Hans Aßmann von Abschatz
Die schwartz-braune Nigelline
Hylas mag nach seinem Sinn1
Andre Farben köstlich schätzen/2
Sich mit weiß und roth ergötzen;3
Schwartz ist meine Schäfferin.4
–
Schwartz vergnüget meine Seele/5
Schwartz soll meine Farbe seyn/6
Biß des schwartzen Grabes Höle7
Schleust den todten Cörper ein.8
–
Zwar der hellen Augen Licht/9
Welche Pallas blau gewiesen/10
Wird von Paris hoch gepriesen/11
Aber hebt den Apffel nicht:12
–
Der Zytheren süsses Blicken/13
Die aus ihrer Augen Nacht14
Kunte Sonnen-Strahlen schicken/15
Hat den Preiß darvon gebracht.16
–
Göldner Locken stoltze Pracht17
Mag den leichten Nero fangen:18
Bleibt das klügste Wild nicht hangen/19
Wo die Schlinge schwartz gemacht?20
–
Braunes Haar kan auch verdienen/21
Gleich dem gelben/ Zahl und Lied:22
Zeuge/ wer an Nigellinen23
Ein recht würdig Beyspiel sieht.24
–
Rühmt der rothen Schmincke Zier/25
Last die weiße Cloris prangen26
Mit dem Schnee der glatten Wangen;27
Schwartz allein beliebet mir.28
–
Noth muß von der Sonne bleichen/29
Weiß nimmt ihre Brandmahl an;30
Ists nicht schwartz/ der Treue Zeichen/31
Das sich nimmer ändern kan.32
–
Schwärzt der blaue Himmel nicht/33
Wenn ist Phöbus seinen Wagen34
Zu der Thetis lassen tragen/35
Sein gebräuntes Angesicht.36
–
Liebt man nicht den duncklen Schaten37
Und der schwartzen Nächte Rast/38
Wenn die heißen Glieder braten39
Für des Tages Uberlast?40
–
Wird nach schwartzer Kirschen Frucht41
Nicht der höchste Baum bestiegen/42
Andre/ die man siehet liegen/43
Kaum mit fauler Hand gesucht?44
–
Muß der Blumen Preiß nicht steigen/45
Muß nicht Ros‘ und Tulipan/46
Wenn sie sich zur Schwärtze neigen/47
Höher seyn gesehen an.48
–
Hylas mag nach seinem Sinn49
Andrer Farben Zier erheben:50
Will sich mir zu eigen geben51
Meine schwartze Schäfferin/52
–
So sag ich von Grund der Seele:53
Schwartz soll meine Farbe seyn/54
Biß des schwartzen Grabes-Höle55
Schleust den todten Cörper ein.56
Analyse
1 Hylas mag nach seinem Sinn
• Die Sprecherfigur verweist auf Hylas, eine mythologische Gestalt aus der griechischen Antike, als jemand, der nach eigenem Geschmack urteilen oder wählen darf.
• Hylas steht in der literarischen Tradition als Inbegriff des schönen Jünglings, der von den Nymphen geliebt und entführt wurde. Seine Vorlieben sind ein Symbol für subjektive ästhetische Präferenzen. Hier klingt zugleich eine Distanzierung an: »mag nach seinem Sinn« heißt auch »er kann ruhig nach seinem eigenen Maßstab urteilen«.
• Die Eröffnung setzt einen intertextuellen Rahmen: Mit Hylas wird ein mythologisch-erotischer Referenzpunkt geschaffen, der das Gedicht in die Tradition der galanten und barocken Lyrik stellt. Gleichzeitig wird durch die Berufung auf eine antike Figur eine Autorität eingeführt, deren »Sinn« aber nicht absolut ist, sondern im Relativen verbleibt. Damit etabliert sich das Thema subjektiver Schönheit im Spannungsfeld von Norm und Individualität.
• Der Name »Hylas« verweist in der Mythologie auf den schönen Knaben, den Herakles liebte und der von Nymphen entführt wurde. Philosophisch ist hier das Motiv der subjektiven Vorliebe zentral: Jeder Mensch wählt nach seiner eigenen »Weltanschauung« und seinem eigenen Begehrenshorizont. Es klingt der Gedanke des Relativismus an – Schönheit und Wert sind nicht absolut, sondern vom individuellen Sinn abhängig.
• Bereits die Namenswahl evoziert antike Anmut und idealisierte Körperlichkeit, eine bewusste Kontrastfolie zur eigenen Schäferin. Die Formulierung ist knapp, doch der Klang von »Hylas« wirkt weich und edel.
• Der Sprecher distanziert sich vom Vorbild »Hylas« – er erkennt an, dass andere Begehren haben, betont aber implizit seinen eigenen, abweichenden Geschmack. Dies verrät Selbstbewusstsein, ja leichte Opposition gegen den »Mainstream« der Schönheit.
• Der Vers wahrt zunächst Toleranz – er gesteht »Hylas« zu, nach seinem Sinn zu handeln, ohne ihn moralisch zu verurteilen. Der Respekt vor individueller Wahl deutet eine ethische Großzügigkeit an, auch wenn später klar wird, dass der Sprecher eine Gegenposition einnimmt.
2 Andre Farben köstlich schätzen/
• Andere mögen andere Haar- oder Hautfarben (oder symbolisch: Liebesideale) für wertvoll halten. Das »köstlich« betont den Reiz und die Begehrlichkeit dieser anderen Farben.
• Die Formulierung öffnet das Feld der Schönheit als etwas Variierbares, an modische und kulturelle Vorlieben gebunden. Es wird deutlich: Schönheit ist nicht nur im Inhalt, sondern auch im Blick des Betrachters begründet. »Farben« könnte zudem nicht nur äußerlich-physisch, sondern auch charakterlich oder sozial verstanden werden.
• Auf einer poetologischen Ebene ist dies ein Beitrag zur frühneuzeitlichen Schönheitsdebatte, in der Farbpräferenzen – oft im Rahmen kolonialer, exotisierender oder höfisch-modischer Diskurse – diskutiert werden. Das Gedicht positioniert sich hier als Gegenrede zur dominierenden Norm der helleren Teints, wie sie in der europäischen Barockpoesie häufig als Ideal gesetzt wurden.
• Farben als Metapher für Vielfalt in der Welt und Differenz der ästhetischen Urteile. In platonischer Perspektive kann dies auf die Vielheit der Erscheinungen deuten, die aber nicht zwingend auf eine objektive Idee von Schönheit verweisen müssen.
• Der Ausdruck »köstlich« verstärkt den sinnlichen Wert – Farbe ist hier nicht bloß optisch, sondern geschmacklich-metaphorisch erlebbar, wie eine Delikatesse. Das Bild öffnet ein multisensorisches Erleben.
• Der Sprecher erkennt die Lust anderer an hellen, auffälligen Tönen – wohl in Anspielung auf konventionelle Schönheitsideale (helle Haut, rote Lippen, vielleicht blondes Haar). Implizit stellt er sich darauf ein, sich bewusst dagegen zu positionieren.
• Der Vers vertieft die Haltung der Anerkennung anderer Vorlieben. Er formuliert keine Norm, sondern registriert Differenz. Ethik hier als Akzeptanz der Pluralität menschlicher Vorlieben.
3 Sich mit weiß und roth ergötzen;
• Weiß und Rot sind traditionelle Metaphern für das Schönheitsideal: weiße Haut, rote Lippen oder Wangen. Hylas und andere erfreuen sich an dieser Farbkomposition.
• Das klassische Ideal wird noch einmal konkretisiert. »Ergötzen« deutet auf eine sinnliche, vielleicht erotische Freude hin. Damit wird klar, dass das »weiß und roth« nicht nur ästhetisch, sondern auch erotisch aufgeladen ist.
• Diese Farbmetapher ist fest im barocken Bildreservoir verankert (Renaissance und Barockdichtung, Petrarkismus). Sie fungiert als kulturelle Norm, gegen die der Sprecher im nächsten Vers seine eigene Präferenz setzen wird. In der Struktur des Gedichts entspricht dies einer These, die gleich durch die Antithese (Vers 4) kontrastiert wird.
• »Weiß und Rot« gelten seit der höfischen Lyrik als archetypische Farbkombination für Reinheit (weiß) und Vitalität oder Leidenschaft (rot). Philosophisch reflektiert dies die Verbindung von Tugend und sinnlicher Energie, ein idealtypisches Schönheitsbild der europäischen Tradition.
• Diese Farbkombination ist ein klassischer Code der Liebesdichtung – man denke an die Minnesänger oder Petrarca. Die Bildhaftigkeit ist stark kodifiziert, fast formelhaft, aber noch wirkungsvoll.
• Hier wird deutlich, dass der Sprecher die Normen kennt, sie vielleicht sogar ästhetisch nachvollziehen kann – »ergötzen« zeigt, dass er die Lust der anderen versteht, aber nicht teilt. Dieses »Wissen um das Begehrte« macht seine spätere Abweichung bewusst gewählt.
• Noch immer keine moralische Abwertung – aber der Gebrauch des reflexiven »sich … ergötzen« legt nahe, dass diese Lust im Bereich des Ephemeren, Oberflächlichen liegt. Die Ethik könnte hier leicht ironisch grundiert sein: man lässt den anderen ihre kleinen Freuden.
4 Schwartz ist meine Schäfferin.
• Der Sprecher erklärt, dass seine Geliebte, eine Schäferin, schwarz ist (vermutlich dunkelhaarig oder dunkleren Teints). »Meine« zeigt persönliche Zugehörigkeit und Zuneigung.
• Der Vers markiert die Abgrenzung vom gängigen Ideal: Der Sprecher erhebt die »schwarze« Schäferin zum persönlichen Ideal und verbindet dies mit einem pastoralen Motiv (Schäferin), das Einfachheit, Natürlichkeit und eine ländliche Liebeskonzeption aufruft. »Schwartz« kann sowohl Haar- als auch Hautfarbe meinen; im Kontext barocker Poetik mitschwingend: eine bewusst exotisierte Schönheit, die als besonders und eigen bezeichnet wird.
• Die Gegenüberstellung von »weiß und roth« versus »schwartz« ist poetologisch ein Bruch mit dem vorherrschenden Liebesdiskurs, zugleich aber eine Variation innerhalb des Topos der beauté noire, die in der europäischen Barockliteratur eine modische Strömung hatte. Die Schäferin fügt dem ein Arkadien-Motiv hinzu, wodurch Naturverbundenheit, Ursprünglichkeit und Individualität als ästhetische Werte eingeführt werden. Damit wird das Gedicht schon in der ersten Strophe zu einer kleinen poetischen Programmschrift gegen uniformierte Schönheitsnormen.
• Der Vers setzt einen klaren Gegenpol zu den bisherigen Idealen. »Schwartz« bricht die traditionelle Farbsymbolik und rückt in den Bereich des Unkonventionellen. Philosophisch kann dies als Kritik an der Bindung an archetypische Schönheitsbilder gelesen werden – wahre Schönheit ist nicht universell, sondern individuell erkannt.
• Der Kontrast zu »weiß und rot« ist radikal – das Dunkle wird zur Hauptattraktion. Das Bild der »Schäfferin« (Hirtin) ruft eine pastorale, naturverbundene Szenerie auf, in der Einfachheit und Authentizität zählen, nicht die künstlich kodierte Schönheit.
• Der Sprecher bekennt hier offen seine Vorliebe – es ist eine Selbstoffenbarung, die Mut erfordert, da sie gegen etablierte ästhetische Normen geht. Der Stolz auf das Eigene ist spürbar.
• Der Vers enthält eine implizite Ethik der Treue und Aufrichtigkeit – er steht zu der, die er liebt, ungeachtet gesellschaftlicher Schönheitsstandards. Er bekennt sich zu seiner Wahl ohne Rechtfertigungsdrang, was moralische Standhaftigkeit zeigt.
5 Schwartz vergnüget meine Seele
• Der Sprecher erklärt, dass die Farbe Schwarz seiner Seele Freude bereitet. Das ist zunächst eine poetische Liebeserklärung an eine Farbe, vermutlich in Bezug auf den Teint oder die Haarfarbe der Nigelline.
• Schwarz wird hier positiv aufgeladen – es steht nicht für Trauer oder Finsternis, sondern für sinnliche Erfüllung und emotionale Nähe. In der barocken Liebesdichtung ist dies ungewöhnlich, da hellere Farben meist mit Schönheit assoziiert werden. Die Umwertung signalisiert eine bewusste ästhetische und emotionale Parteinahme.
• Die Zeile bricht mit europäischen Farbkonventionen des 17. Jahrhunderts und greift in den zeitgenössischen Diskurs über »Schönheit« und »Exotik« ein. Schwarz wird hier zum poetischen Protest gegen den modischen Farbgeschmack und möglicherweise auch gegen kolonial-rassistische Schönheitsnormen.
• Freude an Schwarz könnte allegorisch für die Hinwendung zum Unbekannten, zur verborgenen Wahrheit oder zur Nachtseite des Daseins stehen. In einem vanitas-geprägten Weltbild kann Schwarz zugleich Liebe und Memento mori vereinen: Schönheit im Wissen um die Endlichkeit.
• Die Farbadjektivierung »Schwartz« ist hier nicht als bloße Beschreibung, sondern als klanglich gewichtiger Auftakt gesetzt. Die Alliteration in »Schwartz« und »Seele« verleiht dem Vers eine sanfte Bindung. Schwarz erscheint als ungewöhnliche Quelle der »Vergnügung« – ein paradox anmutendes Farbempfinden, das den Reiz steigert.
• Die Aussage verrät eine bewusste Umkehrung gängiger Farbassoziationen. Schwarz wird nicht mit Trauer oder Verlust assoziiert, sondern als Quelle innerer Freude. Das deutet auf eine psychische Disposition hin, die das Unerwartete liebt oder sich von gesellschaftlichen Normen absetzt.
• Die Wertsetzung von Schwarz als seelische Erfüllung könnte als Provokation verstanden werden, insofern sie Konventionen widerspricht, die Schwarz mit Negativem belegen. Ethisch spricht dies für einen Standpunkt, der Schönheit auch im vermeintlich Dunklen anerkennt.
• In der barocken Farbsymbolik wird Schwarz häufig mit Beständigkeit, Würde oder auch Vergänglichkeit verbunden. Dass es hier vergnügt, deutet auf eine höfisch-galante Ironie hin, wie sie im Liebesdiskurs des 17. Jahrhunderts vorkommt.
6 Schwartz soll meine Farbe seyn
• Der Sprecher bekräftigt seine Treue zur Farbe Schwarz als persönliches Schönheitsideal.
• Dies ist ein performativer Akt der Selbstverpflichtung: Er bindet sich ästhetisch und emotional an ein Ideal, das gesellschaftlich möglicherweise nicht dominant ist. Der Satz hat fast das Gewicht eines Gelübdes.
• Hier spricht nicht nur ein Liebender, sondern ein Autor, der sich öffentlich positioniert – er »wählt« Schwarz als seine Farbe. Das kann als literarische Inszenierung einer Gegenästhetik verstanden werden.
• Farbwahl wird zu einer Frage der Lebenshaltung. Schwarz als »Farbe sein« heißt, sich mit dem Absoluten, dem Unveränderlichen und zugleich dem Vergänglichen zu identifizieren. Es ist eine Farbmetapher für Treue im Angesicht der Zeit.
• Die Wiederholung des Farbadjektivs intensiviert den Eindruck von Entschlossenheit. Der Vers hat durch den Imperativcharakter (»soll«) eine klare, beinahe heroische Selbstzuschreibung.
• Die bewusste Wahl einer »Farbe« als Identitätsmarker deutet auf eine feste Bindung – sei es zu einer Person (die »Nigelline«) oder zu einem Ideal. Schwarz wird zum inneren Leitmotiv des lyrischen Ichs.
• Hier liegt ein Treueversprechen vor, das Beständigkeit und Loyalität ausdrückt. Die Entscheidung für Schwarz könnte für eine konsequente, unbeirrbare Haltung stehen.
• In der höfischen Dichtung des Barock sind Farbbezüge häufig Bestandteil von Emblematik und galanter Bildsprache. Die Personalisierung einer Farbe als »meine Farbe« entspricht der Praxis, Sinnbilder (hier: Schwarz) zur Charakterbeschreibung zu verwenden.
7 Biß des schwartzen Grabes Höle
• Die Bindung an Schwarz dauert bis zum Tod, bis er in das schwarze Grab hinabsteigt.
