculis vulnera«) bis in die höfische Lyrik reicht, wobei Abschatz ihn in galantem Barockton mit mythologischer Personifikation verwebt.
31 Wenn sie denn alles kan besiegen
Der Sprecher konstatiert die absolute Überlegenheit der Dame Doris – sie vermag alles zu bezwingen.
Hier klingt eine Mischung aus Bewunderung und Unterwerfung an, fast ein rhetorisches Zugeständnis, das auf vorherige »Wettstreite« verweist. Die Hyperbel (»alles«) übersteigert die Realität zu einem idealisierenden Bild.
Abschatz nutzt eine konditionale Konstruktion (»Wenn …«) als Auftakt zur Schlussfolgerung, was der Strophe einen syllogistischen Charakter gibt. Die Rhetorik des galanten Barocks wird erkennbar: Überhöhung der Geliebten als Teil eines kultivierten Liebesspiels.
Die Aussage berührt das Problem der Allmacht in der Liebe: Ist eine »Siegerin« über alles nicht einer Gottheit ähnlich? Damit rückt der Text in den Diskurs über Eros als eine Macht, die der menschlichen Willensfreiheit überlegen ist.
Der Vers beginnt mit einer konditionalen Wendung (»Wenn …«), die zugleich als emphatische Bekräftigung wirkt. Das »alles« ist hyperbolisch und schafft eine barocktypische Überhöhung der Geliebten. Der Klangfluss ist weich, die Alliteration »alles … besiegen« bindet die Aussage klanglich.
Aus Sicht des lyrischen Ichs ist die Geliebte eine allmächtige Figur, deren Überlegenheit unhinterfragt akzeptiert wird. Dies deutet auf eine Mischung aus Bewunderung und Unterwerfungshaltung.
Der Gedanke impliziert eine vollständige Anerkennung der Dominanz eines anderen Menschen. Je nach Lesart kann das als idealisierte Hingabe oder als Aufgabe eigener Autonomie bewertet werden.
Das Motiv des »Besiegens« knüpft an den barocken Topos des Liebeskrieges an, in dem Amor oder die Geliebte als kriegerische Siegerin inszeniert wird. Auch Petrarca-Tradition und höfische Minne klingen an.
32 Und nichts ist/ das ihr widerspricht
Kein Widerstand existiert gegen sie – ihre Macht ist uneingeschränkt.
Hier wird ein vollständiges Machtgefälle inszeniert: die Dame als unangefochtene Herrscherin. Dies deutet auf das barocke Liebeskonzept hin, in dem das Spiel der Dominanz Teil des galanten Codes ist.
Die Wiederholung der Überlegenheitsbehauptung (V. 31–32) verstärkt durch Parallelismus und Negation die Totalität des Sieges. Stilistisch wird damit der logische Druck zur Kapitulation gesteigert.
Absolute Macht in zwischenmenschlichen Beziehungen wirft Fragen auf: Ist solche Macht legitim, wenn sie auf freiwilliger Hingabe beruht? Der Vers nähert sich der paradoxe Idee einer »gewollten Unfreiheit«.
Parallelbau zum vorherigen Vers, verstärkend durch die Negation »nichts ist«. Die syntaktische Kürze und der klare Rhythmus geben dem Vers den Charakter eines apodiktischen Urteils.
Das lyrische Ich projiziert auf die Geliebte eine totale Harmonie mit der Welt: es existiert kein Widerstand, keine Opposition. Das ist Ausdruck sowohl der Überhöhung als auch einer idealisierenden Blindheit.
Absolutsetzung (»nichts … widerspricht«) kann problematisch sein, da sie jegliche kritische Distanz ausschließt. Sie drückt eine moralische Selbstentäußerung aus, die sich völlig der Geliebten verschreibt.
Der Vers reflektiert eine barocke Absolutheitsrhetorik, die in Lobgedichten und galanter Poesie oft gebraucht wird. Er markiert den Höhepunkt der Hyperbel vor der abschließenden Konsequenz in den Folgeversen.