• Die Liebe oder Zuneigung ist so tief, dass sie bis zum Ende des Lebens reicht – nicht nur eine Mode oder Laune, sondern endgültig. Gleichzeitig wird Schwarz doppeldeutig: Farbe der Geliebten, aber auch Farbe des Todes.
• Der Sprecher verknüpft Eros und Thanatos – eine typische barocke Verbindung. Im barocken Kontext ist es fast Pflicht, Liebesbeteuerungen in einen Rahmen der Vergänglichkeit zu stellen.
• Das Schwarz des Grabes ist nicht nur Endpunkt, sondern möglicherweise auch Übergang in eine andere Form des Seins. Die Treue zur Farbe Schwarz könnte metaphorisch für das Festhalten an einer Wahrheit bis über den Tod hinaus stehen.
• Die Erweiterung der Farbsymbolik auf das Grab schafft eine Verbindung zwischen sinnlicher Erfahrung und finaler Endgültigkeit. Klanglich wirkt der Binnenreim »Biß … Höle« gedehnt und trägt zur Schwere des Bildes bei.
• Hier deutet sich eine existenzielle Tiefenschicht an: Die Bindung an Schwarz reicht bis in die Vorstellung vom Tod. Das zeigt eine Bereitschaft, das Dunkle als natürlichen, sogar würdevollen Abschluss des Lebens zu akzeptieren.
• Diese Aussage verweist auf eine Form von Lebens- und Liebesethos, das über das Ende hinaus Bestand hat – ein barockes Memento mori, jedoch nicht als Mahnung, sondern als Treuegelöbnis.
• Die Gleichsetzung von Farbe und Grab verweist auf die barocke Topik der Vanitas, wobei hier ein Liebesmotiv in die Todesmetaphorik integriert wird. Das »schwartze Grab« entspricht der bildhaften Übertragung von Farbe als Lebenssymbol in die Endzeitdimension.
8 Schleust den todten Cörper ein
• Das Grab schließt den toten Körper ein – eine nüchterne Beschreibung des Begräbnisses.
• Diese Zeile bringt die Endgültigkeit ins Spiel. Das Schwarz, das die Seele erfreut hat, ist am Ende auch das Schwarz, das den Körper aufnimmt.
• In der literarischen Konstruktion wird so der Kreis geschlossen: Farbe als ästhetische Präferenz in der Liebe und als letzte Farbe des Menschen. Die poetische Haltung erhält eine Totalität – vom ersten Begehren bis zum letzten Augenblick.
• Hier kulminiert das barocke Vanitas-Motiv. Das Schwarz ist nicht nur eine Liebesmetapher, sondern Symbol für die unausweichliche Vergänglichkeit, die jede Schönheit umfasst. Die Zeile kann als memento mori gelesen werden, das nicht gegen, sondern im Einklang mit der Liebe steht.
• Das Verb »schleust« ist ungewöhnlich gewählt und hat einen weichen, doch endgültigen Klang. Es evoziert das Schließen einer Lade oder eines Sarges – ein akustisches und visuelles Bild zugleich.
• Die Beschreibung des Todes als ein Einschließen hat etwas Ruhiges, ja Geordnetes. Kein Bild von Zerstörung, sondern von Bewahrung – was auf eine Haltung schließen lässt, die Tod und Dunkelheit nicht als Chaos, sondern als strukturierten Übergang begreift.
• Das Bild legt eine Haltung der Annahme nahe – die Totenruhe wird nicht gestört, sondern geschützt. Dies deutet auf Respekt und Pietät gegenüber dem Leben und seinem Ende.
• Die Metapher des Einschließens ist in der Barockliteratur Teil der rhetorischen Strategien, den Tod als Teil einer göttlichen Ordnung zu inszenieren. Gleichzeitig passt sie in den Kontext höfischer Liebeslyrik, in der absolute Treue bis ins Grab ein wiederkehrendes Motiv ist.
9 Zwar der hellen Augen Licht
• Der Sprecher beschreibt die Helligkeit und Strahlkraft der Augen der Angesprochenen. Das Adjektiv »hell« deutet auf Klarheit, Reinheit und Schönheit hin, und das »Licht« wird als leuchtendes, fast göttliches Merkmal dargestellt.
• Die Augen sind nicht nur optisch schön, sondern gelten in der barocken Liebesdichtung oft als Spiegel der Seele und Mittel der Verführung. Das »Licht« kann auch als Hinweis auf Erkenntnis oder inspirierende Kraft verstanden werden.
• Hier knüpft der Text an eine lange Tradition der europäischen Liebes- und Schönheitslyrik an, in der Augen als primäre Attraktion beschrieben werden – von Petrarca bis Opitz. Zugleich signalisiert das »Zwar« einen argumentativen Gegensatz, der auf eine Relativierung folgen wird.
• Augen stehen seit der Antike (Platon, Symposion) als Sinnesorgan für die Verbindung zwischen Sinnlichem und Geistigem. Das Licht, das sie ausstrahlen, wird in neuplatonischer Tradition als Teilhabe am idealen Licht der Wahrheit gedeutet. Das »Zwar« kündigt an, dass selbst diese höchste sinnliche Schönheit hier nicht das entscheidende Kriterium sein wird – eine Spannung zwischen Sinnesreiz und moralischer Gewichtung.
• Das Bild der »hellen Augen« ruft sofort eine visuelle, fast leuchtende Schönheit hervor; es ist ein klassisches barockes Schönheitsmotiv, das Strahlkraft und Klarheit betont. Die Alliteration hellen – Augen – Licht erzeugt einen weichen, zugleich prägnanten Klangfluss.
• »Helles Augenlicht« verweist auf Offenheit, Wachheit und geistige Präsenz. Zugleich kann es als Hinweis auf eine innere Lebendigkeit und emotionale Intensität verstanden werden, die die Figur anziehend macht.
• Das Lob der Augen ist zunächst wertneutral, doch steckt darin auch die subtile Frage, ob äußere Schönheit allein eine Wertung rechtfertigt – eine ethische Spannung, die im Verlauf der Strophe gesteigert wird.
• Augen als Metapher für Erkenntnis, Wahrheit oder Anziehungskraft sind seit der Antike ein Topos (vgl. Petrarca, höfische Minnedichtung). Abschatz greift diese Tradition auf, bereitet aber einen Kontrast zur kommenden Wertung vor.
10 Welche Pallas blau gewiesen
• Die Farbe der Augen wird als »blau« bezeichnet, mit direkter Anrufung der Göttin Pallas Athene, die für Weisheit steht. Die Formulierung »gewiesen« kann als »zugeschrieben« oder »zugeteilt« verstanden werden.
• Blauäugigkeit war in barocker Schönheitsdichtung ein Idealmerkmal, oft mit Reinheit, Kühle und Distanz assoziiert. Durch den Bezug zu Pallas wird die Schönheit mit Intellekt und Tugend verknüpft – es ist also nicht nur äußere Anmut, sondern auch geistige Qualität gemeint.
• Die Referenz auf Pallas bindet das Gedicht in einen humanistisch-klassizistischen Bildungskanon ein. Abschatz zeigt sich als barocker Dichter, der mythologische Referenzen in seine Liebesbeschreibung integriert, was beim zeitgenössischen Publikum zugleich gelehrte Raffinesse signalisiert.
• Durch Pallas wird Schönheit mit Weisheit konnotiert, was an die antike Diskussion über kalokagathia (Einheit des Schönen und Guten) erinnert. Doch im Kontext der Strophe steht diese Verbindung im Schatten der nächsten Aussage: Schönheit und Weisheit sind zwar bewundernswert, aber nicht ausschlaggebend.
• Das Bild »Pallas blau« verweist auf die blaue Augenfarbe, assoziiert mit Reinheit, Kühle und aristokratischer Schönheit. Die mythologische Referenz (Pallas Athene) gibt der Beschreibung eine erhabene, fast göttliche Aura.
• Die Verbindung zu Pallas Athene (Göttin der Weisheit) deutet auf Klugheit und geistige Distanz hin; Blau steht auch für Ruhe und Selbstbeherrschung. Dies zeichnet ein Idealbild, das nicht nur äußerlich, sondern auch intellektuell imponiert.
• Die Zuschreibung einer göttlichen Eigenschaft an eine Sterbliche wirft die Frage auf, ob dies ein unkritisches Vergöttern ist oder ironische Überhöhung. Hier kann ein leiser moralischer Zweifel mitschwingen.
• Die Farbsymbolik »blau« in der barocken Lyrik ist häufig mit Tugend und Treue verbunden; der mythologische Vergleich ist typisch für die concettistische Praxis des Barock, wo ein prägnanter Einfall die Schönheit adelt.
11 Wird von Paris hoch gepriesen
• Hier tritt Paris aus der griechischen Mythologie auf, der im Schönheitswettbewerb zwischen Hera, Athene (Pallas) und Aphrodite den goldenen Apfel vergab. Er preist die von Pallas verkörperten Eigenschaften, gibt aber letztlich nicht ihr den Sieg.
• Die Anspielung erinnert daran, dass Paris zwar Athenes Schönheit und Weisheit anerkennt, sie jedoch zugunsten einer anderen (Aphrodite) zurückstellt. Für die gelobte Frau bedeutet das: Selbst wenn sie in mythologischen Maßstäben großartige Eigenschaften hat, ist dies kein Garant für den »Preis«.
• Die mythologische Referenz dient hier als literarischer Topos, der den Vergleich der Geliebten mit antiken Göttinnen in den Rahmen der europäischen Dichtungstradition stellt. Zugleich ist es ein ironischer Kommentar zu den Kriterien männlicher Wahl: Lob kann vorhanden sein, aber der Preis wird nach anderen Maßstäben vergeben.
• Hier wird die Spannung zwischen objektivem Wert und subjektiver Entscheidung angedeutet. Paris’ Urteil steht paradigmatisch für die Willkür menschlicher Vorlieben, die sich nicht zwingend an Tugend oder Weisheit orientieren. Im Hintergrund schwingt die Frage: Was wiegt schwerer – Vernunft oder Begehren?
• Die Anspielung auf den Paris-Mythos (Urteil des Paris) verleiht der Szene einen erzählerischen Schwung. »Hoch gepriesen« klingt feierlich, verstärkt durch das Binnenreimgefühl zwischen »gewiesen« (V.10) und »gepriesen« (V.11).
• Die Figur erhält die Bestätigung ihrer Schönheit nicht nur aus subjektiver Zuneigung, sondern aus einem mythischen, »objektiven« Urteil – was ihre Attraktivität sozial und kulturell legitimiert.
• Paris’ Urteil im Mythos führte zum Trojanischen Krieg; die »hohe Preisung« trägt also den Keim des Konflikts in sich. Hier könnte Abschatz subtil warnen, dass Schönheit, selbst wenn sie anerkannt ist, verhängnisvolle Folgen haben kann.
• Die Referenz auf Paris ist Teil des barocken Emblematismus: ein mythologisches Exempel als allegorische Verstärkung. Gleichzeitig erinnert es an die Tradition der »Schönheitskonkurrenz« in Minneliedern und Sonetten.
12 Aber hebt den Apffel nicht
• Trotz Anerkennung der Schönheit (und Weisheit) wird die Frau nicht mit dem symbolischen Preis ausgezeichnet – sie erhält den Apfel nicht.
• Das »Aber« bricht die Lobeshymne ab und setzt eine klare Priorität: Schönheit und geistige Qualitäten allein reichen nicht aus, um die höchste Auszeichnung (die Liebe, die Gunst, den Sieg) zu gewinnen. In der Mythologie geht der Apfel an Aphrodite, die Paris mit der schönsten Frau (Helena) verspricht – also an sinnliche, erotische Verheißung, nicht an intellektuelle oder tugendhafte Vollkommenheit.
• Hier liegt ein barocker Kontrast- und Pointenmechanismus: die Erhebung zu höchsten Idealen und dann der abrupte Sturz aus dieser Höhe. Es ist auch ein selbstreflexiver Kommentar über die Instabilität von Schönheitsurteilen in Kunst und Gesellschaft.
• Diese Pointe rührt an den Kern barocker Weltsicht: die Eitelkeit (Vanitas) aller äußeren und selbst geistigen Vorzüge, wenn sie nicht dem Maßstab des Begehrens entsprechen. Der Apfel steht als Symbol für die höchste Anerkennung, doch diese hängt nicht an objektiver Würde, sondern an subjektiver, oft willkürlicher Wahl. Insofern steckt hier ein skeptischer Blick auf menschliche Urteile und Wertehierarchien – eine Vorahnung moderner Relativismus-Debatten.
• Der Vers bricht den bisherigen Lobfluss abrupt. Das »Aber« erzeugt eine Antithese zu den vorigen drei Versen; der »Apfel« als Preis der Schönsten bleibt unerreicht. Die Kürze und Härte der Aussage steigert ihre Wirkung.
• Die Pointe wirkt wie eine Zurückweisung oder Einschränkung: Trotz aller Schönheit erreicht sie nicht den höchsten Preis. Dies kann Eitelkeit dämpfen und die Figur als »zweite Wahl« positionieren.
• Hier wird der Maßstab deutlich: Äußere Reize, selbst in mythischer Erhöhung, genügen nicht, um das höchste Gut zu erlangen. Es schwingt eine moralische Wertung mit, die vielleicht auf Tugend, Charakter oder andere Qualitäten abzielt, die über Schönheit hinausgehen.
• Das Bild des »Apfels« aus der Paris-Sage steht für die absolute Schönheit, die zur Katastrophe führt. Indem der Apfel hier nicht verliehen wird, wendet Abschatz die bekannte Erzählung leicht ab – eine barocke Spielart des Mythos, bei der der Leser die Abweichung bewusst registriert.
13 Der Zytheren süsses Blicken
• Gemeint ist der liebliche Blick der »Zytheren«, ein poetischer Name für Aphrodite/Venus, deren Geburtsort Kythera (griech. Kythēra) hier als »Zytheren« erscheint.
• Die Frau, um die es geht, wird mit der Liebesgöttin identifiziert – nicht nur ihre Schönheit, sondern besonders ihr Blick wird als göttlich süß beschrieben. Das ist eine subtile Überhöhung, die zugleich eine erotische Konnotation trägt.
• Abschatz spielt mit der Tradition barocker Liebeslyrik, in der mythologische Anrufungen nicht nur schmücken, sondern als Distanzierung und Sublimierung dienen. Der reale Blick der Geliebten wird in einen kulturell kodierten Mythos übersetzt.
• Die Bezugnahme auf Venus berührt die Frage nach der Verbindung von Sinnlichkeit und Idealität: Schönheit erscheint als Manifestation eines höheren Prinzips (platonische Schönheitsidee), das im Konkreten sichtbar wird.
• Der Vers eröffnet mit einer anmutigen Personifikation — »Zytheren« (Venus, Göttin der Liebe) wird über ihr »süsses Blicken« charakterisiert. Die Sinnlichkeit liegt weniger in einer körperlichen Beschreibung als in der visuellen Anmut, wodurch eine feine Eleganz geschaffen wird.
• Der Sprecher projiziert auf Nigelline die Eigenschaften der Liebesgöttin, was auf eine Idealisierung und Überhöhung des weiblichen Objekts hinweist. In der Psyche des lyrischen Ichs entsteht eine Überblendung von Mythos und Realität, die zugleich Distanz und Bewunderung erzeugt.
• Die Zuschreibung göttlicher Attribute kann als unkritische Verehrung gelesen werden, in der die Person zur Projektionsfläche erotisch-ästhetischer Ideale wird. Dies wirft Fragen nach der Reduktion der Person auf symbolische Rollenbilder auf.
• Der Mythos der »Zytheren« knüpft an die Tradition der petrarkistischen Liebeslyrik und an den barocken Topos der »mythologischen Allegorisierung« an. Der Vers zeigt, wie höfische Dichtung der Spätphase des Barock mythologische Metaphern zur sozialen und erotischen Codierung von Begehren einsetzt.
14 Die aus ihrer Augen Nacht
• Beschrieben wird die Dunkelheit ihrer Augen (»Augen Nacht«) – eine dunkle, vielleicht schwarzbraune Färbung, die zum Gedichttitel passt.
• Die Dunkelheit ist nicht bedrohlich, sondern geheimnisvoll und anziehend. Sie schafft einen Kontrast, der umso stärker das Leuchten betont, das gleich im nächsten Vers erscheint.
• Der Ausdruck »Augen Nacht« ist ein barockes Oxymoron in Vorbereitung: Aus der Dunkelheit soll Licht strahlen. Abschatz nutzt diese barocke Licht-Dunkel-Polarität als stilistisches und symbolisches Mittel.
• Hier zeigt sich eine für die Barockzeit typische Dialektik: Schönheit ist nicht rein Licht, sondern enthält auch das Dunkle; das Erkennen des Schönen geht über Gegensatzpaare (hell/dunkel, Tag/Nacht).
• Das Bild der »Augen Nacht« kontrastiert das bisher Helle (Venus) mit einem Moment dunkler, geheimnisvoller Schönheit. Die Synästhesie von Nacht und Blick verleiht dem Vers eine reizvolle Ambivalenz zwischen Anziehung und Gefahr.
• »Augen Nacht« deutet auf eine unergründliche, vielleicht auch gefährliche Tiefe im Wesen der Frau hin, die zugleich Anziehungskraft besitzt. Der Sprecher scheint von dieser Mischung aus Unnahbarkeit und Verlockung fasziniert.
• Hier schwingt die barocke Moralvorstellung mit, dass Schönheit und Verführung nicht rein positiv sind, sondern auch moralische Prüfungen bergen können. »Nacht« kann die ethische Warnung vor der Macht erotischer Reize sein.
• Die Metapher der »Augennacht« ist ein barockes Oxymoron in Miniatur — das Sinnesorgan als Träger von Licht (»Blick«) und Dunkelheit zugleich. Das Motiv ist verwandt mit der frühneuzeitlichen »schwarzen Sonne« (poetisch-symbolisches Paradox).
15 Kunte Sonnen-Strahlen schicken
• Aus dieser Augen-Nacht sendet die Frau »kunte« (bunte, strahlende) Sonnenstrahlen. Das ist das zentrale Bild der Strophe: Licht aus der Dunkelheit.
• Erotisch gelesen: Der Blick der Geliebten wirkt anziehend, belebend, vielleicht überwältigend – das Licht ist nicht neutral, sondern farbig, also sinnlich angereichert.
• In der barocken Emblematik sind Sonnenstrahlen oft Zeichen göttlicher oder königlicher Gunst; hier verschmilzt die erotische Wirkung mit einem höfischen Lobgestus. Der Vers ist zugleich Kompliment und politisch-kulturelles Codespiel.
• Das Paradox des Lichtes aus der Nacht erinnert an neuplatonische und mystische Motive: Das Höchste ist oft im Gegensatz verborgen; die Dunkelheit der Materie kann ein Träger des geistigen Lichts sein.
• Die »bunten« Sonnenstrahlen aus der Nacht der Augen erzeugen ein paradoxes Farb- und Lichtspiel. Die Mischung aus Dunkelheit und Farbe intensiviert das Sinnesbild und steigert die visuelle Opulenz des Gedichts.
• Der Sprecher erlebt die Augen als Quelle wechselhafter, fast übernatürlicher Eindrücke — eine Projektion emotionaler Erregung und innerer Unruhe. Das »bunte« deutet auf Vielfalt der Gefühle und Reize hin, die vom Blick ausgehen.
• Die Darstellung kann als Sinnbild für die doppelte Wirkung weiblicher Schönheit gelesen werden: sie ist nicht nur gefällig, sondern auch veränderlich, überwältigend, möglicherweise verführend.
• Die Lichtmetaphorik ist typisch für den Barock, wo »Sonnenstrahlen« nicht nur physisch verstanden, sondern als Symbol für Liebe, Gnade oder göttliche Inspiration verwendet werden. Der Vers verbindet mythologische Liebessprache mit dem emblematischen Licht-Schatten-Spiel barocker Poetik.
16 Hat den Preiß darvon gebracht.
• Diese Wirkung – der süße Blick, das Licht aus der Dunkelheit – hat der Frau den Preis (den Sieg, den Vorrang) eingebracht.
• In einem höfischen oder spielerischen »Wettbewerb« um Schönheit und Anmut ist sie die Siegerin. Der Preis ist nicht nur metaphorisch, sondern meint die unangefochtene Vorrangstellung in der Gunst des lyrischen Ichs oder der Gesellschaft.
• Der Vers schließt das kleine Emblem (Blick – Dunkelheit – Licht – Preis) ab, wie in einem barocken Sonettteil. Die Struktur folgt der rhetorischen Steigerung, die zum Preis führt.
• Hier wird Schönheit als wirkmächtige Kraft dargestellt, die soziale Ordnung beeinflusst (Preisvergabe), und als etwas, das nicht nur subjektiv empfunden, sondern objektiv anerkannt wird – eine Anspielung auf die Idee einer allgemein gültigen Schönheitsnorm.
• Der Vers schließt die Strophe pointiert ab, indem er das vorangegangene Lob als Grund für eine »Auszeichnung« formuliert. Er wirkt wie der Höhepunkt eines galanten Kompliments.
• Das lyrische Ich rationalisiert seine Bewunderung, indem es sie in ein quasi-objektives Urteil (»den Preis gewonnen«) kleidet — was zugleich die Funktion der Strophe als Lobpreisung festigt.
• Die »Preisvergabe« impliziert eine normative Wertung weiblicher Schönheit. Aus heutiger Sicht kann dies als Objektivierung problematisiert werden, im Barock jedoch war diese Form der ästhetisch-gesellschaftlichen Bewertung ein akzeptiertes Teil des galanten Diskurses.
• Der Ausdruck »Preis bringen« verweist auf den poetischen Wettstreit um das vollkommenste Lob. Dies steht in der Tradition barocker »Preisgedichte« und Wettbewerbsrhetorik, in der Schönheit, Tugend und Anmut nach festen poetischen Mustern inszeniert wurden.
17 Göldner Locken stoltze Pracht
• Das lyrische Ich beschreibt das Haar der Nigelline als goldfarben, glänzend und prächtig. Die Adjektive »göldner« und »stoltze« verstärken den Eindruck von Kostbarkeit und Selbstbewusstsein.
• »Goldene Locken« sind seit der Antike ein poetisches Topos für Schönheit, Sinnlichkeit und begehrenswerte Weiblichkeit. Die Zuschreibung »stoltze Pracht« kann zugleich Bewunderung und latente Ironie enthalten, da Stolz in der frühneuzeitlichen Moraltradition ambivalent konnotiert ist.
• Hier greift Abschatz auf die barocke Kunstsprache zurück, in der Haarfarben metaphorisch aufgeladen werden — Gold steht nicht nur für Schönheit, sondern auch für Verführungspotenzial und weltliche Eitelkeit.
• Goldene Locken können als Symbol für das Spannungsfeld zwischen Natur und Kunst gedeutet werden: Schönheit als natürliche Gabe, die jedoch sofort in den Bereich des Begehrens und der Verführung gezogen wird. Damit berührt der Vers die barocke Erkenntnis, dass äußere Pracht vergänglich ist und geistig relativiert werden muss.
• Glanzbild aus Farbe und Stofflichkeit: »göldner« + »Pracht« evoziert Licht, Schimmer, höfischen Prunk. Alliteration/Gemurmel der L-/k-Laute gibt Fülle und Fassung.
• Idealisiertes Schauobjekt der höfischen Begierde; der Sprecher zeigt sich anfällig für visuelle Reize und Statussymbole (Pracht → Prestige).
• Schönheit wird als Mittel der Wirkung (und Hierarchie) gefasst; latent objektivierend—die Person hinter den Locken verschwindet hinter dem Glanz.
• Barocktopos »Haar« als Fessel/Netz der Liebe (venatio amoris); »golden« markiert die traditionelle höfische Schönheitsnorm. Auftakt für die Antithese zur Dunkelhaarigen im Titel.
18 Mag den leichten Nero fangen:
• Die Schönheit Nigellines könnte sogar den römischen Kaiser Nero »fangen«, d. h. gefangen nehmen oder betören. »Leicht« ist hier im Sinne von leichtsinnig oder moralisch labil zu verstehen.
• Nero gilt in der europäischen Kulturgeschichte als Inbegriff von Dekadenz, Grausamkeit und hemmungsloser Lustbefriedigung. Dass ihre Locken ihn »fangen« könnten, suggeriert, dass selbst ein an Ausschweifungen gewöhnter Herrscher ihrer Anziehungskraft erliegen würde.
• Abschatz setzt mit der Nero-Anspielung eine gelehrte, historisch-mythologische Referenz, wie sie im barocken Gesellschaftsdiskurs üblich war. Es zeigt den poetischen Wettstreit in der höfischen Dichtkunst: Wer kann die Wirkung der besungenen Schönheit durch berühmte historische Beispiele am pointiertesten belegen?
• Nero steht als Symbolfigur für die menschliche Unfähigkeit, Maß zu halten. Der Vers reflektiert die These, dass sinnliche Schönheit die Macht hat, selbst diejenigen, die im Exzess leben, noch weiter ins Ungleichgewicht zu treiben — und wirft die Frage auf, ob der Mensch jemals Herr seiner Leidenschaften ist.
• Scharfer Einschnitt durch das Eigennamen-Signal »Nero«; die Pointe wird vorbereitet.
• »leicht« spielt doppelt: leichtsinnig/oberflächlich und leicht zu fangen. Das Bild unterstellt: Blonde Pracht wirkt auf den Eitlen/Impulsiven (Nero als Emblem von Laune, Exzess, Theatralik).
• Ein wertender Blick entsteht: Wer sich vom bloßen Glanz fangen lässt, gilt moralisch als »leicht«. Gleichzeitig problematisch: Schönheit wird strategisch als Fangmittel gesetzt.
• Exemplum-Technik: der römische Kaiser als typisierter Lasterspiegel (tyrannis, Luxus). Barocke Antithetik: glänzende Oberfläche ↔ unkluger Adressat. Pointe-Syntax (»mag … fangen«) bereitet die Gegenwendung der folgenden Zeilen.
19 Bleibt das klügste Wild nicht hangen/
• Selbst das »klügste Wild« geht in einer Falle zugrunde; der Vers deutet an, dass selbst der Vorsichtigste in den Bann einer Verführerin geraten kann.
• Das »klügste Wild« steht hier metaphorisch für einen erfahrenen, rationalen Mann, der sich gegen Liebesfallen zu wappnen glaubt, aber letztlich doch in ihnen gefangen wird.
• Der Jagdmetapher entspricht eine lange Tradition in der Liebeslyrik, in der das männliche Begehren mit der Rolle des Jägers und die Frau mit der des Wildes assoziiert wird — hier jedoch wird das Bild subtil umgekehrt: Die Frau ist der Jäger, der Mann das Wild.
• In dieser Umkehrung steckt eine anthropologische Einsicht: Selbst Vernunft und Erfahrung schützen nicht vor den irrationalen Kräften der Begierde. Es ist eine Variation des barocken memento mori, erweitert um ein memento cupiditatis — erinnere dich der Macht des Begehrens.
• Jagdmetaphorik intensiviert sich: »klügste Wild« paradoxe Verbindung (das Tier als listiges Gegenüber). Der Zeilenbruch staut die Erwartung vor der Antwort im nächsten Vers.
• Der Sprecher verlagert die Szene von Hof und Bühne (Nero) in den Wald der List und Gegenlist. Er imaginiert die Liebesbegegnung als Wettkampf der Intelligenzen.
• Problematisch ist die Reduktion von Menschen auf »Wild«—ein Machtspiel, in dem List legitim wirkt. Gleichzeitig schimmert eine Norm auf: Wer klug ist, lässt sich nicht vom Offensichtlichen (bloßer Glanz) fangen.
20 Wo die Schlinge schwartz gemacht?
• Die rhetorische Frage impliziert: Eine Falle, deren Schlinge »schwarz gemacht« ist, hat besondere Tarnkraft und wird noch weniger bemerkt. Übertragen heißt das: Dunkles Haar wirkt noch unberechenbarer und verführerischer als blondes.
• Hier liegt ein ironisches Spiel vor: Nach der Preisung der »göldnen Locken« folgt die Anspielung auf schwarze Locken als noch gefährlichere Falle — ein kokettes Wechselspiel zwischen verschiedenen Schönheitsidealen.
• Der Dichter zeigt virtuos den barocken Kontrastgebrauch: Hell und Dunkel, Gold und Schwarz als ästhetische und moralische Gegensätze, die in der Liebesdichtung gezielt gegeneinander ausgespielt werden.
• Die »schwarze Schlinge« kann als Symbol für die unsichtbaren, dunklen Triebkräfte gelesen werden, die hinter der Fassade der Schönheit lauern. Sie wirft die Frage auf, ob die stärkste Verführung nicht gerade aus dem Verborgenen, Dunklen kommt — ein Gedanke, der an barocke Skepsis gegenüber der Sinneswelt erinnert.
• Die Frageform schließt als Stichwortpointe; der Farbkontrast kulminiert: »schwartz« gegen »göldner«. »Schlinge« gibt ein hartes Schluss-Monosyllabengerüst, das zuschnappt.
• Suggestion von Raffinement: Nicht der Glanz, sondern die getarnte, geschwärzte Schlinge fängt sogar das »klügste« Wild. Übertragen: Die dunkle, weniger »protzig« inszenierte Schönheit – Nigellines »schwartz-braun« – wirkt subtiler, tiefer, unmerklicher.
• Verführerische »List« wird positiv gesetzt; das wirft Fragen nach Manipulation und Verantwortlichkeit in Liebesspielen auf. Zugleich steckt ein Konter gegen oberflächliche Schönheitsnormen: Wer klug ist, reagiert nicht auf »Pracht«, sondern unterliegt dem Raffinierten.
• Barockes concetto: Farbe als Argument (Farbantithese dient der Wertumkehr). Die geschwärzte Schlinge spielt auf Jagdpraxis an (Schlingen schwärzen → weniger Reflex, bessere Tarnung) und legitimiert die Präferenz für die »schwartz-braune« Nigelline. Rhetorische Frage als endreimige Pointe, die die vorangehende Antithese schließt.
21 Braunes Haar kan auch verdienen/
• Die Aussage stellt fest, dass braunes Haar ebenfalls »verdienen« kann – gemeint ist: verdient Lob, Bewunderung oder poetische Feier.
• Hier wird der verbreiteten galanten und barocken Vorliebe für blondes Haar widersprochen. Die »schwarze« oder »braune« Schönheit, oft exotisiert oder marginalisiert in der höfischen Dichtung, wird gleichwertig eingeführt.
• Abschatz nimmt Stellung zur literarischen Tradition, die in petrarkistischer und neulateinischer Liebeslyrik meist die blonde, hellhäutige Dame idealisiert. Er setzt damit ein bewusstes poetisches Korrektiv und reflektiert über Schönheitsnormen in der Poesie selbst.
• Schönheit wird hier nicht als absolut und statisch verstanden, sondern relativ und kontextabhängig. Die Aussage impliziert eine Ethik der Vielfalt und eine Abkehr vom monolithischen Schönheitsbegriff – was im barocken Kontext eine gewisse geistige Liberalität verrät.
• Der Vers bricht mit einem gängigen Schönheitsideal des Barock, das oft hellblondes Haar als Inbegriff klassischer Schönheit stilisierte. Die Formulierung »kan auch verdienen« deutet eine Rehabilitierung der brünetten Schönheit an und bringt Farbe (Braun) als legitimen ästhetischen Wert ins Spiel.
• Hier klingt ein leichter Verteidigungszug an – als müsse der Sprecher Nigellines Schönheit gegen gesellschaftliche Präferenzen verteidigen. Zwischen den Zeilen ist ein Stolz auf das Individuelle und Unkonventionelle spürbar.
• Der Vers verweist implizit auf eine Haltung, die Vielfalt anerkennt und Schönheit nicht auf ein starres Ideal reduziert. Die »Verdienst«-Metapher gibt der körperlichen Eigenheit eine Art moralische Aufwertung.
• In der galanten Dichtung des 17. Jahrhunderts wird die Farbe des Haars häufig metaphorisch überhöht. Blonde Locken gelten als »sonnengleich«, braune oft als »erdverbunden«. Abschatz inszeniert hier einen Gegenentwurf zur konventionellen Lobdichtung, was zugleich Teil einer spielerischen Antithetik im barocken Petrarkismus ist.
22 Gleich dem gelben/ Zahl und Lied:
• »Gelb« bezeichnet blondes Haar; »Zahl und Lied« meint sowohl Zahl im Sinne von Wert oder Maß (numerische Bewertung, Rangordnung) als auch poetische Darstellung (»Lied«). Braunes Haar sei also dem blonden in Wert und poetischer Würdigung gleichgestellt.