33 Warum soll meine Freyheit nicht
Ein rhetorisches Fragespiel: Der Sprecher stellt die Frage nach dem Sinn, seine Freiheit zu behalten.
Die Frage ist keine echte Selbstprüfung, sondern eine galante Übergabe des eigenen Willens. Die »Freyheit« wird als verzichtbar im Angesicht der Geliebten dargestellt.
Rhetorische Frage als literarisches Instrument: Sie lenkt den Leser auf die scheinbar zwingende Folgerichtigkeit der Unterwerfung, ohne den Gedankengang kritisch zu hinterfragen.
Freiheit als höchstes Gut wird hier bewusst zur Disposition gestellt – ein barocker Gedanke, der im Spannungsfeld zwischen individueller Autonomie und freiwilliger Bindung an eine andere Person steht.
Die rhetorische Frage leitet einen Umschlag ein – von der Beschreibung der Macht der Geliebten hin zur Reflexion über das Selbst. Das Enjambement zur nächsten Zeile hält den Gedanken in der Schwebe.
Das lyrische Ich zeigt ein Moment von Selbstbewusstsein (»meine Freyheit«), jedoch nur, um diese gleich der Geliebten zu opfern. Dies wirkt wie eine inszenierte Selbstaufgabe, die zugleich Lustgewinn aus Unterwerfung zieht.
Die Frage stellt das Spannungsverhältnis zwischen Freiheit und freiwilliger Unterordnung in den Mittelpunkt. Aus ethischer Sicht ist dies ein Grenzfall: Freiwilligkeit legitimiert die Hingabe, kann aber auch Selbstentmündigung bedeuten.
Das Motiv erinnert an die Tradition der »freiwilligen Knechtschaft« in der Liebesdichtung (vgl. La Boétie, Minnesang). Es ist auch Teil der galanten Rhetorik, in der »Freiheit« als Gabe an die Geliebte präsentiert wird.
34 Zu ihren edlen Füssen liegen?
Die Freiheit soll zu Füßen der Geliebten niedergelegt werden – Bild körperlicher Unterwerfung.
Die »edlen Füße« sind eine höfische Metapher für Rang, Würde und Unantastbarkeit. Unterwerfung wird in ein Ehrenritual verwandelt.
Barocke Bildsprache, die Unterwerfung ästhetisiert – der Akt wird nicht als Verlust, sondern als Veredelung inszeniert. Auch intertextuell knüpft es an antike und mittelalterliche Huldigungsrituale an.
Der Vers spiegelt die Idee der servitium amoris wider: Liebe als freiwillige Knechtschaft, bei der der Liebende nicht entwürdigt, sondern erhoben wird.
Die Metapher »zu Füßen liegen« evoziert körperliche Unterwerfung und Devotion. Das Attribut »edlen« veredelt den Akt, hebt ihn aus der bloßen Demut in die Sphäre höfischer Verehrung.
Die Körpermetaphorik deutet auf eine bewusste Inszenierung der Unterlegenheit. Die Nähe zu den Füßen signalisiert intimen, fast kultischen Respekt.
Hier wird Unterordnung ästhetisiert und als Tugend dargestellt. Es ist die Transformation einer potenziell degradierenden Haltung in eine ehrenvolle Geste.
»Zu Füßen liegen« ist ein Topos der höfischen Minne und der barocken Galanterie. Das »edle« Attribut verstärkt die Stilisierung der Geliebten zur idealisierten Herrin.
35 Ich bin ihr willig unterthan
Offene Selbstdeklaration als freiwilliger Untergebener.
»Willig« zeigt, dass keine äußere Gewalt wirkt – die Hingabe ist innere Entscheidung. Dadurch wird Abhängigkeit als Tugend und Zuneigung legitimiert.
Der Vers schließt den konditionalen Gedankengang (V. 31–34) ab und verwandelt ihn in ein unzweideutiges Bekenntnis. Stilistisch markiert dies den Höhepunkt der Liebesunterwerfung.