• Dies ist ein direkter Angriff auf die damalige Rangordnung in Schönheitsdiskursen, in der blond über braun stand. Es wird eine Gleichrangigkeit postuliert, die der gängigen Hierarchie widerspricht.
• Die Formulierung verweist zugleich auf das barocke Verständnis von Poesie als einer Kunst, die Schönheit »misst« (Zahl) und »verklärt« (Lied). Abschatz reflektiert über die eigene Rolle des Dichters als Schöpfer und Normgeber in dieser Wertung.
• Der Vers transportiert eine Gleichheitsidee: Schönheit ist nicht durch ein einziges Paradigma (helles Haar) bestimmt, sondern kann in verschiedenen Erscheinungen gleichen Rang haben. Im Hintergrund steht die Erkenntnis, dass Werturteile kulturell konstruiert sind und veränderlich bleiben.
• »Gelb« meint hier blondes Haar; es wird mit Musik und Mathematik (»Zahl und Lied«) in Verbindung gebracht, also mit harmonischer Vollkommenheit. Der Vers stellt braunes Haar bewusst auf dieselbe Ebene der Harmonie wie das blonde.
• Der Vergleich deutet auf ein Bedürfnis, Gleichwertigkeit zu formulieren, was auf ein bewusstes Infragestellen herrschender Schönheitsnormen schließen lässt. Der Sprecher zeigt hier Selbstsicherheit im Abweichen vom Mainstream.
• Durch die Gleichstellung wird ein moralischer Anspruch erhoben – Schönheit liegt nicht in der Uniformität, sondern in der individuellen Vollkommenheit.
• »Zahl und Lied« sind barocke Chiffren für kosmische Ordnung (Pythagoras, Sphärenharmonie). Die Wendung deutet an, dass Nigellines Schönheit in ein universales Harmonieprinzip eingebettet ist, unabhängig von Haarfarbe.
23 Zeuge/ wer an Nigellinen
• Der Dichter ruft einen Zeugen auf – jeder, der Nigelline sieht, könne bestätigen, dass braunes Haar ebenso würdig ist.
• Der Zeugenaufruf steigert den rhetorischen Nachdruck. Abschatz inszeniert sich als Anwalt der braunhaarigen Schönheit, stützt seine Behauptung durch die Autorität des unmittelbaren Anschauens.
• Hier wird das Publikum direkt in die Argumentation hineingezogen: der Leser oder Zuhörer wird zum Mitbeobachter, wodurch das Gedicht eine performative Dimension erhält – es geht nicht nur um Beschreibung, sondern um Überzeugung.
• Die Idee, dass Anschauung und Erfahrung als Beweis dienen, spiegelt ein frühneuzeitliches Spannungsverhältnis zwischen Empirie und tradiertem Autoritätsglauben. Wahrheit über Schönheit wird nicht nur aus Tradition, sondern aus persönlicher Wahrnehmung gewonnen.
• Der Leser wird als Zeuge aufgerufen – dies verleiht der Aussage den Charakter eines gerichtlichen Beweises. Die ästhetische Behauptung wird performativ bestätigt: Nigelline verkörpert den Beweis.
• Das Zeugenmotiv deutet auf eine emotionale Überzeugungskraft: Der Sprecher will nicht nur subjektiv schwärmen, sondern objektiv überzeugen. Das Bedürfnis nach Bestätigung durch Dritte deutet auf eine gesellschaftliche Debatte um Schönheitsmaßstäbe.
• Schönheit wird hier nicht als private Ansicht, sondern als intersubjektiv überprüfbares Gut behandelt – fast schon als eine Form von »Wahrheit«.
• Der Aufruf »Zeuge« ist ein Topos der barocken Liebeslyrik und greift auf Gerichts- und Rhetorikmetaphorik zurück (Testimonium). Es zeigt die Nähe der galanten Lyrik zu argumentativen Strukturen.
24 Ein recht würdig Beyspiel sieht.
• Nigelline wird als ein »recht würdiges Beispiel« für die Schönheit braunen Haares bezeichnet – mustergültig, exemplarisch.
• Diese Zuschreibung erhebt Nigelline zu einer paradigmatischen Figur, die nicht nur für den Sprecher, sondern für das poetische Publikum zum Maßstab wird.
• Abschatz verankert sein poetisches Plädoyer in einem konkreten Einzelfall. Das »Beispiel« ist zugleich ein Argumentationsmittel in der rhetorischen Struktur des Gedichts.
• Durch die Hervorhebung des »Beispiels« reflektiert der Vers über den Zusammenhang von Ideal und Individuum: das Einzigartige einer Person kann ein allgemeines Ideal begründen. Hier begegnen wir einer barocken Spielart platonischer Ideenlehre, in der das Sinnliche (Nigelline) auf ein allgemeines, ideelles Schönheitsprinzip verweist.
• Nigelline wird zur Musterfigur erklärt – eine Verkörperung würdiger Schönheit, die den Status eines Exemplums hat. »Würdig« unterstreicht die noblen, nicht nur sinnlichen Qualitäten.
• Der Vers kulminiert in der Selbstsicherheit des Sprechers: Nigelline ist nicht nur schön, sondern vorbildhaft. Dies gibt dem persönlichen Gefühl eine überindividuelle Legitimation.
• Schönheit wird mit Würde verknüpft; sie ist nicht bloß äußerlich, sondern mit sittlichen Qualitäten assoziiert. Der Sprecher verschmilzt ästhetische und moralische Wertmaßstäbe.
• Die Verbindung von Schönheit und moralischer Würde ist typisch für den barocken Liebesdiskurs, in dem äußere Anmut oft als Spiegel innerer Tugend gedeutet wird. Abschatz folgt hier einer petrarkistischen Tradition, transformiert sie aber, indem er das Merkmal »braunes Haar« statt des konventionellen Blondtons erhöht.
25 Rühmt der rothen Schmincke Zier/
• Der Sprecher kommentiert die Schönheit, die durch »rote Schminke« – also Wangenrouge oder Lippenrot – hervorgehoben wird. Dies ist eine modische Konvention des 17. Jahrhunderts, in der kosmetische Akzentuierung, besonders in höfischen Kreisen, als Ausdruck von Eleganz galt.
• Der Vers trägt einen leichten Unterton der Distanz – »rühmt« ist imperativisch, fast als Aufforderung an andere, nicht an sich selbst. Damit schiebt der Sprecher den Wert solcher äußerlichen Künstlichkeit von sich weg, als gehöre sie zu einer anderen ästhetischen Welt.
• Hier wird eine kulturelle Schönheitsnorm aufgegriffen, die durch das barocke Spiel mit Schein und Sein charakterisiert ist: Schönheit ist eine inszenierte Oberfläche, die von der Gesellschaft mit Anerkennung belohnt wird, aber nicht zwingend die innere Wahrheit widerspiegelt.
• betrachtet wird hier die rote Schminke (gemeint ist vermutlich Rouge auf den Wangen oder Lippen) als ein traditionell anerkanntes Schönheitsmerkmal aufgeführt. Der Dichter verweist auf eine Farbästhetik, die der galanten Barockzeit entspricht, in der künstliche Farbgebung den Reiz unterstreichen sollte.
• spiegelt der Vers ein distanziertes, beinahe spielerisches Zulassen fremder Schönheitsideale: Er anerkennt die Attraktivität des Schmucks, übernimmt ihn aber nicht als eigene Präferenz.
• ist eine leise Wertung spürbar: Schminke kann als Ausdruck von Künstlichkeit verstanden werden, was in manchen moralischen Diskursen der Zeit kritisch gesehen wurde; hier wird sie zwar nicht verurteilt, aber auch nicht zum Ideal erhoben.
• markiert der Vers den Einstieg in eine komparative Reihung. Abschatz nutzt die Topik der »pictura« (Schmückung des Körpers) aus der petrarkistischen Tradition, um den Kontrast zum eigenen Begehren vorzubereiten.
• Der Vers spielt auf die Fragwürdigkeit von »gemachter« Schönheit an. In einer barocken, vanitas-geprägten Sichtweise könnte »rote Schminke« als Memento mori gelesen werden – eine farbige Hülle über der Vergänglichkeit, eine Illusion, die vom Verfall nicht schützt.
26 Last die weiße Cloris prangen
• »Cloris« ist ein aus der antiken Mythologie stammender Name (lat. Chloris, griechische Göttin der Blumen), im Barock häufig als poetisches Pseudonym für eine schöne Frau verwendet. Sie wird mit makelloser, heller Haut (»weiße Cloris«) assoziiert.
• Der Sprecher delegiert erneut: »Last … prangen« ist eine ironisch anmutende Erlaubnis – er gewährt Cloris und denjenigen, die sie bewundern, ihren Ruhm. Indirekt distanziert er sich jedoch von diesem Ideal.
• Es schwingt ein spielerisches poetisches Rollenspiel mit: das Aufrufen einer mythologischen Figur in der Liebeslyrik war im Barock ein rhetorisches Ornament. Der Autor nutzt es hier bewusst als Kontrastfolie zur Nigelline, die sich von solchen Idealen absetzt.
• Das »Prangen« verweist auf Eitelkeit und öffentliche Zurschaustellung. In einer moralischen Lesart könnte dies als Symbol für die Oberflächenorientierung menschlicher Wertschätzung gesehen werden – Schönheit wird zum sozialen Kapital.
• erscheint hier »Cloris« als mythologisch-poetischer Name für eine weiße Schönheit (Cloris = Flora, die blühende Göttin), deren Teint mit makelloser Helligkeit assoziiert wird. Das Verb »prangen« verstärkt den Eindruck von äußerer Strahlkraft.
• tritt eine Haltung der Großzügigkeit hervor: Der Sprecher gönnt »Cloris« ihre Schau, fühlt sich dadurch selbst aber nicht beeinflusst.
• könnte man darin ein Lob der Vielfalt sehen – jede möge nach ihrer Art glänzen; der Sprecher verweigert eine ausschließliche Normierung auf das Helle.
• greift Abschatz hier auf die barocke Allegorisierung zurück: Cloris ist eine literarische Chiffre aus antiker und bukolischer Dichtung, oft Sinnbild für den Frühling und jungfräuliche Schönheit. Das Weiß steht zugleich für Unschuld und gesellschaftlich akzeptierte Weiblichkeit.
27 Mit dem Schnee der glatten Wangen;
• Der »Schnee« steht metaphorisch für Reinheit und Kälte, zugleich für den hellen Teint. »Glatte Wangen« betonen Jugendlichkeit und Makellosigkeit.
• In der Kombination mit der vorangegangenen Erlaubnis (»Last … prangen«) wirkt diese Beschreibung wie ein bewusst überhöhtes Idealbild – das der Sprecher nicht für sich beansprucht. Das Weiß wird fast steril, unlebendig, als Gegenpol zur Wärme dunkler Hauttöne.
• Der Schnee als Bild ist doppeldeutig: einerseits poetische Überhöhung, andererseits Vanitas-Symbol, da Schnee schnell schmilzt. So könnte das Bild eine leise Kritik am flüchtigen Glanz äußerer Schönheit enthalten.
• Hier wird der klassische Gegensatz zwischen »kalter, steriler Vollkommenheit« und »lebendiger, unkonventioneller Schönheit« vorbereitet. Der Vers legt die Basis für die Wertverschiebung im folgenden Vers: Schönheit wird nicht nach allgemeinem Konsens, sondern nach individueller Resonanz bewertet.
• wird das Bild weiter verfeinert: Schnee steht für Reinheit, Kälte, glatte Perfektion. Die »glatten Wangen« vermitteln einen haptischen und visuellen Eindruck makelloser, jugendlicher Haut.
• wirkt dieses Ideal möglicherweise distanziert: Schnee ist schön, aber kalt – es fehlt Wärme, Tiefe, Leidenschaft. Diese Kühle könnte bewusst als Kontrast zu der Wärme dunklerer Hauttöne gesetzt sein.
• kann der Schnee als Symbol für Unnahbarkeit gelesen werden, was für den Sprecher kein anzustrebendes Ideal ist. Er erkennt die Schönheit an, sieht sie aber nicht als Reiz für Zuneigung.
• ist das »Schnee«-Motiv ein Klassiker der Liebesdichtung seit der Antike und im Barock fast obligatorisch; es verweist zugleich auf Reinheitsmetaphern und auf die Tradition des »Schnee-Rosen«-Kontrasts (Weiß und Rot als Zeichen weiblicher Schönheit).
28 Schwartz allein beliebet mir.
• Der Sprecher bekennt offen seine Präferenz: die dunkle Schönheit der Nigelline ist ihm allein lieb. »Schwartz« bezieht sich auf Haar- oder Hautfarbe, möglicherweise auch metaphorisch auf Temperament.
• Dies ist die pointierte Absetzung vom herrschenden Schönheitsideal des 17. Jahrhunderts, das helle Haut als aristokratisches Merkmal bevorzugte. Das Bekenntnis trägt eine Spur von Provokation und Individualität.
• Der Vers fungiert als Gegenmanifest: der Sprecher entwirft ein eigenes Ideal, das nicht nur gegen modische Konvention, sondern auch gegen mythologisch-poetische Tradition steht. Im Kontext der gesamten Dichtung wird Nigelline so zur Projektionsfigur einer »anderen« Schönheit.
• Die Aussage enthält eine Reflexion über subjektive Werturteile: Schönheit ist kein absolutes, objektives Maß, sondern eine Sache persönlicher Resonanz und innerer Übereinstimmung. In barocker Lesart könnte dies als kleine Revolte gegen die Tyrannei der Konvention gelesen werden, eine Behauptung der Freiheit des Geschmacks.
• kulminiert die Strophe im persönlichen Bekenntnis: Das Schwarz – gemeint ist die dunkle Haut- oder Haarfarbe der »Nigelline« – ist für den Sprecher das einzig wahre Schönheitsideal. Die Wortstellung mit »allein« verstärkt den exklusiven Anspruch.
• offenbart sich hier eine klare Abgrenzung von gängigen Idealen: Der Sprecher wählt bewusst das, was abweicht, und drückt damit Individualität, vielleicht auch eine gewisse Rebellion gegen konventionelle Schönheit aus.
• liegt darin ein Plädoyer für subjektive Wertschätzung jenseits von Mehrheitsnormen. In einer Zeit, in der helle Haut im europäischen Kontext als Ideal galt, ist diese Präferenz auch ein Bruch mit der kulturellen Norm.
• ist der Schlusssatz ein pointierter Gegenentwurf zur petrarkistischen Tradition: Statt die übliche »blonde, helle Dame« zu preisen, erhebt Abschatz eine dunklere Schönheit zum Ideal. Das ist zugleich exotisierend im barocken Sinn, aber auch eine bewusste Umkehrung der Topoi.
29 Noth muß von der Sonne bleichen
• Die »Noth« (Not, Leid, Widrigkeit) wird hier personifiziert oder als Zustand begriffen, der durch die Sonne gebleicht wird — ein poetisches Bild: Sonnenlicht hellt auf, nimmt Farbe.
• Sonne als Symbol der Freude, Wärme oder göttlichen Gnade überstrahlt die Spuren von Not. Damit deutet sich eine Art Heilung oder Trost an, die negative Erfahrungen abschwächt.
• Barocke Rhetorik nutzt oft Antithesen (Noth vs. Sonne, Dunkel vs. Licht). Hier könnte der Dichter auf den Topos der vanitas-Dialektik anspielen: Irdisches Leid vergeht im Licht einer höheren Kraft.
• Das Bild fragt implizit, ob äußere Umstände (wie Sonne oder Glück) tatsächlich Leid mindern können, oder ob Not nur oberflächlich »gebleicht« wird, ohne zu verschwinden. Das verweist auf die stoische und christliche Debatte, ob Leid von innen oder außen überwunden wird.
• Das Bild der »Not«, die »von der Sonne bleicht«, verbindet existenzielle Härte mit einer Naturmetapher. Die Sonne wirkt wie ein malerischer Pinsel, der Farben verblassen lässt; dies schafft eine visuelle Spannung zwischen Helligkeit und der Schwere des Begriffs »Not«.
• »Not« steht hier für Leid, Sorge oder Bedrängnis, die im Angesicht einer größeren, lebensspendenden Kraft (Sonne) abnimmt oder zumindest gemildert wird. Dies deutet auf eine innere Hoffnung hin, dass äußere Einflüsse (Licht, Wärme) seelische Bedrückung lindern können.
• Der Vers impliziert, dass selbst große Not nicht ewig währt, wenn sie von einer »höheren Instanz« berührt wird. Daraus lässt sich eine moralische Lehre ziehen: Hoffnung und Geduld im Angesicht von Leiden.
• Typisch für die Barockzeit ist die Verbindung von konkretem Naturbild und abstraktem Begriff, um eine Vergänglichkeitserfahrung zu vermitteln. Das »Bleichen« verweist zugleich auf Memento-mori-Topik und die barocke Bildsprache des Verblassens.
30 Weiß nimmt ihre Brandmahl an;
• Die weiße Farbe nimmt Brandmale an — eine paradoxe Vorstellung, denn Weiß steht für Reinheit, die hier jedoch durch Brandmale (Narben, Makel) gezeichnet wird.
• Farbsymbolik verkehrt sich: Weiß ist nicht mehr Unschuld, sondern Träger von Wunden. Dies könnte subtil auf gesellschaftliche Schönheitsideale und deren Vergänglichkeit verweisen.
• In der barocken Farbsemantik sind Weiß, Schwarz und Braun Träger kulturell kodierter Werte. Hier wird die klare Symbolordnung gestört, was den Leser zum Nachdenken zwingt.
• Weiß als »tabula rasa« ist nicht vor Einschreibung geschützt — jede Existenz trägt Spuren ihrer Geschichte. Dies berührt Fragen nach Identität und Veränderung: Ist Reinheit ohne Erfahrung (und damit ohne Makel) überhaupt möglich?
• Die Farbsymbolik »Weiß« im Kontrast zu »Brandmahl« ist stark: Reinheit wird mit einem Zeichen von Schmerz oder Besitz gekennzeichnet. Die Spannung zwischen Unschuld und Verletzung wird sinnlich greifbar.
• Das »Brandmahl« deutet auf tiefe Prägung oder Verwundung hin, die nicht verborgen werden kann. Psychologisch lässt sich darin das Akzeptieren einer prägenden Erfahrung erkennen, auch wenn sie schmerzhaft ist.
• Es schwingt eine Vorstellung von Beständigkeit und Zugehörigkeit mit – ein Brandmahl ist dauerhaft, ein unauslöschliches Zeichen. In ethischer Perspektive könnte dies für die Treue stehen, die sich selbst durch Leid manifestiert.
• Die Verbindung von »Weiß« (traditionell Symbol für Reinheit und Unschuld) mit einem Brandzeichen ist eine barocke Antithese, die das Ineinander von Schönheit und Leiden ausdrückt. Der Vers ist zudem emblematisch: Reinheit trägt die Spur des Erlebten.
31 Ists nicht schwartz/ der Treue Zeichen/
• Schwarz wird als Zeichen der Treue gedeutet. Dies ist kontraintuitiv, da Schwarz oft für Trauer oder Negativität steht.
• Im Kontext der Liebesdichtung könnte »schwartz« auf die dunkle Haut- oder Haarfarbe der »Nigelline« verweisen, die als Symbol dauerhafter Bindung umgedeutet wird.
• Der Dichter betreibt hier eine rhetorische Umwertung von Farbkonventionen, wie sie in der galanten und höfischen Dichtung beliebt war: Schwarz = Treue statt Schwarz = Tod.
• Treue als etwas Unveränderliches ist hier in einer Farbe verankert, die »nicht bleicht«. Das wirft die Frage auf, ob Beständigkeit immer mit Unveränderlichkeit identisch ist oder ob wahre Treue auch Wandlung zulässt.
• Die Frageform öffnet den Vers und lädt den Leser zum Mitdenken ein. »Schwartz« wird hier nicht als negativ, sondern als kostbares Zeichen umgedeutet – eine ästhetische Umkehrung üblicher Farbsymbolik.
• Die Frage hat auch eine Selbstvergewisserungsfunktion. Der Sprecher sucht Bestätigung dafür, dass ein vermeintlicher Makel tatsächlich ein Wert ist. Dies deutet auf eine Umwertung im Inneren hin: vom Stigma zum Ehrenzeichen.
• Treue wird hier als Wert definiert, der sichtbar bleibt – selbst wenn er mit äußeren Zeichen der Veränderung (Schwärze) verbunden ist. Treue steht über gängigen Schönheitsidealen.
• Die rhetorische Frage ist eine barocke Figur (erotema), die nicht wirklich Zweifel ausdrückt, sondern Zustimmung erzwingen will. Sie fügt sich in die moralisch-didaktische Struktur barocker Liebeslyrik, die äußere Schönheit moralisch auflädt.
32 Das sich nimmer ändern kan.
• Aussage: Einmal gegebenes Zeichen der Treue ist ewig.
• Dies könnte als Schwur in einer Liebesbeziehung verstanden werden, der gerade durch die Farbsymbolik (schwarz als unveränderlich) bekräftigt wird.
• Barocke Dichtung liebte ewige Schwüre, wohl wissend, dass menschliche Verhältnisse oft scheitern — die Aussage trägt also auch ein ironisches Potenzial.
• Ewigkeit und Unveränderlichkeit werden hier als Ideal formuliert, was zur Diskussion über Zeit und Treue führt: Ist Treue ein Zustand außerhalb der Zeit oder nur eine moralische Haltung, die sich durch Zeit hindurch behaupten muss?
• Der Satz wirkt abschließend und feierlich, fast wie ein Epigramm. Der Gleichklang von »nimmer« und »ändern« verleiht der Aussage eine lautliche Festigkeit.
• Hier wird Beständigkeit als psychische Sicherheit formuliert – ein inneres Fundament, das auch äußere Veränderungen überdauert.
• Die ethische Dimension ist klar: Unveränderlichkeit als höchster Wert in einer Zeit, die Vergänglichkeit allgegenwärtig vor Augen hat. Treue wird zur moralischen Konstante.
• In der barocken Liebesdichtung ist dies ein klassisches Motiv: Treue als überzeitlich, stärker als Vergänglichkeit und körperliche Veränderung. Der Vers schließt die Strophe in einem tonalen Crescendo der moralischen Bekräftigung.
33 Schwärzt der blaue Himmel nicht
• Die rhetorische Frage lenkt den Blick auf einen sich verändernden Himmel, der sich bei Sonnenuntergang verdunkelt.
• Das »Schwärzen« des »blauen« Himmels spiegelt das zentrale Farbschema des Gedichts – das Dunkle als Schönheitsattribut. Es knüpft an die Hautfarbe der Nigelline an und deutet an, dass das Dunkle ebenso Teil der natürlichen Harmonie ist wie das Helle.
• Hier wird ein poetischer Vergleich eingeleitet, der die Kosmologie (Himmel, Sonne, Naturabläufe) mit einem Schönheitsideal verknüpft. Abschatz positioniert seine Lyrik in einer barocken concettistischen Tradition: Naturerscheinung und erotische Anspielung verschmelzen in einem geistreichen Bild.
• Die Frage kehrt die gängige Licht/Dunkel-Wertung um. Was gemeinhin als »Abdunkeln« (Verlust, Ende) empfunden wird, wird hier in den Rang eines Schönheitsmoments erhoben – ein relativistisches Schönheitskonzept, das universale Zyklen (Tag/Nacht) mit kulturellen Vorstellungen verbindet.
• wirkt dieser Auftakt paradox: Die Frage setzt den Himmel, traditionell Sinnbild für Klarheit und Reinheit, in Verbindung mit der Farbe Schwarz, die Trübung, Schatten oder Nacht bedeutet. Diese Farbkontrastspannung – Blau versus Schwarz – ruft visuelle und symbolische Reibung hervor.
• legt der Vers eine Projektion nahe: Das »Schwärzen« des Himmels kann als Spiegel der inneren Erregung oder Melancholie des Sprechers verstanden werden, als ob seine Wahrnehmung die äußere Welt einfärbt.
• wird hier implizit eine Umwertung angedeutet – Schwarz ist nicht unbedingt negativ, sondern Teil der Schönheit der Besungenen; das Farbmotiv der Dunkelheit wird nicht verdammt, sondern in die Natur integriert.
• greift der Vers ein barockes Motiv auf: die synästhetische Farb- und Lichtmetaphorik, bei der Naturerscheinungen durch rhetorische Fragen in Beziehung zu menschlicher Empfindung gesetzt werden. Diese eröffnende Frage wirkt wie ein captatio-Bild, das den Leser sofort in einen Vergleichshorizont zieht.
34 Wenn ist Phöbus seinen Wagen
• Phöbus (Apoll) als Sonnengott fährt seinen Wagen über den Himmel. Der Vers beschreibt den Moment, bevor er diesen verlässt.
• Die mythologische Anrufung erhöht den Vergleich: Die Dunkelheit ist nicht profan, sondern göttlich orchestriert. Abschatz gibt dem Schwärzen des Himmels eine kultivierte, literarische Weihe.
• Die klassische Antiken-Referenz signalisiert den gebildeten Habitus des Autors. In der barocken Gelegenheitsdichtung ist der Rückgriff auf antike Götterbilder nicht bloß Ornament, sondern Marker für eine dichterische ars poetica, die Schönheit durch gelehrte Allegorien adelt.
• Indem der Sonnengott selbst das Kommen der Dunkelheit einleitet, wird die Grenze zwischen Licht und Finsternis als notwendiger, gottgewollter Übergang dargestellt – eine zyklische Einheit von Gegensätzen.
• evoziert der Vers sofort die antike Mythologie: Phöbus (Apoll) als Sonnenlenker im Wagen. Das Bild ruft strahlende Bewegung und heroische Anmut auf, eingebettet in den klassischen Kosmos.
• könnte der Sprecher Phöbus als Vergleichsmaßstab für die Geliebte einsetzen – oder umgekehrt, Phöbus’ Glanz wird relativiert.
• steckt hier ein Moment der Überordnung der Naturordnung: Der göttliche Sonnenlenker unterliegt Zyklen, er ist nicht stets in voller Pracht – eine subtile Mahnung, dass auch das Höchste sich wandelt und weicht.
• steht dies in der Tradition des Ovidischen Sonnenmythos, der im Barock oft allegorisch genutzt wurde, um Schönheit, Zeitlichkeit und zyklische Abläufe zu illustrieren; der Name »Phöbus« ist Teil der humanistischen Gelehrsamkeit, die Abschatz’ Dichtung prägt.
35 Zu der Thetis lassen tragen
• Thetis, die Meeresgöttin, empfängt den Sonnengott am Abend, wenn er im Westen ins Meer »taucht«. Das Bild beschreibt den Sonnenuntergang mythopoetisch.
• Thetis als Meeresmutter nimmt Phöbus auf – das Bild wird zu einer zarten erotischen Anspielung: das Versinken in die »Umarmung« des Meeres kann als Spiegelung des Begehrens zwischen Sprecher und Nigelline gelesen werden.
• Die antike Seegöttin wird Teil einer barocken Allegorie, in der Naturkräfte personifiziert werden. Der Autor bindet das Liebeslob an den großen mythologischen Theaterrahmen.
• Wasser (Thetis) und Feuer (Phöbus) begegnen sich in harmonischer Koexistenz. Gegensätze ziehen sich an und schaffen Schönheit gerade in der Begegnung ihrer Differenz – eine stoische wie auch hermetische Denkfigur.
• fließt hier das Sonnenbild in ein maritimes Nachtmotiv: Thetis, Meeresgöttin, als Zielpunkt der Sonnenreise. Der Übergang von Himmel zu Meer erzeugt eine visuelle Raumtiefe, eine poetische Choreografie des Tagesendes.
• signalisiert dies Ruhe, Heimkehr, ein Absinken von Aktivität – möglicherweise analog zum Zurückziehen des Blicks vom Geliebten oder zur Andeutung einer intimen, verborgenen Sphäre.
• zeigt sich ein harmonisches Weltbild: Sonne und Meer, Tag und Nacht sind nicht in Konflikt, sondern in zyklischer Einheit verbunden; in der Wertung steckt Respekt vor natürlichen Rhythmen.
• verweist das Motiv auf die spätantike und Renaissance-Tradition der kosmischen Reise der Sonne: bei Homer, in der Ilias (Thetis als Meeresgöttin), und bei Vergil; in barocker Lyrik wird dies gern als Metapher für Untergang, Ruhe oder auch Liebe verwendet, oft mit erotisch-konnotierter Heimkehr zur Thetis.
36 Sein gebräuntes Angesicht.
• Die Sonne (Phöbus) hat ein »gebräuntes« Gesicht – das ist eine anthropomorphe Beschreibung des rötlich-goldenen Glanzes bei Sonnenuntergang.
• Das Gebräunte, sonst als Zeichen der Hitze oder Mühe verstanden, wird hier zum Attraktivitätsmerkmal. Die Farbanalogie zu Nigellines »schwartz-brauner« Schönheit ist unübersehbar: Das Helle (Phöbus) kehrt gebräunt zurück, also in ein Farbspektrum, das der Geliebten gleicht.
• Die Beschreibung des Sonnengottes im Farbton der Nigelline ist ein dichterisches Scharnier: Abschatz verknüpft mythologische Erzählung und Liebesmetapher in einem ästhetischen coup de grâce.
• Schönheit erscheint hier als Ergebnis der Durchmischung, der Transformation durch den Lauf der Zeit. Die Sonne ist nicht mehr das reine, blendende Licht, sondern ein gereiftes, farbgesättigtes Antlitz – ein Bild für Schönheit, die aus Erfahrung und Wechsel entsteht.
• kulminiert die Strophe in einem Farb- und Personifikationsbild: Die Sonne wird als gebräuntes Gesicht imaginiert, was das kosmische Geschehen menschlich verkleinert und sinnlich greifbar macht.
• liegt hier eine Projektion von körperlicher Attraktivität in das Naturbild: das Braun als Zeichen von Vitalität, Wärme und gelebter Erfahrung – und zugleich ein Spiegel des Teints der »Nigelline«.
• impliziert dies eine Aufwertung von dunkler Hautfarbe, gegen damalige Vorurteile; Braun ist hier ein Zeichen göttlicher Arbeit (die Sonne) und Schönheit, nicht Mangel.
• greift der Vers in das Arsenal der concetti des Barock: mythologische Personifikation, anthropomorphe Farbgebung und das Spiel mit Parallelität (Phöbus’ Bräune ↔ Nigellines »Schwarz-Braun«). Der Vers schließt die Strophe mit einem klaren Bild, das sowohl mythologisch fundiert als auch galant-poetisch kodiert ist.
37 Liebt man nicht den duncklen Schaten
• Die Frage ist rhetorisch: Es wird vorausgesetzt, dass man den »dunklen Schatten« gern hat. Gemeint ist zunächst der tatsächliche Schatten als angenehme Kühle nach grellem Sonnenschein.
• Schatten ist hier nicht nur wörtlich gemeint, sondern symbolisiert Schutz, Geborgenheit und vielleicht auch Intimität. Er kann den Raum für Begegnung und Nähe schaffen, der im grellen Tageslicht nicht gegeben ist.
• Abschatz spielt mit einer barocken Antithese zwischen Hell/Dunkel, Tag/Nacht, Hitze/Kühle. Der »dunkle Schatten« steht als ästhetische Chiffre für ein Umschlagen von Mühsal in Lust, von Öffentlichkeit in Privatheit.
• Hier klingt das barocke memento vivere an, aber auch eine Skepsis gegenüber der alleinigen Herrschaft des Lichts. Dunkelheit wird als notwendige Komplementarität zum Licht anerkannt — ein frühes Echo auf die Idee, dass das Leben nur in Polaritäten erfahrbar ist.
• Der »dunckle\[n] Schaten« entfaltet ein Spiel von Licht und Dunkel, das im Barock oft als sinnliche Entlastung und zugleich als Memento mori fungiert. Die dunkle Bildlichkeit wirkt weich und beruhigend, ein Gegenpol zum grellen Tag.
• Der Schatten steht für Geborgenheit, Intimität und Schutz vor Überreizung. Er kann aber auch für das Unterbewusste und Verborgene stehen – ein Ort, an dem verbotene oder heimliche Gefühle zugelassen werden.
• Hier wird das Ruhen im Schatten indirekt als legitime, fast notwendige Pause suggeriert – eine Rechtfertigung für das Zurückziehen aus der Pflichterfüllung.
• Im Kontext des Barock wird der Schatten häufig als Vanitas-Motiv genutzt, als Hinweis auf die Vergänglichkeit des Tageslichts (Lebens). Hier jedoch scheint der Schatten auch erotisch aufgeladen zu sein, da er in den Kontext der Nigelline eingebettet ist, einer exotisch-mystischen Geliebtenfigur.