Hier erscheint ein Kernproblem der Liebesphilosophie: Die paradoxe Freiheit, sich aus Freiheit der Unfreiheit zu verschreiben. Augustinisch könnte man sagen: »Amor meus, pondus meum« – die Liebe als das Gewicht, das den Willen lenkt.
Klare, direkte Aussage ohne rhetorische Schleifen. Die Wortwahl »willig« betont Freiwilligkeit, »unterthan« trägt höfisch-feudale Konnotationen.
Das lyrische Ich findet Erfüllung in der Unterordnung – nicht gezwungen, sondern als bewusste Wahl. Dies kann als Ausdruck masochistischer Lust an der Macht der Geliebten gelesen werden.
Freiwillige Unterordnung entzieht sich einer eindeutigen Bewertung: Sie kann als Treue und Hingabe gelten, aber auch als Aufgabe von Selbstbestimmung.
»Unterthan« spiegelt barocke Ständegesellschaft und höfische Loyalität, überträgt politische Terminologie auf das Liebesverhältnis. Solche Übertragungen sind typisch für die galante Poetik.
36 Und bete meine Fässel an.
Der Sprecher verehrt die Fessel, die ihn bindet.
Das Bild der »Fässel« verbindet erotische und servile Konnotationen: Gefangenschaft wird zur Quelle von Freude und Erfüllung.
Barocktypisch ist hier die Umwertung: Der Begriff »Fessel« (negativ) wird ins Positive verkehrt durch das Verb »anbeten«. Die Metapher verdichtet das Thema der freiwilligen Unterwerfung zu einem pointierten Schlussbild.
Die Aussage verweist auf das alte Topos, dass wahre Liebe den Willen bindet und dennoch erfüllt. Im Spannungsfeld von Stoizismus (Autarkie) und Platonismus (Bindung an das Schöne) entscheidet sich der Sprecher klar für Letzteres – das Schöne und Begehrenswerte ist es wert, die eigene Autonomie aufzugeben.
Die Alliteration »bete … Fässel« und der überraschende Kontrast zwischen »anbeten« (sakral) und »Fässel« (Gefangenschaft) erzeugen eine paradoxe Spannung. Der Vers endet mit einem barocken Oxymoron: die Gefangenschaft wird als heilig verklärt.
Der Akt des Anbetens der eigenen Fessel ist ein Extrem der Selbstunterwerfung – nicht nur Akzeptanz, sondern Verehrung der eigenen Einschränkung. Dies kann auf eine internalisierte Abhängigkeit hinweisen.
Hier ist die Hingabe so weit gesteigert, dass das Instrument der Unfreiheit selbst zur Quelle von Wert und Sinn wird. Aus ethischer Sicht ist dies eine problematische Selbstnegation, die jedoch aus der Perspektive der barocken Liebesethik idealisiert wird.
Das Motiv der »süßen Fesseln« ist in der europäischen Liebesdichtung seit der Antike präsent (Ovid, Petrarca, höfische Minnelyrik). Im Barock wird es oft religiös überhöht: Liebesbindung und Gottesbindung erscheinen strukturell ähnlich.
Gesamtaufbau
Das Gedicht besteht aus sechs Strophen zu je sechs Versen (36 Verse insgesamt), wobei jede Strophe eine eigenständige Szene bildet, die Doris’ Überlegenheit in einem bestimmten Bereich demonstriert. Der Aufbau ist stufenförmig: von mythologischer Schönheit, über künstlerische Fähigkeiten, bis hin zur erotisch-sinnlichen Macht.
1. Strophe 1–2 – Mythologischer Schönheitswettstreit: Doris tritt in die Rolle der schönsten unter den Göttinnen, eine Anspielung auf den Pariser Apfelstreit. Venus selbst gibt den Sieg kampflos zu, bevor ein Urteil gefällt wird.
2. Strophe 2–3 – Wettkampf der Grazien: Doris misst sich mit Aglaja (eine der drei Grazien). Erst sind die Herzen geteilt, doch schließlich gesteht man Doris den Vorrang.