38 Und der schwartzen Nächte Rast
• »Rast« bezeichnet die Erholung, das Ausruhen während der Nacht. Die Nacht ist hier wörtlich als Schlafenszeit gemeint.
• Die »schwarze Nacht« wird aufgeladen mit erotischer und sinnlicher Bedeutung; »Rast« kann im Kontext der Nigelline auch den Moment körperlicher Nähe meinen.
• Die barocke Farbsemantik – Schwarz als Symbol für Tiefe, Geheimnis, aber auch erotische Anziehungskraft – wird in den Gesamttext eingebettet, der von einer dunkelhäutigen Frau handelt. Abschatz greift hier bewusst in den zeittypischen Exotismus.
• Rast ist nicht nur körperliche Erholung, sondern auch ein Bild für die Unterbrechung des rastlosen Tageswerks. Hier steckt die stoische oder epikureische Einsicht, dass wahre Lebenskunst auch die Pflege der Ruhe umfasst.
• Die Alliteration »schwartzen … Rast« und die Farbkonnotation der Nacht schaffen eine tiefe, sinnlich-dichte Atmosphäre. Schwarz ist hier nicht nur Abwesenheit von Licht, sondern luxuriöse Umhüllung.
• Nacht und Ruhe wirken als Räume für Regeneration und für das Ausleben unterdrückter Wünsche. Die »Rast« impliziert einen Zustand der Entspannung, der nicht nur körperlich, sondern auch seelisch relevant ist.
• Die Ruhe in der Nacht kann als legitime Kompensation für die Mühen des Tages gelesen werden – aber auch als Verführung zur Trägheit. Die Frageform deutet an, dass es um eine moralische Selbstrechtfertigung geht.
• Nachtmotive im Barock sind oft doppeldeutig: einerseits Ort der Kontemplation (z. B. in geistlicher Lyrik), andererseits Ort der Lust und des Geheimen in weltlicher Liebesdichtung. Abschatz verwebt beides subtil.
39 Wenn die heißen Glieder braten
• Bildlich gemeint ist die körperliche Überhitzung durch Arbeit oder Sonnenhitze. Der Ausdruck »braten« ist drastisch und sinnlich konkret.
• »Heiße Glieder« kann leicht zweideutig gelesen werden: Einerseits Hitze durch körperliche Arbeit, andererseits erotische Erregung. Abschatz nutzt bewusst eine Doppeldeutigkeit, um sowohl die körperliche Belastung als auch die erotische Wärme anzuspielen.
• Das barocke Spiel mit sinnlicher Übertreibung (»braten«) verleiht dem Gedicht eine bewusst körpernahe Sprache, die zwischen Kompliment, Übersteigerung und Ironie changiert.
• Wärme und Hitze sind hier ambivalent – sie sind Zeichen von Lebenskraft, aber auch Belastung. Sie verweisen auf das Spannungsfeld zwischen Genuss und Erschöpfung, das im menschlichen Dasein unauflöslich ist.
• Das Bild ist drastisch und sinnlich zugleich – eine synästhetische Übertragung (Hitze spüren, Bewegung sehen), die den Körper in der Tagesglut fast als Opfer darstellt.
• Die Überhitzung der Glieder weckt körperliche Empfindungen, die zwischen Ermüdung und erotischer Erregung changieren. Die Körpermetaphorik betont sinnliche Wahrnehmung.
• Die körperliche Überlastung könnte als Hinweis auf die Grenze menschlicher Leistungsfähigkeit gedeutet werden – ein Plädoyer für Maßhalten und Selbstfürsorge.
• Hier knüpft Abschatz an die barocke Körperlichkeit an, die keine Scheu vor direkten physischen Metaphern hat. Das »Braten« hat auch eine ironische Komponente – es kann sowohl klimatische Hitze meinen als auch erotische Glut.
40 Für des Tages Uberlast?
• Gemeint ist die Last, die der Tag mit seiner Arbeit, Hitze und Pflichten bringt. Die Frage zielt auf die Entlastung durch Schatten und Nacht als Gegenpol.
• Der »Tag« steht für die Welt der Öffentlichkeit, der Pflichten, vielleicht auch der gesellschaftlichen Kontrolle. Die »Überlast« impliziert, dass wahres Leben erst im Rückzug ins Private (Schatten, Nacht) beginnt.
• Hier spiegelt sich das barocke Bewusstsein für die Vergänglichkeit und Belastung des irdischen Lebens. Der Dichter inszeniert eine kleine vanitas-Struktur, indem er die Tageslast in Kontrast zur nächtlichen Ruhe stellt.
• Dies ist ein direktes Bild für das Prinzip der Polarität im menschlichen Dasein: Erschöpfung fordert Erholung, Arbeit verlangt Muße. In tieferem Sinne verweist es auf die Notwendigkeit, den Kreislauf von Anspannung und Entspannung zu akzeptieren — eine barocke Variation der antiken vita beata.
• Die Formulierung rundet das Bild ab, indem sie den Tag als »Überlast« personifiziert – eine Mischung aus Bildhaftigkeit und rhetorischer Zuspitzung.
• Der Tag steht hier für Mühsal, Verpflichtung, öffentliche Pflichten. Die Nacht bietet den Ausgleich; das Spannungsverhältnis zwischen Arbeit und Erholung wird betont.
• In barocker Lebensweisheit (carpe diem, memento mori) ist der Ausgleich zwischen Arbeit und Genuss legitim. Die Frageform deutet eine moralische Erlaubnis an: Wer schwer arbeitet, darf auch genießen.
• Der Gegensatz von Tag/Nacht, Licht/Dunkel, Aktivität/Passivität ist ein zentrales Motiv in der barocken Liebeslyrik. Abschatz integriert es in eine rhetorische Frage, die sowohl den Rezipienten als auch das lyrische Ich in eine gemeinsame Komplizenschaft zieht.
41 Wird nach schwartzer Kirschen Frucht
• Das Bild bezieht sich wörtlich auf dunkle Kirschen, die als sinnliches, begehrenswertes Objekt beschrieben werden. »Schwartze« signalisiert eine tiefe, satte Reife und hebt das Dunkle als ästhetisches Attribut hervor.
• Die »schwartze Kirschen Frucht« ist eine Metapher für die Geliebte oder ihr sinnliches Erscheinungsbild, möglicherweise auf ihre Haut- oder Haarfarbe anspielend, wobei die Frucht ein erotisches Symbol für körperliche Reize wird.
• Abschatz knüpft an eine barocke Tradition der Metapher vom Obst als erotischem Bild an, wie sie in petrarkistischer und auch in französischer Lyrik vorzufinden ist. Hier wird die Frau über ein Naturbild in den Bereich des Poetischen und Kunstvollen überführt.
• Die dunkle Frucht steht für das Paradox von Vergänglichkeit und Begehren: Sie ist schön im Moment der Reife, aber gerade diese Reife verweist auf das baldige Vergehen. Damit spiegelt der Vers das barocke memento mori und carpe diem-Motiv zugleich.
• Das Bild der »schwartzen Kirschen« entfaltet eine sinnliche Farb- und Geschmacksassoziation. Die dunkle Farbe wird als kostbar und reif empfunden; im Kontext der Barocklyrik steht die Synästhesie von Farbe und Geschmack im Vordergrund.
• Die »schwartze Kirsche« ist eine Metapher für begehrenswerte, seltene und vielleicht auch schwer erreichbare Schönheit. Schwarz oder dunkel gefärbte Früchte können zudem mit Reife, Verführung und Geheimnis verknüpft sein, was eine erotisch-suggestive Ebene andeutet.
• Das Bild wirft implizit die Frage nach der Rechtmäßigkeit und dem Wert des Begehrens auf. Darf man nach dem begehrtesten »Gut« streben, nur weil es besonders ist?
• Hier wird ein traditionelles Topos des Minnesangs und der barocken Galanterie aufgegriffen: das kostbare, seltene Gut als Symbol für die schwer erreichbare Geliebte. »Schwartze Kirschen« sind zugleich eine Spielart der in der Barockpoesie häufigen Obst- und Pflanzensymbolik zur Umschreibung erotischer Anziehung.
42 Nicht der höchste Baum bestiegen/
• Bildlich wird der Baum als Träger der begehrten Früchte geschildert, den man erklimmen muss, um an sie zu gelangen. »Höchster Baum« steigert die Herausforderung.
• Das Erklimmen ist Chiffre für Mühen, die man für den Erwerb von Gunst oder Liebe auf sich nimmt. Der hohe Baum deutet auf den sozialen oder moralischen »Stand« der Frau, der schwer erreichbar ist.
• Auf poetischer Ebene greift Abschatz auf ein Topos zurück, das in volkstümlichen Liedern ebenso wie in höfischer Lyrik vorkommt: die hohe Blume, der hohe Baum als Sinnbild einer schwer erreichbaren Dame. Die Stelle kann ironisch gelesen werden, wenn der Aufwand ins Verhältnis zum Lohn gesetzt wird.
• Der Vers berührt die Frage des Wertes im Verhältnis zur Anstrengung. In aristotelischer Ethik etwa ist das Höhere nur durch Anstrengung erreichbar — und damit wird hier implizit ein Werturteil über die Liebesmühen gefällt.
• Die Bewegung nach oben ist bildhaft plastisch. Das Besteigen des höchsten Baumes erzeugt eine vertikale Spannung im Bild – Höhe bedeutet Mühe, Gefahr und Aussicht zugleich.
• Der Drang, »den höchsten Baum« zu besteigen, verweist auf Ambition, Eroberungslust und die Bereitschaft, Risiken einzugehen, um das ersehnte Ziel zu erreichen. Es spiegelt die innere Logik des Begehrens: je schwieriger der Zugang, desto größer die Motivation.
• Das Streben nach dem Höchsten kann als Tugend (Mut, Einsatz) oder als Übermut interpretiert werden. Der Vers spielt mit der Doppeldeutigkeit: edle Anstrengung vs. gefährliche Hybris.
• In der barocken Metaphorik ist das »Besteigen« nicht nur eine physische, sondern auch eine erotische oder soziale Metapher. Die Vorstellung, dass die schönste Frucht nur auf dem höchsten Ast hängt, ist ein festes rhetorisches Muster in der Liebeslyrik.
43 Andre/ die man siehet liegen/
• Hier wird ein Kontrast eingeführt: andere Früchte liegen bereits am Boden, ohne dass man dafür klettern müsste.
• Die Frauen, die »liegen«, sind leichter zugänglich, weniger umworben, oder bereits »verbraucht« in gesellschaftlicher oder erotischer Hinsicht. Das ist doppeldeutig zwischen realer Frucht und sozialem Bild.
• Dieser Kontrast zwischen »hoch hängend« und »am Boden liegend« ist ein barockes Spiel mit der Hierarchie der Werte und der erotischen Jagd. Abschatz stellt hier subtil die Frage, warum der Mensch oft das Schwierigere sucht.
• Der Vers thematisiert die Dialektik von Begehren und Verfügbarkeit. Der Mensch neigt dazu, das Begehrte höher zu bewerten, wenn es schwer zu erreichen ist — eine psychologische Einsicht, die schon bei Platon in der Idee der kalokagathia mitschwingt.
• Der Kontrast zu den vorherigen Bildern wird eingeführt: statt Höhe und Anstrengung jetzt Tiefe und Passivität. Die auf dem Boden liegenden Früchte sind leicht zu erreichen, aber wirken weniger reizvoll.
• Dies beschreibt die menschliche Tendenz, das leicht Erreichbare zu unterschätzen oder zu meiden, weil es keinen Prestigewert besitzt. Begehrenspsychologie: Das, was zu einfach ist, verliert an Attraktivität.
• Es mitschwingt ein moralischer Kommentar: Nicht alles, was erreichbar ist, verdient Beachtung – oder umgekehrt: Hochmut lässt uns naheliegende Güter verschmähen.
• Die Struktur des Vergleichs folgt einem barocken Antithesenprinzip: hoch vs. niedrig, schwer vs. leicht, selten vs. häufig. Solche Gegensätze sind ein zentrales Stilmittel der Epoche.
44 Kaum mit fauler Hand gesucht?
• Wörtlich: Die am Boden liegenden Früchte werden kaum mit einer trägen Hand aufgehoben — sie sind so leicht zu bekommen, dass kaum Mühe investiert wird.
• Das Desinteresse an den leicht zugänglichen Frauen oder Gelegenheiten ist ein Hinweis darauf, dass gesellschaftlich wie erotisch der Wert des Erreichten oft an der Mühe gemessen wird.
• Abschatz spielt hier mit einer ironischen Pointe: Der Mensch vernachlässigt das Leichte zugunsten des Schweren, auch wenn das Leichte denselben Genuss bieten könnte. Dies kann als feine Kritik an übersteigerter galanter Rhetorik gelesen werden.
• Der Vers ist eine kleine anthropologische Beobachtung: Begehrlichkeit entsteht durch Knappheit und Hürde, nicht durch reine Qualität. Das knüpft an stoische und epikureische Überlegungen zur Lust an — das Wahre Gute ist nicht zwangsläufig das Schwererreichbare, doch die menschliche Natur folgt oft diesem Trugschluss.
• Die »faule Hand« bringt eine körperlich-sinnliche Abwertung ins Bild: Trägheit, Nachlässigkeit, Desinteresse. Das Wort »faul« wirkt doppeldeutig (träge, aber auch verdorben).
• Der Vers legt eine Beobachtung menschlicher Motivation offen: Was leicht erreichbar ist, wird nicht nur weniger geschätzt, sondern oft ignoriert, weil es den inneren Antrieb nicht stimuliert.
• Hier liegt implizit eine Kritik an Bequemlichkeit und fehlender Wertschätzung – möglicherweise auch an der moralischen Oberflächlichkeit einer Gesellschaft, die nur das Schwererreichbare hochhält.
• Im Kontext barocker Liebesdichtung ist die »faule Hand« zugleich ein ironisches Selbstbild des galanten Dichters, der betont, dass nur das Anspruchsvolle seine Bemühung weckt. Es erinnert an Petrarkistische Traditionen, wo die Mühe des Liebhabers ein zentraler Teil der Minneerzählung ist.
45 Muß der Blumen Preiß nicht steigen
• Der Sprecher fragt rhetorisch, ob nicht der Wert bzw. Preis der Blumen steigen müsse. Es geht um eine imaginierte Aufwertung bestimmter Blumenarten.
• »Preis« steht hier nicht nur für den materiellen oder ästhetischen Wert, sondern für gesellschaftliche Anerkennung. Die Frage deutet an, dass eine Eigenschaft, die zuvor vielleicht nicht geschätzt wurde, nun als besonders edel betrachtet wird.
• Das lyrische Ich kommentiert indirekt den Wandel von Schönheitsidealen. Die Strophe greift damit in einen Diskurs ein, der nicht nur botanisch, sondern kulturgeschichtlich ist: Schönheit ist keine statische Kategorie, sondern unterliegt Moden und Perspektivwechseln.
• Der Satz evoziert die Relativität des Wertes: Nichts ist »an sich« wertvoll, sondern nur in Relation zu kulturellen Maßstäben. Das erinnert an barocke Vanitas-Reflexionen, bei denen Wert und Schönheit vergänglich und wandelbar sind.
• Hier wird das Bild der Blume als Maßstab für Schönheit und Wert eingesetzt – klassisch barockes Topos, bei dem florale Metaphern Sinnlichkeit, Farbe und Anmut verdichten. Das »Steigen« des Preises suggeriert ein wachsendes Ansehen, also eine Intensivierung des ästhetischen Werts.
• Der Sprecher projiziert seine Bewunderung auf die »Blumen« und deutet damit indirekt auf das Objekt seiner Zuneigung. Dieses rhetorische Fragen dient zugleich der Selbstbestätigung: Er sucht Zustimmung zu seiner ästhetischen Vorliebe, die nicht dem gängigen Schönheitsideal entspricht.
• Implizit fordert er eine Neubewertung: nicht nur das Normschöne (helle Farben) ist wertvoll, sondern auch das vom Mainstream Abweichende. Damit wird ein ethisches Plädoyer für Wertschätzung des Ungewöhnlichen formuliert.
• Das Motiv der »Blume« ist im Barock nicht nur Schmuckelement, sondern oft ein zentrales Emblem. Hier fungiert sie als Vergleichsfolie zur weiblichen Schönheit. Die rhetorische Frage knüpft an barocke Disputationsformen an, in denen das Publikum in einen Beweisgang hineingezogen wird.
46 Muß nicht Ros’ und Tulipan
• Zwei der bekanntesten und im Barock hochgeschätzten Blumen werden als Beispiel herangezogen: die Rose und die Tulpe.
• Beide Blumen stehen seit Jahrhunderten als Sinnbilder – die Rose für Liebe und Leidenschaft, die Tulpe (im 17. Jahrhundert) auch für exotische Kostbarkeit und spekulativen Wert (Tulpenmanie in den Niederlanden).
• Die Auswahl dieser beiden Blumen ist kein Zufall: Es handelt sich um Leitmotive höfischer und galanter Dichtung. Abschatz bedient sich damit bewusst des kulturellen Codes, um das Gedicht in den Kontext höfischer Liebesmetaphorik zu setzen.
• Hier schwingt die Frage mit, ob selbst die etablierten Symbole der Schönheit (Rose, Tulpe) einer Neubewertung unterzogen werden müssen, wenn sich der Geschmack ändert. Es ist ein Hinweis darauf, dass auch »Tradition« nicht vor Relativierung sicher ist.
• Rose und Tulpe stehen für zwei klassische Schönheitsmodelle: die Rose als Symbol der Liebe, Sinnlichkeit und Vergänglichkeit; die Tulpe als exotische, kostbare Pflanze, die im 17. Jahrhundert eine besondere Modeerscheinung war. Beide sind hier exemplarisch für höchste ästhetische Qualität.
• Die Wahl dieser beiden Blumen spiegelt einen Wunsch nach Vereinbarkeit von sinnlicher Nähe (Rose) und distanzierter, kostbarer Exotik (Tulpe) – also eine psychische Verbindung von Intimität und Seltenheit in der Geliebten.
• Der Vers transportiert eine Botschaft über Vielfalt: Schönheit ist nicht monolithisch, sondern umfasst verschiedene Ausprägungen. Die Gleichnennung zweier so unterschiedlicher Blumen deutet auf eine ethische Toleranz gegenüber Varianten des Schönen.
• Das Nebeneinander von Rose und Tulipan ist barocktypisch und spielt auf die florale Rangordnung in Lyrik und Emblematik an. Es verweist auch auf zeitgenössische Luxus- und Modekultur, in der die Tulpe als Statussymbol galt.
47 Wenn sie sich zur Schwärtze neigen
• Die Rose und die Tulpe werden in der Vorstellung des Sprechers dunkler – vielleicht schwarz oder schwarzbraun.
• Das ist ein klarer Bezug auf die »Nigelline«, deren Haut- oder Haarfarbe dunkel ist. Die Schönheit der »dunklen« Variante wird hier in Analogie zu den Blumen gesetzt.
• Diese Wendung ist provokant im Kontext der barocken Ästhetik, die häufig helle Haut idealisierte. Abschatz stellt eine Umwertung in Aussicht, in der »Schwärze« nicht als Makel, sondern als Steigerung von Schönheit gilt. Damit bewegt er sich gegen einen etablierten europäischen Schönheitstopos.
• Hier öffnet sich die Reflexion über das Wesen von Schönheit selbst: Ist Schönheit eine objektive Qualität, oder hängt sie allein von subjektiver bzw. kollektiver Zuschreibung ab? Die Zeile spielt mit der Idee, dass ein Merkmal, das bislang als »abweichend« galt, zu einem neuen Ideal werden kann.
• Der Farbton »Schwärtze« ist im Kontext der barocken Schönheitsvorstellungen untypisch – meist dominiert das Lob heller Haut oder heller Blüten. Hier wird Dunkelheit zu einer Steigerung der Attraktivität. Das Wort »neigen« suggeriert eine sanfte Bewegung, eine Annäherung.
• Der Sprecher bekennt eine persönliche Vorliebe, die gegen den gesellschaftlichen Konsens geht. Dieses Bekenntnis ist psychologisch doppelt interessant: Es ist sowohl selbstbewusst als auch ein wenig provokativ.
• Indem Dunkelheit (im Sinne von Haar- oder Hautfarbe, oder intensiver Farbgebung der Blüte) als Wertsteigerung präsentiert wird, bricht der Vers mit diskriminierenden Hierarchien der Farbästhetik. Er plädiert für Gleichwertigkeit – ja sogar Überlegenheit – des Dunkleren.
• Farbmetaphorik im Barock ist stark codiert. Die »Schwärtze« kann sowohl exotische Schönheit, als auch moralische Ambivalenz oder Memento-mori-Symbolik bedeuten. Der Vers steht in einer Reihe mit barocken Umwertungen von Schönheitsidealen (z. B. Marino, Gongora).
48 Höher seyn gesehen an.
• Die dunklen Blumen sollen nicht nur gleichwertig, sondern sogar höher geschätzt werden.
• Übertragen auf die Nigelline bedeutet das: Ihre besondere, vielleicht exotische Schönheit soll nicht nur toleriert, sondern über das Bekannte hinaus bewundert werden.
• Der Sprecher verleiht der »Schwärze« einen rhetorischen Triumph: Aus einer potentiell marginalisierten Eigenschaft wird ein Prestigeobjekt. Das ist im höfischen Galantstil zugleich ein Kompliment und eine subtil subversive Aussage.
• Die Zeile bringt die ästhetische und ethische Umwertung auf den Punkt: Das bislang als »anders« oder »fremd« Betrachtete kann nicht nur gleichwertig, sondern sogar überlegen sein. Das verweist auf einen Relativismus der Werte, wie ihn z. B. Montaigne in seinen Essays entfaltet, und öffnet die Tür für die Vorstellung einer Schönheit jenseits ethnischer oder kultureller Normierung.
• Das »höher« bezieht sich auf Rang und Wertschätzung – ein klares ästhetisches Urteil zugunsten der dunkleren Schönheit. Die Formulierung »gesehen an« verleiht dem Ganzen einen leicht formellen, fast höfischen Charakter.
• Der Sprecher wünscht nicht nur private Anerkennung, sondern eine öffentliche Korrektur des Schönheitsurteils. Das Bedürfnis nach sozialer Bestätigung ist hier spürbar.
• Der Vers bringt den ethischen Kern der Strophe auf den Punkt: Eine Aufforderung zu Gerechtigkeit im ästhetischen Urteil, das allen Erscheinungen ihren gebührenden Rang einräumt.
• Die barocke Sprachform »angesehen sein« ist doppeldeutig: Sie bedeutet sowohl »Ansehen genießen« als auch »mit den Augen betrachtet werden«. Damit verknüpft der Text visuelle Wahrnehmung und gesellschaftliche Bewertung – ein barockes Spiel mit der doppelten Semantik.
49 Hylas mag nach seinem Sinn
• Der Dichter führt eine mythologische Figur ein: Hylas, der schöne Jüngling aus der griechischen Sage, Geliebter des Herakles, der von den Nymphen geraubt wurde. Hier steht »Hylas« als Typus des Liebhabers oder Schönheitsanbeters, der nach eigener Neigung wählt.
• Die Erwähnung von Hylas verweist unterschwellig auf ein Ideal der Schönheit, das stark an jugendliche, helle, zarte Erscheinungen gebunden ist – das gängige Schönheitsideal der Antike und auch der höfischen Dichtung. Gleichzeitig deutet sich eine Distanz des lyrischen Ichs zu diesem Ideal an.
• Die Referenz auf Hylas ist ein intertextueller Griff: der barocke Dichter verknüpft ein persönliches, möglicherweise burleskes oder galantes Liebesgedicht mit dem kulturellen Kanon. Damit positioniert sich das Gedicht bewusst im humanistischen Bildungshorizont, selbst wenn es eigentlich eine pointierte Gegenrede zum klassischen Schönheitsideal vorträgt.
• Der Vers eröffnet einen Kontrast zwischen subjektivem und objektiviertem Schönheitsurteil. Schönheit wird hier relativiert: Hylas mag »nach seinem Sinn« entscheiden – ein Hinweis auf den individuellen Geschmack und die Vieldeutigkeit ästhetischer Normen. Implizit steckt die Skepsis gegenüber einer absoluten, für alle gültigen Schönheitsdefinition.
• Der Vers eröffnet mit einem Namen, der wie ein heller Klanganker wirkt: »Hylas«. Die weiche Alliteration von mag / nach / Sinn gibt dem Satz einen gleitenden, permissiven Ton. Das Modalverb »mag« (im Sinne von »mag immerhin«) schafft eine concessio: klanglich leicht, inhaltlich abgrenzend.
• Der Sprecher richtet eine imaginäre Bühne ein: ein Konkurrent (oder Maßstab) namens Hylas darf nach eigenem Gutdünken urteilen. Das entlastet das Ich: Es muss sich nicht gegen Allgemeinurteile wehren, sondern behauptet von Beginn an die Autonomie der eigenen Wahl. Subtil liegt ein Rivalitäts-Szenario vor, das Selbstsicherheit signalisiert: »Lass ihn nur.«
• Der Vers wertet nicht, sondern räumt anderen Geschmacksurteilen Raum ein. Das ist—im Rahmen barocker Liebesrede—eine kleine Toleranzgeste: Verschiedene Vorlieben dürfen bestehen, ohne dass die eigene delegitimiert wird.
• Die Nennung »Hylas« ruft die mythologische Figur (Gefährte des Herakles, von Nymphen geraubt) auf. Im barocken Code ist Hylas ein Emblem für begehrenswerte Jugend und für das Motiv des Begehrt-Werden-Wollens. Intertextuell wird so das Feld des »geschmacklichen« Begehrens vorbereitet: ein kanonisches Begehren (der schöne Hylas) versus die individuelle Wahl des lyrischen Ichs.
50 Andrer Farben Zier erheben:
• Hylas bevorzugt »andere Farben« – also nicht das Schwarzbraune der Nigelline, sondern wohl das helle, rosige, goldblonde Ideal, das im europäischen Barock als klassisch galt. »Zier erheben« meint: das Lob oder die Wertschätzung aussprechen.
• Hier klingt eine leichte ironische Distanz an: Das lyrische Ich lässt Hylas seine Vorlieben, deutet aber an, dass diese eher konventionell und modisch sind. »Andere Farben« kann nicht nur Haut- und Haarfarbe, sondern auch soziale Herkunft und Typus meinen.
• Der Ausdruck »Farben« ist im Barock ein poetisches Codewort: er umfasst Pigmentierung, modische Kleidung, Sinneseindruck – und steht oft metonymisch für äußere Schönheit überhaupt. Der Dichter kommentiert damit indirekt den gesellschaftlichen Geschmackskanon seiner Zeit.
• Dieser Vers verstärkt die Relativierung der Schönheitsnorm: »Zier erheben« ist ein Akt der Wertzuschreibung, der nicht in der Sache selbst, sondern im Auge des Betrachters gründet. Schönheit wird als sozialer Konsens und nicht als ontologische Wahrheit entlarvt.
• Klang und Bild arbeiten zusammen: Andrer Farben Zier ist ein dichtes, schmuckhaftes Genitivgefüge. »Zier« (Ornament, Pracht) bringt barocke Ornamentik ins Lexikon; der Doppelklang Farben/Zier malt das Gemeinte sinnlich aus.
• »Erheben« verrät das Bedürfnis, etwas emporzuloben—Hylas stilisiert »andere« Farben. Für das Ich klärt sich dadurch die Vergleichsszene: Es weiß genau, dass sein eigener Geschmack gegen einen ästhetischen Mainstream steht, und formuliert seine Wahl als Gegenakzent.
• Die »anderen Farben« markieren einen Geschmackspluralismus, zugleich aber steckt in »Zier« der Gefahrpunkt der Objektifizierung: Schönheit als »Schmuck«, der hochgehalten wird. Der Vers spiegelt also das barocke Ethos des Prunkhaften—schön ist, was erhoben und vorgezeigt wird—und bereitet eine Gegenethik vor: Zuneigung jenseits des bloß Repräsentativen.
• Barocke Farb-Topik (Weißheit, Röte, Gold) steht hier programmatisch. Dass der Sprecher ausdrücklich »andere« Farben nennt, kündigt die Abweichung an: er wird nicht die konventionelle, oft idealisierte Teint-Norm besingen. Damit positioniert sich der Text im Diskurs um Farbe und Teint, der im 17. Jh. sowohl höfisch-kosmetisch als auch exotisierend geführt wird.
51 Will sich mir zu eigen geben
• Das lyrische Ich wendet sich von Hylas’ Präferenzen ab und verkündet, dass die von ihm Geliebte sich ihm hingibt. Es ist ein persönliches Glücksmoment und Besitzanspruch.
• Zwischen den Zeilen steckt ein selbstbewusstes Abgrenzen: Es ist gleichgültig, welchen Idealen andere folgen – entscheidend ist, dass die Geliebte dem Ich gehört. In der höfischen Konvention könnte dies auch eine Anspielung auf das Gewinnen einer Frau gegen gesellschaftliche Konkurrenz sein.
• Die Wendung »zu eigen geben« spiegelt eine barocke Liebessprache, die Besitzmetaphorik (Eigentum, Hingabe) als Zeichen emotionaler Bindung gebraucht. Gleichzeitig kann man darin die ökonomischen und patriarchalen Strukturen der Zeit erkennen, in denen Liebe oft in den Kategorien von Besitz und Verfügung formuliert wird.
• Hier wird der Gegensatz zwischen Konkurrenz um ein Ideal und individueller Erfüllung greifbar. Das lyrische Ich deutet an: Wahrheit und Erfüllung liegen nicht in universellen Idealen, sondern im konkreten, persönlich erlebten Verhältnis. Der Besitzgedanke wirft allerdings die Frage auf, ob Liebe in einer genuin freien Form gedacht wird oder als Aneignung.
• Der Satz kippt von der Rede über »andere« zu einer unmittelbaren Liebesszene: die geschmeidige Binnenfügung »sich … zu eigen geben« hat eine weiche, nachgebende Bewegung. Die Kadenz wirkt wie ein leiser Abschluss mit innerem Nachdruck.
• Zentral ist die Willenssemantik: »Will« markiert Agency der Geliebten—sie will sich hingeben. Das Ich erlebt Anerkennung und Erwiderung: nicht bloß Wunschprojektion, sondern ein angebotenes Band. Dadurch transformiert sich die Rivalität des Anfangs in intime Gewissheit.
• Ambivalenz: »zu eigen geben« kann in barocker Rede einvernehmliche Bindung bedeuten, birgt aber die Besitzmetapher (Person als Eigentum). Positiv: Der Willensakt liegt grammatisch bei ihr (»Will«). Problematisch: Das Ergebnis ist Besitzkategorie (»zu eigen«). Der Vers verhandelt damit Ethik der Beziehung zwischen Einwilligung und Objektivierung—ein typischer barocker Spannungsbogen.
• Formelhaft knüpft »zu eigen« an Rechts- und Ehe-Topoi an (Übergabe, Treuebindung), gängig in Schäferdichtung und Emblematik. Die Szene verschiebt vom gesellschaftlichen Schmuckurteil (Vers 50) zur personalen Bindungssemantik, ein barockes Bewegungsschema von Schein (Zier) zu Sein (Zugehörigkeit).
52 Meine schwartze Schäfferin.
• Die Geliebte wird als »schwartze Schäfferin« bezeichnet – schwarzhaarig oder dunkelhäutig und zugleich Schäferin, was pastoral-idyllische Assoziationen weckt.
• »Schwartze« ist bewusst kontrastiv gesetzt zum blonden Schönheitsideal der Zeit und verweist auf eine besondere, exotische oder zumindest unkonventionelle Schönheit. »Schäfferin« ist ein barockes Toposwort, das Einfachheit, Natürlichkeit, aber auch erotische Unschuld suggeriert.
• Die Verbindung von »schwartze« und »Schäfferin« bricht mit dem damals dominanten Arkadienklischee der blonden, sanften Schäferin. Abschatz positioniert sich hier literarisch als jemand, der die gängige poetische Mode ironisch konterkariert und damit im Diskurs um das »richtige« Ideal einen Gegenentwurf bietet.
• Der Schlussvers bekräftigt die Relativität der Schönheit und die Autonomie des Begehrens. In einer tieferen Lesart ist die »schwartze Schäfferin« Symbol für das Nicht-Konforme, für eine Schönheit jenseits der Norm – und damit für die Möglichkeit, dass das Wertvolle oft außerhalb des kulturell Kanonisierten liegt. Der Vers ist auch ein Lob der Diversität, lange bevor dieser Begriff modern wurde.