3. Strophe 3 – Apollo und die Augenstrahlen: Der Sonnengott versucht, ihre Augenpracht mit seinem Licht zu überstrahlen, doch die doppelte Strahlkraft ihrer Augen besiegt seine einzelne Sonne.
4. Strophe 4 – Gesangswettstreit: Doris singt gegen eine stolze Nachtigall, deren süßer Schall nicht mithalten kann. Ihre Stimme übertrifft tausend Nachtigallen.
5. Strophe 5 – Bogenschießen mit Amor: An der Oder sitzend misst sie sich mit dem Liebesgott selbst. Doris trifft sicherer, Amor verliert; ihre Blicke verwunden, was Cupidos Pfeil sonst verfehlt.
6. Strophe 6 – Liebeserklärung: Der Sprecher zieht aus all den Siegen den Schluss: Da Doris alles besiegt und nichts ihr widersteht, legt er freiwillig seine Freiheit zu ihren Füßen und verehrt sogar die »Fesseln« ihrer Macht.
Unter der Oberfläche der galanten Komplimente verbirgt sich eine dreifache Struktur:
1. Mythische Hierarchie: Doris wird nicht nur mit Göttinnen verglichen, sondern tritt gegen sie an – und siegt. Dies deutet auf eine poetische Apotheose, die Geliebte wird zur Über-Mythischen erhoben.
2. Steigerungsprinzip: Jede Szene erweitert und intensiviert das Motiv der Überlegenheit – vom äußeren Anblick (Schönheit) über ästhetisch-geistige Fähigkeiten (Gesang) bis hin zu erotisch-machtvoller Bezwingung (Blicke, Amor).
3. Liebesunterwerfung: Die Reihe der Siege mündet in eine persönliche Konsequenz: der Sprecher erklärt sich als besiegt, aber nicht widerwillig, sondern in freudiger Hingabe.
Formal ist das Gedicht im barocken Emblematismus verwurzelt: einzelne Szenen sind wie emblematische Bildtafeln, die eine Tugend oder Fähigkeit Doris’ darstellen. Die Reihung erinnert an höfische »Prüfungen«, in denen die Dame als Siegerin aus allen Disziplinen hervorgeht.
»Die Wett-streitende Doris« ist ein barockes Kunstwerk galanter Überhöhung. Abschatz stellt Doris als eine Frau dar, die nicht nur die irdische Konkurrenz, sondern auch die höchsten mythischen Maßstäbe übertrifft. Die antike Götterwelt, sonst der Maßstab für Vollkommenheit, wird zum Folienhintergrund, vor dem Doris’ Größe umso heller strahlt.
Diese poetische Überbietung hat eine doppelte Wirkung:
Liebesrhetorik – Der Sprecher steigert seine Huldigung durch übertriebene, mythologisch fundierte Vergleichsbilder.
Machtmetaphorik – Schönheit, Kunst und erotische Anziehungskraft erscheinen als Herrschaftsinstrumente; der Mann kapituliert freudig vor dieser Macht.
In tieferer Schicht inszeniert das Gedicht ein typisch barockes Spannungsverhältnis: der Mensch (hier der Sprecher) erkennt seine Ohnmacht gegenüber Kräften, die ihn überwältigen – in diesem Fall nicht Tod oder Gott, sondern Liebe und Schönheit. Doris wird so zur Personifikation einer göttlich-übermenschlichen Eros-Macht, vor der selbst mythologische Götter in den Schatten treten.
Der Schlussgedanke – die »Fesseln« zu verehren – offenbart das Paradox freiwilliger Unterwerfung: Die Liebe erscheint als süße Knechtschaft, eine Macht, die den Willen beugt und doch Lust erzeugt. In dieser Umkehrung von Herrschaft und Gefolgschaft spiegelt sich ein tiefes galantes Ideal der Zeit: die freiwillige, feierliche Selbsthingabe an die Geliebte als höchste Ehre des Liebenden.