• Der Schluss bringt die pointierte Benennung. Die altertümliche Graphie »schwartze« und der Diminutiv-Klang von »Schäfferin« (Schäferin) fügen Rauheit und Zärtlichkeit zusammen. Alliteration schwartze/Schäfferin schließt klanglich rund.
• Mit »meine« wird die zuvor eingeführte Zugehörigkeit psychisch internalisiert: das Ich spricht aus einer sicheren, possessiven Wärme. »Schäfferin« ruft das Ideal der einfachen, naturverbundenen Geliebten—eine Selbst-Verortung des Ichs in pastoralem Glück, gegen höfische Modefarben.
• »schwartze« benennt Teint/Farbe ausdrücklich. Im historischen Kontext mischt sich Wertschätzung mit möglicher Exotisierung. Positiv gelesen: bewusste Gegenwahl gegen normierte »Zier« anderer Farben, also Affirmation und Partikularität des Begehrens. Kritisch bleibt der Besitzartikel »meine«—typische barocke Liebessemantik, die Personen in Eigentumsmetaphern fasst. Der Vers steht damit an einer Schnittstelle: Anerkennung individueller Schönheit vs. Einhegung der Person als Besitz.
• Pastoralcode (Schäferin) + Farbadjektiv = barocke Strategie, Individualität im Typus sichtbar zu machen. Gegen die klassischen Weiß-Rötlich-Topoi der Liebeslyrik setzt Abschatz eine »schwartz-braune« Geliebte und aktualisiert damit die zeitgenössische Mode des »exotischen« Reizes—zugleich eine Poetik der Differenz. Die Deixis »meine« bindet die Pastorale an die subjektive Stimme; das Enjambement (fortgeführt aus V. 51) macht den Namen der Geliebten zum emphatischen Schlussakkord.
53 So sag ich von Grund der Seele:
• Auf der Textebene ist dies die abschließende Selbstvergewisserung des lyrischen Ichs: eine Aussage, die nicht leichtfertig, sondern aus innerster Überzeugung hervorgebracht wird. Das »von Grund der Seele« verstärkt die Authentizität und Tiefe der Empfindung, deutet eine innere, fast bekenntnishafte Wahrheit an.
• Auf der Subtextebene wirkt diese Formulierung wie ein feierliches Schwurwort: Sie schafft Pathos und betont, dass das Gesagte nicht bloß situativ oder spielerisch gemeint ist, sondern auf einer unverrückbaren inneren Bindung beruht — eine Art Selbstbindung durch Sprache.
• Auf der Metaebene positioniert sich das lyrische Ich am Ende des Gedichts als glaubwürdiger Erzähler seiner eigenen Leidenschaft. Nach der vorangehenden poetischen Inszenierung von Farbe, Schönheit und Begehren wird die Rede nun ins explizit Authentische verschoben; der Dichter setzt damit ein finales Signum der Aufrichtigkeit, das gleichzeitig den poetischen Rahmen als Inszenierung bewusst macht.
• Philosophisch betrachtet ist dieser Vers Ausdruck der frühneuzeitlichen Vorstellung, dass wahre Erkenntnis oder wahres Bekenntnis aus der »Tiefe der Seele« kommen müsse — eine anthropologische Einheit von Innerem und Äußerem, wie sie auch in pietistisch beeinflussten Diskursen anklingt. Der Vers stellt damit implizit die Frage, inwieweit eine innere Wahrheit durch Sprache verlässlich transportiert werden kann.
• Die Formulierung ist schlicht, aber intensiv; »von Grund der Seele« verstärkt den Eindruck von Wahrhaftigkeit und innerer Tiefe. Die Alliteration des s in »So sag« und »Seele« schafft einen weichen, zugleich getragenen Klang.
• Das lyrische Ich präsentiert eine finale, innerlich gereifte Entscheidung. »Von Grund der Seele« signalisiert Authentizität, als käme die Aussage aus dem unerschütterlichen Zentrum der Person.
• Die Wendung hat den Charakter eines feierlichen Gelöbnisses oder Treueschwurs. Die Aussage wird als unumstößlich dargestellt, was ethisch eine Haltung von Beständigkeit und Treue gegenüber einem Ideal impliziert.
• Die Formel »von Grund der Seele« ist barocktypisch für die Intensivierung subjektiver Wahrhaftigkeit und korrespondiert mit der rhetorischen Technik der captatio benevolentiae – der Versuch, den Leser/Hörer durch betonte Aufrichtigkeit zu gewinnen.
54 Schwartz soll meine Farbe seyn/
• Auf der Textebene ist dies eine klare, beinahe dogmatische Festlegung: Das lyrische Ich erklärt Schwarz zur persönlichen Farbe. In der unmittelbaren Lektüre bezieht sich »Schwarz« auf die Haar- oder Hautfarbe der Nigelline, zugleich aber auch auf die Farbe als Symbol.
• Auf der Subtextebene tritt hier ein Moment von Treueschwur und ästhetischer Präferenz auf: Die Wahl der Farbe Schwarz steht für eine bewusste Abkehr von wechselnden Moden und für die Dauerhaftigkeit einer Bindung — möglicherweise auch als subtile Gegenrede zu zeitgenössischen, idealisierten Schönheitsnormen, die hellere Haut- oder Haarfarben bevorzugten.
• Auf der Metaebene funktioniert dieser Vers als Selbststilisierung des Dichters: Er etabliert sich als jemand, der bewusst gegen gängige gesellschaftliche Vorlieben steht und sich über die poetische Selbstzuschreibung einer »Farbe« eine eigene ästhetische und moralische Identität formt.
• Philosophisch ist hier ein Spiel mit Symbolik zu erkennen: Schwarz als Farbe kann für Beständigkeit, Ernst, Tiefe und Endlichkeit stehen, aber auch für das Verborgene und Geheimnisvolle. In der frühbarocken Emblematik war Schwarz zugleich Farbe der Demut und der Trauer — was eine doppelte Spannung zwischen Lebensbejahung (Liebe zur Nigelline) und Todesbewusstsein erzeugt.
• Die Farbwahrnehmung ist zentral; »Schwartz« wird emphatisch an den Anfang gesetzt. Im Barock steht Schwarz oft für Würde, Beständigkeit und zugleich für Trauer. Das Kürze-und-Klarheit-Prinzip verleiht der Zeile Sentenzcharakter.
• Das lyrische Ich identifiziert sich bewusst mit der Farbe Schwarz, was Selbstdefinition, aber auch eine innere Entscheidung für eine bestimmte Lebens- oder Liebeshaltung zeigt. Dies kann Loyalität oder auch eine bewusste Bindung an ein vergangenes Liebesobjekt darstellen.
• Die Wahl der Farbe Schwarz als »meine Farbe« kann als Treuesymbol gelesen werden – möglicherweise Trauer um eine Person, die nicht ersetzt wird. Ethik der Standhaftigkeit gegen modische oder veränderliche Strömungen.
• In barocker Farbsymbolik steht Schwarz neben Trauer auch für Ernst, Festigkeit und moralische Integrität. Die Formulierung »soll … seyn« ist eine performative Festlegung, fast ein Schwur.
55 Biß des schwartzen Grabes-Höle
• Auf der Textebene wird der Schwur zeitlich ausgedehnt: Die Liebe bzw. die Treue zum »Schwarz« gilt bis zum Tod. »Schwartze Grabes-Höle« betont mit einer Verdopplung des Farbadjektivs die symbolische Kohärenz — die Farbe des Geliebten und die Farbe des Grabes werden identisch gesetzt.
• Auf der Subtextebene verschränkt der Vers Erotik und Thanatos, das Begehren nach der dunklen Schönheit und die Akzeptanz des eigenen Sterbens. Diese Verbindung macht die Aussage nicht nur zu einer Liebeserklärung, sondern zu einer Selbstdefinition, die den Tod als natürlichen Schlusspunkt einschließt.
• Auf der Metaebene knüpft der Dichter an barocke Topoi der Vergänglichkeit (Vanitas) an: Liebe und Tod werden im gleichen Farbspektrum dargestellt, was das poetische Konzept des Gedichts schließt und abrundet. Durch diese Spiegelung von Schwarz in der Geliebten und im Grab entsteht ein kunstvoller Kreis.
• Philosophisch ist dieser Vers tief im barocken Memento-mori-Denken verwurzelt: Das Leben wird im Angesicht des Todes definiert, und Liebe erhält ihr Gewicht gerade durch die Begrenztheit der Zeit. Die symbolische Gleichsetzung der Geliebten mit der Farbe des Grabes kann als Hinweis auf eine metaphysische Einheit von Eros und Mortis gelesen werden.
• Der Doppelklang »schwartz« wiederholt sich und schafft eine Klammer zu Vers 54. Die »Grabes-Höle« evoziert ein düsteres, erdenschweres Bild, das visuell und akustisch den Ernst des Bekenntnisses verstärkt.
• Das lyrische Ich verknüpft die Farbwahl mit der Endgültigkeit des Todes – keine zeitlich begrenzte Entscheidung, sondern eine bis ins Grab geltende Identität. Psychologisch wirkt dies wie ein unauflöslicher Bindungswille, verbunden mit Akzeptanz des Endes.
• Hier wird Dauerhaftigkeit zur höchsten Tugend erhoben – der Schwur gilt nicht nur zu Lebzeiten, sondern bis zur körperlichen Auflösung. Dies verweist auf ein Ethos der absoluten Verbindlichkeit.
• Die »Grabes-Höle« ist ein klassisches memento mori-Motiv. In der barocken Liebeslyrik wird die Endgültigkeit des Todes oft kontrastiv zur Unvergänglichkeit einer Haltung oder einer Erinnerung gesetzt.
56 Schleust den todten Cörper ein.
• Auf der Textebene beschreibt dieser Vers den abschließenden Akt des Sterbens: Das Grab »schließt« den Körper ein. Das Bild ist konkret und körperlich, eine physische Realität beendet das zuvor Poetische.
• Auf der Subtextebene verstärkt sich hier der absolute Charakter des vorangegangenen Schwurs: Die Liebe bzw. die gewählte Farbe gilt buchstäblich bis zur physischen Einschließung im Grab. Gleichzeitig liegt in der Wahl des Wortes »schleust« etwas Technisches, beinahe Mechanisches, was die Unentrinnbarkeit des Endes betont.
• Auf der Metaebene ist dies der Endpunkt nicht nur der Liebeserklärung, sondern auch der poetischen Bewegung: Das Gedicht endet in einem Bild der Einschließung — sowohl in der realen Grabkammer als auch in der metaphorischen Kapsel des Textes selbst, der nun »geschlossen« wird.
• Der Ausdruck »schleust … ein« ist ungewöhnlich poetisch für ein Bestattungsbild – er verbindet technische Präzision (das Schließen eines Tores) mit einer sanften, abschließenden Bewegung. Der Schlussvers hat einen ruhigen, endgültigen Klang.
• Der Tod wird hier nicht als gewaltsames Ereignis, sondern als ein geordnetes Einschließen verstanden – psychologisch kann dies eine Akzeptanz oder Versöhnung mit der Endlichkeit anzeigen.
• Der Schwur wird so lange gehalten, bis der Körper eingeschlossen ist – d. h. bis nach dem Tod gibt es keine Änderung der Haltung. Treue wird über das Leben hinaus gedacht.
• Die Verbindung von »todten Cörper« mit der aktiven Handlung »schleust … ein« erinnert an barocke Vanitas-Dichtung, in der der Körper als vergängliche Hülle erscheint, während der Ausdruck der Treue oder Liebe überdauert. Das Bild des Einschlusses kann auch als Metapher für das endgültige Versiegeln eines Schwurs gelesen werden.
Gesamtaufbau
Das Gedicht umfasst 14 Strophen zu je 4 Versen (insgesamt 56 Verse) und weist eine klare Ringkomposition auf:
Strophe 1 und Strophe 14 enthalten fast identische Verse (»Schwartz soll meine Farbe seyn / Biß des schwartzen Grabes Höle…«), wodurch der Lobpreis der »schwartzen Schäfferin« von Anfang bis Ende umschlossen wird.
Die mittleren Strophen bringen eine Fülle von Vergleichsbildern aus Mythologie, Natur, Alltagswelt und Liebespoetik, die stets die Überlegenheit des »Schwarzen« über andere Farben betonen.
Die Argumentationsstruktur folgt einem catalogus comparationum: Schönheit von Blau, Blond, Weiß, Rot wird anerkannt, aber immer relativiert und unter die Präferenz für Schwarz gestellt.
Formal folgt das Gedicht einem reimgebundenen, liedhaften Rhythmus, typisch für Schäferdichtung und höfische Liebeslyrik des 17. Jahrhunderts. Inhaltlich bewegt es sich zwischen barocker Farbmetaphorik, pastoralem Spiel und galanter Poetik, jedoch mit einem ungewöhnlichen Farb- und Schönheitspostulat.
Tiefenstruktur
1. Ästhetische Umwertung:
Im barocken Schönheitsideal dominieren häufig helle Haut und blondes Haar. Abschatz dreht dieses Paradigma um: Dunkelheit, Braun und Schwarz werden nicht nur gleichwertig, sondern überlegen dargestellt.
Der Sprecher grenzt sich bewusst von »Hylas« (einem Topos für den schönen, verführerischen Jüngling aus der Antike) ab, der lieber »weiß und roth« verehrt.
2. Mythologische Autorisierung:
Verweise auf Pallas (Athene, mit blauen Augen), Paris (Schiedsrichter des Schönheitswettbewerbs), Zytheren (Venus), Nero, Phöbus (Apollo) und Thetis dienen dazu, die eigene Vorliebe durch Anspielung auf bekannte Mythen zu legitimieren oder ironisch zu übertrumpfen.
Schwarz wird hier nicht als Abwesenheit von Schönheit, sondern als Trägerin von Wärme, Leidenschaft und Wertsteigerung präsentiert.
3. Naturanalogien:
Schwarze Kirschen, gebräunter Himmel, Schatten in der Sommerhitze, dunkle Blumen – die Naturbilder verstärken die Assoziation von Schwarz mit Reife, Schutz, Süße, Sinnlichkeit und Dauerhaftigkeit.
Weiß und Rot erscheinen dagegen vergänglicher und anfälliger für Veränderung (»Weiß nimmt ihre Brandmahl an«).
4. Symbolische Tiefenschichten:
Schwarz als Zeichen der Treue: Im Gegensatz zu vergänglichen Farbtönen gilt Schwarz als konstant (»Das sich nimmer ändern kan«).
Memento mori: Die Grabesmetapher (»schwartzes Grabes Höle«) rahmt die Liebe in eine barocke Bewusstheit der Endlichkeit ein. Die Farbe Schwarz verbindet hier Liebe und Tod zu einer ästhetischen Einheit.
Erotische Codierung: Das »schwarze Haar« und die »Augennacht« der Geliebten sind zugleich Metaphern für erotische Anziehung und geheimnisvolle Macht.
5. Rhetorische Selbstvergewisserung:
Der Sprecher hält nicht nur an seiner Vorliebe fest, sondern steigert sie zu einem Treueeid – bis in den Tod.
Durch den repetitiven Einsatz von »Schwartz« entsteht eine fast beschwörende Wirkung, die das Schwarz als Leitmotiv und Leitwert etabliert.
Zusammenfassende poetische Tiefeninterpretation
Abschatz’ »Die schwartz-braune Nigelline« ist mehr als ein galanter Lobpreis auf eine Schäferin mit dunklem Teint. Es ist eine bewusste ästhetische Umkehrung der gängigen Schönheitsnormen seiner Zeit, die helle Haut und blonde Züge bevorzugten. Durch den Vergleich mit mythischen Gestalten, die dem traditionellen Ideal verhaftet sind, wird Schwarz aufgewertet – als Farbe der Beständigkeit, der Reife, der geheimnisvollen Erotik und als Schutz vor der Vergänglichkeit.
Die barocke Tiefendimension liegt in der Verknüpfung von Eros und Thanatos: Die Liebe zum »Schwarzen« ist nicht nur eine ästhetische Entscheidung, sondern eine existentielle Bindung, die bis ins Grab reicht. Schwarz ist hier nicht nur eine Farbe, sondern ein Symbol für die Unveränderlichkeit der Leidenschaft und für die Harmonie von Schönheit und Endlichkeit. Die pastoral-höfische Spielerei verbirgt so eine fast stoische Beharrlichkeit und eine subtile Provokation gegen modische Konventionen.